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PAISAGEM COMO FORMA PURA
Deus geometriza. (Platão)
Em 1922 Alfred Stieglitz começou a produzir uma série de fotografias
que chamou versatilmente de Songs of the Sky, Equivalents e Clouds.
Uma dessas imagens ele intitulou, simplesmente, Music No. I. Tomada de
uma colina próxima do lago George, a imagem é dividida em três áreas
principais: uma massa dramaticamente escura de nuvens domina uma
banda irregular, estreita de céu claro acima de um vale escuro; no vale,
uma simples forma triangular branca, o telhado anguloso de um casa
isolada aponta, como uma flecha, para o céu. Os elementos da imagem
estão organizados no que é convencionalmente considerado ser um arranjo
abstrato, com as formas paralelas ao plano da imagem parecendo suspensas
e fortemente relacionadas às quatro margens do quadro.
O fato de que Stieglitz intitulou essa imagem Music sugere que ele
percebera uma relação entre música, abstração e forma pura no modo
como esses termos se aplicam à paisagem. Essas conexões, será visto,
possuem uma história essencial.
Os pictorialistas com quem Stieglitz fora há muito associado e que
defendera nos primeiros anos de Camera Work são geralmente
descartados por puristas fotográficos como pintores frustrados, foco-suave,
que estavam confusos sobre os objetivos próprios da fotografia. Entretanto,
o fato é que eles não eram assim tão confusos sobre os objetivos da
fotografia como eram dedicados à produção de imagens* - daí o nome que
Stieglitz deu ao movimento. O que isso significava é que o mero registro
da natureza não era suficiente para os propósitos da arte. Na década de
1890 e nos primeiros anos do século XX, os propósitos da arte não eram
mais didático, moralista e narrativo mas decorativo, simbólico e poético.
Considerando a imagem como um fenômeno de margem-a-margem no
qual a composição era de importância fundamental, os pictorialistas
estavam, muito curiosamente, entre os primeiros fotógrafos a colocar as
considerações formais acima de todas as outras. Independentemente de
*
N.T.: no original, making of pictures: as autoras relacionam picture com
pictorialism. Para Wölflin (Conceitos Fundamentais da História da Arte)
há duas formas básicas de ver na arte: a linear, que vê a linha e a
pictórica, que vê as massas.
terem sido influenciados por Whistler, Arthur Wesley Dow ou Gauguin, os
pictorialistas eram dedicados a incorporar as novas lições da arte. Para
eles, como para outros modernos, a natureza simplesmente se tornara, mais
e mais, a desculpa para a organização de formas interessantes e a criação
de temperamento.
Por exemplo, as paisagens de foco suave de Steichen usavam difusão de
detalhe não apenas para criar temperamento, mas para suprimir minúcias
distrativas em benefício de amplas massas ou formas evocativas. Como
uma regra, o foco suave era preferido como um meio de elevar o particular
ao geral. As paisagens eram “declarações abstratas sobre a paisagem que
expressavam mais sobre um conceito de tranqüilidade que sobre um tempo
e lugar particular.” 1 Dessa forma, um grupo de espatódeas era generalizado
para representar a própria natureza e a natureza era usada para transmitir
temperamentos tão diversos quanto tranqüilidade, tormento, desespero,
isolamento ou prazer.
Se as paisagens são consideradas como apenas poéticas e simbólicas de
temperamento é porque talvez não foram suficientemente relacionadas à
obsessão do final do século XIX, sobre como a forma comunica
significado. O desprezo purista pela manipulação da imagem fotográfica,
como por exemplo no uso da goma bicromatada, obscureceu o fato de que
a “vontade” pictorialista “de experimentar com diversos processos de
produção de imagem ... reduziu ainda mais a honra conferida ao objeto
no mundo [ênfase das autoras]. Esses trabalhos afirmavam a superioridade
da habilidade conceitual do artista.” 2 Conseqüentemente, a paisagem
pictorialista era uma tentativa de enaltecer o mundo físico em mensagens
comunicativas que versavam mais sobre uma ideologia da arte que sobre
fenômenos óticos, mais sobre a expressão da emoção que sobre a descrição
impressionista da passagem transitória da luz. Verossimilhança ao
fenômeno natural, à Fidelidade à Natureza que Ruskin tinha exaltado
havia, há muito, cessado de surpreender o público fotográfico. O que
importava era que idéias estavam sendo expressas.
O problema era, é claro, que a fotografia parecia eternamente unida à
“natureza”. Então, como as idéias podiam ser expressas, particulares serem
generalizados, verdades serem elucidadas através de um meio que, de uma
forma ou de outra, registrava o mundo fenomenológico? Se, como ditou
1
Anthony BANNON, The Photo-Pictorialists of Buffalo, p. 15
2
Idem, p. 29.

Minor White, “A função do trabalho da câmera, quando tratada como um
tesouro, é invocar o invisível com o visível” 3, como exatamente isso devia
ser feito? Os simbolistas voltaram-se para a metáfora, semelhança, figuras
míticas e analogias clássicas algumas vezes tão arcanas a ponto de serem
ininteligíveis. Haveria outro modo, à exceção de borrar a realidade com
técnicas de foco suave? Se o objeto não devia mais ser o convidado de
honra na casa da Arte, o que devia tomar o seu lugar? O que podia tomar o
seu lugar?
De acordo com os pintores abstratos das primeiras décadas desse século,
o que devia tomar o lugar do objeto era a essência de toda criação: as leis
de relacionamento e dos números. Há muito os pitagóricos determinaram
que “Números são o Céu inteiro” 4. Eles acreditavam que leis naturais -
princípios - governavam o movimento rítmico das estrelas e de todo o
universo incluindo “tudo o que a natureza abarca” 5. Essas leis eram
baseadas na matemática. A matemática, descobriu Pitágoras, governava
também as leis da música e seus seguidores acreditavam em uma
cosmogonia na qual o ritmo e o espaçamento dos planetas e das estrelas,
enquanto circulavam nos céus, criaram uma música literal das esferas.
Quando William Blake escreveu que as estrelas cantavam no céu ele
queria dizer exatamente isso. Em seu Ode to St. Cecilia, Dryden falou da
harmonia dos céus, não metaforicamente, mas como uma descrição do que
era considerado por muitos, inclusive o astrônomo Kepler, ser verdade
científica. As leis governando as estrelas e a oitava musical, o quarto e o
quinto intervalos eram “inerentemente consonantais porque espaçadas nas
cordas da lira e são arranjadas como as estrelas são arranjadas, umas às
outras nos céus” 6.
Essas idéias do relacionamento da música às ordens celestiais e aos
segredos do número parecem ter emanado dos filósofos orientais.
Perenalmente, essas influências orientais revivem ou reforçam ideologias
arquetípicas já absorvidas pelo pensamento ocidental. No século XIX
Madame Helen Blatavsky viajou para a Índia e retornou para propor
princípios cósmicos em sua Theosophy, um sistema metafísico do mais
profundo significado no desenvolvimento artístico dos abstracionistas,
3
Minor WHITE, The Way through Camera Work, p. 73.
4
Julius PORTNOY, Music in the Life of Man, p. 155.
5
Idem
6
Idem
2
como Wassily Kandinsky e Piet Mondrian, e dos fotógrafos, como Alvin
Langdon Coburn. Uma extrapolação da Theosophy, alimentada sob várias
rubricas pelos místicos russos Gurdjieff e Ouspensky, incluindo o “The
Fourth Way” e The Universal Order,” oferecia correlações entre uma
proposta hierarquia dos planetas e galáxias e a escala musical de sete
notas, cada nota representando o conjunto de vibrações matematicamente
determinado que, tomadas juntas, constitui o que Ouspensky chamou de
“The Ray of Creation”7.
A idéia de que a música dependia de vibrações que podem ser
matematicamente descritas, levou à teoria correspondente de que tudo na
“natureza” existe e demonstra suas essências através de vibrações
semelhantes. Comentando sobre cor e forma nas artes visuais, teosóficos
como Annie Besant e Charles Leadbetter propuseram uma teoria de
Thought Forms8 que sugeria a maneira pela qual as formas estimulam
respostas emocionais. “As formas de pensamento não são apenas moldadas
pelas vibrações, por sua vez elas também produzem vibrações radiantes
que, ao atingir o corpo mental de outra pessoa, tendem a produzir
pensamentos do mesmo tipo no recebedor” 9. Não há nenhuma mágica,
portanto, no fato de que a arte desperta emoção uma vez que há uma
relação isomórfica entre as vibrações que estimulam a produção do
trabalho de arte e as subseqüentes vibrações das formas de arte. Besant e
Leadbetter também acreditavam que seus princípios, do que pode ser
chamado de física oculta, podem ser usados como explicações “do efeito
moral da música e das artes” 10.
De acordo com Besant e Leadbetter, cada forma gera vibrações
características examente como as emoções e os pensamentos. Como
Kandinsky, que tentou o mesmo tipo de tipologia com relação à cor, os
Teosofistas sugeriram que linhas rombudas representam fúria, círculos ou
vórtices significam emoções súbitas, o medo se manifesta em zigue-zague.
Os planos astral, ou mental, do ser são capazes de produzir formas que
imitam os princípios da matéria. As correspondências sobre as quais
7
P. D. OUSPENSKY, The Fourth Way, p. 211.
8
Annie BESANT e C. W. LEADBETTER, Thought-Forms (Wheaton,
Ill.: Theosophical Publishing, 1925).
9
Sixten RINGBOM, “Art in the ‘Epoch of the Great Spiritual’; Occult
Elements in the Early Theory of Abstract Painting,”p. 400.
10
Idem.

Mallarmé liricou tornaram-se, agora, afinidades literais: “A afinidade da
cor, som e emoções revelam uma unidade de dimensões cósmicas uma vez
que a Natureza também toca nas cordas das nossas almas, colocando-as em
vibração” 11.
Se Alfred Stieglitz tornou-se realmente um Teosofista praticante - como,
por exemplo, Alvin Langdon Coburn - não importa tanto quanto, talvez, o
fato de que ele era fortemente influenciado por Maurice Maeterlinck e
pelos fundamentos metafísicos da arte abstrata do princípio desse século.
Maeterlinck, cujas opiniões estéticas Stieglitz publicou no Camera Work,
tentou, em suas peças teatrais e poesia, remover a linguagem de sua função
de significação para usá-la pela beleza de seus valores musicais. O objeto
não fora apenas deposto, a linguagem que a humanidade tinha
desenvolvido para significar o objeto era também desafiada. Por uma
variedade de razões, a música era o paradigma para toda produção,
interpretação e apreciação artística. O ideal da música, como um modelo
para as artes, havia sido abraçado por inúmeros estetas do século XIX, o
mais proeminente entre eles foi Walter Pater, cujo pronunciamento de que
“Toda arte aspira à condição da música”12, foi recebido como
evangelho.
Que a fotografia, especialmente a fotografia da Natureza na forma de
paisagem, possa ser capaz de participar dessa aspiração à condição da
música parece, ao primeiro exame, ser tolice, senão impossível. Há,
entretanto, semelhanças definidas entre o ensinamento de Pater e a
definição da própria natureza da fotografia que John Szarkowski propôs.
Porque Szarkowski descreve a fotografia como a única arte na qual a
forma e o conteúdo são sinônimos. Pater descreveu a música,
precisamente, da mesma forma: “É a arte da música que mais
perfeitamente realiza esse ideal artístico, essa perfeita identificação da
matéria com a forma” 13.
Pater tipifica as aspirações, dos simbolistas fin-de-siècle, de
desmaterializar o mundo, de ser aliviado do fardo da natureza. A arte, ele
acreditava, estava “sempre empenhada em ser independente da mera
inteligência, em tornar-se uma matéria de pura percepção, livrar-se de suas
11
Mallarmé, citado em Ringbom, “Occult Elements,” p. 402.
12
Walter PATER, The Renaissance; Studies in Art and Poetry, p. 133,
Primeira edição, 1873.
13
Idem, p. 138.
3
responsabilidades com seu sujeito ou material” 14. Seguindo essa noção ao
seu extremo lógico, Pater ofereceu, como os exemplos ideais da poesia e
da pintura, “aqueles nos quais os elementos constituintes da composição
estão tão fundidos juntos que o material ou o sujeito não mais impressiona
apenas o intelecto; nem apenas a forma, o olho ou o ouvido; mas forma e
matéria, em sua união ou identidade, apresentam um único efeito para a
“razão imaginativa”, aquela faculdade complexa pela qual cada
pensamento e emoção nasce gêmeo com seu análogo sensível ou
símbolo {ênfase das autoras}” 15. Szarkowski não estava, provavelmente,
sugerindo que a fotografia sempre faz um apelo direto à “razão
imaginativa” mas, ao contrário, que a fotografia é um meio transparente
pelo qual o que você vê é o que você obtém, ao menos na forma. Pater, por
outro lado, parece ter sido negligente à possibilidade de que a própria
música podia seguir uma progressão da imitação da natureza (por exemplo,
a Sinfonia Pastoral, de Beethoven, e outras composições programáticas) à
procura de formas puras, como por exemplo na obra de Stockhausen ou
Varese. Quando os pintores abstratos falaram da música como um ideal
eles não pareciam entender que existem músicas e não simplesmente
música. Eles consideravam toda música como sendo essencialmente sem
conteúdo, livre da necessidade de imitar e copiar a Natureza.
Paul Cezanne observou uma vez que a “Arte é uma harmonia paralela
àquela da natureza” 16. Picasso ampliou essa declaração ao comentar sobre
a presumida oposição da pintura moderna ao naturalismo. “Eu gostaria de
saber se alguém jamais teria visto um trabalho de arte natural . Sendo duas
coisas diferentes, a Natureza e a arte não podem ser a mesma coisa.
Através da arte nós expressamos nossa concepção do que a natureza não
é.”17 Da mesma forma como Maeterlinck removeu da linguagem sua
utilidade como significação, assim os artistas visuais desejavam que as
imagens se tornassem auto-reflexivas, comentando apenas sobre o mundo
da forma pura. A tarefa do fotógrafo era procurar apenas aquelas formas
14
Idem.
15
Idem.
16
Paul CÉZANNE, citado em Amadée Ozenfant, Foundations of Modern
Art, p. 323.
17
Picasso, citado em Paul Waldo Schwartz, Cubism (New York: Praeger,
1971), p. 23

que ressoassem com emoção e significância, sem recorrer aos elementos
narrativos e descritivos.
Amadée Ozenfant, um purista das artes visuais, ao exortar os pintores a
ignorar os aspectos acidental e transitório da Natureza e exortando-os a
buscar “as constantes das sensações e elementos da forma na natureza e na
arte” 18, ofereceu um comentário sobre a fotografia que poderia ter emanado
do próprio Stieglitz: “Tudo graças a Daguerre; ele revelou claramente que
a imitação exata, item por item, não pode reproduzir a natureza mas que
apenas os EQUIVALENTES podem” 19.
Os Equivalentes de Stieglitz, que incluíam sua Music, eram, em alguns
aspectos, remanescentes da busca, de T. S. Elliot, por “correlatos
objetivos”, ou do que Pater tomou, como dado, como pensamentos e
emoções “nascidos gêmeos” com seus análogos ou símbolos perceptíveis.
Se endossava ou não as teorias teosóficas de Annie Besant, Stieglitz -
enquanto reconhecendo a relatividade à qual a percepção e compreensão
humana são suscetíveis - estava conscientemente buscando formas,
contornos e conteúdos expressivos de pensamentos ao contrário de
meramente descrever a Natureza. Seu Songs of the Sky, produzido sob a
influência de poderosas pinturas abstrata e simbólica de sua esposa, Georia
O’Keeffe, revela a convicção de que uma analogia musical para as
fotografias era certamente improvável. Se lemos corretamente a sua
paisagem Music, de 1922, vemos que Stieglitz estava oferecendo
proporção, ritmo, harmonia de forças opostas (terra/céu) e coloração como
um tipo de álgebra ou emoção. Como a música, suas formas abstratas são
uma notação sobre as vibrações do universo. A música é a aritmética do
cosmos e a Music de Stieglitz é a música da fotografia para o olho.
Não é, certamente, irrelevante notar que a pintura de O’Keeffe intitulada
Ladder to the Moon (1958) contem uma silhueta de montanhas escuras e
uma faixa de céu na qual uma escada flutuante forma sete intervalos entre
oito degraus à medida que ascende. (A pintura de O’Keeffe foi,
apropriadamente, selecionada como design de pôster para o Santa Fe
Music Festival de 1974.) Através da música, nós estamos literalmente
“sintonizados”com o cosmos: os sete intervalos representam as sete notas
da oitava, a mesma oitava que Minor White usou para o título de seu livro,
Octave of Prayer.
18
Ozenfant, Foundation, p. 259.
19
Idem, p. 57.
4
Foi Minor White quem disse, das últimas fotografias de Edward Weston,
tomadas em Point Lobos, que elas “podem igualar-se, em conteúdo, aos
últimos quartetos de Beethoven” 20. Weston, que era apaixonadamente
aficionado à música, teria sentido prazer por tal elogio, mesmo que tivesse
preferido ser comparado à elevada polifonia de Johann Sebastian Bach, seu
compositor favorito e uma fonte de inspiração admitida. Mas o que Minor
White poderia ter significado com a palavra conteúdo? Os últimos
quartetos de Beethoven estão entre as mais complexas e sonoras erupções
de emoção em forma musical jamais compostos. Se seu “conteúdo” é a
poderosa emoção, e se, simultaneamente, a música é considerada abstrata -
isso é, livre de conexões representativas com a natureza - então nós fomos
reconduzidos à questão inicial: Como a forma estimula a resposta da
emoção? Como pode, a forma pura, expressar emoção ou pensamento? De
que modos a forma pura age sobre nós - por semelhança? por metáfora?
por imitação cinesiológica? por vibrações matemáticas análogas às
vibrações da Natureza?
Ao descrever Edward Weston como um dos poucos grandes artistas
criativos de sua época Ansel Adams declarou “Ele re-criou as formas-mães
e as forças da natureza; ele tornou essas formas eloqüentes da unidade
fundamental do mundo” 21. Essas formas eram consideradas essenciais a
qualquer arte que presumia oferecer uma experiência da beleza. De acordo
com Immanuel Kant a emoção estética - a experiência da beleza - depende
de certos fundamentos comuns a todas as artes: repetição, variação,
contraste e equilíbrio. As constantes das sensações e os elementos da forma
na natureza e na arte de Amadée Ozenfant eram quatro fundamentos:
verticalidade, horizontalidade, obliqüidade e a curva.
Como o teórico do século XIX, Charles Henri e seu discípulo, o pintor
Seurat que tentou bravamente determinar o simbolismo e os efeitos
psicológicos da forma pura, Ozenfant sugeriu que a verticalidade nos
lembra a força da gravidade: nós sabemos disso por permanecermos eretos
no chão com o horizonte em ângulos retos com o nosso corpo. Tratado
como uma força direta desobstruída pelas curvaturas das montanhas, o
horizonte não apenas enfatiza o dinamismo potencial da vertical mas,
porque é o oposto da vertical, lembrando-nos da nossa postura de dormir -
20
Minor White, citado em Nancy Newhall, Edward Weston, The Flame
of Recognition, p. 100.
21
Ansel Adams, citado em Newhall, Edward Weston, p.100.

deitado mais ou menos planamente - ele “enfatiza estabilidade inerte,
repouso”22. Assim Ozenfant está sugerindo uma geometria dos efeitos
emocionais da forma pura, que é previsível porque é axiomática. Ele,
então, adiciona um último elemento, o tempo. “Uma forma não produz seu
efeito total instantaneamente. Nós temos de ‘seguí-la’. O tempo intervém
em atos de visão como na música, dança, literatura” 23. Os pintores cubistas
demonstraram esse amalgama de relacionamento espaço/tempo em uma
superfície plana e, certamente, quando olhamos fotografias de Brett
Weston, filho de Edward, as conexões temporais são tão evidentes como o
são os relacionamentos espaciais (lâmina 42). Nessa imagem fortemente
delineada de Brett Weston é óbvio que as formas não são geometricamente
equilibradas pelo artista; Garapata Beach é a música ótica de triângulos
descobertos reverberando uns contra os outros ao longo do espaço e tempo.
Quando comparamos essa com duas imagens de Edward Weston
(lâminas 44, 45), os elementos formais em Oceano e Tomato Field, de
Edward, são claramente os elementos Kantianos da repetição e variação.
Um senso dos padrões nos quais as formas naturais se arranjam é
dominante; mas também é afirmada a noção de tempo de Ozenfant como
um elemento de “atos de visão” porque o olho deve percorrer as
intermináveis linhas dos pés de tomate e as repetitivas, mas variadas,
cristas de areia. Em termos musicais, essas imagens são compostas em
ritmos regulares que provavelmente podem ser avaliados em notações de
tempo específicas. Pode ser dito que os pés de tomate se movem em ritmo
de marcha, as dunas de areia - porque elas afundam e variam
diagonalmente - podem lembrar alguns observadores das rítmicas
inesperadas do tango. Cinesiologistas teorizam que nós respondemos às
formas visuais rítmicas por uma ação imitativa, inadvertida e inconsciente,
consistindo de respostas musculares reprimidas.
Se as tipologias de Ozenfant e de Kant são aceitas como finais então,
todas as questões da forma seriam resolvidas de acordo com fórmulas
geométricas e, certamente, metronômicas. A dificuldade é que há mais que
uma “forma pura”: duas variedades principais são geométricas, que
estivemos discutindo, e a biomorfótica. Kandinsky, que influenciou tanto
Stieglitz quanto Edward Weston, não apenas através de suas pinturas mas
pelas teorias explicadas em Concerning the Spiritual in Art, era
22
Ozenfant, Foundations, p. 259.
23
Idem, p. 263
5
fortemente oposto a imagens metronômicas previsíveis. Ele estava
inseguro sobre o limite até o qual os artistas visuais podem se afastar das
matrizes da natureza. “Se nós simultaneamente começamos a quebrar as
ligações que nos unem à natureza e nos devotamos à combinações de cor
pura e forma abstrata, nós devemos produzir trabalhos que são meras
decorações, que são adequados para gravatas ou carpetes” 24. Certamente, a
pintura de Kandinsky que Stieglitz adquiriu na exposição do Armory, de
1915, era um experimento em pura forma biomorfótica na qual muito
pouco da reconstrução escultural da natureza do Cubismo, ou da geometria
quadrada de alguém como Malevich, pode ser encontrada. As versões da
“forma pura” de Kandinsky têm o dinamismo deslizante, flutuante,
nebuloso, completamente livre da matéria primordial; de fato, algumas de
suas abstrações parecem o caos magnificente do qual as últimas estruturas
da naturezas surgiriam. Ao tentar deixar sua arte expressar a mutualidade
da vibração conectando natureza e formas da arte, Kandinsky devotou-se à
prática da escrita automática e outros caminhos para a mente
subconsciente que antecedem a aderência do Surrealismo aos princípios do
automatismo. Suas imagens possuem vitalidade complexa, originando-se
mais de combinações aleatórias e estados oníricos que da pre-seleção
dogmática. Kandinsky, mesmo quando montando uma taxonomia de cor e
forma, enfatizou a compreensão intuitiva da forma uma vez que ele
acreditava que a Natureza - Deus, o Criador - criou a forma a partir do
jogo divino, uma atividade livre e autográfica restrita apenas pelas
possibilidades intrínsecas da matéria.
Acaso e espontaneidade se tornaram as palavras chaves de Minor White
e seus discípulos. Edward Weston mostrou o caminho com suas intensas
observações das idiossincrasias das formas naturais. Ele disse, “Eu não
estou mais tentando ‘me expressar’ para impor minha própria
personalidade à natureza, mas para me identificar com a natureza sem
preconceito, sem falsificação, sublimando coisas vistas em coisas sabidas -
suas próprias essências - de forma que o que eu registro não é uma
interpretação, minha idéia do que a natureza deva ser, mas uma revelação -
um reconhecimento absoluto, impessoal do significado dos fatos” 25.
Wassily KANDINSKY, Concerning the Spiritual in Art, p. 47.
24
25
Edward Weston, citado em Minor White, The Way through Camera
Work, p. 73.

O acaso pode ser igualado à descoberta das formas do mundo natural. No
close-up de Paul Caponigro, praia Revere (lâmina 46), o acaso depositou
certas marcas de algas e o brilho de sal na areia. O olho do fotógrafo notou
esses acidentes da interação entre os elementos naturais e selecionou um
quadro específico do que é obviamente uma interação espaço/tempo (a
água voltará, a alga flutuará para longe, a rocha será submersa) que ele
acreditava ter força conotativa ou descritiva. Em Saguaro (lâmina 47), de
Chris Eno, acidentes de crescimento e ambiente produziram uma explosão
em cascata de formas que parecem imóveis mas que são parte do fluxo da
natureza (o cacto irá deteriorar e apodrecer, os pássaros virão aninhar em
suas colunas e assim por diante dependendo do que o observador conhece
sobre o deserto). Clouds, Owen Valley, de Brett Weston (lâmina 43),
representa a Natureza em seu mais histrionicamente bizarro - porque
enquanto nuvens são, freqüentemente, sabidas serem amorfas elas, ao
mesmo tempo, não parecem estar totalmente fora de controle.
Ao mesmo tempo que Harry Callahan depende do acaso para criar as
praias que ama fotografar, suas fotografias são absolutamente controladas
com respeito à proporção e ao ritmo. Usando as quatro margens de seu
quadro para demarcar um campo no qual ele irá observar o jogo de forças
naturais Callahan parece quase montar as partes da imagem em suas cenas
de praia. Parecendo o contraponto horizontal flutuante nas pinturas
abstratas de Mark Rothko, as imagens de praia afirmam um paralelismo
estritamente vertical de contornos para negar a perspectiva tridimensional.
As combinações de áreas mais ou menos retangulares, praia/água,
margem/distante, mar/céu nos retorna à geometria das “formas puras”.
Elas são, novamente, música para o olho. Nós nem tanto lemos as formas
quanto as sentimos pulsar umas contra as outras em uma harmonia
controlada como uma música de câmara acusticamente ampliada.
A atribuição do termo formalista provocou controvérsia amarga na
crítica da fotografia contemporânea. Essa questão perene amadureceu
quando Factory Valley, de Lee Friedlander, foi publicado em 1982.
Enquanto o geométrico empurra/puxa das formas são quase impossíveis de
negar em uma imagem como a da lâmina 49, é menos fácil ver como, na
lâmina 50, com suas irregularidades suspensas como um novelo de texturas
biomorfóticas imprevisíveis ao longo da vista urbana à distância, pode ser
descrita como formalista. Uma vez que o mundo natural se manifesta em
formas, que tipos de formas e que concentração de tipos de formas, que
relacionamento entre formas e que disposição geral de formas determina
6
que uma fotografia deva ser chamada de formalista ou documental? O
novelo de formas de árvores e galhos da lâmina 50 oferece os fundamentos
já mencionados de Kant da “repetição e variação, contraste e equilíbrio”.
A imagem está dividida em terços verticais e horizontalmente em,
aproximadamente, metades. Essa é sua composição, um termo que os
fotógrafos contemporâneos parecem repudiar presumivelmente porque
ecoa a arte da pintura.
A fotografia de Friedlander (lâmina 50) mostra uma certa vitalidade
fascinante que entretanto beira à melancolia e ao estranhamento. Seu
complexo de significados inclui a resposta cinestésica que a maioria das
pessoas experimenta quando são confrontadas com a barreira de uma densa
floresta ou as barras de uma prisão: o instinto é dar a volta, procurar uma
passagem mais fácil, ou janela, que não nos relembre de termos perdido
nossa liberdade. Novamente, o cinestesiologista e o sócio-biológo podem
provavelmente interpretar melhor esse tipo de imagem e não o geômetra
ou botânico Ozenfantiano. Freqüentemente a paisagem fala conosco
através do sentido projetado do toque ao invés da visão. Se a fotografia de
Friedlander repele, isso é o resultado de sua imaginária, não em termos de
produção de imagem, mas as implicações físicas dos fatos apresentados.
Nela a fotografia funciona como uma janela documentando a desordem e
alienação da cidade, distante da presumida “beleza” da natureza bem como
das conexões com o mundo mais amplo. Friedlander, não pela primeira
vez em sua carreira, desafia todas as convenções da produção de imagem
frontal, precisionista, bela. A Natureza pode ser uma armadilha bem como
um convite.
Edward Weston não teria gostado dessa imagem de Friedlander (lâmina
50) ou mesmo aceitado-a como parte do domínio da fotografia; porque sua
idéia do fato significante tinha mais a ver com a apreensão metafísica da
geometria subjacente da natureza. É difícil dizer o que Minor White teria
feito dela a menos que lembremos que ele adorava o acidental, o
descoberto ao invés do composto e montado. Ele escreveu em The Way
through Camera Work: “O que é mais anônimo que a escrita em paredes
e faces, rochas, nuvens e olhos? E quem pode interpretar a mensagem do
acaso sem curvar-se” 26? Aqui, entretanto, Friedlander não parece estar
solicitando que nos curvemos em homenagem às mensagens do acaso.
Estamos sendo solicitados a refletir, até mesmo talvez insultar, certamente
26
White, The Way through Camera Work, p. 73.
 7

não para regozijar. Ele parece estar solicitando-nos a responder a uma conceitos de espaço, “a vida das formas é renovada constantemente e ...
gestalt que percebeu ao invés de admirar, como Janet Kardon o colocou, longe de evoluir de acordo com postulados fixos, constantes e
“uma paródia de geometria [colocada] ao longo de um objeto indefeso” 27, universalmente inteligíveis ela cria várias novas geometrias até mesmo no
um ato do qual ele poderia ser mais prontamente acusado de executar na próprio coração da geometria” 30.
lâmina 49.
Rosalind Krauss tem insistido que a fotografia faz seu melhor quando Extraído de LANDSCAPE AS PHOTOGRAPH, Estelle JUSSIM &
aceita o mundo como “um complexo e desordenado fato” 28 no qual a Elizabeth LINDQUIST-COCK, (New Haven: Yale University Press, 1985)
natureza revela não a geometria mas caos, um caos demasiadamente
múltiplo para ser capturado na arte da pintura. Entretanto, se olhamos as Tradução de RUI CEZAR DOS SANTOS
pinturas fotorrealistas que copiam essa desordem detalhada e o faz
extraordinariamente bem em termos de minúcias, é difícil entender a
insistência de Krauss em uma separação absoluta entre pintura e fotografia.
A fotografia, um dia, imitou a habilidade da pintura para desenfatizar o
detalhe natural pela forma significante; hoje a pintura imita a fotografia,
especificamente a fotografia em cores, por sua cintilação de detalhe, sua
inescapável especificidade e suas reverberações da cultura popular. Até
mesmo Robert Adams, após listar os detritos da paisagem moderna que ele
descobriu ao longo da South Platte River e Interstate 70, comentou, “O que
espero documentar, embora não às expensas dos detalhes de superfície, é a
Forma implícita nesse caos aparente” 29.
Ao invés de simplesmente copiar a desordem aleatória que insiste ser a
essência fundamental da natureza, pode ser que os fotógrafos procurem
gerar novas abordagens às formas na natureza. Stieglitz produziu música
por analogia através de reverberações cósmicas; Edward Weston articulou
formas tão precisamente como se um Criador estivesse trabalhando sobre a
matéria primordial; Brett Weston orquestrou tempo e espaço demonstrando
ocasionalmente que a Natureza imprevisivelmente cria bizarras anomalias
da forma; Caponigro captura o temperamento de um momento sugerindo
que a eternidade reside no próprio coração do fluxo; Friedlander tece
molhes repetitivos de formas em um agregado tátil; Robert Adams aceita
os traços da interferência humana com a paisagem pura; cada fotógrafo da
terra/água/céu/flora procura e descobre novos relacionamentos e novos
significados. Como observou Henri Focillon, concernente a vários

27
Janet KARDON, Photography: A Sense of Order, p. 7.
28
Idem.
29
Robert Adams, citado em William Jenkins, New Topographics:
Photographs of a Man-Altered Landscape, p. 7. 30
Henri FOCILLON, The Life of Forms in Art, p. 30.