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UNIFESP
So Paulo
21, 22 e 23 de maio 2014
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os meios empregados, sem citao da fonte e crditos devidos.
O contedo e a redao dos artigos de responsabilidade de seus autores.
E56a
Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental (2014 : So Paulo, SP)
Anais [recurso eletrnico] / Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte
Oriental : oriente-se : ampliando fronteiras; org. Cibele Elisa Viegas Aldrovandi, Michiko
Okano. - Dados eletrnicos - So Paulo: UNIFESP, 2014.
990.p.; il.
Disponvel em: www.outrosorientes.com
ISBN: 978-85-66540-08-6
Inclui bibliografias
CDD
709
Organizao e Realizao
Universidade Federal de So Paulo/Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas/
Programa de Ps-Graduao em Histria da Arte
Grupo de Pesquisa Outros Orientes:
Profa. Dra. Cibele Elisa ViegasAldrovandi
Prof. Dr. Afonso Medeiros
Profa. Mag. Maria Fernanda Lochschmidt
Profa. Dra. Michiko Okano
Profa. Dra. Rosana Pereira de Freitas
Coordenao Geral
Profa. Dra. Michiko Okano
Profa. Dra. Cibele Elisa Viegas Aldrovandi
Vice-coordenao: Profa. Mag. Maria Fernanda Lochschmidt
Comisso Organizadora
Profa. Dra. Cibele Elisa Viegas Aldrovandi
Prof. Dr. Afonso Medeiros
Profa. Mag. Maria Fernanda Lochschmidt
Profa. Dra. Michiko Okano
Profa. Dra. Rosana Pereira de Freitas
Comisso Cientfica
Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici
Profa. Dra. Ceclia Mello
Dra. Ceclia Noriko Ito Saito
Profa. Dra. Christine Greiner
Profa. Dra. Cibele Elisa Viegas Aldrovandi
Prof. Dr. Jens Michael Baumgarten
Prof. Dr. Afonso Medeiros
Profa. Dra. Madalena Natsuko Hashimoto Cordaro
Profa. Mag. Maria Fernanda Lochschmidt
Profa. Dra. Michiko Okano
Profa. Dra. Patrcia Souza de Faria
Profa. Dra. Rosana Pereira de Freitas
Prof. Dr. Tai Hsuan An
Equipe Tcnica
Evento/Recepo
Vincius de Assis (coordenao)
Ana Paula dos Santos Salvat
Beatriz Faria Santos
Bianca Mayumi Saijo
Bruno Pereira
Carolina Ciolin
Csar Kenzo Nakashima
Felipe Ikehara
Gabriela Tamy Gushiken
Vincius Angelon Scopin
Marco Antonio Baena Fernandes Filho
Evento/Monitoria
Karina Ayumi Ekami Takiguti
Mariany Toriyama Nakamura
Simonia Fukue Nakagawa
Evento/ Fotografia
Karina Ayumi Ekami Takiguti
Marco Antonio Baena Fernandes Filho
Vincius de Assis
Evento/Filmagem
Marina Machado Ferreira
Rodrigo Fernandes
Simonia Fukue Nakagawa
Evento/Apoio a palestrantes
Lcia Abreu Machado
Yukie Hori
Design grfico e identidade visual
Yukie Hori
Livreto/Editorao
Simonia Fukue Nakagawa
Yukie Hori
Livreto/Reviso
Lcia Abreu Machado
Maria Aparecida Cordeiro Katsurayama
6
Livreto/Fotos
Cibele Elisa Viegas Aldrovandi
Maria Fernanda Lochschmidt
Michiko Okano
Yukie Hori
Site
Mariany Toriyama Nakamura
Yukie Hori
Assessoria Financeira
Maria Aparecida Cordeiro Katsurayama
Anais
Organizao
Cibele Elisa Viegas Aldrovandi
Michiko Okano
Editorao/Reviso Final
Cibele Elisa Viegas Aldrovandi
Editorao/Reviso
Karina Ayumi Ekami Takiguti
Mariany Toriyama Nakamura
Yukie Hori
PROGRAMAO
Quarta-feira, 21 de maio | Teatro Marcos Lindenberg Rua Botucatu, 862
09:00 - 09:30
Inscrio
09:30 - 10:30
Abertura
10:30 - 11:30
11:30 - 12:30
12:30 14:00
Almoo
14:00 - 14:30
14:30 - 16:30
16:30 - 18:00
18:00 - 18:30
18:30 - 20:00
20:00 - 21:00
12:30 - 14:00
Almoo
14:00 - 16:00
16:00 - 17:30
17:30 - 18:00
Intervalo
18:00 - 19:00
Apresentao de Psteres
19:00 - 20:00
20:00 - 21:00
12:00 - 13:30
Almoo
13:30 - 15:30
15:30 - 16:00
16:00 - 17:00
17:00 - 18:00
SUMRIO
APRESENTAO.................................................................................................................................. 9
PROGRAMAO................................................................................................................................. 10
PALESTRAS ........................................................................................................................................ 17
WESTERN MISREPRESENTATIONS OF INDIAN SACRED ART - Partha Mitter ............. 18
DESTELLOS DEL ARTE ORIENTAL EN LA SOCIEDAD MEXICANA - Silvia Seligson .... 30
AS MAIS ANTIGAS PORCELANAS ENCOMENDADAS PELOS EUROPEUS CHINA Maria Antnia P. de Matos.................................................................................................. 48
THE OPENING UP OF JAPAN: CHANGES BROUGHT ABOUT BY THE
WESTERNIZATION OF JAPANESE FINE ART, AND THE PRESENT DAY SITUATION Hirotoshi Sakaguchi............................................................................................................ 78
EMAKI STUDIES: PAST, PRESENT, AND FUTURE - Akira Takagishi ............................. 88
A TRANSIO DE UMA ERA EM SUA MAIS FLORIDA EXPRESSO - Madalena
Hashimoto Cordaro ........................................................................................................... 103
ACERCA DE CHINOISERIES - Jos Roberto Teixeira Leite........................................... 119
PALESTRAS
The English conquest of India in the 18th century laid the foundations of
colonial archaeology, which systematically documented the remains of ancient Indian
Buddhist and Hindu art.
It prompted the creation of an Indian art history by the end of the 19th century.
The man who wrote the first history of Indian art and architecture was James
Fergusson. He famously said that the main feature of Indian art was that it was
written in decay, unlike western art, which continuously progressed until it reached its
apogee in his period, namely, the Victorian era (see FERGUSSON, 1876, p. 34;
MITTER, 2003, p. 264). Fergusson claimed to trace the decay from the early simple
Buddhist art of Sanchi and Amaravati their florid ornamentation and complicated
designs of Hindu temples of the later period. However, the main European antipathy
was directed towards the many-armed and many-headed Hindu gods.
Two leading 19th century thinkers, the German philosopher Hegel and the
English art critic Ruskin put this succinctly. Hegel puts his own gloss on the
monstrous gods:
Particular shapes are drawn out into colossal and grotesque proportions in
order that they may, as forms of sense, attain to universality as in figures
with many heads, arms, and so on, by means of which this art strains to
compass the breadth and universality of the significance it assumes.
(HEGEL, 1920, p. 53 ff. apud. MITTER, 2003, p. 214)
The art historian Vincent Smith generously awarded ancient Indian art a
respectable second rank among world art, but it could hardly compare with the
perfection of a Classical Apollo or an Aphrodite (MITTER, 2003, 268). Until very
recently, judged by western classical standards, the many-armed Hindu gods and
goddesses were seen as monsters, in other words, irrational, contra naturam.
While colonial knowledge of ancient Buddhist and Hindu art and architecture
was impressive, proper aesthetic appreciation of ancient Indian art remained
19
We do not know if Polo saw actual Indian temple dancers or was simply
repeating what he had heard. This passage however inspired a great medieval artist,
the Boucicaut Master, to try his hand at an exotic painting. This painting, The Dance
of the Slaves of God, occurs in the famous 14th-century manuscript, Le Livre des
Merveilles, a prize possession of the Bibliothque Nationale in Paris. Now, if the
caption had not informed you, surely you would find it impossible to recognize it as a
painting of Indian temple dancers dancing before a Hindu deity. There is hardly any
resemblance between these European nuns and Indian temple dancers, and the
statue placed on a platform between two classical columns bear little relation to a
Hindu goddess (In medieval times all pagan gods were placed on classical columns
as a shorthand device for non-Christian, that is Greco-Roman gods).
So what is going on here? The famous art historian E. H. Gombrich had
alerted us to a curious phenomenon. In the Liber Chronicarum, better known as the
Nuremberg Chronicle (1493), the illustrator Michael Wolgemut wanted to represent
different cities of the world such Damascus, Mantua and Milan. Unless we are
prepared to accept that all these cities looked the same, the phenomenon needs
some explanation. What Wolgemut did here was to select from his storehouse of
stereotypes an appropriate clich for a city and then apply it to all these cities.
Gombrich calls this the adapted stereotype, which made sense to the medieval
reader when captions were added! (GOMBRICH, 1960, p. 60).
20
elaborate and in many ways frightening imagery of demons and hell had grown up,
consisting of elements from diverse sources. The classical monsters and the
Christian demons converged at some stage in medieval history. The meeting of the
classical and the Christian tradition was made easier by St. Augustine. He asserted
that pagan gods were mortal just like other creatures and subject to the same Divine
Will which they were powerless to contravene. In short, classical monsters and gods,
Biblical demons and Indian gods were all indiscriminately lumped together with
congenital malformations under the all-embracing class of monster. In this twilight
region it is difficult to say with certainty where the line was drawn between the world
of facts and that of the imagination.
Significantly, the Nuremberg Chronicle includes among its monsters, an
anomalous multiple-armed creature, which was really a garbled version of a Hindu
god (WITTKOWER, 1942, p. 9).
The representation of Hindu gods as monsters had an amazing persistence.
When the first travellers arrived in India in the 14th and 15th centuries, they preferred
to trust what they had read in Pliny rather than the actual deities they saw with their
own eyes. This clash of classical and Indian taste is important of course. But perhaps
even more important is the religious dimension to early western responses to Indian
art. First of all, the Indian art that the travellers saw was profoundly religious, namely,
Hindu temple sculpture and architecture. Secondly, early European interest in Hindu
sacred art is not surprising at all, given the fact that this was the age of faith in the
West. Scepticism and scientific rationality that we have come to take for granted is
only as old as the Victorians, or perhaps even later.
The reaction to Hindu gods demonstrate the clash of two major faiths,
Christianity and Hinduism: one a religion of the book that believed in unity, uniformity
and suppression of dissent, while the other was a form of pluralism that embraced a
bewildering variety of views and beliefs accumulated over millennia. From the
moment, early explorers set foot in India, after a long and hazardous land or sea
journey, they were faced with the problem of making sense of what they identified as
the vast theatre of idolatry that was India. For, if, as the early Church Fathers had
admonished, and the Bible confirmed, that monotheism was God's precious gift to
22
Adam, how was it that he had left such a large region of the globe in the dire abyss of
idolatry? Idolatry fascinated as well as perplexed the first visitors.
Early reports, which contributed to the growing image of the Hindus, their
religion and their religious art, were at once, fragmented, and disparate, and yet so
sensational that they were extensively published in a number of European languages,
widely read and endlessly discussed by the educated. The full extent of idolatry,
practiced by pagans the world over, only slowly dawned on the Europeans. Initially,
travellers felt confident (with some justification) that Indians had been converted to
Christianity by St Thomas, and they would prove to be valuable allies against the
Moors or Muslims, who were threatening western Christendom. There is the story of
the Portuguese explorer Vasco da Gama's arrival in South India in 1498 and his
misinterpretation of a Hindu temple. I quote it here:
In Calicut, they took us to a large church built of stone. Inside the chapel was
a small image, which they said represented our lady. Major da Gama and we
said prayers, the priests sprinkled water and white earth. Many saints were
painted on the walls. (VELHO, 1995, p. 52.4)
Only later did the Portuguese discover to their fury that the Brahmin priests
were celebrating the worship of the local goddess, Mari Ammai.
One of the undoubted gains of the early European travellers was their firsthand experience of India and its people. Yet they could not help constantly recalling
medieval legends they often knew by heart. Brahmins, named the naked
philosophers or gymnosophists by the ancient Greeks, for instance, demonstrated in
their simple lives all the traits of the Christian saint and philosopher. The legend was
confirmed by the medieval text, Alexander Romance, which described how the
Brahmins had taught Alexander the folly of pride and worldly riches in a typical Indian
fashion that has continued to hold westerners in its grip (ROSS, 1963; DREW, 1987,
p. 145-182).
For the early travellers, the country was virtually a terra incognita. Hence one
can appreciate the enormous problems they faced. From the outset, there were
persistent attempts to fit the new material on Indian idolatry into the familiar mould of
Biblical literature the accommodation of the unfamiliar into a familiar mind-set.
Naturally, they took as their guide the memorable passages in Pliny or the Alexander
23
Romance. The English compiler of voyages, Reverend Samuel Purchas, for instance,
devotes long chapters of a weighty volume to travellers to the East from the ancient
times to his own period (PURCHAS, 1613; HODGEN, 1964, p. 171, 215-218, 235238, and passim.).
Western perceptions of alien religions, more than any other aspect of culture,
take us to the very heart of the problem of translating concepts and values of one
system into another very different one. When we engage in the act of translating, we
in fact search for equivalents that may make sense. But the problem was that
Christianity and Hinduism represented two entirely different world-views. From their
perspective, European travellers faced a central problem of faith: were the Hindus
monotheistic or polytheistic? One may argue that this is not the sort of question that
engages the Hindus. The binary opposition between monotheism and polytheism - if
God is not one then he must be many only makes sense in Christianity. In
monotheism, God's divinity is absolute, and he necessarily represents the Other, and
is in sum, what humans are not. Thus monotheism must have polytheism as its
binary opposite in order to make sense.
The Indian religious universe is very different in its relativism. It is populated
with living beings, hierarchically ordered, from the lowest to the highest, and joined in
a unifying chain of reincarnation. From this perspective, the supreme God in
Hinduism is a transcendental one but at the same time he can descend on earth and
relate to the devotee on a human level. Thus divinity in Hinduism can exist on a
number of levels, ultimately reaching the supreme godhead.
The problem of making sense of idolatry arose among Christians initially in
connection with the gods of ancient Greece and Rome, as I mentioned. The question
posed was: how did the error of idolatry arise in view of God's gift of monotheism to
mankind? Europeans were influenced by the following prevailing views about nonChristians: a) Christianity, the most ancient religion, taught monotheism to pagans; b)
pagans let this knowledge lapse; c) pagan cults were caricatures of the holy
sacrament and; d) the higher forms of paganism prefigured the arrival of the
evangelists, notably, the Greek philosopher Plato or the Indian Brahmins (see
Schmidt, 1988, p. 13-91).1
24
Given this framework, European visitors to India set about recovering the
monotheism concealed behind the garbled forms of Hindu polytheism. (In so doing,
they became aware of the syncretistic tendency of Hinduism to reconcile and unify
different belief systems.) One of the best-known early visitors to India was the Italian
gentleman traveller, Ludovico di Varthema, in the 16th century. He concluded from his
visit that even though the Hindus had received the revelation, they nonetheless
persisted in worshipping many false gods. According to him, the Indians
acknowledged one god, who created heaven and earth. But they also held that, as
god did not wish to take on the task of judging, he sent his spirit, namely, the devil, to
dispense justice. Having established the ultimate terms of Hindu monotheism to his
satisfaction, Varthema (1510) then devoted most of his attention to the demon
worship of Calicut, based, as he claimed, on observation. Here is the famous
passage:
In the midst of the chapel of the king of Calicut sits a devil made of metal on
a seat in the flame of fire; he has four horns, four teeth and wears a triple
crown like that worn by the Pope, and most terrible eyes. The said devil
holds a soul in his mouth with the right hand, and with the other seizes a
2
soul by the waist. (VARTHEMA, 1510 apud. MITTER, 2003, p. 19)
This was no Hindu god, but a conflation of different images of Anti-Christ in the
Middle Ages. Varthema (1510) claims that he had visited the chapel of the king of
Calicut; why then did he use medieval stereotypes to describe a Hindu god? We
know that he wished to translate an unfamiliar image into a language understood by
his contemporaries. But at this time, knowledge about Hinduism was rudimentary. So
Varthema was forced to fall back upon his inherited values. And these values in turn
were determined by his Christian background, which considered all non-Christian
religions as inspired by the devil. His German illustrator, Georg Breu knew at once
what Varthema (1515) was talking about and turned to several European traditions
for this engraving. The towering figure of Satan devouring sinners, while his
attendant creatures torture the damned, reminds us of the great fresco by Francesco
Traini at the Campo Santo in Pisa. The triple papal crown alludes to Popes in hell;
the most notable one is in The Inferno, the first part of Dantes great poem, the Divine
Comedy. The reference to three crowns, four teeth and four horns plays on numbers,
reminding us of the dragon of the Apocalypse (see VARTHEMA, 1515, p. i, iii).
25
figure in the rock-cut temple of Elephanta. It is possibly the most famous Indian
image in the West since the 16th century (CARTARI, 1615, pl. xlviii).
By the time we reach the year 1651, we encounter an event that was to have a
profound effect on the western worldview of other cultures. That year Abraham
Rogerius's posthumous work, The Open Door to the Mysteries of Hinduism, was
published (ROGERIUS, 1917). It was greeted by contemporary scholars with
enthusiasm. Although the Dutch pastor did not live to see the warm reception of his
work, he had every reason to feel satisfied. Nothing perhaps expresses better the
elation of having at last cracked the 'secret code' of pagan mysteries than Rogerius'
title, The Open Door. A spirit of scientific enquiry informs the text, which is a
painstaking investigation of Hindu doctrines and practices. The title page itself finally
sheds the monster stereotype of Varthema (1510), offering a general view of
Hinduism, though the actual drawing is rather poor.
The publishing trend continued with the appearance in 1672 of Philip
Baldaeus' A True and Exact Description of the most celebrated coasts of Malabar
and Coromandel, containing a full and sober account of Hinduism (BALDAEUS,
1672). Baldaeus claims his work to be superior to that of previous authors in its
reliability and there is no doubt about the quality of the text. What is in question is his
authorship. There is evidence that the text was by the Jesuit priest Jacopo Fenicio,
who had meticulously interviewed Brahmins for his sources (FENICIO, 1933). This
text was in the possession of the Dutch artist, Philip Angel, who had illustrated it with
actual Indian paintings. Angel had presented it to the governor of Batavia in order to
ingratiate himself with him. Baldaeus was tutor to the governor's son, and he quietly
took possession of it. Baldaeus subsequently published it in his own name a blatant
case of plagiarism. Here are two examples from the work an Indian miniature from
Angels manuscript of the famous battle in the epic, Ramayana, and the Dutch
illustrator of Baldaeus reworking the Indian original (MITTER, 2003, p. 57-58).
I would like to end this talk by going back a few years to 1667, and to the most
famous work on idolatry, China Illustrata, written by Athanasius Kircher. He was the
papal librarian and belonged to Pignoria's circle of comparative mythologists, who
traced the origin of all religions back to Egypt. Kircher's brand of cultural diffusionism,
with its mixture of encyclopaedic learning and superhuman industry, with a slight lack
27
of common sense, has often been ridiculed. But his importance lies in being one of
the first to try and make sense of non-Christian religions, instead of dismissing them
as forces of darkness. India fascinated Kircher and he had a long section on it,
including an early though garbled account of the importance of Buddhism in Asia. His
German compatriot, father Heinrich Roth, who was based in India, supplied him with
texts and images of Indian religions. Kircher provides among others an illustration to
the Purushasukta cosmological myth from Book 10 of the oldest Hindu religious text,
the Rig Veda. The myth describes how the four great castes emerged from the
different parts of the body of the creator god, Brahman (MITTER, 2003, p. 55-57, 6061; GODWIN, 1979).
With Rogerius, Baldaeus and Kircher we reach the end of this long period from
the end of the Middle Ages to the threshold of change that took place in the 18th
century with the establishment of British rule in India. At last the monster stereotype
was discarded and Hindu gods began to receive back their own true forms. The
incidental details also became more convincing. However, it was still another eight
years before archaeological researches of the British Empire would be able
disseminate faithful images of Hindu gods, and accurate studies of Indian antiquities.
But that did not necessarily lead to a greater understanding of Hindu sculpture and
architecture, which has continued to pose problems of appreciation for the western
art historian. One may say that even with greater knowledge, the stereotypes of
Indian monster gods remained as exemplified by Hegel and Ruskin.
Notes
1
See on the debate on polytheism from Patristic literature to the end of the Middle Ages that influenced
European thought until the modern times and affected the early travellers, Schmidt, F. (1988, p. 13-91).
2
The Itinerario de Ludovico di Varthema Bolognese was published in Rome in 1510.
Bibliographical References
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(Amsterdam, 1672). A Collection of Voyages and Travels, III. CHURCHILL, A &
CHURCHILL, J. (trads.). London, 1703.
BURNELL, A. C. The Voyage of J. H. van Linschoten, I. London, 1885.
CARTARI, V. Le vere e nove imagini degli dei degli antichi, II. Padua, 1615.
DREW, J. India and the Romantic Imagination. Delhi, Oxford Universty Press, 1987.
FENICIO, J. Livro da seita dos Indios orientais. Uppsala, 1933.
28
FERGUSSON, J. The History of Indian and Eastern Art and Architecture. London, John
Murray, 1876.
GODWIN, J. Athnasius Kircher: A Renaissance Man and the quest for Lost Knowledge.
London, Thames & Hudson, 1979.
GOMBRICH, E.H. Art and Illusion: a Study in the Psychology of Pictorial
Representation. London, Phaidon, 1960.
HEGEL, G. W. F. Vorlesungen ber die sthetik (Werke 10), English translation by P. B.
Osmaston, The Philosophy of Fine Art, II. London, 1920.
HODGEN, M. T. Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth Centuries.
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1964.
MITTER, P. Much Maligned Monsters: a History of European Reactions to Indian Art.
Oxford, Clarendon Press, 1977; Chicago, Chicago University Press paperback, 1992. New
edition, New Delhi, Oxford University Press, 2013.
PURCHAS, S. Purchas His Pilgrimage, or relations of the world and the religions
observed in all ages and places discovered London, 1613.
ROGERIUS, A. De Open-Deure tot het verborgen Heydendom. W. Caland (ed.).
Gravenhage, Nijhof, 1917.
ROSS, D. J. A. Alexander Historiatus. London, Warburg Institute Surveys, 1963.
RUSKIN, J. Lecture 1, Conventional Art, The Two Paths. In: E. T. Cook & A. Wedderburn,
eds. The Works of John Ruskin, XVI. London, 1905.
SCHMIDT, F. Introduction: les polythismes: dgnrescence ou progrs?. In:
LImpensable polythisme: Etudes dhistoriographie religieuse. SCHMIDT, F. (ed.).
Paris, ditions des archives contemporaines, 1988, pp. 13-91.
VARTHEMA (BARTHEMA), L. de. Itinerario de Ludovico di Varthema Bolognese. Rome,
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________________________. Die Ritterlich und Lobwirdig Raisz. Augsburg, 1515.
VELHO, A. A journal of the First Voyage of Vasco da Gama 1497-1499. RAVENSTEIN, E.
G. (trad. & ed.). Madras, 1995.
WITTKOWER, R. Marvels of the East: A Study in the History of Monsters, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, Vol.5 (1942), pp. 159-197.
Partha Mitter
Professor Emrito de Histria da Arte na University of Sussex, membro do Wolfson College,
Oxford e membro honorrio do Victoria & Albert Museum, em Londres. Formado pela
London University foi orientando de E. H. Gombrich, no doutorado. Especializado em Arte
Indiana e a sua recepo no Ocidente, suas pesquisas mais recentes tratam da interface
entre Oriente e Ocidente e das questes que envolvem as trocas culturais na era da
globalizao.
29
Introduccin
China: El Reino del Centro
China, uno de los pases ms grandes y poblados del mundo, vio nacer una
civilizacin asombrosa cuyos orgenes se pierden al paso de los milenios. Pero
siempre ha conservado la continuidad cultural que todava hoy la distingue. De la
cosmovisin del pueblo chino se desprendieron sus creencias y smbolos, reflejados
en el taosmo y el confucianismo. Las ideas del mundo divino y natural, la vida y la
muerte, la veneracin a los ancestros, entre otras mltiples concepciones, han sido
fuente de inspiracin e inagotable creatividad. Hace ms de 5,000 aos, esa
ideologa conform la base de lo que los chinos an consideran su mximo signo de
civilizacin: la escritura; fundamento para el desarrollo de inventos y avances
tecnolgicos, plasmados en artes tradicionales que abarcan desde el neoltico tardo
(hacia 4,000 a.C.), hasta fines del periodo imperial en 1911; entre ellas destacan la
pintura, la poesa, la caligrafa, la escultura, la msica y la danza. El jade, el bronce,
la seda y la porcelana, entre otros, fueron materia prima de impulso creativo y que
motiv a los chinos a recorrer el mundo y transmitir e influir con su legado cultural no
slo a pueblos vecinos, tambin a otros lejanos5
33
Concepcin de la muerte
Desde tiempos antiguos los chinos creyeron en la continuidad de la vida
despus de la muerte. Por ello, proporcionaban a los difuntos todos los objetos de
uso cotidiano y ritual necesarios en el otro mundo, mostraban en cantidad y calidad
su jerarqua y posicin social. Las ofrendas incluyen recipientes de cermica, jade y
bronce, otras son figurillas de animales y personas que con el tiempo sustituyeron a
los familiares, msicos, sirvientes y guerreros enterrados para acompaar al difunto.
Las esculturas ms espectaculares son las del famoso ejrcito de terracota de
tamao natural halladas en las fosas que rodean la tumba del primer emperador, Qin
Shihuangdi (221-206 a.C.)8 .
El jade fue ampliamente usado en los ritos funerarios desde el Neoltico tardo
(5,2003,000 a.C.) hasta fines del periodo imperial en 1911. Se consideraba fuente
de energa vital o qi, smbolo de poder e inmortalidad. Se cosan fragmentos de este
material en las mortajas y, para los soberanos, se confeccionaban trajes completos9 .
Los artesanos produjeron una amplia gama de objetos de bronce durante la
Edad de Bronce (2,100 a.C.- 300 a.C.); destacan los recipientes rituales con ms de
cincuenta formas diferentes, clasificadas segn su funcin y el tipo de ofrendas que
contenan para honrar a dioses y ancestros, cuya veneracin ha sido desde
entonces una caracterstica de la cultura china. Los motivos ornamentales de los
recipientes representan a las deidades mediante signos y efigies de animales
mticos y totmicos, ya sea de manera realista o estilizada. Algunos poseen
inscripciones que se refieren a acontecimientos o circunstancias de su elaboracin.
Generalmente se localizan en el interior con la intencin de que tanto vivos como
difuntos las leyeran al consumirse las ofrendas.
Segn las creencias autctonas de Corea, la muerte significa el retorno a la
fuente de la existencia, el regreso al hogar para disfrutar de una vida eterna. El
cuerpo del difunto es concebido como la semilla que dar un fruto, por lo que la
muerte es la oportunidad de tener una nueva vida; adems, es el proceso mediante
el cual el ancestro se perpeta en sus descendientes y, de esa manera, vive
eternamente. Lo anterior se refleja en las tumbas coreanas. Como ejemplo, en
34
36
En Corea
El musok, conocido como chamanismo coreano, es la religin nativa cuyo
origen se remonta a casi 5,000 aos. Se basa en la creencia en dioses y espritus de
la naturaleza, del cielo y de personajes legendarios e histricos, representados en
pinturas sagradas. Los chamanes mudang- invocan a las deidades con colorida
indumentaria y transmiten sus mensajes a travs de rituales kut, acompaados de
instrumentos musicales de percusin.
El budismo fue introducido a Corea a travs de China en el perodo de los
Tres Reinos (siglos IV-VII) y alcanz su apogeo con la dinasta Goryeo (918-1392),
37
En Japn
El conjunto de creencias y tradiciones nativas japonesas, entre ellas la
veneracin a los ancestros, a seres mitolgicos e histricos y a fenmenos naturales,
se conoce como shinto (la senda de los dioses, el camino a casa). Comprende un
vasto conjunto de deidades denominadas kami, seres animados e inanimados. Los
santuarios shintostas son construcciones sencillas -similares a las casas rurales
tradicionales- donde el entorno natural forma parte del recinto. Ah se realizan
festivales anuales y ceremonias del ciclo de vida y agrcola. Los campesinos
acostumbran elaborar figuras de animales asociados con el cultivo del arroz y
tablillas alusivas a sus deidades y plegarias. La ceremonia nupcial tradicional es
shintosta y tiene como principal rito el brindis que alude a la unin de dos familias.
El atuendo de la novia consta de varios kimonos cuyos colores y motivos simbolizan
pureza, elegancia, nuevo inicio, felicidad y larga vida.
Al igual que en las otras sociedades asiticas agrcolas, las estaciones y los
principales acontecimientos de la vida estn marcados por ceremonias y festividades
relacionadas con el cultivo del arroz y se rigen por el calendario lunar; as, la
primavera inicia tras los festejos del ao nuevo. Entre los festivales japoneses ms
tradicionales est Tango no sekk. Se acostumbra montar un altar con muecos que
representan a guerreros legendarios e histricos junto con objetos relacionados con
sus hazaas. Su finalidad es transmitir el ejemplar comportamiento del samurai
quien, a los cinco aos de edad, reciba de su padre el sable que usara como adulto.
Se festeja a nivel nacional el 5 de mayo como el Da de los nios varones, mientras
que el Da de las nias Hina Matsuri- se celebra el 3 de marzo colocando un altar
con muecos alusivos a los miembros de la corte imperial del periodo Heian (7941185), auge de la cultura clsica japonesa.
39
Algunas aportaciones
De China
Nos encontramos aqu ante una amplia gama de invenciones tanto utilitarias
como de gran belleza que motivaron a los chinos a recorrer el mundo y transmitir su
legado cultural. El cultivo de la seda y su manufactura, la elaboracin del papel, la
imprenta y las artes relacionadas con la escritura, as como las tcnicas para crear
objetos de gran valor artstico en bronce, jade y porcelana, entre otros inventos.
Los primeros pictogramas datan del cuarto milenio a.C., grabados en huesos
de animales, despus en objetos de bronce, piedra hasta el desarrollo de la escritura
que adquiri un valor esttico a travs de la caligrafa. La pintura es considerada la
ms prominente de las expresiones artsticas. Su belleza contenido espiritual y
perfeccin tcnica se aprecia en la representacin de paisajes con la figura humana
en armona con la imponente naturaleza que no se ilustra de manera realista, la
esencia del objeto para el autor es un microcosmos. Los poetas encontraron
inspiracin en esas imgenes y escribieron en ellas sus poemas, conjuntando as en
una sola obra las tres Artes del Pincel. Resulta interesante mencionar que el
aprendizaje del manejo del pincel comienza con el dibujo de rocas, rboles y bamb,
que tienen una importancia equiparable a la del cuerpo humano en el arte occidental.
Ejemplos sobresalientes de la gran influencia de dichos inventos en la
humanidad son la llamada Ruta de la Seda y los viajes transpacficos de la clebre
Nao de China. La Ruta de la Seda fue establecida por los chinos a mediados del
siglo II a. C. a travs de Asia Central hasta llegar al Imperio Romano. Lleg a cubrir
ms de 7,500 kilmetros y propici el intercambio no solo de mercancas tan
apreciadas como la seda y los caballos pura sangre, sino tambin estilos artsticos y
creencias religiosas como el budismo. El milenario proceso de elaboracin de la
41
seda fue secreto monopolizado por China hasta aproximadamente el siglo VI d.C. en
que se difundi primero a Corea, Japn, el sudeste asitico y a Medio Oriente y
despus de ah a Europa. La seda fue valorada como moneda comn de
intercambio y por la belleza de sus coloridos y variados bordados. Suzhou, la
ciudad acutica y de jardines del Este de China, ha sido la cuna del arte del
bordado desde hace 2,600 aos; ah se elaboraba la indumentaria de la corte
imperial con motivos alusivos a su autoridad y poder: un par de dragones emblema
del emperador, la perla flamgera, el disco solar y las montaas15.
El trmino porcelana refiere a toda pieza elaborada con caoln (arcilla blanca
refractaria cuyo nombre proviene de la montaa Gaoling donde abunda) y horneada
a ms de 1300 C. Mil aos antes de que la tcnica se conociera en Europa, en
China ya se producan y perfeccionaban piezas de porcelana. Con sus innovadoras
tcnicas de impresin, grabado, incisin y dibujo, los artesanos crearon, a partir del
siglo XIV, una amplia gama de formas, estilos y motivos, algunos inspirados en los
antiguos recipientes de bronces o en modelos occidentales y otros ms novedosos,
e incluso lograron trasladar a la porcelana imgenes de pinturas y caligrafas con la
misma calidad obtenida en la seda o en el papel. Para fines del siglo XVIII,
produjeron piezas destinadas a la exportacin, con frecuencia de calidad inferior a
las nacionales.
Desde el siglo XI floreci el comercio martimo de China a lo largo de puertos
costeros en el este y sudeste asitico. A finales del siglo XVI, con el establecimiento
de la ruta del Galen de Manila o Nao de China, su influencia comercial se extendi
por Occidente. Hasta 1815 se mantuvo un trfico ininterrumpido entre Filipinas y la
Nueva Espaa, a donde llegaban provenientes de China y otros sitios de Oriente (la
India, Japn y las islas de las especias) innumerables productos: madejas de hilos
y de seda cruda, telas y prendas de sedas lisas o bordadas entre las que destacan
los famosos mantones porcelanas, esculturas de jade y marfil, as como arcones y
escritorios de maderas exticas laqueadas. En Manila, los sangleyes chinos
establecidos en ese puerto abastecan a las embarcaciones e intercambiaban sus
mercancas por la plata de las minas novohispanas.
Los siglos de intercambio con Asia dejaron huella en la sociedad mexicana,
tanto en usos y costumbres, como en la elaboracin de objetos de inspiracin
42
De Corea
Destacan las piezas de porcelanas de color verde celadn con tonalidades
evocadoras del jade, estilizadas formas y elegantes motivos ornamentales. La
innovadora tcnica de incrustacin llamada sanggam, que ya usaban en los objetos
de madera laqueada, ha sido muy apreciada mundialmente, incluso en China y
Japn. Tambin perfeccionaron instrumentos astronmicos y meteorolgicos, como
relojes de sol y de agua, esferas armilares, mapas y cartas astronmicas, debido en
parte a la importancia otorgada por el gobierno, principalmente del rey Sejong El
Grande (1418-1450) a necesidades prcticas de elaborar calendarios agrcolas y
mejorar la vida de la poblacin. Cabe mencionar que su inters por educar al pueblo,
crear sbditos leales y reforzar las virtudes confucianas, dio por resultado la creacin
del alfabeto coreano Hangeul, un eficiente sistema que ha facilitado el estudio del
idioma coreano y que incluso ha sido adoptado por pueblos que tienen su propia
lengua pero carecen de escritura17
De Japn
Se desconoce la fecha exacta en que empezaron a manufacturase objetos
laqueados en Japn pero sorprende lo pronto que surgi como un arte tan distintivo.
43
CUADRO CRONOLGICO
CHINA
Dinasta Shang
(1760-1100 a.C.)
Dinasta Zhou
(1100-249 a.C.)
Dinasta Qin (221-206 a.C.)
Dinasta Han
(206 a.C-220 d.C.)
Fragmentacin del Imperio
(220-589)
Dinasta Sui (589-618)
COREA
Gojoseon
(2333-185 a.C.)
Edad Bronce
(1100-300 a.C.)
JAPN
Periodo Jomon
(c.7500-250 a.C.)
Periodo Yayoi
(250 a.C.- 250 d.C.)
Periodo Kofun (250-552)
Periodo Asuka (552-710)
Dinasta Joseon
(13921910)
Notas
1
Su acervo se increment paulatinamente por lo que fue necesario crear nuevos espacios: El Museo de
Historia Natural (1909), El Museo Nacional de Historia (1944) en el Castillo de Chapultepec -que haba sido hasta
entonces la residencia de los presidentes mexicanos- y el renombrado Museo Nacional de Antropologa e
Historia en 1964.
2
Hasta fines del 2009: Mesoamrica y los Andes, aborgenes de Norte Amrica, Mesopotamia, Egipto,
Israel, Grecia y Roma, Europa Oriental, frica, Medio Oriente, Sudeste de Asia, China, Corea y Japn; as como
Oceana, cuya sala cuenta con objetos de la coleccin particular del clebre antroplogo Bronislaw Malinowski,
45
donada por su viuda, la pintora Valleta Swann, quien colabor con l en sus estudios sobre los mercados
campesinos mexicanos en 1940-1941.
3
La materia de Historia Universal es impartida a los alumnos del quinto ao de primaria y del tercer ao
de secundaria en las escuelas mexicanas, e incluye visitas de requisito al Museo. Estos estudiantes constituyen
el 42% del total de visitantes anuales (un promedio de 263,800 en aos recientes:2005-2009)., 37% son
estudiantes de otras escuelas y universidades y el 21% restante pblico en general, entre ellos 6% extranjeros.
4
En 2006 represent solamente el 0.4% del PNB y el 4.6% otorgado para educacin (INEGI).
5
Recientemente, gracias a la generosa donacin que hizo en 2010 el gobierno de la Repblica
Popular China al pueblo de Mxico con motivo del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la
Revolucin, el Museo Nacional de las Culturas enriqueci su importante coleccin. Las piezas donadas son
rplicas del tesoro artstico del pueblo chino y fueron elaboradas por reconocidos artesanos bajo la supervisin
del Ministerio de Cultura, con los mismos materiales y tcnicas que las originales. Por lo tanto, son obras de
extraordinaria factura que slo difieren de las originales por la fecha en que se produjeron.
6
Aproximadamente el 75% de las piezas exhibidas, varias de ellas excelentes rplicas de obras
maestras decretadas Tesoros Nacionales, fueron donadas en 2000 por la Fundacin Corea y el Museo
Folklrico de Corea.
7
Algunos objetos exhibidos son tambin rplicas de Tesoros Nacionales donados por el gobierno
japons.
8
Este mausoleo fue designado Patrimonio de la Humanidad en 1987; mientras que el proyecto de
rescate, restauracin e investigacin a cargo de un grupo chino multidisciplinario, recibi el Premio Prncipe de
Asturias en Ciencias Sociales en 2010.
9
Un ejemplo sobresaliente es el traje del prncipe Liu Sheng (Dinasta Han del Oeste -206 a.C.-8 d.C.)
Su traje-mortaja con forma de armadura fue concebido como proteccin contra los espritus malignos y la
descomposicin del cuerpo. Se compone de doce secciones hechas con 2,498 placas de jade unidas con hilo de
oro.
10
Este festival fue ilustrado en la famosa y emblemtica pintura El festival Qing-Ming a la orilla del Ro
de Zhang Zeduan (1085-1145) donde se aprecian con gran detalle las actividades previas al festival en Kaifeng,
capital de la dinasta Song del Norte (960-1127) un perodo de gran desarrollo urbano y comercial en China.
Existen numerosas representaciones de esta enorme de ms de 5 metros de longitud- obra de arte.
11
El pabelln Dacheng sobresale por sus inigualables diez columnas de piedra esculpida con motivos
de dragn y es exhibido en la Sala del museo en un modelo en madera labrada de excelente factura.
12
Entre ellos es sobresaliente Tripitaka, Las Tres Canastas que contienen enseanzas de Buda,
comentarios y reglas monsticas. Estos textos se imprimieron en el siglo XI pero los 5,048 volmenes resultantes
fueron destruidos en 1231 por los mongoles al invadir Corea. Entre1235 y 1251, se reeditaron usando 81,258
planchas de madera grabadas en ambas caras; son valoradas por la exactitud del contenido, elegante caligrafa
y calidad del grabado. Se resguardan desde entonces en el templo Haein-sa, ambos Patrimonio de la
Humanidad.
13
Sus motivos ornamentales aluden a los populares diez smbolos de larga vida de origen chino taosta:
venados, grullas, tortugas, hongos de la inmortalidad, pinos, montaas, rocas, nubes, cascadas y la roja esfera
del Sol. Los colores tambin son emblemticos: el blanco corresponde a la modestia y pureza, el rojo a la
felicidad y buena suerte, el azul a la constancia, el amarillo al centro del universo y el negro al infinito y a la
creacin.
14
Es sobresaliente la novela Genji Monogatari, obra maestra de la literatura universal escrita por la
dama Murasaki Shikibu a principios del siglo XI. Con evocador lenguaje, intercalado con poemas que acentan lo
esttico de la narracin, describe con detalle los acontecimientos cotidianos y oficiales de la corte Heian.
15
Actualmente se produce ah una quinta parte de la exportacin total mundial de bordados en
indumentaria u objetos decorativos. La tcnica mgica o bordado de doble cara, es la ms sobresaliente y
laboriosa ya que sobre la tela de base se borda con finsimos hilos la misma imagen o imgenes diferentes
dando la impresin de ser pintadas debido a la calidad y vivacidad de sus matices.
16
Tras la reconquista del territorio espaol, los Reyes Catlicos prohibieron a las mujeres rabes llevar
el rostro tapado, por lo que optaron por usar un chal, costumbre que copiaron las cristianas y de ah esta prenda
evolucion hacia las mantillas espaolas. El chal era de uso comn entre las chinas desde la dinasta Tang (618907) y con el pasar del tiempo crearon diversos estilos bordados que se exportaron despus a Manila.
17
Por ejemplo, las etnias Cia-Cia de Indonesia y Aymara de Bolivia. Cfr. Korea.net Newsletter, 30 de
julio de 2010 y 4 de mayo de 2011.
18
Las primeras xilografas llegaron hacia 1815 a Europa a travs de los holandeses, quienes las usaron
para envolver las mercancas japonesas que exportaban por el puerto de Nagasaki; por lo tanto, no fueron
entonces apreciadas por sus mritos artsticos, sino hasta que se presentaron en las Exposiciones
Internacionales de Londres (1862) y Pars (1867).
46
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de octubre, p. 53-56, 2001.
47
Contexto Histrico
As viagens martimas dos portugueses nos sculos XV e XVI mudaram
radicalmente a relao da Europa com os remotos mundos asiticos e as porcelanas
tomaram verdadeiramente o caminho do Velho Continente.
Embora houvesse relatos que consagravam a imagem mtica da China rica e
magnificente idealizada durante a Idade Mdia, as informaes inditas recolhidas
em primeira mo pelos portugueses sobre novas terras e novas gentes, os seus
modos de viver, as suas formas de pensamento e as suas criaes requintadas e
originais, revolucionaram a viso tradicional do mundo e tornaram mais tangvel as
mticas civilizaes orientais que alimentaram o imaginrio colectivo medieval. As
mercadorias exticas, como as especiarias, as drogas, as sedas e as porcelanas,
passaram a estar mais acessveis.
Entre as novidades absolutas recolhidas pelos portugueses nos portos do
Industo encontrava-se a China, que cedo comeou a gerar expectativas mercantis1.
Em 1499, quando Vasco da Gama regressou da sua viagem de descoberta
do caminho martimo para a ndia (1497-1499), entre os vrios produtos asiticos
apresentados na corte exibiu porcelanas compradas em Calecut2. Em 1501, Pedro
lvares Cabral, que quando se dirigia para a ndia descobriu o Brasil, tambm
ofereceu ao rei fermosas porcelanas que havia recebido do capito de uma nau de
Cambaia, algures entre Cananor e Melinde3. Em 1502, o chamado planisfrio de
Cantino, de origem portuguesa, apresentava pela primeira vez uma imagem
minimamente realista de muitas regies asiticas, onde figurava a terra dos chins, de
onde vinham prolas e almizquer e porolanas finas e outras muitas mercadorias, e
o primeiro documento em que a porcelana aparece associada a uma regio
concreta, que simultaneamente o seu lugar de fabrico.
48
49
portugueses
aperceberam-se
rapidamente
das
extraordinrias
52
possibilidades mercantis criadas por tal situao, impondo-se num curto espao de
tempo como intermedirios indispensveis no trfico sino-japons. A partir dos anos
1544-1545, as viagens dos portugueses ao Japo intensificaram-se, dando origem a
um lucrativo comrcio triangular, unindo a praa portuguesa de Malaca aos portos
chineses e estes aos do Japo, com base na troca da pimenta da Insulndia pela
seda chinesa e desta pela prata japonesa, que era de novo trocada por seda e
assim
sucessivamente.
Alm
destes
produtos
dominantes,
eram
ainda
rigorosos
circunstanciados
sobre
regies
asiticas
antes
53
Celeste Imprio, que os portugueses descrevem em tom apologtico, considerandoa uma sociedade modelo, excepto no que se refere ao aspecto religioso.
Em meados da centria de Quinhentos, comearam a aparecer numerosas
relaes, tratados, cartas, itinerrios redigidos por mercadores e religiosos, que
haviam visitado a China, de que destacaremos a ttulo de exemplo Algumas coisas
sabidas da China (1553-1563), de Galiote Pereira, que esteve l prisioneiro durante
alguns anos, tendo ficado muito impressionado com a extenso do territrio e a
organizao administrativa e judicial, passando por outros sectores da realidade
snica. Deixou-nos inclusivamente um apontamento importante sobre o local de
fabrico da porcelana: Ha outra provncia que se chama Quianssi e he esta tambem o
nome da principal cidade e cabea das outras. E he ai que se faz toda a porsolana
fina de ulljo pera sima, sem se fazer em nenhuma outra parte, e de ullio em todas
as cidades da China. E como esta cidade de Qiansi esteja mais perto de Liampo que
do Chincheo e no de Canto, ha sempre em Liampo muita porselana e barata, e
come ate aqui os Portugueses sabio to pouco desta terra, avio muitos que
cuidavo e afirmavo que se fazio em Liampo, mas esta he a verdade.17
Entre muitas obras de vulto da literatura portuguesa ultramarina onde a
admirao e o interesse pela China esto bem patentes, merecem especial realce
no que diz respeito histria da porcelana o Tractado em que se contam muito por
estenso as cousas da China, com suas particiularidades e assi do reino de Ormuz,
da autoria do dominicano Frei Gaspar da Cruz, impressa em vora por Andr de
Burgos, em 1569-1570, primeira obra impressa na Europa, exclusivamente dedicada
China.
O processo de conhecimento e idealizao da civilizao chinesa culminou na
publicao da Frei Gaspar, alm de traar uma vasta panormica da China aborda
ainda as relaes luso-chinesas desde a conquista de Malaca e acrescenta
aspectos no registados pelos outros observadores, como o uso da escrita chinesa,
a antiguidade da tipografia, a descrio da Grande Muralha, o uso do ch, a
compresso do p feminino, o poder quase indiscriminado dos mandarins, a pesca
com corvos marinhos, e o primeiro a deixar uma descrio do fabrico da porcelana,
liberta das fantasias que rodeavam este mistrio chins: O material da porcelana
uma pedra branca e mole, e alguma vermelha, que no to fina, ou para melhor
54
dizer, um barro rijo, o qual depois de bem pisado e modo deitado em tanques de
gua, os quais eles tm muito bem feitos de pedra de cantaria, e alguns engessados,
e so muito limpos. E depois de bem envolto [o barro] na gua, da nata que fica de
cima fazem as porcelanas muito finas; e assim quanto mais abaixo, tanto so mais
grossas, e da borra do barro fazem umas muito grossas e baixas de que se serve a
gente pobre da China. Fazem-nas primeiro deste barro, da maneira que os oleiros
fazem outra qualquer loua; depois de feitas as enxugam ao sol. Depois de enxutas
lhe[s] pem a pintura que querem de tinta de anil, que to fina como se v. Depois
de enxutas estas pinturas, pem-lhe o vidro, e vidradas cozem-nas.18
Frei Gaspar da Cruz informa-nos tambm que h porcelana de barro comum
que se usa por toda a China e toda a ndia, e menciona que h muita porcelana
grossa e outra muito fina. E h alguma que no lcito vender-se comummente,
porque s usam dela os regedores por ser vermelha e verde, e dourada e amarela.
Vende-se alguma desta, e muito pouca e muito escondida 19 . Assim, o autor
portugus coloca o leitor ao corrente de um problema de contrabando: a exportao
de peas amarelas destinadas corte, um tema que continua a ser objecto de
estudo para os especialistas da actualidade que se interrogam se toda a porcelana
era exportvel.
A instalao da misso jesuta na terra dos chins veio alargar e aprofundar o
conhecimento europeu sobre o Imprio do Meio, de que De Missione Legatorum
Iaponensium, da responsabilidade do padre Duarte de Sande e impresso em Macau
em 1590, um excelente exemplo. Este Tratado, que relata a viagem de quatro
jovens embaixadores japoneses Europa, inclui um vasto captulo onde so
registadas algumas novidades recolhidas por Ricci. Entre as vrias tipos de
mercadorias em que a terra da China est mais bem provida do que qualquer outro
reino20, mereceram especial ateno o ouro, a prata, entre muitos metais em que a
China rica, a seda, as especiarias e o fabrico da porcelana e as diferentes
tipologias delas feitas: Tratemos agora dessa substncia barrenta ou moldvel a que
vulgarmente se chama porcelana, que completamente branca e que deve ser
considerada como o melhor material do gnero que h no mundo, com o qual se
fabricam muito engenhosamente vasilhas de todos os gneros. Digo que o melhor
barro do mundo por trs razes a saber: a sua pureza, a sua beleza e a sua
55
Portugal um gnero de baixela que, com ser barro, se aventaja tanto prata em
graa e limpeza, que aconselhara eu a todos os prncipes (...) que no usaram outro
servio e desterraram de suas mesas a prata. Chamamos-lhes em Portugal
porcelanas, vm da ndia, fazem-se na China. o barro to fino e transparente que
as brancas deixam atrs os cristais e alabastros, e as que so variadas de azul
enleiam os olhos representando uma composio de alabastro e safiras. O que tm
de quebradio recompensam com a barateza. Podem-se estimar dos maiores
pncipes por delcia e curiosidade, e por tal se tm em Portugal32.
Percebendo a crtica velada do Arcebispo, o Sumo Pontfice solicitou-lhe que,
quando voltasse a Portugal, lhe enviasse dessas porcelanas para substituir as
pratas. Por diligncia do embaixador foi remetido de Lisboa para Roma grande
nmero e variedade de peas.
Em 1565, ocorreu em Lisboa o casamento por procurao de Maria de
Portugal, filha do Infante D. Duarte (irmo de D. Joo III) e de D. Isabel de Bragana,
com Alexandre Farnse, durante o qual tiveram lugar vrios banquetes onde foram
degustadas iguarias e bebidas oriundas de todos os cantos do Imprio portugus.
No repasto oferecido pelo tio da noiva, D. Constantino de Bragana, em 11 de
Setembro de 1565, foi servido mesa parte em prata e parte em pratos e outro
vasilhame de porcelana preciosssima mais considerada do que a prpria prata e o
prprio ouro sendo certo que alguns desses vasos foram muito admirados pela sua
grandeza e beleza. Havia tambm uma credncia fornecida de prataria dourada e
uma outra de belos vasos da ndia quase tudo como jias tidas em alta estima por
aqueles que entendem o seu valor, com toalhas e guardanapos de finssimo
damasco 33. Ao ser usada em to importante ocasio fica claramente demonstrado
o apreo e o alto estatuto em que era tida a porcelana chinesa em Portugal.
Em 1603, quando as potncias estrangeiras eram uma ameaa constante aos
interesses dos portugueses em terra e mar do Oriente, tambm uma das trs
baixelas usadas nas festas do casamento de D. Teodsio II, duque de Bragana,
com D. Ana de Velasco, filha do duque de Frias e 7 Condestvel de Castela, em
Vila Viosa, era de porcelana34.
58
coleccionadora
grande
apreciadora
de
porcelanas,
constitudo
por
um
impressionante par de talhas azuis e brancas, decoradas com o motivo dos cem
gamos, com 72cm de altura, feitas no reinado de Wanli (1573-1619), que se
encontra actualmente no Museu stasiatiska, Estocolmo.
As primeiras encomendas
Testemunhando a primeira fase das relaes sino-portuguesas existe um
grupo de cerca de 150-200 porcelanas decoradas a azul-cobalto sob o vidrado, que
constituem as mais antigas encomendas personalizadas conhecidas feitas por
europeus China47.
Estes objectos, os primeiros a ostentarem decorao e ou forma europeias,
comprovam o pioneirismo dos portugueses em to profcuo comrcio. Constituindo
um dos mais interessantes e originais conjuntos de porcelanas destinadas ao
comrcio externo, tais peas encontram-se hoje disseminadas por vrias coleces
pblicas e privadas em Portugal e no estrangeiro.
Elas foram encomendadas, primeiro, atravs dos chineses que frequentavam
Malaca, e, posteriormente, atravs de Macau. Para o efeito, os portugueses
forneceram desenhos e talvez gravuras com os motivos que gostariam de reproduzir
sobre as peas, bem como um ou outro objecto para servir de prottipo forma
desejada.
Embora achados arqueolgicos provenientes da escavao da residncia real
em Lucera, na Puglie, indiquem que a porcelana chinesa alcanou a Europa antes
do sculo XIV48 e a mais antiga referncia a porcelana numa coleco europeia
parea ocorrer no testamento da rainha Maria de Npoles e Siclia em 132349, das
porcelanas que tero chegado ao Velho Continente antes de 1500, s trs so
conhecidas. De entre elas, o mais antigo o vaso Gaignires-Fonthill, uma garrafa
qingbai, c. 1300-1320, que ter sido adquirida em 1338 por Lus, o Grande, rei da
Hungria, quando da vinda de uma embaixada enviada pela Comunidade Crist
Nestoriana da China ao Papa Bento XII. Em 1381, recebeu uma montagem de prata
dourada e esmaltes com as armas da Hungria, que a transformou em gomil.
63
Posteriormente foi oferecido pelo rei da Hungria, a Carlos III de Anjou-Siclia, quando
da sua ascenso ao trono de Npoles em 1381. Esta pea, hoje no National
Museum of Ireland, Dublin, pertenceu, entre outros proprietrios, ao duque de Berry
(inventrio de 1416), ao Delfim (inventrio real de 1689), e a William Beckford em
Fonthill Abbey, ao Hamilton Palace, em cuja venda, em 1882, a pea apareceu j
desprovida da sua preciosa montagem.
A segunda pea uma taa, de cladon, provavelmente de Longquan, de fim
do sculo XIV - incio do sculo XV, transformada em clice por uma montagem de
prata dourada com o braso de Phillip von Katzenelnbogen, antes de se tornar
conde de Dietz em 1453. A taa, que segundo um inventrio de 1594 foi trazida do
Oriente por um dos condes de Katzenelnbogen provavelmente adquirida em Acre
por Philipp, o Velho, conde de Katzenelnbogen, durante a sua peregrinao Terra
Santa entre 14 de Julho de 1433 e 3 de Maio de 1434 encontra-se actualmente no
Hessisches Landesmuseum, Staatliche Kunstsammlungen, Kassel50.
O terceiro objecto um prato de cladon, de Longquan, oferecido pelo sulto
do Egipto Qit By a Loureno de Medicis em 1487, hoje no Palcio Pitti, Florena51.
Alm de qingbai e cladons tambm era certa a presena de porcelana azul e
branca do sculo XV, como a reproduzida na pintura da autoria de Giovanni Bellini e
Ticiano O Banquete dos Deuses, c. 1514-1529.
As porcelanas mais antigas para o mercado portugus juntam decorao
tipicamente chinesa animais mitolgicos mais comuns, emblemtica budista e
taoista, cenas quotidianas as armas reais portuguesas, sempre em posio
invertida e, por vezes, muito deturpadas, indiciando que foram copiadas de um
desenho incipiente, a esfera armilar e o monograma IHS, as iniciais do nome de
Jesus em grego. Um encontro de dois mundos, onde os elementos se apresentam
justapostos sem verdadeira comunicao.
Durante os reinados de D. Joo II (1481-1495) e D. Manuel I (1495-1521)
ocorreu a primeira emergncia do absolutismo rgio portugus e uma ntida
evidenciao do poder do Rei, com as consequentes modificaes ao nvel da
imagtica mental e da iconografia rgia52. Todo o poder institudo gera a sua prpria
imagem, que procura ser instrumento de legitimao e de reforo desse poder.
64
Ora D. Manuel, que era duque de Beja, subiu ao trono aps sete mortes de
personalidades que o precediam no direito sucesso, pelo que tinha que se afirmar
perante uma corte habituada a v-lo como duque. Assim, todas as iniciativas do seu
reinado, nas quais se inclui toda a produo cultural, foram marcadas por smbolos
tradicionais do poder rgio portugus e outros que o significam a ele prprio53.
A esfera armilar foi a divisa concedida a D. Manuel por seu cunhado e
antecessor, El-rei D. Joo II, coisa que pareceu de mistrio e profecia, porque lhe
deu a esperana de sua real sucesso54.
A partir de 1504, D. Manuel associou sistematicamente ao escudo de Portugal
as duas esferas que passam a constituir a sua divisa. A representao da esfera
armilar, como nas gravuras das Ordenaes Manuelinas, que substituram o corpus
legislativo afonsino, apresenta, por vezes, uma faixa com a empresa: Spera in Deo
et fac bonitatem (Confia em Deus e pratica o Bem).
A associao do poder de Deus ao poder rgio faz-se normalmente pela
presena de dois ou mais anjos ladeando o escudo, onde desempenham um duplo
papel o de figuras herldicas correspondentes aos reis de armas e figuras celestes.
Por vezes, h notaes directas da presena divina: um anjo nico: S. Miguel, o anjo
de Portugal; Deus-Pai que surge no cu; o tema rgio dos evangelistas S. Joo e S.
Lucas; o rosto de Cristo e o monograma IHS.
Por isso, no de admirar que os smbolos do poder real e a presena divina
apaream associados tambm sobre as primeiras porcelanas encomendadas para o
mercado portugus, certamente com destino corte, j que s o rei podia usar a sua
divisa e era grande apreciador das finssimas porcelanas. Dada a decorao do
tardoz, enrolamento com grandes flores com tratamento muito similar ao das peas
de finais do sculo XV e incio do sculo XVI, e proximidade do escudo de Portugal
encimado por coroa aberta, com a representao do escudo de Portugal no tempo
de D. Manuel I, tudo indica que foram manufacturadas no decorrer do reinado de
Zhengde (1506-1521) e do seu contemporneo portugus o rei D. Manuel I. Do
mesmo perodo e para o mesmo monarca sero o gomil com as armas reais, em
posio invertida, do Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque55, gomis com duas
esferas armilares, uma sobre cada face: dois com a marca de Zhengde, da coleco
65
68
famlias o seu comanditrio, o nome mais consensual tem sido o de lvaro Vilas
Boas, Cavaleiro e Comendador da Ordem de Santiago da Espada, que foi ndia
dezoito vezes.
Ainda fruto de uma encomenda personalizada e prova de que, apesar da
guerra civil no territrio snico e da concorrncia das grandes potncias estrangeiras,
os portugueses continuaram ininterruptamente o seu comrcio de porcelana, a
bilha com forma portuguesa e as armas das famlias lusas: Pinto, Pereira, Guedes e
Pimentel, propriedade da Fundao Carmona e Costa, em Lisboa, manufacturada
no decorrer do reinado de Chongzhen (1628-1644), o ltimo exemplar conhecido a
encerrar a dinastia Ming73.
la Limpia Y Pura Concepcin (1641), carregados com porcelana, incluindo kraakporselein e porcelana de exportao Zhangzhou, na esmagadora maioria azul e
branca.
semelhana dos portugueses, os espanhis aps a sua chegada s
Filipinas no se contentaram com a porcelana disponvel no mercado, procedendo
encomenda de objectos personalizados com brases de armas, moda que s
cerca de cem anos mais tarde seria retomada pelas outras potncias europeias.
Para o monarca espanhol foram encomendadas garrafas com as armas de
Leo e Castela, inspiradas num cantil de peregrino. No de excluir a hiptese de
ambos os objectos terem sido encomendados por via portuguesa, visto a partir de
1580 Filipe II cingir as duas coroas. Este monarca tambm devia apreciar muito a
porcelana, pois o inventrio dos seus bens mveis faz referncia a 1803 objectos de
porcelana, em que um dos cntaros apresenta un escudo de las armas reales en el
cuerpo76, mencionando quatro garrafas uma pintada de cores e trs azuis e brancas,
mas no indica que qualquer delas fosse armoriada. A maioria das peas destinavase mesa, onde predominava, por ordem decrescente, os pratos (920), escudillas
e albornias decorados principalmente a azul, mas tambm as havia de cores,
brancas e douradas.
Antes um prato com armas individuais de Garcia Hurtado de Mendoza, 4
marqus de Canhete, e de sua mulher Teresa de Castro Portugal Y de la Cueva,
possivelmente a mais antiga encomenda para o mercado espanhol, datvel de cerca
de 1590-1600 Rocio Daz, 2010, pp. 87-91), n 3)
Na senda das porcelanas que imortalizavam as armas do reino, a divisa de
El-rei D. Manuel I, o IHS, os feitos e armas de homens de armas e mercadores em
terras e mares do Oriente tambm as Ordens religiosas e a Companhia de Jesus
encomendaram peas que evocam a missionao.
Durante as primeiras dcadas do sculo XVI, operavam no terreno evanglico
na ndia os sacerdotes de armada, assim designados segundo as fontes coevas.
Eram constitudos essencialmente por franciscanos e tinham como principais
funes: confessar as tripulaes, assistir os enfermos, dar o conforto da estrema
72
uno aos moribundos, dizer missa nos portos de escala, incitar os soldados
portugueses, ou combater o seu lado77.
Tal como aconteceu em frica e posteriormente no Brasil a evangelizao na
ndia no tinha um verdadeiro esprito missionrio, baseado num programa
coerente, concertado e autnomo de evangelizao 78 . Salvo raras excepes,
eram sobretudo os estratos mais baixos da populao que aderiam ao cristianismo.
A situao modificou-se substancialmente com a entrada em cena dos padres
da Companhia de Jesus vocacionados para a cristianizao do Oriente, para quem a
China ganhou especial importncia..
Nos seus ltimos anos de vida, entre 1549 e 1551, Francisco Xavier, o
Apstolo das ndias, planeou a conquista espiritual do Celeste Imprio, sonho que
no chegou a concretizar, tendo morrido em 1552 em Sanchoo, na baa de Canto,
s portas da China. S em 1582, os padres residentes em Macau conseguiram
autorizao dos mandarins cantonenses para a abertura da sua primeira misso em
solo do Imprio, estabelecendo-se em Zhaoqing, importante cidade da provncia de
Guangdong, e dando incio obra missionria do Celeste Imprio.
A Companhia manteve-se sozinha na cristianizao da China at 1631,
exclusivo quebrado com a vinda dos dominicanos, dos franciscanos, dois anos mais
tarde, dos Agostinhos em 1680, e, por ltimo, dos padres das Misses estrangeiras
de Paris, desligados do Padroado Portugus e ligados Congregao da
Propaganda Fide79.
No de admirar que ao interesse pela porcelana, presente na obra e cartas
dos padres da Companhia, se associassem algumas encomendas especialmente
concebidas para o servio religioso e quotidiano dos jesutas. So disso exemplo os
trs potes, hoje na Casa Museu Dr. Anastcio Gonalves, Lisboa80, British Museum,
Londres81, e numa coleco particular, com profusa decorao e seis medalhes,
dois com o emblema da Companhia, e quatro com as iniciais S e P de So Paulo,
nome dos seus colgios, de cerca de 1620-1644.
73
Para uma histria geral sobre o assunto, ver Loureiro, Rui Manuel, Fidalgos, Missionrios e
Mandarins. Portugal e a China no sculo XVI, Lisboa, Fundao Oriente, 2000
2
Correia, Gaspar, Lendas da ndia, Porto, Lello & Irmo, ed. 1975, vol. I, p. 141
3
Idem, ibidem, p. 226.
74
75
Tquio, Nova Iorque, So Francisco, Kodansha America, 1982, no 201; Frana, Antnio Pinto da,
Portuguese Influence in Indonesia, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1985, p. 25
os
59
Pinto de Matos e al., 1998, pp. 136-143, n 2-5
60
Alves, 1985, p. 134
61
Pinto de Matos, 1993, p. 43
62
Pinto de Matos e Salgado, Mary, Porcelana Chinesa da Fundao Carmona e Costa,
Lisboa, Assrio e Alvim, 2002, pp. 38-43, no 3
63
Krahl, Regina, (John Ayers, ed.), Chinese Ceramics in the Topkapi SarayMuseum Istanbul,
Londres, Philip Wilson Publishers, 1986, vol.II, pp. 589-590, no812
64
Pinto de Matos, Maria Antnia, Porcelanas de Encomenda. Histrias de um Intercmbio
Cultural entre Portugal e a China, in Oceanos, n.o 14, Lisboa, CNCDP, 1993, p. 42
65
Caterina, Lucia, Catalogo della porcellana cinese de tipo bianco e blu, Roma, Museo
Nazionale della Ceramica Duca di Martina di Napoli, 1986, p. 6, no 3, 3a e 3b
66
Pinto de Matos, ibidem, p. 47
67
Kerr, Rose Chinese porcelain in early European Collections, in Encounters. The meeting of Asia
and Europe 1500-1800, Londres, V&A Publications, 2004, p. 225, no 17.3
68
Pinto de Matos, ibidem, p. 49
69
Desroches, ean-Paul, Gomil, in Do Tejo aos Mares da China: Uma Epopeia Portuguesa,
catlogo de exposio, Paris, Runion des Muses Nacionaux, 1992, p. 99, no 44
70
Harrison-Hall, Jessica, Ming Ceramics in the British Museum, Londres, The British Museum
Press, 2001, p. 313, no11:103
71
Krahl, ibidem, vol. II, p.730 , no 1295
72
Pinto de Matos, 1993, ibidem, p. 48
73
Pinto de Matos e Salgado, 2002, pp. 50-53, no 5
74
Lion-Goldschmidt, 1988 (nova edio), pp. 44-45, fig. 80, 81 e 82
75
Gray, Basil, A Chinese blue and white bowl with Western emblems, in British Museum
Quarterly, Vol. XXII, nos. 3-4, 1960, pp. 81; Harrison-Hall, 2001, pp. 300-301, no 11:63
76
Snchez Cantn, F. J., Archivo Documental Espaol publicado por la Real Academia de la
Historia, Tomo XI, Inventarios Reales Bienes Muebles que pertenecieron a Felipe II. Edio,
Introduo e ndices por F. J. Snchez Cantn, vol. II, Madrid, Archivo Documental Espaol, 19561959 vol. II, 1956-1959, p. 265
77
Alves, Jorge Manuel dos Santos, Portugal e a Missionao no Sculo XVI. O Oriente e o
Brasil. Edio bilingue portugus-ingls, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1997, p. 18
78
Idem, ibidem, p. 17
79
Idem, ibidem, p. 76
80
Pinto de Matos, Maria Antnia, A Casa das Porcelanas. Cermica Chinesa da Casa Museu
Dr. Anastcio Gonalves, Londres/Lisboa, Philip Wilson Publishers Ltd., 1996 , pp.138-139 , no63
81
Harrison-Hall, 2001, p.379, no 12:73
77
My
name is Hirotoshi Sakaguchi, and I'm Japanese.
I currently teach at Tokyo University of the Arts'
Painting Department.
Thanks to Professor Okano's kind invitation, I'm here
in Sao Paulo for the first time ever. Today, I'm truly
happy to be able to exchange opinions with all of
you on the topic of oriental art.
First of all, I'd like to tell you that I'm not a dedicated
researcher on the topic of Asian Art History, so I'll be
addressing the matter from my very own standpoint,
which is that of a contemporary artist. I believe that
as we take a look at the following images together,
we will be able to make light of the way in which
Japan has recre-ated and updated its Art by
reflecting about its own
history.
img. 1
Repeatedly, in the long history of Japan, there have been times of sudden influx of foreign
technology and ways of thinking, followed by times when there was almost no exchange with
overseas countries. The Japanese, living in an island nation that is physically separated from the
continent, have been able to promptly absorb newly introduced elements belonging to foreign
cultures, having a special talent to rapidly transform them into cultural elements infused with a
peculiarity that could be thought of as uniquely Japanese, and seamlessly integrating them in the
context of a permanent quest to perfect esthetic experience in their daily life.
Now, let us take a simple historical look at the influx of foreign
culture. Looking into the country's pre-historical era, we could trace
back the origin of Japan to the period between the 2nd and the 5th
century CE, the point in which the introduction of rice cultivation
techniques began to shape a particular way of life.(Image 1) Then,
during the first half of the 6th century, we had a second event of
great importance, which was the introduction of Buddhism. That
process was accompanied all the way into the late 7th century by
the adoption of the social structural patterns of T'ang dynasty's
China, which also influenced the development of a great deal of
Asian nations, and which we refer to in Japanese as ritsuryou. That
process brought with itself the introduction and further development
of many highly influential technical processes, specially those of
architectural construction and metal casting. At the same time,
the
contemporary flourishing of the 'Silk Road' trade route also had a
img. 2
very strong influence in Japan, as is evident in many examples of Buddhist Art and the craft of
everyday objects of the time. (Image 2)
78
img.3-1., 3-2
img. 4
img. 5
img. 6-1
img. 6-2
79
img. 7
img. 8-1, 8-2
The original Tokyo School of Fine Arts was created by the Meiji
government with the aim of instilling in Japanese people an
imported way of feeling and looking at things, right down to the
adoption of the western way of drawing, painting and sculpting.
(Image 9)
img. 9
80
In 1876, ninth year of the Meiji era, in order for the government to advance modernization in the
fields of city planning and architecture the Technical Fine Arts School was opened, and a proper
Western ne-arts education curriculum was taught by foreign lecturers such as Antonio
Fontanesi. "Fine art" of the Western type was introduced, and European painting techniques,
such as perspective, were disseminated.
img. 10
During the same temporal frame, after returning from studying abroad in Europe, a member of
the Kyoto circle of painters, traditionally trained artist Seihou Takeuchi, became a co-founder of
a new ethnic art category: Nihonga(Japanese Painting).
img. 11
img. 12
81
img. 13
After defeat in 1945 and the collapse of an era's values, artists earnestly examined the past and
groped for a future of Japan to be aimed at. It is still being questioned now how the experience
of atomic bombs, pollution, earthquakes, and nuclear power plant disasters could be overcome.
(Image 13)
In the 1970s in the middle of
the frantic urbanization and
computerization typical of
the "Japanese miracle" high
economic growth period,
Otaku (nerd) culture was
born. Art expression taken
from the domain of popular
mass media technologyrelated subcultures (comics,
anime, games, personal
computers,
SF,
special
effects, doll figures) rapidly
flourished, and has spread
out into the world as its
incredibly
complex
and
particular
categories
continue to develop up to
this dayImage 14
img. 14
As a consequence of all of
the
process
that
I've
outlined so far, and many
others, current day Japan is
a society fueled by a very
and complex patchwork of
highly eclectic cultural elements, assimilated into our culture in an unique way that constantly
gives birth to highly original products whose wide-spread international appeal allows Japan to
compete with foreign countries in matters of contemporary art, fashion, architecture, etc.
Before we go any further into our overview of Contemporary Art in Japan, I would like to briefly
introduce my own work through a few images.
82
img.15
img.16
img.18-1
img.19-1
After studying painting at Tokyo University of the Arts from 1969 until
1975, (Image 15) I relocated to Germany and spent the period between
1976 and 1983 studying at Munich's Academy of Fine Arts. It was during
that period in which I initially began my departure from academic drawing
and conventional painting. I was inspired by the spirit of the times to
undertake a search for a much freer way of expressionImage 16Still
at that moment, just like in Japan, one could still see how Germany had
taken the toll of losing the war. Yet at the same time, I was appalled at
the way the students freely expressed their thoughts, even in front of their
teachers. It was thus, that I received a strong direct influence from
Germany's contemporary Art movement, including figures active at that
time like Joseph Beuys and Sigmar Polke. I studied ways of approaching
media like sculpture, painting, architecture or installation, always from the
conceptual standpoint of drawing. Upon returning to Japan, I mainly
developed the work towards a practice which integrated painting and
installations with large scale projects planned for open air venuesImage
17-1, 17-2. At the same time, I've always had a big interest in looking at
the way in which the relationships between inner and outer space and the
body are dealt with in Japanese Gardens and Japanese Tea Room
Architecture.
Another very strong interest
that informs my work is the
way in which Ink Painting
(suibokuga) deals with space
within
the
theme
of
landscapes,
capturing
vastness through the smart
use of very reduced elements.
(Image18-1,
18-2)
Upon
becoming a teacher at my
alma mater in 1991, I
had the chance to experiment with
img.18 Environmental Art and Social
-2
Projects (Image19-1, 19-2) while
also committing myself strongly to
activities that fostered international
exchange, including exchange
exhibitions, collaborations with
sister schools, and of course
tutoring a fair share of foreign
students of many nationalities.
Having given you a brief outlook of
my interests and my work, let us
proceed to this lecture's part
concerning post war contemporary
Japanese Art.
img.19-2
img.19-3
83
A good starting point I believe, would be to present a group of very important artists and curators
who have so far participated in the different editions of the Sao Paulo Biennale since 1951.
img. 20
img. 21
img. 22
img. 23
Shikou Munakata who participated in 1951 (Top Prize) A woodblock printmaker with a
very
strong admiration for Van Gogh (Image 20)
Taro Okamoto who participated in 1953 With a very strong influence from the mexican
muralists
Sun Tower1970 (Image 21)
Kaoru Yamaguchi who participated in 1957, a Japanese Artist with a penchant for
imaginary
landscapes.
Tadashi Sugimata who participated in 1961 an abstract painter
Jiro Takamatsu who participated in 1973 Painter of white shadows
Tetsumi Kudo who participated in 1977 (Image 22)
Kishio Suga who participated in 1981 A member of Mono-ha (Image 23)
img. 24-1
img. 24-2
img. 25-1
img. 25-2
Tadanori Yoko who participated in 1985 a proponent of Pop Painting (Image 24-1,24-2)
Tadashi Kawamata who participated in 1987 presenting an installation made out of wood
(Image 25-1,25-2)
Masato Kobayashi who
participated in 1996 A Painter (Image
26)
Michihiro Shimabukuro who
participated in 2006 Works by traveling
worldwide performing and doing
installations and video work all aimed
img. 26
img. 27
at finding new ways of communication.
(Image 27)
From the side of the curators, I'd like to mention three people, Nakahara Yusuke
Ichiro Haryuand Homei Tono
84
Next, a brief overlook of the most important Contemporary Art movements and some of their
members:
img. 28
img. 27-1
img. 28
img.30-1
img.31-1
img. 27-2
img.30-2
85
86
Hirotoshi Sakaguchi
Professor de pintura a leo da Faculdade de Belas Artes da Tokyo University of the Arts,
desde 1991. Como artista realizou vrias exposies individuais na Alemanha e nas
cidades de Tquio e Fukuoka, no Japo e participou de exposies coletivas em vrias
cidades japonesas e pases estrangeiros como na Austrlia, China, Alemanha e Frana.
87
distillation of the historical societies that produced them, and as such they transcend
the usual boundaries of art as we are usually accustomed to thinking about it,
providing valuable information on the lives and livelihoods of people of the past that
cannot be gleaned from documentary sources. This makes emaki a rich resource for
historians working in a range of fields in addition to art history. This presentation will
introduce the historical and stylistic development of Japanese emaki and outline the
ways in which emaki have been taken up in recent scholarship in the fields of art
history, Japanese history, Japanese literature, and Buddhist studies.
Many aspects of life in ancient Japan were strongly influenced by the culture
of her larger continental neighbor, China. In the sixth century, Buddhism arrived in
Japan from China via the Korean peninsula, and with it came Chinese characters,
paper, and writing utensils. The Buddhist scriptures (or sutras) were written on sheets
of paper in columns of Chinese characters, top to bottom and left to right. The
individual sheets were joined together to form long handscrolls. The illustrated
handscroll, or emaki, developed out of this format when paintings were added to the
text. On average emaki are about 35cm high and range from 10 to 20 meters in
length. Many emaki in fact comprise sets of several scrolls. The largest extant set of
emaki today consists of a total of forty-eight scrolls that cumulatively measure over a
kilometer in length.
The oldest surviving emaki is known as the Illustrated Sutra of Cause and
Effect (E-inga ky) and dates to the eighth century. It tells the story of the early life of
Siddhrtha, the prince who renounced the world and eventually became the Buddha.
The bottom half of the scroll is devoted to the text, while the top half is taken up with
the accompanying images. At this stage in its development, the format of the emaki
closely followed that of Tang dynasty sutras and Buddhist paintings.
At the end of the eighth century a system of governance was established with
the emperor and an aristocratic court at its center, located in what is present-day
Kyoto (then known as Heian-ky). This period in Japanese history is known as the
Heian period and continued until the end of the twelfth century. Over the four
hundred years of the Heian period the Kyoto aristocrats devoted themselves to
cultural and scholastic pursuits. While they continued to be influenced by continental
culture and imports from Song China, it was during the Heian period that the
89
foundations for what is today perceived as truly Japanese culture were laid. This
included the development of the native hiragana syllabary, the waka poetic form, and
yamato-e, or classical Japanese-style (as opposed to Chinese style) painting, all of
which came into being during the course of the ninth century.
The Tale of Genji, often called the worlds first novel, was composed by Lady
Murasaki Shikibu in the early eleventh century and includes a several episodes that
indicate the appreciation of emaki was an integral part of courtly life. Murasaki offers
a number of precisely worded evaluations of various emaki that cumulatively suggest
emaki had evolved into a highly sophisticated art form by this time. However,
unfortunately, not a single emaki dating from the ninth to eleventh centuries is extant
today.
The courtly cultural efflorescence of the Heian period peaked at the end of the
twelfth century, just as the aristocrats hold on power began to weaken under threat
from the emerging warrior class. The latter half of the twelfth century was dominated
by wars and battles, and in the midst of the instability of these conflicts, the court
turned inwards, focusing ever more attention on cultural pursuits. Some of the most
celebrated emaki were produced at precisely this time, including the Genji
monogatari emaki (Illustrated Scrolls of the Tale of Genji) the subject of which is
courtly love; the Ban Dainagon emaki (Illustrated Scrolls of Grand Counselor Ban)
which tells the story of a political conflict between urban-dwelling aristocrats, and the
Shigisan engi emaki (The Miraculous Origins of Mount Shigi), which depicts the
miraculous origins of a temple on Mount Shigi.
During the eleventh and twelfth centuries the Song emperors in China
amassed enormous collections of artworks. This practice was imported to Japan
where during the twelfth century the emperor and court also collected works of art
and built treasure houses in which to store them. The collection of emaki amassed by
Emperor GoShirakawa (11271192) and stored in a specially constructed storehouse
known as the Lotus Treasury, was pre-eminent among these collections. The
foundations of aristocratic society in late twelfth century Kyoto were shaken by the
emergence of the warrior class, and it was against this background of profound
political instability that Emperor GoShirakawa commissioned a number of remarkable
emaki that addressed the state of the world and the human condition for his
90
the story, thanks to which the temple developed from a small mountain retreat into a
thriving religious establishment. The scrolls simultaneously tell both the story of
Myrens life and the miraculous founding of the temple and are therefore classifiable
under the categories of both sacred biography and miraculous origins. It is
important to note that while the scrolls were created in the late twelfth century, the
story itselfin which objects that are brought to Mount Shigi are transformed into the
relics that substantiated the miraculous stories surrounding the temples origins
harks back more than 250 years to the beginning of the tenth century.
None of the relics of Chgosonshiji temple originated on the mountain. All
were miraculously transported to Mount Shigi from distant places. The focal point of
the scrolls is Myren, who never takes a step off the mountain, and the main themes
are the movement or transportation of objects, deities, and persons to Mount Shigi.
The first of the three scrolls tells the story of the miracle of the flying granary
(tobi kura in Japanese). In the second scroll, Myren succeeds in healing the
emperor who has fallen sick sixty kilometers away in Kyoto. The third scroll tells the
story of how Myrens older sister, from whom he had been separated since
childhood, set out on four hundred kilometer-long journey to find him, and of their
miraculous reunion at Mount Shigi.
and the women working in the kitchen are taken by surprise at the return of the
golden bowl, followed by the rice bales. The skill of the artist is particularly evident in
the visualization of Myrens powers via the depiction of the flying granary and rice
bales. In the end, after all this movement of people and objects, what remains on
Mount Shigi is the empty granary.
The Scroll of the Healing of the Emperor in the Engi era (901923)
The second scroll tells the story of how Myren cured the emperor of illness.
The reign of the Emperor Daigo (885930) in the early tenth century, approximately a
hundred years after the capital had been moved to Kyoto, was characterized by
political stability and as such was recalled as a golden era by later generations.
The scroll begins with a section of text, as the majority of handscrolls do. The
Emperor Daigo is taken ill and all the most powerful priests at the most powerful
temples in the capital Kyoto are engaged to pray for his recovery, but the emperor
shows noimprovement. Rumors of Myrens powers had reached Kyoto by this time
following the flying granary incident, and an imperial messenger is dispatched from
the capital to Mount Shigi. The messenger is the figure in the green robe with the red
sleeves.
The messenger arrives at Mount Shigi, sixty kilometers to the south of the
capital, and meets with Myren, whereupon he requests that Myren come to the
capital to cure the emperor. But Myren refuses to go to Kyoto saying that he will not
leave the mountain, but that he will pray for the emperors recovery from Mount Shigi.
The messenger asks how they will know, when the emperor recovers, that his
recovery was due to Myrens prayers and not to anyone elses. Myren replies that
if the emperor recovers after seeing a child-deity covered in swords in a dream, they
will know that his recovery was due to Myrens prayers. The messenger then returns
to the capital and reports this to the emperors retainers. As the emperor was
considered to be a divine being, it was taboo to depict his figure explicitly. In this
painting the emperor is lying sick behind the blinds.
94
Three days pass and the emperor see the sword-boy in a dream, just as
Myren predicted, and he recovers from his illness. In the painting the depiction of
the sword-boy arriving at the imperial palace is followed by the depiction of his flight
through the sky. The extreme speed of his arrival expressed here in the swiftly
revolving wheel is symptomatic of his power as a Buddhist deity. The cloud on which
he arrives has a long tail, like a jet trail, which reaches all the way back to Mount
Shigi. Finally, a messenger is dispatched from the capital to thank Myren. The
messenger communicates the emperors gratitude and offers him a large estate, but
Myren refuses as he has no interest in notoriety or money.
In the course of the second scroll, the imperial messenger makes two return
journeys to Mount Shigi from Kyoto, and in between the sword-boy flies from Mount
Shigi to the capital; no objects are left on the mountain in this scroll.
hope of receiving a revelation or vision from the deity of the temple. The nun decides
to spend the night praying to the Great Buddha that she and her brother might be
reunited. The nun appears several times in the painting of this episode which covers
the span of the night, from her arrival, to sleeping, to having the anticipated dream,
and finally her departure the next morning. The Great Buddha sends the nun a
dream in which Myrens whereabouts are revealed. The nun receives instructions to
go to the holy mountain wreathed in purple clouds to the south-west of Nara. When
the nun sets off in a south-westerly direction, sure enough she finds Mount Shigi,
wrapped in purple clouds. Today the pigments are abraded and appear brown, but
originally they would have been purple.
When the nun arrives at Myrens hut she calls out to him, and the painting
illustrates the emotionally charged reunion of brother and sister. Myrens sister then
gives him a sweater she had made for him back in Shinano. The sister remains on
Mount Shigi thereafter, caring for Myren.
The story ends here in the handscroll. However, there is something painted
right at the end which demands our attention, namely the roof of the granary which
flew to Mount Shigi in the first scroll. This device returns the end of the story to the
beginning again, creating a circular narrative structure. In the course of the third scroll
Myrens sister and the sweater are brought to Mount Shigi.
The Movement of Objects, Deities, and People and the Generation of Relics
Around the year 900 two objects, a granary and a sweater, were transported
to Mount Shigi. In the third scroll of this set, dating to around 1170, it says that
Myren wore the sweater his sister had made for him until it was quite worn out and
that when he could no longer wear it, it was stored in the granary. Pilgrims to Mount
Shigi subsequently began taking fragments of the sweater home with them as
protective charms. Eventually, the wooden granary also began to crumble and
people also began to take small pieces of wood. It is said that the main icon of the
temple is made from wood from the flying granary.
96
This is the story told in the handscroll known as the Miraculous Origins of
Mount Shigi, in which the monk Myren performs numerous miracles without taking
a single step off the holy mountain. It also depicts the process by which the
movement of objects, deities, and people accumulated to generate actual relics, and
an intangible sacred biography of the mountain and the temple founded there by
Myren. This sacred site is located at a distance from both Nara and Kyoto, but the
various this-worldly and other-worldly powers of the successful landlord, the emperor
in the capital, the devoted nun, and the monumental Great Buddha of Tdaiji in Nara
all contribute to the narrative accretions which resulted in the generation of the relics
which substantiate the sacrality of the site. This makes for an interesting comparison
with the forms and functions of Christian art.
The patron of this set of three scrolls was without doubt a person of great
influence in twelfth century Kyoto, quite possibly the emperor himself. The scrolls
depict the landscape of the Kyoto-Nara region and the era of ideal imperial reign
around the year 900. Not a single figure in the scrolls is motivated by evil intentions.
In the twelfth century though, imperial power was waning and society was
destabilized by battles between various emerging non-imperial powers, a situation
that surely contrasted sharply with the idealized view of the tenth century. According
to the scenario in which the twelfth century emperor commissioned the painting of
this beautiful handscroll telling this charismatic story and then donated the scrolls to
the temple on Mount Shigi, where it would have kept company with the sweater in the
granary, the act of commissioning the handscroll itself constitutes a prayer for both
the well-being of the realm, and of the current emperor himself. We might then say in
closing that each of the three scrolls takes as its subject one of the three most
important elements of life in this world: the first scroll deals with money, the second
with health, and the third with love.
aristocrats and temples, established in the Kyoto and Nara regions since the ancient
period, continued to hold sway in these areas and scholastic and cultural pursuits
remained their domain. The newly-emerged warriors by contrast were dominant in
the provinces, and they continued to increase their influence though expansion of
their economic and political capital. With the establishment of the position of shogun,
or supreme military ruler, in the fifteenth century, the warriors also gained an
important stake in the sphere of cultural production, traditionally the preserve of the
court and aristocracy.
Emaki continued to be produced in large numbers during the medieval period,
and many extremely high quality emaki were created in the thirteenth and fourteenth
centuries. The range of narrative genres also increased to include emaki that
depicted battles (kassen emaki) and illustrated biographies of eminent monks
(ksden emaki) for example.
Buddhism in Japan reached a great turning point in the twelfth to thirteenth
centuries. Until this point Japanese Buddhism had been largely scholastic in nature,
a quality that appealed to the aristocratic elite that supported it. This type of
Buddhism had gradually filtered down to reach the commoner classes, where despite
pressure from the established Buddhist sects and their supporters, a new type of
Buddhism began to emerge. The new sects were based on greatly simplified
practices and led by individual charismatic monks who attracted large numbers of
followers. Once these leaders had established sects with groups of followers, the
practice developed of creating illustrated biographies of the founding priest. The
Hnen Shnin eden (Illustrated Life of Hnen) which dates to the early fourteenth
century depicts the life of the priest Hnen (11331212), founder of the Jdsh
(Pure Land) sect and is an enormous work, complete in forty-eight scrolls. According
to Hnen, anyone could achieve rebirth in Amidas paradise simply by chanting the
Buddhas name, or nenbutsu. This made Jdsh Buddhism attractive not only to the
illiterate masses, but also to members of the aristocracy too and it gained large
numbers of followers among both groups. The large number of scrolls in the set was
not only designed to glorify Hnen, but also as a symbolic representation of the
power of the simple practices of Jdsh Buddhism to save large numbers of people.
98
The itinerant monk Ippen (12341289) also preached the practice of reciting
the Buddhas name to achieve salvation. He traveled all over Japan preaching the
so-called odori nenbutsu, a practice according to which believers danced while
chanting. Ippens unique method of proselytizing is depicted in the Ippen Hijiri-e
(Illustrated Life of Ippen), dated 1299. The activities of both Hnen and Ippen invite
comparison with those of their counterparts in medieval Europe.
The kassen emaki, or handscroll illustrating battle scenes, is a representative
medieval genre. There are records of kassen emaki being produced in the late
twelfth century in GoShirakawas salon, and with the rise of the warrior class in the
early thirteenth century, the production of kassen emaki also increased. The Mko
shrai emaki (Illustrated Account of the Mongol Invasion) is a well-known example of
this type of scroll that depicts the late thirteenth century attempted invasion of Japan
by the Mongols. The scroll depicts the arrival of the foreign-looking warriors in a great
armada and clearly contrasts them with the Japanese warriors, who wear domestic
armor. It is clear that the scrolls were painted to record an historic event, and that the
warrior class who had fought the Mongols commissioned the scrolls as a means of
demanding recognition and reward from the military government for their actions to
prevent the invasion. This scroll demonstrates how emaki also came to be used as a
means of recording history during the warrior ascendancy.
By the mid-fourteenth century, the warrior class had established a warrior
government in Kyoto called the Muromachi bakfuku. During the thirteenth century
the military administration had been relegated to Kamakura in the far East of the
country. But with the establishment of the Muromachi bakufu in Kyoto, the three
power blocsthe warriors, aristocrats, and the templeswere now operating in the
same geographical locale in the center of the archipelago. All three groups lent and
borrowed emaki amongst themselves, and similarly, all three also commissioned new
emaki. The Yuz nenbutsu emaki (Illustrated Handscroll of the Legends of the Yuz
Nenbutsu Sect) takes as its subject the practice of chanting the name of the Buddha
in order to achieve salvation. The Muromachi shogunate sponsored its production in
print form and copies circulated widely throughout the country. The emperor,
aristocrats, and daimyo also collaborated to produce a luxury version of the scroll,
brushing the calligraphy themselves. The fundamental impulse behind the creation of
99
both types of Yuz nenbutsu emaki was the generation of merit for the spirit of the
shoguns deceased father. These scrolls represent the marriage of aristocratic and
warrior culture in the fifteenth century.
The demand for emaki exploded in the sixteenth century with the emergence
of an affluent merchant class in Kyoto who also aspired to possession of the cultural
cachet represented by emaki connoisseurship and ownership. This led to a great
expansion in the consumer base for emaki, and subsequently also to the
development of the new genre of the small scroll. These scrolls were executed in a
distinctive artless style and were produced in great numbers during the sixteenth and
seventeenth centuries.
100
referred to here as emaki is not limited by the disciplinary boundaries of art history,
nor those of what is defined as Japanese culture. The nature of emaki-related
research should, I believe, continue to attempt to reflect the remarkable boundarycrossing capacities of the objects themselves. From this point of view, emaki studies
as such has only just begun.
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Japanese Art. Chicago: Center for the Art of East Asia, University of Chicago and Art Media
Resources, 2013. p. 74 85
Akira Takagishi
Professor do Departamento de Histria da Arte da Universidade de Tquio e pesquisador de
Histria da Arte japonesa, sobretudo das pinturas medievais. Foi professor visitante na
Universidade de Hiedelbreg, Alemanha, em 2010 e curador do Museu Yamato Bunkakan de
2004 a 2005. Publicou livros tais como The Enchantment of Illustrated Handscrolls of the
Muromachi Period: Rebirth and Creativity, Tokyo: Yoshikawa Kobunkan, 2008 e Power and
Painting in Muromachi Japan: A Study of the Early Tosa School, Kyoto: Kyoto University
Press, 2004.
102
very different but at the same time very contemporary of other prints showing violence,
murders and tortures, scaring voracious animals, ghosts and monsters, turmoil and revenges.
The prints are analyzed as existing topics and rhetoric, in a tentative of interpreting them as a
representations of luxury, calm and voluptuousness still possible in an extremely boiling era.
Keywords: ukiyo-e, painting family Utagawa, bakumatsu, genji-e, politics and visual ideology.
crtico e fez um recorte temtico e esttico das estampas de seu tempo, foi revertida
de volta para seu estado original de trptico, aqui no Brasil, mais de um sculo
depois. Entretanto, o desconhecido diletante que concebeu a justaposio das
imagens obedeceu a ponto de vista certeiro: as estampas tratam de calma, luxo e
volpia, para tomar emprestada expresso de um quadro de 1904 de Henri Matisse,
em referncia ao lirismo romntico de Baudelaire em Convite viagem. Os pintores
pertencentes ao supremo domnio do modo de pintura-brocado (nishiki-e ):
[Utagawa] Toyohara Kunichika (1835-1900), Utagawa Kunisada II
(1823-1880), Utagawa Yoshitora (ativo c. 1836-1882), Utagawa
Kuniaki (1835-1880), Utagawa [Ochiai] Yoshiiku (1833-1904),
Utagawa Fusutane (at. 1850-1891), Tsukioka Yoshitoshi (1835-1892)
[tambm aprendiz de Utagawa Kuniyoshi] , Utagawa [Ando] Hiroshige II
(1826-69) e Utagawa Yoshitsuya (1822-1866) esto representados
em suas floraes mais vistosas, tomando por objeto essa figura esguia do corteso
dos cortesos do perodo Heian (794-1185), elegante, com o topo do cabelo raspado,
um penteado tpico do perodo Edo, um praticante das artes da msica, do arranjo
floral, da poesia, da caligrafia, do jogo de sugoroku, de passeios ao luar e ao
amanhecer, do incenso, do tabaco, das folhas de bordo e das flores de cerejeira, do
saqu e do sashimi, em seus entretenimentos em luxuosos interiores, ou em
excurses a rios e mares, ou em visitas a reas-de-prazeres e locais-famosos, a
testemunhar as damas do amor domesticado e mercantilizado a desfilar em pompa
e circunstncia, seguidas de suas auxiliares mirins e serviais tambm partcipes no
jogo. Mesmo ausente a figura elegante do amante maior, os elementos do refinado
gosto que a caracterizam encontram-se enfatizados.
Chama a ateno a fatura das imagens, produto mais que eficiente de um
trabalho colaborativo conjunto que, ao mesmo tempo que torna excelente a imagem,
tambm a pasteuriza. Assim que as autorias se conformam em sutileza de
construo e retrica mais propriamente do que em certa individualidade na
execuo de uma gradao, de um padro txtil, de um elemento de perspectiva.
Justamente este excesso, esta presteza, esta mincia j foram motivo de objees
na aceitao de tais pintores, que foram tidos, quando de sua introduo na Europa,
como decadentes. A revalorizao recente, e estudos cada vez mais
106
aprofundados de suas obras tm sido levados a cabo nos ltimos dez anos, em
especial as obras de Kunichika e Yoshitoshi.
O convite que os magnficos trpticos e o pentptico da exposio em foco
nos fazem, atravs de seu caleidoscpico colorido, para a fruio da poesia de
antanho, com os tecidos mais prdigos e as mais intrincadas texturas, com os
ornamentos mais engenhosos, com a elegncia mais harmnica que caracterizam a
idealizao do perodo da corte de Heian, quando ocorreu a primeira individuao
cultural japonesa. Como lemos no s nas Narrativas de Genji [Genji monogatari
] da dama da Consorte Imperial Shshi, Murasaki Shikibu, mas tambm em O
livro do travesseiro [Makurano sshi ] da dama da Consorte Imperial Teishi,
Sei Shnagon, sua contempornea, o vesturio ocupa grau muito alto, como se nota
no verbete por ns levantado (2013: 555):
Dama do Vesturio: ki , servidora palaciana de posio inferior da
Dama Imperial (nygo), era encarregada do vesturio do Imperador; o termo
ki nomeia tambm a referente seo da Ala Feminina subordinada ao
Setor de Costura e Vesturio (nuino tsukasa ).
Monet, 1840-1926) ou nas brumas prximas ao rio Tmisa (James Abbott McNeill
Whistler, 1834-1903), estas mais derivadas das vistas-famosas de Utagawa [Ando]
Hiroshige I (1797-1858).
E poesia maior no se encontraria fora de obras que j se haviam tornado
cnones para os japoneses: as Narrativas de Genji , as Narrativas de Ise
, as coletneas dos poetas imortais. MITAMURA chama a ateno para o fato
de que, aps o perodo Tenp, por ter sido proibida a produo de pinturas de atores
e cortess, torna-se grande moda substitu-los por anlogos de Genji, no que ficou
conhecido como mitate-e
108
amoroso
que
fazem
da
seduo
esttica
caminho
do
as
reas-de-prazeres,
aos
editores
que
contratam
pintores,
imagens tiveram aos olhos ocidentais, ainda que grandemente apreciados por seus
contemporneos locais.
No deve ser esquecido, tambm, que embora as pinturas-de-Genji tenham
se tornado extremamente numerosas a partir da colaborao artstica do texto de
Rytei Tanehiko (1783-1842) e do pincel de Utagawa Kunisada
(1786-1864) na obra Nise Murasaki inaka Genji (Genji das provncias
da falsa Murasaki), publicada em 38 volumes, entre os anos de 1829 a 1842, as
Narrativas de Genji da verdadeira Murasaki Shikibu (i.e., suas cpias remanescentes,
evidente) nunca cessaram de ser revisitadas nos perodos subsequentes, at as
contemporneas histrias em quadrinhos, animaes e verses cinematogrficas. E
no poderia deixar de ser diferente quando os citadinos de Edo tomam a dianteira
no cenrio cultural do perodo dominado politicamente pelos samurais da Casa
Tokugawa. Conforme trajetria pesquisada por Keiko NAKAMACHI (2008: 171-210),
vemos que, no perodo Edo, desde o primeiro pintor com nome conhecido,
Hishikawa Moronobu (?-1694), j traz em obra de 1683, Bijin-e tsukushi
(Coleo de pinturas de figuras-bonitas), uma representao de personagem do
volume Wakana j (Brotos novos / I), a Terceira Princesa, ento jovem
esposa oficial do brilhante Genji, na clebre cena em que vista de soslaio por
Kashiwagi, que lhes ser fatal. Digno de nota que, de todas as cenas e de todos
os amores vividos por Genji, a figura melanclica dessa Terceira Princesa tenha sido,
no perodo Edo, a escolhida em maior nmero de cenas: descuidada pelo protetor,
solitria e desajeitada no competitivo mundo das damas da corte imperial, ela se
torna motivo da grande ateno para seu quase contemporneo em idade e com ele
tem o suposto filho do j quarento Genji, e esse filho ilcito quem se tornar
imperador. Imagens sem conta representam cortess de diferentes extraes em
diferentes perodos e espaos, ladeadas, acompanhadas, atrapalhadas ou atradas
por um gato, e quem sabe, sabe que o gato da ligao colateral da esposa oficial
de Genji.
Atravs das pesquisas mais recentes, de fato, atribui-se a aluso [mitate
] exata a essa passagem da obra de Murasaki Shikibu, pois o gato que torna
possvel o afastamento do cortinado atrs do qual se escondia a Terceira Princesa e
113
faz com que o jovem Kashiwagi a pudesse vislumbrar (kaimami , ver entre
frestas, a tcnica mais efetiva dos pares amorosos) e, em assim fazendo, ficar
obcecado por ela. Que Moronobu tenha eleito uma desenxabida figura de cerca de
quinze anos, que nas Narrativas de Genji sequer provoca compaixo, para
representar uma das figuras-bonitas de seu lbum leva-nos a refletir sobre a lgica
irreverente dos citadinos de Edo, que parecem, assim, se refletirem num universo de
ponta-cabea e valorizam o pequeno, o insignificante, o desajeitado.
Aps Moronobu, Sugimura Jihei (ativo 1680-1700) faz no ano
seguinte Genji ukiyo fukusa-e (Pinturas de lencinhos do mundo
flutuante de Genji) e j atualiza o universo do perodo Heian em sete sculos, em
xilogravuras monocromticas.
Okumura Masanobu (1686-1764), trabalha durante os anos 1711 a
1716 em imagens que popularizam os episdios em que Genji se exila em Suma,
gerando cenas incontveis de passeios de barcos sobre mares azuis, e a herona
Ukifune nos anos 1740, tambm trgica, que atira seu corpo ao mar aps ser amada
por dois rivais. As guas, to importantes para a escoar os produtos das provncias
para as cidades, tambm se tornam local de apreciao, veraneio, romance e
tragdia. E se ligam indissociavelmente ao elegante Genji e aos entretenimentos nos
rios que cruzam a cidade de Edo.
Mas sem dvida, unanimidade para todos os pesquisadores do perodo Edo,
que foi o trabalho de Suzuki Harunobu (?-1770) o responsvel por uma
elevao do vulgar (zoku ) tpico dos comuns ao elegante prerrogativo dos nobres
(ga ), atravs de um complexo sistema de substituies, aluses, jogos de
palavras, trocadilhos visuais, metforas e metonmias (mitate ), e coloca os
episdios relativos a Genji no repertrio citadino. Aps Harunobu, mesmo aluses
distantes se tornam relacionados a Genji, em especial os clebres aromas-de-Genji
(genji-k ), espcie de brases que referem grupos de incensos. A
sensibilidade sensual dos citadinos de Edo se apropria tambm do sentido olfativo.
Aponta NAKAMACHI (2008: 202) que a figura retrica do yatsushi
(disfarce, rebaixamento) se torna indistinguvel com mitate a partir de
114
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monogatari to Edo bunka kashikasareru gazoku
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Tquio: Shinwasha, 2008.
115
116
118
ACERCA DE CHINOISERIES
Jos Roberto Teixeira Leite
UNICAMP
RESUMO: A palestra discorre sobre a moda das chinoiseries, que toma conta da Europa, de
meados do sculo XVII at fins do XVIII, evocando a longnqua China em vestimentas,
tapearias, porcelanas, lacas, paisagismo, letras, msica, teatro, etc. O texto estende-se
sobre sua repercusso no Brasil, onde, por ora, o conceito de chinoiserie se confunde com
influncia chinesa, e traz tona a autoria portuguesa das chinesices presentes em igrejas
mineiras. O pesquisador desmitifica a possibilidade dessas obras mineiras terem sido feitas
por chineses que foram trazidos ao Brasil em condio de escravos durante a colnia,
mesmo porque o termo chinoiserie no aplicvel a objetos feitos pelos prprios chineses,
mas sim por europeus ou habitantes de suas colnias. Trata-se, portanto, da arte
achinesada, epidrmica interpretao ocidental da complexa esttica extremo-oriental: arte
da aparncia.
Palavras-chave: chinoiserie, chinesices, Brasil, China, perodo colonial.
ABSTRACT: This lecture discusses upon the fashion of chinoiseries that took over Europe
from the middle of the 17th century until the end of the 18th century, evoking distant China in
clothes, tapestries, porcelains, lacquer ware, landscape gardening, literature, music, theatre,
among others. That fashion had repercussions in Brazil, where occasionally the concept of
chinoiserie is mistaken with Chinese influence in artistic production. One of the questions
raised is if indeed the authors of the Chinese style mannerism found in the decoration of
Minas Gerais churches were Portuguese artisans. The researcher demystifies feasibilities
that the Chinese style works of art were in fact produced by Chinese brought to Brazil as
slaves in colonial times, given that the concept of chinoiserie is not applicable to objects
done by Chinese artisans, but by Europeans or the inhabitants of their colonies. It concludes
that what is seen in Minas Gerais churches is just a Chinese-like type of art, or a Western
epidermic interpretation of the complex Far-Eastern aesthetics: the art of appearances.
Keywords: chinoiserie, chinese style mannerism, Brazil, China, colonial period.
Durante os cento e tantos anos que vo dos meados do Sc. XVII at quase
fins do Sc. XVIII a Europa resolveu achinesar-se, curvando-se moda das
chinoiseries que s arrefeceria, sem se extinguir de todo, depois que as
escavaes em Spalato, Pompeia e Herculano, bem como os livros de Winckelmann,
Lessing e outros, ao renovar o interesse pela Antiguidade Clssica determinaram o
que se convencionou chamar de Retour lAntique.
Foi na vigncia desse perodo que nos bailes de mscaras Louis XIV de
Frana se fantasiava metade de persa, metade de chins, enquanto Monsieur seu
irmo brilhava nas vestes de Grand Seigneur Chinois; que manufaturas como as de
119
121
125
as
que
ocorrem
nos
biombos
namban
do
estilo
saikaiha
Oito
Imortais
Taostas.
Essas
pinturas,
que
segundo
aquela
estudiosa
127
128
auto-configurando-se
como
matrizes
daquilo
que
modernamente
131
135
Na mesma poca em que Kakuz Okakura viveu e discutiu sobre arte oriental
e ocidental, no Japo assumiu-se definitivamente o termo bijutsu como traduo de
belas-artes, em detrimento do termo geijutsu, mais amplo e tradicional para definir
as artes japonesas e esse fato contribuiu para a invisibilidade internacional dos
princpios estticos da arte oriental em geral e da japonesa em particular. De fato,
Okakura tinha razo em enfatizar que a arte oriental impe princpios prticos,
tericos e estticos que no se coadunam com a prtica, a teoria e a esttica das
artes plsticas verificadas na Europa entre os sculos XV e XIX. Aqui se observa
uma impossibilidade de aplicao de uma nica perspectiva terica (no caso, a
europeia) na histria universal da arte. Para que esta fosse globalizada, teria sido
necessrio que o modo de ser das artes orientais infectassem a prpria teoria da
arte, a concepo mesma de arte e de seus produtos, ampliando horizontes,
mtodos e objetos. Mas no foi isso o que aconteceu. Para ficarmos em apenas trs
exemplos, a Cerimnia do Ch, o Jardim Japons e a Arte da Caligrafia nunca
aparecem nos compndios cannicos da histria da arte e so justamente estas
formas de arte que oferecem, talvez, os mais importantes aportes tericos e
estticos orientais para uma histria geral da arte, imprescindveis inclusive para as
concepes modernas e contemporneas da produo artstica. Eis um exemplo,
dado pelo prprio Okakura:
Na arte a importncia desse mesmo princpio [o do vazio no taosmo]
ilustrada pelo valor da sugesto: deixando alguma coisa por ser dita
expressamente, o artista d ao observador uma oportunidade de completar
a ideia original, e assim uma grande obra de arte vos atrai a ateno at vos
tornardes de fato uma parte dela: a est um vazio para que nele entreis e o
enchais inteiro com vossa emoo esttica. (OKAKURA, 1993, pp. 40-41)
revoluo causada pela Escola dos Annales, inaugurada por Marc Bloch (18861944) e Lucien Febvre (1878-1956), obrigou a disciplina a ampliar seus mtodos e
objetos debruando-se sobre as contribuies de outras disciplinas como a
Sociologia e a Antropologia e que fez com que Peter Burke assim definisse essa
revoluo:
Fazer uma outra histria, na expresso usada por Febvre, era portanto
menos redescobrir o homem do que, enfim, descobri-lo na plenitude de
suas virtualidades, que se inscreviam concretamente em suas realizaes
histricas. Abre-se, em consequncia, o leque de possibilidades do fazer
historiogrfico, da mesma maneira que se impe a esse fazer a
necessidade de ir buscar junto a outras cincias do homem os conceitos e
os instrumentos que permitiriam ao historiador ampliar sua viso do homem.
Como em Michelet, no se desprezava o subjetivo, a individualidade, como
em Marx ou em outros historiadores que assentavam suas anlises no
econmico e no social; no se esquecia de que as estruturas sempre tm
algo a dizer a respeito do comportamento do homem; e como Burckhardt,
afirmava-se que o homem no se confinava a um corpo a ser mantido, mas
tambm um esprito que criava e sentia diferentemente, em situaes
diferenadas. (BURKE, 2010, p. 8)
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139
Afonso Medeiros
professor associado de Esttica, Teoria e Histria da Arte da Faculdade de Artes Visuais e
do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Par. Atualmente,
presidente da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP) e
coordenador do PPGArtes da UFPA.
140
Entre os objetos que podem ser vistos com os olhos h os que existem e os
que no existem no mundo real. Quando o objeto existe, ocorre chamarmos
de realismo (o adjetivo/qualificativo realiste) esse desenho ao natural,
ou de descrio objetiva. Mesmo podendo ver com os olhos um objeto que
um produto da fora da imaginao ou da alucinao visual ou do sonho,
quando ele no existe no mundo real, considera-se esse desenho como surrealisme. [...]. V-las como um espetculo existencial (realismo) ou como
uma imagem da fantasia (surrealismo) depende de o apreciador acreditar
ou no em Buda. (KAT, 2012, p.227)
1. Introduo
Notando a imagem tipicamente do Zen colocada no site deste evento, um
crculo feito com um pincel nanquim, no poderia ignorar o momento de discuti-la
como um dos momentos marcantes da expresso visual Zen japonesa. um
141
desenho que obviamente me apareceu durante minha pesquisa sobre a arte budista,
por referncia ao seu ensinamento mais difcil, o Vazio, que no mestrado ainda no
era o momento de discuti-la, seja pela histria do Zen seja pela discusso realismo x
surrealismo pela leitura visual oriental. Segui o mesmo ritmo de compreenso, das
origens da histria da arte budista e dos prprios ensinamentos do Buda histrico,
Siddharta Gautama. O significado desses ensinamentos atingiu, na arte, um veio de
abstrao, expressionismo e simplicidade. Agora sim posso dar continuidade ao
estudo e mesmo compreender a reviravolta da arte budista para a arte Zen, ainda
que insistente sobre o Vazio. Sobretudo se o Zen pode ser tomado como um
resultado arquetpico oriental e tambm para todos os que buscam este tipo de
pureza enquanto forma de expresso, nesse caso, ento, no sendo uma
exclusividade do Zen. a arte que domina o estilo Zen, e no ao contrrio.
No difcil deduzir que a arte budista atingiria altos graus de abstrao,
simplesmente por acreditar ou no em Buda. Talvez isso seja uma verdade para a
histria da arte religiosa, e que, neste caso, tambm tem seu vis anti-iconogrfico.
Ningum poder afirmar que Buda era contra a arte. Segundo a lenda, ele apenas
disse que no queria ser retratado para ser adorado como imagem. Mesmo que ele
no tivesse dito nada sobre isso, no difcil nem fantasioso deduzir que pensasse
assim, como um verdadeiro mestre, acredito. Seu ensinamento sobre a iluso da
realidade material e da personalidade fundamental, e isso obviamente inclua o
seu corpo fsico que envelheceu e morreu doente como homem comum. Se seu
poder espiritual pudesse manter o seu corpo saudvel e jovem at os dias de hoje,
nenhum mestre se atreveria a fomentar tal apego ao corpo, sobretudo numa poca
de reis que buscavam a longevidade. Depois de muita insistncia, Buda parece ter
permitido o seu retrato, por reconhecer essa necessidade visual humana e tambm
porque seria inevitvel, como arte ou religio. Mesmo porque seu modo de ensinar
foi potico e se utilizava de imagens simples. No Sutra de Ltus Buda afirma que
sua verdade insondvel. Para isso utilizou vrias histrias com relaes causais, o
poder imagtico das parbolas, o que futuramente originar kan(s) 1 e haicais. Mas
o Corpo de um Buda teria implicaes artsticas complexas e sur (reais). Enquanto
os restos mortais do seu corpo fsico seriam disputados para serem guardados como
relquias em pagodes, seu corpo espiritual tido, sumariamente, como a prpria
manifestao do Dharma, a Lei csmica, onde a verdade do Vazio a natureza de
142
2. O Zen-Budismo
Seguir os mesmo passos da arte budista para sua compreenso significa
tambm que, do ponto de vista histrico japons, podemos destacar trs fazes de
influncia do budismo ao considerar o tempo de vida de Buda, seus ensinamentos, e
o tempo que as formas de budismo levavam para chegar ao Japo. Devemos
sempre lembrar que o budismo demorou mil anos para chegar ao Japo e
atravessou meio mundo atravs de monges e tradues - dos sutras que estavam
sendo ainda escritos - do snscrito para o chins e desse ou do snscrito para o
japons. Houve sim tambm um grande interesse poltico chins, coreano e japons
onde a mensagem visual, como em outras civilizaes, teve um papel fundamental,
o que a iconografia budista tinha de sobra. Podemos destacar trs ondas dessa arte
e suas influncias baseadas na poca de um ensinamento especfico durante o
tempo de vida de Buda e no tempo de difuso das mesmas at o Japo que, pela
distncia da ndia e em dez sculos, no chegaram concomitantemente.
H uma primeira fase de intensa atividade missionria tendo a arte como um
dos seus principais mtodos de propagao, antes de qualquer monge e qualquer
sutra, estimulando ainda mais a mstica ao redor de Buda pela fora presencial da
escultura. Essa faceta mstica, em parte vinha da ndia, e depois se somando aos
xamanismos locais. Depois, a arte advinda dos ensinamentos sobre reencarnao e
paraso, respectivamente sobre a Roda da Vida (Samsara) e Terra Pura. E no fim da
vida humana de Buda, uma terceira fase da arte baseada no ensinamento primordial,
que no podia ser dito pela suposta lgica das palavras, o Zen. Ao seu tempo, essas
influncias chegavam ao Japo, da mesma forma causando trs tipos de reao que
aconteceram entre os sculos V ao VII, do VII ao X e por volta do XIII.
143
Zen e a necessidade de produzir nesse sentido, da mesma forma que acontece hoje.
Com o tempo e com essa prpria empatia profunda com o modo mais tradicional de
vida japonesa, o carter Zen tambm foi se estabelecendo como uma forma de
expresso e consequentemente uma forma de arte que pode ser chamada de artezen e algo como um esteretipo oriental, seno, um patrimnio humano.
Por hora, me limito a mostrar a expresso Zen apenas no crculo nanquim.
Ele engloba todos os elementos que outras artes ditas nascidas do esprito Zen
possuem por significar, a princpio, entrega do artista ao fenmeno criativo.
s vezes prefiro colocar a palavra zen com inicial minscula na falta de uma
palavra adjetiva que exprima um interesse inclusive ocidental que no
especificamente pela tradio Zen. Por um conjunto de motivos subjetivos, a
evoluo, difuso e popularizao de um esteretipo Zen dos gostos orientais,
japoneses e minimalistas podem constituir uma teoria esttica chamada de
designzen.
A citao inicial do pesquisador Kat Shichi coloca a nativa impresso
japonesa da realidade que, sob forte influncia budista e viso nativa, difere um
pouco da descrio objetiva da realidade. Tende ao romantismo, ao subjetivismo e
fuga da realidade. O sentido de energia deve estar desarmado. O budismo insiste
em que o mundo visvel mera aparncia e s se torna importante quando
percebemos que atravs dele se expressa a verdade eterna do Vazio. Esse
criativo, pois tudo vem do nada. Para o ocidente, vazio e nada parecem negativos,
mas est mais prximo de uma natureza incompreensvel. Se tudo nada, o
refinamento da subjetividade fundamental. A importncia da subjetividade artstica
culturalmente arraigada parece realmente estar acima de qualquer crena alm das
solues harmoniosas s questes prticas do dia-a-dia e da inevitvel realidade
das necessidades humanas.
[...], o intelecto oriental atribui uma importncia particular ao fator subjetivo e,
de modo especial, primeira impresso intuitiva ou disposio psquica.
Esse fato sublinhado pela frase: Todas as manifestaes so, na
realidade, nossas prprias representaes, surgidas espontaneamente no
esprito. (JUNG, 1986, p. 40).
bastante realistas at com objetivos topogrficos dos donos de terras, mas tendem a
ser subjetivas no sentido de perspectivas panormicas muito amplas, se possvel do
alto da mais alta montanha, com imagens de rochas, rvores, habitaes e pessoas
minsculas, nessa graduao quase atingindo o imperceptvel. A composio geral
d nfase ao espao vazio, comumente percebido como o cu e at sob os ps.
Os estados da gua em nuvens e nvoas fazem as imagens mais detalhadas irem
se dissolvendo num vazio, ou se materializando a partir dele, o que se pode pensar
que o desejo romntico em retratar a efemeridade. A representao da neblina da
manh ou do entardecer encobrindo uma floresta torna-se peculiaridade da diluio
do nanquim e exige um grande domnio do artista, dando-lhe notoriedade. Pela
capacidade de captar a impresso de um momento, o nanquim serviu a um
impressionismo oriental e foi mais alm no estudo da luz, sombra e cores. Dentro da
tradio oriental, retratar a natureza retratar lugares sagrados. No Japo, o
cuidado com a natureza sempre teve dimenses religiosas nativas, e difcil,
mesmo hoje no Japo, no sentir o verdadeiro sentido de lugar sagrado. A natureza
no algo separado do homem e no est l para ser dominada, mas para que o
homem tenha conscincia de sua relao com a natureza e se entregue ao domnio
criativo, segundo a retrica Zen da Iluminao. O crculo um modo como essa
perfeita relao se manifesta no campo das artes Zen.
Essa tal perfeio tambm foi sincretizada pelo ideal de perfeio japons. A
partir de obras pode-se afirmar que as pinturas chinesas iniciais de paisagens, que
influenciaram o Japo, ao mesmo tempo em que a influncia Zen acontecia, so
bastante realistas. A cultura japonesa, no sculo XIII, que absorvia a cultura
continental, se isolou, como no sculo IX, e reinterpretou o perfeccionismo chins,
valorizando aspectos rsticos enquanto imperfeies desejveis de qualquer
processo artstico, pois assim que viam a natureza, perfeita com sua constante
inconstncia. um estilo querido como wabi-sabi (,
quietude-simplicidade),
resumidamente sendo um estilo que nega a perfeio, fukinsei (), ou a
perfeio da assimetria, da irregularidade, da impermanncia. Esse estilo tambm
atinge a representao do ser humano de forma caricatural, contra a relao de
perfeio simtrica-espiritual das esttuas budistas esotricas.
147
Para o Zen, porm, estas ideias nunca foram tericas, pois h um meio de se
vislumbrar essa realidade vazia pela a Iluminao ou despertar espiritual (snsc.:
budh; jap.: satori). A Iluminao muda o observador dessa realidade. O Zen tem
muito da atitude mental do budismo tibetano, sobretudo no que diz respeito ao sono
e ao sonho. Um Iluminado aquele que desperta e percebe que todos os outros
esto dormindo e completamente imersos nos seus sonhos e pesadelos que so
suas realidades. O mestre nos fala enquanto dormimos, nos orientando a controlar o
ego e seus desejos para que no soframos tanto e acordemos. No h outro modo
de ensinar alm de criar imagens com relaes causais inteligveis ao intelecto
adormecido. Considero essa pequena explicao necessria para complementar as
explicaes a seguir.
Finalmente voltando a um dos desenhos clssicos do Zen, o ens o crculo.
Ele pode significar muitas coisas, s pelo fato de ser um crculo, um arqutipo
primordial, assim como uma mandala, outro tema complexo neste momento
irrealizvel.
Sua extrema simplicidade pode ser mais bem compreendida dentro de um
contexto, um pequeno conjunto de ilustraes didticas que mostram o caminho da
Iluminao. No colocarei aqui as dez ilustraes originais com suas notas. Nas
ilustraes 1 a 6 h um homem que percebe que h um caminho para a
compreenso da existncia na qual ele se inclui e que os passos iniciais implicam na
domesticao do Ego representado por um boi selvagem. Assim que o boi
completamente amansado, o homem monta nele e volta para sua casa. O sol, ou a
lua que ele parece observar, j se parece com o ens. Para Nietzsche, sem dvida
representaria o Eterno Retorno (ewig wiederkehren, em jap.: eigkaiki ), os
ciclos repetitivos da vida que nos fazem estar sempre presos a um nmero limitado
de fatos, o que realmente convm concepo cclica do tempo no oriente de uma
forma muito menos dramtica do que dentro da filosofia ocidental.
O ens () aqui representa um passo da experincia da transformao da
viso e a total compreenso de que o Vazio da realidade a natureza de Buda. Este
desenho expressa o momento da iluminao, o instante do no-tempo, o aqui do
no-espao, o nada do todo. Este comentrio sobre o ens pessoal, e no exclui
149
(1) Trs ilustraes do caminho Zen. Os mestres Zen discutem o desenvolvimento de seus
estudantes com ilustraes do pensamento Zen. Estas trs ilustraes 7-8-9, de dez no total, se
referem, respectivamente, 7. ao fim da viso dualista; 8. experincia do vazio essencial de todas as
coisas e 9. Voltando Fonte: Se se pensar que o oitavo estgio um aspecto esttico da Verdade
absoluta, poder-se- dizer que o nono estgio traz uma nova apreciao dinmica do mundo. A
natureza no meramente vazia ou sagrada, ela . Se visto claramente, qualquer aspecto do mundo
pode servir como um perfeito espelho para nos mostrar a ns mesmos (FADIMAN, 1979, pp. 300-2).
151
(2) Entrando na praa do mercado com mos serviais. Este o estgio final, o estgio do
3
bodhisattva que est livre para se associar com todos os outros seres e ajud-los sem limitaes. O
mercado se refere ao mundo secular, em contraste com o mundo solitrio do templo Zen ou retiro de
contemplao. Ele quer compartilhar de todos os divertimentos e atividades do mundo, no por
desejos ou ligaes pessoais, mas a fim de ensinar os outros. O porto de sua casinha est fechado
e mesmo os mais sbios no podem encontr-lo. Seu panorama mental desapareceu por fim. Segue
o seu prprio caminho no tentando seguir os passos de antigos sbios. Carregando uma cabaa (de
vinho), passeia pelo mercado; apoiado em seu bordo, volta para a casa. Ele guia os estalajadeiros e
peixeiros no caminho de Buda. O mestre Zen, que sabe que tudo Buda, pode agora voltar s
atividade dos estgios iniciais com uma perspectiva diferente. (FADIMAN, 1979, p. 303)
introspectivo e rendido ordem natural das coisas cujo nico sentido existir, e
Deus est apenas nessa simplicidade. Aproximando-se do cristianismo, h muito da
controversa entrega no-ao em Mateus 6: 26-29: Olhai para as aves do cu,
[...]. Olhai para os lrios do campo...[...]. Como na arte, uma opo resumirmos
esta sensao como sendo Zen, no obstante com razes largas no oriente.
Os sbios do Tao e do Zen [...] eram verdadeiros artistas da vida, e o Tao
a arte de viver, a arte do wu wei, da ao atravs da no-ao. A pessoa
o artista, seus instrumentos, ou seja a tela, o pincel, tom e a esptula so
seu corpo, seus sentidos e seus sentimentos. A vida com as suas aes a
arte executada e deixar acontecer as coisas torna-se a obra. (FISCHER,
1999, p. 117)
Na pintura abaixo, o ttulo da obra poderia ser apenas mestre dormindo, mas
a chamaria de tambm de ens. O ser humano, enfim, um ens, dormindo,
Desperto (Iluminado), talvez sonhando...
(3) Zhuangzi sonhando que era uma borboleta (). Data e autor desconhecidos. Ou Uma
4
borboleta sonhando que era Zhuangzi, segundo Thomas Cleary.
4. Observaes finais
Tomando os princpios do Zen como meios para uma interpretao inicial das
artes tradicionais do Japo, considera-se que suas concepes podem se expressar
de vrias formas com diferentes meios diretamente ou no ligados ao Zen. Aqui, por
exemplo, apenas se focou o ens na pintura nanquim valorizada pelo Zen em
traos essenciais, simples e espontneos. Transpe-se um valor j dado caligrafia
para a caricatura humana e abstrao sob a concepo de Vazio da realidade.
Deve ficar claro que embora o Zen possa at ser proprietria original de alguns
princpios artsticos, a importncia japonesa dada ao sentido do Vazio, ajuda a
153
Notas
1
Kan uma palavra ou frase que desafia a lgica e condicionamentos adquiridos por hbitos mentais
repetitivos. Estes hbitos foram, num primeiro momento, importantes para a adaptabilidade e sobrevivncia, mas
tambm pesa no processo da imaginao e no inconsciente individual e coletivo. Os kan devem quebrar uma
forma habitual de pensar e permitir a soltura da mente para estados mais sutis e no objetivando em si a
resposta ou a soluo para o kan. Os sagrados ensinamentos e a poesia so um.
2
Normalmente se evita misturar os deuses do hindusmo com os deuses do xintosmo, e que s
aqueles estariam presos Samsara. Embora se igualem como deuses de temperamento humano, para as
aristocracias asiticas, descendentes dos seus deuses, foi mais adequado v-los como Budas ou simplesmente
ignorar qualquer discusso teolgica sobre isso.
3
Bodhisattva em snscrito (bosatsu, em japons) significa corpo iluminado pela compaixo absoluta.
Na hierarquia budista, um estgio anterior iluminao para ento ser um Buda. Popularmente, h este tipo de
representao extremamente simplria com uma grande barriga e com uma cabaa de vinho dependurada nos
ombros.
4
Thomas Cleary (nascido em 1949) um prolfico autor e tradutor de clssicos budistas, taostas,
confucionistas e muulmanos, e da Arte Chinesa. Ele vive em Oakland, Califrnia, Estados Unidos.
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Dissertao
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<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8157/tde-09112007-150941/>. Acesso em: 24
jan. 2014.
Imagens
(1-2) (FADIMAN, 1979, pp. 300-3).
(3) Zhuangzi sonhando que era uma borboleta ().
154
155
nos relevos parietais assrios (sculos VII-VI AEC). Partimos do pressuposto de que
a arte islmica est enraizada em tradies culturais que remontam babilnios e
assrios, e que estes fatores renovam-se e permanecem ativos como princpios
desta arte.
O estudo tem, ainda, como objetivo, a produo de material didtico, visual e
escrito, para o ensino de graduao e ps-graduao destes temas. Visa tambm a
constituio de uma iconoteca e sua disponibilizao, bem como a produo de
textos, em lngua portuguesa, para o estudo desta temtica como uma forma de
contribuir para preencher uma lacuna editorial neste campo do conhecimento no
pas.
As imagens existem sobre suporte material, so produtos histricos de seu
tempo, feitos de matria e transmitidos como patrimnios, acervos e linguagens. A
memria cultural compreendida como memria esttica, sendo realizada em uma
linguagem na qual h carga expressiva depositada nos artefatos, que, por sua vez,
produzem tradies idiomticas. Quando afirmamos que arte mimese, que cultura
imitao, pressupomos que existem modelos e transformaes, que a memria
cultural islmica mimetisa formas e conceitos mesopotmicos e romanos, entre
outros, e que esta transmisso mimtica da informao formadora de tradies
culturais.
O passado uma construo social marcada pela necessidade de sentido e
de referncias de um dado presente. O passado no existe no estado natural, ele
uma criao da cultura. Cultura e sociedade so as condies fundamentais da
humanidade para a produo de identidade, seja ela individual ou coletiva, e esta
identidade reflexiva, pois ela se d atravs da comunicao e da interao com o
outro. Na medida que a identidade pessoal se forma na relao do indivduo com o
outro, necessrio que exista um mundo de sentido simblico comum, que a
prpria cultura. Mas para o homem se adaptar ao mundo de sentido simblico da
cultura, com suas regras e significaes, deve existir um distanciamento entre o
mundo e si prprio. Assmann (2010, p. 123-4) afirma que: "A cultura institucionaliza
esta distncia", e cita Warburg: "O estabelecimento consciente de uma distncia
entre si mesmo e o mundo exterior pode ser caracterizada como o ato fundamental
da civilizao humana".
157
Na cultura islmica, o espao produzido para que a mente seja dirigida para
a cidade de Meca; criam-se artifcios de ordenamento para que o "centro do mundo"
presida o espao e esse efeito demirgico terrificante dos poderes sagrados e de
seu mediador, o rei, se concentra na estrutura arquitetnica.
O estudo da memria cultural ou da transmisso das informaes estticas
por meio de conexes culturais de longo curso fundado por Aby Warburg v que a
transmisso de elementos de intensidade expressiva, juntamente com a linguagem
das superties, da esttica, das convices, e da dinmica cultural, conformam o
fundo literrio, artstico e religioso de cada cultura e de como isso vivido em um
dado ambiente cultural (Didi-Huberman, 2013). Para Warburg (2013), h uma longa
histria iconogrfica que adquiriu formas de um poder explicativo superior e essas
formas so transformadas no tempo e no espao. Existem vrios cenrios nos quais
um signo ou um smbolo, um conceito, uma cincia, um conhecimento so
158
159
Zainab Bahrani (2003, p. 121) afirma que o sistema de representao assriobabilnico concebido como uma cadeia pluridimensional de aparncias possveis,
isto , a representao entendida como uma parte do real. Para assrios e
babilnicos, a narrativa verbal e a narrativa visual no esto separadas, seu
significado est imbricado e possuem uma relao de interdependncia em um
mesmo sistema simblico. Assim, a arte islmica, tributria da cultura antigo-oriental,
pode ser estudada como uma faceta de um amplo sistema simblico. Neste sentido,
o presente projeto de pesquisa pretende contribuir para a existncia de estudos
neste campo do conhecimento (Cline; Graham, 2012).
Breedekamp e Diers, no prefcio edio dos estudos de Aby Warburg (2012,
p. xviii) afirmam que "A iconologia de cunho warburguiano parte da forma das obras
de arte e da migrao dos motivos pictricos, mas desenvolve a compreenso
dessas figuraes no contexto de uma combinao precisa e ampla da histria da
cultura". a partir desta concepo que iremos empreender a anlise das formas da
arte e da arquitetura islmica no ambiente do Oriente Prximo, isto , de uma
histria da memria cultural da regio, em seus principais componentes
arquitetnicos: a mesquita, a madrasa e o palcio, em suas linguagens e efeitos
sociais histricos.
Em sua obra La Mmoire Culturelle, Jan Assmann (2010) discute a questo
da construo social do passado e retoma as teses de Maurice Halbwachs, que
defendia que a memria dependia de pressupostos sociais, nos quais a memria
individual s poderia se conservar dentro de um contexto de memria coletiva. Isto ,
que a coletividade determina a memria de seus membros, ou seja, que a memria
de um indivduo se elabora dentro de um processo de comunicao entre os grupos
sociais. Maurice Halbwachs (1925, p. 240) explica que as ideias devem tomar uma
forma sensvel antes de chegar memria e que existe uma ligao inextricvel
entre conceito e imagem:
Todo personagem e todo fato histrico, quando ele penetra nesta memria
e se transpe em um ensinamento, em uma noo, em um smbolo; ele
recebe um sentido; ele torna-se um elemento do sistema de ideias da
sociedade. E deste confronto entre os conceitos e as experincias nasce o
que chamamos de figuras-lembranas. Elas se caracterizam mais
especificamente por trs coisas: a relao concreta ao tempo e ao espao,
a relao concreta a um grupo e a reconstrutividade como processo
autnomo.
160
que se torna interpretativa. Devemos nos familiarizar com aquilo que os autores das
representaes liam e sabiam, e isto deve ser feito a partir de fontes literrias.
Mas, Panosfky (2007, p. 63) alerta que preciso corrigir nossa experincia e
nosso conhecimento para cada etapa, compreendendo que, sob diferentes
condies histricas, objetos e fatos foram expressos de uma determinada maneira
(histria dos estilos); que temas e conceitos foram expressos por objetos e fatos
(histria dos tipos); e que as tendncias gerais e essenciais da mente humana foram
expressas por temas especficos e conceitos (histria dos smbolos).
As fontes documentais utilizadas neste estudo sero obtidas atravs de
publicaes da rea, referenciadas e/ou disponibilizadas nos sites de importantes
museus em diversos continentes. Alm destes, contamos com o acervo fotogrfico
pessoal constitudo nos ltimos anos em visitas tcnicas a museus, reservas
tcnicas e stios arqueolgicos.
Para
exemplificarmos
os
primeiros
indcios
dessa
herana
cultural
163
Fig. 3 - Roscea
Detalhe da Via Processional de Babilnia
7m de altura; 196m de comprimento.
605-562 AEC. Nabucodonossor II
Tijolos vitrificados.
Museu do Prgamo, Berlim, Alemanha.
164
Fig. 4 - Roscea
Palcio Qasr al-Hayr al-Gharb.
Elemento de friso de uma sala do andar superior.
Primeiro tero do VIII sc.
Madeira esculpida e pintada.
H: 0,280m; L: 0,230m; Esp: 0,60m.
Museu de Damasco, Sria.
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167
168
longo dos sculos, sem que haja qualquer meno explcita ao zen. Por exemplo, a
caligrafia japonesa valoriza o momento presente, uma arte que no admite o
retoque, considerando este intervalo nico e singular seu praticante deve estar
comprometido com o seu fazer, consciente do seu corpo e das relaes que esse
trava com o ambiente, junto com pincel, tinta, papel e o espao em que est sendo
feito, em relaes que so complementares, mas nunca dualistas. A no dualidade
tambm est presente nas relaes entre linha e espao: a linha ativa o branco,
valorizando a composio e o branco d profundidade linha.
Uma arte com essas caractersticas nunca poderia ser esttica, pois a
caligrafia depende do modo como o praticante lida com elas. Percebe-se que cada
um, com suas singularidades e idiossincrasias, dar um toque pessoal (s)
palavra(s) que escreve. H uma crena no Japo e na China que a caligrafia de
uma pessoa reflete ou revela a sua personalidade (isto conhecido sho wa hito nari,
literalmente a caligrafia como a pessoa (NAKAMURA, 2007, p. 83). Se a caligrafia
a pessoa, isso fica visvel, especialmente, pela estrutura da sua linha.
Essa linha no acontece naturalmente: so necessrios anos de prtica, em
que o calgrafo vai corporificando o conhecimento da caligrafia, nos estudos de
clssicos conhecido como rinsho, e se fundindo prpria histria da caligrafia,
desenvolvendo seu trabalho, sua linha. Mas ela a linha expressiva que foi a
grande protagonista da histria da caligrafia japonesa no sculo XX, sendo
revisitada, repensada, ruminada e ampliada. Ela foi o grande motor que transformou
o mundo do shod, especialmente a partir do Ps-Guerra.
Na interpretao desse texto, Christine Flint Sato (2001) diz que a linha
deveria ser vista como algo tridimensional, escultural, tendo propriedades do corpo
humano que revelam uma estrutura que no apenas superfcie, mas profunda, em
diversas camadas, como osso, msculo, carne e pele. Essa linha, com essa
profundidade, corta o branco do papel, interagindo com ele. A linha energiza o
branco (ibidem, 2001, p. 24) e tambm responsvel por conduzir o trabalho de
caligrafia:
[] o calgrafo se preocupa principalmente com o ritmo da linha. atravs
desse ritmo que a energia da linha controlada. Enquanto o trabalho est
sendo feito, o ritmo minuciosamente penetra os movimentos do
corpo/brao/pincel. Torna-se uma base inconsciente interior que o permite
escrever com liberdade. A caligrafia no uma repetio mecnica ou
viciada de pinceladas, mas um conjunto que vivo e que responde aos
impulsos criativos do calgrafo no momento (IBIDEM, 1999, p.12).
tehon
(modelo)
do
sensei.
Esse
calgrafo
permitia
que
seus
discpulos
172
Figura
01:
Den
no
Variation
(1945)
e,
ao
lado,
em
negativo,
exemplos
dos
caracteres
antigos
da
palavra
den.
(Fonte:
Nakamura,
2006).
jri da exposio recusou o trabalho, alegando que, embora o ttulo fosse Ai, amor,
o trabalho lembrava shin, mercadoria, e deveria ser nomeado como tal. Ueda se
recusou, pois, na verdade, a inspirao vinha de ver o neto aprendendo a engatinhar.
Embora o Nitten se fechasse a trabalhos de vertente mais moderna, uma
outra exposio, surgida em 1948, patrocinada pelo Jornal Mainichi, no entanto,
acolheu esses trabalhos, e constitui, at hoje, um importante espao de divulgao
da caligrafia japonesa contempornea.
Cabe notar que os exemplos dados mostram ideogramas que se afastaram
da sua representao mais trivial, flertando com a arte abstrata, num estilo que hoje
conhecido como zeneisho, ou caligrafia de vanguarda moderna; mas
desenvolveram-se outros estilos, como o kana com tamanho maior; a representao
de textos modernos kindaishibunsho, em oposio aos poemas clssicos e sua
forma de representao tradicional; o ichijisho, escrita expressiva de poucos
caracteres; e o daijisho, cujos formatos tem grande dimenso.
A explorao de materiais como a tinta se intensificou, como o uso da tinta
tamboku, a princpio reservada para o luto, em trabalhos de expresso artstica. Hoje
comum o uso de tinta, para treinamento, vendida pronta, em garrafas mas essa
uma inveno moderna, que veio depois do Ps-Guerra, devido necessidade
dos calgrafos em terem uma quantidade de tinta razovel j pronta para seus
trabalhos.
Diante de tantas transformaes, essa caligrafia mais expressiva tambm se
assumiu com outro nome:
simblico tambm que, aps sculos chamando a caligrafia japonesa de
shod ou o caminho da caligrafia, no estilo do estudo formalizado criado no
Japo durante o perodo medieval, a caligrafia tenha se tornado sho, ou
simplesmente caligrafia (TAMIYA, 1998 [no paginado]).
Seu registro forte e radical: seu trabalho caminha nas fronteiras da caligrafia,
mas de um modo distinto ao de Shinoda Toko, tanto pela presena do corpo em seu
trabalho, como pelo estilo da sua linha. Na dcada de 50, registros fotogrficos
desse calgrafo munido de um grande pincel, mostram um trabalho bastante visceral.
J num vdeo de Yu'ichi fazendo caligrafia, bem mais velho, dcadas depois, v-se
que a presena fsica que se v nas fotos ainda est l, mas de forma diferente. O
174
Figura 02: Inoue Yu'ichi em dois momentos. Na parte superior, no calor da vanguarda, escrevendo o
ideograma "osso" (Munroe, 1994); embaixo, o calgrafo, j com mais idade, realizando uma
demonstrao em vdeo sobre seu trabalho (Youtube, 2008).
178
181
Consideraes finais
Pode-se perceber que a linha caligrfica de ambos os sensei reflete suas
vises pessoais de caligrafia, com suas escolhas, desejos e forma prpria do corpo
escrever. Quando Lady Wei menciona as qualidades da linha, que devem ter osso,
carne, msculo, trata-se de um entendimento profundo de que uma linha nunca
algo chapado ela possui vrios nveis que marcam a sua profundidade, inclusive
na sua relao cromtica. A caligrafia de vanguarda, no Japo, entendeu e levou
isso ao extremo, fazendo a caligrafia ser, mais que uma linha que escreve
ideogramas, uma arte de linhas que expressam o que o seu ser, o que o calgrafo
quer.
Por estarem ligados estrutura de caligrafia do Mainichi, os sensei Takashi
Wakamatsu e Etsuko Ishikawa certamente foram influenciados, mesmo que
indiretamente, por toda herana do Mainichi Shod Ten, tanto nos aspectos
positivos quanto negativos: pelo fato de ser uma das maiores exposies de
caligrafia no Japo; pela estrutura, que pode se revelar estagnada em alguns
pontos; mas tambm por ter sido uma exposio que aceitou ser ousada num
momento decisivo da caligrafia moderna, acolhendo seus trabalhos.
Vale mencionar, no entanto, que, por estarem fora do Japo, ao mesmo
tempo, eles podem usufruir de uma liberdade maior dentro do Brasil. Para expor um
trabalho em So Paulo, at mesmo por terem grau de sensei, eles podem fazer
qualquer trabalho sem interferncia de uma autoridade hierrquica maior do Japo.
Se em seus trabalhos no se encontram grandes discusses sobre at que ponto
um ideograma, a princpio, no reconhecvel, como na vanguarda, isso talvez se
deva a uma viso pessoal deles: eles expressam aquilo que querem, da forma como
querem. No necessrio exigir deles um passo a mais, que talvez no
expressasse seu ser.
Mas um ponto oportuno a se colocar aqui diz respeito as suas
responsabilidades como sensei na promoo e difuso da caligrafia japonesa. Como
no Japo, existe uma relao mestre-discpulo, de certa forma, dentro do Aikokai. E
interessante pensar no que essa relao produzir de frutos no futuro.
182
Figura 04: Os sensei Takashi Wakamatsu e Etsuko Ishikawa fazendo colocaes sobre o trabalho
criativo dos alunos no Shod Aikokai (fonte: Rafael Tadashi Miyashiro).
Notas
1
Uma
rpida
pesquisa
na
internet
mostra
essa
diversidade.
Websites
como
http://editorajbc.com.br/agenda/ mostram alguns exemplos.
2
Em japons: Eifujin.
3
Em japons: Ogishi, considerado um dos melhores calgrafos da caligrafia chinesa.
4
Em japons, tambm se fala de uma escrita magra.
5
Nitten continua, at hoje, uma exposio tradicional de artes japonesas.
6
Em: http://www.japantimes.co.jp/culture/2013/05/22/arts/power-and-mastery-of-the-blank-space-tokoshinoda/#.UzjNo14mA3A
7
Essa conversa aconteceu de modo informal, durante a visita do sensei Morimoto em So Paulo, por
ocasio da exposio no MASP Mestres do Sho Contemporneo.
8
Para maiores detalhes, ver as diversas publicaes de SATO e NAKAMURA, nas referncias
bibliogrficas.
9
Ver Miyashiro (2009) para maiores detalhes.
183
10
J fizeram parte do Shod Aikokai diversos sensei, inclusive aquele que reconhecido como o
grande calgrafo de So Paulo, o falecido sensei Watanabe grande incentivador do estilo de shod alfabtico,
que trabalha tcnicas de caligrafia japonesa com caracteres romanos.
11
A ordem dos nomes foi padronizada como: sobrenome e nome para japoneses vivendo no Japo; e
nome e sobrenome para japoneses que vivem no Brasil, como no caso dos sensei.
12
Monica Jury Terada a mais nova sensei, sendo de gerao mais jovem que a dos outros sensei
mencionados.
13
Esta e as demais demonstraes de vdeo utilizadas neste artigo se encontram em
https://www.youtube.com/watch?v=Y6UlSPT9dxw. Acesso em 31/03/2014.
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185
187
a Han Lin Hua Yuan , foi um prolfico pintor e copista de obras antigas de
artistas famosos. Segundo fontes bibliogrficas, deixou cerca de mil pinturas de
motivos auspiciosos. Grande parte dessas pinturas, as prprias e de sua coleo,
foram perdidas. Em 1126, a capital Kaifeng foi invadida pelos Jin trtaros e
Huizong , levado prisioneiro, falece em cativeiro em 1135.
Segundo crnicas da poca, que relatam sobre a vida do imperador artista,
bastava o soberano produzir uma pintura, para que imediatamente membros da
Academia se apurassem em copi-la no estilo ortodoxo palaciano e, se tivessem
sorte, teriam suas obras inscritas pela mo imperial (SULLIVAN, 2008, p. 187).
Entre as pinturas ainda existentes atribudas a Huizong encontra-se o
rolo horizontal Damas da corte preparando a seda recm-tecida, de comeo do
sculo XII, hoje no Museu de Belas Artes de Boston. Trata-se de uma meticulosa
interpretao de uma pintura de Zhang Xuan (713-755), onde os finos traos e
as cores elegantes refletem o gosto imperial na reproduo. Zhang Xuan era
um pintor da dinastia Tang (618-907), que aps ganhar duas cpias de suas
obras da mo do imperador Huizong , tornou-se indispensvel para o estudo da
pintura daquela poca, principalmente pela organizao composicional (WU, 1997, p.
76).
Figura 1: Detalhe do rolo horizontal de Huizong , (1082 -1135), cpia de Damas da Corte
preparando a seda recm-tecida, de Zhang Xuan (713-755).
37,1 por 145 cm, tinta, cores e ouro sobre seda, Museu de Belas Artes de Boston
Fonte: Three Thousand Years of Chinese Painting, 1997, p. 78 / Japanese and Chinese Special Fund
190
No final do sculo XII, os mongis sob o comando de Ghengis Khan (11621227), conquistam grande parte da sia. O neto do Grande Khan, Khubilai
(1215-1294) conquista a China, recebe o Mandato do Cu e inaugura a dinastia
Yuan (1297-1368). O domnio mongol fez com que muitos intelectuais chineses
optassem por viver em recluso, recusando-se a servir seus governantes brbaros.
Uma exceo foi o pintor e calgrafo, descendente da famlia imperial Song ,
Zhao Mengfu (1254-1322), quem decide servir a corte de Kubilai Khan
(1215-1294) a fim de perpetuar a tradio chinesa. Seu estilo, tanto na caligrafia
como na pintura, derivava de modelos arcaicos que demonstram a clara inteno de
preservar a continuidade cultural em vez de deix-la minguar nas mos dos
invasores.
Em suas pinturas de paisagem, Zhao reviveu as tradies do passado criando
seu prprio estilo atravs da cpia de pinturas antigas (BUSH, 2012, p. 118-119).
Durante a era Ming (1368-1644), o poder restaurado aos chineses Han
e a sociedade vive quase trs sculos de paz e prosperidade. Com a melhoria
das vias de comunicao e o incremento do comrcio, surge em meados do sculo
XVI uma nova classe social afluente: a dos comerciantes.
Esta nova classe social, de donos de grandes fortunas, gerou novos patronos
e colecionadores de arte, os quais no pouparam recursos para adquirir
antiguidades, obras de arte e contratar artistas.
Tradicionalmente, segundo os preceitos do confucionismo, um pintor letrado
no vendia suas pinturas, mas as ofertava.
J os pintores profissionais, tidos na China como artesos, pintavam por
encomenda e muitos deles eram copistas profissionais.
O pagamento ao pintor profissional era feito com dinheiro, oferecendo
antiguidades ou simplesmente atravs da hospitalidade, recebendo alojamento,
comida e amenidades (CAHILL, 1994, p. 65).
191
192
Figura 2: Zhu Yunming (1461-1527), cpia de O Clssico da Corte Amarela Huang Ting Jing
de Wang Xizhi (307-365). Datao: ca. 1515.
Detalhe do rolo, tinta sobre papel, (21,3 por 73,2 cm). Museu Nacional do Palcio, Taip.
Fonte: Possessing the Past, 1996, p. 380 / NPM
193
Figura 3: Pintor annimo, dinastia Song (960-1297), Letrado, tinta e cores sobre seda, (29,0
por 27,8 cm) Museu Nacional do Palcio, Taip
Fonte: Art and Culture of the Sung Dynasty, 2000, p. 180 / NPM
Figura 4: Yao Wenhan, (ativo 1739-1756), detalhe do rolo Qianlong como letrado, tinta e
cores sobre papel (46,5 por 198 cm), Museu do Palcio, Beijing
Fonte: Original Intentions, 2012, p. 162 / Palace Museum Beijing
195
196
Concluindo, o peso da tradio na China e o acmulo de reconhecidas obrasprimas em sculos de Histria da Arte criaram padres e modelos dos quais os
pintores e calgrafos no podiam escapar.
Com isso, o exerccio da cpia tornou-se parte da vida artstica e veio a
cumprir funes das mais diversas e edificantes na arte chinesa. Para citar algumas,
aprendizagem, conservao de estilos, preservao da tradio, documentao,
legitimao de poder, entre outros.
Sua prtica foi sempre vista sem criticismo e aceita como um dos pilares de
preservao cultural.
O conceito de obra falsa realizada pela cpia existiu e existe. A diferena
radica na inteno de quem a manipula.
198
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Taipei, catlogo da exposio do Museu Nacional do Palcio no Museu Metropolitan de
Nova Yorque, 1996
199
Sobre a obra
A obra Sanjrokunin kash (Antologia de poemas waka dos 36 poetas
divinos), de data desconhecida, considerada Tesouro Nacional do Japo desde
meados do sculo XX. Trata-se de uma compilao das antologias poticas
particulares dos 36 poetas mais famosos escolhidos por Fujiwarano Kint (966-1041),
estudioso de poemas waka.
Os exemplares transmitidos at o presente so conhecidos pelos nomes de
Nishi Honganji bon, Kasen kash bon, Gunsh ruij bon, entre outros. O primeiro
deles uma cpia do incio do sculo XII da antologia potica e foi o escolhido para
este trabalho por ser a compilao mais antiga que se tem das coletneas
particulares desses poetas e pelo seu admirvel teor de elaborao. A comear por
200
202
Antes, porm, cabe lembrar que existe uma obra facilmente confundvel pela
semelhana de nome e de contedo, igualmente valiosa, conhecida como
Sanjrokkasen emaki (Pinturas em rolo dos 36 poetas divinos), que traz um retrato
de poetas e poetizas renomados da poca, cada qual, acompanhado por uma
sinopse de seu histrico e um poema de sua autoria. Havia muitas obras
semelhantes, e a mais renomada a que pertenceu antiga Famlia Satake.
Conforme Nakamura (1968, p. 108), essa obra era composta por 2 volumes e foi
pintada por Fujiwarano Nobuzane, famoso artfice, hbil em retratos nise-e, e
caligrafado por Gokygoku Yoshitsune / Fujiwarano (Kyj) Yoshitsune. Atualmente,
contudo, encontra-se dividida nas partes correspondentes a cada poeta e os
fragmentos so mantidos por diferentes famlias. As diversas poses, expresses,
coloridos das vestimentas, desenhos minuciosos, imagem equilibrada, mostram o
refinamento dessa obra (NAKAMURA, 1968) alm, obviamente, da beleza da
caligrafia, do poema waka e do papel decorativo e outros materiais utilizados.
Podemos citar como exemplo a figura da dama Saigno Nygo (929-985) na
verso Agedatami bon2 de meados do sculo XIII com 27,9cmX 51,14cm, acervo do
Freer Galery of Art de Washington. Com uma cortina ao lado e diante de uma caixa
com material para caligrafia, Saigno Nygo est compondo um poema vestida com
o quimono de gala com vrias sobreposies, conhecido como kasaneuchigi, em
que o tecido de cima estampado e o forro de seda de colorido forte (a figura da
dama semelhante ao do Satake bon no qual ela tambm est sobre o tatame mas
no possvel atestar qual o mais antigo). Conhecida como famosa poetiza da
poca, seu pai era o prncipe Shikibuky Shigeakira Shin'n e sua me, Kanshi, filha
de Fujiwarano Tadahira. Tornou-se Saig em 936 e vai a Ise em 938, mas deixa o
ofcio em 946 devido morte da me. Em 948, torna-se dama da corte e no ano
seguinte vira dama (nygo) do Imperador Murakami, passando, ento, a ser
chamada de Shkyden Nygo. Falece em 985 aos 57 anos de idade. autora da
obra Saigno Nygo Onsh (Coletnea da Dama Saig) escrita em terceira pessoa,
sem diviso temtica (budate) ao estilo de uma narrativa monogatari, com poemas
requintados, mas que mostram um sentimento bastante profundo, como o que
segue:
203
Leitura:
Kotononeni/
minenomatsukaze/
kayourashi/
izurenooyori/
shirabesomeken
Sentido: O vento dos picos ressoam nas cordas do koto. Qual delas teria
iniciado essa bela melodia!
Essa composio corresponde ao poema 45 no tema Diversos do Tomo VIII
da antologia oficial Shi wakash, a terceira das vinte e uma antologias oficiais de
poemas waka. Isto , faz parte de um imenso acervo de poemas compostos pelos
japoneses desde os tempos mais remotos at os dias de hoje.
O poema waka, tambm conhecido como yamato uta, assim passou a ser
identificado em contraposio ao kanshi, poema chins, chamado de kara uta, e
representa o valor das caractersticas japonesas que ficaram ofuscadas pelo brilho
da cultura chinesa continental importada. Aps o encerramento das expedies ao
continente chins em 894, iniciadas em 607, o Japo passou a desenvolver e
aprimorar suas caractersticas autctones, e houve o florescimento dos poemas e
outros gneros literrios graas ao advento dos fonogramas kana, desenvolvidos a
partir dos ideogramas chineses. A riqueza dos poemas waka, que se consolidam na
forma de 31 fonogramas, resultados desse longo processo histrico, assim como
as demais produes artsticas e culturais como o yamato-e.
papel tipicamente japons que vem sendo produzidos h quase 1300 anos. Sua
principal caracterstica a fabricao manual, a partir de fibras de floema de
vegetais como kozo, gampi e mitsumata (MATSUDA, 1994, p. IX). Ele registra que
em 907 o governo japons tinha capacidade para produzir vinte mil folhas de papel
por ano e 42 provncias pagavam seus impostos com papel e cita a obra
Sanjrokunin kash como uma mostra do apogeu da produo do papel japons.
Enquanto mitsumata era utilizado para o papel moeda, kzo foi utilizado para os
papis de shji, guarda-chuva, xilogravura e ganpi para papis finos, resistentes,
bonitos e lustrosos, utilizados para a compilao de sutras e na poca Heian, muito
apreciados pelas mulheres da corte imperial quando coloridos para serem utilizados
como lenos (Britannica). Washi, por sua vez, uma denominao que surgiu na
Era Meiji (1867-1912) para designar a tcnica manual de fabricao de papel em
contraposio ao papel ocidental produzido por mquinas, mas que hoje j no se
distinguem pela tcnica.
Segundo a enciclopdia Britannica, alm do papel branco, existia o papel
colorido shikishi. Ele mais espesso, apresenta tamanhos e formatos variados,
geralmente em cores que vo do branco ao creme. Pode, ainda, ter outras cores, ser
decorado com desenhos, enriquecido com chamuscados ou laminados de metais
como ouro, prata, bronze ou zinco e outros materiais de base vegetal ou animal
como pelos e penas. utilizado como um carto ou quadro para se escrever
poemas, pinturas e recordaes. Em geral, seguem uma medida padro de 19,4 cm
X 17 cm; 18,2cm X 16cm e 9 cm X 9 cm. H, ainda, os de 27,2 cm X 24,2 cm que
so usados tanto para caligrafia quanto para pintura. Ogura shikishi que se diz ter
sido escrito por Fujiwarano Sadaie, ou Teika como ficou conhecido, considerado o
mais antigo. Embora coberto de incertezas, acredita-se que a obra conhecida como
Hyakunin isshu (Um poema de cem poetas) corresponda a esses shikishi, segundo
os registros constantes em Meigetsuki, o dirio de Teika, vai desde 1180 at 1235.
LAMARRE (2000) denominou a superfcie do papel utilizada para caligrafar e
pintar de paperscape literalmente um papel-cenrio a exemplo de landscape e
naturescape produzindo uma combinao fantstica como num trabalho de
patchwork. De fato, essa tcnica milenar continua sendo utilizada em cartes,
envelopes, quadros de caligrafia e outros objetos decorativos feitos em papel,
206
Sobre a caligrafia
Juntamente com a inveno do papel no perodo Han posterior (Gokan 20220) da China, a melhoria dos pincis propiciaram o desenvolvimento da tcnica de
caligrafia a pincel a qual prosperou com Wang Xi-zhi (gishi 303-361,) e Wang Xianzhi (kenji 344-386), na poca de Wei (Gi) e Jin (Shin) e foi transmitido ao Japo. A
enciclopdia Mypedia define a caligrafia como uma arte plstica que utiliza as letras
e que se desenvolveu na China, Coreia e Japo. E neste ltimo, aps a criao dos
fonogramas kana, surgiu Onono Michikaze ou Tf (894-964) que criou a caligrafia
em estilo japons, mais suave e balanceada e que deu origem a escolas como a
Kygoku, Shrenin e Sesonji.
A exemplo da chinesa, a caligrafia japonesa utiliza pincel e tinta nanquim, o
que propicia formas e estilos de escritas diferentes de acordo com o emprego do
pincel. Em linhas gerais, a forma kaisho executa os traos das letras um a um,
obtendo-se um resultado semelhante s letras impressas; a forma gysho resulta em
uma escrita mais solta, em que a passagem de um trao para outro acompanhado
por um leve arrastar do pincel e a forma ssho, por sua vez, produzida por um
deslizar do pincel nos traados imprimindo maior ou menor presso nos traos.
Resulta em letras desmanchadas pelo modo suave e veloz de deslizar o pincel na
hora da escrita.
207
kazeoitami/
iwautsunamino/
onorenomi/
kudaketemono/
omoukokorokana
Sentido: Fico a pensar na onda que se quebra nas rochas / e em mim que se
quebra de amor
Desse modo, possvel observar a presena marcante dos poemas de
Shigeyuki no cenrio potico da poca, o que lhe fez merecer a incluso entre os 36
poetas considerados mais renomados por Fujiwarano Kint e consequentemente, ter
a sua coletnea particular includa no Sanjrokunin kash. Conforme listou
SHIMADA (1968), o poema que apresentamos o ltimo da coletnea de Shigeyuki
e recebe o nmero 323:
Leitura:
edawakanu/haruniaedomo/mumoregiwa/moemomasarade/toshihenurukana
Significado: Deparo-me com a primavera nos ramos no novos e a rvore
petrificada brota com esplendor. Ah, mais um ano se passou!
SHIMADA (1968) acredita que essa coletnea particular tenha sido
organizada logo aps a morte de Shigeyuki ou por pelo prprio em vida. Existem
cinco verses com outras ramificaes, entre as quais figura a principal e mais
completa. a coletnea de propriedade do templo Nishi Honganji com 323 poemas
209
211
edawakanu
2. linha
haruniaedomo
3. linha
4. linha
5. linha
6. linha
7. linha
8. linha
mumore
giwa
moemomasarade
toshihe
nurukana
MinamotonoShigeyukish
de tonalidade bem clara e a parte quase negra que parece representar o tronco de
uma rvore, como foi mencionado acima.
O quadro, por sua vez, apresenta uma assimetria como um todo,
caracterstica j bem conhecida da cultura japonesa (KATO, 2011), e que constitui
um dos padres de beleza e harmonia.
Consideraes finais
O Japo, aps os primeiros contatos com a China e a introduo dos
conhecimentos adquiridos do continente asitico, desenvolve uma cultura peculiar
como resultado da somatria de caractersticas prprias, que ser continuada
mesmo com o declnio da sociedade aristocrtica que atingiu um crescente grau de
sofisticao. Obras como o Dirio de Tosa de 935, de autoria de Kino Tsurayuki,
renomado poeta da corte, por exemplo, recebeu uma verso pintada to logo se
tornou conhecida. Isso mostra que essa prtica era, de certa forma, comum na
poca. As 21 coletneas oficiais e inmeras outras particulares, acrescidas das
obras em prosa das quais costumam fazer parte vrios poemas, mostram a
presena da poesia waka na vida da aristocracia da poca e que perdura at hoje
entre o povo japons.
As j mencionadas cartas de Ogura hyakunin isshu, contendo um poema de
cem poetas, so exemplos de uma unio da beleza da pintura, da caligrafia e do
poema. O famoso artista Ogata Korin (1658-1716) tambm criou um conjunto dessas
cartas integrando a pintura e a poesia e produziu outras combinaes de caligrafia e
cermica com seu irmo Ogata Kenzan (1663-1743), igualmente renomado, numa
demonstrao de um pensamento integrador das artes.
Se as pinturas e poemas caligrafados decoravam as moradas da aristocracia
desde Heian, atualmente, a vida cotidiana dos japoneses, um reflexo dessa rica
mistura. Uma herana em certa medida vinda da China, que foi adquirindo um
colorido cada vez mais japons, passando por tradies outras, e fazendo aflorar
suas peculiaridades. Tal riqueza pode ser observada na cultura japonesa, como
214
tentamos explorar por meio do fragmento que destaca o poema de Shigeyuki entre
os 36 poetas divinos nessa obra preservada pelo Templo Nishi Honganji.
Foi possvel constatar, assim, que a pintura yamato-e daquela poca no
buscava uma independncia artstica como ocorreu com a pintura japonesa na
posteridade, muito pelo contrrio, apresentava uma forte tendncia para uma arte
integrada unida com a literatura, para tentarem complementar-se mutuamente
(IENAGA,1982). E o resultado dessas artes integradas podem ser vistas atualmente
aplicadas aos recursos grficos e impressos cada vez mais avanados.
Notas
1
Embora no haja certezas absolutas, pelas comparaes feitas entre vrias obras caligrafadas
existentes, supe-se que o caderno 1 tenha sido caligrafado por Fujiwarano Sadazane, o 2. por Fujiwarano
Sadanobu e o 3. Pela dama Fujiwarano Dshi, e os demais, embora desconhecidos, deveriam ter sido
calgrafos que serviram ao Imperador Shirakawa (YOTSUTSUJI, 1990).
2
disponvel
em
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:Saigu_Nyogo.JPG
acesso
em: 10 fev.2014.
3
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4
AKIYAMA, T. Heian jidai no kara-e to yamato-e I, Bijutsu kenky, Tokyo, V. 120, p. 377-389, 1941
5
AKIYAMA, T. Heian jidai no kara-e to yamato-e II, Bijutsu kenky, Tokyo, V.121, p.8-24, 1942
6
disponvel
em
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:36poets_collection_SHIGEYU
KI.JPG acesso em: 10 fev. 2014
7
Esboo feito pela autora deste artigo, acompanhando possveis recortes visualizados na obra
Sanjrokunin kash Shigeyuki.
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215
216
1. Introduo
Na sala da cerimnia do ch, deixado ao convidado, para sua imaginao,
completar o efeito total em relao consigo mesmo. (Kakuzo Okakura, The
Book of Tea, 1906, p.69).
217
218
2. O Jardim japons
De modo geral a ideia ou a imagem de jardim japons remete a uma
paisagem em miniatura com pouca ou nenhuma vegetao e algumas pedras sobre
uma base de areia ou cascalho. Esses jardins no impressionam pela magnificncia
ou tamanho e sim, procuram mais o silncio, a pureza da forma, a delicadeza e a
perfeio cuidadosa nos detalhes. O importante no o visto, mas sim o imaginado.
Os tipos de jardim japons revelam diferenas quanto sua concepo
espacial e aos materiais usados em sua criao. Quase sempre so naturais ou
simblicos em relao natureza contrapondo-se linguagem geomtrica dos
jardins ocidentais.
Na cultura japonsa, Wabi e Sabi, so duas formas de expresso esttica do
despojamento material nos objetos e no espao e que se revelam fisicamente em
muitos aspectos do jardim e do quarto da cerimnia do ch.
Wabi, termo mais geral que faz referncia a uma vida associada ao
despojamento, insuficincia ou imperfeio, mas mais ainda, uma postura de uma
mente tranquila adquirida no percurso sequencial do espao de entrada da
cerimnia do ch.
Sabi, termo mais especfico, referenciando objetos individuais e o ambiente
num conceito de evocao despretensiosa e seu poder de extrair sensaes de uma
produo artstica. Aparece na literatura e no desenho dos jardins, mais
explicitamente no jardim da cerimnia do ch.
No sculo VI o Budismo foi trazido da ndia e da China, via Coria, e trouxe
consigo uma viso de cosmos que influenciou profundamente a arte do jardim
japons. O intercambio com a China atravs de nobres e monges introduziu a rica
cultura da dinastia Tang, dentre ela, cenrios de marinhas que foram ento
reproduzidas nos jardins. O pensamento Budista foi a fora do desenvolvimento da
arte dos jardins. Na metade do perodo Heian (794-1185), o movimento Budista Jodo
(Terra pura) ganha fora no Japo. A Terra pura, localizada nos limites do oeste do
219
Universo Budista era composta de belos pavilhes com vistas para espaosos lagos,
perenemente cheios de ltus.
Nesse primeiro momento dos jardins baseados no pensamento Jodo, entre os
sculos VIII a XI, os desenhos eram relativamente simples, geralmente um amplo
lago com ltus, centralizado em frente ao edifcio principal do templo. A partir do
sculo XIII, seu tamanho foi sendo reduzido e entre os sculos XV e XVI o jardim
seco prevaleceu agora pela presena do Zen Budismo. A doutrina Zen foi a base
filosfica e esttica do segundo momento da transformao do jardim japons,
trazida da China pelos monges Eisai (1141-1215) e Dgen (1200-1253). Na era
Muromachi (1392-1568) a filosofia Zen influencia o desenho dos jardins com o
conceito de um (nada ou expresso do vazio) pensamento simblico para atingir o
satori (estado de iluminao) ideal nico do Zen.
O prprio carter despojado da arquitetura xintosta, com o uso de seus
materiais na forma natural colaborou numa atitude de adoo suave dos ideais Zen
cuja influncia nas artes foi magistral, e nos jardins trouxe refinamento, simplificao,
diminuio da escala e representao simblica da natureza. A maioria dos
pesquisadores categoriza os jardins japoneses em cinco tipos, baseados pelo modo
de arranjo espacial, da rea ocupada e pelo uso prioritrio dos elementos que os
caracterizam: 1) Jardim de passeio com lago: Pertencem a este tipo os jardins que
devem ser percorridos pelos visitantes e que ocupam grandes reas em terrenos
com vrios desnveis contendo lagos e ilhas, pontes, riachos com cascata em
miniatura, arranjos variados de rochas, e caminhos direcionados no sentido da
descoberta de cenrios inesperados. 2) Jardim de contemplao: Sua estrutura
similar ao jardim de passeio com lago sendo, porm menor em escala. Permite o
percurso em volta de um lago, mas com igual nfase na possibilidade de ser
observado de um ponto fixo, geralmente ao longo de uma varanda de um edifcio. 3)
Jardim de paisagem seca: Pertencem a este tipo os famosos jardins de composies
de rocha, areia e musgo, muito mais sugerindo do que imitando uma paisagem real.
So pequenos e contidos em limites formados por muros ou divisas de terrenos e
usam poucas plantas, normalmente azleas e camlias em formas abstratas. o
jardim de tratamento abstrato, cujo carter no iconogrfico traz uma extrema
dissociao da realidade, induzindo a apreciao esttica em busca de diversos
220
222
4. Anlises e discusses
Apresentamos as anlises individuais do Jardim da Cerimnia do Ch e das
Usonian Houses para posteriormente estabelecer relaes entre os projetos. Os
itens de anlise so: Organizao Geomtrica/Assimetria, Visuais, Acessos e
circulao, Espaos (percurso/tempo), Cores, Elementos construtivos, Materiais
naturais e iluminao.
226
Figura 2: A colagem de fotos mostra as visuais e o percurso desde a entrada at o espao de espera,
e depois at o porto do meio. Fonte das imagens: Sarkis Kaloustian,1990.
227
Sequencia: Vista da rua / acesso pelo porto coberto / vista geral do roji / banco coberto de espera/
caminho de pedras / porto do meio
228
Figura 3: A colagem de fotos mostra as visuais e o percurso desde a espera, at a casa da cerimnia
do ch. Fonte das imagens: Sarkis Kaloustian, 1990.
Sequencia: Bacia de pedra para lavagem das mos / A casa da cerimnia do ch vista atravs do
porto do meio / Casa da Cerimnia do ch / Entrada baixa(nijiriguchi) / Espao interno e detalhes
arquitetnicos.
229
Figura 4: Diagramas resultantes das anlises dos espaos das Usonian analisadas. Percurso e
visuais. Planta, corte, elevao e axonomtrica interna.
Sequencia: 1-Vista da rua / 2-acesso /3- percurso em espao estreito e baixo / 4-descoberta do
espao aberto aps /5- visual da lareira. Fonte: Desenhos Ana Tagliari, 2014.
Figura 5: A colagem de fotos mostra as visuais e caminhos na descoberta das Usonian estudadas.
Fonte das imagens: PFEIFFER, 1991.
Sequencia: Vista da rua / acesso / descoberta do espao aberto aps percurso em espao estreito e
baixo / lareira / alguns detalhes.
232
Concluses finais
A partir das anlises realizadas pudemos observar as relaes conceituais
entre o Jardim Japons e o projeto das Usonian Houses de Frank Lloyd Wright,
baseado numa interpretao original fundamentada em escritos, desenhos e fotos.
A assimetria, presente em todo o conjunto do Jardim da Cerimnia do ch,
uma caracterstica marcante das Usonian Houses. Atributo geomtrico que contribui
para evitar o bvio, a repetio e o previsvel, criando condies para que as
pessoas exercitem a imaginao. O acesso, percurso, visuais, alm da surpresa
visual e da paisagem emprestada, que so cuidadosamente pensados para criar
sensaes e percepes nas pessoas que apreciam e vivenciam o espao destes
projetos, tanto no Jardim do Ch, como na Usonian. O acesso discreto, que conduz
a um espao onde o individuo deve se locomover com ateno, levando visuais e
espaos que despertam sensaes e descobertas. Os materiais utilizados revelam o
despojamento e simplicidade. A combinao entre os materiais mostram a riqueza
do trabalho artstico, com simplicidade. As cores neutras advindas da natureza dos
materiais contribuem para no desviar a ateno das pessoas que passam por um
momento de limpeza mental e simplicidade. A iluminao branda tambm contribui
para a criao de um ambiente sereno e calmo.
Acreditamos na existncia da relao conceitual intensa entre os projetos das
Usonian Houses e os espaos do Jardim da Cerimnia do ch. Espaos de
234
Notas
1
Wright cita este termo ao se referir a um pensamento que dominava a maioria dos cidados dos
Estados Unidos. Grandomania significa uma mania de grandeza, principalmente imitando estilos clssicos
europeus que nada combinavam com o modo de vida dos norte-americanos do sculo XX.
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Ana Tagliari
Arquiteta (FAU Mackenzie), 2002, Mestre (IA UNICAMP), 2008 e Doutora (FAUUSP), 2012.
A dissertao de mestrado sobre a obra residencial de Frank Lloyd Wright foi agraciada com
o Prmio Franklin Delano Roosevelt de Cincias Sociais da Embaixada do EUA, em 2009.
autora do livro Frank Lloyd Wright. Princpio, Espao e Forma na Arquitetura Residencial
(Annablume, 2011), que recebeu Meno Honrosa na Premiao IAB SP, 2011.
235
236
Epgrafe
Os limites espaciais do Ocidente nunca foram precisos: construo histrica,
mais do que geogrfica, campo de cruzamentos e transposies culturais, mais do
que de fronteiras. Se as origens da ideia de Ocidente mergulham em civilizaes
antigas, como a egpcia e a mesopotmica, cujas caractersticas teriam se
estampado sobre o desenvolvimento da civilizao grega, seus parmetros
237
O interesse pela arte oriental, sobretudo no que se refere arte da escrita, foi
revelado por Mir: Acontece por vezes que ilustro os meus quadros com frases
poticas e vice-versa os Chineses, esses grandes seigneurs do esprito no faziam
exatamente o mesmo?, (Apud. ERBEN,1997. p. 214.) Ou, ainda, Mir escreveu
numa carta a Michel Leiris, datada de 1924, que o artista japons Hokusai queria
tornar perceptvel uma linha ou um ponto, simplesmente. Mir tentava criar em seus
quadros o mesmo efeito que o haicai japons, a quintessncia de uma percepo
recente e breve. Sua arte manifestava, desde o anos 1920, este desejo caligrfico.
(MINK, 1994).
A escrita oriental parecia ter algo em comum com os smbolos adotados pelos
quadros de Mir. Duas exposies do pintor catalo, uma em Tquio e outra em
Kyoto, em 1966, inspiraram-no ainda mais em direo arte japonesa da caligrafia.
Em 1967, Mir criou uma srie de litografias chamadas Haiku uma indicao clara
de sua abertura influncia japonesa. Os ttulos dos quadros desse perodo so
igualmente influenciados pela poesia japonesa. Mas sua concepo da pintura
como uma espcie de poesia visual no tem nada de novo e no nasceram aps
seu contato com a arte do extremo Oriente. De fato, so um trao tpico de sua obra
desde os anos 20. (ERBEN, 1997, p. 224).
O interesse em torno da grafia oriental, entre outros, presente na abstrao
de Kandinsky ou nas criaes de Mir, possivelmente influenciaram as obras de
pintores a partir dos anos 1950, como Franz Kline (1910-1962) ou Mark Tobey
(1890-1976).
239
240
Pau Brasil, prprios para expressar a nossa poca apressada. As relaes entre a
obra de Tarsila do Amaral, especialmente de seus desenhos, e a literatura, foi
bastante averiguada e compreendida. preciso ir um pouco adiante e procurar
entender at que ponto os desenhos de Tarsila podem ser entendidos tambm como
uma forma de escritura.
todas
estas
observaes
seriam
desnecessrias
se
apenas
Tarsila publicou, portanto, uma srie de trs artigos, nestes anos, depois de j
ter publicado o estudo sobre a pintura japonesa, tratando do tema da palavra, da
escrita e dos hierglifos, mostrando-se muito interessada em compreender estes
sistemas grficos de expresso, especialmente os sistemas orientais. Estaria
preocupada, talvez, com o processo de simplificao dos objetos atravs dos
ideogramas, como forma de representao do mundo por meio de sinais abreviados.
Tarsila do Amaral no era, certamente, como vimos, a nica artista de vanguarda a
interessar-se pela arte e pela escrita oriental. Os hierglifos egpcios, porm, lhe
pareciam igualmente um tema pertinente nesta srie de artigos:
A pedra de Rosetta foi a pedra de toque animadora que levou o cientista
Champolion, o jovem, a estudar e a decifrar os hierglifos egpcios. (...) Os
gregos e os romanos, habituados escrita fontica, desorientaram-se
diante do sistema grficos dos egpcios, constitudo pelos sinais figurativos
ou hieroglficos com a representao dos objetos desenhados e pelos sinais
simblicos com a representao convencional desses objetos (...)
Champolion demonstrou que no tempo da dominao grega e da tomada do
Egito o sistema grfico compreendia um certo nmero de figuras de valor
puramente fontico, por meio dessas figuras os nomes dos soberanos
gregos e romanos foram gravados hieroglificamente em alguns
monumentos do Egito e de estilo egpcio. Afirma tambm que o verdadeiro
alfabeto egpcio vem das pocas mais antigas da histria deste povo. No
Prcis du Systhme Hieroglifique, publicado em 1824, ele determina quais
os sinais hieroglficos que no pertencem ao alfabeto fontico e divide esta
escrita atravs da forma natural dos sinais em trs modalidades.
Primeiramente a hieroglfica propriamente dita, que se compe de sinais
representativos do mundo fsico, objetos, animais, plantas, rvores,
cuja representao feita por desenhos a trao ou inteiramente
terminados e mesmo coloridos. A segunda modalidade a hiertica, uma
verdadeira taquigrafia da hieroglfica, assim, s se desenhava uma
parte do objeto em vez de desenh-lo inteiro. A terceira modalidade a
demtica ou popular, igual precedente porm reduzida. Era empregada
relativamente vida comum.
246
plstico. Atravs do cubismo de Lger, para ele, a artista construiu uma viso
codificada, nova, pura e modernista do Brasil (BARATA, 1969).
Mas, desde o catlogo da exposio de 1929, um dos textos reunidos j
apontava que Tarsila tentava domar a aspereza de certos smbolos naturais da
nossa terra, estilizando-os para uma futura arte decorativa genuinamente nossa.
Em sua tela que representa a baa de Guanabara, nota-se essa preocupao digna
de ser incentivada. O Po de Acar, ali j passou por vrias transformaes sem
perder as suas linhas mestras (...) Ora, essa maneira criadora de estilizar os
motivos de arte brasileira vai proporcionar a esta terra um novo campo de pintura
[sem grifo no original] (SILVEIRA, 1929, pp. 44-45)
A compreenso que se teve, j em 1929, a respeito da capacidade de estilizar
os smbolos nacionais, transformando-os sem perder suas linhas principais, tomando
aqui como exemplo o Po de Acar que ilustra a Poesia Pau-Brasil, deveria valer
tambm para a criao de um outro smbolo transformado e estilizado nos
desenhos da viagem a Minas Gerais de 1924: a igreja barroca. A visibilidade do
passado produzida pela pintora modernista proporcionou a criao de imagens
sintetizadas que sero repetidas como cdigos fixos. Tarsila teria criado, assim,
uma espcie de escrita, onde uma das palavras era a igreja de duas torres e de
fronto curvo, como um ideograma, um hierglifo taquigrfico elaborado em seus
desenhos e recorrente em seus quadros.
Henri Matisse diria que a importncia de um artista mede-se pela quantidade
de novos sinais que tiver introduzido na linguagem plstica. E ainda: Um sinal para
cada coisa. um progresso do artista no conhecimento e na expresso do mundo,
uma economia de tempo, a indicao mais sumria do carter de uma coisa. O sinal.
(...) Com sinais pode compor-se de uma maneira livre e ornamental. (MATISSE,
p.197)
curioso observar a maneira inesperada como o cdigo da uma igreja
barroca aparece, por exemplo, em quadros como EFCB, de 1924 ou no Vendedor
de Frutas, de 1925, onde se pode observar o modo como se extrai da realidade e se
transforma a fachada da igreja colonial, erguendo-a como um smbolo que se
248
Notas
1
A autora lembra que Tarsila publicou, pelo que se sabe, cinco poemas (Artista, Harmonia, Pantesta,
Tdio e Alegria), numa revista do ginsio Oswaldo Cruz, Castlia, entre 1918 e 1920. A bigrafa estabelece a
relao desses escritos com a criao plstica e com a obra de Gilka Machado.
2
A transcrio completa do conjunto de crnicas e escritos de Tarsial do Amaral pode ser lida em
BRANDINI, Laura Tadei. Crnicas e outros escritos de Tarsila do Amaral. Campinas-SP, Editora da
UNICAMP, 2008. Ver tambm AMARAL, A. Tarsila Cronista. So Paulo: Edusp, 2001.
3
AMARAL, Tarsila. A Pintura na Arte Japonesa. Dirio de So Paulo, 12 jan., 1937, p.6
4
AMARAL, Tarsila. A Palavra. In Dirio de So Paulo: 23, mar. 1937, p.6.
5
AMARAL, Tarsila. A Escrita. In Dirio de So Paulo. 31, mar. 1937, p.6
6
AMARAL, Tarsila. Hierglifos. Dirio de So Paulo, 7 abr., 1937, p.6
7
ANDRADE, Oswald. Atelier. In Pau-Brasil. Paris: Sans-Pareil, 1925.
250
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251
Angela Brando
Cursou Histria na Universidade Federal do Paran, Especializao em Arte e Cultura
Barroca na Universidade Federal de Ouro Preto e Mestrado em Histria da Arte e da Cultura
na UNICAMP. Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Granada, Espanha, com a
tese A Inveno do Barroco pelo Modernismo Brasileiro (2002). professora no
Departamento e no Programa de Ps-Graduao em Histria da Arte da UNIFESP.
252
I. Introduo
Esta comunicao uma oportunidade de retomar uma questo que
permanece latente h alguns anos, qual seja, a de refletir sobre alguns aspectos do
desenvolvimento do repertrio imagtico-discursivo associado ao Mahparinirvna
do Buda kyamuni encontrado no Sudeste da sia (SEA). Em particular, sobre
253
Esse hibridismo cultural, concebido por Bhabha (1990; 1994), pode provocar
o surgimento de foras de representao cultural desiguais no chamado terceiroespao (BHABHA, 1994, p. 55) e, muitas vezes, ambivalentes, em razo da
interveno da alteridade nesse processo tradutrio.
Mas a importncia do hibridismo que ele carrega os traos daqueles
sentimentos e prticas que o informam, como uma traduo, de modo que o
hibridismo une os traos de certos outros significados ou discursos. Ele no
lhes d autoridade de serem anteriores no sentido de serem originais: eles
so anteriores apenas no sentido de serem precedentes. O processo de
hibridismo cultural faz surgir algo diferente, algo novo e irreconhecvel, uma
nova era de negociao e representao. (BHABHA, in RUTHERFORD,
1990, p. 211; traduo nossa)
256
inicial2,
na
regio
de
Gandhra,
possuiu
um
carter
para
adornar
estupas
monastrios,
Buda
kyamuni
est
invariavelmente deitado sobre seu lado direito, com o brao direito flexionado sob o
corpo enquanto a cabea, com aurola, repousa sobre a mo direita, tendo a palma
voltada para cima, sobre um ou mais travesseiros. O cabelo, preso no alto, forma o
ua tpico. O brao esquerdo est disposto ao longo do corpo, e a mo esquerda
est geralmente recoberta pelo manto que termina em pregas na altura dos ps. As
pernas paralelas, aparecem levemente flexionadas; o panejamento do manto pode
257
apresentar pregas ao longo do corpo, que seguem o esquema formal das figuras em
p, como se o Buda no estivesse deitado. O leito fnebre, semelhante a uma klne
grega, pode estar recoberto por um tecido que pende entre as pernas torneadas e
um ou dois colches, simples ou decorados, assim como os travesseiros,
dependendo do grau de detalhamento da cena; em alguns casos, pode haver um
pequeno apoio para os ps na frente do leito. O Buda est cercado por seus
discpulos e devotos leigos, alguns em posturas explcitas de lamentao, outros em
gestos reverentes, num esquema formal que remete s cenas de prthesis gregas.
Entre os discpulos identificados esto: Subhadra, o ltimo convertido pelo Buda;
nanda, seu discpulo mais prximo e que lamenta pesarosamente; Anuruddha, um
monge ancio; Vajrapi, que no mencionado nas fontes textuais associadas ao
MHP, e se tornou o protetor do Dharma budista; Mahkyapa, um clebre asceta
bramnico convertido, que geralmente conversa com um jvika; e Upavana, um
monge que segura um abanador de moscas (camara), mais raro nessa iconografia.
Vajrapi
Mahkyapa
Anuruddha
nanda
Subhadra
demais regies asiticas para onde o Budismo se propagou. A nfase temtica nas
outras escolas artsticas indianas e estrangeiras , esteve associada quase que
exclusivamente cena principal do Mahparinirvna, diferente de Gandhra, onde o
repertrio desse ciclo da biografia do Buda possuiu uma diversidade narrativa
consideravelmente maior.
que
se
revela
fundamental
nas
represetaes
colossais
do
deitado, seu cotovelo na maior parte das vezes est apoiado no solo e o brao,
fletido, apia a cabea na mo direita cujo rosto, sereno, esboa um leve sorriso.
Essa uma representao bastante recorrente e popular no SEA, onde substituiu o
modelo cannico do Buda envolto em lamentao. Muitos exemplares tm tamanho
humano natural, mas grande parte das imagens costuma ser monumental, com
vrios metros de comprimento, as mais recentes chegam a alcanar 70m. Quando
h alguma imagem ao redor do Buda, so monges em postura reverente,
geralmente com as mos postas, em ajalimudr.
Figura 2. Imagem do Buda reclinado com devotos ao fundo em ajalimudr. Pedra com vestgios
de douramento. Wat Arun, Bangkok, Tailndia (Fonte: AISO, 2007).
partir
desse
perodo,
crescimento
da
recorrncia
dessas
(v. LAVY, 2012, p. 59). Um monge tailands da University of Pune nos informou, em
2004, que entre os Theravda, essa representao do Buda Reclinado geralmente
associada ao momento em que o Buda proferiu seu ltimo sermo [MHP VI.5-10],
pouco antes de entrar nos estgios sucessivos de meditao e atingir o parinirva
(informao oral; v. ALDROVANDI, 2006, p. 441, 779-780).
Durante
esse
deslocamento
heterotpico
da
representao
do
Mahparinirvna para o SEA, o lamento foi suprimido pois naquela nova topografia,
ele perdeu seu sentido sociocultural. Ao mesmo tempo, a nfase discursiva sobre a
morte do Buda cedeu lugar, gradualmente, uma discursividade sobre a sua
Transcendncia (ALDROVANDI, 2006, p. 463-464).
uma
topografia
sagrada
que,
com
passar
do
tempo,
se
importante centro budista em Srivijaya (v. REICHLE, 2007, p. 15-16). A maneira pela
qual essas fronteiras sagradas se ampliam, se alargam, se redefinem e, muitas
vezes, se contaminam e se reacomodam, faz pensar at que ponto isso tambm
permanece visvel no campo imagtico, legitimando outras foras socioculturais
envolvidas em uma dinmica espcio-temporal especfica. No caso do SEA, esse
deslocamento do budismo e do hindusmo para outro espao pode, portanto, ser
analisado em termos de uma heterotopografia sagrada.
um
conhecimento
superficial
da
cultura
indiana
devido,
mais antigos (v. BROWN, 1992, p. 50). No entanto, dada a impreciso das
cronologias e as incertezas acerca das relaes entre o Sul e o Sudeste Asiticos,
os desenvolvimentos iconogrficos ainda no esto suficientemente esclarecidos
pelos estudiosos para determinar uma sequncia mais precisa da imagtica no SEA.
A maior parte dos autores, entretanto, os considera de carter autctone e no
externo (v. LAVY, 2014, p. 166, 169). Se tomarmos as palavras de Bhabha, na
entrevista que deu a Rutherford (1990, p. 209), sabemos que,
A suposio de que, em algum nvel, todas as formas de diversidade
cultural podem ser entendidas com base em um conceito universal
especfico (...), pode ser to perigoso quanto limitante ao se tentar
compreender o modo como as prticas culturais constroem seus prprios
sistemas de significado e organizao social. (BHABHA, in RUTHERFORD,
1990, p. 209-210; traduo nossa)
mudanas
na
representao
desse
repertrio
imagtico,
mencionadas
guas primordiais. A palavra ayana, por sua vez, significa reclinado, adormecido ou
descansando. Mas, ananta, tambm o nome do deus-serpente de mil cabeas
(ea, ou diea) que representa a eternidade e as guas primordiais , sobre a
qual Viu est reclinado. Os vrios nveis simblicos contidos nesse simples
composto (ananta-ayana) so tpicos e recorrentes na lngua snscrita. As fontes
narrativas,
como
Viudharmottarapura,
descrevem
esse
episdio
da
268
Viu reclinado de bronze, Mebon Oeste, Angkor, Camboja, final do sculo XI d.C.,
medindo 122 X 222 X 72.5 cm, Museu Nacional de Phnom Penh (In: JESSUP, 2004, p. 126-7).
Esse
possvel
equvoco
do
general
chins
tem
implicaes
muito
269
Notas
1
Owens (2002),no estudo do stio budista de Swayambhunath no Vale do Katmandu, examina as foras
e interseces de diferentes interesses que modificam esse espao.
2
A questo das supostas representaes anicnicas iniciais do Mahparinirvna relevos com estupas
, no ser discutida aqui por questes de limite de espao.
3
Embora problemtica e cunhada na poca colonial, utilizaremos a palavra hindusmo para nos referir
aos ramos do bramanismo a partir da era Gupta, nos sculos IV-VI d.C., no caso, aqui,especialmente de afiliao
vaiava e aiva. Para perodos anteriores, usaremos a denominao bramnica, ou vdico-bramnica.
4
De acordo com essa fonte, a serpente ea deve estar deitada sobre as guas e o deus dos deuses,
com quatro braos, deve estar adormecido. Um dos ps do deus deve estar sobre o colo de Lakm, sua esposa,
o outro sobre a cauda da serpente. Uma mo deve estar esticada sobre o joelho, outra deve estar prxima do
270
umbigo, a terceira deve apoiar sua cabea e a quarta deve segurar um buque de flores santna. Sobre o ltus,
que emerge do lago em seu umbigo, contendo toda a Terra, deve estar o deus Brahm, que cria, ento, o
mundo. Viu Anantaayana, nessa fonte textual, chamado Padmanbha aquele com o ltus emergindo do
umbigo (cf. LUBOTSKY 1996, p. 74).
5
Le Lac oriental se trouve dix li l'Est des murs, il peut avoir cent li de tour; il contient tour de pierre et
maisonnettes de pierre. Dans la tour est un Buddha couch en bronze, dont le nombril laisse con stamment
couler de l'eau (PELLIOT, 1902, p.144).
6
Ten li east of the city wall lies the East Lake [East Baray]. It is about a hundred li in circumference. In
the middle of it there is a stone tower with stone chambers. In the middle of the tower is a bronze reclining
Buddha with water constantly flowing from its navel [Dez li a leste do muro da cidade fica o Lago Leste (Baray
leste). Ele tem cerca de cem li de circunferncia. No meio dele h uma torre de pedra com cmaras de pedra. No
centro da torre est um Buda reclinado de bronze com gua fluindo constantemente de seu umbigo]. (DAGUAN,
in HARRIS, 2007, p. 48; traduo nossa)
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Cibele E. V. Aldrovandi
Arqueloga e Historiadora da Arte, especialista em Sul da sia. Atualmente coordenadora
e curadora-adjunta da Coleo Asitica, no MASP. Desenvolveu sua ltima pesquisa de
Ps-Doutorado no DLCV-FFLCH-USP, na rea de Lngua e Literatura Snscrita. Desde
1999, realiza pesquisas junto a instituies estrangeiras e desde 2008 membro da
Association for Asian Studies, EUA, onde apresenta suas pesquisas regularmente.
272
Introduo
A arte em Minas Gerais, no sculo XVIII, caracteriza-se por dois grandes
estilos: Barroco e Rococ. Mesmo no sendo reconhecidos por essa nomenclatura
pelos prprios contemporneos, podemos agrup-los em algumas caractersticas
comuns. O Barroco, fruto da Contrarreforma religiosa e do Absolutismo monrquico,
preza pelas formas substanciosas, decorao rebuscada, igrejas suntuosas e
profuso de imagens. Revela, por meio de um discurso teatral, o poder grandioso do
273
papa e dos reis da Europa, ameaados que estavam pela Reforma Protestante e
pela ascenso da burguesia. O Rococ, em um perodo posterior, garante leveza
para a arte e respira a atmosfera do IIuminismo francs. Para a racionalidade do
sculo XVIII, o Barroco tradicional seria considerado de mau gosto e no
corresponderia mais ao esprito das luzes da poca. Essa arte atenderia ao gosto
dos pequenos sales da nobreza e se notabilizaria pelo uso do dourado sobre o
branco.
Esses dois estilos contam com uma srie de obras e peas decorativas que
parecem resumir toda a informao possvel e necessria para reconhecer o
discurso da poca: brases, escudos, armas militares, lanas, trombetas, capas,
coroas, cetros etc. Essas imagens podem ser personificaes de figuras nobres,
tradicionais, mitolgicas e simblicas que so resgatadas conforme o costume da
representao religiosa, bem ao gosto dos mineiros do momento. Imagens que
lembrassem o oriente eram importantes, na medida em que ambientavam as
histrias sagradas e traziam legitimidade ao discurso religioso.
amarradas
na
cintura,
capas
turbantes.
Esses
costumes
so
274
275
276
277
variando
suas
caractersticas
tornando-os
universalmente
demonstrativos. A iconografia dos Reis Magos dialogava, desde o sculo XVI, com
os descobrimentos, que aumentavam as partes do mundo a serem representadas.
Esse tema serviu para a exaltao dos feitos da Igreja pelo mundo e para referenciar
o poder de reis e prncipes.5 Podemos encontr-los em igrejas, palcios, festas de
recepo, cortejos, etc.6 Essas imagens faziam parte de um universo que dialogava
com os grandes mapas que estavam sendo realizados no momento. Esses mapas
tambm estavam a servio dos Estados Nacionais, que queriam delimitar suas
posses e riquezas. Os conhecimentos em relao astronomia, cartografia e
geografia eram fundamentais e diziam respeito aos Estados absolutos.7
Os reis magos eram apresentados na iconografia mineira em trajes rgios e
em cenas do prespio, ajoelhados ou em p diante da manjedoura. Trazem como
atributos um pote e uma urna8. Essa iconografia utilizada, portanto, para reforar a
ideia da extenso da figura de Jesus pelo mundo, o poder geogrfico da Igreja e a
converso de figuras importantes, como os reis pagos.
Posteriormente, as figuras bblicas que conviveram com Jesus Cristo, e os
santos que se fazem a partir da, usam roupas da antiguidade clssica ou so
vestidos moda europeia do momento, acompanhando as ltimas tendncias das
cortes absolutistas. Mesmo assim, o oriente prximo continua uma inspirao para
os artistas do momento. Maria seria a prpria representao de mistura de
referncias e estilos que buscavam no oriente suas referncias. Como nobre,
caracterizada pela graa e refinamento dos gestos. Representada dessa maneira, a
Virgem Maria acaba por ser tornar uma alegoria. Germain Bazin diz que:
Animada pelas mltiplas expresses da vida, a Virgem do Ocidente uma
mulher. Herdeira da tendncia grega ao tipo, mas estilizada pelo fluxo dessa
corrente profunda que do velho Oriente remonta superfcie, a arte
bizantina submete a Virgem a coaes cannicas que fazem dela um cone,
vestimenta formal de um conceito (BAZIN, 1989, p. 130).
278
O gosto nobre influencia mesmo a produo dos orientais que, para satisfazer
a demanda europeia, incluam cenas de caa e de passeios em tecidos e porcelanas,
retratando a prpria viso que os ocidentais tinham deles. 21
Portugal j se destaca, no sculo XVIII, pela produo de sua porcelana. A
porcelana oriental j era conhecida pelos portugueses antes do interesse por suas
peas em outros pases europeus. Devido facilidade que tinha de acesso aos
materiais orientais, Portugal conhece muito cedo o gosto pela loua decorada com
temas chineses. No perodo pombalino, temos o funcionamento da Fbrica do Rato
em Lisboa, que produz louas, pratos ou pequenas estatuetas que representam
280
281
No interior dos templos, os temas religiosos esto localizados nas partes altas
dos tetos, paredes e altares, deixando as partes baixas reservadas para as pinturas
com um contedo no religioso. Essa ltima pode representar imagens de cunho
galante frvolo, cenas chinesas ou painis sobre as estaes do ano23. Como j dito,
anteriormente, podemos encontrar essas imagens na igreja de Nossa Senhora do
em Sabar, na igreja do Pe. Faria em Ouro Preto, na igreja de Santa Ifignia, em
Ouro Preto, no cadeiral da Igreja da S, de Mariana, e no antigo para-vento da igreja
de Nossa Senhora do Carmo, em Mariana24. A iconografia tridentina coloca, em seu
devido lugar, a heresia e o profano.
Segundo Dias:
As cenas galantes aparecem nas paredes laterais da capela-mor, fazendo
parte de toda a teatralizao composta a partir do altar. A pintura ilusionista
parietal serve como ornamento e espao reservado para determinadas
iconografias. Muitas vezes, so imagens de representao arquitetnica,
como a pintura de imitao de azulejos, podendo apresentar imagens de
dogmas e mistrios relativos f. A pintura arquitetural surge numa
hierarquizao dos espaos e est inserida num contexto em que os altares
das igrejas so organizados de forma emblemtica, como as pginas de um
livro, que na medida em que lido faz revelar seus segredos e mensagens.
As cenas galantes a tm seu lugar especfico, pois apresentam-se num
plano baixo, sinal da superioridade religiosa sobre as coisas do mundo;
seguram o peso e esto inferiorizadas diante dos smbolos sacros (Dias,
2000, p. 177).
282
283
Consideraes Finais
Esses temas caam bem ao gosto do homem ocidental nesse momento da
colonizao em Minas Gerais. A histria desses personagens uma referncia
constante s monarquias e aos governos do Oriente Mdio. Para os europeus do
sculo XVIII, a sia contempornea seria uma terra de governos despticos e
supersticiosos. A filosofia poltica da ilustrao no cansava de caracteriz-los dessa
284
maneira. Para Montesquieu, por exemplo, o poder desptico seria uma espcie de
monarquia no qual todas as ordens da sociedade seriam abolidas e os indivduos
ficariam sob o julgo de um s governante. Esse soberano absoluto teria em suas
mos todos os poderes e governaria por meio do terror. Montesquieu, em O esprito
das leis, identificava o governo desptico com os governos que existiam no Oriente.
A arte utilizava-se, ento, de modelos iconogrficos para reproduzir o discurso
poltico teolgico da poca, explicando aquilo que era considerado infiel, anticristo
e sinnimo de m poltica. O cristianismo de Roma teria se deslocado para a Europa
por ser o lugar da civilizao e da verdadeira religio. A partir da ignorncia religiosa
das populaes, servia ainda para educar o observador nos preceitos de uma ordem
estabelecida. A arte direcionava a viso e o corpo do observador, apresentando uma
estrutura numrica, geomtrica e racional.
Como fascnio e repugnncia andavam juntos no campo da arte, o
orientalismo garantia tambm o vocabulrio sunturio das obras em Minas Gerais. A
pintura imitava a laca chinesa, tecidos preciosos (seda bordada, adamascado,
brocado), azulejos embutidos, mrmores policromados, ouro, prata e fios preciosos.
O orientalismo em Minas Gerais pertencia, assim, a um universo muito amplo que
abrangia a literatura, a pintura, a porcelana, os azulejos, as formas de convvio etc.
Sua presena garantia para a elite colonial um elo com o gosto artstico europeu e,
por isso, estava visualmente marcada em vrios pontos da arte mineira do perodo.
Notas
1
Impelidos pela fome ou pela falta de segurana, cls semticos foram, com seus rebanhos, para o
Egito e se estabeleceram pelo menos na regio do Delta do Nilo. A sua permanncia a deve-se ter prolongado
bastante, j que as crianas nascidas nesse perodo receberam nomes egpcios. A mais conhecida dessas
crianas a que desempenhou mais tarde um papel determinante na formao do povo de Israel, isto , Moiss,
o qual, embora tendo nome egpcio, pertencia, segundo Ex 2,1, tribo de Levi. As relaes entre os egpcios e
esses cls semticos foram perturbadas quando um fara obrigou a estes ltimos a trabalharem na construo
das cidades de Pitom e Ramss (Ex 1, 11), situadas no Delta oriental e mencionadas nos textos egpcios do
sculo XIII a. C. In. ISRAEL E JUD, 1985, p. 35.
2
CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p. 472.
3
Montesquieu, em O esprito das leis, identifica o governo desptico, algumas vezes, com os governos
que existiam no oriente.
4
BOTTRO, 1993, p. 108.
5
Devemos levar em considerao, neste contexto, que a Oceania nunca foi considerada na
representao das partes do mundo.
6
Podemos encontrar tais representaes espalhadas pela Europa, dando destaque ao forro da nave da
Igreja de Santo Incio em Roma, onde o padre Pozzo homenageou a obra missionria dos jesutas, e aos
afrescos de Tiepolo. Em Portugal podem ser vistos em Lisboa, no salo do Palcio Centeno e na varanda da
Quinta dos Inglesinhos; em Franca de Xira, no Palcio dos Sacotos, de cerca de 1745; e em vora, em uma sala
285
de aula da antiga Universidade, datado de 1747. No Brasil, encontramos no forro da portaria do Convento de
So Francisco, no forro da nave da igreja de Conceio da Praia e nas pinturas laterais sob o coro da igreja de
Nossa Senhora da Palma, em Salvador. Em Minas Gerais, podemos encontrar em algumas residncias
particulares.
O nmero quatro est assim relacionado a uma diviso do mundo em partes, nas quais um meridiano e
um paralelo dividem a Terra em quatro setores. Em todos os continentes, chefes e reis so chamados:
Senhores dos quatros mares...dos quatro sis...das quatro partes do mundo...etc.: o que pode significar, ao
mesmo tempo, a extenso da superfcie de seu poder e a totalidade desse poder sobre todos os atos de seus
sditos. In. CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p. 759.
7
Essa temtica tambm identificada com a tradio do espetculo teatral do Barroco, percebida na
fonte de Bernini, que se encontra na Piazza Navona em Roma. Na fonte, esto quatro rios: o Ganges, o Rio da
Prata, o Danbio e o Nilo, que, segundo alguns historiadores, seriam a alegoria dos quatro rios do paraso. Estes
teriam uma nascente nica, representada pela rocha do centro da fonte de onde saem os jorros dgua. So
ainda uma aluso extenso do poderio da igreja pelos quatro cantos do mundo, assim como a pintura que se
encontra no teto da igreja de Ges, tambm em Roma, que mostra a expanso dos jesutas pelos quatro
continentes. As esculturas que representam os rios apresentam atributos e caractersticas que as identificam
com a regio a que pertencem. A escultura que representa o Nilo, por exemplo, tem como atributo um crocodilo
que se agita na parte baixa da fonte. A cabea da escultura que representa o Rio da Prata tem feies negroides,
numa aluso ao que eles entendiam dos primitivos habitantes do novo mundo. In. SCHAMA, 1996, p. 302-7.
8
MAIA, 1990, p. 66. Podemos ver essas representaes na igreja de Nossa Senhora do , em Sabar,
onde temos no altar-mor a representao do Nascimento de Jesus, da Visitao, da Criao de Jesus e dos Reis
Magos.
9
LODI, 2001, p.273-275.
10
GOUGH, 1961, p. 100-115.
11
HOURANI, 2006, p. 121.
12
CNDIDO, 1967, p.61.
13
BOSI, 1970, p. 58.
14
MUSEU DE ARTE DE SO PAULO, 1978, p 46-54.
15
BAZIN, 1993, p. 213.
16
PIMENTEL, 1987, p. 358-61.
17
ABRANTES, 1992, p. 120.
18
PIMENTEL, 1987, p. 358-60.
19
PIMENTEL, 1987, p. 358-60.
20
PIMENTEL, 1987, p. 360-1.
21
DEL PRIORE, 1996, p. 212-26
22
PEREIRA, 1989, p.183-184.
23
Esta ordem no , necessariamente, seguida. Em muitas igrejas, podemos ver, nos mesmos espaos,
representaes de temas sacros. Quando o tema profano, ocupa especialmente esses lugares.
24
As pinturas, de gosto oriental, temas galantes e paisagsticos, que se encontravam no pra-vento da
igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Mariana, foram queimadas no incndio de 20 de janeiro de 1999.
25
Podemos encontrar um desses exemplos na igreja da Ordem Terceira de So Francisco em So Joo
Del Rei.
26
BIANCARDI, 1981, p. 32-4.
27
ESQUITA, s.d., p.118-9.
28
DEL PRIORE, 1996, p. 212-26.
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BOTTRO, J. Nascimento de Deus: a Bblia e o historiador. So Paulo: Paz e Terra, 1993.
286
287
288
Origem do kawaii
O termo kawaii antigo, originrio da palavra kawayushi ou kawowayushi,
cujo registro pode ser encontrado na literatura Konjaku monogatari (Narrativas do
presente e do passado) do sculo XII, final da era Heian. Contudo, Kawayushi tinha
outra semntica, diferente da que conhecemos hoje: significava ter pena, ter vontade
de fechar os olhos por estar diante de uma situao dolorosa1. A palavra kawayushi
foi substituda, aps a Segunda Guerra Mundial, por kawayui, que mais tarde se
289
Fig.1 Obras de Takehisa Yumeji (lado esquerdo), Nakahara Junichi (centro superior), Matsumoto
4
Katsuji (lado direito superior) e Mizumoro Ado (lado esquerdo inferior).
293
Da mesma forma que a revista Shjo no tomo ditava as normas para ser
kawaii nas eras Meiji e Taish, as revistas femininas continuaram, na dcada de
1970, a informar o que deveria ser feito para se ter uma aparncia kawaii. No
entanto, o enfoque no mais no modo pelo qual as meninas deveriam se
comportar, mas, sobretudo, no consumo das roupas e dos acessrios como um meio
para alcanar a felicidade.
A relao direta entre a esttica e o consumo detectada pela sociloga
pesquisadora da subcultura japonesa, Sharon Kinsella: kawaii pareceu ser
acessvel exclusivamente pelo consumo, fato este que tem suas origens em dois
fatores: o aumento de renda das jovens na dcada de 1980 e a inventividade da
indstria japonesa em fornecer produtos de valores razoveis para fazer parte da
cultura kawaii (KINSELLA, 1995, p. 245). Acrescenta a antroploga americana
especializada em sociedade contempornea japonesa, Anne Allison (2004, p. 41).:
296
Esse
desejo
de
permanecer
na
adolescncia
pode
ser
tambm
297
300
Fig. 2 Obra Love Yourself de Erica Mizutani. Imagem fornecida pela artista.
Fig.3 Obra Fugir e fingir de Nina Pandolfo. Imagem fornecida pela artista.
302
mltiplas cores bem como de tonalidades fortes parecem ser um dos diferenciais dos
brasileiros, principalmente em Toz, Nina e Rogrio.
Erica mestia e conviveu com a cultura japonesa desde a sua infncia,
assim os estilos orientais aparecem, para ela, de forma natural, ao passo que Toz,
apesar de ser baiano, cresceu vendo seriados japoneses de super-robs e ficou
encantado ao ver desenhos animados e produtos orientais. Dessa maneira,
possvel ver a influncia japonesa em ambos os artistas, embora, em cada um, ela
seja distinta.
Entretanto, para Nina, que curiosamente tem, dentre os artistas brasileiros
mencionados, um desenho mais parecido com os personagens de mang japons,
diz no ter nenhuma ligao direta com a cultura japonesa e esclarece que os olhos
grandes surgiram em sua arte como uma expresso da auto-representao, o que
corrobora o fato de que na multiplicidade das representaes artsticas no
possvel estabelecer uma relao automtica entre o kawaii, os olhos grandes e a
influncia japonesa.
A similaridade entre os trs artistas pode ser verificada no grafite, que conta
com a caracterstica da efemeridade, muito presente na cultura japonesa, alm de
fazer parte da subcultura e arte urbana. No entanto, pelo mang e pelo anim que
eles recebem influncias, embora em nveis distintos: Nina, apesar de mais distante
da cultura japonesa, diz ter recebido influncia de Hayao Miyazaki (Time Out
Mumbai, November 1-27 2008, vol. 5 issue 6: 52).
Rogrio Degaki (1974-2013) foi um artista nipo-brasileiro que introduziu na
sua obra uma mistura de elementos de mang, anim, obras de Jeff Koons e
Takashi Murakami. As suas obras escultricas, feitas de resina plstica, fibras de
vidro e polietileno expandido e pintadas com tinta automotiva cromada, possuem a
esttica kawaii no s pela temtica geralmente de animais, figuras, doces e
objetos mas tambm pelo seu colorido alegre e brilhante (Fig.5).
303
Consideraes finais
O capitalismo atual marcado pela transio do enfoque dos produtos
materiais para a imaterialidade da informao, comunicao e afeto, segundo o
terico literrio e filsofo poltico estadunidense Michael Hardt (1999). O trabalho
imaterial tem duas formas principais: aquele intelectual e computacional, o qual
envolve ideias, cdigos e smbolos, e outro que trata do trabalho afetivo que engaja
sensaes como bem-estar, excitao e tranquilidade. Os produtos J-cool japoneses
simbolizam esse segundo tipo de capitalismo ps-moderno, pois proporciona tais
afetos, intimamente
relacionados
ao
Notas:
1 Kogo Daijiten - Grande Dicionrio de Palavras Antigas.
2 Hashimoto Cordaro, 2013:7.
3 Foi atriz, cantora, ilustradora e artista, com uma forte apario entre os anos de 1945 e 1965, mas a
data de seu nascimento no informada.
4 Nihonga pintura tradicional japonesa, assim denominada a partir da era Meiji, para distinguir do
Yga (pintura ocidental). uma pintura feita com pigmentos base dgua, de origem mineral ou vegetal, cujo
suporte geralmente papel artesanal washi ou seda.
5. Imagens respectivamente extradas de http://chasingbawa.com/2012/03/09/my-life-in-books/;
http://gallery.minitokyo.net/download/568810;http://www.mattthorn.com/shoujo_manga/prewar_shoujo/index.php;
http://sumato.net/33007/%E6%B0%B4%E6%A3%AE%E4%BA%9C%E5%9C%9Fandroid%E7%94%A8/
acesso no dia 30/03/2014
6 Publicado na revista Shjo no tomo de dezembro de 1938.
7 Publicado na revista Shjo no tomo de maio de 1940.
8 Otaku um termo genrico que se refere queles que se viciam em formas da subcultura fortemente
relacionados com anim, vdeo, games, computadores, fico cientfica, filmes de efeitos especiais, figurinos de
anim. (Azuma, 2009, p. 3)
9
Entrevista
de
Murakami
Takashi,
no
Japanorama,
disponvel
no
site
https://www.youtube.com/watch?v=5-qoRmeDd-8(acesso no dia 14.03.2014)
10 Entrevista com Nara Yoshitomo disponvel no site https://www.youtube.com/watch?v=_t8gLVNhXAs
11 Iyasu verbo no infinitivo e significa curar-se. Iyashi o substantivo cuja semntica a cura.
A grafia dos nomes japoneses esto na forma original, em ordem de sobrenome e nome.
Referncias Bibliogrficas
ALLISON, Anne. Millennial Monsters: Japanese toys and the global imagination. Berkeley e
Los Angeles: University of California Press, 1006.
306
Michiko Okano
Professora de Histria da Arte da sia na Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP),
com graduao na Faculdade de Arquitetura da USP, mestrado e doutorado em
Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).
Autora do livro Ma: entre espao da arte e comunicao no Japo (Ed. Annablume),
pesquisa a arte japonesa e suas circulaes e transferncias em diferentes localidades.
307
Isso
coincide
com
maior
considerao
de
embodiments
309
312
estes que estavam, por sua vez, associados a origens msticas e reforavam uma
continuidade estrutural e categorial sobre uma sequncia de smbolos. Classes de
artefatos eram assim conectadas atravs de rplicas substituveis, as quais
estendiam-se tanto no tempo como no espao. Sob este aspecto da substituio
foram compreendidas as cpias modernas de cones pintados como substitutos
equivalentes efetivos de originais perdidos. As circunstncias exatas de seu
surgimento e o momento histrico no tiveram demasiada relevncia com relao a
sua importncia e funo e eram vistos menos como constituintes do que como
acidentais. Ao contrrio, os artefatos podem ser compreendidos como inscritos em
uma corrente de rplicas diacrnica (NAGEL e WOOD, 2005, p. 405).10
Neste contexto o tempo no percebido como corrente linear, uma vez que
os artefatos configuram o tempo de forma diferente: neste sistema possvel
entender o processo de colapso da distncia temporal como uma das funes da
arte (NAGEL e WOOD, 2005, p. 408). Em sua crtica avaliao de Erwin Panofsky
da
experincia
temporal
correta
no
Renascimento,
eles
fazem
meno
particularmente ao fato deste autor jamais ter explicado a relao entre distncia
cognitiva do passado o critrio por excelncia para explicar um perodo histrico
em seu todo e o resultado esttico da arte renascentista.11 Elizabeth Eisenstein
fala, neste caso, de um contexto espacial-temporal amorfo (EISENSTEIN, 1979, pp.
181-225)12.
Assim, Nagel e Wood no buscam diferenciar restritamente entre as
concepes medieval e renascentista, mas vo muito alm, caracterizando esta
ltima como reaplicao do princpio medieval de substituio ante uma cultura
emergente de performance artstica (NAGEL e WOOD, 2005, p. 412). Eles
compreendem o surgimento da obra de arte moderna como relao dialtica entre
os princpios substituinte e autoral. Como inovao vale, por conseguinte, a
falsificao de obras de arte na Renascena, podendo ela ser vista ainda como
substituio desmascarada de uma nica performance. Assim sendo, arcasmos,
primitivismo esttico, tipologias, citaes, falsificaes e outras disfunes temporais
podem ser avaliadas como conflito entre as teorias da procedncia performativa e
substitutiva. De acordo com Nagel e Wood tais aspectos esto definitivamente
314
315
316
A ltima parte desta apresentao, que significa mais uma perspectiva para
pesquisa no futuro, dedicada a entender as diferenas e similaridades da reapropriao da herana colonial e sua importncia para o discurso nacional bem
como para a cultura ps-moderna de entretenimento. Tambm aqui possvel
observar efeitos de resposta nas duas direes entre Filipinas e Brasil que nunca
foram includas na anlise.
Para o contexto Filipino importante analisar a construo da peregrinao e
adorao do chamado Santo Nio (Menino Jesus), que pode ser encontrado na
Baslica de Cebu, perto do lugar onde o primeiro navegador europeu, Magalhes
(um portugus a servio da coroa espanhola) chegou ao arquiplago e, mais tarde,
foi assassinado em 1521. A circulao de imagens, as cpias autnticas foram
importantes para o desenvolvimento da f catlica nas Filipinas e foram, na maior
parte, analisadas por antroplogos.
O desenvolvimento em ambos os territrios coloniais relacionado em um
sistema de redes complexo de circulaes de artefatos e idias via os oceanos
Pacfico e Atlntico.
317
Final
Portanto necessrio compreender tanto a distncia temporal quanto a
espacial sob o aspecto das estratgias de apropriao no princpio de substituio,
no qual a diferena temporal e local no pode ser percebida como conectada de
modo linear. Expressando de forma apaziguadora: a imitao da idade mdia
portuguesa, como os lees chineses, so ambas estranhas ou pelo menos a ser
compreendidas tambm em seu encadeamento como tipologias, isto , o aspecto
aliengena temporal e espacial encenado e no avaliado como exotismo autoral.13
Os artefatos asiticos podem ser compreendidos em um contexto no qual as
estruturas missionrias e de dominao permanecem invisivelmente presentes, suas
condies ideolgicas no sendo questionadas, aflorando compactas. No caso da
contextualizao dos artefatos viajantes aqui apresentada impossvel tratar-se de
um momento subversivo na cultura colonial ou mesmo de um contradiscurso.
Porm a afirmao de que as imagens estejam inseridas em um discurso no
qual a prpria perspectiva europeia de significado e produo de imagens
demonstrada, contribuindo assim para a reflexo do colonialismo do ponto de vista
histrico da pintura, pode ser extrapolada. Se compreendermos os discursos visuais,
textuais e performativos como constituio de sistemas visuais distintos,
especialmente na incorporao dos objetos asiticos no discurso sul-americano,
pode-se falar com relao aos exemplos apresentados de uma expanso e abertura
das possibilidades de percepo do outro. Certamente, isto no significa a negao
da primazia europeia missionria e escravagista. Exemplar para a relao da
318
pressuporia
formas
bsicas
essencializadas,
concebidas
Notas
1
Bsico com relao questo do hibridismo na arte da Amrica Latina a partir do exemplo das
colnias espanholas.
2
Para comparar v. ainda exemplos da colnia espanhola nas Filipinas (ESTELLA, 1970, pp. 151-179;
GALENDE, 2001, pp. 583-601).
3
Com relao s atividades dos jesutas, v. Scholz-Hnsel (2002, pp. 237-252) e ainda Bailey (1999).
Um exemplo adicional representado pela expanso da pintura ilusionstica (cf. CORSI, 2004).
4
V. neste contexto ainda as pregaes de Ardizone Spinola em Goa Dezempenho de Christo Nosso
Senhor no Nascimento da Magestade dEl-Rey de Portugal Dom Juam IV, datadas de 1650.
5
Mais recentemente acerca dos tesouros da Idade Mdia, Lucas Burkart (2005, pp. 1-26). Com relao
ao gabinete de curiosidades e ao institudo ato de colecionar, Barbara Marx e Karl-Siegbert Rehberg (2006);
Robert John Weston Evans (2006) e Aufsatz von Horst Bredekamp (2007, pp. 121-135).
6
Vieira, Sermo de Epifanias (1662): Desapareceu a terra antiga, porque a terra dali por diante j no
era a que tinha sido, seno outra muito maior, muito mais estendida e dilatada em novas costas, em novos cabos,
em novas ilhas, em novas regies, em novas gentes, em novos animais, em novas plantas. Da mesma maneira
o cu tambm comeou a ser outro.
7
Aqui deve ser lembrada a independncia em 1640 e a perda de quase todas as possesses asitica,
com exceo de Goa e Macau at 1700.
8
Cite-se aqui exemplarmente Pedro Dias (1994).
9
Em comparao recepo da Idade Mdia nos sculos XVI e XVII, Cp. Johannes Zahlten (1986, pp.
80-104) e Meinrad von Engelberg (2005).
10
Aqui eles se referem s teses de Richard Krautheimers sobre a iconografia da arquitetura medieval.
11
Isto relaciona-se sobretudo s publicaes de Panofsky sobre a Renascena: Erwin Panofsky (1960,
p. 38; 1944, pp. 201-236).
12
Especialmente com relao s teses de Panofsky.
13
Especialmente a relatividade de perspectivas torna-se evidente, a qual descrita tambm pelo
antroplogo brasileiro Eduardo de Castro em sua investigao sobre o confronto dos missionrios com o povo
indgena, sobretudo o captulo Perspectivismo e multinaturalismo na Amrica indgena (CASTRO, 2002, pp.
345-400). Este fato incita a continuar a pensar acerca de um enfoque integrante de um modelo espacial
multidimensional. Isto teria que funcionar como uma metateoria, sob a qual os diversos teoremas adicionais
teriam que ser organizados de forma dinmica e polivalente.
14
Phoebe Scott, Mimesis to Mockery: Chinoiserie Ornament in the Social Space of Eighteenth-Century
France, in: www.arts.usyd.edu.au/publications/philament/issue5_Critique_Scott.htm (Status: 10.4.2008). De
modo geral, Benedict Anderson (1983). O recurso aos mitos de fundao encontra-se por exemplo tambm em
Florena da Idade Moderna (BALDASSARI, 2007, pp. 29-56).
15
Uma das primeiras tentativas globais encontra-se na antologia sobre a reavaliao da Renascena
como fenmeno internacional, incluindo ainda o colonialismo da Idade Moderna (FARAGO, 1995).
320
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321
Jens Baumgarten
Professor adjunto de Histria da Arte da Universidade Federal de So Paulo, possui
graduao em Histria Geral pela Universidade de Hamburgo (1990), Mestrado (1996) e
Doutorado em Histria da Arte pela Universidade de Hamburgo (2002). Tem experincia na
rea de Histria, com nfase em Histria da Arte, atuando principalmente nos seguintes
temas: Histria da Arte, Arte, Barroco, Histria moderna e transferncia cultural.
322
Veneza em 2006, foi inteiramente filmado em locao na regio das Trs Gargantas,
situada em Chongqing, centro da China. A ao transcorre em uma paisagem
urbana em processo de franco desaparecimento, sob o pano de fundo de uma
paisagem natural carregada de significados simblicos. FengJie, localizada s
margens do rio Yangtze, uma cidade de mais de 2000 anos que est prestes a ser
submersa pela construo da represa das Trs Gargantas. Ser para l que um
homem e uma mulher da provncia de Shanxi iro viajar em busca de seus cnjuges,
de quem esto separados h alguns anos. Ao chegarem, encontram uma cidade
que est sendo demolida, em parte para a reciclagem de material de construo e
em parte para tornar a represa navegvel. Suas buscas ocorrem ento em um
espao repleto de prdios desabados, muros esburacados e pilhas de entulho.
A escolha da locao de Em busca da vida no se deu por acaso. Ao situar
essas duas histrias em FengJie, Jia Zhang-ke deixou evidente seu desejo de lanar
um olhar para uma paisagem urbana em desaparecimento de modo a observar e
refletir sobre a atmosfera de transformao intensa que domina a regio das Trs
Gargantas, assim como grande parte de seu pas desde os anos 1980. Tais
mudanas dramticas so consequncia da chamada Era das Reformas de Deng
Xiaoping (GaigeKaifang, 1978-1992), que levou a China em direo economia de
mercado. Sob a liderana de Deng, que sucedeu a dcada traumtica da Revoluo
Cultural (1966-1976), o pas passou gradualmente a cultivar melhores relaes com
o resto do mundo e a abrir sua economia para o investimento externo. Internamente,
a China reverteu a coletivizao da agricultura, privatizou grande parte da indstria e
permitiu o aparecimento de negcios privados. Os efeitos das reformas econmicas
foram sentidos com intensidade nos espaos urbanos do pas, que desde ento vem
passando por grandes transformaes espaciais tais como a demolio extensiva de
habitaes tradicionais e antigas comunidades para a construo de novas avenidas,
pontes, viadutos, prdios,estaes de metr e grandes shopping centres.
A obra de Jia Zhang-ke, conforme afirma o prprio diretor em diversas
entrevistas nos ltimos anos (ver por exemplo BERRY, 2009; FIANT, 2009; JIA,
2009), movida por um desejo de filmar o desaparecimento, de registrar e preservar
atravs da ontologia da imagem cinematogrfica uma paisagem urbana efmera.
Jia parece muito consciente da dimenso espacial da memria, geralmente
325
331
Figura 1 e 2: Alternncia entre voyeur e voyageur em Em busca da vida de Jia Zhang-ke (2006)
333
Referncias Bibliogrficas
BAUDRY, Jean-Louis. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus; The
Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema. In:
ROSEN, Philip (Org.).Narrative, Apparatus, Ideology A Film Theory Reader.Nova York:
Columbia University Press, 1986, p. 286-318.
335
336
Ceclia Mello
Ceclia Mello Jovem Pesquisadora FAPESP na Unifesp Campus Guarulhos, com o projeto
Intermidialidade, Esttica e Poltica no Cinema Chins de Jia Zhang-ke. Foi bolsista
FAPESP de ps-doutorado (2008-2011, ECA-USP), doutora em cinema pela Universidade
de Londres e organizou com Lcia Nagib o livro Realism and the Audiovisual Media
(Palgrave, 2009).
337
339
Figura 1: Chuva negra.
suposio que para Nevers, tanto ela como as vtimas civis da radiao nuclear
foram estigmatizadas por estarem do lado inimigo na guerra. Mas, para Hiroshima, o
drama individual no se compara ao coletivo. Embora a dor psicolgica seja
semelhante, as marcas fsicas e sociais se inscreveram na pele dos hibakushas
(sobreviventes da bomba atmica). Mas ambos carregam as marcas do
deslocamento, de ter estado em outro lugar durante o momento da catstrofe. O
breve relacionamento pode ser um sintoma de seus desconfortos, a inabilidade de
ficar no lugar a que pertencem.
343
acredita estar num palcio. Durante vrios dias, interpreta a rcita. No mosteiro, os
sinais de cansao comeam a aparecer na face de Hoichi. Um dos novios o segue
em suas incurses noturnas e descobre que est tocando diante do tmulo dos
Taira. O sacerdote, ento, prescreve a medicina budista. O corpo nu de Hoichi ser
pintado com escrituras do Sutra do Corao a fim de proteg-lo dos fantasmas.
Referncias
Filmes
CHUVA negra. Direo: Shohei Imamura. Produo: Hisao Iino. Roteiro: Shohei Imamura e
Toshir Ishido, baseado em livro de Masuji Ibuse. Intrpretes: Yoshiko Tanaka, Kazuo
Kitamura, Etsuko Ichihara, Shoichi Ozawa, Norihei Miki, Keisuke Ishida, Hisako Hara,
Masato Yamada, Tamaki Sawa, Akiji Kobayashi. 1989. 1 DVD (123 min.) son., color, 35 mm.
Ttulo original , Kuroi ame.
CONTOS da lua vaga. Direo: Kenji Mizoguchi. Produo: Masaichi Nagata. Roteiro:
Yoshikata Yoda. Intrpretes: Masayuki Mori, Machiko Ky, Kinuyo Tanaka, Eitar Ozawa,
Ikio Sawamura, Mitsuko Mito, Kikue Mri. 1953. 1 DVD (94 min.) son., color, 35 mm. Ttulo
original: Ugetsu monogatari.
HIROSHIMA meu amor. Direo: Alain Resnais. Produo: Samy Halfon e Anatole Dauman.
Roteiro: Marguerite Duras. Intrpretes: Bernard Fresson, Eiji Okada, Emmanuelle Riva. 1959.
1 DVD (94 min.) son., color, 35 mm. Ttulo original: Hiroshima mon amour.
KWAIDAN As quatro faces do medo. Direo: Masaki Kobayashi. Roteiro: Yoko Mizuki.
Intrpretes: Nakamura Katsuo, Tanba Tetsuro, Shimura Takashi (Hoichi, the Earless). 1964.
1 DVD (183 min.) son, color, 35 mm. Ttulo original: Kwaidan.
Livros
AKINARI, Ueda. Contos da chuva e da lua. So Paulo: Centro de estudos japoneses
(USP), 1996. 150 p. (SEM ISBN).
IBUSE, Masaji. Chuva negra (Kuroi ame). So Paulo: Estao Liberdade, 2011. 330 p.
ISBN 978-85-7448-196-8.
LIPPIT, AKIRA, Atomic Light (Shadow Optics). Minneapolis: University of Minnesota Press,
2005. 214 p. ISBN 978-0-8166-4610-4.
Marilia Kubota
Formada em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo pela Universidade
Federal do Paran, em 1992. mestre em Estudos Literrios, com a dissertao As
narrativas japonesas de Valncio Xavier O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashiOichi, defendida em 2012. Autora dos livros de poesia Esperando as brbaras (2012) e
Dirio da vertigem (2014).
347
RESUMO: Este texto possui como objetivo realizar uma anlise flmica da obra
cinematogrfica de um dos diretores japoneses mais renomados dos tempos atuais,
Hirokazu Kore-Eda, e seu projeto Seguindo em frente (Aruitemo aruitemo. 2008).Para a
explanao do presente trabalho, analisaremos os temas esttica visual e linguagem
audiovisual; e a histria, que na obra em questo, possui como tema narrativo central, o
cotidiano e o encontro anual dos membros da famlia Yokoyama; alm da semelhana dos
pontos anteriormente mencionados com o trabalho de outro realizador japons, Yasujiro
Ozu, e seu longa-metragem Era uma vez em Tquio (Tokyo monogatari. 1953).
Palavras-Chave:
cinematogrfica.
Cinema
japons,
Hirokazu
Kore-Eda,
Anlise
flmica,
Narrativa
ABSTRACT: This text aims to analyze the cinematographic work of one of the most
renowned Japanese directors of modern times, Hirokazu Kore-Eda, and his project Still
walking (Aruitemo Aruitemo. 2008).For the explanation of this work, we intend to analyze the
themes visual aesthetics and audiovisual language; and the story that in the analyzed film
has as central narrative theme the everyday life and the annual meeting of the Yokoyama
family members, besides the similarity of the points mentioned before with the work of
another Japanese director, Yasujiro Ozu, and his feature film Tokyo Story (Tokyo monogatari
1953).
Keywords: Japanese cinema, Hirokazu Kore-Eda, film analysis, film narrative.
1. Introduo
A cinematografia japonesa chegou ao Ocidente quando os filmes de Kenji
Mizoguchi ( 1898 - 1956) e Akira Kurosawa ( 1910 - 1998)
comearam a participar dos festivais de cinema europeu em 19502.
Um grande evento com a exibio de pelculas japonesas ocorrido treze anos
depois, patrocinado pela Cinemateca Francesa, levou para o conhecimento de seu
pblico, filmes inditos de outros realizadores, desta vez da Nouvelle vague
japonesa3, apresentando diretores como Nagisa Oshima ( 1932 - ~), Kiju
Yoshida ( 1933 - ~) e Shohei Imamura (1926 - 2006). As obras
possuam tratamento cinematogrfico sem precedentes no Ocidente e histrias
348
1962
~),
um
dos
diretores
japoneses
mais
reconhecidos
349
2. Desenvolvimento
Seguindo em frente8 uma obra ficcional. A respeito deste gnero, Rosenfeld
afirma que:
[...] A fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode
viver e contemplar, atravs de personagens variadas a plenitude da sua
condio, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que,
transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papis e
destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio
fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se,
distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao [...].
(ROSENFELD et al.,2011, p. 48)
filho mais velho, Junpei, que ocorreu quinze anos atrs, quando este morreu
afogado ao salvar um garoto em um rio.
A obra se passa em uma cidade prxima de Tquio, e durante o perodo de
pouco mais de um dia narrada a relao entre os membros da famlia, composta
pelo patriarca (Kyohei), matriarca (Toshiko), filho Ryota (que pode ser considerado o
protagonista da pelcula) e filha, ambos na faixa dos quarenta anos, alm de seus
respectivos companheiros e filhos.
A pelcula no nos situa em qual poca a histria se passa, informa somente
que acontece no vero. Devido a localizao geogrfica do pas, conclumos que
ocorre em um dia entre junho a agosto.
Neste encontro, Ryota apresenta sua esposa aos demais membros da famlia,
o que causa discrdia principalmente por parte de sua me, pois a nora viva e
tem um filho do primeiro casamento. Outro ponto apresentado como atrito, o fato
de Ryota, restaurador de arte, no ter seguido a profisso do pai e estar
desempregado. Kyohei, aposentado, exercia a profisso de mdico, e Junpei (o filho
morto), daria continuidade e herdaria seu consultrio.
Pais e filhos no se comunicam, porquanto existem velhos ressentimentos e,
muitas vezes, o que no dito, o interdito, o que fica subentendido, mais
importante do que aquilo que verbalizado.
Alm da temtica familiar, existem outros pontos em comum com a obra Era
uma vez em Tquio9, do realizador Ozu; que trata de um casal de idosos, Shukichi e
Tomi, que viaja para visitar os filhos na referida cidade do ttulo. Porm os prprios
filhos no dispem de tempo (ou no esto interessados) para dar ateno aos pais,
ao contrrio do acolhimento recebido pela nora, viva do filho morto na Segunda
Guerra Mundial.
Este gnero encontrado nas duas obras possui um nome especfico no
cinema japons: shomingeki, tambm conhecido como shoshimingeki, caracterizado
pelos dramas mais realsticos sobre pessoas comuns, cidados trabalhadores da
classe mdia.
possvel notar outras semelhanas entre as obras, alm da temtica
351
Ozu poderia considerar esta leitura bvia, por estar inserido neste costume,
diferente dos praticados no Ocidente.
Para narrar o encontro da famlia Yokoyama, Kore-Eda utiliza recursos
semelhantes aos de Ozu. Para equiparar, faremos comparao entre os frames de
ambos os filmes.
352
Apesar do filme mais antigo ser preto e branco, e o outro colorido, ambas as
imagens exibem situaes semelhantes, a famlia reunida em um dos cmodos da
casa; ngulo de cmera proveniente da sua posio baixa, e plano geral da ao em
um tpico plano-tatame de Ozu; as rgidas composies geomtricas construdas
pelas linhas verticais em primeiro plano; as retas inferiores do tatame no cho; linhas
verticais formadas pelo fusum14; e o teto.
353
em
sucessivos
"desacontecimentos",
num
cotidiano
levemente
dramatizado.
Kore-Eda tambm parece ter predileo por histrias e personagens com este
perfil. Em seus filmes podemos perceber os protagonistas, todavia no h
antagonistas, podendo estes ser os fatos corriqueiros da prpria vida. A av Toshiko,
de Seguindo em frente, oferece momentos de ternura para com alguns membros da
famlia, porm revela-se rancorosa com um fato passado envolvendo seu esposo; e
sua nova nora no bem aceita, apesar da forma educada no tratamento, algumas
frases denunciam sua insatisfao com o casamento de seu filho.
O roteiro e a personagem Toshiko foram criadas baseadas nas prprias
354
Estes trechos vazios no tem como funo principal servir de ligao para a
prxima cena, como normalmente aconteceria e o pblico assim compreenderia,
remetem, porm, a um significado mais relevante, at mesmo de um personagem,
como afirma Silva na citao anterior. Ilustraremos com dois exemplos abaixo:
355
cmera
quando
personagens
acontecimentos
esto
presentes
em
3. Concluso
Ozu, apesar de ser considerado por seus colegas, crticos e estudiosos, o
mais japons dos diretores de cinema (o oposto de Kurosawa), possui pontos em
comum com o trabalho desenvolvido por Kore-Eda, cineasta reconhecido por suas
obras no Japo ou exterior.
357
Notas
1
Professor orientador: Dr. Luiz Antonio Mousinho Magalhes - Universidade Federal da Paraba (UFPB)
- Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA) - Programa de Ps Graduao em Letras - Literatura e
Cultura
2
Kurosawa tornou-se conhecido internacionalmente em 1950 ao ganhar o Leo de Ouro no Festival de
Veneza com a pelcula Rashomon, e Mizoguchi foi premiado no mesmo festival em 1952 por Oharu - A Vida de
uma Cortes, e recebeu em 1953 o prmio Leo de Outro por Contos da lua vaga.
358
Em referncia ao movimento Nouvelle vague francs, em que diretores como Franois Truffaut e Jean
Luc Godard deram incio a realizao de filmagens nas ruas e reas externas, fazendo uso de equipamento mais
leve e compacto, alm da temtica inspirada no Neorrealismo italiano.
4
Disponvel em:<http://www.uff.br/contracampo/index.php/revista/article/view/71/59>. Acesso em:
24/11/2013.
5
Disponvel em:<http://www.ozu.com.br/texto_04.html>. Acesso em: 09/mar/2014.
6
Disponvel
em:<http://digitooluam.greendata.es//exlibris/dtl/d3_1/apache_media/L2V4bGlicmlzL2R0bC9kM18xL2FwYWNoZV9tZWRpYS8zNT
Y1Ng==.pdf/>. Acesso em: 09/mar/2014.
7
Filmes que esto sendo preparados, e que ainda no foram filmados.
8
Ttulo original: ARUITEMO ARUITEMO. (). Direo: Hirokazu Kore-eda. 2008. O
ttulo adotado em portugus para esta pesquisa foi o mesmo utilizado quando a pelcula foi exibida durante o
evento 33 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo (2009), j que o longa-metragem no foi lanado
comercialmente no Brasil.
9
Ttulo original: TOKYO MONOGATARI (). Direo: Yasujiro Ozu. 1953.
10
Tipo de enquadramento prximo ao cho.
11
Lente de cmera cujo campo de viso a mais prximo do olho humano.
12
Plano que enquadra o rosto do personagem.
13
Espcie de tapete japons feito de palha de arroz, coberto por uma esteira de junco.
14
Porta corredia de madeira, coberta de papel.
15 Disponvel em:<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/il0108201006.htm>. Acesso em:
09/mar/2014.
16
Disponvel
em:<
http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&cad=rja&uact=8&ved=0CDQQFjAB&url
=http%3A%2F%2Fwww.penwithfilmsociety.co.uk%2Fsystem%2Ffiles%2Fstill_walking_0.doc&ei=6gUqU5nIIYfmk
AfBkoGYBg&usg=AFQjCNFY40sM3lkPfx0smPb_Wi-tHYXoUg&sig2=nfyi7JdH0p8RpedWAlIFw&bvm=bv.62922401,d.eW0/>. Acesso em: 09/mar/2014.
17
Ttulo original: MABOROSHI NO HIKARI (). Direo: Hirokazu Kore-eda. 1995.
18
Disponvel em:<http://therumpus.net/2009/06/the-rumpus-interview-with-hirokazu-koreeda/>. Acesso
em: 09/mar/2014.
19
Nochi no hi.
20
Ayashiki bung kaidan (2010).
21
Ttulo original: DAREMO SHIRANAI. Direo: Hirokazu Kore-Eda. 2004.
22
Ttulo original: KISEKI. Direo: Hirokazu Kore-Eda. 2011.
23
Ttulo original: SOSHITE CHICHI NI NARU. Direo: Hirokazu Kore-Eda. 2013.
24
Ttulo original (verso japonesa): JU-ON. Direo: Takashi Shimizu. 2000. Ttulo original (refilmagem):
THE GRUDGE. Direo: Takashi Shimizu. 2004.
25
Ttulo original: HANABI. Direo: Takeshi Kitano. 1997.
26
Ttulo original: DOLLS. Direo: Takeshi Kitano. 2002.
Referncias Bibliogrficas
BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando (organizadores). Cinema mundial
contemporneo. Campinas, SP: Papirus, 2008
GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Trad. Adalberto
Mller, Ciro Incio Marcondes, e Rita Jover Faleiros. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 2009.
NAGIB, Lcia (org.); PARENTE, Andr (organizadores). Ozu: O extraordinrio cineasta do
cotidiano. So Paulo: Cinemateca Brasileira e Marco Zero, 1990.
ROSENFELD, Anatol et al. A personagem de fico. So Paulo: Editora Perspectiva, 2011.
YOSHIDA, Kiju. O anticinema de Yasujiro Ozu. Trad. Madalena Hashimoto Cordaro,
Lica Hashimoto, Junko Ota, Luiza Nana Yoshida. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
Meio eletrnico
CALIL, Carlos Augusto. O tofu de Ozu: O desencantado senhor da solido. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/il0108201006.htm>. Acesso em: 09/mar/2014.
IKEDA, Marcelo. A atualidade do cinema de Ozu. Disponvel
em: < http://www.ozu.com.br/texto_04.html>. Acesso em: 09/mar/2014.
359
361
362
Introduo
Roland Barthes dedica algumas das mais belas pginas de A Cmara Clara
(BARTHES, 1984) descrio da fotografia do soldado Lewis Payne, participante do
compl que havia tentado assassinar o presidente norte-americano Abraham Lincoln.
Payne um jovem confederado robusto, de cabeleira farta e olhos claros que
parecem fixar calmamente a cmera. A imagem sobre a qual o semilogo francs se
debrua foi feita na priso, onde Payne aguardava o cumprimento de sua sentena:
morte por enforcamento. A foto bela, o jovem tambm: trata-sedo studium. Mas o
punctum : ele vai morrer, escreve Barthes (1984, p. 143). Diante do retrato, o cela
a t se dobra de um celasera, o que provoca no espectador estranheza,
desconforto e, nas palavras de Barthes, horror. Aoexaminar seus retratos de
famlia no fim da vida, o autor parece buscar essa estranheza a cada fotografia,
como se as imagens pudessem contaminar-se de seu futuro (1975, 1980).
Cada plano do filme Still Life Still Life Em Busca da vida (Sanxiahaoren,
2006), de Jia Zhang-ke, opera uma coliso de mesma ordem entre o que j foi e o
que est por vir, razo pela qual proponho transferir a reflexo de Barthes para o
campo do cinema, ainda que sabendo de sua preferncia por imagens fixas. O longa
foi rodado entre 2005 e 2006 no distrito de Fengjie, pertencente municipalidade de
Chongqing, dentro da rea afetada pela Barragem das Trs Gargantas, um dos
principais smbolos da China contempornea e prova do ambicioso futuro que a era
ps-Mao vem projetando e construindo1. poca, a barragem sobre o rio Yangtz j
estava pronta, masa represa no havia atingido seu nvel final, de modo que a maior
parte de Fengjie ainda estava habitada2. Quando o filme lanado, a situao era
outra: a construo da barragem estava em sua fase final, a inundao havia se
completado.
Talvez pudssemos parodiar Barthes ao dizer que o filme belo, a cidade
tambm; mas o punctum : ela vai desaparecer sob as guas do Yangtz. Mas,
diferena do retrato de Lewis Payne, o longa-metragem de Jia Zhang-ke no captura
exatamente o instante que antecede o desaparecimento de Fengjie. Tendo por fio
condutor um roteiro ficcional, Still Life acompanha o processo de destruio real
da cidade, sem, no entanto, chegar a mostrara inundao. Predominam imagens de
prdios sendo demolidos ou semi-destrudos; a barragem em si aparece em apenas
363
haviam sido abaladas pela erupo vulcnica, mas por um terremoto ocorrido uma
dcada antes dela. Na verdade, se essas colunas aparecem incompletas na foto,
porque estavam em construo. Assim, a imagem feita por Carlo Fratacci expressa
tanto o congelamento de um instante quanto a passagem do tempo (j no sculo 19,
escritores observavam que um crescente interesse turstico estava deteriorando a
cidade romana).
De fato, se as runas so praticamente onipresentes em Still Life, em
nenhuma hiptese elas oferecem um cenrio fixo para que seus personagens
evoluam. Ao contrrio, as runas esto permanentemente em movimento, atraindo o
olhar do espectador e fazendo com que a prpria paisagem alcance o estatuto de
personagem, muitas vezes em detrimentodos personagens humanos. O filme
evidencia o processo de construo das runas e, por conseguinte, o gradual
desaparecimento de Fengjie. Ao se deter sobre a fabricao das runas, Jia Zhangke joga luz sobre seu movimento, indo no mesmo sentido de Victor Burgin. O
cineasta opera ainda um deslocamento das runas, ao valer-se de elementos de
uma iconologia oriunda principalmente do cinema europeu, mas tambm ligados ao
conjunto dos filmes de barragem e ao papel da runa na arte chinesa. Isso se d de
diferentes maneiras: podemosfalar de emprstimo, citao, contaminao da
memria ou, seguindo a proposta de Marie Martin, de remake secreto (2015). A
presena em Still Life de elementos oriundos de uma abrangente iconologia de
runas o fio condutor desta comunicao.
Num primeiro momento, ser necessrio traar um panorama dos filmes de
barragem e observar a posio que Still Life ocupa dentro dessa categoria. Em
seguida, a reflexo se concentrar sobre como o longa de Jia Zhang-ke se relaciona
com o que Wu Hung chama de a resposta da arte chinesa construo da
Barragem das Trs Gargantas (2008). Still Life dialoga diretamente com a obra de
artistas contemporneos como Liu Xiaodong, Chen Qiulin e ZhuangHui, alm de
questionar a evoluo do motivo das runas no mbito da arte chinesa,
principalmente a partir do sculo 19. Por outro lado, alguns filmes do cinema
europeu parecem ter exercido influncia determinante na maneira como Jia Zhangke filma runas de Fengjie. o caso de Alemanha, Ano Zero (Germania, anno zero,
Roberto Rossellini, 1947) e de O Deserto Vermelho (Il deserto rosso, Michelangelo
365
Antonioni, 1964). As consequncias das ligaes que Jia Zhang-ke estabelece com
esses dois filmes sero abordadas no ltimo ponto desta comunicao.
Ao inserir Still Life num campo de foras em que atuam influncias chinesas e
no chinesas, asiticas e no asiticas, esta comunicao privilegia a circulao de
ideias3 em detrimento da busca pelo que seria a essncia chinesa ou oriental de
sua obra4 . O objetivo, por um lado, consiste em ressaltar como o filmecombina
influncias de pocas e geografias distintas. Still Life evidentemente fruto da
cinefilia de seu realizador, de fato um profundo conhecedor da histria do cinema
chins e de Hong Kong, mas tambm um admirador do cinema europeu. Se so
explcitas suas referncias a John Woo, o impacto de Antonioni e de Rossellini na
maneira como Jia Zhang-ke traz tona a problemtica das runas fundamental.
Por outro lado, sabemos que no h um bloco coerente que possa ser chamado de
cinema oriental ou cinema asitico, terminologia que, seguindo a linha de
raciocnio proposta por Edward Said, informaria mais sobre quem os emprega do
que sobreo objeto de estudo. Leitor de Foucault, Edward Said descreve essa
dinmica de modo a ressaltar as relaes de poder e os esforos de dominao
envolvidos no orientalismo (2003), concentrado que estava no modo como os
Estados Unidos, a Gr Bretanha e a Frana passaram a se interessar pela cultura
oriental no sculo 19, analisando principalmenteas representaes do isl e da
cultura rabe. Olhar para o que seria o cinema oriental a partir de um pas como o
Brasil consiste em um exerccio diferente: do ponto de vista europeu, as populaes,
as artes e as produes intelectuais da Amrica Latina seriam no ocidentais, sem,
no entanto, poderem ser chamadas de orientais5.
Publicado originalmente nos Estados Unidos em 1978, O Orientalismo de
Edward Said ganhou tradues em diversas lnguas, do francs ao sueco, do
japons ao rabe, tendo sido editado tambm em portugus (pela primeira vez em
1990). Polmica e provocadora, a obra deu origem a muitos debates. Num posfcio
escrito em 1994, Said havia profetizado que essa diviso do mundo cairia em
desuso, por no corresponder a nenhuma realidade estvel baseada em um fato
natural e sim a uma fico geogrfica (2003). Mais de trs dcadas depois da
publicao original, e contrariando o desejo do autor, os problemas que ele
apresentou mantm-se atuais. Gestos orientalistas seguem sendo praticados,
366
ainda que sob novas roupagens. Os termos Ocidente e Oriente continuam fortes,
seja na poltica, na economia e na diplomacia, seja na universidade.
Os desdobramentos dotrabalho de Said extrapolam sua rea de interesse
imediata, ou seja, frutificaram fora das fronteiras do mundo rabe. Destacam-se
nomeadamente os estudos realizados em pases do chamado extremo Oriente,
principalmente na ndia, mas tambm na China. Talvez o crescimento econmico,
poltico e militar da China contempornea a faam disputar com o Oriente Mdio o
lugar de grande outro dos Estados Unidos e da Europa, de maneira que a atual
retomada de interesse pela sinologia dentro dos estudos orientais e dos estudos
culturais pode, sim, relacionar-se a um desejo de domnio parecido com o que
descreve Said em seu livro. exemplo do que faz Benedict Anderson em seu
estudo sobre os movimentos de independncia nas Filipinas (2009), ArifDirlik
consegue escapar da dicotomia entre dominante e dominado para colocar o foco na
circulao de ideias e pessoas (1996). Ele se apoia no conceito de zonas de
contato, regies fronteirias em que ocidentais e orientais se encontram, de acordo
com o pensamento de Mary Louis Pratt (1992)6. Segundo Dirlik, o orientalismo do
sculo 19, pelo qual se interessa Said, foi um produto da circulao de intelectuais
euro-americanos e asiticos nessas chamadas zonas de contato (1996).
Extrapolando o pensamento de Pratt e Dirlik, poderamos dizer que o cinema,
sobretudo no caso de Jia Zhang-ke, seria uma grande zona de contado, j que por
meio dele que diferentes culturas so postas em contato.
A breve incurso que acabo de fazer por questes relacionadas ideia de
orientalismo um contra-campo necessrio anlise intertextual de Still Life, que
desenvolvo nos trs pontos a seguir, dentro de uma teia de relaes que no
obedece aos limites do que seria o mundo oriental.
Filmes de barragem
Quando, no incio de Still Life, Sanming chega ao endereo que sua exmulher lhe havia dado no passado e descobre que a casa se encontra debaixo
dgua uma consequncia da primeira etapa das inundaes provocadas pela
Barragem das Trs Gargantas, como explica o jovem motorista do moto-txi que o
367
conduz-Jia Zhang-ke deixa claro que seu filme se funda no embate entre o que seria
uma necessidade coletiva de modernizao e o impacto negativo que ela exerce
sobre a vida do indivduo comum, a brava gente do Shanxi7. Antes de Still Life,
outros filmes de barragem foram realizados com base na ateno sobre as perdas
humanas e os deslocamentos populacionais implicados nessas grandes obras de
construo civil, alguns deles combinando, como Still Life, um roteiro ficcional (os
graus de elaborao preliminar so variveis) e filmagens diretas do real (seja das
barragens em construo, seja da paisagem urbana em transformao).
Embora barragens para fins de irrigao e de controle de enchentes tenham
existido desde a Antiguidade, na modernidade que diversos pases se lanam em
construes de grande porte; no sculo 19, as barragenspassam a inserir-se em
projetos maiores, com funo de acumular gua para a criao de usinas
hidreltricas. Como proezas da engenharia moderna e mesmo como atrao
turstica, as barragens logo despertam a ateno do cinema: em 1897, Alexandre
Promio filma a barragem do Delta do Nilo8, a noroeste do Cairo, para o catlogo de
imagens do mundo dos irmos Lumire (filme n 378). o primeiro filme de
barragem de que se tem notcia. Cinema e barragem seguiram se encontrando
pelas dcadas subsequentes, em cinejornais, curtas-metragens, longas-metragens
de fico, documentrios, filmes experimentais e, mais recentemente, em vdeos de
artista, web documentrios e produes independentes. Ainda que o entusiasmo
inicial do cinema pela construo de barragens se verifique em alguns filmes
posteriores 9 , logo a melancolia passa a prevalecer na maneira como o cinema
olhapara as barragens10.
Antes de Still Life, portanto, o cruzamento entre um roteiro ficcional e a
construo de uma barragem real j havia se produzido. Tanto o primeiro filme
sonoro de Aleksander Dovjenko (Ivan, 1932) quanto seu ltimo filme (Poema do
Mar/Poema o more, 1958, rodado e montado por sua mulher, YouliaSolntseva,
depois da morte do cineasta, com base no roteiro e na decupagem que ele havia
elaborado) esto ligados construo de barragens. No primeiro, o personagemttulo um campons que vai trabalhar nas obras da Dnieprostroi, barragem sobre o
Dniepr, na Ucrnia. Embora o cineasta d destaque monumentalidade da
construo, a ambiguidade do roteiro no agradou o regime sovitico: nem todos os
368
369
370
cigarro com uma nota de 100 dlares. Mais tarde, ele acende seu prprio cigarro
com um pedao de papel em chamas, numa clara imitao do ator. O filme de John
Woo foi lanado em Hong Kong em 1986, ano em que o movimento Xiamen Dada,
ou dadastas do Xiamen, emerge em Pequim. Huang YongPinge seus colegas
queimaram suas obras ao final da primeira exibio do grupo, um gesto sem dvida
inspirado pelo niilismo dadasta, mas que relembra, sobretudo a queima de livros
durante a Revoluo Cultural. Wu Hung insere o Xiamen Dada dentro de uma
dinmica mais ampla, ocorrida ao longo dos anos 1980, de posicionamento crtico
diante da Revoluo Cultural, de que participa tambm Wu ShanZhuan. A arte
chinesa estava se afastando da concepo tradicional das runas e passando a
relacion-las mais diretamente ao presente. Ao tomar emprestado essa cena do
filme de John Woo, Jia Zhang-ke resgata o clima incendirio da poca. Still Life far
referncia a runas do passado para propor uma viso do presente.
Figura 1: fotogramas da abertura de Still Life (planos de 1 a 9), em que se estabelece um jogo entre a
nitidez e o fora de foco
375
Figura 2: fotogramas do incio de O Deserto Vermelho (planos de 1 a 23), com uma srie de imagens
fora de foco
Figura 3: imagens da sequncia final de Alemanha, Ano Zero. As runas emolduram o personagem
377
Concluso
Ao longo desta comunicao, colocamos em evidncia algumas das relaes
intertextuais que Still Life estabelece: em primeiro lugar com filmes e obras de arte
ligados construo de barragens e, mais especificamente, Barragem das Trs
Gargantas; em segundo lugar, com filmes fundamentais para uma iconologia
cinematogrfica de runas. Observamos como, na arte chinesa, o motivo das runas
378
Notas
1
A barragem das Trs Gargantas foi erguida em quatro fases, entre 1994 e 2007. Entre 1997 e 2003, o
nvel da gua atingiu 135 metros e cerca de 150 mil pessoas foram deslocadas. Entre 2005 e 2007, a gua
atingiu 156 metros.
2
O cineasta chins Jia Zhang-ke decide realizar o longa-metragem de fico Still Life em meio s
gravaes do documentrio Dong (2006), dedicado ao pintor chins Liu Xiaodong. Liu Xiaodong comeou a
pintar as Trs Gargantas em 2003. Dong acompanha o momento em que o artista trabalhava na pintura Hotbed
(2005), composta de cinco painis. Com 9 metros de comprimento e produzida in situ, a pintura retrata migrantes
quetrabalhavam na demolio da cidade de Fengjie, que seria inundada pelas guas da represa. Liu Xiaodong
havia realizado duas outras grandes pinturas da regio das Trs Gargantas: Great Displaced People of the Three
Gorges (2002) e Great Migrationat the Three Gorges (2003) (WU, 2008, p. 131-135).
3
O historiador Benedict Anderson est entre os que se interessam pela questo da circulao das
ideias, pelas dinmicas que se estabelecem entre pases e continentes (ANDERSON, 2005 e 2008).
4
Seria possvel analisar Stil Life luz da poesia da Dinastia Tang (618-907) e principalmente de certos
poemas de Li Bai, que passou pela regio das Trs Gargantas. Still Life tambm se inspira na pintura chinesa
em rolos. Alm disso, a relao que o filme estabelece entre luz e sombra, claro e escuro, cheio e vazio, deve
muito filosofia chinesa. Outros filmes de Jia, como The World (Shijie, 2004), foram analisados luz de estudos
sobre a arte e arquitetura chinesa (MELLO, 2013).
5
No dicionrio de francs Le Petit Robert, a acepo poltica da palavra Ocidental se refere ao Oeste
da Europa e aos Estados Unidos e, de maneira mais geral, aos membros da Organizao do Tratado do
Atlntico do Norte (Otan). Pases da Amrica Latina so considerados no ocidentais. Em ingls, a definio
de West remete a pases que no tiveram regimes comunistas.
6
Pratt define assim as zonas de contato: the space of colonial encounters, the space in which peoples
geographically and historically separated come into contact with each other and establish ongoing relations,
usually involving conditions of coercion, radical inequality, and intractable conflict (PRATT, 1992, p. 6).
7
Shanxi uma regio da China e, no filme, Sanming originrio de l. Numa poca em que o ouro
idolatrado, eu gostaria de saber quem ainda se interessa pela brava gente, afirma Jia Zhang-ke, na pr-estreia
de Still Life, em 2006. Ele fazia sutilmente um contraponto entre seu filme, focado sobre o indivduo comum, e A
Cidade Proibida (2006), de Zhang Yimou, longa de oramento milionrio que entrava em cartaz ao mesmo tempo,
ocupando um nmero muito maior de salas (JIA, 2012).
8
A construo havia sido concluda trs anos antes. (BROWN, 1896).
9
Podem ser citados Opration bton (1955), de Jean-Luc Godard, e Filme-ensaio sobre a barragem do
Eufrates (Film-Mohawalaan Sad Al Forat, 1969), de Omar Amiralay, embora no primeiro exemplo o tom do
comentrio soe irnico e, no segundo, o realizador tenha reconsiderado sua posio no filme sobre o mesmo
tema que realizou em seguida.
10
o caso, como veremos, dos filmes de Dovjenko, Rossellini, Bodansky, e tambm de longas que no
sero mencionados neste artigo, como Sumidouro (2006-2008), de Cris Azzi, Wild River (1960), de Elia Kazan, e
muitos outros. No abordo aqui a relao que filmes hollywoodianos como Chinatown (Roman Polanski, 1974) e
O Fugitivo (The Fugitive, Andrew Davis, 1993) mantm com as barragens norte-americanas. Esse assunto foi
tratado em minha tese de doutorado (RAMOS MONTEIRO, L., Limminence de lacatastropheaucinma. Films de
barrage, filmssismiques, Universidade de So Paulo e Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2014).
11
Para mais informaes sobre Ivan e suas relaes com a histria da Rssia e da Ucrnia, ver
SCHNITZER, L. e J., 1966, p. 82-91.
379
12
Rossellini havia se separado de Ingrid Bergman e sua relao com os produtores europeus tambm
se deteriorara. Para Adriano Apr, assim como Renoir, Rossellini vai ndia porque estava cansado do cinema
ocidental (APR, 2006, p. 198).
13
Nehru fora apresentado a Rossellini por intermdio de Jean Renoir, que havia filmado Le Fleuve
(1951) ali (ROSSELLINI, 1987).
14
A sequncia em que a ponte se ilumina para atender aos caprichos de alguns dirigentes pode ser
vista como uma ironia, lembrando, nesse sentido, o comentrio em off de OprationBton, em que Godard
parece estar maravilhado com a grandeza da Barragem da Grande-Dixence.
15
Antes de O Deserto Vermelho, Antonioni havia filmado a regio enevoada do vale do P (Gente delPo,
1947), filme que tambm poderia ser comparado a Still Life: o filme se inicia a bordo de um barco, de onde se
avista a margem sob espessa bruma.Como no filme de Jia Zhang-ke, os sinais sonoros dos barcos acompanham
permanentemente Gente delPo.
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381
Takeshi Kitano, nos anos 1970, resolveu seguir carreira fazendo comdia e,
na sua tentativa de conseguir se aproximar do meio artstico, aceitou trabalhar como
ascensorista em uma boate de strip-tease, onde um grupo de comediantes se
apresentava. Teve a chance de participar no lugar de um desses comediantes que
havia adoecido e, em pouco tempo, j havia se tornado conhecido nacionalmente,
ao juntar-se ao amigo Kiyoshi Kaneko, formando a dupla Os Dois Beats, Beat
Takeshi e Beat Kiyoshi. Os dois trabalharam juntos na televiso at os anos 80,
quando a dupla se desfaz. Nessa mesma dcada, Beat Takeshi comea a
382
384
385
criada entre a flor e o vaso, mas, pessoalmente, eu sempre achei que esta
tcnica fosse visualmente muito chata. Ento eu pensei comigo mesmo:
"Por que no adotar essa abordagem minimalista, baseada em uma nica
flor, e us-la para criar um animal? Seu rosto seria a flor, e seu corpo seria o
vaso." E foi assim que um girassol tornou-se o rosto de um leo, outra flor, o
rosto de um pinguim. Este processo infantil de associao, de combinar
imagens, o que deu origem ao conceito por trs dessas pinturas. (KITANO,
5
2010, p. 247).
Figura 1 esquerda, os pinguins e o leo em Ikebana, junto s pinturas, que aparecem no filme
Hana-bi. (KITANO, 2010, p. 110-111, 113, 173 e 180). direita, em dois momentos de Hana-bi
(1305 e 1h33), o Detetive Nishi com seu amigo Horibe e com sua esposa Miyuki.
Como visto em Hana-bi, Beat Takeshi vai servir como uma ferramenta para a
construo dos filmes e, nesse sentido, ele no a nica, nem necessariamente a
melhor opo, a melhor escolha para Takeshi Kitano construir-se na tela. Essa
questo vai se apresentar em outro filme de Kitano, Dolls (2002), e o prprio diretor
deixa clara essa relao quando questionado sobre sua no presena no filme.
Se eu atuo ou no em um de meus filmes depende basicamente da minha
condio fsica. Quando eu estou cansado eu no atuo em meus filmes.
Tambm, eu tenho de pensar sobre o equilbrio no filme inteiro. Eu visualizo
as possveis imagens do filme e se eu achar que eu, como protagonista,
consigo levar o filme do comeo ao fim, ento eu fao o papel. Mas se eu
achar que dificilmente vou caber no personagem, eu uso outro ator.
6
(KITANO, 2002 traduo minha) .
Dolls dividido em trs histrias, que versam sobre trs casais diferentes.
Para facilitar a compreenso durante a abordagem dessas histrias, elas sero aqui
classificadas de acordo com a sua ordem de apario inicial. Ser considerado como
primeira, portanto, a histria que apresenta o casal Matsumoto (Hidetoshi Nishijima)
e Sawako (Miho Kanno) como os mendigos acorrentados. A segunda histria ser
386
387
Dentro
dessa
relao
autobiogrfica,
uma
das
caractersticas
mais
388
Hisaishi vai aparecer com fora, especialmente nos momentos da caminhada dos
mendigos acorrentados, no se limitando a ser apenas um pano de fundo. Nesta
obra, essa msica assume um espao na narrativa, na construo de sentido da
cena, tal qual a msica do shamisen no teatro de bonecos. Por sua vez, o estilista
Yohji Yamamoto influiu no apenas nos figurinos, mas na construo esttica de
todo o filme. A partir da referncia do autor do Bunraku Monzaemon Chikamatsu,
Yamamoto apresentou para Kitano uma proposta de figurino totalmente inspirada
nessa representao teatral. O diretor revelou que foi nesse momento que ele teve a
ideia de ir alm da referncia dramtica e explorar tambm a linguagem cnica do
Bunraku.
No como se o Bunraku inspirasse todo o filme; essa ideia veio depois.
Inicialmente eu queria minha verso de uma histria no estilo Chikamatsu,
uma trgica histria de amor num cenrio contemporneo. Ento Yohji
Yamamoto veio com todos aqueles trajes impressionantes, que me
inspiraram a consolidar o conceito de uma histria concebida por bonecos
do Bunraku e contada na forma de um teatro de marionetes estrelando
personagens humanos. (DOLLS, 2005).
das
tcnicas
de
filmagem,
completamente
distintas.
Essa
aparente
Figura 2 Sequncia de Dolls (540 - 645). Destaque para a relao entre os bonecos, Chubei e
Umegawa, que direcionam o olhar para o casal de marionetes humanas, Matsumoto e Sawako.
Figura 3 Na primeira e segunda linhas observam-se diferentes momentos do filme Dolls, onde
feito uso do plano lateral de filmagem, ressaltando a horizontalidade da cena, em comparao com
imagens de espetculos do teatro Bunraku, na terceira linha. Courtesy of The Barbara Curtis Adachi
Bunraku Collection, C.V. Starr East Asian library, Columbia University.
396
Figura 4 Quadro de Machisu em Aquiles e a Tartaruga (1h46). Destaque para a linha do tempo que,
coloca entre outras questes, nascer, ficar famoso, rico e morrer.
O fato que, ainda que algumas das prticas de Machisu e Sachiko sejam
um tanto radicais, como o momento em que ela apanha de um boxeador, ou a
tentativa de afog-lo, para que pintasse no limiar da morte que resultam em
Machisu indo parar no hospital, enquanto Sachiko levada pela polcia o que se
continua vendo a saga desse pintor pelo reconhecimento de seu trabalho artstico,
a busca desse Aquiles tentando alcanar a tartaruga. Mesmo quando abandonado
pela esposa, o que se v ao fim do filme uma sucesso de tentativas
desesperadas, incluindo uma iniciativa frustrada de suicdio e uma radicalizao
nessa busca, que o leva a pintar em meio a um incndio provocado por ele mesmo,
que termina no hospital, enfaixado dos ps cabea. Voltando do hospital, ele
encontra uma velha lata de refrigerante e tenta vend-la em uma feira de usados.
Aps um casal de namorados que discute se a lata seria arte ou lixo, Machisu
surpreendido por sua esposa, Sachiko, que se oferece para compr-la. Mais uma
vez o questionamento do valor da arte se coloca, j que o momento em que Machisu
finalmente consegue vender sua arte se d com um ready made, ou ainda um objet
trouv, um objeto que no fora produzido por ele mesmo. O casal segue de mos
dadas e uma legenda final anuncia que finalmente o Aquiles alcanou a tartaruga.
Porm, ele a alcana com um objeto a que nem ele mesmo dava valor, uma lata
enferrujada que, logo em seguida compra, jogada fora por Machisu e Sachiko.
Figura 5 Machisu tentando vender a lata enferrujada em Aquiles e a Tartaruga (1h53).
visual do filme. Em Aquiles e a tartaruga, por sua vez, a pintura, que antes figurava
como elemento, passa a ser o mote temtico, que conduz a trama. Do mesmo modo,
se em Hana-bi a busca era destacar o olhar inocente invadido pela violncia das
ruas, enquanto em Dolls, os amores eram devastados pela violncia que se impe
aos sentimentos, em Aquiles e a Tartaruga a busca pela prpria arte, que
consumida e perdida para o prprio tempo, que inexoravelmente zomba de Machisu.
Em meio a essas possibilidades, pode-se inferir que a busca de Machisu tambm
a busca de Kitano, que por sua vez compartilhada por artistas, acadmicos e
pesquisadores em geral: a tentativa de alcanar as tartarugas que se colocam
frente, sem nenhuma garantia de que podero ser alcanadas, mas onde a prpria
busca constitui-se como a obra a ser legada em si, que nos estimulam a partir do
prprio processo que se apresenta nesse buscar.
Notas
1 O filme tambm conhecido internacionalmente pelo seu ttulo em ingls, Violent Cop.
2 What Kitano is doing here is fixing his gaze on the essence of matters. By crediting Yanagi Yurei and
the others under their real names, Kitano keeps them as objects. In order to objectify himself, however, he had to
make Beat Takeshi an object (ABE, 2005, p. 38).
3 Kitanos films are organized only according to reasons personal to Kitano. In other words, Kitano starts
off by acknowledging the established fact of the Beat Takeshi that floats around in television. To counteract this,
he makes films. (ABE, 2005, p. 37).
4 Michel Temman Why do you paint? | Beat Takeshi Kitano I had a bad motorcycle accident back in
1994 and I had to cancel everything I was doing at the time, all of my television and film work. Since I was forced
to stop everything for many months, while I was recovering, I had nothing to do. I was so bored that I took up
painting to kill time like Horibe ,the character in Hana-bi. (KITANO, 2010, p. 247-248).
5 Michel Temman Thirty paintings are being exhibited in the basement, some of them are older, others
are more recent. The paintings we see in your film Hana-bi were originally supposed to be vases... | Beat Takeshi
Kitano In Japan ikebana is the art of creating floral arrangements using plants, flowers and vases. There are
many different ways of arranging the flowers in ikebana, and one of the most popular techniques is a minimalist
approach that uses just one flower and one simple vase. I'm sure a relationship is created between the flower and
the vase, but, personally, I've always found this technique to be visually quite boring. So I thought to myself: Why
not take this minimalist approach, based on a quite single flower, and use to create an animal? Its face would be
the flower, and its body would be the vase. And that's how a sunflower became the face of a lion, another flower,
the face of a penguin. This childish process of association, of combining images, is what gave rise to the concept
behind these paintings. (KITANO, 2010, p. 247).
6 Whether or not I act in one of my films basically depends on my physical condition. When I'm tired I
don't act in my films. Also, I have to think about the balance in the whole film. I visualize the possible images of
the film and if I think that I, as a protagonist, can carry the film from beginning to end, then I play the role. But if I
think I can hardly fit the character, I use another actor. (KITANO, 2002).
7 The performances of Nishijima, Takeshige, and Mihashi grow out of Beat Takeshi's own performances.
This impression is particularly strong in Nishijima and Takeshige's brusqueness, and in Mihashi's sharp-tongued
Tokyo dialect. Dolls thus resembles Fireworks in that Kitano has placed versions of himself in concentric circles
throughout the film. (ABE, 2005, p. 258).
8 To break free of self-restraint, and by so doing, to change the organizational method of his works this
is the artistic spirit on which Takeshi Kitano is currently staking his work. (ABE, 2005, p. 253).
9 Three groups of humans who have the same fate as the puppets the fate of regret appear on the
screen. (ABE, 2005, p. 255).
10 It's not guns that kill protagonists. It's something like fate, inevitability or condensed emotions that
become like a single bullet and shoot right though the characters. (KITANO, 2002).
11 When I was still an aspiring stand-up comic in Asakusa (traditional Tokyo neighborhood), I once saw
399
a man and a woman tied to each other with a piece of rope. The townspeople called them the "bound beggars."
There were lots of rumors about the couple, but nobody really knew how they ended up becoming vagabonds.
The vision of the bound beggars stuck in my mind and I've always wanted to make a film with characters like them.
I decided to intertwine this story with two other short stories. The idea of each story came from something I saw or
heard in the past, the kind of stories, which are quite common for the Japanese. (KITANO, 2002).
12 The story in the film is about a pop idol and, literally, pop idols are dolls. Once a doll is chipped or
broken and you can't mend it, they're just thrown away, and so are the pop idols. (Kitano apud CLARKE, 2003).
3 Ao contrrio do Kabuki, onde a presena de mulheres em cena proibida desde o perodo Takemoto,
no Bunraku permitido que as mulheres exeram qualquer uma das funes, ainda que isso seja incomum. H
ainda uma modalidade chamada otome Bunraku, onde a manipulao das marionetes e feita exclusivamente por
mulheres.
4 When I was very young, her apprentices lived with our family. So I became familiar with Bunraku when
I was a kid. All that stuff has been stuck in the back of my mind since then. (KITANO, 2002).
15 First of all, we could mention the aggressive introduction of kinetic camerawork, which relies on the
cameras technical possibilities (its ability to travel, zoom, and so forth). The camerawork at the opening of the film,
which captures a performance of Monzaemon Chikamatsu's bunraku puppet drama, The Courier of Hell (Meido
no hikyaku), is particularly anti-Kitano. The camera, which circles around quite close to the puppets, alternately
resents total and partial view of the gestures being bestowed by the black-robed puppeteers. The technique here
denies the unity of the shot itself, and yet a certain difficult-to-grasp tenacity appears in the camerawork. (ABE,
2005, p. 253).
16 Shots of the entire stage, the narrator, and the audience are also inserted in a complex manner. (ABE,
2005, p. 253).
17 Then, just as the leading couple in the puppet play approaches their tragic double suicide and begin
to look at the human world from a new perspective, the subject of this kinetic camerawork shifts from the realm
of puppets to the world of humans. Shots such as the abrupt and aggressively frontal reverse shots familiar from
Kitanos previous films are added in. This reinforces the sense of incongruity that is intentionally created in the
shooting script. (ABE, 2005, p. 254).
18 Essa lgica vai ser reforada no final do filme, quando, assim que a histria encerrada, Chubei e
Umegawa aparecem novamente em uma repetio desse processo, retomando o olhar para aquela histria que
se encerrou e reafirmando a posio de contadores e mediadores dela.
19 DOLLS could be seen as 'human puppets' playing out a story conceived by Bunraku dolls. The film
starts during their working hours, their performance. And after their day's work is done, they rest alone and start
telling stories. (KITANO, 2002).
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HANA-BI. Direo: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, Yauhi Tsuge e Takio Yoshida.
Roteiro: Takeshi Kitano. Japo: Bandai Visual Company; Office Kitano; TV Tokyo; Tokyo FM
Broadcasting Co., 1997. DVD (103 min).
TAKESHI Kitano: Portrait d'une douce schizophrnie. Entrevista Gilles Coudert. Frana,
Triac Documentaire, 1999 DVD (16 min). Edio Atalanta Filmes, Portugal.
THE LOVERS Exile. Direo e produo: Marty Gross. Roteiro: Marty Gross, adaptado da
pea Meido no Hikyaku de Monzaemon Chikamatsu. Traduzido para o ingls por Donald
Richie e Marty Gross. Japo, Canada: Marty Gross Film Productions Inc., 2006, reedio de
1980. DVD (87 min).
401
Ponk.
Recoloco
questes
que
no
consegui
desenvolver
naquela
oportunidade e tambm presto uma homenagem a esse grupo que teve tanta
importncia na minha formao, assim como na de outras pessoas da minha
gerao. O convvio com Paulo Yutaka, Celso Saiki e Luis Roberto Galzia 1 foi
essencial na definio de meu prprio caminho de pesquisa. Naquele momento, em
que se processava a retomada do teatro de grupo em So Paulo aps o perodo da
ditadura, pude me conectar com experincias de uma gerao anterior. Refletir
sobre o trabalho do Ponk contribuiu para o desenvolvimento de uma ideia de
402
Sujeitos no identificveis
O movimento de teatro de grupos no incio dos anos 80 em So Paulo inclua,
alm do Ponk, o Ornitorrinco (de Cac Rosset, Luiz Roberto Galzia e Maria Alice
Vergueiro), o Boi Voador (dirigido por Ulisses Cruz), o Pod Minoga (dirigido por
Naum Alves de Souza), o Orlando Furioso (dirigido por Renato Coehen), o XPTO,
entre outros, todos eles congregados em torno da Cooperativa Paulista de Teatro. A
diversidade de propostas e linguagens desenvolvidas por esses coletivos no
coadunava com a conhecida polarizao entre Arena e Oficina, presente no teatro
experimental da dcada de 60 e 70. Maringela Alves de Lima expressou
claramente as dificuldades encontradas pelos crticos em relao ao novo
panorama:
Essa sensao de massa indistinta, de um movimento difuso que se bifurca
em incontveis singularidades, um desafio que o pensamento crtico sobre
a atividade teatral enfrenta de m vontade teatral e por vezes com o pavor
do erro. (LIMA: 1984, p.110)
doutorado
sobre
trabalho
do
diretor
norte-americano,
publicando
tambm exerceu forte influncia em artistas da gerao beat, tais como Allen
Guinsberg e Jack Kerouac e no precursor dos happennigs, Allan Kaprow. Nesta
direo, poderamos destacar ainda a fundao, na dcada de 70, do Naropa
Institute, no Colorado, coordenado pelo professor tibetano Chogyam Trungpa. Este
centro tornou-se uma importante referncia nos trabalhos de performers como
Meredith Monk e foi tambm frequentado por Wilson.
Para Galzia, o Grupo Ponk tornou-se um espao privilegiado de
experimentao e processamento de influncias que no encontravam muita
ressonncia em outros ambientes brasileiros. No Ornitorrinco, por exemplo, outro
coletivo em que este artista teve importante participao, a pesquisa concentrava-se
no teatro brechteano e em vanguardistas europeus como August Strindberg e Alfred
Jarry. Segundo a dissertao de Ramos (1989), Galzia considerou o segundo
espetculo do Ponk Apnkalipse como seu trabalho mais autoral. Nele, o
diretor pde reinventar o que aprendeu com o teatro de Wilson e trocar experincias
com atores interessados no dilogo entre as vanguardas e o oriente, num processo
de criao que hoje chamaramos de colaborativo.
Paulo Yutaka se formou na EAD em 1973, tendo atuado na clebre
encenao de Galileu Galilei pelo teatro Oficina, em 1974. Entre 1976 e 1980
permaneceu na Europa, participando de espetculos do grupo Shasatsu Japanease
Dance, estudando mmica, tai chi chuan e familiarizando-se com a linguagem da
performance art. Antes de fundar o grupo Ponk, em 1982, iniciou um curso de
direo na ECA-USP, tendo dirigido dois espetculos com alunos da EAD. O projeto
do Grupo de Arte Ponk surge com a vontade de pesquisar referncias no muito
comuns no ambiente teatral brasileiro. Alm disso, a criao da companhia era um
modo de afirmar a presena de artistas descendentes de japoneses que
encontravam barreiras no mercado de trabalho brasileiro. Tanto Paulo Yutaka como
Celso Saiki reclamavam da persistncia de esteretipos do japons na publicidade e
na televiso brasileira, alm da quase inexistncia de papis relevantes para eles no
teatro comercial.
Deste modo, o Ponk expressava o desejo de pesquisar os cruzamentos
entre referncias orientais e teatro contemporneo, constituindo-se como um grupo
405
consciente, com pesquisas sobre a arte do ator que buscavam incorporar tcnica
extra-artsticas no treinamento do performer. No me refiro apenas s conhecidas
investigaes de Jerzy Grotowsky na ltima etapa de seu trabalho (arte como
veculo), com os cantos das tradies afro-caribenhas. Penso especialmente no
importante trabalho desenvolvido por Philiip Zarrilli, tomando as prticas do tai chi
chuan, yoga e Kalaripayatu, como bases para a formao de um estado propcio
criao. Numa perspectiva intercultural, Zarrilli rel as contribuies de Stanilawski a
partir da questo da conexo corpo-mente enquanto fundamento do treinamento do
ator. O pesquisador encontra nas artes marciais citadas e no yoga procedimentos
muito precisos para construo de refinados modos de percepo e ao, a partir de
um pensamento filosfico, religioso e esttico, distinto do dualismo cartesiano. Se os
artistas do Ponk no chegaram a desenvolver todos os desdobramentos de
algumas opes que realizaram, podemos reconhecer o pioneirismo de algumas
intuies presentes j nos seus primeiros trabalhos.
Montagem ideogrmica
Outro aspecto que merece ser destacado diz respeito s estratgias utilizadas
na transformao do material cnico numa dramaturgia singular. O termo
dramaturgia deve ser compreendido aqui na sua acepo ampla, incluindo tanto o
texto verbal quanto a organizao das aes e dos vrios elementos que compem
a cena. Se tomarmos, por exemplo, o primeiro espetculo, Tempestade em Copo
Dgua, poderemos exemplificar bem o que estou chamando de montagem
ideogrmica. H um tema central: o ser masculino com seus traumas e anseios,
entre os polos caricatos do machismo e do homossexualismo (na formulao de
Yutaka). Em torno dele se desenvolvero uma srie de cenas mais ou menos
independentes entre si. O assunto genrico d uma direo inicial para a pesquisa,
sendo rodeado por diferentes pontos de vista que aparecem em cenas singulares.
No
h,
portanto,
uma
questo
abordada
dramaticamente
atravs
do
dramticos. Como nos revelou Yutaka, vrios quadros foram desenvolvidos a partir
de improvisaes sobre memrias, impresses e imagens trazidas pelos artistas. Os
materiais no representavam necessariamente situaes ou personagens. Em geral
eram depoimentos corporais de forte teor subjetivo. Os exerccios de improvisao
poderiam gerar ento uma composio mais estvel, definida como sequncia
coreogrfica. A partir da eram acrescidos personagens e situaes reconhecveis,
como uma camada mais superficial da composio. As personagens em geral eram
estereotipadas, remetendo a referncias da cultura de massa: a mulher barbada, o
ndio viril, os marginais e a mocinha de filmes policiais, o bailarino e assim por diante.
Os objetos de cena tambm eram carregados pelas ideias de gnero, masculinos
ou femininos: secadores de cabelo, barbeadores, vassouras, revlveres, sutis,
barbas, etc.
A opo pelos clichs expressa a preocupao do grupo em trabalhar com
signos facilmente reconhecveis pelo pblico. No processo de criao, esse nvel
mais legvel da cena era construdo em cima de estruturas coreogrficas iniciais,
mais abstratas e portadoras das vivncias pessoais dos atores. Essas estruturas
podiam ser ainda trabalhadas posteriormente pelo jogo teatral (geralmente
humorstico e absurdo) com as personagens, o que visava dar ambiguidade e
flexibilidade aos esteretipos: a mulher dona de casa varre os perigosos marginais
para fora de casa; o ndio viril faz um strip-tease com as penas, e assim por diante.
Surge tambm com frequncia o tema da ciso entre o comportamento verbal e
corporal, como se a linguagem fsica pudesse revelar algo recalcado no discurso
verbal.
O que estou chamando de montagem ideogrmica aparece, em primeiro
lugar, no tipo de concatenao das cenas. Trata-se de uma dramaturgia constituda
pela justaposio de fragmentos mais ou menos independentes, que possuem
relaes analgicas entre si. Nesse sentido, a dramaturgia remeteria a uma lgica
semelhante linguagem ideogrmica, chinesa e japonesa, estudada por Haroldo de
Campos (1977), no livro Ideograma. No sei se os artistas do Ponk conheciam a
obra, mas fato que esta acabou se tornando uma referncia importante para os
estudos de esttica oriental no Brasil. No ensaio inicial, Campos analisa o trabalho
do norte-americano Ernest Fenollosa sobre os caracteres da escrita chinesa como
410
instrumento para poesia e sua absoro pela poesia moderna atravs da leitura e
divulgao feita pelo poeta Ezra Pound. Na linguagem ideogrmica, os processos de
justaposio de caracteres constelam novos significados. So vrios os belos
exemplos de composio de ideogramas dados no livro: corao + meio = lealdade;
cinzas + corao = desespero; sol + lua = brilho. Nota-se que os significados
abstratos so obtidos a partir da aproximao de referncias concretas. Por isso,
Fenollosa chegou a postular que os ideogramas estariam mais prximos de uma
percepo direta e sensvel dos fenmenos, sem se apoiarem, a princpio, em
conceitos abstratos. Da tambm a qualidade pictrica e icnica dos caracteres.
Campos ressalta, por sua vez, a ausncia de conectivos entre os ideogramas e as
associaes por justaposio que configuram os significados.
De um modo semelhante, a primeira pea do Ponk formada por uma
constelao de cenas em torno de um tema, sem conectivos ou vnculos lineares
entre elas. O que d certa coeso ao material so as ressonncias analgicas dos
seus elementos, que vibram como harmnicos. Para que isso acontea preciso
desmanchar as hierarquias convencionais da linguagem do teatro dramtico, que
entendem o texto e a fbula como o alicerce da construo cnica. Na lgica
ideogrmica todos os materiais cnicos tm importncia semelhante: objetos,
espao, gestos, movimentos, palavras, organizao temporal, luz, som, rudos.
Articulam-se e jogam entre si de maneiras imprevistas, criando tambm relaes
transversais entre as cenas. As composies de elementos simples sugerem
significados mais abertos e abstratos. A poesia se constri a partir de percepes
sensveis que permitem apreenses metafricas. Se h micro-narrativas, estas no
se estabelecem como o essencial do espetculo. So apenas mais um dos
ingredientes do jogo lrico, humorado e por vezes absurdo, que pretende
desdramatizar um assunto (machismo, homossexualismo) por demais carregado
de paixes e preconceitos: tempestades em copo dgua.
Desdramatizao da antropofagia
Os manifestos que acompanham os primeiros trabalhos do Ponk Manifesto Ponk (Paulo Yutaka) e Teremos que ser radicais (Luis Roberto
411
412
413
aprofundadas.
Notas
1
2
Cito aqui o nome dos artistas com quem tive maior contato.
A tese foi publicada pela editora Perspectiva, com o ttulo Os Processos Criativos de Robert Wilson,
em 1986.
Referncias Bibliogrficas
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-Artigos de Revista
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Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)- Instituto de Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
RAMOS, Luis Fernando. Galzia: uma potica radical no teatro brasileiro. 1989. 140 f.
Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas)- Escola de Comunicao e Artes, Universidade de
So Paulo, So Paulo.
414
415
A escritura desse artigo tem como objetivo refletir, ainda que brevemente,
sobre a dimenso tcita que envolve o trabalho do ator em algumas formas teatrais
orientais. E ao mesmo tempo, tem um sentido de reencontro que pode ser
representado, em termos grficos, por uma espiral. De fato, em meu percurso como
artista-pesquisador, a minha primeira reflexo feita sobre a atuao do ator,
elaborada de maneira mais consistente, se deu aps uma experincia prtica vivida
416
com a Dana Kabuki chamada Shosagoto.1 Apesar de ter tido j naquele momento
uma trajetria variada com as prticas de atuao, senti nessa ocasio, pela
primeira vez, a necessidade de aprofundar uma experincia atravs da reflexo e da
elaborao. Tal reflexo no teve como objetivo explicar a prtica, mas reconhecer
uma espcie de zona de ressonncia que potencializou a experincia vivida. Vrias
experincias diretas relacionadas com diferentes manifestaes cnicas orientais
aconteceram desde ento mas esse processo teve uma importncia particular, como
se um universo tivesse se aberto.
A percepo que havia tido nos diversos contextos de formao conhecidos
at ento, envolvia uma combinao de admirao e preconceito com relao aos
atores orientais, admirao em funo da destreza atltica demonstrada por eles,
mas ao mesmo tempo um preconceito em relao a uma suposta falta de
criatividade presente no trabalho de tais profissionais. Tal falta de criatividade era
associada, em certos contextos de formao que frequentei, aos processos
estabelecidos nas pedagogias teatrais orientais, aos modos de transmisso de
conhecimento empregados nesses teatros, apoiados, sobretudo na imitao dos
mestres pelos alunos-atores. Dizia-se, ento, que a centralidade da imitao na
formao dos atores orientais poderia ser vista como uma evidncia de ausncia
criativa, em funo tambm da no explorao de improvisaes, nesse caso.
Tais percepes perduraram at a minha experincia direta com a Dana
Shosagoto, conduzida pelo Mestre Onoe Ozomu. Descreverei alguns aspectos
dessa experincia em funo do papel que ela exerceu enquanto desencadeadora
de uma transformao perceptiva profunda. O material explorado aqui foi uma dana
chamada Itakodejima.
Desde o primeiro dia do curso vestimos o kimono (yukata), a faixa (obi), e em
mos um leque (sensu). Todas as aes eram executadas pelo mestre e
reproduzidas por ns, alunos-atores. No incio de cada aula repetamos as aes
aprendidas nos dias anteriores para depois passarmos s aes que deveriam ser
estudadas naquele dia. Repetamos as aes diversas vezes com e sem o
acompanhamento de uma msica. Em muitos momentos, enquanto observava o
mestre revivia certas sensaes experimentadas quando vi pela primeira vez um
espetculo Kabuki. Os gestos, as aes, tinham um alto grau de especificidade no
417
feita na mesma poca, obra escrita por Zeami (ZEAMI, 1968),3 contribuiu de maneira
fundamental para essa percepo da imitao.
Em Kadensho, Zeami faz referncia a cinco princpios: princpio de imitao,
princpio de verossimilhana, princpio de identificao, princpio de essencializaco
e princpio de limitao. A noo generalizante de imitao, que corresponderia a
uma mera reproduo da aparncia das coisas, assim dissolvida, passando a dar
lugar a uma trajetria artesanal complexa. Essa elaborao de Zeami adquire uma
grande relevncia na medida em que nos faz perceber a imitao como processo
que vai muito alm da reproduo de aparncias para envolver a captao de
aspectos sensveis dinmicos que dissolvem por sua vez o dualismo que permeia a
relao sujeito-objeto.4
Outro aspecto examinado nessa ocasio est relacionado com a suposta falta
de criatividade observada em alguns contextos de formao do ator no Ocidente.
Esse argumento estava relacionado com a aparente ausncia de processos
improvisacionais no trabalho dos atores orientais. Ao reconhecer a importncia do
nvel expressivo qualidade de energia na produo das Kata, pude problematizar
tambm essa percepo. De fato, percebi que a articulao dinmica existente entre
variaes rtmicas, impulsos e contra-impulsos produzia um espao de improvisao
que poderia ser explorado pelo ator. Tal aspecto ficou claro em funo de uma
observao atenta do Mestre Ozomu enquanto ele repetia as kata. Percebi que as
mesmas kata se manifestavam de maneira precisa, mas ao mesmo tempo essa
manifestao envolvia diferenas quase imperceptveis que estavam relacionadas
com a articulao dinmica referida. Ao compartilhar essa percepo com ele, o
Mestre concordou mas ao mesmo tempo disse, em poucas palavras, que esse
espao poderia emergir somente aps uma grande experincia do ator, de outra
maneira, as kata se descaracterizariam e perderiam a prpria especificidade
expressiva. Alm disso, a criatividade pode ser reconhecida no caso do ator Kabuki
a partir da possibilidade existente para aqueles reconhecidamente experientes de
criar novas kata que podem assim ser inseridas nas partituras de aes j existentes.
Pude constatar atravs dessa experincia que a argumentao relacionada
falta de criatividade e de ausncia de improvisao no trabalho dos atores orientais nesse caso do ator Kabuki - no se sustenta. Tal argumentao era apoiada,
419
420
o que voc est querendo com isso que prope; e h ainda o frequente estou
perdido/a, no sei porque estou fazendo isso que voc prope. Tendo vivido em
diversos pases ditos ocidentais, posso hipotizar que h nas culturas provenientes
dessa rea geogrfica, uma necessidade profunda de saber para fazer, lgica essa
sedimentada muitas vezes na escola elementar e na escola mdia. O processo
histrico parece ter cristalizado um racionalismo empobrecido nesses contextos.
Muitos filsofos ocidentais so testemunhas desse processo, desde Nietzsche e
Shopenhauer at Heidegger, Merleau-Ponty, Deleuze, Lyotard, at o prprio Polanyi,
qumico de profisso, e desencantado com o suposto saber objetivo evocado pelas
cincias exatas.
Diante da ausncia de explicaes e justificativas que so dadas
normalmente para manter acesa a ateno do aluno, fui levado, durante as
experincias prticas referidas, a inverter essa chave perceptiva; tive que me dispor
realmente a fazer para saber.
Mas o saber aqui, apesar de ter produzido no meu caso algumas elaboraes
tais como o Modelo de Kata, vai muito alm da possibilidade de traduo verbal e
de elaborao intelectual. Trata-se de um territrio que pode ser chamado de saber
da prtica, que permeado por sua vez por lgicas da prtica. Lidamos nesse
caso com o campo do sensvel que pode oferecer possibilidades variadas de
intelectualizao. Vrios aspectos esto envolvidos com o saber da prtica, tais
como a explorao da intuio, da concentrao, e a emergncia de abdues.
De qualquer forma, uma implicao que emerge desse saber da prtica
merece destaque: a prpria noo de saber aqui ampliada e problematizada. O
saber deixa de ser, nesse caso, somente o que passvel de nomeao e de
elaborao e passa a agregar aspectos que esto envolvidos na processualidade da
execuo de prticas, que muitas vezes catalisadora do invisvel e do indizvel.
Nas experincias vividas com os mestres referidos experienciei processos de
explorao e construo de saberes da prtica.
Presenciei, inmeras vezes, nessas experincias, perguntas feitas por
colegas ocidentais aos atores orientais. Essas perguntas se referiam em geral ao
significado das aes que os atores orientais executavam em suas demonstraes.
422
pediram para que ele virasse o rosto em direo ao monitor onde a sua imagem
estava projetada. No espelho, a parte esquerda de seu rosto aparecia esquerda, e
no monitor ela aparecia sua direita. Desse modo, ele pde ver que metade de seu
rosto estava ainda coberta com o creme de barbear. Naquele momento a
personagem de Oida reconhece a existncia de sua patologia. Aps descrever essa
cena, Oida nos explicou o modo como percebeu o estado interno de sua
personagem atravs do trabalho com o ritmo. Ele tinha que olhar para o monitor e
ento olhar de volta para o espelho trs vezes, a fim de comparar as duas imagens
de sua face. Oida, a cada mudana de direo, mudou o ritmo de sua ao,
construindo assim a conexo interna necessria para atuar essa cena. Aps
descrev-la, iniciamos o trabalho com o ritmo.
Executamos exerccios bsicos de ritmos binrios, ternrios, e quaternrios.
Oida ento se referiu ao princpio de jo-ha-kyu (incio-desenvolvimento-concluso).
Ele explicou que esse princpio permeia no somente todos os aspectos da cultura
japonesa, mas, como apontado por Zeami, de fato transcultural, est presente em
todos os fenmenos naturais. Executando vrias aes, Oida demonstrou a
aplicao prtica desse princpio. O que importante notar nesse caso que essas
trs fases, jo, ha, e kyu podem ser progressivamente exploradas enquanto a ao se
desenvolve. Como demonstrado pelo ator japons, a ao de caminhar at uma
cadeira e sentar-se, por exemplo, pode ser permeada pelo princpio em questo
como um todo, mas se a repetirmos, tal princpio pode penetrar partes cada vez
menores dessa ao. Quanto mais o ator explorar esse princpio, comeando de
partes maiores para ento fragment-la progressivamente, mais sua ao ser
detalhada, e como resultado ele poder produzir um efeito de organicidade. Quando
explorado corretamente, o jo-ha-kyu pode gerar ressonncias psicofsicas no ator.
Aps trabalhar com esse princpio, comeamos a explorar improvisaes.
Deveramos improvisar utilizando objetos. No meu caso improvisei com uma cadeira.
Aps construir uma partitura de aes que envolveu diferentes nveis de relao
com esse objeto, Oida pediu para que eu explorasse um fragmento extrado do texto
de Orghast, que havia sido utilizado na produo dirigida por Brook no incio dos
anos setenta do sculo XX. Eu deveria ento conectar a sequncia produzida com a
cadeira com o trabalho desenvolvido com o fragmento de Orghast. Aps construir a
transio entre a sequncia com a cadeira e o trabalho com esse fragmento,
424
apresentei o material para Oida, que observou: Ok. Agora selecione o que deve ser
mantido, e descarte o resto. Duas horas mais tarde mostrei a ele as partes editadas
e ele fez a mesma observao. Esse processo continuou e ele repetiu o mesmo
pedido. Dois dias depois, a inteira sequncia havia sido reduzida, de quinze para
trs minutos. Percebi ento que tal reduo no estava relacionada ao tempo em si.
O fato que o material que permaneceu era aquele que ressoava realmente em
mim; a sequncia final representa o material que funcionava como um gerador de
aes psicofsicas, em que meus processos interiores e exteriores estavam
integrados, e nesse sentido a explorao do jo-ha-kyu cumpriu um papel importante
nesse processo. Ao explorar esse princpio, as aes revelaram potencialidades
expressivas que no havia percebido at ento, e tal fato modificou a maneira como
tais aes passaram a ser atuadas. Com relao a essa explorao, Oida comentou:
voc deve saber o momento que deve desenvolver sua ao exterior, e o momento
que deve permanecer imvel. A ao no se interrompe, ele se torna mais
concentrada. Eu deveria, assim, explorar momentos de imobilidade, momentos
esses que poderiam ser considerados como sendo pices de minhas aes.
No estgio seguinte do trabalho, eu deveria detalhar a minha sequncia de
aes psicofsicas que durava trs minutos. No incio foi difcil lidar com esse
processo, sobretudo porque nesse caso, como apontado por Oida, o ator deve
selecionar os detalhes que ele desenvolver: quando voc conhece o material que
voc ir trabalhar, voc deve selecionar detalhes a fim de desenvolv-los. Nesse
ponto eu ento perguntei a ele:
- MB: Como posso escolher os detalhes que preciso desenvolver? Todos eles
parecem ser importantes...
Oida respondeu:
- YO: Quanto mais voc trabalha com o material, mais voc percebe que h
muitas diferenas internas contidas nele. Ento, voc ver que internamente, o
material formado por detalhes que no tm o mesmo valor, a mesma importncia.
Desse modo voc perceber quais so os detalhes que voc precisa desenvolver.
Oida me pediu, ento, para desenvolver esse processo de diferentes
maneiras, algumas vezes dilatando minhas aes e algumas vezes reduzindo-as,
425
intenses,
intuies,
concentrao
abdues
permearam
levar ressignificao da prpria noo de atuao, que pode vir a ser uma
instncia que dissolve as fronteiras entre arte e vida.
Notas
1
A dana shosagoto, conhecida tambm como furigoto um dos vrios estilos de dana Kabuki. Ela
pode ser apresentada como um espetculo em si ou aparecer como uma cena de um espetculo Kabuki. Elas
incluem alguns dos trechos mais conhecidos do Teatro Kabuki.
2
Os contra-impulsos referem-se s transies executadas pelos atores entre uma ao e outra.
3
Motokiyo Zeami (1363-1443) foi o criador do Teatro N, juntamente com o seu pai Kanami Kiyotsugu
(1333-1384). Alm de ator, Zeami foi um importante terico do Teatro N.
4
No se trata aqui de ampliar a reflexo sobre a imitao, tarefa essa que seria um projeto de anos de
pesquisa, mas cabe observar que a noo de imitao como processo est presente tambm na cultura
Ocidental, comeando pela Potica de Aristteles.
5
Peter Brook fundou o CICT - Centre International de Crations Thtrales - em 1974 no Teatro Bouffes
du Nord, em Paris.
6
Oida costumava acodar os materiais antes do incio das prticas. Os elementos que continham
madeira, por exemplo, eram tocados ritmicamente com bastes, com essa finalidade.
7
Hana significa flor, e diz respeito a uma qualidade de presena que produzida pelo ator. H dois
tipos de hana: aquele temporrio, que produzido quando o ator jovem, e o hana real chamado de shin-nohana, que revela a maturidade profissional do ator. Hana envolve ainda tai, estrutura fundamental da flor; e yu,
seu perfume.
8
Juntamente com o Teatro N e o Teatro Kabuki, o Kyogen representa uma manifestao cnica
tradicional do Japo. Ele diferencia-se dos outros dois tipos de teatro na medida em que explora aspectos
marcadamente cmicos e personagens tipificadas.
Referncias Bibliogrficas
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ZEAMI, M. Kadensho. Kyoto: Sumiya-Shinobe Publishing Institute, 1968.
Matteo Bonfitto
ator-performer, diretor de teatro e pesquisador na rea de Artes da Cena. Cursou a EADECA-USP e o DAMS de Bologna, na Itlia. Mestre pela ECA e Doutor (PhD) pela Royal
Holloway University of London. Alm do trabalho artstico, apresentado no Brasil e no
exterior, Professor Livre-Docente da UNICAMP. um dos fundadores do Performa Teatro
- www.performateatro.org - e autor de vrios artigos e livros sobre a atuao do atorperformer.
427
RESUMO: Este artigo se prope a revisitar a histria do teatro N no Brasil, focando, num
primeiro momento, a trajetria do grupo Hakuyou Kai, fundado em 1939 e extinto na dcada
de 1990; em seguida, a atualizar o percurso dos imigrantes praticantes e a formao de
novos grupos e por fim, descrever as atuais atividades desses grupos, sobretudo no contato
com novas geraes de artistas brasileiros. Dessa maneira, o objetivo deste artigo
centrado na reflexo sobre a transmisso do N no mundo contemporneo e na
singularidade do contexto brasileiro.
Palavras-chave: Teatro N, Brasil, histria, transmisso.
ABSTRACT: The present paper aims, at first, to revisit the history of Noh in Brazil, which
focuses on the trajectory of the group Hakuyou Kai, established in 1939 and extinct in the
1990s; then, to update the path of performing immigrants and the formation of new groups;
and finally, to describe the current activities of these groups, particularly the contact with new
generations of Brazilian artists. Thus, the purpose of this article is to consider the
transmission of Noh in the contemporary world, with all the peculiarities of Brazilian context.
Keywords: Noh Theater, Brazil, history, transmission.
Introduo
O teatro N uma tradio japonesa de 600 anos que foi reconhecida pela
Unesco, em 2001, como Patrimnio Cultural Intangvel da Humanidade. Foi uma das
grandes referncias artsticas orientais na renovao do teatro ocidental no sculo
XX1, sendo at hoje muito pesquisado por artistas contemporneos.
Conhecido pela emblemtica beleza e refinamento de suas mscaras, esse
teatro consolidou-se no sculo XIV sob a proteo da casta militar (o xogunato) a
partir de vrios elementos das artes populares camponesas (dengaku) e artes
urbanas de origem chinesa (sangaku); da literatura medieval (Contos de Heike); do
primeiro romance escrito por uma mulher (Contos de Genji); da mitologia Xintosta;
da filosofia e religio zen budista. um teatro de epifanias e temas metafsicos,
cujas personagens buscam a iluminao por meio da quebra dos estados de iluso.
O N contou com a genialidade de Zeami (1363-1443) que, alm de profundo
conhecedor da alma humana expressada pela poesia cantada e bailada, sublimou
os conceitos de beleza, mistrio e profundidade, sugeridos pelo termo yugen2.
428
429
430
O texto escolhido para embasar a primeira parte do presente artigo foi escrito
pelo senhor Takeshi Suzuki, o qual inclui trechos de seu pai e patrcios. Foi coletado
de uma obra em japons que trata da arte da colnia nikkei8 no Brasil (Suzuki, 1986),
desde a dcada de 1920 at meados de 1980, constituindo-se, assim, um
importante (e bem ilustrado) documento sobre cinema, teatro, dana, msica, artes
tradicionais e entretenimento. O captulo sobre o teatro N, foi especialmente
traduzido9 para esta ocasio como O passado e o presente do Hakuyou Kai
Ngaku Intercmbio cultural entre o Brasil e o Japo atravs de uma arte
clssica. No sendo possvel sua publicao integral, procurei um recorte que
pudesse dialogar com a atualidade da prtica de N no Brasil. Nessa difcil seleo,
muitos fatos, nomes e personagens importantes no puderam ser includos. Por isso,
desde j esclareo se tratar de uma amostragem10, cujo critrio de escolha baseiase na exclusividade e/ou expressividade das narraes sobre a origem do grupo
Hakuyou Kai; a resistncia durante a II guerra para manter a prtica viva; a
convivncia entre as diferentes escolas; e as reflexes a respeito da transmisso e
da continuidade dessa tradio no Brasil. Dessa forma, o texto no prioriza um fluxo
cronolgico detalhado, mas busca destacar impresses e opinies da poca que
possam enriquecer a nossa reflexo.
Takeshi Suzuki introduz a histria do N no Brasil publicando um texto escrito
por seu pai: Ao ver a edio de maro de 1941 da revista de ngaku Houshou,
publicada antes da guerra, descubro uma publicao sobre meu pai, Nobuyuki, da
poca em que ele veio para o Brasil, em agosto de 1939 [...] (Suzuki, 1986, p.107).
Vejamos, a seguir, trechos do artigo Utai11 no Brasil, Amrica do Sul, de Nobuyuki
Suzuki:
Dentro do Brasil, o Estado de So Paulo um dos lugares de clima mais
agradvel [...]. A Capital deste estado se chama So Paulo [...]. O nmero de
japoneses que vivem nas proximidades desta cidade deve contabilizar uns vinte mil.
Portanto, mesmo estando to longe da minha terra, encontrava quase todo tipo de
alimento que consumimos no Japo. [...] Tambm havia muita natureza e eu estava
totalmente satisfeito quanto s questes materiais. Porm no se pode dizer que o
ser humano fique feliz apenas com bens materiais. [...] Como sou japons, estava
insatisfeito por no ter um passatempo japons. Imagine ento os imigrantes e seus
431
432
Japo numa terra estrangeira, que no possui nada disso, algo a ser muito
valorizado. Ainda penso que fiz algo muito bom.
Aqui encerramos a narrao do senhor Nobuyuki. Entre 1939 e 1941,
aconteceram seis apresentaes abertas de Youkyoku com um programa variado.
Alm do canto, havia tambm a prtica dos bailados e dos instrumentos de N. Aps
o episdio de Pearl Harbor, em dezembro de 1941, o uso da lngua japonesa sofreu
severa restrio no Brasil e as reunies se tornaram esparsas e secretas14.
Terminada a conflagrao, em 1945, houve tenso entre os colonos
japoneses que acreditavam na derrota do Japo (os derrotistas) e os vitoristas
radicais, do chamado Shindo Renmei. No grupo Hakuyou Kai, havia dois grandes
amigos: o (j mencionado) ex-tenente coronel Kikkawa, vitorista, seguidor da escola
Hosho e que tocava o tamboril agudo (otsuzumi) e o ex-coronel Wakiyama,
derrotista, seguidor da escola Kanze e que tocava o tamboril grave (kotsuzumi). O
senhor Kikkawa foi escolhido como o lder mximo do Shindo Renmei, cujos
integrantes acabaram por assassinar o senhor Wakiyama. O fato levou o senhor
Kikkawa a se tornar um praticante do budismo e a rezar diariamente pela alma do
amigo at a sua morte15.
Certo dia, as duas filhas do senhor Kikkawa vieram me procurar, e me
entregaram o otsuzumi que ele usava com tanto carinho. [...] Atualmente, o
kotsuzumi que est em nossas mos uma lembrana do senhor Wakiyama,
derrotista, e otsuzumi uma lembrana do senhor Kikkawa, vitorista. Esta unio
simblica um dos grandes mistrios deste mundo (Suzuki, 1986).
Aps os anos de interrupo, a primeira apresentao do Hakuyou Kai
aconteceu em janeiro de 1960, no Pavilho Japons do Parque do Ibirapuera. A
seguir, trechos de um artigo do Cnsul Sumiyoshi (apud Suzuki, 1986) sobre esse
perodo:
A vida trancafiada durante a guerra, o estigma desonroso de povo do pas
derrotado, a rivalidade interna na comunidade nipo-brasileira entre vitoristas e
derrotistas...Parecia uma grande quantidade de formigas sedentas por cultura
japonesa aps a dificuldade de vrios anos, atacando um cubo de acar chamado
Youkyoku`. Dentro do pano de embrulho que carregavam nos braos, livros de
433
Youkyoku que guardaram durante e aps a guerra como se fossem tesouros com
as pginas amareladas, com manchas de chuva e com buracos de insetos foram
trazidos em conjuntos de dez, vinte livros [...]. Senti que em cada um destes livros
havia marcas profundas da Histria da Imigrao, construda com sangue e suor16.
Mesmo considerando as diferenas entre as escolas Kanze, Hosho, Kita e at
Kongo, presentes naquela ocasio, o cnsul Sumiyoshi e o senhor Takeshi
mantiveram os encontros semanais. No havia uniformidade nem mesmo entre
seguidores da mesma escola, j que a maioria praticava como autodidata e
apegava-se avidamente s referncias aprendidas no Japo. No entanto, ao longo
de poucos meses, o grupo foi se aperfeioando e chegou a uma unidade que
culminou em apresentaes integradas entre as escolas Kanze e Hosho.
Em 1964, um marco: pela primeira vez na Amrica Latina foi apresentada
uma pea de N, intitulada Hagoromo - O Manto de Plumas - com a senhora Eico
Suzuki como shite (protagonista), no Museu da Arte de So Paulo (MASP).
Inicialmente a pea era acompanhada apenas por vozes, pois quase no havia
msicos. Apesar disso a pea fez bastante sucesso entre a plateia de brasileiros,
vindo a ser apresentada muitas vezes numa verso condensada (com cerca de vinte
minutos). De 1965 at 1972, foram realizadas transmisses televisivas 17 de
Hagoromo, (dentre outros trechos de peas).
As dcadas de 1970-1980 continuaram profcuas para a difuso do N em
terras brasileiras. Em 1984, o Hakuyou Kai comemora sua centsima apresentao
de N no Brasil em grande estilo. Entretanto, o perodo de decadncia do grupo j
se esboava. Em 1987 o senhor Takeshi Suzuki, presidente e mestre do Hakuyou
Kai, faleceu. Com a morte em sequncia de outros membros e professores18, o
grupo Hakuyou Kai comea a se dispersar e se extingue nos anos 1990. Membros
remanescentes (e outros dissidentes) se organizaram em novos grupos, ativos at
hoje, sobre os quais falaremos adiante.
dessa arte clssica, vindo at os dias de hoje. Mas at quando ela continuar?
Nagauta e Tokiwazu [estilos de msica Kabuki] j desapareceram da comunidade
nikkei [do Brasil]. O Hakuyou Kai tambm j est com os dias contados, no ?
algo realmente preocupante. natural que todos envelheam e diminua o nmero
de pessoas que possam cantar. Mas o fato de nos desentendermos a partir de
coisas tolas [...] algo que acelera o processo de extino das artes clssicas da
comunidade nipo-brasileira. Sinto na pele como preciso tomar muito cuidado com
isso.
Suzuki (1986) prossegue: Aqui o paraso do samba e o povo tem
sensibilidade aguada para o ritmo das msicas. Os nisseis e sanseis [segunda e
terceira geraes] que cresceram dentro desta percepo musical privilegiada esto
acostumados com uma atmosfera artstica totalmente diferente da dos isseis
[primeira gerao]. s vezes, eu presencio pessoas que pegaram s o bsico do
Youkyoku, participando de alguma apresentao e cantando com uma voz como se
estivessem gritando. E freqentemente observo pessoas que escutam isso e torcem
o nariz: O qu? Isso que msica tradicional japonesa`? No existem pessoas que
possam explicar o que o Youkyoku, desde a composio do N at o significado
da sua letra.[...] J so poucos os nisseis que conseguem ler a lngua japonesa.
Ser que existe quem consiga entender a linguagem do Youkyoku (com letras
escritas na Era Muromachi, h 600, 700 anos, e com a estrutura baseada na
literatura das Eras Heian e Kamakura)? [...] Acredito que uma importante tarefa
que nos cabe seria explicar esta atmosfera sutil e profunda enquanto um estilo
musical, no apenas para os nisseis e sanseis do Brasil, mas aos brasileiros que
buscam a cultura como um todo. [...] Para que o nosso Hakuyou Kai tambm no
desaparea [...] sinto que necessrio transmitir esta arte aos jovens nisseis e
sanseis de uma forma divertida, porm precisa e correta de ensinar. (grifo
nosso).
Os grupos de N hoje
Vejamos como tem sido a passagem do basto dos pioneiros aos dias de
hoje por meio de entrevistas com trs imigrantes. Iniciemos com o senhor
Yamaguchi que integrou o Hakuyou Kai durante quase trinta anos. Ele foi escolhido
435
para representar o elo entre os dois perodos histricos abordados neste artigo,
sendo o primeiro mais ligado colnia e o segundo, com uma participao maior de
brasileiros. O segundo entrevistado o senhor Yasuyoshi Takeshita, diretor do
grupo Brasil Hosho Kai. Por fim, de uma gerao mais recente, o senhor Jun
Ogasawara, do grupo Shouyou Kai, da escola Kita.
436
muito bons. Eu no estudei s a arte em si, mas procurei estudar o corao deles.
Por isso, hoje tenho este olhar. Minha convivncia com meu mestre de N foi de
intenso dilogo e reflexo artstica. Ele costumava dizer para respeitarmos a arte de
forma absoluta. Porm, no nosso caso aqui no Brasil, considero esta postura forte
demais, porque no fundo de Imin N existe uma coisa bsica e importante que
amor. Acho uma direo um pouco perigosa se voc foca s na arte. Ter respeito
por quem fez N anteriormente na histria do Brasil amor. No s fazer arte e
considerar-se separado da continuidade. Ouvi dizer que a prtica de N dentro da
colnia japonesa aqui no Brasil era vivenciada de forma muito animada!
Para ns do Imin N, difcil realizar o ensino maneira tradicional.
importante mantermos uma boa relao com nossos mestres no Japo, manter o
estudo tradicional com a forma anterior do mestre. Mas tambm podemos fazer
criaes novas, s possveis para ns. Aqui so quatro escolas diferentes, por isso a
dificuldade. Por outro lado uma riqueza! No Japo, isso no existe, algo novo
que s existe aqui. De certa forma, h nisso um esprito de vanguarda.
Aqui termina a entrevista concedida pelo senhor Ogasawara. Ainda sobre os
imigrantes do grupo Shouyou Kai, gostaria de registrar a marcante contribuio do
artista e mestre Toshiyuki Tanaka26 na formao de novos atores e atrizes de N no
Brasil. No Japo, estudou N com o mestre Osamu Kobayakawa, do estilo Kanze.
Paralelamente, estudou tcnicas corporais modernas japonesas como o seitai-ho e o
do-ho. Tanaka tem aplicado estas tcnicas na preparao para a prtica do N (com
foco na transmisso dos kata27), sendo notvel o grau tcnico e artstico que os
participantes do grupo Shouyou Kai tm alcanando.
Integrantes do grupo Shouyou Kai (Escola Kita): Toshiyuki Tanaka - Japons nascido em
Tquio em 1960 / Jun Ogasawara - Japons nascido em Kochi em 1949 / Kenjiro Ikoma -Japons
nascido em Mie em 1948 / Clio Amino - Brasileiro nascido em So Paulo em 1970 / Fernanda
Mascarenhas - Brasileira nascida em So Paulo em 1970 / Roger Muniz - Brasileiro nascido em So
Caetano do Sul em 1979 / Anglica Figuera - Venezuelana nascida em Ciudad Bolvar em 1981 /
Luciana Beloli - Brasileira
nascida
em
So
Paulo
em
1981
/
Beatriz
Sano
-
Brasileira
nascida
em
Santos
em
1985
/
Flavio
Caputo
-
Brasileiro
nascido
em
So
Paulo
em
1983.
441
Kongo, fundado por minha pessoa no ano de 2013 para integrar e ampliar minhas
atividades junto ABN. Sediado na cidade de Campinas-SP, o Brasil INI mantm-se
filiado ao International Noh Institute (INI) de Quioto, conhecido por tornar acessvel o
aprendizado do N a estrangeiros, em princpio no falantes do idioma japons. O
ator e mestre Udaka Michishigue, ao lado da diretora e instrutora Ogamo Rebecca,
tem alunos em diversos pases do mundo, sendo alguns instrutores licenciados e
pesquisadores que trabalham a questo da transmisso em seus respectivos pases.
Refletindo brevemente sobre a questo da convivncia de estilos na ABN:
passado o estranhamento inicial, mantive a ateno sobre as peculiaridades do
estilo Kongo a partir de meu treinamento com o mestre Udaka. Dessa forma, tem
sido mais fcil reconhecer, acolher e interagir com as diferenas de interpretao
dos colegas.
Consideraes finais
Nos quase 75 anos de histria do Teatro N no Brasil que procuramos retratar
sucintamente, houve desde um perodo de ostracismo em funo da II guerra at
uma projeo significativa dessa arte junto sociedade brasileira, evidenciada,
dentre outras coisas, pela veiculao de peas do Hakuyou Kai em programas de
televiso no necessariamente destinados comunidade japonesa
28
. Ao
Ou, como afirmou o senhor Nobuyuki Suzuki: ter melhor que no ter.
Ainda segundo Pronko (ibidem) preciso saber o que se quer daquilo que uma
tradio oriental tem a oferecer a ns, ocidentais. A ABN, por meio de seu estilo
Imin N, definiu bem os seus objetivos e limites - de quem, para quem, com quem,
quando, onde, como e por que 29 - trabalhando num criterioso compartilhar de
diferenas didticas e estticas. Tanto nas aulas oferecidas a amadores e artistas
profissionais, quanto na montagem de peas, os estilos so bem delimitados,
mantendo-os, ao mesmo tempo, puros em si e sensveis entre si. O que se
flexibiliza no so necessariamente os estilos, mas o esprito das pessoas ao
reconhecerem o momento histrico e a cultura em que esto inseridas (bem como
alguns limites, como no caso do idioma) ao praticarem uma tradio dessa natureza.
So inmeros os dilogos e os experimentos entre o N e as diversas outras
expresses cnicas mundiais desde o incio do sculo XX. Emmert (1997) cr que o
N no se cristalizou com Zeami e que, a partir da observncia dos fundamentos da
tradio, possvel expandi-lo. Segundo Emmert, no N existem elementos
externos (ou seja, o texto, as mscaras, figurinos, estrutura musical, espao cnico,
etc.) que podem ser imitados ou recriados por outras formas que nele venham a se
inspirar. J os elementos internos (constitudos pela tcnica corporal/vocal, como o
kata) no so reproduzidos ou incorporados facilmente sem uma formao
continuada. O autor conclui que se os elementos internos do N, bem como certos
fundamentos e princpios 30 forem preservados, a beleza e o fluxo de energia
permanecem, podendo o N ganhar novas perspectivas. O trabalho do Imin N se
insere nesse contexto, mantendo um extremo respeito aos aspectos da tradio e da
transmisso, porm tendo no horizonte a criao de uma identidade prpria.
Alm das questes geogrficas, histricas e culturais, a questo da prtica e
transmisso do teatro N para amadores tambm tem recebido ateno dos
pesquisadores. Compartilharei uma breve memria de viagem para ilustrar minha
opinio sobre o assunto, ainda que o exemplo esteja situado em um contexto
japons. Conforme pude observar no International Noh Institute (INI), em Quioto,
nem todos os alunos japoneses eram artistas profissionais. Havia homens de
negcios, donas de casa, professores, profissionais liberais. Certo dia, durante
nossas atividades normais de estudo e observao, assistamos ao treinamento de
uma colega, diretamente com o mestre Udaka. Tratava-se de uma enfermeira. J
443
444
Notas
1
Influenciou direta ou indiretamente as obras de Bertolt Brecht, Samuel Beckett, William B. Yeats, Paul
Claudel, Charles Dullin, Jacques Copeau, Jean Louis Barrault, Benjamin Britten, Peter Brook, Eugenio Barba,
dentre outros.
2
Das inmeras interpretaes existentes sobre o termo, escolhi a verso encontrada em Yuasa (1993, p.
24). O termo yugen foi utilizado pela primeira vez pelo poeta Fujiwara Shunzei (1114-1204). Nesta perspectiva, a
condio ideal para a experincia esttica da beleza (ou yugen) buscada em analogia experincia do satori
(iluminao budista), adquirida atravs da arte vivida enquanto um caminho de autocultivo.
3
Graas aos programas de bolsas da Fundao Japo e da Fundao Vitae.
4
Informao verbal fornecida por Ogamo Rebecca, em Quioto, no ano de 2003, durante aula expositiva.
5
Nesse contexto, o termo gaku significa alegria.
6
Desde 2014, a ABN ministra, mensalmente, aulas de canto, dana e instrumentos, na cidade de So
Paulo.
7
N- Teatro Clssico japons, volumes I (1977), II (1993) e III (1995). Editora do Escritor, So Paulo.
8
Descendentes de japoneses nascidos fora do Japo.
9
Traduo realizada pelo senhor Carlos Hideaki Fujinaga.
10
Em N - Teatro Clssico Japons (vol. 2, 1993, p. 99), de Eico Suzuki, h uma entrevista de Takeshi
Suzuki concedida em 1973 a uma aluna da Escola de Comunicaes e Artes da USP (cujo nome no foi
revelado). Nessa entrevista, encontram-se muitos detalhes sobre as atividades e as apresentaes do Hakuyou
Kai entre os anos de 1939 e 1973. Utilizo algumas passagens dela para complementar minha abordagem do
texto principal. Tambm no livro Recordaes de Papai (1988), da mesma autora, encontram-se algumas
passagens sobre a histria do Hakuyou Kai.
11
Canto de N.
12
Termo mais recente para designar o canto de N. Youkyoku teria uma funo anloga ao script de
uma obra teatral.
13
O Clube Nippon foi citado anteriormente como um lugar onde havia a prtica de ikebana.
14
Mesmo neste perodo de proibies e prises por causa do uso da lngua, o ex-tenente coronel
Kikkawa ensinou, minuciosamente, o canto e a msica da escola Hosho para Takeshi Suzuki. At hoje, este fato
relembrado com admirao por ex-membros do Hakuyou Kai, ainda em atividade.
15
A ttulo de curiosidade: Na pea N intitulada Atsumori (pea de guerreiros de autoria de Zeami), a
ltima batalha entre os cls Heike e Genji retratada. Um experiente samurai Genji v-se obrigado a decapitar o
jovem guerreiro Heike, Atsumori, exmio flautista de apenas 16 anos. Arrependido, abandona a vida de guerreiro
e torna-se um monge, passando a rezar pela alma de Atsumori. (N. da A.)
16
A interrupo parcial ou total da prtica do N no Brasil ao longo de quase 20 anos evidencia com
clareza a assertiva do filsofo Walter Benjamin (1892-1940) segundo a qual o trauma causado por uma guerra
torna os homens mais pobres em experincias comunicveis (Benjamin, 1985). Entretanto, na experincia
brasileira narrada ao longo deste artigo, percebe-se que existiu um ncleo de resistncia.
17
Nos seguintes canais: antiga TV 2 - Cultura, TV Cultura (Fundao Padre Anchieta), TV Bandeirantes
e TV Gazeta. Mais detalhes em Suzuki (1993, p.99).
18
ltimos professores: Yoshida Noboru, falecido em 1995, e Yoshiichi Tanaka, falecido em 1999.
19
Na poca de sua fundao, recebia o nome de Kanze Ryu Kenkyukai .
20
Na sede Ishikawa Kenjinkai, localizada no bairro Paraso, em So Paulo.
21
Kenjiro Ikoma (1948). Importante ceramista, natural de Mie. Chegou ao Brasil em 1973.
22
Sediado atualmente em Cotia, SP.
23
A bailarina Cindy Quaglio participou deste incio.
24
Que desempenham a funo de shite ou seja, protagonista.
25
Vide Introduo.
26
Mudou-se para o Brasil em 1994.
27
Padro de movimento e vocalizao; forma; modelo. Cdigos fundamentais na transmisso do N. Os
kata foram sintetizados ao longo de sculos a partir dos movimentos do corpo na sua relao com a terra. O kata
refina as emoes pela estilizao (Salz, 2000), com maior ou menor grau de abstrao.
28
Alm disso, dois documentrios foram realizados sobre o grupo, sendo um deles pelo respeitado
diretor Andrea Tonacci, em 1969.
29
Vide entrevista com Jun Ogasawara.
30
Por exemplo, o conceito de ma (intervalo pleno de possibilidades); jo-ha-kyu (progresso rtmica); o
princpio do movimento do corpo aos sete dcimos e do esprito aos dez dcimos; as vrias metforas da flor
(hana), dentre outros.
31
Yuasa (1993).
445
Referncias Bibliogrficas
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios Sobre Literatura e Histria
da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. Obras Escolhidas Vol.1. Experincia e Pobreza: p.
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EMMERT, R. Expanding N`s Horizons: Considerations for a New N Perspective. In: N
and Kygen in the Contemporary World. Honolulu: University of Hawai`i Press, 1997.
PRONKO, L.C. Teatro: Leste e Oeste. So Paulo: Editora Perspectiva, 1967.
SALZ, J. Katafication: Form, Reform, Deform in Traditional Arts. In: International Society
and Culture Review n. 3, p. 465-477, 2000.
SUZUKI, E. N-Teatro Clssico japons, vol. 2. So Paulo: Editora do Escritor, 1993.
SUZUKI, T. "Hakuyou Kai no Konjyaku" Nougaku Kotengeinou de Nippaku Bunka Kouryu.
In: Colnia Geinou Shi. So Paulo: Editora Grfica Topan Press Ltda, 1986. Cap. 5, p.105118.
YUASA, Y. The Body, Self-Cultivation, and Ki-Energy. New York: State University of New
York Press, 1993.
446
447
11
451
452
16
trabalhadasem toda a produo literria em portugus escrita na ndia. Mostravamse, depois dos sacerdotes, como figuras proeminentes dos grupos sociais
diretamente vinculados aos templos, embora fossem distinguidas como cortess,
eram danarinas prescritas para os ritos dirios e tinham nas suas danas a
sensualidade e a devoo como componentes equivalentes em oferta aos deuses. O
erotismo, associado fertilidade, e o encantamento, ilustrando o desejo visceral na
realizao entre criatura e criador, devoto e divindade, transformava a devadasi em
instrumento de lascvia e volpia, o que legitimava o seu epteto, do snscrito
servas dos deuses, corroborando a descrio dos colonizadores portugueses em
Goa, no sculo XVII, ao referirem-se s danarinas ou bailadeiras, como
prostitutas dos pagodes; tambm citadas na obra do viajante ingls Richard Burton,
j no sculo XIX. Com uma viso que se distancia de possveis anacronismos,
Lowen17 ao investigar as devadasis no estado de Orissa, costa leste da ndia, onde a
sociedade local as evocavam como maharis, destacou sua condio de mulheres
oficialmente casadas com a divindade principal do templo, que em Orissa, eram
consagrados em maior parte Jaganath, uma das representaesdo deus Krishna,
ou deuses ligados aos cultos de Vishnu, como o deus do Sol - Surya, ou Hari-Hara
divindade decorrente da fuso de cultos vishnuistas e shivaistas. A pesquisadora
descreveu a contribuio determinante das maharis as devadasis de Orissa, em
sua intensa devoo, caracterizao cnica e linguagem corporal - na formao
determinante da dana clssica Odissi, como uma das trs escolas18 que, fundidas,
454
456
457
Clara est a fora e a influncia que o grupo social das danarinas dos
templos, dos sacerdotes e msicosexerciam sobre suas comunidades. Na funo
social estabelecida em sua condio de cortes, era o corpo da danarina que lhe
conferia a devida dignidade, um corpo cujo possuidor era o divino; nesta relao
que se concebe arte na cultura indiana. Pelo carter sublime da dana, o corpo,
independente do gnero, era por si s o realizador da sacralidade no cotidiano da
vida social. Desta forma, pertinente a reivindicao de AbyWarburg que props
uma cincia da cultura (Kulturwissenschaft) para tratar da histria da arte em seus
entrelaamentos. Didi-Huberman lembrou que
ao mandar gravar em letras maisculas a palavra grega correspondente a
memria (Mnemosyne) no alto da porta da sua biblioteca, Warburg indicou
ao visitante que ele estava entrando no territrio de outro tempo (DIDI23
HUBERMAMM, 2013, p. 41).
458
Nos estilos clssicos de dana indiana que foram abordados nesta conjuntura,
imagem-corpo-dana, BharataNatyam e Odissi, o repertrio coreogrfico tradicional,
encenado em teatros, templos, espaos culturais, acadmicos ou diplomticos
frequentemente divulgadores das expresses artsticas da ndia como meio de
participao poltica, ilustra a fora da dimenso religiosa reproduzida nas
apresentaes.
Inicialmente um ritual com percusso dos ps tradicionalmente contornados
em vermelho, portando guizos nos tornozelos para os efeitos sonoros da dana e
reverncia com as mos levadas ao cho e trazidas sobre a testa, indicando a
saudao dos danarinos e danarinas Bhumi, a Me-Terra, doadora da vida e do
som reproduzido nos passos e marcaes rtmicas, o Bhumi-Pranam; a partir deste
instante que se comea a apresentao. As peas que abrem os espetculos,
mostras ou recitais, remetem chegada dos devotos nos templos com as oferendas
de flores e so introdutrias para textos de invocao, os slokas, ou exibio de
itens abstratos onde danarinos e danarinas exibem seu conhecimento tcnico e a
tradio que representam. tambm o momento em que uma imagem religiosa, na
maior parte esculturas, recebe um gestual de venerao, homenagem ou adorao.
No Alaripu, o BharataNatyam revela-se em sua intensidade j nos instantes iniciais
pela execuo peculiar dos movimentos claramente inspirados em Shiva. O item
correspondente na dana Odissi, o Mangalacharan, destaca-se na sinuosidade do
caminhar da entrada no palco ou em direo imagem religiosa, exibindo a devoo
e o encantamento que esta dana oferece como linguagem prpria do sentimento
religioso, danado, conforme a pea, em dedicao a determinadas divindades,
como o deus Ganesha, invocado para os momentos auspiciosos, por exemplo, o
comeo de projetos, atividades ou empreendimentos; ou deusa Sarasvati, divindade
das artes, aspectos de Vishnu ou de Shiva, descritos dramaturgicamente pelo artista
em cena. Em seguida, o Pallavi, inteiramente abstrato e caracterizado pelas formas
das imagens templrias, retrata com rigor e preciso as esculturas religiosas numa
criao e combinao de movimentos, giros, saltos, gestos de mos e expresses
faciais que fazemdos espectadores partcipes da experincia da dana. No
BharataNatyam,
esta
vivncia
ocorre
no
Jatiswaran,
assim
como
no
natureza ou do plano divino, o que possibilita aos gurus de dana, mestres das
tradies, compor inmeras peas abstratas, verses para a dana, originadas nas
composies de msica clssica, como na literatura, fontes de criao. O Shabdam
e o Varnam, do BharataNatyam, e o Abhinaya ou Ashtapadi, da dana Odissi,
configuram-se
como
itens
compostos
por
dramaticidade,
como
danas
interpretativas dos textos da literatura religiosa, num passado recente, exibidas por
longas horas de apresentao. A expressividade predominante, algumas vezes,
enriquecida com elementos abstratos rtmicos tornando as coreografias originais em
estticas integrativas de corpo, escultura, texto e imagem em movimento. Embora
sejam repertrios ricos e complexos, esta ordem, de acordo com as adaptaes,
acrescidas ou reduzidas em demais itens coreogrficos, finalizada com danas
que tm por intuito a concluso da experincia artstica no encontro entre criador e
criatura, divino e humano, artista e audincia. O Tillana, do Bharata-Natyan, e o
Moksha, do Odissi, em essncia, convidam para o pice, a transcendncia atravs
das bnos e do encontro interno com a divindade. Os hastas, ou mudras, ampla
codificao para os gestos manuais, constituem linguagem elementar na
comunicao cnica, j que suas variaes e multiplicidade simblica proporcionam
a gestualidade estendida s expresses faciais na comunicao e no sentido de
cada instante danado, ouvido nas letras e no cntico dramatizado, reportando os
templos da antiguidade vdica. Por fim, a dimenso plstica deixa de ser
prerrogativa no entendimento da arte da dana indiana, j que se encontra
intrinsecamente presente no deleite, no bhavadas imagens, onde beleza e
sacralidade encontram-se harmonizados pelo sublime. A dana clssica indiana na
contemporaneidade no somente a herana das tradies filosficas e visuais da
ndia antiga, traduo das esculturas milenares, ou acervo vivo do patrimnio
religioso. , todavia, um campo particular de uma cincia da cultura, segundo a
perspectiva warbuguiana, sobrevivente, recria-se, superando fronteiras, como via de
autoconhecimento e de libertao. O sdhana, caminho existencial dos yogues rumo
redeno definitiva, a meditao em movimento e visualidade, to somente porque
os deuses danam e se realizam quando seus devotos e suas esculturas podem
tambm danar, atravs das imagens e do danarino no seu corpo, divinamente,
humano.
460
Notas
1
461
extenso panteo hindu. Sobre ShivaArdhnari ver: ZIIMMER, Heinrich. Mitos e smbolos na arte e civilizao da
ndia. So Paulo: Palas Athena, 1989. p 171.
21
ANDRADE, Joachim. Op. Cit. p 113.
22
BOXER. C. R. Op. Cit. 103
23
DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. Cit. 41
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realizada em Paris, em 10 de fevereiro de 2000. Revista Projeto Histria, n 21, Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, novembro de 2000, pp 225-236.
Jorge Lzio
Doutorando em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC SP,
mestre em Histria pela mesma instituio. Membro do Laboratrio de Interlocues com a
sia LIA FFLCH USP e do Grupo Outros Orientes, com Lato Sensu em Cultura e Arte
Barroca / UFOP-MG, especializao em Yoga / UniFMU-SP, e formao em Dana Clssica
Indiana Odissi /Padmaa-SP. Docente no Centro Universitrio Assuno Unifai So Paulo.
462
1. Introduo
Em 1924, Eugen Herrigel, um filsofo alemo de orientao neo-kantiana
convidado para lecionar na Universidade Imperial de Tohoku, em Sendai no Japo.
Alm das atividades de mbito acadmico, Herrigel aproveitou a oportunidade para
conhecer in locu, alguns aspectos da cultura e filosofia japonesas, tema pelo qual
463
oriente tal como o ocorrido desde o incio do sculo XX e que ganha novos
contornos com os processos de globalizao. O que se destaca conceitualmente,
principalmente a partir da primeira perspectiva apresentada, o surgimento de um
fenmeno que Edward Said (2010) denomina de orientalismo. Essa uma categoria
de partida fundamental para as reflexes aqui propostas, pois nos mostra como esse
oriente surge como uma inveno do ocidente, e fruto justamente desses
contatos e estranhamentos com uma alteridade distante, geogrfica, cultural e
socialmente, que justamente por isso colocada em uma condio de
subalternidade ante os povos do ocidente.
O movimento de contatos/apropriaes/mediaes com o oriente que
(re)emerge no incio do sculo XX (podemos situar a tambm experincias de
Herrigel), ocorre em um perodo entre as duas grandes Guerras Mundiais, onde o
ocidente vivenciava um processo que Walter Benjamin (1986) denominou de
empobrecimento da experincia. Observava-se uma perda nas pessoas da
capacidade de converter aquilo que era vivenciado em experincias durveis e
transmissveis. A experincia da Guerra, a instabilidade econmica, o desemprego,
somados ao domnio da tcnica sobre o homem, a racionalidade exacerbada e o
ritmo de vida nas grandes metrpoles, delinearam no ser humano do incio do sculo
XX certo emudecimento no que diz respeito construo das experincias de vida.
nesse contexto que as narrativas experienciais de Herrigel nos apresentam
campo frtil para pensar no somente o oriente, e nem s o ocidente, mas a tenso
que surge a partir desse contato intercultural e dos contextos de mediaes que a
se apresentam. As reflexes sobre o seu contato com a prtica do Kyud e a
experincia do Zen, nos conduziro nesse caminho de olharmos para longe para
conseguirmos enxergar o que est perto.
mentalidades, e assim por diante. Atravs deste modelo, tecem-se imaginrios sobre
esse oriente que o colocam sempre em perspectiva de distino em relao ao
ocidente. esse imaginrio, por exemplo, que norteou a escrita de alguns dos
primeiros relatos sobre essas sociedades produzidos por escritores ocidentais
atravs da chamada literatura quinhentista, que se constituiu em meio s narrativas
e descries das expedies martimas portuguesas no sculo XVI. Os registros
dessa poca se estruturam a partir de um extenso conjunto de obras e de
modalidades textuais, dentre os quais podemos destacar dirios, roteiros, guias
nuticos, relatos de experincias de viagens, tratados de geografia, etc.
Partindo dessa abordagem, o terceiro modelo de orientalismo diz respeito
justamente empreitada colonizadora do ocidente com relao a esses povos, um
estilo ocidental para dominar atravs das negociaes que so feitas, declaraes a
seu respeito, legitimando opinies sobre ele, descrevendo-o, governado seu curso,
enfim, colonizando-o. Empreendimento que teve incio nos primrdios da era
moderna com as grandes navegaes no sculo XVI, e que encontra ecos recentes
com a consolidao do imperialismo britnico e francs em pases como a ndia e a
Arglia, na passagem do sculo XIX para o XX, e na atuao norte-americana no
perodo ps-Segunda Guerra Mundial e sua interveno no Japo, por exemplo.
Este panorama acerca de como os contatos interculturais entre oriente e
ocidente foram estabelecidos nos apresenta os alicerces nos quais esto fundadas
estas relaes. Compreender esse movimento nos leva a perceber que esse tipo de
discurso sobre o oriente apresenta-se como mais um artifcio fruto do
empreendimento colonial do ocidente no intuito de estabelecer seu domnio em
relao a outros povos e culturas. o que ressalta Bhabha (2005), ao identificar que
uma caracterstica fundamental desse tipo de discurso a fixidez no que diz respeito
construo ideolgica da alteridade. Essa fixidez apresenta-se (...) como um signo
da diferena cultural/histrica/racial no discurso do colonialismo, um modo de
representao paradoxal: conota rigidez e ordem imutvel como tambm desordem,
degenerao e repetio demonaca (BHABHA, 2005. p. 105).
Como principal estratgia discursiva, apresentada uma viso da alteridade a
partir de um esteretipo, uma forma de conhecimento que vacila entre algo j
conhecido, mas que deve ser repetido indefinidamente. Ou seja, o discurso sobre a
467
Deste modo, como tambm ressalta Said (2010), possvel visualizar coisas
novas, vistas pela primeira vez, como verses de algo previamente conhecido. E
esta se apresenta como uma forma de controlar aquilo que parece representar uma
ameaa a viso estabelecida das coisas. Por fim, a ameaa emudecida na medida
em que sua voz deslegitimada e os valores de familiaridade se impem. Da,
podemos perceber que o discurso colonial, enquanto aparato de poder, apia-se no
reconhecimento e repdio de diferenas raciais/culturais/histricas. A legitimao
dessas estratgias aparece atravs da produo dos conhecimentos do colonizador
e do colonizado de maneira antittica. Apresenta a alteridade como uma populao
de tipos degenerados com base na origem racial, intentando assim uma justificativa
para a conquista e o estabelecimento de sistemas de administrao e instruo das
outras culturas aos moldes do colonizador (BHABHA, 2005). justamente esse
movimento que faz com que diversas prticas culturais, modelos de espiritualidade e
manifestaes artsticas de povos como ndia, China, Japo, sejam vistos a partir de
uma tica da subalternidade. Surge um distanciamento fundamental e essencial que
separa oriente e ocidente no apenas a partir da distncia geogrfica, mas,
sobretudo de um distanciamento sociocultural.
No tpico que segue proponho uma anlise sobre a especificidade do
movimento de contatos interculturais entre ocidente e oriente que surge a partir do
incio do sculo XX. Compreender as caractersticas dos novos campos de
mediaes que se apresentam nesse contexto um percurso fundamental para
lanarmos um olhar para experincias de apropriao dessas prticas e produtos
468
de
uma
nova
forma
de
misria
marcada
pelo
monstruoso
471
472
Ao propor essa afirmativa, o mestre tenta destacar para seu aluno que, no
caso das inmeras artes Zen, o percurso e a prtica, por si mesmos j se constituem
enquanto o prprio fim de tais atividades. Semente aps treinamento longo e
duradouro que o praticante consegue desenvolver (ou restaurar) em si mesmo um
estado de espontaneidade, de naturalidade na execuo dos movimentos. O mestre
assim o e faz, no por apresentar um domnio sobre as tcnicas, ou resguardar um
grande nmero delas, mas por no se deixar dominar por elas no curso de seus
movimentos. E ainda mais, a prtica corporal que desenvolve vinculada a qualquer
dessas artes Zen, reverbera esse estado de espontaneidade e fluidez para os mais
diversos mbitos de sua vida. Um tipo de conhecimento que se produz e se inscreve
de maneira concreta pelo corpo.
Para os mestres japoneses no uso do arco:
(...) a verdadeira compreenso dessa arte s possvel queles que dela se
aproximam com o corao puro, despido de qualquer preocupao. Se se
perguntar, desse ponto de vista, aos mestres arqueiros japoneses sobre
esse enfrentamento do arqueiro consigo mesmo, sua resposta soar mais
que misteriosa. Porque para eles o combate consiste no fato de que o
arqueiro se mira e no entanto no se atinge, e por vezes ele pode se atingir
sem ser atingido, de maneira que ser simultaneamente o que mira e o que
mirado, o que acerta e o que acertado. (HERRIGEL, 1995. p. 17).
476
5. Consideraes finais
Ao contrrio das iniciativas desenvolvidas pelos orientalistas clssicos, a
experincia de contato de Eugen Herrigel com o Kyud e com a tradio do Zen
Budismo, nos mostra uma via que nos permite uma reflexo sobre o prprio lugar do
ocidental na tessitura dessas experincias. Essa uma perspectiva que geralmente
fica omissa no estabelecimento desse tipo de contato intercultural, e s o que
aparece o estranhamento na relao com diferente. A narrativa experiencial de
Herrigel toma como ponto de partida tambm um estranhamento com o prprio lugar
que ele ocupa nessa relao. Seus conflitos particulares durante o aprendizado do
Kyud nos apresentam exemplos do mbito mais geral sobre tipo de problemtica
que se origina a partir dessa tenso no contato ocidente/oriente.
As artes Zen apresentam um desafio particularmente rido para uma mente
talhada na lgica e na reflexividade. O desenvolvimento de uma atividade cujo fim
est em si mesmo, na prpria prtica, um contraponto provocador a nsia por um
objetivo delimitador para tal empreendimento. A inexistncia de uma metodologia
linear de aprendizado, ou de um percurso terico a ser contemplado, faz com que a
arte Zen seja o que os mestres chamam de arte sem arte. Seja no tiro com o arco,
na preparao dos arranjos florais, no caminho da espada, o que se intenta tocar a
si mesmo. A flecha pode ser disparada, pode at nem sequer sair de perto do arco,
mas o arqueiro que tocou o Zen atingiu seu alvo, mesmo sem querer atingi-lo, pois
sabe que ter que continuar a atingi-lo inmeras vezes.
Notas
1. Onde permaneceu de 1924 at 1929.
2. Arte japonesa de arranjos florais.
3. Eis que se tornam mais usuais expresses como sinlogo (estudioso sobre a cultura chinesa),
niplogo (estudioso sobre a cultura japonesa) entre outros, para designar alguns desses ramos de estudos
orientais.
4. O emprego da categoria misticismo pelo autor consistiria em uma tentativa de utilizar uma noo para
se referir, de maneira inteligvel ao ocidental, a experincia contemplativa, de integrao com si mesmo e com o
mundo, sem que haja essa separao entre o eu interior e o mundo exterior. Vale ressaltar, pois, que mstico
no uma expresso oriunda dos textos clssicos ou das chamadas escrituras sagradas do Zen-Budismo,
tradio da qual ele trata em seus escritos. Refere-se a uma expresso utilizada pelo autor para aludir a
experincia que nesse contexto proposta, na eminncia de buscar palavras para melhor descrever aquilo que
nem sempre podem ser traduzido em palavras.
5. Herrigel (1995. p. 26) no que diz respeito distncia dos mestres, fala apenas do aspecto temporal.
Resolvi mencionar o aspecto da distncia cultural e geogrfica para evidenciar o abismo que separa as
sociedades, ocidental e do extremo oriental tradicional. E ainda mais, para explicitar o papel relevante do contato
com o mestre no caminho para aprimoramento do discpulo como aspecto fundamental da tradio budista do
Zen.
477
6. Dentre as quais podemos citar a pintura, os arranjos florais, algumas artes marciais japonesas, entre
outras
7. E que inicialmente reluta em aceitar Herrigel como discpulo, pois j havia tido experincias
desastrosas com alunos acidentais.
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478
Lee Ufan faz parte de um grupo de artistas que, na dcada de 1970, estava
na vanguarda de uma onda internacional que separava ocidentalizao de
modernizao e modernizao de universalismo ideolgico. O artista nasceu na
Coreia ocupada por japoneses, cresceu no ambiente de guerra e no Japo, durante
os movimentos de protesto estudantil e nas passeatas contra os Estados Unidos, viu
o colapso dos ideais modernistas de progresso e racionalismo em face do genocdio,
imperialismo, holocausto nuclear e industrializao desenfreada. Como jovem
intelectual, Lee se engajou nas crticas viso de um mundo moderno racionalista,
no qual a conscincia humana tende a objetificar os fenmenos e os determinar,
criando assim um mundo de significaes fixas. Sua linguagem tentou expandir as
possibilidades da arte em um mundo onde colonialismo e imperialismo, o outro e a
diferena tinham implicaes diretas em sua vida real.
Conhecedor de filosofia moderna, Lee escreve sobre esttica e arte
contempornea e reconhecido como o principal terico do grupo Mono-ha, um
movimento de arte antiformalista que ocorreu em Tquio entre o fim dos anos 1960
e o incio de 1970. Em seus ensaios, o artista constri um sistema esttico que
enfatiza uma estrutura relacional atravs da qual as coisas apresentam sua
existncia. Lee busca uma dinmica espacial que nos induza a encontrar a
experincia imediata do que realmente est diante de ns, o mundo tal como . O
objetivo do artista redirecionar a interveno do artista centrada no ato da criao
para a tica da mediao.
A ideia de encontro torna-se o elemento-chave para o desenvolvimento de
sua obra tanto artstica quanto filosfica. Esse pensamento tambm , segundo
Myriam Sas (2011, p.105-107), uma das principais investigaes dos artistas
japoneses do ps-guerra. Como a autora declara, em suas vrias formas, o conceito
de encontro parte de uma compreenso do funcionamento da subjetividade. Por
um lado, a tentativa de performar um encontro, muitas vezes, parte de um desejo de
quebrar a distino entre arte e vida. Ou talvez seja uma tentativa de desafiar a
estrutura que circunscreve institucional e estruturalmente o trabalho, para distingui-lo
do resto do mundo. A obsesso do encontro uma herana do esforo modernista
de quebrar a moldura e contestar a institucionalizao da arte. Mas, por outro lado, a
idealizao de encontro direto ou imediato oculta ou desvia a ocorrncia de uma
mediao e as questes dialticas do engajamento. Porm, muitos desses artistas
480
482
A obra Relatum-Silence (Fig. 2), exposta no Museu, era composta por uma
grande pedra e uma espessa chapa de metal retangular, tambm de grandes
propores, encostada verticalmente na parede da sala. A pedra tinha uma
angulao maior em uma das faces, como se estivesse apontada em direo
chapa de metal. No momento em que lancei um segundo olhar pedra, senti o
impacto da sua presena, seu porte, seu carter, sua alteridade. Senti que fazia
parte, juntamente com outros elementos do trabalho, de um espao relacional. Havia
estabelecido no s um contato visual com elementos, mas tambm um encontro
corpreo entre alteridades.
Os trabalhos da srie Relatum, iniciada nos anos 90, so compostos por
combinaes entre um nmero pequeno de elementos no trabalhados, tais como
pedras, chapas industriais de vidro ou ao e tiras de borracha.
A pedra um elemento que aparece com muita frequncia nas instalaes.
Sobre o seu uso, Lee (2008, p.34) relata que pedras so coisas do mundo que no
so fabricadas e tambm no possuem um significado direto. Ele no as escolhe
pela sua pureza, mas, sim, por sua alteridade, suas qualidades materiais e
temporais. Para o artista (2011, p.104), a natureza difcil de medir ou entender por
sua externalidade e temporalidade indefinida.
Em suas obras, Lee justape elementos normalmente olhados como
completamente distintos materiais naturais e industriais , de forma a organizar um
dilogo entre eles. O resultado se assemelha a um tipo de encontro s avessas
que ocorre no pela empatia, mas pela estranheza. Seu mtodo parece induzir uma
percepo como experincia direta corporal do ser no mundo, deslocando a
definio de um sujeito cognoscitivo para um ser corpreo que existe na interseco
entre os mundos exterior e interior. Corporeidade uma questo central na
proposio de encontro de Lee, a interconexo entre o corpo, conscincia e o
mundo. Seu objetivo reside em deslocar narrativas conhecidas para poder incorporar
novas imagens sensoriais por meio da percepo.
Em suas obras Relatum, nem a placa, nem a pedra exercem dominncia
sobre o outro; ao contrrio, elas se relacionam como aspectos distintos da realidade.
483
ainda ver que a superfcie spera da pedra, marcada por manchas de sua exposio
ao tempo, cria contraste com a superfcie lisa e suave do tecido da almofada.
Entretanto, outro elemento nos escapa primeira vista o piso. A almofada no
apenas suporta o peso como tambm se situa entre os dois elementos.
O leitor pode se perguntar se o piso tambm no teria uma funo importante
nos trabalhos analisados anteriormente. Com certeza ele possui, porm nesse
trabalho, especificamente, no s vemos a almofada, mas simulamos mentalmente
o contato do corpo com um elemento macio ao nos posicionarmos sobre o piso.
A almofada faz o processo de mediao entre o peso da pedra e a dureza do
solo. Algo que amortece e suaviza a presso como um anteparo entre dois
elementos rgidos sob a fora gravitacional. Uma comovente metfora sobre as
relaes dos seres humanos com o mundo. Uma bela metfora sobre o papel da
arte.
A ltima obra a ser analisada, Relatum Holzwege (Fig. 4 e Fig. 5), foi
instalada numa trilha no parque Haus Weitmar, em Bochum, na Alemanha. Essa
instalao composta por duas pedras calcrias e entre elas h uma placa de ao
pousada horizontalmente sobre o cho. De certo ponto de vista, podemos perceber
que as pedras tm uma angulao em uma das faces que apontam para a placa de
metal. Os componentes da obra interagem com os elementos naturais e a ambincia
do parque, formando, assim, um novo encontro. A placa, que foi alinhada com a
trilha, oferece sua superfcie como passagem. Uma passagem sutil, pois o tom
ferrugem de sua superfcie mescla-se com a terra. Qualquer pessoa que esteja
pelo caminho pode andar sobre a placa sem tropear, sem notar, a princpio, sua
presena. Entretanto, sentir o metal sob seus ps, a rigidez do material
contrastando com a suavidade das folhas secas no caminho, e tambm ouvir um
som diferente quando pisar sobre a placa. As pedras foram colocadas uma em
oposio outra, sugerindo uma linha perpendicular que cruza o caminho. A obra se
torna portal, um intermedirio, uma pontuao na passagem, um instante em
suspenso para perceber a si e os elementos ao redor uma metfora para a vida.
485
488
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489
490
norte-americana,
publicao
pstuma
dos
textos
de
Alice
Yang,
493
a 28a edio da mostra paulista, a que ficou conhecida como a Bienal do Vazio, as
representaes nacionais so suprimidas de todo.
A participao de Ai Weiwei na 29a. Bienal, a bienal poltica de Moacir dos
Anjos e Agnaldo Farias, respondia a um convite direto dos organizadores, e no
estava portanto, de modo algum vinculada a qualquer representao chinesa oficial.
possvel que ela tenha sido fruto de um convite da curadora japonesa Yuko
Hasegawa, ou de outro entre os curadores convidados. Como no caso dos demais
participantes, a participao do artista chins deveria responder ao tema da Bienal,
que a utilizao do verso do poema A Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima,
pretendia subsumir. Os organizadores faziam questo de lembrar que a Bienal no
era apenas sobre arte e poltica, mas que ela era um espao poltico. Usando
poesia e poltica como motrizes, falavam de um conceito arquiplago, sem bordas
ntidas (ANJOS & FARIAS, 2010). Reclamavam a noo de hipertexto, de polifonia.
Dentre os roteiros previstos, Ai Weiwei foi elencado para Lembrana e
esquecimento. Era o trajeto4 que versava sobre memria individual e coletiva, que
pretendia tratar da histria e tudo aquilo que ela preserva ou olvida.
As cabeas foram produzidas na China, e viajaram at So Paulo, de onde
aps a exibio seguiram para New Jersey, onde ficaram em um depsito at que
Larry Warsh e equipe fossem resgat-las, durante a priso de Ai Weiwei. A grande
inaugurao do tour internacional da obra estava de fato prevista para ocorrer em
Nova Iorque, como o site especialmente criado para a itinerncia deixava claro
poca. Na ocasio, a apresentao brasileira era devidamente eclipsada, em favor
da estria americana.
O fato de terem feito uma rota anloga a dos bens oriundos da China na
ocasio de sua inaugurao parece no ter chamado ateno de ningum. A
dissimulao da apresentao paulista tampouco. A estria nova-iorquina seria a
grande estria, e assim a presena na Bienal simplesmente aparecia no site oficial
da obra em espao absolutamente parte, apenas parcialmente mencionada. O
curioso que se reportar ao site atual encontrar So Paulo no roteiro, mas isso no
ocorria at que o crculo tivesse completado ao menos quatro montagens.
494
496
Na lista negra do regime, encabeada pelo nome do poeta biografado por Lin,
Su Shi, todos os trezentos e nove indivduos listados, bem como seus filhos, ficaram
oficialmente proibidos de ocupar cargos pblicos. E por conseqncia, tambm
honrados por nela figurarem:
Visava-se, assim, extirpar, para sempre, qualquer espcie de oposio e,
acreditavam-no os autores da medida, recobrir de infmia eterna os nomes
que a lista consignava. Aconteceu, porm, que a China deveria ser entregue
pelos reformadores sociais ao conquistador que descia do Norte e o efeito
alcanado com a organizao daquela lista foi na realidade muito diferente
do que o que tinham em vista os que a organizavam. Por mais de um sculo,
os descendentes que figuravam na Relao Yuanyu mencionaram como um
ttulo de glria o fato de que seus antepassados fizeram parte da lista negra.
(LIN, 1947, p.22)
lista tenha sido destruda por um raio, como que por interveno divina, e que o
ministro de ento tivesse declarado que os nomes para sempre seriam lembrados, o
que de fato ocorreu, algo de menor interesse para nossa comparao, ao menos
at o presente momento. Como o poeta Su Shi, que na primeira dcada aps sua
morte teve decretada a destruio de todas as suas inscries em pedra e a
proibio de seus livros, acrescida da multa de oitocentos mil ienes pela posse dos
mesmos, Ai Weiwei teve seu blog prescrito, seu direito de expresso cerceado, seus
colaboradores investigados. Tambm como ele, sua situao era herdada de um
contexto familiar: seu pai, o poeta Ai Qing (1910-1996), havia sido enviado ao campo,
com a funo de limpador de latrinas, guisa de se reformar (ANDREWS, 2012). Ai
Weiwei cresceu em exlio antes de se auto-exilar na Amrica. Era um dos artistas
da dispora chinesa: Meu pai era um poeta. Aos vinte e poucos anos de idade, foi
condenado a seis anos de priso, e depois exilado por vinte anos, realmente na pior
situao, limpando banheiros pblicos, e ainda assim sobreviveu. (OBRIST, 2011,
p.36) Ele diz que no o admira como artista, mas por sua vida. Mas o Ai Weiwei
maduro quem diz isso. Quando volta Beijing, no incio dos anos oitenta, no
momento em que o pai reabilitado, ele se diz alienado. Ser sua experincia com o
Ninho do Pssaro, o estdio olmpico, a abrir-lhe os olhos e ativar sua militncia
contra as autoridades corruptas, s quais no atribui autoridade alguma em termos
de arte:
Eu tinha muita experincia, por ter crescido com a gerao do meu pai e por
viver em uma sociedade democrtica, em Nova York, mas apenas depois
de 1999, quando me envolvi com a arquitetura, que enxerguei melhor a
estrutura interna do governo. Como cada acordo foi feito. Como as terras
foram vendidas. Como essas pessoas enriqueceram. Como fizeram seu
dinheiro. A arquitetura uma coisa que voc constri no interior da
sociedade, e tem que lidar com o governo. A arquitetura muito poltica,
como o estdio Ninho de Pssaro. (OBRIST, 2011, p.37)
500
502
503
Notas
1
504
Portugal, been seen as liability was transformed into a vital asset. Architetural elements characteristic of the
colonial period the cobog, the muxarbi, the veranda were comibined with the ideas of such architets as Le
Corbusier and Mies van der Roe. Brazils artistic heritage, dating back to the eighteenth century, was reinented
even as it was being rediscoverd and preserved. Rio de Janeiro 1950-1964. (BLAZWICK, 2001, p.122)
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506
Por outro lado, atravs das obras de arte de Roy Lichtenstein, com inspirao nos
quadrinhos, o termo pop art passou a ser conhecido e trouxe o sentido de que a
arte tambm tende a acompanhar aquilo que transmitido pelos meios de
comunicao e pela publicidade, alm de se tornar popular. Fenmenos culturais
recentes, a pop art e a pop culture trouxeram aos norte americanos produtos que
se tornaram reflexo de gostos, hbitos e valores de uma nao que aos poucos
foram transmitidos para povos diferentes que os assimilaram, ou, diante de
adaptao, se apropriaram de alguns valores como lhes convinha.
Durante o perodo ps-guerra o Japo desenvolveu uma cultura popular
vibrante, criativa e comercialmente bem sucedida que posteriormente veio a se
espalhar pelo resto do mundo. Hoje, a cultura pop japonesa atravessou fronteiras e
deu ao Japo um impacto cultural mundial por meio de suas animaes, quadrinhos,
msica, esttica, arte e personagens que alimentaram geraes de fs que se
renovaram e, que junto do desenvolvimento das Tecnologias de Informao e
Comunicao, configuram um novo modo de interao e participao entre os - cada
vez mais ativos - fs e artistas que modificam a criao e circulao de informao
no mbito comunicacional. O termo cultura pop nipo-brasileira parte do pressuposto
de que, a partir do momento em que recebemos estmulos do Japo nos
apropriamos e criamos desdobramentos e inferncias que a tornam uma cultura pop
diferenciada da original. Para tanto preciso compreender alguns aspectos
expostos abaixo.
508
Sob este aspecto a linha de distino entre arte e cultura popular torna-se
mais difusa no havendo critrio determinante que as diferencie.
Um aspecto desse processo que a arte se integra de modo crescente
economia, tanto por incentivar as pessoas a consumir atravs do papel
ampliado que desempenha na propaganda, como por se tornar um bem
comercial em si mesmo. Um outro aspecto que a cultura popular psmoderna recusa-se a considerar as pretenses e as distines da arte.
(STRINATTI, 1999, p. 220)
objetos como camisetas e livros. O grupo formado inicialmente por amigos foi
ampliado e sua atuao visava abrir caminho para o cenrio artstico internacional.
Murakami sempre questionou no apenas esta relao entre produo e consumo
artstico-cultural, mas tambm dilemas como originalidade e autenticidade das
produes atravs do processo de distribuio.
O funcionamento da produtora de Murakami j demonstra que muitos
trabalhos realizados por ele so produzidos atravs de um sistema fabril com a
participao de outros artistas e estudantes internos. Kusahara (2009) lembra que
esse modo de produo era padro na pintura tradicional Kano-ha, cujos pintores
normalmente trabalhavam em grande escala reproduzindo ambientes da natureza,
assim como na impresso feita com blocos de madeira. Hoje isso aplicvel a
artistas populares de histrias em quadrinhos mang e por estdios de animao
anime.
Nos ltimos anos a produo artstica japonesa tem apresentado forte marca
tecnolgica. Esta relao entre os japoneses e a tecnologia normalmente positiva,
apontando reflexos no apenas na arte, mas no comrcio e no entretenimento. O
apego tecnolgico nitidamente percebido, por exemplo, pelo forte desenvolvimento
da robtica japonesa consequente da relao histrica com as ferramentas
profissionais que, de acordo com seu uso tornam-se to importantes quanto o
resultado a que se quer alcanar. Havia ento, a utilizao da tecnologia para o
entretenimento visto como algo necessrio no contexto de uma sociedade estvel. A
restaurao Meiji trouxe modernizao e globalizao aos japoneses e mesmo
depois
das
bombas
atmicas
que
devastaram
Hiroshima
Nagasaki
japoneses a partir de seus primeiros estudos com papel e nanquim. Foi a partir da
dcada de 1950 que o termo anime, do ingls animation, passou a ser utilizado
como sinnimo de desenhos animados japoneses.
Com a difuso de produes de animao japonesa no exterior a partir da
dcada de 1980, a palavra anime virou sinnimo de animao com a
esttica e a tcnica desenvolvidas pelos japoneses, embora no Japo ela
signifique todo e qualquer desenho animado, japons ou no (SATO, 2005,
p32).
516
abraou
uma
srie
de
prticas
artsticas
assentadas
no
entre artista e observador. A partir do momento que dados digitais podem ser
copiados e transmitidos sem perda de qualidade, questes como direito autoral e
originalidade passam por mudanas necessrias para o ambiente em rede conforme
o ponto de vista ocidental onde tambm o conceito tradicional de arte tem forte
posicionamento. Para os japoneses concepes do tipo so singulares. Para que se
possa ter uma ideia, os japoneses muitas vezes so julgados negativamente pelo
Ocidente quando se trata de direitos autorais por frequentemente copiarem
softwares e por produzirem em massa cpias ilegais de textos e vdeos.
Historicamente e tradicionalmente o Japo possui uma viso diferente de
originalidade.
Para eles a rede uma ferramenta para integrar tipos diferentes de
imaginao, ou mesmo egos diferentes. [...] Apresentar os produtos da
imaginao da pessoa uma maneira de fazer arte; a troca de imaginaes
e o trabalho conjunto outra. Aqui a idia de fazer arte existe dentro da
idia de comunicao. Simplesmente finalizar uma obra de arte no a
meta principal (KUSAHARA, 2003, p.232)
519
formataes
de
mensagens.
Esta
revoluo
digital
implica,
mantidos por meio da comunicao mediada pelas tecnologias digitais tem sido uma
questo central para a reflexo da sociedade contempornea a partir do momento
que as tecnologias digitais aceleram o fluxo de informaes que alteram nossos
modos de vida e noo de tempo e espao. Neste sentido observamos o recente
movimento que se estabelece entre blogs e outras mdias sociais digitais como
adaptaes s necessidades informacionais e velocidade de obteno da
informao. Atuando como facilitadores, outros canais que se conectam aos blogs,
como por exemplo, os existentes facebook e twitter - redes sociais - agregam outros
seguidores por meio de uma composio informacional distinta. Esta uma relao
que se estabelece naturalmente e comumente apropriada pelos usurios e deve
ser questionada.
Consideraes finais
Considerar a cultura pop japonesa no Brasil e os recentes estudos publicados
sobre seus "ecos mediticos", termo utilizado pela pesquisadora Cntia Dal Bello
(2013) a respeito do fenmeno hikikomori3, o cenrio para o qual nos voltamos ao
questionar e refletir a subjetividade e questes como identidades digitais e os
conceitos de ubiquidade e mobilidade nos mais variados espaos digitais.Como um
poderoso reflexo da sociedade, a cultura pop no se limita apenas ao sentido
esttico, mas atinge a todos em um sentido cultural mais amplo. A presena de
blogs, fruns e redes sociais na constituio de informaes de modo colaborativo
abre-se como possibilidade de estender a comunicao para outros ambientes da
Internet. Temos presenciado um processo global de incorporao das Tecnologias
de Informao e Comunicao nas atividades cotidianas sejam das formas mais
simples s mais complexas.
Mesmo na arte, e neste caso, o fazer artstico dentro da cultura pop nipobrasileira, contexto deste estudo, deve-se pensar como a tecnologia influencia e
torna-se parte do sujeito esvanecendo as barreiras entre ele e o objeto. A rede,
portanto, a partir do momento que se define como flexvel e no linear, dinmica e
sem limites que possamos determinar explica a subjetividade entre sujeito e objeto
cultural.
523
Notas
1
Mang significa quadrinhos japoneses. O termo mang foi usado em 1814 pelo artista Hokusai para
designar seus livros de rascunhos excntricos. Na dcada de 1980 quando os quadrinhos japoneses comearam
a ser exportados passaram por uma fase de total desdm ocidental e o termo possua uma carga negativa
quando inserida na lngua inglesa. Frederik Schodt co seu estudo Manga!Manga!, de 1983 foi um dos
responsveis disso quando explicava que o significado dos dois ideogramas que constituam a palavra vinham
designar imagens irresponsveis. Completava ainda que o ideograma man tem um significado secundrio de
moralmente corrupto(GRAVETT, 2006, p.12).
2
Hiropon tambm constitui nome dado a uma das obras de Murakami; escultura de uma garota com
seios enormes que jorram leite. O nome, segundo Christine Greiner (2008) faz referncia a uma anfetamina
popular durante o ps-guerra.
3
Hikikomori, termo cunhado pelo psiclogo japons Saito Tamaki, um desdobramento radical da
cultura otaku no Japo, que, segundo Saito (2012) resultado da relao tecnologia/consumo e da seduo
pelas novas referncias visuais destacadas pelas imagens de mangs e de anims. Os Hikikomoris, embora
tenham caractersticas compartilhadas com otakus, esto associados ao isolamento, colecionismo e vnculo
internet, comportamento que tem se tornado caso de sade pblica no Japo recentemente.
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O coletivo moyashis
(1),
Da identidade identificao
Refletir sobre como as formas de sociabilidade so afetadas a partir do
colapso do Estado do bem-estar social e do esvaziamento das instituies
democrticas fundamental para compreender o quanto a proposta do coletivo de
artistas moyashis renovar a forma como a cultura japonesa vinha sendo difundida
no Brasil abre para novas possibilidades tambm do ponto de vista social (e no
apenas para a reflexo artstica e cultural). Antes de seguir adiante com este
raciocnio, cabe especificar a interpretao do coletivo para o termo cultura
japonesa: consiste em manifestaes apresentadas em festivais da comunidade de
527
(2)
528
(3)
(4)
A pessoa funciona como uma espcie de matriz atravs da qual ela pode
viver a totalidade de suas mscaras, em uma relao com o(s) outro(s) que vai alm
de uma simples correspondncia ou reconhecimento. Aquilo que se reputa como
indivisvel, o indivduo, , antes de mais nada, fragmentado, explica Michel Maffesoli
em seu livro Notas sobre a ps-modernidade (2004). A lgica da identificao, por
ter uma forte carga esttica e emptica, fornece um desejo de fuso: os indivduos
no se justapem lado a lado, mas juntos reforam uma pulso, um vitalismo tribal
(MAFFESOLI, 2004, p. 91).
O tribalismo ps-moderno foi introduzido pelo socilogo em seu livro O tempo
das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades ps-modernas, publicado em
1998, como uma das mais fortes caractersticas das comunidades contemporneas
que se formam pautadas pela identificao. No se trata de uma forma de
identificao racional, mas emocional: uma questo de sentir ou no, que remete
ao cheiro do sentimento (MAFFESOLI, 1998, p. 232).
Tal como as tribos primitivas, as tribos contemporneas se renem em torno
de um totem, elemento de agregao para a formao de comunidades afetivas.
Esses totens contemporneos so diversos e simbolizam um gosto comum, que
529
pode estar ligado ao esporte, msica, prazer, gastronomia etc.: a imagem serve
como polo de agregao para diversas tribos que formigam nas megalpoles
contemporneas (MAFFESOLI, 1990, p. 112, traduo nossa). As tribos vo
construindo um imaginrio, consequncia de uma produo subjetiva, e um mito do
qual fazem parte.
(5)
e exibido em no
sendo que cerca de metade deles teve uma participao pontual nesta ao. Depois
disso, alguns outros se aproximaram pelo curso Arte Japonesa ps-anos 90,
realizado na Fundao Japo So Paulo e que teve como professora Christine
Greiner, especialista em esttica, corpo e Japo. O limite da definio de moyashis
como um coletivo formado por artistas brasileiros foi extrapolado quando passei
alguns anos em Paris para pesquisar mulheres japonesas que moravam na cidade e
entrei em contato com japonesas que se identificavam com o que estava fora do
Japo. Algumas delas tambm produziram trabalhos exibidos pelo coletivo.
O grande salto desse movimento aconteceu em junho de 2007, quando o
suplemento de cultura do jornal Nippo Brasil publicou como matria de capa uma
reportagem intitulada O Japo sob novos olhares na semana em que foi
comemorado o aniversrio de 99 anos de Imigrao Japonesa no Brasil. A matria
escrita pela jornalista Erika Horigoshi tinha como objetivo mostrar como os jovens
descendentes de imigrantes estavam difundindo a cultura japonesa no Brasil e
trouxe como os principais expoentes a Comisso de Jovens do Bunkyo e o coletivo
moyashis. O que poderia ser uma aparente oposio entre os grupos se reverteu em
dilogo. Cludio Kurita, lder da Comisso de Jovens, convidou o coletivo para fazer
parte do tradicional festival Bunka Matsuri, que acontece anualmente na sede do
Bunkyo, localizada no bairro da Liberdade, em So Paulo, e comumente apresenta
manifestaes culturais japonesas tradicionais. No 4 Bunka Matsuri, realizado em
2008, ilustraes, grafites, vdeos, filmes, instalaes e performance de 38 artistas
brasileiros e japoneses compuseram a exposio invaso tsunami, organizada pelo
coletivo moyashis, que ocupou o saguo principal localizado na entrada da
instituio.
Essa exposio levou o grupo a ser convidado para integrar a Semana
Cultura Brasil-Japo, evento comemorativo oficial cujo curador foi o ento diretor da
Fundao Japo So Paulo Jo Takahashi. O coletivo participou da programao da
Semana Cultural, que aconteceu no Pavilho de Exposies do Anhembi, com uma
exposio-interveno que recebeu o nome de invaso moyashis e reuniu 11
artistas, alm de quatro palestras sobre temas diversos como arte em papel, cultura
e quadrinhos proferidas por alguns de seus integrantes.
532
(6),
(7),
realizada em 2011
existncia de um espao fsico: KIAI um espao cultural que no tem sede. Ele
est em nossas buscas (8).
como um Japo inventado: quando uma cultura migra para outros pases, ela
modificada porque sofre intervenes locais e tambm porque resgata elementos de
distintas regies do lugar de origem, como se fosse uma colcha de retalhos
(MANFRINATTO, 2008, p. 8).
O termo criado por Mori foi rapidamente readaptado pelos artistas para
Japo reinventado, utilizado no texto de curadoria da exposio Invaso
Tsunami:
H muitos pases chamados Japo. Aquele tradicional, construdo a partir
da memria dos imigrantes. Um pas futurstico divulgado pela mdia. O
Japo otaku que circula na internet. Um pas zen, organizado, fofo, kawaii,
minimalista e colorido. Uma cultura em que imperam emoes fortes, porm
contidas e que resultam na beleza suprema quando so expressadas pela
arte.
Perguntamos a 38 artistas qual o Japo ou qual desses pases eles
carregavam dentro deles. A resposta est nessa exposio, que rene
olhares de brasileiros descendentes ou no de japoneses e de
japoneses nmades, com quem cruzamos pelo mundo afora e que
carregam o mesmo esprito daqueles que chegaram no Brasil h cem anos.
Aqui temos um Japo reinventado a partir das imagens trazidas e fincadas
pelos imigrantes, das artes tradicionais por ns reverenciadas, de
referncias de revistas, internet, mangs, cinema, de esteretipos e
smbolos. Elementos que so revistos, questionados, reapropriados e
homenageados pelos moyashis, coletivo de artistas que existe desde 2006.
Invadimos o Centenrio da Imigrao Japonesa com esta proposta, a de
renovar a cultura japonesa no Brasil. (9)
536
na estreita conexo entre o contedo e o que ele contm, entre a forma interior e a
fora exterior (1990, p. 105, traduo nossa).
Ao explicar esta categoria, o socilogo faz uma aproximao com o conceito
japons de kata, que pode ser traduzido como um modelo ou template. O termo
bastante utilizado em artes marciais para definir uma srie de movimentos prdefinidos que representam um combate real. O jornalista francs Philippe Pons,
autor de diversos livros sobre o Japo, explica que o kata no se trata de uma
simples operao de imitao, mas da representao de um processo. Em seu livro
De Edo Tquio, ele (1998) define a representao como a quintessncia do que
ela representa. Ele ainda completa que em matria de comportamento, o domnio
da forma abre caminho para a aquisio da substncia. (PONS, 1998, PP.148-149)
Maffesoli se utiliza do formismo para explicar a coexistncia entre o arcaico e
o novo nas comunidades ps-modernas. Ele lana a sociologia do imaginrio,
proposta pelo filsofo francs Gilbert Durand, para analisar esse processo de
representao e resgata o que Durand definiu como dialtica do retorno (DURAND,
1964, p. 223). No livro As estruturas antropolgicas do imaginrio, Durand verifica o
resgate de referncias do passado para a composio da essncia da construo de
novos modelos em que a nfase se d pela esttica. As imagens antigas e arcaicas,
consideradas representaes, consistem na essncia de algo. Ao serem
metamorfoseadas, transformam-se em novas imagens e passam a ser reveladoras
de situaes atuais que introduzem novos modelos.
Pode-se observar que diversas caractersticas da esttica, da cultura e da
filosofia japonesa aparecem de forma transversal ao trabalho do coletivo de artistas
moyashis em diversas etapas, desde sua formao at a difuso de contedo. As
caractersticas existem desde os conceitos que inspiram o nome do grupo e razo
de existir (o termo shoshin, usado no zen budismo para designar o principiante, se
relaciona com os brotos de feijo e define a postura dos artistas de no se fixarem
em expresses culturais do passado, mas permanecerem em constante processo
evolutivo no acompanhamento de tendncias), passando por smbolos da cultura
japonesa que se transformaram em temas para as sries de ilustraes (tsunami,
flor de cerejeira, arroz e ponte), referncias diversas (artistas, obras, tcnicas de
produo), imagens criadas e categorias de anlise da formao de comunidades.
537
Gueixa criada pelo ilustrador Carlo Giovani para a srie inaugural Tsunami, realizada em 2006 e
exibida no Sarau da Santos, arquivo pessoal.
538
Ilustrao do quadrinista Gil Tokio feita para a srie Pontes, realizada em 2007 em comemorao
aos 99 anos da imigrao japonesa no Brasil, arquivo pessoal.
seguirem
sentimentos,
desejos
paixes,
as
comunidades
Tudo o que restou / Dos sonhos dos guerreiros / Capim de vero (10)
Matsuo Basho
Notas
(1) Moyashi um alimento muito usado na culinria japonesa e tambm no Brasil, onde conhecido
como broto de feijo. O grupo escolheu este nome por ser um elemento comum s duas culturas. Na japonesa,
est nas refeies e, na brasileira, apresentado j na escola, quando crianas aprendem a cultivar brotos de
feijo. O smbolo do broto foi escolhido por ser uma aluso ao termo shoshin, que no zen budismo usado para
designar o esprito de principiante em evoluo constante.
(2) importante definir o filsofo Zygmunt Bauman como europeu nesse artigo, pois ele inicia o livro
citado com uma reflexo sobre o conceito de identidade exatamente a partir de sua prpria biografia. Nascido
polons, ele foi professor na Universidade de Varsvia at 1968, quando foi impedido pelo Partido Comunista de
lecionar e mudou-se para a Inglaterra. Apesar de ter se naturalizado britnico, Bauman sempre se sentiu
estrangeiro nesse pas. Quando foi receber o ttulo de doutor honoris causa pela Universidade Charles, em
Praga, escolheu o hino da Europa para ser tocada, pois no se sentia representado pelo hino de nenhum dos
pases citados.
(3) Na verso original, em francs, Michel Maffesoli, ao falar de pessoa, faz um paralelo a palavra
persona. O socilogo apropria-se desta palavra do latim para designar um tipo de mscara feita para ressoar a
voz de um ator. O termo foi apropriado pelo teatro para se referir a um personagem vivido por um ator.
(4) O termo alemo zeitgeist usado para se referir ao conjunto do clima intelectual e cultural do mundo
em uma determinada poca. comumente traduzido como esprito da poca ou esprito do tempo.
(5) Link do vdeo no youtube: https://www.youtube.com/watch?v=fowvA0-bMUs&list=HL1396312075.
(6) Parte do blog ainda pode ser lida no link http://www.japao100.com.br/blog_moyashis.
(7) A pesquisa encontra-se disponvel no site http://osonhobrasileiro.com.br.
(8) Retirado dos arquivos pessoais da autora do artigo.
(9) Retirado dos arquivos pessoais da autora do artigo.
(10) Em japons, natsugusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato. O interessante que, nesta poesia, a
palavra yume tem o sentido dbio de sonho e ambio, pois o capim de vero, por ser alto e espesso, tem o
significado de crescimento vigoroso.
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pela autora em 2013.
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Erika Kobayashi
jornalista e sociloga, foi uma das idealizadoras do coletivo de artistas moyashis. Formouse em Comunicao Social Jornalismo pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA-USP) e obteve o mestrado em Sociologia das Sociedades
Contemporneas pela Universidade Paris Descartes (Paris V Sorbonne) com a pesquisa
Mulheres japonesas do interior ao exterior.
541
Inicial
O incio da formao artstica de Fan Tchunpi (1898-1986) tem que ser
pensado na perspectiva histrica do mundo cultural chins, da primeira dcada do
sculo XX, como refere Brentini1. No momento em que a famlia de Fan Tchunppi se
542
muda para a Frana, havia no mundo letrado chins, um grande interesse cultural
pelo Ocidente.
Depois de radicados na Frana para estudar, alguns jovens optavam pelo
estudo artstico. O primeiro grupo de artistas chineses em formao na Frana
interessava-se em adquirir conhecimento prtico, em ter intimidade com a matriz das
tcnicas artsticas ocidentais.
A gerao posterior de modo diferente, faria estgio no Japo, onde se podia
travar um primeiro contato com o mundo Ocidental, antes de alcanar a Europa.
Estes se abririam desde cedo s inovaes estilsticas modernas.
O caminho de Fan Tchunpi foi singular. Nos primeiros anos de sua vida viveu
no seio de um ambiente letrado, de prsperos comerciantes do ch. Chegou Paris
em 1912 com a famlia, a qual ao final do ano se estabeleceu em Montagis onde a
artista estudou chins clssico com o educador chins Cai Yuanpei (1868-1940),
conhecido por sua avaliao crtica da cultura chinesa e propsito em efetuar uma
sntese entre o pensamento chins e o ocidental2. Com ele a artista desenvolveu a
faculdade de exprimir seus sentimentos sob a forma de poema clssico a na arte da
caligrafia com pincel, como revelou seu filho Chunglu Tsen3".
Na Frana a artista acompanhou em regime de internato o liceu feminino em
Montagis e em Bordeaux, onde a famlia fixou residncia em 1914, por causa da
guerra.
Escolheu estudar arte e como era natural iniciou sua formao em contato
com a arte ocidental. Deste modo estudou com mestres da tradio artstica
francesa, antes de entrar em contato com mestres da tradio chinesa.
A formao francesa
Em 1917, durante a guerra, hospedou-se por trs meses num convento, a fim
de se vincular Academia Julian, a maior academia privada de Paris, com a
inteno de se preparar para o exame da Ecole de Beaux Arts de Bordeaux. Bem
sucedida, ali se diplomou aps ter sido aprovada no concurso anual de desenho de
modelo vivo, em 1920.
543
FIG. 1.
544
FIG 2.
La Joueuse de flte, 1924.
Fan Tchunpi
Assinado Fan Tchunpi 1924 e em
chins Tchunpi.
As estratgias da tcnica acadmica tradicional de fins do sculo XIX lhe eram caras,
pois seu objetivo, como de resto o dos demais artistas chineses com passagem pela
Europa naquele perodo, era representar o mundo de modo realista.
O contato com o modernismo europeu trouxe-lhe a possibilidade de abertura
experimentao expressiva quando de sua permanncia posterior na China, onde
se dedicou renovao da arte chinesa.
A formao chinesa
Ao retornar a Canto em 1930 Fan Tchunpi estreitou o contato com os irmos
Gao, dois dos mais influentes artistas da escola de Lingnan, os quais tambm foram
pioneiros no uso das tcnicas ocidentais para reformular a pintura tradicional
[chinesa] como atesta Kao Mayching, (1978)5.
Como quer o historiador da arte e arquiteto Tao Ho (1978)6 artistas chineses
em produo na dcada de 1920 at o incio dos anos 1930 muito se esforaram na
direo de renovar a arte chinesa, a qual havia estabelecido princpios slidos por
mais de mil anos.
Ao seguir a tradio chinesa de pintura que se estende at o sculo XIX,
alguns artistas das duas primeiras dcadas do sculo XX primeiro valorizarem a
cpia de mestres antigos para obter a maestria, depois se permitiram dialogar com
os ares da modernidade, ensina o arquiteto. Este foi o caminho trilhado por Qi Bai
Shi, com o qual Fan Tchunpi entrar em contato na dcada de 1940. J aqueles
formados primeiro na tradio artstica ocidental, ao retornarem para a China
complementaram seus estudos com o contato com a tradio artstica e filosfica do
pas de origem. Este foi o caso de Fan Tchunpi.
Alinhada com as premissas de seu treinamento acadmico na Frana, a
artista se recusou a copiar os mestres antigos, a fim de obter a tcnica, antes ela
persistiu estudando a natureza. No entanto sua recusa pela cpia no a fez ignorar a
pintura tradicional chinesa. Por esta poca Fan Tchumpi em conjunto com seu
marido, deram incio coleo familiar de obras artsticas chinesas, muitas de
pintura chinesa tradicional. Esta coleo, a qual em parte hoje se abriga no Baur
546
547
548
FIG 4. Fan Tchunpi 10 incenso durante a noite, 1957. leo sobre tela. H: 92 cm. L: 71,5 cm.
Final
O caminho de Fan Tchoupi vai contracorrente da tendncia chinesa de
alcanar o ocidente com culos ocidentais. Fan Tchunpi foi muito criticada por seus
contemporneos franceses e chineses.
Os primeiros a reprovavam por no estar aberta s inovaes da arte
moderna das vanguardas histricas ocidentais europeias. Esqueciam o fato de a
artista trazer consigo a mesma demanda dos artistas chineses chegados Europa
na dcada de 1910: buscar no estudo da tradio ocidental, aquilo que eles
consideravam uma lacuna na formao artstica chinesa: o conhecimento da
perspectiva, o aprendizado do desenho de observao ao ar livre, a prtica das
academias e modelo vivo, em especial o conhecimento do corpo humano e como
550
Notas
1. Dunand, 2002, p.50.
2. O educador Cai Yuanpei estudou psicologia, filosofia e histria na Universidade de Leipzig, na
Alemanha, na dcada de 1900. Depois de uma estada na China onde atuou no ministrio de Educao teve
passagem pela Frana em 1912.
3. Dunand, 2002, p.18.
4. Dunand, 2002, p. 51.
5. Kao Mayching pesquisadora senior de Histria da Arte e curadora da Galeria de Arte da
Universidade de Hong Kong. Dedica-se ao estudo da arte chinesa moderna e contempornea.
6. Tao Ho nasceu em Shangai, estudou arquitetura na Harvard University, foi assistente de Walter
Gropius na Bauhaus. Atuou como professor e arquiteto em Hong Kong desde 1964. Foi autor do projeto do Hong
Kong Arts Center em 1977.
7. Hood Museum of Art faz parte da Darmouth College est localizado em New Hampshire USA.
8. Dunand, 2002, p.44.
9. Dunand, 2002, p.45.
10. Obra atribuda a Fan Tchunpi e possivelmente proveniente de um parente da artista. Disponvel em
busca com o nome da artista em chins, seguido da data da obra: 1957 e em
http://www.council.com.cn/XinWen/detail.php?nid=1579 (acessado opo de lngua: ingls em 29/03/2014).
11. Dunand, 2002, p. 34.
551
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Art for the market: commercialism in Ren Yi.s (1840-1895).
Thesis
submitted
to
the
Faculty
of
the
Graduate
School
of
the
University
of
Maryland,
College
Park
in
partial
fulfillment
of
the
requirements
for
the
degree
of
Master
of
Arts
2003.
Thesis
directed
by:
Professor
Jason
Kuo,
Department
of
Art
History
and
Archaeology.
Advisory
Committee:
Professor
Jason
Kuo,
Chair,
Professor
Sandy
Kita,
Professor
Marie
Spiro.
KLARK, Jonh. Modern and contemporary Asian Art: a working bibliography. 2011 version.
Cntia Moreira
Designer, Doutora em Educao, cursa o Doutorado em Artes Visuais EBA, UFRJ onde
estuda o livro de artista. Atualmente pesquisadora do Grupo de Pesquisa Imaginata
(EBA/UFRJ) e do Grupo de Estudos em Arte Oriental GEAO (EBA/UFRJ). Tem apresentado
comunicaes, publicado artigos e lecionado em universidades pblicas e particulares nos
campos em que atua.
552
553
554
556
Para encontrar os temas mais recorrentes nas tatuagens dos yakuzas, foi
realizado um levantamento iconogrfico, no arco temporal do sculo XX ao XXI, em
mdias nacionais e internacionais3, banco digital de fotgrafos e fotojornalistas4 e
pginas de armazenamento de imagens5. necessrio pontuar que as fotografias
encontradas para a pesquisa so um recorte de olhar trazido pela mdia e por
fotgrafos estrangeiros. Portanto, existe a possibilidade dos smbolos mais
recorrentes nessas imagens no corresponderem de fato realidade dos yakuzas.
Sendo assim, o que a pesquisa objetiva uma aproximao do que podem ser as
imagens mais recorrentes da mfia japonesa atravs do material obtido.
Para a seleo dos temas mais recorrentes das tatuagens da Yakuza foram
consideradas tanto a entrevista
558
560
Figura 1: KUNIYOSHI, U. Tzsoku Suikoden gketsu hyakuhachinin no hitori (One hundred and eight
heroes of the popular Suikoden all told).1827-30. Disponvel em <http://www.kuniyoshiproject.com>.
Acesso em 30 de mar. de 2014.
561
O segundo motivo floral mais encontrado nas tatuagens foi a flor de cerejeira
(sakura), encontrada cinco vezes no levantamento de imagens. A colorao rosa
claro e seu tamanho relativamente pequeno trazem delicadeza a essa flor que a
mais apreciada pelos japoneses. O conceito de efemeridade bem ilustrado pela
sakura que floresce radiante, mas apresenta curta durao de vida. A flor nacional
um motivo comum na tatuagem e sugere que a vida efmera tanto para o guerreiro,
que pode ser aniquilado em qualquer momento, como tambm para a cortes cuja
beleza igualmente transitria (KITAMURA, 2003, p. 35).
564
566
568
Notas
1
De acordo com uma das crenas mais aceitas, o termo originado do pior placar no jogo de cartas
hanafuda. A cada rodada, trs cartas so negociadas por jogador e o ltimo dgito o seu total de pontos na
mo. Sendo assim, a soma da combinao 8-9-3 (ou em japons ya-ku-za) o pior placar, pois a soma de
nmeros totalizada em 20, porm o total de pontos corresponde ao ltimo nmero, zero (KAPLAN & DUBRO,
2003, p. 13).
2
RICHIE, Donald; BURUMA, Ian. Op. cit., p. 13.
3
O Globo, Folha de So Paulo, Veja, Made in Japan, BBC, The Guardian, Tokyo-ezine, Japan Times,
Yomiuri Shimbum, Mainichi Shimbum, Kyodo News Service e Asahi.
4
Anton Kusters, Jeff Laitila e Chris Rainier.
5
Corbis, Getty e Flickr.
6
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Tatuador
de
Yakuza.
Disponvel
em:
<http://madeinjapan.uol.com.br/2009/12/27/tatuador-de-yakuza>. Acesso em 22 de mai. de 2012.
7
Utagawa Kuniyoshi (1797-1861): Renomado artista da xilogravura japonesa. Retratou cones culturais
como atores do kabuki e heris japoneses. Possui uma produo artstica com temas vastos como cenas de
batalha, mulheres belas (bijin) e animais mticos.
8
Katushika Hokusai (1760-1849): Um dos maiores artistas consagrados do Japo. Foi impressor e
gravador de ukiyo-e. Suas sries mais famosas so Thirthy-six views of Mount Fuji, ca. 1831, e The great wave
of Kanagawa, ca. 1820.
9
Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892): Considerado por muitos como um dos ltimos grandes mestres do
ukiyo-e. Foi aluno de Utagawa Kuniyoshi. Trabalhou em diversos gneros nas xilogravuras como ilustrao em
jornal, pinturas de mulheres bonitas (bijin), paisagem, humor e cenas histricas.
10
NAKANO, Yoshihito. The history and techniques of tattooing in Japan, in Ozuma, Kaname. Woman in
tattoo. Tokyo: Tatsuma Publishing, 1995. In: KITAMURA, Takahiro. Tattoos of the floating world ukiyo-e
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11
Gambling. In: KODANSHA encyclopedia of Japan. Tokyo: Kodansha, 1983. v.3, p. 5.
12
Pachinko: Jogo de azar que se assemelha a uma mistura de pinball e caa nquel. A mquina do
Pachinko possui um painel com vrios pinos, uma tampa de vidro e dispositivos eltricos. O jogador compra uma
quantidade de pequenas esferas de metal e as usa para jogar. Essas esferas so lanadas e rebatidas nos pinos.
Quando entram em locais especficos, o jogador ganha mais delas. Com as esferas novas ele pode continuar a
jogar ou troc-las por prmios.
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571
577
Fig.01 Kishiwada-jo. Fotos: Yukie Hori. Mapa: TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori:
Modernizing the Japanese Garden. Berkeley: Stone Bridge, 2005. p. 37.
pelo leve azulado em contraste com os tons de cinza do cho. J no nvel do jardim,
a sensao aplanada determinada pelas linhas diagonais convergentes que
deixam tambm imperceptvel o desnvel entre os pavimentos e, ao mesmo tempo,
parecem recortar a paisagem que o estilo karesansui tenta reproduzir. Tive a
impresso de que estava diante de uma colagem.
O Acampamento do capito, grupo com o maior nmero e as maiores
pedras no centro do jardim, pareceu ganhar peso e fora no desenho concntrico da
cena pela estranha tonalidade azulada e cinza escura do mineral, em contraste com
a superfcie cinza avermelhada sutilmente rastejada em relevo que sugere a
superfcie da gua. As cores de matizes bastante sutis pareceram-me claramente
visveis naquela tarde de cu encoberto.
No projeto desse jardim previa-se ainda que as pessoas pudessem caminhar
sobre as linhas e pular por entre as estruturas que demarcam os trs nveis da
construo tornando-o primeiro karesansui de entrada livre. Mirei pensou ainda em
diversas possibilidades de uso como exposies ao ar livre ou palco para
apresentaes performticas24. Minha ideia foi criar um desenho referindo-se s
origens do castelo Kishiwada, de uma vista area, algo que nunca havia sido feito
antes25. Nessa sentena, o autor refora seu apreo pela modernidade alm de
demonstrar a notvel autoconscincia da radicalidade com os padres do estilo
karesansui at ento presentes nos jardins como o Ryoan-ji. Nesse vis,
perceptvel a crena de Mirei na liberdade da criao individual como fora motriz
para a continuidade da tradio.
579
Fig.02 Rygin-an Hj Teien. TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori - Rebel in the garden. Basel:
Birkhuser Architecture, 2007. p.116-121.
4.3 Sekizo-ji, 1972 (Hyogo): Os deuses protetores dos quatro pontos cardeais
Fig.03 Sekizo-ji. TSCHUMI, CHRISTIAN. Mirei Shigemori: Modernizing the Japanese Garden.
Berkeley: Stone Bridge, 2005. p. 78-79.
581
[4] LESTE: Com superfcie em cascalho cinza escuro, centralizada por uma
pedra aoi-ishi de forma alongada que simboliza o drago. associado cor azul e
ao elemento madeira;
[1] NORTE: Sobre pedriscos cinza escuro, descansa uma tartaruga, animal
associado cor preta e considerado o guardio das guas. representado por uma
ilha formada por um grupo de pedras escuras arredondadas e musgo.
Notas
1
584
585
montanha onde era costume se abandonar e deixar a morte, crianas que contraram doenas graves. Nesse dia,
um monge avistou dois cachorros, um preto e um branco que seguiam o jovem Kokuji, que atacado em duas
ocasies por de lobos selvagens, foi defendido pelos os dois ces. Ao presenciar essas cenas, o monge conclui
que a criana deveria possuir dons especiais e a leva para Kyoto, criando-a como seu discpulo. Kokushi se
tornaria mais tarde um importante monge em Kyoto.
28
Referncias sobre jardim Rygin-an Hj Teien, ibid., p. 117-123.
29
Ibid., p. 64-65.
30
Sistema de graduao das 12 classes de boinas: sistema de cor de origem chinesa que orientaria a
hierarquia da guarda imperial pela cor dos uniformes, reconhecida e atribuda segundo classificao cromtica
baseada nas seis qualidades confucionistas e nos seis elementos mticos chineses. Essas cores foram
conhecidas no Japo como kinjiki (cores proibidas) com seu uso autorizado e exclusivo a funcionrios do
governo
das
mais
altas
patentes.
Disponvel
em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Twelve_Level_Cap_and_Rank_System>. Acesso em 15 de out. de 2013.
31
Em ingls: Exploration The Art Flower Arrangement. Ibid., 36.
32
Em ingls: Complete Works of Japanese Flower Arrangament. Ibid., 36.
33
By destroying nature, and not just physically, we must establish the art. The lines and colors of art
must be guided by pure creativity., ibid.
34
Em ingls: It is true that in art of flower arrangement the most important thing is to bring nature to life.
But this doesnt necessary mean bringing it alive in a realistic way. Bringing nature to life means to translate it
inside myself. And in order to make it a thing of myself, all or part of nature has to be transformed: transformed
from the field of nature to field of art, emphasizing the distinction between nature and art. To bring nature to life,
the lines and colors of nature are made into the lines and colors of art., ibid.
3535
BRAQUE, George. Pensando e Reflexes sobre a Arte. In: CHIPP, H. B. Teorias da Arte
Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999. 2. ed. p. 264.
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586
Yukie Hori
artista visual e mestranda no Programa de Artes Visuais da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, ECA/USP.
587
590
espectador, o visitante, o qual quer ver objetos de interesse visual de outra cultura e
entend-los. O seu modo de olhar influencivel pelo modo de mostrar.
Nessa perspectiva, pretende-se apresentar os diferentes modos de olhar os
Guerreiros de Xian a partir dos diferentes modos de mostr-los, bem como discutir a
questo da produo de suas cpias no contexto do intercmbio das culturas
oriental e ocidental.
Kesner (1995, p. 120, traduo nossa) afirma que "enquanto certas figuras mostram
um notvel grau de individualidade, a maioria dos rostos podem ser melhor descritos
como um conjunto de unidades expressivas e representativas pr-fabricadas", ou
seja, as peas possuem "aparncia de individualidade sem sua substncia, realismo
sem retrato" (KEIGHTLEY, 1991 apud KESNER, 1995, p. 120, traduo nossa).
Alm das diferenas fisionmicas, a diversidade entre as peas ocorre sobretudo
pela variedade e detalhamento nas roupas, acessrios e penteados:
H exemplos impressionantes de realismo visual na arte chinesa antes do
exrcito de terracota de Qin; mas no h precedente para esse massivo
desenvolvimento de verossimilhana, especialmente evidente na produo
de artigos de vesturio e peas de armadura e adornos. Cintos e ganchos,
botas e sapatos, fechamento de colarinho, coques e tranas so
intransigentemente reproduzidos de maneira plstica. (KESNER, 1995, p.
118, traduo nossa)
592
Helenstico [sculo III a.C.]" (NICKEL, 2013, p. 413, traduo nossa), uma vez que
naquele sculo havia influncia grega na sia Central, em especial, na ndia:
Durante a vida do Primeiro Imperador, o reino Greco-Bactriano de Diodoto
abrangeu toda a sia Central, do Jaxartes ao Indus, incluindo o Vale de
Fergana, e a cultura Helenstica (e a escultura Helenstica) floresceram no
apenas na distante Europa, mas dentro do alcance do crescente imprio
chins. (NICKEL, 2013, p. 413, traduo nossa)
Nickel (2013, p. 442, traduo nossa) menciona ainda que "as esculturas
encontradas na tumba do Primeiro Imperador da China permanecem isoladas na
histria da arte chinesa", devido ao seu carter particular.
Outra descoberta foi a respeito do colorido que as figuras de terracota tinham
originalmente. Em algumas peas possvel verificar vestgios de cor, mas o contato
com o ar rapidamente desprendeu os pigmentos da argila. No entanto, recentemente
foram encontrados soldados bem preservados:
Uma escavao que durou trs anos no mais famoso stio de Xian, o fosso
1, produziu mais de uma centena de soldados, alguns com feies pintadas,
incluindo cabelo preto, faces rosadas e olhos castanhos ou negros. Os mais
bem preservados foram achados no fundo do fosso, onde uma camada de
lama, criada por inundaes, funcionou como uma espcie de tratamento
cosmtico, que se estendeu por mais de 2 mil anos. (LARMER, 2012, p.
115)
Esse fato modifica a imagem comum que se tem do conjunto em cor de terra
e permite criar imaginativamente uma nova viso do grupo em cores. Um grande
exrcito colorido feito para ser enterrado, uma ostentao escondida dos olhos
humanos.
uma imagem de um conjunto que emerge de dentro da terra. Essa viso privilegiada
s pode ser experienciada pessoalmente por aqueles vo at o Mausolu do
Primeiro Imperador Qin, inscrito como Patrimnio Mundial pela Organizao das
Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura em 1987 (UNESCO, 19922014).
No entanto, na dcada de 1980 comeou-se a organizar exposies em
museus ocidentais com pequenos grupos de Guerreiros de Terracota, sejam
sozinhos ou em conjunto com outras peas dentro de diversos contextos da cultura
chinesa, ampliando o acesso do pblico s peas. O primeiro lugar a mostrar essas
peas fora da China foi a Art Gallery of New South Wales na cidade de Sydney,
Austrlia, em 1983 (TERRACOTA..., 2010). A Europa recebeu-os pela primeira vez
por meio de uma exposio na Sucia em 1984, que voltou a mostra-los em 2010,
no Museu da sia Oriental, em Estocolmo, em comemorao ao 60 aniversrio do
estabelecimento de relaes diplomticas entre China e Sucia (FANG, 2010).
Finalmente, eles chegaram Amrica em 1985 numa mostra realizada no Instituto
de Artes de Minneapolis, Estados Unidos (MINNEAPOLIS INSTITUTE OF ARTS,
[2012]).
Vinte anos aps a primeira exposio do Exrcito de Terracota fora de seu
local original, eles chegaram ao Brasil. Entre 21 de fevereiro e 8 de junho de 2003, o
Pavilho Lucas Nogueira Garcez (Oca) no Parque Ibirapuera, So Paulo, recebia
centenas de peas oriundas de 18 museus de Shaanxi e do Museu do Palcio
Imperial da Cidade Proibida, entre as quais treze esculturas de terracota (onze
guerreiros e dois cavalos) para a mostra "Os Guerreiros de Xian e os tesouros da
Cidade Proibida"2 vista por 817.782 pessoas, que fizeram dela a exposio mais
visitada do pas3. Esse evento foi fruto de acordos polticos de cooperao bilateral,
assinados em 2001, entre Brasil e China, que iniciaram suas relaes diplomticas
em 1974.
Nesse contexto de exposies museolgicas, a espacialidade muda a
visualidade das peas. Evidentemente perde-se a viso do conjunto do local original,
mas, por outro lado, as peas so observadas em sua individualidade, com uma
proximidade que permite a apreenso dos detalhes, impossveis de serem notados
com tanta acuidade distncia no stio arqueolgico.
594
Quando a exposio foi para o High Museum, em Atlanta, o museu norteamericano tambm divulgou que era "a maior coleo de figuras que deixou a
China" (BALL, 2008, traduo nossa).
No entanto, o episdio mais controverso ocorreu na Alemanha, em 2007,
quando o Museu de Etnologia de Hamburgo recebeu a exposio "Poder da Morte",
organizada pelo Centro de Artes e Cultura Chinesas (CCAC), com oito Guerreiros de
596
Concluso
Desde que foram despertados de seu sono milenar os Guerreiros de Xian
atraem grande ateno. As exposies museolgicas tornaram o acesso do pblico
a essas peas mais amplo, pois ocorrem em diversas partes do mundo. No entanto,
a experincia visual no stio arqueolgico tem um impacto que nenhuma exposio
reproduz, pois possvel contempl-lo em viso superior como conjunto que se
estende distncia, o que permite dimensionar sua amplido. As mostras
temporrias apresentam poucas peas, as quais so dispostas em vitrines ou
plataformas que as deixam praticamente no mesmo nvel visual do visitante,
permitindo a apreciao de seus detalhes e enfatizando sua dimenso humana.
Desta forma, a produo das peas de maneira individual e distinta muito melhor
597
os
que
foram
aqui
abordados,
mesmo
que
polmicos,
produzem
Nota
1
De fato, o ttulo unificado refere-se a duas exposies concomitantes: "5 Mil Anos de Civilizao:
Relquias de Shaanxi e os Guerreiros de Xian" e "Tesouros da Cidade Proibida: Smbolos da Autoridade
Imperial". A reduo do ttulo tornou mais prtica a divulgao do evento e foi adotado no Guia de Visitao da
exposio, mas, nos catlogos (um para cada mostra) foram mantidos os ttulos oficiais, os quais denotam os
dois grandes ncleos da exposio: Shaanxi e Pequim.
598
A exposio sobre a China na Oca teve o maior pblico em um nico edifcio, pois a "Mostra do
Redescobrimento" (2000) teve um pblico total de 2,1 milhes de pessoas, mas abrangeu trs edifcios dentro do
Parque Ibirapuera e durou 6 meses (MOSTRA..., jun. 2003).
4
No mesmo texto, Alexander Stille cita o pesquisador Ken DeWoskin, professor de estudos chineses da
Universidade de Michigan, o qual explica as duas palavras que a lngua chinesa tem para cpia: Fang Zhipin e
Fu Zhipin. A primeira " o termo mais aproximado do que chamamos de reproduo - uma rplica que se pode
comprar em lojas de museus -, j Fu Zhipin uma cpia de alta qualidade, algo de valor que pode ser estudado
ou colocado em um museu" (STILLE, 2005, p. 74).
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600
Introduo
Pintor, poeta, calgrafo, escritor, paisagista, colecionador, estudioso, filsofo,
professor, literati e viajante, so s alguns dos adjetivos que classificam Zhng
Dqin, sem dvida um dos maiores artistas do sculo XX, considerado um dos
maiores pintores chineses dos ltimos 500 anos, dono de um imenso legado artstico
601
O Brasil e o Jardim Ba De
Por volta de 1950, aps ter conhecido grande parte da China, Zhng Dqin
comea uma longa srie de viagens pelo mundo, embora retornando regularmente a
sua terra natal, se estabelece por longos perodos em pases como a ndia, onde
estudou as grutas de Ajanta e exps em Nova Deli e, mais tarde, na Argentina, onde
viveu por cerca de um ano e exps em Buenos Aires, at se mudar definitivamente
com toda sua famlia, por volta de 1953, para a cidade de Mogi das Cruzes, no
interior do estado de So Paulo, onde adquiriu uma enorme rea de 6 Alqueires
(cerca de 145,2 Km) no distrito de Taiaupeba.
Zhng Dqin daria inicio a um longo projeto de construir um imenso jardim
tradicional chins que nomeou como "Ba De Yuan" (), do chins, o "Jardim
das Oito Virtudes". Para entender a obra de Zhng Dqin e sua passagem pelo
Brasil, precisamos refletir sobre o que era e o que significou o Jardim Ba De para o
seu trabalho. Na estrada da Capela do Ribeiro, Km 18, localizava-se a entrada do
stio, um enorme corredor de bambuzais que dava acesso imensa propriedade,
onde o artista organizou ordenadamente enormes pedras naturais do Brasil nas
quais entalhou, simbolicamente, ideogramas chineses, tambm mandou cavar um
imenso lago que nomeou como "Wu Ting Hu", do chins, Lago dos cinco pavilhes,
que foi possvel graas a um pequeno desvio no curso de um dos rios que cruzava o
imenso terreno.
O artista tambm plantou diversas espcies de plantas chinesas e brasileiras,
seguindo a antiga paisagstica chinesa aliada a seu gosto pessoal, manteve,
tambm, uma enorme criao de Penjing trazidos do Japo e rvores frutferas das
quais, alis, no colhia as frutas por razes estticas, sendo notveis seus
numerosos ps de caquis, tambm plantou diversas espcies de flores que serviam
603
de inspirao para muitas pinturas, alm de vrios animais, dentre eles, os bugios,
pelos quais tinha muito apreo e costumava carregar nos ombros, tema frequente
em muitas de suas obras. O pintor chegou a criar 10 macacos dessa espcie, o
maior nmero que jamais criara (GEISSMAN, 2008), tambm haviam 2 ces da raa
So Bernardo que foram trazidos da Sua pelo prprio artista e que so
provavelmente os primeiros exemplares desses animais no Brasil (BARROS
FERREIRA, 1966, p.10; TEIXEIRA LEITE, 1999, p. 379; HSIAO e ROSS, 1999).
Zhng Dqin tambm construiu ali seu ateli, denominado Pavilho Da
Feng, do chins Grande Vento, onde produziu uma parte muito importante de
suas obras que seriam expostas em diversos pases nas suas constantes viagens
para o exterior e onde desenvolveu um estilo de pintura inovador. Com problemas
de viso devido a diabetes, Zhng Dqin passou a adaptar sua produo s
condies que lhe foram impostas, sintetizando cada vez mais as pinceladas e
chegando, muitas vezes, a resultados abstratos e s vezes, at mesmo,
esparramando a tinta sobre o papel, formando manchas, a partir das quais dava
continuidade s pinturas, que s vezes eram mescladas a elementos figurativos.
Alguns crticos chegaram a comparar essa esttica com o expressionismo abstrato
que se desenvolvia no Ocidente, Zhng Dqin, no entanto, respondia dizendo que
se tratava apenas de uma antiga tcnica tradicional chinesa conhecida como
PoMoFa ou Pocai. (TEIXEIRA LEITE, 1999, p. 385)
Esse ateli, e tambm sua prpria residncia foram construdos com
influncia da arquitetura chinesa, transformando o lugar em um pequeno pedao da
China em pleno Brasil. necessria a reflexo de que, em momento algum, o artista
e sua obra se separam seu jardim, sua filosofia de vida, seus poemas e suas
pinturas, alm da prpria figura do mestre, a longa barba e o peculiar jeito de se
vestir dos literati chineses, andando sempre com um cajado mo. Avistar o artista
era um verdadeiro choque cultural em plena dcada de 60 no Brasil.
Em sua propriedade, alm de alguns discpulos e membros da comunidade
chinesa no Brasil, Zhng Dqin recebeu diversos jornalistas, artistas, curiosos e
personalidades brasileiras, sempre muito abertas nossa sociedade. Foram os
registros dessas pessoas, fruto da simplicidade e boa vontade do mestre, que nos
permitiram imaginar como era grandioso e importante o local onde ele passou 17
604
Figura1. Zhng Dqin com macaquinho aos ombros em seu Jardim Ba De, foto tirada na ocasio
da reportagem de Jernimo Monteiro, originalmente publicada na Folha da Manh em 01/07/1960.
Fotografia de Jernimo Monteiro.
aos anos de chumbo da ditadura militar que, dali poucos anos viveria seu auge de
represso e censura como o Coronel Amary Kruel e Henning Boilesen,
provavelmente interessados em ver de perto esse dissidente da China Maosta.
Na cerimnia de inaugurao da exposio ocorreu outro fato digno de nota,
durante a cerimnia, Zhng Dqin doou uma de suas valiosas Paisagens Suas
para o acervo do MASP, fato que foi celebrado pela imprensa da poca como um
grande acontecimento. Estava, assim, inaugurada a exposio, contando com 23
obras da coleo particular do artista, algumas delas produzidas em Mogi e j
apresentando a esttica inovadora da tinta espirrada no papel. Eram elas: Ink Play;
Montanha de Nuvens; Montanha e Barco a vela; Pescando sob o Rochedo;
Visitando amigos na montanha de outono; Montanha na Primavera; 5 Paisagens
Suas; Montanha Omei; Garganta Wu sobre o Rio Yangtze; Retiro do poeta
TuJu; Subindo as alturas no nono dia do nono ms; Pinheiro Velho; AutoRetrato aos 30 anos, Cascata no lago Geneva, Montanha Hwang, Pico da
montanha Ynmen; Ltus Branco; e Passeio ao longo do rio observando as flores
de ameixeiras, que foi adquirida por Assis Chateaubriand e doada ao acervo da
Pinacoteca de Porto Alegre. Aps a exposio, o artista foi assunto de diversas
reportagens e matrias de revistas, o Jardim Ba De passou a ser frequentemente
visitado e Zhng Dqin deu incio a uma srie de exposies no nosso pas (O
DIRIO DE SO PAULO, 1966; DIRIO DA NOITE, 1966; O ESTADO DA
GUANABARA, 1966).
Logo aps a exposio realizada no MASP, em 3 de Maio de 1966, outra
exposio individual de peso foi inaugurada, dessa vez no Museu Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro. Denominada Chang Da-Chien: Grande Pintor da China
Contempornea, a exposio prova que o artista finalmente havia adquirido
reconhecimento em nosso pas. O museu carioca contou com 36 obras do grande
mestre, 13 a mais que o MASP, sendo a maior exposio realizada pelo pintor no
Brasil.
A cerimnia de inaugurao foi presidida pelo embaixador chins ShaoChang Hsu e contou com a presena de diversas personalidades diplomticas,
jornalistas, estudiosos e curiosos em geral, tendo cobertura da mdia carioca (v.
Figura 2). Na ocasio foi publicado um catlogo com uma pequena biografia do
608
609
Figura 2. Zhng Dqin na abertura de sua exposio no Museu Nacional de Belas Artes no Rio de
Janeiro em 1966. Foto publicada originalmente no jornal O Estado da Guanabara no dia 04/05/1966.
610
que a pintura sua prpria vida, que s pintava em momentos de alegria e que
mesmo assim suas obras carregavam a nostalgia que sentia em relao a sua terra
natal (FOLHA DA TARDE, 1973). Ironicamente, essa foi a ltima exposio de
Zhng Dqin no Brasil, no perodo em que aqui viveu, e a ltima exibio individual
realizada at hoje (DIARO DE SO PAULO, 1973a, 1973b; FOLHA DA TARDE,
1973).
No ano de 1976, foi construda a represa de Taiaupeba que englobava a
rea onde o Jardim Ba De estava localizado(SOLIA, FARIA, ARAUJO, 2007). No
se sabe ao certo quando foi expedida a ordem de desapropriao, mas Zhng
Dqin, que j vinha se alternando regularmente entre o Jardim Ba De e sua
Choupana Bi Hua, se mudou, voltando poucas vezes para o Brasil. Aps a
inundao de seu Jardim, nunca mais voltou, no mesmo ano da construo da
represa, Zhng Dqin voltou para perto de sua terra natal, dessa vez na Ilha de
Taiwan, onde o governo lhe cedeu uma imensa propriedade em que o artista
construiu um novo ateli e jardim. O maior pintor chins do sculo XX faleceu 7 anos
depois, na cidade de Taip, sua ltima casa hoje um Museu, administrado pelo
Museu Nacional do Palcio, em Taiwan. A notcia de sua morte saiu em poucos
jornais do Brasil e passou quase despercebida (HSIAO e ROSS, 2011; JOHNSON,
1999).
613
Consideraes Finais
Por manter-se focado na passagem de Zhng Dqin pelo Brasil, o trabalho
no se aprofunda nos acontecimentos paralelos ocorridos na mesma poca em que
o artista aqui viveu, s a anlise conjunta de todos os dados referentes a longa
existncia desse grande mestre nos permitir vislumbrar a grandiosidade de seu
legado.
Por se tratar de um levantamento documental, o presente artigo um trabalho
em aberto, o surgimento de novas informaes pode fazer com que novas
concluses sejam tiradas, os fragmentos da passagem de Zhng Dqin pelo Brasil
continuam espalhados embora uma pequena parte esteja reunida neste trabalho. S
compreenderemos os anos que o artista passou no Brasil, e a maneira com que se
aproximou e contribuiupara nossa cultura, se reconstruirmos a histria desse
importante mestre.
616
Figura 4 - nico registro existente da Paisagem Sua doada em 1966 para o MASP, atualmente a
obra est desaparecida. Imagem gentilmente cedida por Acervo e Desenvolvimento Cultural do
MASP
Notas
1
O mtodo de romanizao Piyin foi o escolhido para esse trabalho, entretanto, em ocasies especiais,
o nome de Zhang Daqian grafado no mtodo Wade-Giles, lendo-se Chang Da-Chien.
2
Sun Chia-Chin, faleceu em 2010 em Taiwan, veio para o Brasil em 1953 junto com Zhang Daqian, aqui,
lecionou na FFLCH-USP, colaborou com trabalhos acadmicos e realizou exposies, alm da obra no MAAC de
Campina Grande, existe uma obra sua no acervo do MASP, doao do Embaixador Fausto Godoy.
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617
618
619
Prefcio
A vivncia com uma linhagem tradicional de pintura tibetana, s foi possvel
graas a uma confluncia de fatores: o interesse partilhado com o Coletivo, a
introduo thangka e viagem com Tiffani Gyatso e a disponibilidade e desejo de
troca de Karma Sichoe. Aqui segue uma breve biografia e histrico desses fatores,
que daro o devido contexto ao artigo. O Coletivo RAGA formado pelos artistas
visuais Felipe Ikehara, Rafael de Assis e Vinicius de Assis. Seus integrantes
620
Introduo
No incio de 2013, o Coletivo viajou sia (ndia e Nepal) com Tiffani Gyatso,
onde visitamos templos, museus, atelis, monumentos (locais sagrados) e
conhecemos Karma Sichoe. Aps um ms de viagem nos despedimos de Tiffani e
retornamos para Dharamsala, para realizar uma residncia de trinta dias com Karma
em seu ateli. Alm dos estudos tradicionais, alguns trabalhos foram produzidos
621
Aulas
A thangka nos era familiar por estudos em livros e por um curso ministrado
por Tiffani Gyatso em 2010 para o Coletivo RAGA. Por isso, j sabendo das
inmeras e complexas categorias temticas que a thangka se aplica: os seres
iluminados (budas, gurus e bodhisattvas), yidams (deidades pessoais), dharmapalas
(guardies/protetores), mandalas, estupas, ilustraes e smbolos do dharma e
yantras (amuletos), optamos numa reunio inicial com Karma, por focar nossos
esforos e estudos nos elementos primordiais da paisagem (os cinco elementos da
natureza, composio, estilo e pintura) e na feitura e preparo da tela (thangka).
Motivao e Inteno
Quanto ao artista tibetano, ele sabe que sua prpria habilidade, seja ela
grande ou pequena, deve, sob o risco de incorrer na autodestruio, ser
tanto inspirada pela Norma espiritual determinante como dedicada a Ela; e
essa Norma, em sua prpria revelao, negadora do ego, excluindo por
princpio todo o exibicionismo individualista. Esta a natureza ou a
inspirao artstica no mundo tibetano: quanto mais somos capazes de nos
identificar com esse ponto de vista, mais prximos estaremos de
compreender sobre do que se trata a pintura tibetana. (PALLIS, 1949, apud
1
PAL ,1983, p. 3)
622
623
624
budistas.
Possuir
uma
compreenso
religiosa
hbil,
se
torna
imprescindvel para um artista tradicional. Ele deve ser devidamente treinado, ter
domnio, conhecimento e experincia para conceber uma thangka precisa e
adequada. A etapa de estudo das medidas e desenhos na tradio tibetana costuma
tomar integralmente o primeiro ano de aprendizado, somente nos anos seguintes
que introduzida a pintura, demais deidades e cnones mais complexos.
625
Paisagem e composio
Descries de dimenses onde tudo permeado com luzes arco-ris, cores
iridescentes, perfume divino e msica celeste, servem somente para elevar
as percepes da realidade visionria do artista. Aqui, onde uma paisagem
626
Terra
Como foi explanado, s o aspecto da paisagem na pintura tibetana tradicional
j possui o potencial de se tornar um abundante arcabouo de significados e
smbolos referentes doutrina budista. Sobre o elemento terra, ficamos limitados a
flores e rvores. Como na composio toda e na figura central, as flores e plantas
necessitam tambm de eixos centrais quando esboadas. Como dito por Karma,
essa linha central a linha de Brahma o eixo de equilbrio da composio. As
ptalas de uma flor devem ser suaves e delicadas. E as folhas exibir harmonia e
equilbrio. Uma recomendao auspiciosa revelada, foi de desenhar as flores
preferencialmente em suas trs fases de maturao, o boto (fechado), a flor jovem
(semi aberta) e a flor aberta. At detalhes mnimos como esse podem guardar
profundos significados, aqui mais uma vez uma analogia com o conceito chave
budista, a impermanncia, em pli: anicca e em tibetano: mi rtag pa.4
gua
A composio da gua com fluidez e harmonia, se d pelo cuidado com o
formato e volume das ondas. As curvas devem ser interdependentes, onde linhas e
camadas de nveis se repetem, sendo posteriormente sombreadas e realadas suas
628
629
Ar
Como na gua, a composio de nuvens pode ser complexa com grandes
massas de nuvens se contorcendo, emoldurando a pintura e cercando figuras como
mestres ou deidades. Seu volume e forma devem corresponder ao movimento
interdependente de suas linhas e curvas, a harmonia reside no trabalho minucioso
de retratar a ao colossal das nuvens atravs de curvas, arcos e agloremados
interdependentes. Uma grande habilidade empregada na descrio de nuvens na
pintura thangka. De acordo com Beer (2004) por sua composio simtrica em
espirais e curvas, criam-se vrios pontos de convergncia (centro) com nveis e
camadas entre as nuvens. Esses centros espiralados das nuvens so pintados com
uma cor escura. Esse centro descrito na arte chinesa como na forma da metade
do smbolo yin yang, e representa o vrtice ou essncia semente que nutre a
nuvem eque se torna frtil com a ddiva da chuva.Nuvens frequentemente so
sombreadas de uma base branca no topo para um leve tom colorido na base.
630
Elas nunca so pesadas ou sombrias, mas sempre cheias de luz, cor, forma e
movimento. Nuvens rodeiam elas mesmas entorno dos altos picos, velando-os em
mistrio.
Fogo
O elemento fogo representado desde a sutil luz solar que se revela nas
matizes coloridas da paisagem e figuras, at a sua manifestao potente e vigorosa
em labaredas, lnguas de fogo e aurolas flamejantes que acompanham as figuras
iradas. Como a gua e as nuvens, o elemento fogo pode ser constitudo desde
pequenas e discretas chamas, at composies intrincadas com lnguas e flamas
num movimento dinmico. Como os demais elementos, a possibilidade expressiva
do fogo imensa. Graa, equilbrio e dinamismo devem estar presentes. Estas,
desenhadas com muita habilidade e graa de movimento, ondulam e saltam e
curvas de um lado para o outro. O espao negativo das chamas preenchido com
uma cor escura, dando profundidade e realando o fogo. Seu sombreamento
semelhante ao da gua, indo do laranja intenso na base da chama at o vermelho
em suas pontas. O delineamento deve ser preciso, recomenda-se treinar a
habilidade com o pincel em vrias direes.
Espao
O vasto cu com sua imensa extenso a maneira com que o espao
representado na thangka. Muitas vezes o cu a primeira parte a ser pintada pois
a mais profunda das camadas e de maneira gradual vai se pintando os elementos
at chegar na figura principal, finalizando trabalho somente ao pintar os olhos da
figura. O cu tem uma importncia cabal, refletindo e sendo usado como smbolo da
pureza inata da mente, da nossa natureza bdica acessvel atravs da meditao e
dedicao ao Dharma. Este deve ser de um profundo tom azul no alto e
progressivamente ir clareando perto do horizonte em cores mais claras e
contrastando com a unio com montanhas e picos. O cu como toda a composio
deve ser feito com o sombreamento a seco, utilizando de um pontilhismo esmerado
e paciente.
631
Ofcio e artesania
A relao com as ferramentas e matria prima num contexto tradicional
imprescindvel ao arteso. Muitas vezes antes mesmo de comear a pintura, o
artista deve ter o conhecimento de separar os materiais que usar no preparo da
composio e garantir que cada etapa saia da maneira adequada, no prejudicando
assim o resultado final. No mbito tradicional oriental, no h diferenciao entre
artes e ofcios sendo ambos uma unidade inseparvel na cultura e sociedade.
Assim, a tradio tibetana de pintura inclui nos afazeres do pintor, a extrao de
pigmentos, feitura de tintas, fabricao de pincis e preparao da tela. Muitos
pintores com ajudantes delegam com o tempo essas funes mais trabalhosas
ajudantes, uma maneira de transmitir o conhecimento. Karma prefere ele mesmo
fazer cada etapa, dizia que assim conseguia garantir a qualidade necessria em
todos os estgios.
Pincel
Karma aprendeu em sua juventude a fazer os prprios pincis, apesar disso,
esta uma tcnica que est morrendo, pois poucos ainda hoje fazem os prprios
pincis, recorrendo aos pincis chineses como opo de ferramentas adequadas.
Fazia anos que o prprio Karma no repetia esse mtodo, e nos ensinar foi uma
maneira de relembrar o processo. Os pincis podem ser feitos de vrios tipos de
plos, cabra, gato selvagem, boi, porco. Os pelos de animais selvagens so
melhores pois por no serem manuseados, so farpados e seguram a tinta de
maneira mais eficiente. A tcnica bem simples, porm trabalhosa. Consiste em
primeiramente separar dentre vrios, a quantidade de fios do pincel, isso deve ser
feito usando talco nos pelos, facilitando a separao destes. Uma frma, de massa
de trigo ou mesmo argila modelada, do tamanho de um polegar. Nela feita com
uma ferramenta pontiaguda o chanfro ou forma da ponta do pincel: chato, pontudo,
fino ou grosso. Os pelos so colocados com talco dentro da pequena frma e
amarrados com uma linha, como se fosse uma pequena vassoura. Utiliza-se cola
animal na amarrao e coloca-se o cabo, geralmente um bambu fino, de preferncia
verde, pois pode ser moldado de acordo com a preferncia do pintor.
632
Pigmento
O manuseio do pigmento se d em duas suas partes. A extrao mineral ou
vegetal do pigmento e sua utilizao como tinta. No procedimento aps obter o p
mineral, uma pasta feita adicionando gua e moendo ainda mais a mistura. Por
decantao possvel separar at trs tons de um mesmo pigmento, esse processo
acontece extraindo o pigmento mais fino, que fica na superfcie da gua (tom claro)
e o que fica no fundo (tom escuro). Isso acontece com azuis, verdes, amarelos e
vermelhos. Repete-se o procedimento vrias vezes. Tradicionalmente, os pigmentos
vermelhos so extrados do vermelho (cinabre), o azul vem do lpis lzuli, o verde
do musgo ou malaquita. O enxofre prov o amarelo, e a planta ndigo o azul escuro
e a prpura. O branco vem do alabastro, o laranja do chumbo. A tinta dourada feita
apartir de folhas finas de ouro puro. A tinta feita da mistura do pigmento com cola
animal e gua. Aps a secagem, a tinta pode ser reativada colocando-se mais gua
ou moendo-se novamente o pigmento para a decantao.
Thangka
A palavra thangka literalmente significa, superfcie branca (Than
Superfcie Ka- Branca).
Desde os primrdios do budismo no Tibete, as pinturas em pergaminhos
enrolados so utilizadas por lamas para o ensino religioso nas reas remotas dos
Himalaias. A tcnica garante alm da praticidade de enrolar, a fixao perfeita da
tinta, na regio seca e rida das montanhas. Primeiramente se escolhe um tecido
(algodo ou linho), nem muito grosso nem muito fino disse Karma, e com ateno
direo da trama (ver para onde o tecido estica) se costura varetas (de metal ou
madeira) na pea de tecido cortada, essa costura atada um chassi especfico
para esse procedimento. A tcnica consiste em esticar o tecido para que a trama se
abra e a goma ou revestimento penetre integralmente no tecido. Aps a mistura
aquecida e da consistncia correta, aplica-se, atravs de camadas alternadas em
pincelas homogneas, a goma de calcrio em pedra (cal), cola animal e pigmento
em ambos os lados. Frequentemente trs camadas na frente e duas atrs da tela.
633
Figura 3 Karma faz acabamento na tela utilizando uma pedra lisa. Aula sobre thangka, 2013.
Figura 4 A cada etapa do preparo, afina-se o chassi para que a base entre em toda trama do tecido.
Aula sobre thangka. 2013
634
Consideraes
Como artista visual contemporneo, ficou ntido para mim a preciosidade do
contato com os preceitos e dogmas da arte antiga, ainda praticados no Oriente.
Penso que o dilogo e troca com esses conhecimentos pode enriquecer, tanto na
prtica como na teoria e crtica, a arte que produzida atualmente no Ocidente. Seja
atravs da assimilao e transformao de tcnicas artesanais que mostram sua
aparente simplicidade e eficincia milenar, seja pela possibilidade de agregar valor e
simbolismos de maneira to profunda, seja na busca de paralelos com a cultura
ocidental ou pelo acesso direto e seguro ao conhecimento transcendental e
ontolgico budista.
635
Figura 5 Mural Free Tibet. Coletivo RAGA (Vinicius de Assis, Rafael de Assis e Felipe Ikehara)
Tsering Dorjee e Karma Sichoe. Dharamsala, ndia 2013
Notas
1
PALLIS,Marco. Peaks and Lamas. 1949. In: PAL, Pratapaditya. Tibetan Paintings.
A Study of Tibetan Thangkas Eleventh to Nineteenth Centuries. Nova Delhi.ndia: Bookwise New Delhi,
2000.
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636
Vinicius de Assis
Artista visual e mestrando pelo Instituto de Artes (UNESP/SP) com o Prof. Omar Khouri
como orientador na linha de pesquisa Anlises Tericas, Histricas e Culturais da Arte, com
foco na pintura tibetana. integrante do Coletivo RAGA onde realiza pesquisas sobre estilos
em arte tradicional. Tem passagem pela restaurao, feitura de vitrais, pinturas parietais e
procedimentos artesanais de pintura.
637
638
O contexto impressionista
O Impressionismo foi um movimento influenciado por vrios aspectos culturais
e artsticos que o antecederam. Este percurso teve incio no sculo XVIII, com a
cultura do Iluminismo. Pelo uso da razo, o homem percebeu a natureza no como
um modelo universal, imutvel, mas como um estmulo a que cada indivduo reage
de acordo com suas percepes. O pensamento do Iluminismo no considera a
natureza apenas como uma forma ou figura a ser representada ou imitada, a
natureza percebida pelo homem com os sentidos, apreendida pelo intelecto e
modificada pelo agir. Nesse sentido, o Belo j no objetivo, mas subjetivo.
Emmanuel Kant (1724-1804), atravs de sua Crtica do Juzo, foi o responsvel pela
abertura desse caminho para o entendimento da autonomia do Belo. Benedito
Nunes (2005:13) resume o pensamento de Kant:
Kant admite trs modalidades de experincia: a cognoscitiva (do
conhecimento intelectual propriamente dito), inseparvel dos conceitos,
mediante os quais formamos ideias das coisas e de suas relaes; a prtica,
relativa aos fins morais que procuramos atingir na vida; e a experincia
esttica, fundamentada na intuio ou no sentimento dos objetos que nos
satisfazem, independentemente da natureza real que possuem. Essa
satisfao comea e termina com os objetos que a provocam. Agradando
por si mesmos, eles despertam e alimentam em nosso esprito uma atitude
que no visa ao conhecimento e consecuo de interesses prticos da
vida. uma atitude contemplativa, de carter desinteressado.
Consequentemente, afirma-o Kant, o Belo propriedade das coisas que
agradam sem conceito e que nos causam uma satisfao desinteressada.
O Impressionismo
O movimento Impressionista, formado em Paris entre 1860 e 1870, rompeu
de forma decisiva as ligaes com o passado, abrindo caminho para a pesquisa
artstica moderna. O impressionismo reage s impresses externas, descrevendo a
mutabilidade, o ritmo nervoso, as impresses intensas mas sempre efmeras da
640
proposta
dos
artistas
impressionistas.
nova
imagem
criada
pelos
Ocupavam-se
exclusivamente
da
sensao
visual,
evitando
O Japonismo
No perodo chamado Tokugawa ou Edo (1603-1868), o Japo manteve-se
praticamente isolado do Ocidente. O conhecimento que os ocidentais tinham acerca
dos japoneses baseava-se em alguns episdios isolados, como as lendrias viagens
de Marco Polo (1254-1324), as tentativas de introduo do Cristianismo nos sculos
XVI e XVII pelos Portugueses e algumas relaes comerciais e intelectuais
preservadas entre os holandeses e nipnicos durante o Shogunato Tokugawa.
Grande quantidade de artigos de porcelana e laca foram introduzidos na
Europa pelos holandeses em meados da segunda metade do sculo XVIII e eram
objeto
de
desejo
de
colecionadores
europeus.
Estes
produtos
atraam
A Gravura Ukiyo-e
As estampas Ukiyo-e apresentam um mundo flutuante: mulheres e rapazes
das reas de prazeres, atores de kabuki, usos e costumes das cidades, cenas de
entretenimentos e vistas famosas. As xilogravuras estavam extremamente unidas
vida dos cidados japoneses. Desenvolveu-se como uma apropriao cultural e
constitui um expoente nico em todo o mundo.
Ukiyo-e pode ser traduzido por estampa xilogrfica. A estampa a cpia ou o
produto final do trabalho da gravura, que a matriz que foi desenhada, gravada e
entalhada na madeira. Esta arte o produto do trabalho de trs personagens que
trabalham sincronizadamente para a obteno de uma obra de qualidade: o pintordesenhista, o entalhador e o impressor.
Durante o perodo Tokugawa, Ukiyo era a designao para o expansivo
mundo dos prazeres, do teatro kabuki e dos quarteires do bairro Yoshiwara, onde
todos os tipos de satisfao ertica podiam ser obtidos. Tanto neste bairro do prazer,
mundano, como nas apresentaes do teatro Kabuki, era possvel derrubar as
barreiras sociais. Sua fora de atrao atuava de igual forma sobre a nova burguesia
urbana e sobre a aristocracia. No sculo XIX, a natureza paisagens, plantas,
animais tambm passou a fazer parte daquela vida festiva. O corao dessa
existncia estava nas pequenas coisas agradveis da vida cotidiana.
O domnio do pincel, oriundo da escola chinesa de pintura, constitua a base
da pintura e da caligrafia no Japo. O gravador retinha com minuciosidade a pegada
do pincel sobre a prancha de madeira. O estudante de pintura aprendia, atravs de
644
linhas que se desenham pra criar uma flor, uma onda, ou uma prega na mo, mas
tambm, e com o mesmo cuidado, os espaos intermedirios, ou melhor dizendo, o
vazio entre eles.
Juntamente com os fundamentos filosficos da dualidade do yin-yang e com a
ideia do sopro divino vital, que regem todas as coisas do Universo, o vazio sempre
foi o tema primordial do pensamento esttico chins. Nesse contexto, a pintura no
aceita reproduzir apenas o aspecto externo das coisas, busca compreender e fixar
suas linhas internas e as relaes ocultas que mantm entre si. Na pintura chinesa,
a pincelada atua como vnculo entre o homem e o esprito e, embasada na noo de
vazio, manifesta todas as suas virtudes.
OKANO (2007, p. 202) nos esclarece algumas diferenas entre a
espacialidade ocidental e a oriental:
No Ocidente a espacialidade se v preponderantemente marcada pela
perspectiva, que a expresso de relaes ideais criadas pela
representao, uma traduo ideolgica do antropocentrismo renascentista,
quando o espao e o tempo passam a comunicar um mundo ordenado e
controlado pela razo humana. A perspectiva uma submisso da figura
em coerncia com o esquema geomtrico, atravs do eixo de viso
centralizado e nico do observador e o espao vazio intermedirio
simplesmente desconsiderado na sua representao. A espacialidade
oriental (Espacialidade Ma) pressupe uma montagem, onde atua como
uma zona intervalar de intermediao entre dois elementos. A existncia da
espacialidade Ma pressupe diviso e intermediao, como tambm relao
e conexo, onde a noo de fronteira se torna uma constante. O espao
vazio do espao Ma, se refere sua fisicalidade, visualidade (como a
coisa aparece aos olhos da mente).
647
Um
primeiro
momento
de
encantamento
dominou
os
artistas
Composio cortada
A
composio
cortada
uma
tcnica
japonesa
utilizada
pelos
648
Descentralizao da figura
A descentralizao da figura outro importante fundamento das gravuras
japonesas e est relacionada com a espacialidade MA, que pressupe uma zona
intervalar de intermediao entre os elementos da cena. Ao remover grande parte da
composio ou do objeto retratado para um dos lados, cria-se um espao disponvel,
abrindo perspectivas para o horizonte.
Perspectiva
Uma das caractersticas mais importantes da pintura acadmica ocidental do
sculo XIX era o espao marcado pela perspectiva central, de foco nico. As
composies
japonesas,
ao
contrrio,
sempre
utilizaram
pontos
de
vista
Linhas diagonais
A diviso do espao pictrico atravs de linhas diagonais era uma das formas
de criar a iluso de profundidade e distanciamento. Essas linhas podem cruzar o
espao da direita para a esquerda, da esquerda para a direita, ou ainda, nas duas
direes, o que proporciona maior dramaticidade cena.
Perspectiva contnua
As gravuras Ukiyo-e so elaboradas da mesma maneira que se l um texto
na escrita oriental kanji, ou seja, da direita para a esquerda/de cima para baixo;
dessa forma eram feitos tambm os tradicionais rolos de pintura e painis. Por esta
razo, nas gravuras Ukiyo-e no existe um ponto de fuga e sim uma proposta para a
leitura contnua da obra, parte por parte, criando uma perspectiva no centrada, com
vrios pontos de vista. O espectador tem uma viso diferente, mas oticamente
649
correta de cada ponto da pintura. Esses pontos de vista podem ser de cima para
baixo, de baixo para cima ou pelos cortes em diagonal, como vimos anteriormente.
Em muitas composies, a linha do horizonte eliminada ou deslocada, criando
uma nova perspectiva que altera a percepo de espao do espectador.
Contrastes cromticos
Os contrastes alcanados pelo encontro de cores no complementares eram
intensamente utilizados nas estampas japonesas e influenciou fortemente a
representao dos efeitos cromticos da luz na pintura impressionista e psimpressionista.
Em 1888, Van Gogh foi para Arles, no sul da Frana, onde a luz e o brilho das
cores da natureza lhe proporcionaram uma nova experincia, que ele relacionou
com as cores encontradas na pintura japonesa. O interesse de Van Gogh pelas
pinturas japonesas superava a apreciao esttica de suas cores. Van Gogh
alimentava uma viso utpica do Japo como um paraso de cores e beleza, que ele
reconheceu como similar em Arles. Van Gogh e seu irmo Theo colecionaram cerca
de 350 gravuras japonesas, entre elas 12 estampas do artista Utagawa Hiroshige
(1797-1858).
650
Similaridades
As gravuras Ukiyo-e ofereceram aos pintores impressionistas uma importante
reflexo sobre os costumes correspondentes na sociedade parisiense que, tambm
como a sociedade japonesa do perodo Edo, viviam um perodo de fascnio com as
novas possibilidades de lazer e prazer, acessveis a uma nova classe social
emergente.
Pintores como Hiroshige que, em sua srie Cem vistas famosas de Edo
evocava a vida urbana e da paisagem da cidade de Edo, confirmavam a viso de
muitos artistas ocidentais da poca, que tambm estavam preocupados com a
experincia urbana moderna e seus arredores.
Consideraes Finais
Uma nova maneira de ver, compreender e representar o mundo foi construda
pelos pintores impressionistas. Nessa construo eles no partiram do princpio de
uma concepo predeterminada do espao pictrico, buscavam libertar a percepo
visual de qualquer preconceito ou convencionalismo.
As informaes selecionadas e organizadas nesta pesquisa, demonstram que
as estampas Ukiyo-e exerceram grande influncia na concretizao da proposta
impressionista. Estes artistas viram na arte japonesa uma tradio que, no
contaminada pelas convenes acadmicas ocidentais, oferecia novos instrumentos
para uma representao subjetiva do espao pictrico.
As estampas japonesas apontavam para a comprovao de que um novo
caminho era possvel, longe da artificialidade das sombras obtidas no ateli e do
ilusionismo da perspectiva de ponto nico. Alm disso, os artistas japoneses
conseguiam captar, atravs da cor e da gestualidade, a essncia da percepo
visual.
651
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Pierre Ruprecht.
653
Mira Schendel tero como suporte a crtica brasileira recente sobre a artista. Este
trabalho fruto de reflexes iniciais do que pode vir a ser uma monografia de fim de
curso de graduao em Histria da Arte.
Mira Schendel, nascida em Zurique, Sua, chegou ao Brasil em 1949, aos
trinta anos, aps percorrer diversos pases da Europa fugindo de perseguies
antissemitas. Os anos de deslocamentos possibilitariam o aprendizado de diversos
idiomas, sendo o italiano a primeira lngua aprendida. De acordo com Geraldo Souza
Dias no livro Mira Schendel: do espiritual corporeidade, Mira seria fascinada por
idiomas e suas nuances; as palavras possuiriam grande significncia para a artista,
fossem por suas qualidades sonoras, mutantes de idioma para idioma, fossem seus
significados e as relaes que eles estabeleceriam de cultura para cultura, ou ainda
as qualidades grficas que a palavra escrita seria capaz de oferecer. Nesse ltimo
ponto, muito motivada por um contato com a escrita oriental. A palavra ser um dos
elementos chaves na obra de Mira Schendel.
Mira primeiro se estabelece em Porto Alegre juntamente com o seu marido,
Josip Hargesheimer e afirma (SCHENDEL apud. MAQUS, 2011, p. 12) ter
praticamente comeado a pintar aqui no Brasil, a despeito de pequenos trabalhos
realizados enquanto viveu na Europa. Em Porto Alegre, a artista diz ter encontrado
um local seguro onde pde comear a desenvolver seus trabalhos fora dos circuitos
artsticos e afastada de modismos e movimentos da poca. Como afirma Maria
Eduarda Marqus no livro Mira Schendel, pintora, embora toda a sua obra seja
diversa em experimentaes, sendo redutor restringi-la apenas a categoria de
pintora, a pintura foi a matriz de suas mltiplas criaes, que se formalizaram em
processos
singulares
de
desdobramentos,
continuidades
contiguidades
Mira exps algumas de suas obras ainda em Porto Alegre, mas foi apenas
quando se mudou para So Paulo que a sua carreira realmente comeou a tomar
forma. A essa altura, Mira e Josip j haviam se separado e agora a artista assinava
seus trabalhos apenas com o seu primeiro nome, talvez como uma forma de afirmar
sua identidade. preciso dizer que Mira foi batizada em Zurique por Ada Saveria e
Karl Dub, seus pais, com o nome Myrrha Dagmar Dub. Como nos mostra Geraldo
Souza Dias no livro Mira Schendel: do espiritual corporeidade, o nome da artista
foi sofrendo diversas alteraes e simplificaes conforme seus deslocamentos,
quase como uma espcie de adaptao. O Schendel acrescentou-se ao seu nome
apenas com o seu casamento seguinte com Knut Schendel.
Participando de Bienais, frequentando exposies de artes e estando
presente no meio artstico paulistano, o trabalho de Mira desse perodo mantinha
relaes com o movimento neoconcreto, mas de uma forma singularmente
despretensiosa. (LAMBERT, 2011, p. 34). Os trabalhos de Mira dessa fase estavam
interessados nas possibilidades da abstrao, no apenas por uma leitura formal,
mas por aquilo que elas poderiam vir a significar. Ou seja, Mira no usava a
geometria como um elemento concreto no quadro, mas como um elemento
carregado de significaes e pessoalidades. Poderamos dizer que a abstrao de
Mira est mais para Kandinsky e menos para Mondrian.
Na pintura de Mira podemos estabelecer um percurso que comea com a
figurao e termina em quadros marcados pela presena do vazio. A figurao dos
seus primeiros trabalhos era uma figurao muito comedida, de elementos muito
econmicos e de pouco naturalismo. So esses os quadros que referenciam
Morandi. Aps um momento dedicado a pinturas figurativas, Mira passou a pintar
fachadas de casas em uma srie intitulada Fachadas. No desenvolvimento destes
trabalhos, Mira simplificou tanto as suas fachadas at chegar pura geometria,
embora, como tambm dito anteriormente, uma geometria mais intuitiva, livre,
sensvel e cheia de significados para a artista, longe do universo dos concretistas.
possvel dizer que Fachadas marca uma transio em sua pintura entre o
figurativismo e o abstracionismo de qualidade geomtrica. Desses quadros
geomtricos Mira passa a pintar telas monocromticas ou de duas cores com
mnimos elementos povoando a composio, seja um pedao de folha de ouro ou
656
2)
a traos e formas;
3)
papel. A espessura to fina do papel japons submetido a essa tcnica nos oferece
marcas de ambos os lados. Algumas vezes as Monotipias de Mira Schendel foram
expostas fora da parede, presas ao teto, suspensas no espao (como aconteceu
recentemente na ltima ArtRio, em 2013), o que refora as questes sobre
transparncia e simultaneidade to importantes para a artista.
O espao nas Monotipias de Mira no um espao matemtico
representativo, ele est na ordem do espao moderno que rompe com as ideias da
perspectiva renascentista. Mira moderna porque pensa a forma e as possibilidades
da forma. O espao modernista caracteriza-se pela desconstruo do espao
euclidiano renascentista e pela crise da representao em favor do livre uso do
espao pictrico. O legado modernista o legado da experimentao e do novo, a
arte moderna abre portas para inventar e explorar sem qualquer tipo de
compromisso com a natureza ou com a arte produzida no perodo clssico.
Devido ao processo inventado por Mira para produzir a srie Monotipias no
possvel que a artista faa retoques posteriores a fim de aperfeioar um trao ou
tornar legvel determinada frase ou que o seu crculo seja exatamente redondo.
Dessa maneira, os exemplares das Monotipias comportam em sua esttica a
oscilao do trao, a hesitao, a imperfeio, o torto, o interrompido. Podemos
constatar nas Monotipias que quase no h uma separao entre aquilo que
pensado com aquilo que realizado, porque a inteno que tudo acontea ao
mesmo tempo enquanto o processo das Monotipias ocorre.
Outro importante trabalho desenvolvido por Mira Schendel utilizando o papel
japons como suporte foi a serie Droguinhas.
A srie Droguinhas se compe, em grande maioria, por trabalhos espaciais
feitos a partir de toro e de ns no papel japons. como se Mira estivesse usando
o papel japons para tranar uma enorme e delicada rede. Sua qualidade to
efmera que intencionando enviar tais trabalhos para Londres Mira disse no saber
como transport-los sem danificar. Na oitava Bienal de So Paulo esses trabalhos
foram chamados de Droguinhas Fenomenolgicas, o que torna mais claro o que
Mira quis dizer ao afirmar que essa serie era um desdobramento das suas
exploraes no desenho, no esculturas, como a princpio poderamos vir a pensar1;
660
662
de
ordem
decorativa,
vaidosa,
mas
de
carter
edificante;
contemplao que busca por meio dela uma revelao. dessa maneira que a
pintura de flor de ameixeira possui uma qualidade sagrada sem necessariamente
tratar de temas religiosos. Produzir um trabalho de pintura e/ou contemplar esse
trabalho de pintura constitui na China quase como um rito sagrado.
Nesse jogo de entrelaamento total, o sujeito que olha igualmente olhado,
e assim o mundo olhado revela-se ele tambm olhando. Entre as duas
entidades presentes, o cruzamento em questo transmuta-se em
interpenetrao. exatamente atravs de um corpo a corpo e de um
esprito a esprito que surge a verdadeira percepo/criao. (CHENG, s/d,
p. 105)
mesma fora motriz (Tao) que impulsiona o surgimento do universo e dos dez mil
seres; sendo assim, para o pensamento chins a pintura algo que est
intrinsecamente ligado vida.
Colocando a pintura no mesmo nvel das vivncias humanas, os chineses
esto propondo uma experincia onde arte e vida pisam o mesmo cho e
engendram aes intercambiveis. nesse sentido que a pintura pode se converter
em espiritualidade, porque ela age nas nossas vidas e nos modifica.
Animada por estas duas ideias, a pintura no se conformaria com reproduzir
o aspecto externo das coisas, buscando discernir suas linhas internas e fixar
as relaes ocultas que mantm entre si. (Zong Bing: o esprito no tem
forma prpria; cobra forma atravs das coisas. Se trata, ento, de trazer as
linhas internas das coisas mediante pinceladas habitadas por sombra e luz.
Quando as coisas so assim recebidas adequadamente, se convertem em
representao da verdade). (CHENG, 2004, p. 133, traduo nossa)
necessidade. Posto que esta qualidade no seja nica para com a caligrafia.
Pintura oriental, especialmente os esboos com tinta chinesa, muitas vezes
tm esta qualidade. Consequentemente, no Oriente, o povo tem falado
desde os tempos antigos sobre a harmoniosa unidade de caligrafia e pintura.
O propsito da caligrafia , portanto, no apenas desenho ornamental ou
legibilidade. O que desejamos expressar ou que seja apreciado em nossos
trabalhos so, em uma palavra, nossas ideias do mundo e nosso
sentimento espiritual. (MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO,
1971, p. 7)
Concentrada, Branca-Negra.
Aps um longo perodo dedicado a caligrafia, uma produo muito
interessada no movimento da mo, na agilidade, na rapidez e na concentrao, o
artista chins pode passar para o desenho e depois para a pintura. Bons pintores
so aqueles que se valendo de uma nica pincela, apenas um movimento, apenas
um preciso movimento, so capazes de dar conta das linhas internas que definem
determinada coisa no universo. Os artistas chineses do muita importncia ao
movimento da mo, do pulso, e por sua vez da capacidade de se manifestar
espacialmente no papel.
No se quer dizer que por internalizar o movimento da mo e faz-lo dele
natural que a pintura de flor de ameixeira era caracterizada por um ato mecnico ou
inconsciente. A ideia sempre deve preceder o desenho. O pintor primeiramente
devia fazer crescer dentro de si aquilo que buscava pintar para s depois fazer tal
coisa crescer no papel. O pintor deve esvaziar a si mesmo para ter um espao
interno onde tais elementos a serem pintados vo primeiro surgir. O pintor deve
acessar o Vazio interno que existe dentro de si. Sem buscar o Vazio, ele far
apenas com que as coisas no universo cresam dentro de si matizadas por
experincias anteriores, matizadas por experincias passadas e assim no poder
ver os contornos internos que desenham a essncia de tudo o que existe.
H algumas caractersticas na pintura de flor de ameixeira que tratam
exclusivamente do Vazio:
Invisvel-visvel, chamado por Cheng tambm de yinxian, trata de um princpio
em que o pintor deve se valer para no mostrar um elemento em sua totalidade,
para cultivar o mistrio, para manter o elemento em constante estado de formao, e
dessa maneira fazer com que o Sopro Vital que o forma permanea vivo. A ideia
que algo deve sempre estar presente e ausente, em constante movimentao,
transmutando-se, propondo intercmbios.
Por exemplo, em trabalhos do artista Shitao2 vemos cadeias de montanhas
interrompidas por massas brancas, pelo branco do papel, pelo Vazio. Um olhar que
desconhece as correntes artsticas baseadas na noo filosfica do Vazio v tais
667
massas brancas, exatamente dessa maneira, como massas brancas, como espaos
de nada, como falta. O artista chins v nesses espaos a montanha em potncia, a
montanha em movimento, a montanha transmutando-se.
De acordo com Cheng, pintar montanhas uma questo importante para a
pintura chinesa. Como vimos anteriormente, a pintura do perodo dinstico Song
pode tambm ser chamada de pintura de montanha e gua. Aqui o entendimento
que montanha e gua formam instncias polares, montanha como um estado
posterior da gua e gua como um estado anterior da montanha; e entre eles existe
o Vazio. A proposta de pintura de montanha e gua produzir um quadro que
contenha em seu interior um movimento circular. O pintor que almeja tal efeito o
consegue apenas por meio da introduo do Vazio na composio.
A dupla montanha e gua possuiriam conotaes tambm com a
sensibilidade humana, a montanha estaria prxima ao corao, aos sentimentos, s
sensaes; a gua daria conta dos pensamentos, do entendimento, da razo. Fazer
pintura de montanha e gua, alm de fazer uma paisagem, representar o homem,
tanto em suas qualidades fsicas, a montanha, quanto em suas qualidades
espirituais, a gua.
Neste contexto, pintar montanha e gua retratar o homem, no seu
aspecto fsico (embora este aspecto no esteja ausente), mas sim o seu
esprito: seu ritmo, seu proceder, seus tormentos, suas contradies, seus
temores, suas alegrias, silenciosas ou exuberantes, seus desejos secretos,
seus sonhos, etc. Assim, a montanha e a gua no devem ser tomadas
como simples comparaes ou puras metforas; encarnam as leis
fundamentais do universo macrocsmico, que mantm vnculos orgnicos
com o microcosmo que o homem. (CHENG, 2004, p. 164, traduo nossa)
circular
ns
vemos
claramente
crculos
errantes,
rasuras,
Notas
1
Snia Salzstein (1996, p.16) chama as Droguinhas de Mira de esculturas de ar, enquanto Geraldo
Souza Dias (2009, p. 216) se refere a srie como desenhos no espao.
2
Pintor que viveu durante a dinastia Qing (sc. XVII-XIX).
3
O Claro-Escuro na pintura chinesa no se compara ao Claro-Escura da pintura da Renascentista
Italiana, um artifcio da pintura europeia para produzir volume e profundidade. Essa noo estabelecida aps a
criao da tcnica Sfumato inventada por Leonardo Da Vinci (sc. XV).
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672
relations,
Japanese
Thinking,
Claude
Lvi-Strauss,
Que som faz uma s mo que bate?1 Comear essa apresentao com um
koan me parece adequado. Segundo Lvi-Strauss, esses enunciados bloqueiam o
esprito num impasse e o obrigam a procurar uma sada numa dimenso exterior ao
pensamento racional (LVI-STRAUSS, 2012, p. 78). O que pretendo aqui simular
uma experincia anloga a um bloqueio do esprito. Atravs da imagem do Japo
construda por Lvi-Strauss, busco tornar possvel um deslocamento da imagem que
se constitui junto a essa: a imagem do Ocidente.
Lvi-Strauss comenta que durante uma de suas visitas ao Japo no total
673
foram um pequeno nmero de cinco sua presena era tomada pelos japoneses
como uma ocasio, jamais plenamente satisfeita, de olharem para si mesmos na
imagem que deles eu formava (LVI-STRAUSS, 2012, p. 45). Aqui, a imagem que
Lvi-Strauss formou em seus escritos sobre o Japo possibilita que olhemos a ns
mesmo na imagem que se forma concomitante a ela uma imagem do ns2.
Retornando aos koan, se estes possibilitam uma contemplao da palavra,
espero que meu empreendimento possa possibilitar a experimentao de outra
imaginao3. Busco a possibilidade de permitir ao Japo operar uma verdadeira
reviravolta em [nosso] pensamento e em [nossa] vida (Ibid., p. 39). Contudo, cabe a
mim fazer uma pequena explicao. Ao falar no Japo, no busco me referir ao
Japo tal como ele , mas, sim, falar em um Japo construdo por Claude LviStrauss. Uma construo no menos realista (ou menos impactante) por ser uma
construo. Devo salientar tambm que no pretendo, em nenhum momento,
apontar onde Lvi-Strauss possa ter se equivocado em suas caracterizaes; receio
que meus conhecimentos sobre o Japo sejam muito incipientes. Reivindico para
mim algo que Lvi-Strauss repete frequentemente em seus escritos: falo apenas
como um ignorante e um nefito.
Lvi-Strauss dizia-se fascinado pela msica japonesa devido a sua
capacidade de despertar em seus ouvintes um sentimento de pungncia das
coisas. As descries, ou melhor, as impresses do autor sobre o Japo tambm
despertam essa pungncia, o que nos revela a grande sensibilidade que possua
Lvi-Strauss, assim como, seu amor e fascnio pelo pas4.
Ao ser interpelado sobre o lugar da cultura japonesa no mundo, o antroplogo
francs se diz impossibilitado de responder a tal pergunta, mas indica, de maneira
bastante convicta, que o lugar conquistado pelo Japo se deve ao fato de sua
capacidade em conciliar categorias, ideias e movimentos que parecem inconciliveis
para ns, ocidentais. Nas palavras do autor: Essa alternncia de emprstimos e de
snteses, de sincretismo e de originalidade, me parece a mais apropriada para definir
seu lugar e seu papel no mundo (idem, p. 22).
A sensibilidade de Lvi-Strauss em suas caracterizaes produz uma forma
que, se me permitem, agencia um efeito esttico impressionante. Os primeiros
674
Aqui est o efeito que falei e aquele que busco. A partir da relao que se
estabelece entre Japo e Ocidente, espero que possamos constituir um entre-lugar
habitvel que nos permita experimentarmos algo que deixa de ser ns, mas no se
confunde com eles. Um entre-lugar onde h o mximo de diferena na semelhana;
onde podemos, finalmente, experimentar uma condio de Outro, uma intensidade
que nos torna capaz de estranhar o familiar.
Para tornar possvel constituir esse espao, seguirei o que Lvi-Strauss
descreve como a dupla recusa do pensamento japons: a recusa do Sujeito e a
Recusa do Discurso.
Comecemos ento pelo Sujeito, este grande mimado da filosofia moderna.
Gostaria de apresentar duas formas expressivas que insiro dentro dessa diviso
entre ns e eles, e que me permite tornar visvel esta diferenciao.
vemos uma atitude diferente. As flores nazumas no so colhidas de seu lugar; elas
so contempladas com um olhar cuidadoso, caracterstico daquilo que Lvi-Strauss
chamou de um cartesianismo esttico ou sensvel. H tambm aqui atitudes
diferenciadas em relao Natureza. Em uma das ocasies de suas visitas, o
antroplogo comenta que trabalhava em seu laboratrio na Frana, junto a outros
pesquisadores, sobre as diferentes maneiras que as pessoas de diferentes culturas
se relacionavam com o trabalho. Tendo buscado nessa visita conhecer tintureiros,
teceles, pintores de quimono, ferreiros, ceramistas etc., Lvi-Strauss comenta que:
Deles tirei preciosas informaes sobre a representao que fazem os
japoneses do trabalho: no como ao do homem sobre uma matria inerte,
ao modo ocidental, mas como execuo de uma relao de intimidade entre
o homem e a natureza. [...] A relao do homem com a natureza, que, ao
pensar no Japo antes de visit-lo, eu idealizara um pouco demais, me
reservava outras surpresas. Viajando pelo pas, percebi que o culto das
belezas naturais, ilustrado, aos olhos do Ocidente, por seus maravilhosos
jardins, pelo amor s cerejeiras em flor, pela arte floral e at mesmo pela
cozinha, podia se acomodar com uma extrema brutalidade diante do meio
natural. (p. 98-9)
676
Portanto, antes de ser uma total recusa ao Sujeito, temos um outro sujeito,
um sujeito provisrio, que no uma causa da ao, mas sim um resultado, ou
melhor, um efeito. O teatro N, penso, nos oferece uma poderosa imagem a esse
respeito. Poderia utilizar aquela descrio bastante recorrente que conta sobre a
relao do ator com a mscara; diz-se que esta ltima, a mscara, que veste o
ator para a composio do personagem-protagonista (KUSANO, 1988) ou seja, o
personagem-protagonista parece ser o efeito de uma relao em que ambos,
mscara e ator, se usam mutuamente , no h nesse caso, me parece, uma ao
de um sujeito centrado que atravs de um instrumento inerte causa uma boa
representao teatral. O que significativo para mim, que o sujeito, neste caso o
personagem-protagonista, o efeito de uma relao.
No entanto, no esse aspecto do Teatro N que pretendo desenvolver.
Focarei aqui em uma anlise retirada de um artigo de Richard McKinnon (1953)
sobre Zeami e suas concepes acerca do treinamento de atores.
A audincia tinha um lugar central nas performances de N. Isso se evidencia
na necessidade, expressa por Zeami, de que um ator deveria ter versatilidade e
flexibilidade para poder encantar um pblico heterogneo sem acabar com a
harmonia da pea. Nas palavras de McKinnon, que traduzo aqui, ele diz:
[...] um verdadeiro grande artista deve ter flexibilidade o bastante para variar
sua performance com o intuito de agradar uma audincia de uma regio
menos sofisticada [assim como a audincia sagaz de um distrito capital].
Atravs da variao da apresentao, Zeami foi capaz de evocar na
audincia um sentimento de inovao e frescor, ou mezurashiki, que ele
sentia que era necessrio para o sucesso. (1953, p. 210-11)
esttico ygen, precisa desenvolver/ter aquilo que ele chama de hana9. Como uma
qualidade que parece ser intangvel, para que o artista saiba/conhea sua eficcia
(hana) ele necessita da objetificao10 causada pelo ygen; esse efeito seria a
constatao da eficcia do artista, isto , seu hana. Dessa forma, me parece que o
ygen pode ser visto antes como o ndice de uma capacidade de elicitar na
audincia uma certa resposta do que como uma caracterstica intrnseca
apresentao e que deve ser deduzida passivamente pela audincia. Assim, o
sujeito (nesse caso, o artista) parece ser precipitado nessa relao; atravs do
ygen provocado na audincia, ele conhece a si prprio, tem a certeza de ser um
agente, se constitui como sujeito.
No entanto, o ygen no parece ser apenas o ndice do hana do ator. A
audincia parece tambm ser beneficiada na produo desse efeito. Elicitar um
efeito na audincia tambm a constitui como um sujeito. Isso parece claro, quando
McKinnon descreve o que Zeami designou por kan, traduzido como um tipo de
percepo intuitiva.
Kan, segundo McKinnon (1953), no um conceito facilmente definvel. Para
o autor, aquilo que possibilita o artista a se tornar um mestre em seu meio, e
atravs do qual, dar marca pessoal performance (p. 212 traduo nossa).
Seguindo a analogia feita por Zeami que comparava a situao do ator uma
marionete, McKinnon afirma: Ele [Zeami] reconheceu que assim como uma
marionete requer fios para que tome vida, um artista de N precisa da percepo e
do entendimento como fios invisveis para que sua atuao ganhe vida (Ibid., p.
212 traduo nossa).
Se a percepo e o entendimento, isto , kan, agem como fios que do vida
performance, quem movimenta esses fios? Aqui gostaria de propor que poderamos
pensar que a audincia. O autor afirma que o kan a maneira que o artista
estabelece uma conexo com a audincia. Mas e se tentssemos perceber isso
como sendo a conexo criada pela audincia? Dessa forma, a audincia no parece
mais apenas o recipiente de onde o artista elicita um efeito, mas passa a ser
tambm um elemento ativo que incita o artista a buscar criar o efeito, o ygen.
Portanto, o ygen tambm pode ser compreendido, proponho, como o efeito
678
Neste ponto, gostaria de introduzir outra imagem que pode deixar mais claro a
questo da recusa ao discurso. Desta vez no pretendo me voltar ao teatro N, me
679
(Ibid., p. 76).
A prpria noo de obra de arte precisa ser repensada nesse encontro com
um discurso que parece sempre est mudando, pois desde o comeo nunca foi
realmente adequado. Mais que uma forma espacial, a arte de Sengai assume uma
forma temporal. A produo de Sengai se apresenta muitas vezes enquanto uma
srie onde a individualidade se transforma a partir de uma mistura, sucesso e
repetio. Em tal arte, o quadro no existe, maneira dos nossos, como um objeto
[uma obra]: algo que chega e se apaga atrs de outro quadro igualmente
passageiro (LVI-STRAUSS, 2012, p. 79).
Outra questo que se desdobra da arte de Sengai a autoria. Qual o papel
assumido por Sengai na produo de seus trabalhos? A dupla recusa japonesa nos
coloca diante das questes, j que o sujeito no um a priori e tampouco o discurso
adequado realidade, de quem figura como autor? E sobre o que a autoria se
exerce?
Lvi-Strauss enftico ao contrapor a concepo de autoria ocidental
concepo japonesa afirmando que o monge do zen quer ser o lugar insubstancial
em que alguma coisa no mundo se expressa atravs dele (LVI-STRAUSS, 2012, p.
79) enquanto o autor ocidental busca atravs de um gesto criativo expressar sua
personalidade na obra (Ibid., p. 79). Novamente a relao parece algo importante.
Ao se tornar o lugar insubstancial, Sengai capaz de permitir que o mundo se
anuncie atravs do resultado desse encontro: a arte. Pois como diz Lvi-Strauss
(Ibid., p. 79): o eu o meio pelo qual o signo se expressa e, subsidiariamente,
assume a individualidade de quem o escreve. A arte de Sengai fruto dessa
relao, em que mundo e pessoa (sujeito) se compem mutuamente. O antroplogo
francs estava certo, a arte de Sengai uma arte de se acomodar no mundo e de
deixar o mundo se acomodar em si!
Novamente voltamos para o contraste que Lvi-Strauss percebe entre o
pensamento ocidental e o pensamento japons aquele entre o centrpeto e o
centrfugo. E aqui, j me encaminho para a concluso. No incio desse ensaio usei
um koan como analogia para o efeito que tentei criar. O efeito era um efeito de
681
Notas
1
Esse ensaio uma verso modificada e estendida de uma apresentao feita em 2013 no Grupo de
Estudos A Arte Japonesa: Dilogos, coordenado pela Prof. Dr. Michiko Okano. Agradeo pelos comentrios
feitos pelos presentes na ocasio, em especial, Michiko Okano e Karina Ayumi.
2
A inspirao aqui vem de Roy Wagner (2009) e a maneira como ele pensa a antropologia. Para o autor,
a antropologia oriunda de uma relao entre antroplogos ou antroplogas e nativos em que os primeiros,
para lidar com o que comumente chamamos de choque cultura, inventam para esses ltimos uma cultura.
Contudo, nesse processo de inventar uma cultura para o Outro, o antroplogo ou antroploga inventa uma
cultura para si. Portanto, ao se construir uma imagem sobre o Japo, construmos no mesmo ato uma imagem
sobre ns mesmos; a tarefa seria, ento, deslocar essas imagens de tal modo que o antroplogo ou a
antroploga seja capaz de familiarizar o estranho e estranhar o familiar.
3
Tomo emprestada a expresso de Viveiro de Castro (2002, p. 123 grifo nosso): A expresso
'experincia de pensamento' no tem aqui o sentido usual de entrada imaginria na experincia pelo (prprio)
pensamento, mas o de entrada no (outro) pensamento pela experincia real: no se trata de imaginar uma
experincia, mas de experimentar uma imaginao.
4
Junzo Kawada, o autor do prefcio de A outra face da lua, descreve que encontramos no livro um
Lvi-Strauss amoroso do Japo (p. 9 grifo do autor).
5
A negatividade uma estratgia antropolgica de descrio, que consiste na afirmao de que certo
conjunto de conceitos no se aplica ao material etnogrfico (STRATHERN, 2006). A negatividade tambm nos
informa muito sobre a importncia de determinados conceitos em sua metafsica de origem.
6
Retirado de Tennyson (2009).
7
Traduo nossa. Retirado de Scheper-Hughes e Lock (1987).
8
Confesso que essa anlise foi inspirada pela anlise que Strathern (2006) faz das concepes
melansias acerca da pessoa e da ao. Tambm devo muito de minha inspirao para essa anlise ao
fascinante artigo de Benito Ortoloni (1972) sobre a importncia da audincia no Teatro N.
9
Outro texto de McKinnon (1952) me ofereceu pistas que tambm contriburam para a anlise.
10
O termo provm de Strathern (2006) que define objetificao como a maneira pela qual as pessoas e
as coisas so construdas como algo que tem valor, ou seja, so objetos do olhar subjetivo das pessoas ou
objetos de sua criao (p. 267).
11
A frase completa atribuda a Sengai : Meu jogo com o pincel e a tinta no pintura nem caligrafia;
ainda assim pessoas desavisadas pensam equivocadamente: isto caligrafia, isto pintura (traduo nossa
retirado de STEVENS, s/d).
682
Referncias Bibliogrficas
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WAGNER, Roy. A inveno da cultura. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
683
feita, em nossas mos eram pintadas figuras geomtricas que compunham nossa
representao performtica de sacerdotisas kaminchu(literalmente, gente de deus
ou deusas),de Ryukyu (nome do reino na ilha antes da anexao ao Japo, hoje
Okinawa). A sacerdotisa principal, noro, vestia mais uma camada de quimono e um
colar de contas pretas e um pingente de pedra em forma de vrgula (magatama, que
figura tambm a forma de um feto, smbolo importante na cosmologia okinawana)
[Figure 01]. As tatuagens que pintvamos utilizando esmalte preto para unhas sobre
a maquiagem de dana em nossas mos chamam-se hajichi [Figure 02]. Durante os
ensaios, SatoruSaito, mestre da escola, nos mostrava algumas fotos de mos de
sacerdotisas com as tatuagens. Todas as imagens eram de mos envelhecidas,
enrugadas com grandes formas pretas ou azuladas. Quando estudara em Okinawa,
na Faculdade de Belas Artes de Ryukyu, um professor levara a turma para
Kudakajima, uma pequena ilha onde ainda existem essas mulheres de mos
tatuadas. Elas pouco falavam e o que falavam no podia ser repassado, seus cantos
no poderiam ser cantados num palco ou ao acaso pois suas palavras so todas
sagradas. O intuito da ida a Kudaka era pedir autorizao para o uso de uma histria
sobre o relacionamento amoroso de uma norocom um dos reis de Ryukyu para a
produo de um kumiudui(ou kumiodori, teatro clssico de Ryukyu, considerado
patrimnio imaterial da humanidade pela UNESCO desde 2008). De acordo com
Saito, elas autorizaram o uso da histria desde que os ritos e os cantos tivessem
alguns movimentos e palavras trocadas, pois no podiam ser de verdade, era s
para imitao (grifo meu com. pessoal).
Durante um dos ensaios, o colar de Satoru quebrou e o cho se cobriu de
contas negras que rolavam enquanto observvamos o rosto do mestre coberto de
pavor. No intervalo, fumando um cigarro ele me dizia que estava preocupado, pois
muito perigoso mexer com essas coisas, mas que ele havia rezado e pedido
autorizao para os deuses e ancestrais nos protegerem. Ele se perguntava se
alguns problemas que estvamos enfrentando se davam por conta da performance e
associou o ocorrido a uma outra histria. Na sede de sua academia, em Okinawa,
sua mestre coreografou A princesa da Lua (KaguyaHime), uma lenda japonesa.
Nas duas vezes em que apresentaram esse espetculo, as protagonistas faleceram
no processo. E concluiu: Kaguyahime tambm fala dos cus, de deuses... tem coisa
que a gente no pode mexer, mas acho que a gente vai perceber casoKamigami
685
Figure 1. Apresentao de Kamigami. Senjukai Saito SatoruRyubuDojo. Okinawa Festival, Vila Carro,
So Paulo, 2010. Foto: CintiaTiemiHiga, So Paulo, 2010.Acervopessoal de Las Miwa Higa.
Figure 2. Hajichi nas mos das danarinas e do mestre Saito, feitas por Sueli Asato. Okinawa Festival,
Vila Carro, SP. Foto: Cintia TiemiHiga, 2010, So Paulo. Acervo pessoal de Las Miwa Higa.
686
Figure 3. Uma das poucas imagens de imigrantes okinawanas no Brasil com hajichi e vestida com o
bingata, quimono de Ryukyu. Acervo pessoal de Paulo Higa, s/d.
687
que
apontam
agenciam
outros
tipos
de
relao
social
sem
okinawanos. Como se pode perceber pela descrio feita acima, essas tatuagens,
apesar de no existirem mais, quando mobilizadas funcionam como espcie de
mote para se falar de certos temas como religio e mulheres. Alm disso,
importante notar que o conhecimento e o falar sobre as tatuagens se concentra em
dois grupos distintos: imigrantes idosos, que viram as hajichi e so considerados os
melhores contadores de histria da comunidade, e pessoas que tm interesse em
difundir, especialmente para os mais jovens, a cultura e a histria de Okinawa e da
imigrao ao Brasil.
A questo, ou o desafio, neste paper desenvolver uma interpretao das
narrativas que envolvem as hajichi tendo como pano de fundo a construo das
narrativas sobre Okinawa/Ryukyu e como ambas tecem espaos na memria do
grupo. Ora, como membro deste grupo de estudantes que j ouviu falar sobre a
hajichi, meu prprio processo de busca por material, notei ento, seguiu um
determinado percurso de associaes que acredito ter aprendido com aqueles que
me falaram da tatuagem, em especial o mestre Saito e o ex-presidente da
Associao OkinawaKenjin do Brasil (AOKB) que cego, pediu que eu escrevesse um
texto ditado por ele sobre as hajichi para ser publicado em sua coluna na Revista
OK1.
narrativas okinawanas que trazem como elemento as hajichi dizem mais sobre a
construo de espaos na memria por tcnicas mnemotcnicas do que sobre a
reproduo de eventos, histrias. Ou seja, as hajichi so lugares construdos na
memria que agem sobre outras coisas proporcionando uma memria de acesso
aleatrio e estabelecendo padres de associao sobre as quais se pode construir
comparaes e concordncias com outros materiais (p.43). Alm de seu contedo
em si, interessa-me o fato de que as hajichi so mobilizadas constantemente no
discurso de Shinji Yonamine, ex-presidente da AOKB, fundador do grupo Urizun (exbolsistas de Okinawa no Brasil), do grupo Seisonenkai (grupo que rene pessoas de
meia-idade) e de diversos outros grupos e associaes nacionais e internacionais
envolvendo a rede okinawana. Yonamine, engenheiro civil, se autodenomina
palestrante e j realizou palestras em todo o Brasil, em Okinawa, Argentina, Bolvia,
Peru e China, nas quais o hajichi elemento essencial em sua narrativa sobre a
espiritualidade e relaes de gnero entre os okinawanos2.
A inventio de que fala Carruthers engloba tanto o sentido de criao
(inveno) como o de inventrio. Portanto, tal afirmao pressupe no apenas que
no se pode criar (inventar) sem um depsito de memria (inventrio) a partir do
qual e com o qual inventar, mas que tambm tal depsito de memria est
efetivamente inventariado, que seus materiais se encontram em locais
prontamente recuperveis (p.37).
Em Okinawa: The HistoryofanIsland People, de George Kerr (2000 [1958]) e
Dancing withtheDead: Memory, Performance, andEveryday Life in PostwarOkinawa,
de Christopher Nelson (2008), os autores indicam que aps a colonizao japonesa
do arquiplago de Ryukyu e o banimento do reino houve um processo de
japonizao da ilha. Aps a Segunda Guerra Mundial e o livro de Kerr um
exemplo disso, pois foi encomendado pelo Exrcito Norte-Americano iniciou-se um
processo de recuperao das coisas de Ryukyu. Por um lado, a ocupao militar
tinha interesse em desjaponizar os okinawanos com o intuito de dilurem o
sentimento nacionalista japons dos cidados de Okinawa. Por outro lado, as
manifestaes culturais e artsticas antes banidas puderam emergir de alguma
maneira e muito do que havia sido imposto ao esquecimento pde ressurgir na
690
Estes
tropos
estabelecem
tambm
um
sentido
de
histria
com algum animal. Porm, a ideia dessa tcnica era tornar acessvel e facilmente
identificvel aquilo que era necessrio para os homens se guiarem noite: as
estrelas. Elas, ento, formavam um inventrio reconstrutvel, so ferramentas
mnemotcnicas que podiam ser encaixadas em narrativas e bem situadas na
memria das pessoas.
As narrativas okinawanas que partem das hajichi situam os elementos
considerados brbaros pelos japoneses e brasileiros: tatuagens, nudez, lnguas,
xamanismo. Porm, diferentemente das narrativas que partem desses outros
elementos, a hajichi sempre serve para situar o lugar da mulher nas narrativas
okinawanas. No artigo produzido por Shinji Yonamine, e publicado na Revista OK
(2012), ele parte da tatuagem para contar a funo da mulher na imigrao
okinawana ao Brasil:
No Brasil, a tinta do hajichi foi desaparecendo das mos de nossas
mulheres, mas esto marcadas em nossa memria, na lembrana das mos
delas, que lutaram pela prosperidade e pelo espao do okinawano em
nosso pas. Essas mulheres trouxeram para o Brasil o modo de vida
okinawano em que os homens trabalhavam na agricultura ou na pesca e as
mulheres comercializavam o produto [...]. Tambm atravs do hajichi o
okinawano protegia o que tinha de mais precioso, a sua mulher que alm de
trabalhar, era ela quem cuidava da vida domstica e das relaes sociais da
famlia. [...] H histrias de lderes, mas no de suas mulheres que lutaram
e sofreram tanto quanto eles, devemos agradecer s obachan [avs],
grandes batalhadoras e submissas, que conseguiram deixar um grande
legado, a famlia okinawana...
de George Kerr, elas eram citadas apenas como mais um elemento que voltava
memria dos okinawanos no ps-guerra, atualmente elas so colocadas na memria
do grupo como elemento para se conhecer Okinawa. O autor do post,
autodenominado HaisaiOkinawa [Ol Okinawa], finaliza o artigo dizendo que h
especulaes de que o banimento das tatuagens foi usado como subterfgio para
prender lderes comunitrias, mulheres que tinham contato com o mundo dos
espritos.
De acordo com Carruthers (2011), um dos princpios da mnemotcnica que
recordamos de maneira vvida e tocante especialmente aquilo que estranho e
emocionalmente tocante. As narrativas mais difundidas na comunidade okinawana
brasileira so narrativas orais. A maioria possui elementos de grande sofrimento
(fome, pobreza, preconceito) que so contrastados com a vida atual dos
descendentes de okinawanos (comida, dinheiro, conforto, educao). As res
memorabiles, as coisas da memria, obtm sucesso de longo prazo ao reter
personagens, eventos ou linhas gerais de uma histria. O que importa ento no o
que elas lembram, mas as formas que tomam, como despertam na memria. Essas
coisas se tornam populares por sua consonncia com a atualidade da comunidade
em que esto inscritas.
Contudo, se as tcnicas mnemotcnicas analisadas por Carruthers tinham o
objetivo de tornar o pensamento criativo e fornecer ferramentas para o debate e para
facilitar a apreenso do mundo, no possvel, me parece, estabelecer objetivos
estanques para os materiais que trago aqui em minha anlise. Pois as fontes que
utilizo so diversas e seus autores agenciam diferentes tipos de relaes sociais e
se posicionam tambm em diferentes lugares no grupo. No entanto, provisoriamente,
posso dizer que, em ltima instncia, os tropos e os tipos de narrativas construdas
para que a histria dos okinawanos seja memorizada, ou memorializada, esto
envoltas numa dinmica de apreenso do mundo e de criar um tipo de pensamento
que prprio de quem passou pelas colonizaes japonesa e norte-americana e
migrou com a acusao dos que ficaram de que estariam fugindo ou esquecendo o
sofrimento e dedicando sua vida para reconstruir uma terra outra. O sofrimento
torna-se, como podemos ler na publicao da AOKB sobre os 90 anos da imigrao
ao Brasil e como pude constatar em debates com jovens de 16 a 30 anos, o fio que
693
memria, mesmo daqueles que nunca as viram, como um quadro ou cena que diz
sobre as relaes de gnero, sobre a espiritualidade e tambm sobre questes
polticas e sociais atuais.
Como aponta Gell (1993), na introduo de Wrapping in Images, a
modificao corporal, como a tatuagem, pode ser entendida como parte das tcnicas
de uma sociedade na qual sua reproduo se dava. No caso dos polinsios, a
tatuagem produzia uma sujeio (no sentido foucaultiano de produo de sujeitos)
que, em contrapartida, perpetuava formas polticas e sociais do grupo. Atualmente,
no Japo, as hajichi desapareceram dos corpos somente os Ainu, os tatuadores
da mfia Yakuzae os estdios de tatuagem norte-americana mantm suas tcnicas
atualmente. No entanto, elas mantiveram enquanto foram marcadas nos corpos de
mulheres o controle de sua circulao matrimonial e a construo do corpo das
sacerdotisas comunitrias. Ao ser realocada para a criao de uma memria
contempornea do grupo, as hajichi so desvencilhadas do sistema hierrquico do
reino de Ryukyu como tcnica construtora do corpo feminino e do corpo xamnico
para serem realocadas para um espao memorial que cria associaes com as
questes atuais da comunidade.
A atmosfera de perigo que surge nas narrativas sobre as noro e sobre as
coisas sagradas, ou femininas, se mantm. Porm o sagrado vai se diluindo na
esfera cotidiana e acaba por se concentrar em momentos especficos, como os ritos
funerrios e o envelhecimento dos avs e pais que vo passando para a esfera do
mundo dos ancestrais. As hajichi marcavam a pureza, a periculosidade, de mulheres
casadas e mulheres sagradas. Para minha av, imigrante, antes tinha tatuagem,
agora tem anel.
As filhas mais velhas so conselheiras espirituais da famlia. Isso indica que
elas devem ser respeitadas e sua voz, ouvida. Porm, como aponta Susan Sered
(1997), o carter sagrado de uma mulher nunca suprime suas obrigaes
domsticas no seio da famlia e sua posio feminina na sociedade. Este um
contraponto para o privilgio de herana dos primognitos. Segundo Yonamine, o
homem detm a materialidade da casa e a mulher, a espiritualidade. Hoje, as
tcnicas corporais das mulheres casadas passam por outros movimentos:
695
gravados em Okinawa para passar as coreografias para suas alunas. Poucas, como
o professor Saito, dedicam-se a criar novas danas e ensinar as tcnicas. Satoru
Saito, 27 anos, o nico mestre de ryukyubuyou do sexo masculino, no Brasil, e dos
mais jovens. o nico que vive de sua arte. Satoru comeou a ensaiar seus
primeiros passos em frente TV enquanto sua av assistia a vdeos de dana
ryukyuana, ao 4 anos de idade. Aprendeu a danar copiando os vdeos e comeou a
se apresentar nas festas de casamento e aniversrio da comunidade. Ainda criana,
foi a Okinawa danar com outro menino e fez sucesso no canal nacional do Japo,
NHK, pois alm de ser um brasileiro talentoso em sua arte, s falava a lngua de
Okinawa. Porm, ao escolher sua escola, a mestre lhe disse: Aprenda japons.
Enquanto criana bonitinho s falar uchinaaguchi. Mas aqui ningum mais fala e
no vou lhe tratar de modo diferente. Se quer entrar nesta escola, s volte falando
japons. Assim, no Brasil, comeou a colorir revistas infantis japonesas. Voltou e foi
aceito pela diretora da escola TamagusukuryuSenjukai. Hoje, o primeiro brasileiro
a vencer todos os concursos de ryukyubuyou, em Okinawa.
Conheci Satoru em janeiro de 2009, quando resolvi buscar atividades fora da
academia para diversificar minha vida. Estavam no meio da montagem do
espetculo Kizuna. As alunas mais velhas me perguntavam meu sobrenome, onde
eu morava e tentavam associar as redes de parentesco nas quais estvamos
envolvidas. Satoru, no intervalo, conversou comigo: Voc j fez nihonbuyou (dana
clssica japonesa). Mas diferente. Para entrar, preciso gostar muito, pois uma
atividade muito estressante, exige dedicao, empenho e tempo. Entrei. Nas
primeiras aulas, ele ensina o andar, inspirado no teatro No. Acompanho as
coreografias do espetculo, sua organizao e os ensaios de madrugada e fins de
semana. Nos intervalos, ele explica o significado das danas, at onde suas origens
podem ser remontadas, o que foi modificado com o tempo. Na escola de Saito,
entramos num universo paralelo. S permitido ensaiar com o yukata devidamente
amarrado, cabelos presos e sem o uso de acessrios como brincos, relgios, etc. Ao
entrar, reverenciamos o dojo, espao que contm o ensaio, o kamidana, deuses
protetores, e as diretoras da escola e seu fundador. O ensaio inicia-se ao nos
sentarmos moda japonesa de frente para o professor. Um leque posicionado do
lado direito de nosso corpo e o outro, colocado nossa frente, na horizontal.
Aprendemos a nos reverenciar com o leque estabelecendo a hierarquia e os limites
697
entre mestre e aluno. A partir de ento, nossas relaes sociais mudam: toda a
dinmica passa a ser a do ensinamento e aprendizado. exigida uma postura
corporal e de atitude nesse espao e nesse tempo da ryukyubuyou. Ali, aprendemos
atravs da dana, dos quimonos e acessrios, a histria de Ryukyu e de Okinawa.
Ouvimos histrias sobre o povo mais simples, pescador. E histrias sobre o reino, a
corte. Tudo o que envolve o dojoe a casa da famlia Saito, onde aquele est
instalado, remete aos costumes okinawanos e japoneses. A comida levada aos
camarins protegida por uma folha seca e estreita na qual se d um n. Ouvimos
conversas nas lnguas da ilha, sua me e av preparam jantares e almoos com
comidas tpicas. Somos reconhecidas como parentes. Aprendemos que somos da
casa quando sua av nos manda servir ch para as visitas ou at a prepara-lo.
Elas cuidam para que estejamos bem alimentadas e nos tratam com carinho para
estarmos sempre bem no palco.
As tcnicas corporais, a melodia das msicas e dos jeitos de falar, os
elementos e acessrios da ryukyubuyou comeam a dar materialidade s histrias
que ouvimos em casa de nossas prprias avs. Alm do mais, materializam atravs
da sociabilidade construda nesse espao ao que os okinawanos costumam chamar
de esprito okinawano. Trata-se da composio de uma pessoa vinculada tanto s
suas aes em relao a ideia de Okinawa quanto aos sentimentos que
aprendemos a dedicar aos nossos parentes. E parentes aqui passam a ser todos
aqueles unidos pelo sentimento comum de grupo, de coletividade e subjetividade
okinawana. A aprendizagem da ryukyubuyou para muitos jovens o aprendizado de
uma identidade tnica e tambm a busca por um passado. Para mim, alm de me
tornar okinawana para meus amigos e parentes, tornei-me tambm nativa relativa,
para usar a expresso de Eduardo Viveiros de Castros (2002), ao decidir tomar
como objeto de pesquisa meu prprio grupo.Segundo Favret-Saada:
Ora, entre pessoas igualmente afetadas por estarem ocupando tais lugares,
acontecem coisas s quais jamais dado a um etngrafo assistir, fala-se de
coisas que os etngrafos no falam, ou ento as pessoas se calam, mas
trata-se tambm de comunicao. Experimentando a intensidade ligada a
tal lugar, descobre-se, alis, que cada um apresenta uma espcie particular
de objetividade: ali s pode acontecer uma certa ordem de eventos, no se
pode ser afetado seno de um certo modo. Como se v, quando um
etngrafo aceita ser afetado, isso no implica identificar-se com o ponto de
vista nativo, nem aproveitar-se da experincia de campo para exercitar seu
narcisismo. Aceitar ser afetado supe, todavia, que se assuma o risco de
ver seu projeto de conhecimento se desfazer. Pois se o projeto de
698
Ao aceitar ser afetada pelo meu campo e ocupar o espao que me foi aberto,
pude ento tambm conhecer a possibilidade da etnografia.
Vises do passado
As coisas okinawanas que no existem mais so visualizadas pela
comunidade especialmente atravs da arte. A ryukyubuyou oferece uma
visualizao do passado de Ryukyu e de Okinawa especialmente fundamental para
a construo da memria comum. Atravs dela os professores e danarinos
compem representaes do que teria sido a corte e os costumes dos tempos
antigos. Descrevi, no incio desse ensaio, a composio esttica das sacerdotisas de
Ryukyu na performance da coreografia Kamigami. Toda a composio da
performance foi pensada para envolver o espectador no mundo da arte okinawana,
atravs da emergncia de uma atmosfera de espiritualidade ryukyuana: as imagens
no telo, a narrao sobre NiraiKanai, a entrada dos tambores (utilizados
principalmente no Eisa, performance de dana e msica que celebra a volta dos
mortos terra). Num outro espetculo, em 2009, chamado Kizuna: a dana unindo
coraes, citado acima, o primeiro nmero contava a construo do Castelo de Shuri,
onde habitava o rei de Ryukyu. Dentre os quimonos utilizados para essa dana
havia um feito de fibra de bananeira, produzido antes da Segunda Guerra Mundial.
Este tipo de quimono era usado cotidianamente pelos habitantes da ilha. claro que
nem tudo na ryukyubuyou busca representar o passado em sua realidade, pois a
realidade de seu mundo outra. Fica como tropo misturado a visualidade dos
tecidos, as narrativas sobre identidade: um povo alegre e caloroso como as cores
do bingata [Figure 08]. Nas aulas de Satoru, mesmo se no interrogado, ele
diferencia a esttica de sua arte da esttica utilizada na corte, os modos da arte e os
modos da populao.
699
700
Notas
1
Essa publicao mensal e de distribuio gratuita. Seu objetivo publicar matrias de interesse da
comunidade nipo-brasileira. O proprietrio da revista descendente de okinawano e talvez isso colabore com o
fato de a publicao manter um espao fixo para temas de Okinawa, o que no costuma acontecer em outras
publicaesque se dedicam aos asitico em geral no Brasil
2
Acompanhei cotidianamente Shinji Yonamine entre fevereiro e julho de 2012, perodo em que trabalhei
para a Associao OkinawaKenjin do Brasil na elaborao do perfil do Memorial do Imigrante Okinawano (MIO),
durante a gesto de Yonamine como presidente da instituio. Na poca, por conta da diabetes, ele comeava a
perder a viso e eu o ajudava com os textos que publicava para a Revista OK, na elaborao de suas palestras e
de um livro que, infelizmente, no foi ainda concludo.
3
Somente pela conversa com tais pessoas possvel redescobrir uma histria que no est escrita nos
livros sobre imigrao japonesa no Brasil. Foi assim que minha colega sociloga, Ana Luiza Nakamoto,
descobriu o Perukudari, ao questionar por qu sua av sempre falava de Pacha Mama: seu av migrara para o
Peru e fugira da perseguio aos chineses, na virada do sculo XIX para o XX, atravessando os Andes e
adentrando o Brasil pelo Amazonas. Foi assim tambm que eu e muitos de meus amigos descobriram que seus
avs e pais escolheram um nome para si depois da Segunda Guerra Mundial pois seus documentos haviam se
perdido. E foi assim, que descobri que meu av nascera no Peru, voltara para Okinawa e casara anos depois
com minha av, nascida em Saipan, Ilhas Marianas, quando o arquiplago era colnia japonesa. Essas
memrias apontam para uma clivagem entre a narrativa oficial, ou pblica, da comunidade okinawana que busca
se transformar em histria oficial e a vivacidade com que a histria foi e vivida pelas pessoas comuns da
comunidade.
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701
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PostwarOkinawa. Durham: Duke University Press, 2008.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. O nativo relativo. Mana8 (1), Rio de Janeiro, 2002.
702
Coleo
do
MAC,
de
1985,
Artistas
Japoneses
Nipo-brasileiros
712
Sugano,
Tabe,
Takeda,
Tanaka,
Teshigahara,
Tsutaka,
Wani,
de
Arte
Contempornea.
Devido
ao
intenso
dilogo
internacional
estabelecer
zonas
de
contatos
entre
obras
de
jovens
artistas
Relevante salientar que a mostra foi realizada com obras de seu acervo, em
constante crescimento. Em 1985, o acervo possui 34 artistas, j em 1995, o nmero
sobe para 48 artistas, com 110 obras e com as mesmas razes no Japo. Nesse
715
Notas
Grupo Seibi ou Seibikai, foi fundado em 1935, conta incialmente com os artistas Tomoo Handa, Hajime
Higaki, Walter Shigeto Tanaka, Kiyoji Tomioka, Kichizaemon Takahashi, Yuji Tamaki, Yoshiya Takaoka e o poeta
Kikuo Furuno. Organizou diversas manifestaes culturais e artsticas buscando difundir sua produo, mas
obrigado a dispersar durante a Segunda Guerra Mundial. Volta-se a reunir em 1947, com a insero dos artistas
Manabu Mabe, Tikashi Fukushima, Tomie Ohtake, Flvio-Shir, entre outros.
2
Entre agosto e setembro de 1968, sob a curadoria de Kenzo Tanaka o museu trouxe a So Paulo uma
srie de artistas japoneses e coreanos mais atuais no momento da realizao da mostra. A maioria dos artistas
doou suas obras para o acervo do museu.
3
Realizada em 1974, em uma colaborao entre Walter Zanini e o Tomoshigue Kusuno. O artista
japons que j residia no Brasil h muitos anos, elaborou uma rede de contatos e estabeleceu um intenso
intercmbio internacional, com o envio de serigrafias contemporneas atravs dos Correios.
4
Exposio internacional realizada em 1967, pela curadora Anne Breivik, trazia gravuras de artistas
noruegueses e tinha entre seus participantes Kenji Yoshida.
5
Exposio realizada em 1974 sob a curadoria de Walter Zanini foi uma proposta inovadora ao permitir
que os artistas selecionados chamassem mais um e assim por diante, criando uma extensa rede.
6
A professora Dra. Maria Ceclia Frana Loureno uma das maiores pesquisadores sobre a obra de
artistas nipo-brasileiros de diferentes geraes. Era diretora da Pinacoteca do Estado de So Paulo quando
empreendeu a e exposio Nipo-brasileiros: mestres e alunos em 50 anos.
717
Participaram desta exposio os artistas Kiyoji Tomioka, Tadashi Kaminagai, Teisuke Kumassaka,
Tomoo Handa, Kichizaemon Takahashi, Yoshiya Takaoka, Walter Shigeto Tanaka, Massao Okinaka, Tomie
Ohtake, Yuji Tamaki, Mrio Masato Aki, Tikashi Fukushima, Joo Rossi, Manabu Mabe, Flvio-Shir, Kazuo
Wakabayashi, Mari Yoshimoto, Yutaka Toyota, Hissao Ohara, Jorge Mori, Masumi Tsuchimoto, Joo Suzuki,
Kenichi Kaneko, Tomoshige Kusuno, Yasuhei Joshita, Bin Kondo, Hissao Sakakibara, Sachiko Kochikoku, Toshie
Sanematsu, Massuo Nakakubo, Megumi Yuasa, Mrio Ishikawa, Carlos Takaoka, Lydia Okumura, Toshifumi
Nakano, Takashi Fukushima, Laerte Orui, Lcio Kume, Mlton Sogabe, Taro Kaneko, Hiro Kai, Yugo Mabe e
Madalena Hashimoto.
8
Destaque do ms de divulgao didtica do acervo, com uma obra exposta no saguo principal,
biografia do autor e texto tcnico da diretora do museu. O projeto fazia parte da iniciativa de atrair o pblico para
o espao da Pinacoteca, difundindo obras consagradas do acervo da instituio. O projeto teve incio na gesto
de Aracy Amaral (1975-1979) e permaneceu na gesto de Fbio Magalhes (1979-1982) e Maria Ceclia Frana
Loureno (1983-1987).
9
Afterall uma organizao de pesquisa e publicao em arte contempornea e sua relao com o
contexto histrico, social e artstico. Situada em Londres, fundada em 2008 por Charles Esche e Mark Lewis.
10
A 24 Bienal de So Paulo sob a curadoria de Paulo Herkenhoff realizada em 1998 ser uma das
exposies que ganhar um volume na srie.
11
Participaram desta exposio os artistas Tikahashi Fukushima, Tomoo Handa, Bin Kondo, Tomoshige
Kosuno, Manabu Mabe, Hissao Ohara, Tomie Ohtake, Hissao Sakakibara, Takeo Shimizu, Hissao Shirai, FlvioShir, Joo Suzuki, Yoshiya Takaoka, Yuji Tamaki, Walter Shigheo Tanaka, Yutaka Toyota, Masumi Tsuchimoto,
Kazuo Wakabayashi e Yo Yoshitame.
12
Participaram desta exposio os artistas Shindo Adachi, Tatsuo Arai, Ichiro Fukuzawa, Yozo
Hamaguchi, Hidekazu Hirano, Tohei Horike, Bukichi Inoue, Mitsuyoshi Kageyana, Minoru Kawabata, Massao
Kodama, Masuhiro Kubota, Yutaka Matsuzawa, Kozo Mio, Shoichiro Mori, Ryokishi Mukai, Shiko Munakata,
Tatsuoki Nambata, H. Niotou, Tadashiro Ono, Harumichi Sakata, Kuniichi Shima, Chihiro Shimotami, Keiya
Sugano, Kenzo Tabe, Nagatoshi Takeda, Kenzo Tanaka, Sofu Teshigahara, Waichi Tsutaka, Soroku Wani, Gen
Yamaguchi, Haruhiko Yasuda, Kenji Yoshida, Yo Yoshitome, Tikahashi Fukushima, Tadashi Kaminagai, Kenishi
Kaneko, Bin Kondo, Tomoshige Kosuno, Emi Mori, Tomie Ohtake, Yurio Okada, Takeo Shimizu, Flvio-Shir,
Hissao Sakakibara, Yutaka Toyota, Kazuo Wakabayashi e Sada Yazima.
13
Participaram desta exposio os artistas Takashi Fukushima, Akira Ishii, Mrio Ishikawa, Kiyonori
Kado, Hiro Kai, James Kudo, Takao Kusuno, Manabu Hangai, Midori Hatanaka, Yutaka Hatia, Nobuo Mitsunashi,
Koji Nakase, Yasuo Ogawa, Oscar Satio Oiwa, Ayao Okamoto, Roberto Okinaka, Lydia Okumura, Ademar
Shimabukuro, Kiyonori Shimada, Masaru Shimizu, Milton Sogabe, Nobuhiko Suzuki, Yasuichiro Suzuki, Herman
Takasey, Shoichi Yamada, Takeshi Yamamoto, Susana Yamauchi e Futoshi Yoshizawa.
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LOURENO, Maria Ceclia Frana. Pioneiros da abstrao: um manifesto humanista.
718
719
que mostrada.
Identificando certa semelhana de tais aes sequenciais s obras aqui
analisadas, cabe trazer tona algo que a prpria autora-ilustradora sul-coreana
confessa em seu ensaio terico (LEE, 2012, p. 148): Quando trabalho, s vezes
como se eu estivesse desenhando fotogramas de um filme de animao. Esses
mesmos fotogramas, sempre em pginas duplas no caso de sua Trilogia da
Margem , mostram trs momentos distintos das aes de uma garotinha em
contato com o mundo da imaginao.
Fazendo uso do formato do livro como cenrio, fator que tambm impe
significaes na construo da narrativa, Suzy Lee explora a margem central de
suas publicaes como espao de passagem do mundo real, onde primeiramente
se encontra a personagem, para o mundo da imaginao, onde a personagem
interage com seres, priori, inanimados com o seu reflexo em Espelho; com as
ondas do mar em Onda; com as sombras no cho em Sombra. Nesse cenrio, uma
clara relao ator-palco determinante para a legibilidade da sequncia pictrica
em exibio, mostra para o espectador, leitor (SHULEVITZ, 1985, p. 21).
Dentro desta relao ator (personagem e ser inanimado com o qual interage)
e palco (livro), as obras que formam a trilogia de Suzy Lee so distintamente
separadas em trs cenrios: o primeiro cenrio representado pelo mundo real; o
segundo cenrio representando o mundo da imaginao; e o terceiro cenrio
representado pela margem central do livro. nesse terceiro cenrio, invisvel aos
olhos, que se d a construo da problemtica narratolgica das histrias mostra.
na imerso da personagem do primeiro cenrio no segundo cenrio, por meio do
terceiro cenrio, que a narrativa se torna convidativa a questes como: o que ser
que aconteceu nesta passagem?
Este questionamento converge na afirmao de Perry Nodelman e Mavis
Reimer (2003, p. 298) quando esses dizem que as imagens em livros sem palavras
exigem dos fruidores que os mesmos resolvam o enigma de qual histria elas
implicam. Ou seja, cabe a cada fruidor, leitor responder pergunta anteriormente
lanada, ressaltando que as respostas podero ser diferentes a cada nova leitura.
724
Consideraes Finais
Fazendo uso dos livros como objetos a serem explorados em seus mais
diversos ngulos e formas, Suzy Lee produz narrativas pictricas que levam o leitor
a se posicionar como o fruidor de uma obra de arte, de uma fotografia, de um filme
de cinema. A prpria artista afirma que o livro um objeto para ser pensado como
uma tela que projeta uma histria (LEE, 2012, p. 102).
Ao realizar uma distino entre mundo real e mundo imaginrio, esses ltimos
separados pela margem central do livro, a autora-ilustradora sul-coreana consegue
expor, colocar mostra suas histrias vividas por uma garotinha curiosa. Alm das
expresses faciais, a protagonista faz uso dos seus gestos corporais para passar
subjetividade ao leitor. Estas caractersticas apenas complementam todos os demais
fatores na construo de uma narrativa que mostrada.
Por ir alm do que Uri Shulevitz (1985, p. 18) atesta quando diz que a clareza
de comunicao tambm importante porque a apreciao do leitor depende disso,
Suzy Lee convida seus fruidores a imergirem no mundo da imaginao assim como
a sua protagonista o faz. A passagem pelo terceiro cenrio inquietante, porm no
deixa de ser atraente aos olhos.
Quando opta por reforar seus traos utilizando muitos fundos brancos ou
negros, as ditas pginas vazias (LEE, 2012, p. 110), a artista sul-coreana expe
suas histrias de maneira simples e espontnea, caracterstica que caminha
paralelamente ao conceito de parcimnia (LINDEN, 2011, p. 43), pouco utilizado
em livros ilustrados. Porm a deciso por pginas vazias intencional para a
construo da narrativa, uma vez que a existncia delas no livro influi no aspecto de
criar tenso (LEE, 2012, p. 114) da histria mostra.
731
O fato de no fazer uso das palavras para contar suas histrias notvel
exatamente por no resumir o pblico leitor exclusivamente s crianas. No entanto,
sabendo que uma imagem mais comunicativa que qualquer nmero de palavras
(NODELMAN; REIMER, 2003, p. 277), as narrativas pictricas na Trilogia da
Margem de Suzy Lee mostram histrias, situaes que podem ser consideradas
universais, ou seja, que podem acontecer com qualquer criana em qualquer lugar.
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SCHULEVITZ, U. Writing with pictures: how to write and illustrate childrens books. New
York: Watson-Guptill Publications, 1985.
732
Introduo
Existem diversos estudos no ocidente sobre as histrias em quadrinhos
japonesas, porm muitos deles abordam a histria, gneros e a narrativa. Este artigo
busca relacionar o mang com uma esttica japonesa empregada na arte
contempornea conhecida como basara.
O mang tem vrios aspectos importantes em sua histria:
O primeiro deles so os olhos grandes e pode-se dizer que essa importante
caracterstica do mang surgiu em 1935, com um jovem de vinte e dois anos
chamado Nakahara Junichi, o qual traz s capas (de revistas) meninas de olhos
733
grandes e sonhadores (FUJINO, 2002, p. 81). Neste perodo, os olhos grandes das
personagens de Junichi causaram conflito com a Diviso de Livros do Ministrio de
Assuntos Internos do Japo, que proibiram as capas desenhadas pelo artista
argumentando:
As meninas que voc desenha sem sombra de dvida so americanas,
porque tm os cabelos vermelhos e olhos grandes, e no geral mostram
fraqueza: so desenhos de uma doutrina derrotista. (2002, p. 82)
Esttica/esprito basara
Basara, na sua etimologia vem da palavra snscrita vajra, que designa o que
est firme, duro como diamante, que pulveriza todas as coisas, o instrumento que
fora aos maus deuses a submeter-se3.(SAT4, 1995, p. 330, traduo nossa).
No Japo, o termo sofreu alteraes no seu significado ao longo do tempo,
tornando-se mais um chavo e se manifestando como vanguarda que representa um
mundo de cabea para baixo (gekokujo), valorizando o individualismo, porque no
sculo XIV a sociedade era violenta e procurava defender uma esttica individual
(SAT, 1995).
Nessa poca (sculo XIV), o sistema feudal, que possua uma economia
estabelecida, deparou-se com as guerras civis, caminhando, assim, para runa. No
735
veiculados
pela
velha
ordem.
Embora
tenha
sido
proibido
marginalizao como uma elite, pois eram classificados como [...] comensais
(dsbsh) do shogun ou os mais altos personagens do regime, isto , viveram do
736
737
Figura 1. Intertwining thought. 2009. Hisashi Tenmyouya. Tcnica: Acrlico e folhas de ouro, brocado
de outro, tecido velho, trana em madeira. Dimenso: 180 165cm.
internacionalmente.
Suas
produes
valorizam
as
extravagncias,
738
Figura 2. Basara, criado por Yumi Tamura, editado por Shgakukan. 1990.
assumir o destino de seu irmo assumindo a figura de Tatara e, assim, comea sua
jornada como Filho do Destino.
Por ser um shjo mang, o amor relevante e a relao percorre o caminho
da impossibilidade. Sarasa se apaixona pelo Rei Vermelho que corresponde a esse
amor. Como aceitar amar aquele que matou seus queridos parentes e quase
destruiu seu povo? E como amar aquela que conhecida como a salvadora do povo
e est incumbida a mat-lo? Esse o clmax do shjo.
Uma das semelhanas com a esttica/esprito basara est no contexto
histrico relacionado ostentao que os daimyo basara adquiriram para comportar
seus luxos, e o Rei Vermelho, no mang, procura fazer o mesmo. Seu reino
repleto de extravagncias, o que, de certo modo, copiado pelos outros reinos.
Logo na primeira pgina h a definio de basara: O esprito nega a antiga
autoridade, transcendendo as tradies e costumes. A origem da palavra Vajra, ou
seja, diamante.19 (TAMURA, 1990, p. 1) Podemos pensar ser este o mesmo ideal
dos daimyo basara em relao antiga tradio japonesa e, no shjo mang,
Sarasa surge para quebrar esses costumes, isto , as tradies de seu povo e
tambm do Rei Vermelho.
Outra ligao possvel o termo vajra (figura 3). Se basara vem de vajra que
significa diamante, pode-se entender que Sarasa basara, vajra. Pois toda a
narrativa coloca a personagem como assumindo a figura do irmo, e por isso ela
forte, pois no se deixa destruir, dura no seu discernimento, como um diamante.
Entende-se ento, que no somente esse mang possa ter se influenciado pelo
contexto histrico dos basara, mas tambm pelo seu significado inicial.
740
Figura 3. Basara, criado por Yumi Tamura, editado por Shgakukan. 1990.
741
Figura 4. Sengoku Basara II, adaptado por Haibara Yaku, editado por Media Works, 2007.
histria do Japo entra num universo fantstico com referncias histricas reais.
Figura 5. Sengoku Basara II, adaptado por Haibara Yaku, editado por Media Works, 2007.
Assim como o shjo mang Basara, este shnen mang tambm aborda
questes sobre as extravagncias dos senhores feudais e o esprito da liberdade
contra as tradies antigas, mas nele as personagens, inicialmente inimigas,
comungam entre si para vencer um poder maior, caracterstica comum em shnen
mang.
Os dois gneros de mang shjo e shnen se analisados na forma visual,
so bastante distintos. O shjo Basara exibe linhas e traos finos, mas mais ousados
que o shnen Sengoku Basara II, ou seja, apesar de uma das caractersticas
principais do shjo mang ter pginas mais claras e limpas contrapondo-se ao
shnen que, geralmente, possui pginas carregadas e poludas, Basara ousa em
sua esttica carregando as pginas com nanquim e retculas. Entende-se que
Basara um shjo mang pela narrativa do romance, caracterizao dos
personagens que se expem com traos leves e finos, olhos grandes e brilhantes,
mas com uma quadrinizao mais rebuscada. J Sengoku Basara II percebido
como mang masculino pela abordagem da narrativa que envolve lutas e disputa
entre poderes, no entanto com uma quadrinizao mais organizada, embora com
linhas mais grossas.
743
Consideraes finais
Se na histria do Japo basara um comportamento extravagante que leva o
indivduo a ostentao e luxo, na arte ela aparece como fenmeno relevante nos
trabalhos
de
artistas
nipnicos
contemporneos.
Eles
se
utilizam
dessa
744
20
Existem algumas verses das adaptaes do game para o mang, dentre elas: Sengaku Basara 2;
Sengaku Basara Rense Ranbun; Sengaku Basara 3 etc.
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Figura 2: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/basara/v03/c009.2/8.html>. Acessado
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Figura 3: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/basara/v01/c001.1/3.html>. Acessado
em: 20 mar. 2014.
Figura 4: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/sengoku_basara_2/v01/c001/37.html>.
Acessado em: 20 mar. 2014.
Figura 5: Disponvel em: <http://mangafox.me/manga/sengoku_basara_2/v01/c002/17.html>.
Acessado em: 20 mar. 2014.
745
746
2007, p. 271)
ambies de Wenders.
No toa, o diretor se detm s imagens realizadas dentro de trens. As
sequncias de trens (e em trens) so famosas na filmografia de Ozu. Podemos
relembrar filmes de diferentes fases, como Meninos de Tquio (Otona no miru ehon Umarete wa mita keredo, 1932) e Flor do Equincio (Higanbana, 1958), alm do j
citado Era uma Vez em Tquio.
Diferente
do
que
vai
ocorrer
por
diversas
vezes
na
construo
tambm conta que as poucas sequncias que no eram realizadas em set, mas sim
em locaes reais, eram as de trens. Aps a exibio do uso da cmera e de seu
depoimento emocionado sobre a transformao que o trabalho com Ozu lhe causou,
Atsuta tenta segurar as lgrimas e pede para ser deixado sozinho. A cmera tenta
encontrar o seu lugar e termina, um tanto quanto desajeitada, na cortina da sala de
entrevista.
Entre os depoimentos de Ryu e Atsuta, o filme inclui um encontro com o
diretor Werner Herzog, outro nome forte do chamado Cinema Novo Alemo. No topo
da Torre de Tquio, em tom de manifesto e de denncia, Herzog esbraveja:
Isso to simplesmente poluio visual. Quase no existem mais imagens
possveis. Teramos que fazer uma escavao arqueolgica. preciso
vasculhar essa paisagem violada para encontrar alguma coisa. Hoje em dia,
existem muitas poucas pessoas no mundo que arriscam algo em prol da
necessidade de termos imagens adequadas. Temos de encarar essa guerra,
a fim de solucionar tal necessidade. Eu lamento que, por exemplo, s vezes
eu tenha de subir oito mil metros montanha acima para obter imagens claras,
puras e verdadeiras. Aqui quase no tem isso, preciso procurar muito. Eu
viajaria para Marte ou Saturno no prximo foguete. Para mim, seria mais
fcil do que aqui na Terra descobrir o que constitui as imagens verdadeiras.
(Depoimento de Werner Herzog em Tokyo Ga, de Wim Wenders)
ps-guerra. Com 333m de altura, possui dois decks de visitao abertos ao pblico
(150m e 250m). Em maio de 2012 foi inaugurada uma nova torre de
telecomunicao que tambm serve como ponto turstico, a Tokyo Skytree, com 634
m de altura, reforando a oferta de uma vista clich sobre Tquio a partir de grandes
alturas.
Ao contrrio disso, Wenders permanece, na maior parte do tempo, no meio do
caos da cidade. A calada, a partir da janela de um carro, vista na altura dos
pedestres e no em direo ao topo dos prdios. O diretor parece, em diferentes
momentos, tentar encontrar um ponto fixo na paisagem urbana para se descolar da
poluio visual. Elementos que variam do mapa do metr vitrine de um
restaurante. Depois, o diretor retornaria cidade em Notebook on Cities and Clothes
(1989), em que retrata o estilista japons Yohji Yamamoto.
O que parece unir Tokyo Ga e Sem Sol so a durao dos planos e o tempo
de permanncia em alguns lugares, como as galerias subterrneas das estaes de
trem. Os diretores no passam correndo, parecem insistir na potncia daquele visual,
se detendo cidade de Tquio como lugar possvel onde disparar suas hipteses e
reflexes. Ali, podem discorrer sobre questes relacionadas memria e,
destacadamente sobre o ato de filmar em si. Ambos da dcada de 1980, os filmes
ainda carregam o passado da guerra e o peso da reconstruo, ao lado de certo ar
futurista causado pela arquitetura intrigante.
Shinjuku, iluminada por neons e cheia de becos e ruelas, e Ginza, com suas
largas avenidas, so os dois bairros mais recorrentes nesta produo at os anos 80
(os filmes das dcadas seguintes dariam mais ateno a regies como Shibuya,
Harajuku e Omotesando). So por suas ruas que caminham os europeus Chris
Marker e Wim Wenders, com olhares e reflexes para alm da dicotomia clich entre
as tradies e o frenesi da grande cidade. Tambm se faz presente a influncia de
diretores japoneses, marcadamente Yasujiro Ozu. A imagem cinematogrfica de
Tquio, ao longo das dcadas do ps-guerra, se uniu com as texturas da cidade
inteira em formas visuais que demonstraram a ambivalncia e o poder excntrico em
que a cidade se baseou (BARBER, 2002, p. 147).
Como um complexo trnsito de identificaes, onde as narrativas se
754
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755
perenidade da forma.
Dependendo do contexto histrico e cultural, essa angstia em relao ao
tempo toma a forma de diferentes expresses artsticas. Enquanto que no Ocidente
muitas vezes assume-se um tom obsessivo e pessimista do espectro da morte
atravs da vanitas, o Japo surge com o conceito de mono no aware, trazendo uma
melancolia agridoce por meio da contemplao das coisas. Normalmente traduzido
como o pathos das coisas, a ideia de mono no aware est ligada a noo de uma
conscincia e apreciao da transitoriedade e efemeridade das coisas e da natureza.
Ele sugere uma beleza que, apesar de frgil, cria uma poderosa experincia no
observador, uma vez que ela s pode ser desfrutada em um instante ou tempo
especfico.
Tal fenmeno no est atrelado apenas s artes, mas tambm ao prprio
comportamento social dos japoneses. Apesar do conceito ter sido cunhado pelo
intelectual Motoori Norinaga no sculo XVIII, a princpio para definir o sentimento
evocado na literatura clssica do perodo Heian, o conceito tambm expandido
para o modo de ser dos japoneses em aspectos gerais. Um exemplo disso o
costume tradicional japons do hanami, o ato de contemplar a beleza do
florescimento em massa das cerejeiras que acontece uma vez ao ano. O
acontecimento se d na primavera, aps um longo e rgido inverno, durante um curto
perodo que pode variar entre uma semana a dez dias e mobiliza grande parte da
populao motivada a apreciar essa beleza de ordem to efmera. Mono no aware,
ento, carrega consigo uma carga de tristeza e melancolia banhada pela beleza e
delicadeza do instante.
No que diz respeito ao campo cinematogrfico alguns autores japoneses,
como Hirokazu Koreeda, se destacam em apresentar aspectos de mono no aware
na mise-en-scene. Antes de introduzir a obra de Koreeda, no entanto, eu preciso
apresentar algumas consideraes sobre o cinema feito por Yasujiro Ozu, que
exerce tamanha influncia na obra de Koreeda.
Quando falamos de um estilo caracterstico de certo diretor, na maior parte
das vezes nos referimos a uma reproduo de cdigos cinematogrficos que tal
autor decidiu priorizar ou aprimorar, mas que de uma certa forma so herdados da
757
complexas
relaes
entre
eles.
Dentre
as
tcnicas
Outra tcnica cunhada por Ozu, trata-se de um enquadramento que adaptase necessariamente a uma realidade tradicional japonesa, conhecido como plano
tatami. Nele, os personagens so enquadrados por uma cmera estabelecida a
uma baixa altura, cerca de 80 centmetros do cho, que posiciona o espectador mais
ou menos na altura dos olhos de um personagem que esteja sentado de joelhos
sobre um tatami, como se o prprio espectador estivesse presente na sala
acompanhando os outros personagens na tela. Eventualmente Ozu utiliza planos de
close-ups mdios de personagens, para destacar suas falas que nunca so
interrompidas. So raras as vezes em que h um corte de discurso dos dilogos de
Ozu. Nos seus filmes, todos os personagens tem o direito de serem ouvidos em sua
integridade. Assim, podemos apreender primeiramente o espao em si (que muitas
vezes pode aparecer vazio) que proporciona o livre fluxo de acontecimentos da vida,
que passam num instante e eventualmente o esvazia novamente. Entramos na casa,
que onde os acontecimentos mais importantes se revelam, conhecemos a
intimidade dos personagens que est longe de ser algo sexualizado, mas sim
desdramatizado, pautado na apreenso dos sentimentos mais delicados que podem
gerar dos relacionamentos e conflitos que por ali passam.
759
haver nenhum protagonista central, o filho mais novo do casal de idosos, Ryota, s
vezes toma o centro da trama, uma vez que ele acaba por viver na sombra do irmo
falecido, nunca alcanando a expectativa do pai, um mdico aposentado, de seguir
com o consultrio mdico da famlia, plano esse reservado ao primognito que j
no mais existe. Alm disso, Ryota recm-casado com uma viva que traz um filho
de seu antigo casamento, o que em alguns momentos gera alguns constrangimentos
em relao aceitao por parte dos pais de Ryota. E assim, durante o decorrer de
um dia em que retratado no filme, vemos como esse ambiente to familiar vira um
lar de relaes mal resolvidas e de perdas. O que pode parecer primeira vista
como situaes de alta carga negativa, trabalhado por Koreeda com extrema
beleza sob um ritmo delicado e at mesmo aconchegante.
Assim como os pillow shots de Ozu, Hirokazu Koreeda tambm se utiliza dos
planos tatami para retratar as situaes corriqueiras de dentro de casa. Como o filme
muito pautado no dilogo, Koreeda tenta enquadrar todos os personagens em seu
plano para acompanharmos o fluxo da conversa. Aqui os planos mdios de close up
so mais para destacar reaes do que falas em si. Se em Ozu, os personagens tem
o direito de se fazer ouvir, em Koreeda os personagens tem o direito de sentir e de
expressar seus sentimentos. Alm disso, o uso que Koreeda faz de smbolos
essencial para atribuir ao mono no aware uma importncia particular, promovendo
uma reflexo pessoal sobre as imagens, em vez de interpretaes dramticas
pautadas na experincia. Durante uma cena crucial em que a av se lembra com
tristeza o dia da morte de seu filho atravs de um monlogo, ela fala sobre como ele
deixou seus sapatos recm-engraxados na porta, saiu e nunca mais voltou para
casa. Ao escolher no mostrar a morte do filho na tela, e por poeticamente
renderizar uma nica e solene imagem - um par vazio de sapatos - como um
lembrete de sua sada definitiva do mundo, Koreeda capta perfeitamente a essncia
do mono no aware. A imagem mental dos sapatos do filho substitui o potencial
melodrama de representar sua morte, oferecendo ao pblico algum tempo para
contemplar este trgico acontecimento de forma mais singela, ao invs de for-los
a viver com ele. Estes singelos momentos de meditao, so combinados com
outros smbolos significativos no filme tambm. Em uma cena menor, um grupo de
crianas arranca um galho de uma flor de cor rosada (que apresenta alguma
semelhana com a flor de cerejeira) de uma rvore e alegremente trazem-na para
761
casa de seus avs. A flor vista mais tarde em um plano noturno, morrendo em um
copo de gua, enquanto um riso leve vindo da famlia ouvido ao fundo.
Essas e outras questes fazem de Aruitemo Aruitemo, um filme extramente
simblico que capta o esprito mais singelo do japons de forma to acurada, quanto
nos filmes de Ozu. O filme todo desenvolvido sob um calor de vero que nos
remete a uma aconchegante preguia melanclica. Enquanto que esse tom quente
nos transmitido pelos leques abanando em mos incessantes nos filmes de Ozu.
Aqui ele evocado pelos ventiladores espalhados pela casa, pelo sabor da melancia
gelada e pelos incessantes sons das cigarras, cujos cantos permeiam o filme, muitas
vezes sendo a principal ateno de alguns planos, como se o prprio som delas
fosse a causa do calor.
763
pois o mesmo nunca atinge o estado de perfeio exigido pelo pai. Ao fazer uma
pesquisa de campo em uma floresta artificial na qual um projeto ir ser iniciado. O
bilogo responsvel lhe explica que levaria cerca de 15 anos para as cigarras se
adaptarem a um novo ambiente, pois este o tempo que elas levam para emergirem
a superfcie, deixando seu estado de larva e iniciando a fase adulta. Este fato que
funciona como uma metfora s crianas em seu novo lar, tambm funciona como
uma metfora ao mono no aware. Aps esses quinze anos em que as cigarras so
ninfas subterrneas em busca de nutrientes, elas finalmente chegam a fase adulta,
momento em que emergem superfcie para acasalar e logo aps morrerem. O
caracterstico som que ouvimos durante o vero justamente o canto de
acasalamento desses insetos que muito provavelmente no vo viver por mais de
uma semana. ao mesmo tempo uma celebrao de vida e morte, o que refora
ainda mais o tom de mono no aware. Assim, apenas nos resta apreciar o vero e
suas belezas, pois elas so efmeras e preciso estar atento para apreci-las no
momento certo.
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765
2. O Cinema Indiano
A grande influncia das artes tradicionais, como a msica, a dana e o teatro
popular, no movimento cinematogrfico dos primeiros tempos, , provavelmente, a
responsvel pela insero de msica e dana nos filmes, que perdura at hoje.
Estes elementos fazem de muitos filmes indianos tambm os mais longos j feitos
em toda histria do cinema mundial.
Dadasabeb Phalke, considerado o Melis do cinema indiano, acreditava
fortemente na filosofia nacionalista de swadeshi 3 , que dizia que os indianos
deveriam tomar conta de sua prpria economia na perspectiva de uma futura
independncia. Aps assistir uma adaptao da histria da vida de Cristo no
cinema, exibida em Bombaim em 1910, Phalke bastante impressionado, decidiu
usar a nova arte de imagens em movimento para contar histrias, com as quais ele
e a maioria dos indianos estavam familiarizados, pretendendo, assim, educar e
770
distinto cinema de arte indiano tomou forma com o bengals Satyajit Ray. Pather
Panchali (1955) ganhou fama internacional e reconhecimento de crtica. Pather
Panchali, Aparajito (1956) e Apur Sansar (1959) ficaram conhecidos como a Trilogia
de Apu, uma das obras primas do cinema mundial.
Outro fator deve ser considerado para falar da indstria cinematogrfica
indiana o de que no existe apenas uma e sim, cinco indstrias com
caractersticas diferentes na ndia. Como no Brasil, dentro da ndia h grandes
diferenas culturais separadas entre norte, sul, nordeste e sudeste, e mais ainda,
entre grandes cidades. Com o crescimento avassalador da cinematografia indiana,
cada regio seguiu seu prprio padro dentro desta arte, so os chamados de
Cinemas Regionais. Existem sete tipos diferentes de cinema reconhecidos
atualmente o cinema bengali de Calcut; o cinema hndi de Mumbai; o cinema
canar de Karnataka; o cinema malaiala de Kerala; o cinema marata que nasceu
em Nasik, desenvolveu-se em Kolhapur e Pune, mas agora tem Mumbai como
sede; o cinema tmil de Tmil Nadu e o cinema telugu de Andhra Pradesh. E
produzindo-os, existem cinco indstrias cinematogrficas diferentes, cada uma com
a sua uma maneira de contar histrias.
O cinema hndi , em termos de pblico, a mais conhecida indstria
cinematogrfica indiana. Essa indstria abrange o maior nmero de espectadores
dentro do pas, como tambm possui grande reconhecimento internacional. Para
entender como o cinema indiano popular, ou cinema hndi, tomou forma e distino,
K. Moti Gokulsing e Wimal Dissanayake (2004, p.17) afirmam que preciso analisar
algumas foras que tiveram profundo impacto no crescimento do cinema nacional:
os picos Ramayana e Mahabharata, e Hollywood.
Os picos - Ramayana e Mahabharata: Esses dois picos indianos podem
ser vistos em diferentes formatos nas artes clssicas poesia, drama, arte e
escultura alimentando a imaginao de vrios tipos de artistas e educando a
conscincia da nao. A influncia no cinema pode ser analisada em quatro nveis:
temas, narrativa, ideologia e comunicao. Em vez de narrativas realistas, lineares
e diretas, bastante comuns em filmes hollywoodianos, o cinema popular indiano
oferece uma estrutura narrativa que pode ser melhor compreendida a partir das
caractersticas narrativas desses dois picos.
772
O Mahabharata (Os Grandes Bharatas) gira em torno das lutas entre duas
famlias principescas, os Pndavas e seus primos, os Kauravas, para possurem um
reino localizado perto da atual cidade de Dli. Alm da narrativa pica, o
Mahabharata desenvolve conceitos bsicos do hindusmo, os quatro objetivos de
vida: dharma (ao correta), artha (propsito), kama (prazer) e moksha (liberao).
O Ramayana (Viagem de Rama) celebra a vida e proeza do Prncipe Rama
que exilado por seu pai aos 14 anos sob o comando de sua madrasta Kaikeji.
Rama parte com sua esposa Sita e seu irmo Lakshman. Na floresta, Sita raptada
pelo rei-demnio, Ravanade Lanka. Rama, com ajuda do exrcito de macacos
liderados por Hanuman, recupera Sita. Mesmo sabendo que ela manteve-se pura
durante o cativeiro, Rama obrigado a afastar-se dela. Leal ao marido, Sita aceita
sua condio, mas abre uma fenda no cho e tragada pela terra. Triste com a
perda da esposa, Rama se oferece ao deus da morte. Esse pico transmite os
valores que regem o relacionamento entre humanos pelo hindusmo: o carter de
pai, filho, irmo, esposa, monarca e servos ideais.
O cinema popular indiano est comprometido com a manuteno do status
quo. A repetio do melodrama, msica e espetculo cria a segurana do cinema,
que no desafia fundamentalmente o status quo. A ideologia central subjacente
nos dois picos a preservao da ordem social existente e seus valores
privilegiados. (GOKULSING e DISSANAYAKE, 2004, p.18)
b) Hollywood: Musicais hollywoodianos fascinaram muitos cineastas indianos,
que relacionavam de forma interessante os traos do cinema clssico norteamericano com as performances indianas. No entanto, o cinema popular indiano
adotou uma estratgia diferente da hollywoodiana: o enredo no era usado para
ligar a narrativa ao espetculo de msica e dana. Ao contrrio, msicas e danas
eram e ainda so usadas como expresses naturais de emoes e situaes
emergentes no dia a dia, intensificando o elemento fantasia atravs do espetculo,
criando a impresso de que eram naturais e lgicas. A msica constitui-se como
ingrediente vital na construo das emoes culturais. Hollywood sempre buscou
uma maior aproximao com a realidade, consequentemente, muitos ngulos de
cmera estavam na altura dos olhos; a iluminao era discreta; cortes eram feitos
em juntas lgicas no fluxo narrativo. Por outro lado, o cinema indiano cresceu
773
Independente
do
gnero,
os
filmes
populares
indianos
tm,
774
3. Anlise flmica
encontra uma foto de sua filha com Raj em Londres, compreende tudo e expulsa-o
de sua casa. Porm, ao chegar na ferroviria, em uma cena memorvel do cinema
indiano, Baldev deixa Simran ir com Raj.
778
ele seu amigo e seu mestre (professor). O cinema popular indiano perpetuou esta
imagem dentro de seus filmes.
Na sociedade tradicional, o papel da mulher essencialmente:
5
Porm, o amor romntico no era proibido mulher, pois esse poderia ser
visto em outra representao, a de Radha-Krishna, conto que enfatiza o
momentneo e o desejo de aproveitar cada segundo que se passa com o outro.
Caso da luta da aceitao do amor de Simram e Raj, que representado sendo
mais carinhoso, alegre e menos devocional.
Filha mais velha de Baldev e Lajjo, Simran uma jovem de cerca de 18
anos que apesar de ter crescido em Londres, foi criada primordialmente dentro de
casa.
Pode-se
notar
suas
convices
conservadorismo
em
diversos
779
Simran uma jovem sonhadora, que trocaria toda a sua criao tradicional,
pelo primeiro rapaz por quem se apaixonou, sabendo que isso afetaria sua relao
com seu pai. Por no se sentir independente o suficiente para tomar atitudes e
satisfazer suas vontades, Simran compartilha com sua me o sentimento de
frustrao por ser mulher dentro da cultura indiana. Ela no aceita sua realidade
com facilidade debatendo-se entre sua vivncia londrina (ocidentalizada) e a cultura
tradicional imposta dentro de casa. A paixo por Raj pode ter ligao com o
sentimento de aprisionamento que a consome (relembrado na carta com a notcia
de seu casamento arranjado), podendo tambm, ter expectativas de um outro futuro,
ainda que dependente de outra pessoa do gnero masculino.
As duas personalidades que Raj mostra no filme, representam exatamente o
que a discusso sobre a negociao de culturas, j comentada. Por ter crescido em
Londres e ter sido educado socialmente conforme a cultura ocidental (vista aos
olhos do cinema indiano), Raj possui a persona que vista no comeo do filme,
malandro e aproveitador, por ter esta dupla vivncia de culturas, questiona alguns
comportamentos tradicionais indianos. Ao saber que Simran est noiva de um rapaz
que ela no conhece, ele pergunta, incrdulo e emocionado, como ela passar o
resto da vida (divrcio mal visto pela cultura tradicional, eles acreditam que s h
um casamento por vida) com algum que ela nem conhece. Simran responde que
assim que acontece com elas (mulheres indianas) e ele pergunta se ela feliz com
essa deciso. Raj tambm utiliza de seu conhecimento dessa cultura para
conseguir o que quer. No comeo do filme, ele fala que um indiano deve ajudar
outro indiano, enganando Baldev para conseguir cervejas. E depois, para
convencer Simram de que no tiveram relaes sexuais, fala: Eu no sou uma
escria, Simran. Sou um indiano e sei o que a honra significa para uma mulher
indiana. Nem nos meus sonhos eu poderia imaginar fazer isso com voc.
Em My Name is Khan (2010), os personagens analisados sero a de
Mandira e Rizvan.
Mandira aparece no filme com aproximadamente 26 anos, mas Rizvan fala
de seu passado: ela teve um casamento arranjado aos 19 anos e foi morar com o
marido em So Francisco. Engravidou e teve Sam, porm seu marido a abandonou
por outra mulher e se mudou para Austrlia. Mandira divorciou-se (grande mudana
780
781
filmes que no seguem esse procedimento, como My Name, quando Rizvan traduz,
para o ingls, falas ditas para Mandira em hindi, no encontro com o presidente dos
Estados Unidos.
Tambm h elementos da cultura indiana nos devaneios de Baldev, com
saudades de sua Punjab; as roupas que ele usa so indianas, mesmo em
Londres; sua loja de convenincia, que tem valor simblico, os costumes impostos,
os mveis da casa; as roupas de Lajjo e as caracterizaes das personagens de
Lajjo
Simran
como
representantes
da
mulher
indiana
que
tambm
783
que representam a ideia de beleza ocidental magras, muito brancas, quase sem
vida mas, por se adaptar, age conforme as ideias culturais de sua nova casa.
A anlise textual de um filme, vai alm das possveis significaes retiradas
dos personagens, das relaes entre eles e com a sociedade em que vivem, e seus
discursos. Como as imagens so compostas (pela fotografia, cenografia, figurino,
montagem, som e outras tcnicas flmicas) podem, tambm, fazer significaes de
discursos de uma forma conotativa. Turner (1997, p. 53) afirma que
7
Notas
1
784
Referncias Bibliogrficas
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2008.
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Juily J. S. Manghirmalani
Formada em Audiovisual pelo Centro Universitario SENAC, em 2012. Completou o curso
com trabalho sobre o cinema da ndia e sua diaspora e agora segue como mestranda pela
Universidade Federal de So Carlos, com o mesmo tema, porm relacionando aos papis
femininos e/ou de mulheres dentro do cinema popular da ndia. integrande da pequena
diaspora indiana no Brasil, trabalha e estuda para fortalecer o conhecimento da cultura
indiana no pas.
785
PSTERES
786
Introduo
Okinawa: da liberdade dominao
Durante muito tempo, Okinawa refletiu sua energia radiante em cores,
transmitindo sua liberdade e peculiar cultura. Localizado na zona tropical, ao sul das
restantes ilhas japonesas, foi um belo reino independente, amplamente visitado por
seus vizinhos do sudeste asitico, como a poderosa China. Inicialmente era
chamada de (Ryky) e aps a dominao japonesa, recebeu seu atual nome
(Okinawa).
787
nas
segunda
ou
terceira
gerao,
so
integrados
economicamente e at politicamente.
Sendo assim, com as bases sociais slidas e estveis, os imigrantes puderam
recriar um ambiente favorvel pratica das atividades costumeiras, assim como era
feito na longnqua terra natal. Festas, rituais e celebraes foram reavivados, graas
criao de centros de vivncia e encontro, como acontece nas atuais associaes
okinawanas em diversos pases americanos. No Brasil, a sede principal encontra-se
no bairro da Liberdade, onde frequentemente so divulgados eventos para
apresentaes das artes tradicionais, promovidos pelos membros da colnia
okinawana da cidade de So Paulo.
790
Barske (2003), junto revista Gekkan Ryky Buy (1999), prope uma
diviso ainda mais detalhada:
791
793
Contribuies da Antropologia
O conhecimento preliminar sobre os objetivos desta pesquisa e a composio
do corpus prope uma abordagem terica compatvel com transformaes
sincrnicas e diacrnicas em sistemas estruturais complexos presentes no processo
de construo das identidades individuais das professoras de Ryky Buy. J
permitido saber que o objetivo desta pesquisa perpassa dois momentos distintos dos
okinawanos, ao passo que se subentende um primeiro ocorrido antes das
imigraes para terras estrangeiras, ou seja, todo o momento do passado histricocultural construdo percorrido pelas membros selecionados para a pesquisa; o
segundo momento, quando as okinawanas migram para terras longnquas e l se
795
O percurso do reconhecimento
Para que as informaes sobre a vida das sensei e sobre o Ryky Buy se
tornassem transparentes, um processo de reconhecimento de campo prvio foi de
extrema importncia, delegando a preocupao primeira de estabelecer contanto
entre o pesquisador e as instituies envolvidas (escolas e associaes okinawanas
em So Paulo.
Sabe-se de antemo que as professoras de dana tradicional okinawana
(membros da Ryky Buy Kyokai do Brasil) costumam se reunir periodicamente no
Kenjinkai chamado de Associao Okinawa Kenjin do Brasil, localizado no bairro da
Liberdade na cidade de So Paulo.
Felizmente, o desenvolvimento deste estudo no esbarrou em barreiras
burocrticas, pois o presidente deste estabelecimento, senhor Shinji Yonamine,
concedeu gentilmente as dependncias do local para a realizao desta pesquisa,
assim como a senhora Chieko Chibana, presidente do Ryky Buy Kyokai do Brasil,
quem se manifestou disponvel e receptiva, representando a aceitao do grupo de
798
Consideraes Finais
observado atravs do contato breve com as atividades do Ryky Buy,
assim como informaes primeiras sobre a histria de vida das sensei participantes,
que o reconhecimento de uma identidade individual uma tarefa igualmente rdua
ao de grupo, pois h a necessidade de se mergulhar profundamente nos pequenos
universos gerados pelos subjetivos de cada indivduo analisado, e entender sua
maneira de interao com estruturas alheias, antes mesmo de compreender os
macro sistemas do coletivo humano. Por fim, aprofundar-se em questes como
aquelas apresentadas anteriormente so de extremo interesse para trabalhos
futuros, elaborando apontamentos superficiais e pilotos desta pesquisa sobre a
identidade okinawana e sua cultura.
Notas
1
801
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803
Alm desta marcante experincia nesta viagem a diretora foi para Bangcoc na
Tailndia, onde entrou novamente em contato com o teatro chins que pode assistir
em uma praa pblica, depois partiu para o Camboja onde ficou maravilhada com as
belezas do pas e com a cultura local. Posteriormente, foi para Calcut, onde
observou de perto a fome, a pobreza e a clara presena da morte. Devido ao choque
diante de tamanha carncia na ndia, a diretora seguiu em direo ao Nepal onde
passou um perodo vagando a p pelo pas. Aps este momento de pausa e reflexo
voltou ndia que, segundo ela, virou seu segundo pas (PASCAUD, 2011, p.53) e
entrou novamente em contato com o kathakali, tradio indiana que j havia
assistido em Paris no Thtre des Nations. Aps a ndia, a diretora seguiu viagem
para o Paquisto, depois para o Afeganisto, terminando sua trajetria na Turquia
sem nunca pisar no primeiro destino desejado porque no perodo as dificuldades
eram muito grandes para se conseguir um visto chins. Esta viagem marcou o
806
Assim, a partir deste filme o Oriente entrou como referncia bsica para a
criao de Richard II e Henry IV, como descreve a diretora:
Quando ns decidimos montar Shakespeare, o recurso ao Oriente se tornou
uma necessidade, porque Shakespeare se situa nas metforas das
verdades humanas. Ns procuramos, ento, como coloc-lo em cena
evitando a qualquer preo o realismo e o prosasmo (MNOUCHKINE, 1986).
A comdia, La nuit des rois contou com referncias de danas indianas para
sua criao. E em seu processo criativo os atores fizeram aulas da dana indiana
bharata natyam durante as manhs de trabalho e nos perodos da tarde e da noite
improvisavam o texto de Shakespeare tendo esta prtica corporal como referncia.
Ou seja, o Oriente trouxe ferramentas teatrais que possibilitaram o grupo a
representar o complexo homem shakespeariano de maneira extremamente
distante da convencional. Mnouchkine acredita, desta forma, ter aproximado
Shakespeare dos ocidentais, pois ao abord-lo por meio de tradies desconhecida
para a grande maioria do pblico, ela criou um distanciamento que instigava a
abertura do olhar do espectador para estas histrias. Uma vez que ao assistir os
personagens guerreiros vestidos com saias volumosas e no com armaduras de
ferro medievais, por exemplo, observa-se que o imaginrio do espectador obrigado
a se deslocar e a se abrir para estas novas imagens. Alm disso, tal aproximao foi
possvel pois, as referncias orientais presentes no espetculo eram acessveis a
todo o pblico, no se fazendo necessrio nenhum conhecimento prvio de kabuki
ou de danas indianas para compreende-las.
As referncias orientais, nestas montagens, no foram usadas apenas para o
trabalho dos atores, elas estavam tambm claramente presentes no espao
cenogrfico, nos objetos cnicos, nas maquiagem, nos figurinos e na presena
constante da msica, como descreve Franoise Quillet, importante terica sobre a
relao do grupo com tradies orientais (QUILLET, 1999, p. 84).
O espao cenogrfico, que era igual nas trs peas do ciclo, continha uma
passarela que ligava o palco coxia que era uma referncia ao hashigakari,
(espcie de ponte presente nos palcos de teatro n que tambm liga o palco a coxia).
Alm disso, continha telas ao fundo e cortinas que se assemelhavam s presentes
809
Falar da histria do Camboja por meio da figura do rei Sihanouk para o grupo
representava principalmente descrever a influncia do Ocidente no Oriente, uma vez
que os acontecimentos histricos ocorridos no pas descritos na pea foram
influenciados por questes polticas mundiais. Alm disso, pelo fato do personagem
protagonista do espetculo representar uma importante figura histrica e estar ainda
vivo durante as encenaes, o espetculo representava uma tentativa de fazer o
teatro falar sua contemporaneidade, de ligar passado e presente assim como de
ligar Oriente e Ocidente.
Uma das caractersticas Orientais existentes nesta pea foi a presena
simultnea, em cena, de personagens representando figuras mortas e de outros
representando figuras vivas. Existiam duas funes dramticas exercidas por estes
personagens mortos na pea. A primeira era exercida pelo personagem do pai de
Sihanouk que j iniciava a pea morto e tinha a funo de desenvolver as aes
internas da pea, pois ouvia as confisses de seu filho e o aconselhava. Para tal
personagem o ator utilizou figurino e mscara influenciados pelas marionetes e
pelos atores do Camboja que atuavam nas grandes epopeias do Ramayana ou do
Mahabharata. A segunda funo era exercida pelos personagens mortos nos quais
o pblico assistia a suas mortes durante a encenao. Estes concretizavam
teatralmente a ponte entre o passado e o presente, entre o fato histrico e o pblico
do espetculo, pois falavam diretamente com os espectadores agindo sob o mundo
real a partir desses dilogos (QUILLET, 1999, p. 91).
Quillet, associa esta segunda categoria de personagens mortos a tradio
teatral japonesa do teatro n:
Como os shite no teatro N, eles trazem de volta a alma no aliviada mas,
ali onde o shite, cedendo insistncia do waki, obtm a beno eterna
depois de ser liberado de seus tormentos - revivendo sua passagem para a
morte uma ltima vez -, eles no encontraro a paz ao menos que a
emoo motivada pelo drama no corao dos vivos faa-os se levantarem,
para impedir na realidade tragdias parecidas (QUILLET, 1999, p. 91).
815
porm de perto percebia-se que este era composto por indivduos diferentes entre si.
Neste ciclo de peas o Thtre du Soleil estabeleceu com o Oriente a mesma
relao que criou com os conhecimentos existentes acerca do teatro grego antigo.
Assim como no pretendeu fazer um trabalho arqueolgico, ou seja, de uma
pesquisa de reconstituio das formas gregas de atuao, as traies teatrais
orientais tambm no pretenderam ser copiadas pelo grupo, elas serviram de
inspirao para que a companhia encontrasse sua prpria forma.
J no trabalho direto com o texto dramtico observa-se uma relao diferente
nesse processo de criao. Neste espetculo houve um detalhado trabalho de
traduo para os quatro textos apresentados, sendo dois feitos por Ariane e dois por
Hlne Cixous. Claudine Bensaid traduziu para o francs palavra por palavra da
verso mais antiga que tiveram acesso em grego dos textos e, a partir deste
trabalho Mnouchkine e Cixous fizeram as tradues francesa das tragdias usadas
no espetculo. Dessa forma a diretora buscou conectar-se o mximo possvel com o
texto original e com a potncia dramtica que poderia ter sido perdida.
Neste ciclo no primeiro pavilho de chegada da Cartoucherie havia uma
espcies de instalao com esttuas que simulavam terem acabado de serem
descobertas, como um campo de escavaes arqueolgicas. Estas representavam
as figuras que depois os espectadores reconheceriam no coro do espetculo. Tais
figuras eram uma mistura de referncias orientais e da Grcia antiga, no podendo
ser classificadas como provenientes de um territrio ou poca especfica de nosso
planeta. Uma das principais funes desta instalao era a de incitar a criao de
um mundo imaginrio no pensamento do espectador antes do incio do espetculo.
O Thtre du Soleil at hoje trabalha com esta preparao do pblico antes
deste adentrar a sala de espetculo seguindo, dessa forma, princpios que se
assemelham a alguns presentes em certas tradies orientais. Mnouchkine acredita
na importncia da preparao do espectador para que este entre em contato com o
espetculo de forma mais profunda, para isso o grupo muda a decorao do galpo
de entrada da Cartoucherie e o organiza expondo livros, fotos e referncias ligadas a
cada espetculo que ser apresentado de forma que os espectadores possam
816
Cixous:
O tema da contaminao contagiou todos os crculos da sociedade. Um
acidente? Mas o teatro no tem por motor e por razo de existir ser um
vigia? Ele no foi inventado para questionar o acidente, para revelar os
segredos do acidente? Para nos mostrar que na verdade estamos cegos,
quando pensamos enxergar? (CIXOUS, 2010).
Notas
1
A partir do momento em que se manifesta o (mgico) Se, o ator se transporta do plano da vida real
para o plano de uma outra vida, criada e imaginada por ele. (...) Isto no significa que deva se entregar a algo
parecido com uma alucinao, (...) muito pelo contrrio. (...) Deve perguntar-se: Se tudo isso fosse real, de que
forma eu reagiria? O que eu faria? (...) E ento, normalmente e naturalmente, (...) este Se funciona como uma
alavanca que lhe permite alcanar um mundo (...) de criatividade. (STANISLAVSKI, 2001, p.125)
819
Referncias Bibliogrficas
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Traduo de Marcelo Gomes. So Paulo: SENAC, 2010.
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SERRES, Olivier. Mnouchkine et Shakespeare la Cour. Le Provenal, Paris, 6 de
Julho de
1982.
STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
820
Tradicionalismo;.Energias
naturais;
Conceitos
semiticos;
Tradicionalismo.
Energas
naturales.
Conceptos
Texto
Em razo do aniversrio do terremoto e do tsunami que arrasaram o Japo
em 2011, o Colgio de Arquitetos da Catalunha organizou uma retrospectiva com os
projetos de arquitetura apresentados para a reestruturao das reas afetadas.
821
823
Seis meses aps o desastre, surgiu o grupo Young Architects Plaza. Jovens
arquitetos, estudantes e voluntrios se reuniram para discutir planos de reconstruo
das reas mais afetadas pelo terremoto, pelo tsunami e pela radiao que se
espalhoudevido ao derretimento dos reatores da usina nuclear de Fukushima.
Trabalhando junto aos abrigos a fim de conhecer melhor as necesidades da
populao, o grupo tambm consolava e estimulava os sobreviventes.
Nesse mesmo perodo, os estudantes de arquitetura da Universidade de Keio
SFC Campus idealizaram o projeto Fish Arch para reconstruir a cidade de
Kesennuma. A tarefa consistia em criar um arco simblico, uma ponte emblemtica
que, para alm de recordar a tragdia, celebrasse o poder de superao do povo de
Kesennuma, fortalecido pelo carter gregrio da sociedade japonesa. A estrutura do
arco foi projetada em lminas de madeira reciclada (proveniente das muitas
toneladas recolhidas aps a catstrofe) em formato de peixes que simbolizam o
principal meio de sustento da comunidade: a pesca. Tal como peas de um quebracabea, os peixes foram talhados com ranhuras que possibilitavam o encaixe para
compor a ponte. As medidas estimadas para o esqueleto do arco foram de 2 metros
de altura por 4 de largura.
Durante o ms de agosto de 2011, 5 meses aps o terremoto, o arco foi
exposto em diferentes pontos da cidade e, uma vez encerradas as festas da Pscoa
japonesa, as peas foram distribudas entre os habitantes de Kesennuma para
824
825
dez anos depois, foi abandonada por conta do desmoronamento dos preos do
cobre e virou um museu autossuficiente. As chamins e os tijolos Karami
encontrados na fbrica foram reaproveitados e a estrutura utiliza as energias
naturais, tais como a solar e a geotrmica. Alm disso, foi realizado um estudo do
meio ambiente nos arredores da fbrica para verificar quais plantas melhor se
adaptariam a Inujima a fim de integrar um sofisticado sistema de purificao de gua.
Todo o projeto, que abriga as obras de arte permanentes e o prprio edifcio,
gira em torno de um novo conceito de sociedade que preza pelo reaproveitamento e
reciclagem de materiais e recursos, deixando claro que a revitalizao regional um
processo factvel por meio de quatro pilares que, neste momento ps-desastres, so
debatidos com grande receptividade pela comunidade cientfica japonesa:
patrimnio industrial, arquitetura, arte e meio ambiente.
Essas percepes fomentam o eixo bsico do que desenvolvido na
arquitetura nipnica a partir de um contexto de reconstruo, de maneira que a
necessidade e a tradio cultural do pas impem a manuteno da natureza e de
tecnologias capazes de aproveitar seus recursos, tal como haviam planejado os
Metabolistas (MARTN, 1990, n. 12, p. 15-21) japoneses em meados do sculo XX,
que enxergavam o desenho e a funcionalidade da cidade e dos edifcios como
paradigmas orgnicos, inseridos em um processo biolgico (KRIEGER, 2005, n. 87,
p. 221-247).
Assim, no podemos seno admirar um povo que sofreu tamanho revs por
conta de um aoite da natureza e que, enrodilhado ainda em um longo e rduo
perodo de recuperao, entendeu que a nica frmula capaz de sanar suas feridas
se d por um processo de catarse entre o ser humano e a natureza.
Referncias bibliogrficas
Livros
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2001.
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827
Artigos de revistas
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Gassho/Koji Kakiuchi. Disponvel em:
828
830
834
Esquerda superior:Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
Direita: Fu Baoshi,Old Man Underthe Pine Tree, sem informao de data, nanquim e cores sobre
papel, coleo particular.
Esquerda inferior: Fu Baoshi, Qu Yuan, sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
falta de interesse pela perspectiva ocidental, j que a janela parece estar a uma
estranha distncia da personagem, perto demais para que fosse confortvel sentarse a ela. Na segunda obra, intitulada Old Man Under the Pine Tree, temos a figura
de um homem que se encontra ao caule de um pinheiro. Nele, podemos notar
novamente os traos delicados do rosto e das roupagens, caracterstica esta
tradicional chinesa que Baoshi faz questo de enfatizar em suas obras, e o pinheiro
atrs do mesmo. curioso notar nessa obra a composio da rvore: no temos
traos precisos ou sequer qualquer evidncia de uma inteno formal mais realista.
Nela, o caule foi feito de pinceladas grossas e rpidas de nanquim marrom postas
sobre grossos pingos de nanquim escuro que nos criam a vaga impresso de
profundidade. Nos galhos, h grandes borras quase totalmente diludas de nanquim
verde indicando as folhas ao fundo. H ento traos livres em nanquim preto o que
nos indica que aqueles galhos e folhas esto mais frente, perto do personagem.
A terceira obra consiste em um retrato de Qu Yuan, onde a figura se destaca
por um campo de vegetao baixa. Novamente, vemos os traos delicados e poucos
fiis s caractersticas humanas reais, tradicionais na arte chinesa, enquanto que a
vegetao se projeta delicadamente sob a personagem em traos livres e graciosos.
Aps tais consideraes, utilizaremos de Monet tais obras para a anlise:
836
Esquerda: Oscar Claude Monet, Woman with a Parasol Madame Monet and Her Son, 1857, leo
sobre tela, 100 cm x 81 cm, National Gallery of Art, Washington.
Direita superior: Oscar Claude Monet, The Gladioli, 1897, leo sobre tela, 60 cm x 81 cm, Institute of
Arts, Detroit.
Direira inferior: Oscar Claude Monet, The Red Cape, 1869-1871, oleo sobre tela, 99 cm x 80 cm,
Museum of Art, Cleveland.
A primeira obra, Woman with a Parasol, composta por uma figura feminina
que se projeta sob o cu em um ngulo de aproximadamente 45 se vista do solo,
ou seja, de um ponto de vista formal com um olhar rebaixado. Nela, os
empastelamentos nos do a sensao do movimentando o tecido do vestido, das
nuvens no cu, da vegetao baixa que toma uma parte da cena. A segunda, The
Gladioli, nos mostra uma figura feminina em um jardim. Nela, o jardim se projeta
sobre a personagem, e o uso de vermelho na vegetao e azul na figura humana
poderia indicar um interesse em atrair nosso olhar no primeiro momento para as
flores do jardim. A segunda, The Red Cape, nos mostra uma figura feminina atrs
de uma vidraa. O uso do vermelho tambm poderia ser intencional, visando atrair
nosso olhar para a personagem e no para o cenrio.
O que ambos os grupos tem em comum? A composio. No somente no
sentido de figura humana e fundo quase indistinto que se mesclam personagem,
como tambm no prprio interesse esttico do papel da personagem na composio.
Como por exemplo: Woman with a Parasol e se assemelham porque a
figura se pronuncia em um fundo praticamente nulo alm de a tcnica visar enfatizar
seus elementos compositivos (a tcnica nas roupagens, no cabelo, no avental da
senhora, na sua sombrinha) de maneira que o a prpria figura dominasse o todo, se
assemelham tambm porque Monet visa nos representar uma viso oblqua da
mulher, com seus empastelamentos que nos bloqueiam a viso exata de seu rosto,
restando apenas uma vaga inteno do que ele deveria ter sido, ressaltando a
experincia de olhar para o rosto da personagem e tentar imagin-lo ao invs de
simplesmente olh-lo. Monet nos fora a construir a imagem de suas feies em
nossa mente, nos dando assim a possibilidade de criar uma personagem que poder
diferir da criao de outro espectador. Baoshi, por outro lado, utiliza a tcnica
clssica chinesa para nos descrever o rosto da personagem com traos finos e
precisos. No entanto, assim como Monet, sua tcnica, apesar de precisa, no nos
mostra o rosto real da personagem, j que sabido que rostos muitas vezes so
similares na arte chinesa por causa de sua tcnica muito peculiar. Dessa maneira,
837
temos que imaginar no somente como Woman with a Parasol seria, como tambm
como seria.
O desenho formal das personagens tambm pode se assemelhar. Em ambas
as obras as senhoras olham para o espectador por cima dos ombros, de maneira
indireta, quase como se colocassem uma barreira entre elas e a pessoa que as
contempla. Ambas tambm parecem ter sido flagradas em um momento de grande
intimidade, dado o gesto delicado e tmido de cabea esboado por Baoshi em
e ao olhar quase surpreso que Monet aplica em Woman with a Parasol. O
fundo indistinto tambm se assemelha; enquanto Woman with a Parasol foi pintada
oposta ao cu e uma vegetao comum, foi posta em um salo de ch
sem um interesse esttico definido alm de servir majoritariamente de fundo.
Porm, se observamos a tcnica, podemos notar que o apelo esttico que
cada artista utilizou no se corresponde de maneira nenhuma. Enquanto Monet
visou empastelar o vestido de Woman with a Parasol e seu rosto, dando
personagem uma urea quase etrea, sem expresso, onde o objetivo do
espectador muito mais sentir de fato o ambiente no qual a figura est imersa do
que efetivamente compreender a figura, alm de mescl-la ao fundo pela cor e pelos
prprios empastelamentos da personagem, Baoshi nos d onde a figura se
destaca por ter um desenho mais trabalhado (apesar da arte de ao das
roupagens da mesma) que se sobrepe falta de interesse perspectivo do fundo.
Desta maneira, Monet visa encobrir sua figura, mesclando-a com o fundo, enquanto
Baoshi visa ressaltar sua figura, colocando-a em um fundo neutro e sem interesse
esttico.
Desta forma, podemos esboar que o objetivo tcnico compositivo de Baoshi
muito semelhante ao de Monet, visto que seu desenho feito de maneira que aja
uma barreira quase natural na relao espectador-personagem, alm do fundo que
possui o interesse esttico de se parecer nulo em relao personagem. Porm,
podemos tambm esboar que a o objetivo formal das personagens diferente,
assim como a tcnica utilizada para a representao. Enquanto Baoshi eleva sua
personagem, Monet a encobre.
838
Em se tratando das segundas obras, Old Man Under the Pine Tree de Baoshi
e The Gladioli de Monet, podemos notar vrias diferenas compositivas essenciais.
Enquanto em Old Man Under the Pine Tree o pinheiro indistinto serve apenas para
elevar o personagem e fazer com que nossa ateno se foque neste, o jardim de
The Gladioli encobre a personagem, de maneira ainda mais agressiva. O uso de
cores, a grande profuso de plantas diferentes que se amontoam em um canto da
tela, os empastelamentos feitos com maior profuso sobre as mesmas alm do
fundo que segue o padro de plantas, a personagem s se destaca pela cor azul,
pois em relao composio geral seu local na perspectiva de ponto de fuga nico
faz com que a mesma acabe do tamanho que as plantas no jardim do primeiro plano.
O uso da cor curioso de se notar, j que sabido que a cor azul utilizada na
pintura para afastar o olhar, enquanto a vermelha para atra-lo. Desta forma, ao
analisarmos todos estes elementos, correto dizer que a inteno formal de Monet
era esconder a personagem. Em contrapartida, Baoshi ressalta seu personagem
dando a ele um fundo branco e uma rvore que, ao ser feita com uma tcnica que
no visava a representao fiel da forma, conduz nosso olhar ao personagem
humano.
Esta talvez seja a diferena compositiva principal entre as duas obras.
Podemos notar tambm a tradicional composio limpa, com grandes espaos em
branco e um aglomerado compositivo em um dos cantos da pintura que marcam a
tcnica chinesa tradicional e que Baoshi emprega em sua obra, contrastando com a
obra de Monet, em que toda a composio pesada pela grande profuso de
elementos que se encontram no primeiro e no ltimo plano.
Na tcnica, no h nada de novo a se ressaltar. As personagens de ambas as
obras se assemelham porque podem ter sido criadas com concepo esttica
semelhante: o fato de que a personagem de Monet se encontra no plano
intermedirio da obra, o uso do empastelamento e a cor de seu vestido a esconde
do olhar do espectador, enquanto que o trao tradicional de Baoshi, ainda que bem
revelado pela tcnica de traos livres com o pincel e com o nanquim, no nos diz
quem de fato a pessoa por trs do trao tradicionalista. Desta maneira, ambas se
assemelham: uma por estar encoberta pela composio e outra por estar encoberta
839
pela tcnica.
Esquerda: Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel, coleo
particular.
Direita superior: Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
Direita inferior: Fu Baoshi, , sem informao de data, nanquim e cores sobre papel,
coleo particular.
borras mais claras e menos densas de nanquim para indicar que a mesma estaria
longe e possivelmente encoberta pela nvoa da cachoeira, enquanto na mais perto
do espectador, as borras de nanquim se tornam mais escuras e profusas, indicando
a proximidade da mesma. A gua representada por traos livres sutis e a nica
figura colorida em toda a cena o monge que se veste de laranja. Na segunda obra,
intitulada (2), vemos como Baoshi consegue adaptar a composio
clssica chinesa sua tcnica moderna. Nela, h um penhasco que se aglomera no
canto direito da imagem, um decline suave ao fim da tela e por fim duas
personagens que deslizam por um rio. Ainda podemos notar os grandes espaos
vazios em composio, que so tradicionais dentre as pinturas orientais, em especial
a chinesa e japonesa. Tal espao compreende o rio, que no representado a no
ser pela quase ausncia de desenho. Podemos ressaltar tambm que Baoshi
utilizou sua tcnica de arte de ao para criar o penhasco, que foi feito com traos
livres e borros de nanquim assim como o declive na margem do desenho. Na
terceira composio, chamada de (3), interessante notar como
Baoshi utiliza uma composio de vis totalmente diferente da sua tradicional, mas
consegue adapt-la para seu tema. Na obra, h um choupo que se projeta sobre o
espectador; h sua frente h um rio de guas calmas onde barcos deslizam. Talvez
a caracterstica mais interessante de tal obra seja a quebra que Baoshi realiza na
composio ao posicionar o choupo sobre o desenho, como se o espectador
estivesse olhando atravs dele, em direo cena. Apesar de o rio ser praticamente
representado como um espao em branco, esse espao nulo bruscamente
interrompido por Baoshi que interpe um elemento compositivo completamente novo
e no usual na cena. Porm, a maneira delicada como pintou os galhos fez com que
essa interposio no fosse alienada em relao ao desenho. Com o pincel fofo e
pinceladas grossas e suaves, Baoshi fez com que esse elemento, ainda que
completamente novo, se fundisse graciosamente na composio. De fato, preciso
um conhecimento tcnico especfico para notar que se a proposta artstica de Baoshi
utilizar os paradigmas da tcnica compositiva tradicional chinesa, aquele choupo
poderia ser interpretado como estando totalmente alheio composio, o que no
ocorre.
Em Monet, vamos utilizar tais obras para anlise:
841
Esquerda: Oscar Claude Monet, Bridge Over a Pond of Water Lilies, 1899, oleo sobretela, 93 cm x 74
cm, Metropolitam Museum of Art, New York.
Direita superior: Oscar Claude Monet, A Cart on the Snowy Road at Honfleur, 1865, oleo sobretela, 65
cm x 93 cm, Muse dOrsay, Paris.
Direita inferior: Oscar Claude Monet, Cliffs near Deppe, 1882, oleo sobre tela, 65 cm x 81 cm,
Kunsthaus, Zurique.
na primeira obra, Bridge over a Pond of Water Lilies, que vemos a temtica,
tcnica e composio mais comuns nas obras de Monet: suas ninfeias. Na obra, h
uma ponte representada sob a qual um riacho corre e vrias ninfeias se encontram
boiando sobre a superfcie. A obra, de temtica muito simples, nos impressiona pela
tcnica empregada pelo artista: a cena completamente densa, e so os
empastelamentos abundantes de tons de verde que nos do tal sensao. Apesar
de toda a vegetao estar concentrada no ponto de fuga nico, ainda sentimos
como se o bosque fosse longo, o que no torna a cena fechada j que Monet nos
passa a sensao de um bosque calmo e uma ponte justamente por causa da
profuso de elementos compositivos e graas disposio das flores no rio. Na
segunda obra, A Cart on the Snowy Road at Honfleur, vemos uma composio
tambm comum de Monet: uma cena de inverno, na qual uma larga avenida
representada cheia de neve por onde uma carroa passa. Novamente, a tcnica do
artista nos auxilia no processo de assimilao da obra: A neve ao redor quase
completamente branca e so os empastelamentos que nos do a sensao da neve
842
Concluses
Monet cria e utiliza seus empastelamentos como uma alternativa moderna
tcnica fiel representativa, buscando assim uma maior interao da cena com o
espectador, alm de visar a experincia da pintura e no sua simples observao,
Baoshi tambm faz exatamente a mesma coisa: ele utiliza borros de nanquim e
traos livres, tcnica esta que jamais foi empregada antes em toda a pintura chinesa,
para tentar expor de maneira mais convincente a cena que ele busca representar
alm de visar envolver o espectador no apenas com uma tcnica puramente
moderna como tambm com a experincia da cena que ele visa transpassar.
importante salientar que, apesar de literato, a arte de Baoshi no tem a
mesma aurola quase mtica e intocvel da pintura feita por literatos nos sculos
anteriores. Antes de Baoshi, a pintura era feita como uma forma de estudo da
natureza e da filosofia. A paisagem no buscava representar o real, e sim a viso
filosfica ou imaginativa do artista de como a paisagem deveria ser. Dessa forma,
ainda que no inspirada em locais ou cenas reais, a paisagem ainda era
representada de forma real mesmo que pelo imaginrio do artista. J Baoshi quebra
essa tradio. Ele no procura pintar o real nem mesmo o que imagina; ao invs,
decide tentar passar ao espectador a sensao da cena assim como o mestre
ocidental. Se Baoshi no desejasse tal efeito, suas cenas de contemplao, por
exemplo, no seriam feitas de montanhas densas e guas rpidas onde apenas o
monge representado com detalhes em meio ao caos da paisagem. O artista quer
que nossa ateno se fixe na personagem, e nos utilizando dela, olhar para toda a
cena e tentar compreender e sentir a cena como a personagem e no como um
845
espectador vazio que olha para uma tela como algum olha para uma janela.
Com tais consideraes, podemos concluir que ainda que jamais tivessem se
conhecido e ainda que no haja provas suficientes que afirmem que Baoshi tenha ou
no se inspirado no mestre europeu, ambos os apelos estticos dos dois mestres
so similares porque ambos visam a representao da sensao da cena, ao invs
da cena intrnseca em si, ocorrncia essa que se deu pelo incio do pensamento
moderno, e tal que viria a ser repetida em vrios outros mestres das belas artes e
at mesmo das artes menores, at 1960. Tambm podemos concluir que, ainda que
nos faltem evidncias que comprovem que Baoshi tenha efetivamente se inspirado
em Monet, as semelhanas entre ambos so volumosas demais para que possamos
ignor-las. Tudo o que podemos fazer supor, e avaliar a obra do mestre chins
para tentar entender o que teria efetivamente acontecido. O que sabemos com
certeza que o Japo sofreu grandes influncias europeias no perodo moderno que
teriam influenciado vrios artistas dentre os anos de 1920 e 1950, e tambm
sabemos com certeza que Fu Baoshi esteve entre 1922 e 1923 no Japo estudando,
pintando e expondo. Podemos supor que ele tenha efetivamente tido esta influncia
europeia atravs da cultura japonesa por estar em um lugar suscetvel a tal
influncia, mas no h confirmao para tal fato. A nica certeza que temos que o
pensamento moderno influenciou sobre medida artistas do Oriente ao Ocidente
inspirando assim novas tcnicas, composies e interesses estticos.
Podemos concluir ento que Fu Baoshi apela esteticamente para nosso olhar
por utilizar uma tcnica que tradicionalmente no poderia ser empregada de maneira
harmnica com a composio chinesa, enquanto Monet apela esteticamente para
nosso olhar quebrando a tradio de uma representao fiel do universo e trocandoa pela sensao do representado, que se d por seus empastelamentos. Desta
forma, Baoshi e Monet podem ser citados como exemplos tpicos do processo
moderno porque ambos introduzem uma nova tcnica de maneira fazendo com que
ela seja coesa com os elementos tradicionais que ainda permanecem em suas obras
(em ambos os casos a composio ou a temtica) e concisa em representar no de
maneira fiel, mas sim de uma maneira nova, o universo.
846
Notas
Foi decidido manter os ttulos originais da obra de Fu Baoshi em chins j que muitos deles no foram
traduzidos oficialmente e uma traduo superficial acabaria resultando em interpretaes errneas.
De acordo com Baxandall (2006, pag. 151) No sculo XVIII, Newton e Locke estiveram na origem de
um debate sobre a influncia da cor na percepo da distncia e do tamanho dos objetos. A luz de baixa
refrao que d a sensao do vermelho se imprime na retina com mais fora que a luz de alta refrao
que d a sensao do azul -, por exemplo. [...] por isso que os objetos que refletem a luz vermelha parecem
mais perto de ns que os objetos azuis. [...] um objeto vermelho parece estar mais perto de ns do que
realmente est, tambm ser percebido como menor do que . Um vaso vermelho d a impresso de estar mais
perto que um vaso azul do mesmo tamanho e, como a idia de vaso decorre da relao estabelecida pela mente
entre o tamanho e a distncia do objeto, concluiremos que o vaso azul muito maior que o vermelho. H um
sugestivo grau de tenso entre a sensao e a percepo.
Referncias Bibliogrficas:
M, BAXANDALL. Padres de Inteno. So Paulo: Compahia das Letras, 2006.
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Monet, and Rodin.Yale University Press. 2008.
TUCKER, Paul Hayes. Claude Monet: Life and Art. Yale University Press. 1995.
847
Chinesices
O crtico Jos Roberto Teixeira Leite escreve sobre as chinesices (1999,
p.180):
Chinoiserie inveno europia e no asitica, pintura que pode ser feita
por qualquer um, menos, obviamente, por artista chins ou oriental, visto
como, por definio, representa a viso fantasiosa que os europeus, do
sculo XVIII sobretudo, tinham da China ou do que julgavam ser a China.
Mrio de Andrade doou as terras da capela ao governo federal, que passou a ser
restaurada pelo Iphan.
Tanto a casa bandeirista quanto a Capela de Santo Antonio apresentam um
elemento estrutural e construtivo de flagrante conotao chinesa, ou seja, esto
edificadas sobre uma plataforma de pedra, tcnica comum na China desde tempos
imemoriais, observao de Roberto Teixeira Leite (1999). Essa plataforma uma
peculiaridade que s as casas bandeiristas exibem e as distingue das demais
residncias rurais brasileiras, que pousavam naturalmente no terreno e nem sempre
com o cuidado de nivelamento mais alto e amplo que destaca a construo (Figura
1).
Os trs nveis do telhado da capela, acachapados e com as extremidades
ligeiramente arrebitadas, remetem aos pagodes chineses, o alpendre da entrada,
enfim, a capela possui uma visvel reminiscncia asitica (Figura 2).
No que diz respeito pintura interna, a crtica de arte e historiadora Aracy
Amaral escreveu (1981, p. 82):
Chinesices, entretanto, no esto totalmente ausentes da pintura de Santo
Antnio se observarmos com cuidado as largas faixas que, maneira de
friso, rodeiam a pintura central do forro: elementos vegetais, tratados no
linearismo da maneira orientalizante, envolvem como guirlandas grandes
flores (uma circundada por cada duas hastes) e na unio dos elementos
dessa sequncia pendem delicadas cerejas. O vermelho ,
significativamente, a cor dessa decorao do friso (Figura 3).
852
Figura 1 - Stio de Santo Antnio em So Roque: vista frontal com destaque para a plataforma de
pedra. Foto: MEDEIROS (2013)
853
Figura 3 - Stio de Santo Antnio em So Roque: detalhe da pintura do forro apresentando chinesices.
Foto: MEDEIROS (2013)
854
Sacristia
No forro da sacristia, nas molduras dos caixotes dos seis painis de formas
retangulares, observam-se frisos pintados de vermelho, com flores, pssaros,
pagodes, pontes e embarcaes.
Em um deles aparece ao centro uma caravela, e pode-se ver tambm um
barco na pintura do friso. Os outros cinco representam cenas da paixo de Cristo: a)
a coluna onde Cristo foi amarrado para ser flagelado; b) o leno com o qual Vernica
enxugou o rosto de Cristo; c) os trs cravos usados para prender as mos e os ps
de Cristo; d) a lana que perfurou o corao do Cristo e outra com a esponja
embebida em fel e a Ele oferecida observar as plumas como elemento indgena na
cabea dos anjos (figura 4); e e) o clice com o Sangue de Cristo.
Sobre essas pinturas tambm escrevem Myriam Salomo e Percival Tirapelli
(2001, p. 96):
Essa pintura decorativa, denominada grotesco, chegou ao Brasil por
intermdios dos jesutas, que a aplicaram na decorao dos forros de
templos, seminrios e sacristias de suas fundaes brasileiras. Em geral tal
ornamentao pictrica utiliza fortes tonalidades avermelhadas e castanhas,
sendo emoldurada por elementos de influncia chinesa.
855
Figura 4 - Igreja Nossa Senhora do Rosrio em Embu das Artes: pintura de um dos cinco painis no
forro da sacristia com o tema da paixo de Cristo: representao da lana e esponja com vinagre. Os
anjos nas extremidades utilizam plumria indgena na cabea. Nas molduras com fundo vermelho
repetem-se motivos chineses em branco. Foto: MEDEIROS (2013)
Lees funerrios
Ainda neste conjunto, que atualmente abriga o Museu de Arte Sacra, esto
quatro lees funerrios de madeira que suportam o esquife que na Semana Santa
sai em procisso levando a imagem do Senhor Morto. Pela postura e tratamento
dado ao animal, boca, focinho, olhos, patas garras e cauda, pode-se dizer que so
perfeitos lees budistas chineses. Germain Bazin em seu livro O Aleijadinho e a
Cultura Barroca no Brasil cita estes lees, e escreve (1971, p. 49): (...) quatro
magnficos lees de madeira que um escultor da poca Tang no teria renegado
(Figura 5).
856
Figura 5 - Conjunto funerrio de madeira com quatro lees e esquife, Museu de Arte Sacra dos
Jesutas, Embu das Artes. Foto: MEDEIROS (2013)
Vnculos culturais
O principal objetivo deste estudo no o rastreamento das influncias e
trocas interculturais, mas principalmente uma tentativa de entender os vnculos
culturais por meio do patrimnio material que sobreviveu at nossos dias como
memria e testemunho de uma longa histria de fecunda contaminao.
Referncias Bibliogrficas
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Artstico Nacional. Rio de Janeiro: Iphan, n. 26, p. 24-9, 1997.
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Editor Ltda., 2011.
BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Rio de Janeiro:
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COSTA, Lcio. A arquitetura dos jesutas no Brasil. 60 anos: a Revista. Rio de Janeiro,
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MENDES, Denise. Calada do Lorena. Historianet. Disponvel em
<http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=606> 12 jan. 2014.
857
858
: A HISTRIA DO SUPORTE
Camila Ferreira Iquiene da Silva - UFRJ
RESUMO: Publicado em 1951, (hyougu no hanashi), A Histria do Suporte
(em traduo livre), Yuyama Isamu faz um panorama histrico dos tipos de suporte
utilizados em obras japonesas. Comeando com os(Orihon), livros encadernados
que consistem de folhas de papel organizadas e coladas horizontalmente, at aprofundar-se
nos (Kakemono), rolos verticais de seda. Como, at onde temos notcia, a obra no
dispe de uma traduo no ocidente, a aproximao do tema feita a partir da leitura da
obra em seu original em japons, em que foram observadas diversas particularidades em
relao aos termos utilizados, cuja maioria no possui uma traduo direta ou muito de seu
significado perdido na mesma. Alm da necessidade de compreenso dos termos no
original para que haja o aprofundamento no assunto, a obra de Yuyama tambm possui
muitas informaes especficas, principalmente no que tange os kakemono, desde sua
funo no tokonoma at seu armazenamento, tornando-se uma bibliografia necessria no
estudo do tema.
Palavras-chave: suporte, arte japonesa, Yuyama Isamu.
ABSTRACT: Published in 1951, (hyougu no hanashi), The Story of Mounting
(in free translation), Yuyama Isamu traces an historical overview of the types of mounting
used in japanese works of art. Starting with the(Orihon), bounded books consisted
of paper sheets organized and glued up horizontally, until a deep study about the
(Kakemono), vertical silk rolls. Since, as far as we know, this work was not translated in the
West, the theme approach is based on the works reading in its original language (Japanese),
in which several particularities regarding the terms used were observed, which most of it do
not has a direct translation or much of its meaning is lost during the same. Besides the need
of understanding the terms in its original language to have a deep understanding of the
subject, Yuyamus work also has much specific information, most of it regarding the
kakemono, since its function in the tokonoma until its storage, becoming a necessary
bibliography in the study of this theme.
Keywords: mounting, japanese art, Yuyama Isamu.
859
1. O significado de
A palavra (hyougu) dada a partir da juno de dois ideogramas. O
primeiro, (hyou), carrega a idia de superfcie e o segundo, (gu), pode conter
tanto a idia de moblia quanto a de ferramenta, utenslio. Esta palavra utilizada
para designar obras que foram afixadas em superfcies de papel ou tecido, como o
caso dos rolos (, makimono), rolos verticais (, kakejiku), biombos (,
byoubu), fusuma (), divisrias portteis (, tsuitate), dentre outros1. Por questo
de praticidade, dar-se- preferncia utilizao da palavra suporte para designar
as superfcies em que se encontram as obras. O termo hyougu aparecer somente
em caso discriminatrio.
A sequncia e os tipos de hyougu que sero apresentados correspondem
introduo e ao panorama histrico feitos por Yuyama Isamu em
(hyougu no hanashi)2.
2. (Orihon)
Literalmente
encadernados
livro
dobrado,
consistem
de
os
folhas
Orihon
de
so
papel
anteriores
organizadas
aos
e
livros
coladas
860
3. (Emakimono)
Composto pelos ideogramas (e), pintura, e (makimono), rolo, este
suporte feito de seda ou papel, amarrado a uma haste de madeira em sua esquerda
com uma corda de seda tranada, data dentre o sculo XII e o sculo XIII, no
perodo Heian. Tem como principais caractersticas sua forma horizontal, o ritmo de
leitura (ditado pelo espectador, gerando uma relao com o mesmo) e cenas quadro
a quadro, mantendo uma sequncia narrativa. Os emakimono divergem em tamanho,
tendo em mdia 30 centmetros de largura e podendo ter entre 9 a 12 metros de
comprimento. Uma histria em rolo horizontal pode apresentar entre um a trs rolos
no total.
Os chineses utilizavam o rolo horizontal de modo a representar paisagens de
forma panormica, com uma sucesso de cordilheiras, que possussem uma
sensao de profundidade. Da mesma forma os japoneses descreviam pelos
emakimono a natureza do homem, no qual a perspectiva era menos importante que
a cena que se desdobrava. Os emakimono mais antigos do perodo Heian que
conseguiram ser conservados at os dias de hoje so os de Genji Monogatari (O
Romance de Genji), compostos por ilustraes e trechos do livro homnimo escrito
por Murasaki Shikibu no incio do sculo XI, que retrata a vida da corte imperial no
perodo Heian.
O emakimono combinava tanto narrativas escritas quanto imagens, mantendo
uma relao entre a pintura e a prosa4. As obras presentes no emakimono eram
principalmente sobre batalhas 5 , romances 6 , religio 7 , histrias folclricas 8 e
narrativas sobre o mundo sobrenatural9.
861
10
4. (Byoubu)
Muitas vezes(byoubu) traduzido de forma literal, de modo a ficar como
parede de vento. Porm, a palavra se origina da frase(kaze wo
fusegu), cuja traduo seria proteger-se do vento 11.
Sua origem remonta da China, na dinastia Han (206 a.C. 220 d.C.), onde
sua funo, originalmente, era bloquear o vento. Entretanto, nas dinastias do Norte e
do Sul (386-589), adquiriu o status de ornamento de luxo pela realeza. Sua forma
original era a de um painel com ou caligrafia ou pintura, sustentado por um nico
suporte.
O byoubu japons mais antigo data de 68612, no perodo Nara. Neste perodo,
os byoubu mais comuns eram os de seis painis, feitos de seda e conectados com
tiras de couro ou seda e acoplados em uma armao de madeira. No perodo Heian
(794-1185), essas tiras passaram a ser menos utilizadas, dando lugar s
(Zenigata), dobradias de metal em formato de moeda. Tambm foi neste perodo
que os byoubu se tornaram elementos indispensveis nas residncias dos senhores
feudais (daimy), templos budistas e santurios xintostas.
Foi apenas no perodo Muromachi (1337-1573) que o byoubu tornou-se
popular dentre as massas, sendo encontrado em residncias, dj e lojas, e tambm
mais resistente, mais fcil de dobrar e carregar.
As pinturas presentes nos byoubu podem ser tanto japonesas quanto
chinesas. Estas pinturas podiam ser (Yamato-e)13, (Suiboku-ga)14 ou
(Bunjinga)
15
862
5. (Fusuma)
Fusuma so painis retangulares verticais que podem ser deslizados para
ambos os lados a fim de redefinir o espao de um cmodo ou serem utilizados como
portas. Embora os fusuma modernos sejam em sua maioria apenas de papel, sem
nenhuma pintura, ou ento com estampas e padres industrializados, historicamente
eles eram pintados geralmente com vistas contendo montanhas, florestas ou
animais. O fusuma foi popularizado ao fim do perodo Heian.
Originalmente feitos de seda, os fusuma comearam a ser produzidos em
papel a partir do perodo Heian. Deste perodo at o Kamakura, (1185-1333), as
pinturas em fusuma eram em sua maioria Yamato-e, passando a pinturas com
carvo e aquarelas no perodo Muromachi (1336-1573).
6. (Kakemono)
Mais conhecido como (Kakejiku), estes rolos verticais so feitos de seda
onde ento afixada a obra a ser exibida. Por ser feito deste material, o rolo
flexvel, o que o torna mais fcil de ser enrolado e armazenado. Entretanto, ao
contrrio do emakimono, o kakemono feito para ficar pendurado e exposto,
fazendo parte da decorao do tokonoma, uma espcie de alcova em que so
expostos itens artsticos para a contemplao, sendo trocado de modo a
acompanhar cada estao do ano. Quando posto numa sala de cerimnia do ch, o
kakemono ser escolhido de modo a complementar o arranjo floral (ikebana)
exposto.
O kakemono o elemento principal do tokonoma. Escolhe-se um kakemono
com uma obra de um artista distinto, pois, caso contrrio, este no exercer a
influncia esperada em quem o observa16. To preciosos so os kakemono que
estes so armazenado, enrolados, em caixas feitas especialmente para os mesmos
e s so pendurados quando a ocasio apropriada, como cerimnias (quando se
serve o ch, por exemplo), ao receber uma visita ou com o advento de uma nova
estao. Quanto s obras afixadas no kakemono, estas podem ser pinturas do tipo
yamato-e, suiboku ga, dentre outras escolas, ou uma arte caligrfica. Uma casa com
863
um tokonoma tem, pelo menos, quatorze ou quinze rolos diferentes de modo a haver
essa alternncia17.
Sua origem remonta da China, na distania Jin (265-420)18 e seu nome vem da
expresso pendurar e reverenciar, pois seus primeiros temas eram religiosos. Foi
amplamente usado por monges, pois os kakemono ajudavam a transportar as
pinturas budistas de forma mais prtica. Foi introduzido no Japo no perodo Asuka
(550-710) ainda com temas budistas, mas ao fim do perodo Kamakura, por
influncia do zen budismo e por pinturas suibokuga estarem em voga, os kakemono
passaram tambm a serem utilizados como suporte para suibokuga com temas
buclicos e, com isso, a terem mais visibilidade.
No perodo Muromachi, tornou-se comum ver kakemono com suibokuga nos
tokonoma de sales de cerimnia do ch. Foi Sen Rikyuu19 o grande responsvel
pela popularizao dos kakemono ao falar sobre sua importncia, fazendo com que
ficasse em voga dentre os entusiastas de cerimnia do ch. Foi a partir deste
momento que o costume, a formalidade, de escolher cada tipo de kakemono de
acordo com a estao vigente, horrio e convidados teve incio. Os estilos de
hyougu mais comuns eram os (shin no keishiki), formal, (gyou no
keishiki), semi-formal, e (kusa no keishiki), informal.
20
864
21
22
865
25
7. Consideraes finais
Atravs da pesquisa feita, foi notada a importncia de reunir informaes
ainda dispersas sobre o assunto abordado, uma vez que a maior parte do material
que dispe destas no se encontra com facilidade no Brasil. At onde se tem notcia,
no h a traduo de uma obra voltada especificamente para o assunto no ocidente.
Portanto, para que haja um aprofundamento nesse estudo se faz necessria uma
ampla pesquisa e compilao destes fragmentos e a consulta a materiais somente
dispostos no original em japons, como o caso da obra de Isamu Yuyama, utilizada
neste trabalho.
Notas
1
866
Jigoku
Zoshi,
sc.
XII,
Museu
Nacional
de
Tquio.
Disponvel
em
<http://www.tnm.jp/modules/r_collection/index.php?controller=dtl&colid=A10942&t=type_s&id=11>. Acesso em:
31 mar. 2014.
10
Disponvel em
<http://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%BA%90%E6%B0%8F%E7%89%A9%E8%AA%9E%E7%B5%B5%E5
%B7%BB>. Acesso em: 13 dez. 2014.
11
. In: : . Wikimedia Foundation, Inc. 2001. Disponvel em
<http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%B1%8F%E9%A2%A8>. Acesso em: 10 dez. 2013.
12
(Torigeritsujyobyoubu. Shs-in.)
13
Estilo de pintura japonesa inspirando pelas pinturas da dinastia Tang (618-907) e desenvolvida pelo
perodo Heian. As principais caractersticas de uma Yamato-e so as figuras pequenas, construes e objetos
ricos em detalhes, viso da cena de cima para baixo, com o ponto de fuga para fora da tela, e a omisso de
partes menos relevantes da cena que so substitudos por uma nuvem.
14
Tambm conhecidas como Sumi-e, so pinturas feitas a partir da tcnica chinesa da segunda metade
da dinastia Tang, na qual se utiliza uma tinta parecida com o nanquim diluda em gua (sumi), pincis e papel
base de arroz. Tem forte relao com a caligrafia e, embora no tenham temas em especfico, todos so
minimalistas.
15
Bunjinga, ou, Escola do Sul, utilizava tintas monocromticas e focava-se em pinceladas mais
expressivas e em uma abordagem impressionista. Os temas mais comuns eram paisagens, s vezes com
andarilhos ou eremitas apreciando a mesma. Tambm era comum a presena de poemas, ora clssicos, ora do
prprio artista ou de algum do seu meio social.
16
SAGARA, Takuzou. Tourist Library vol. 9: Japanese Fine Arts. Tquio: Kyoudou Printing Co., 1962,
p. 98.
17
Ibid, p. 100.
18
BECKER, Gabriele Fahr. Arte Asiatico. Colnia: Knemann, 2001, p. 108.
19
Sen Rikyuu (1522-1591) considerado a figura histrica mais importante da cerimnia do ch.
20
Disponvel em < http://home.m05.itscom.net/hyougu/keishiki/>. Acesso em: 31 mar. 2014.
21
Ibid.
22
Ibid.
23
Um tipo de padro baseado na planta homnima.
24
Tipo de padro da dinastia Tang.
25
Disponvel em < http://home.m05.itscom.net/hyougu/keishiki/>. Acesso em: 31 mar. 2014
Referncias
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867
868
Introduo
A cultura indiana uma das matrizes civilizatrias da humanidade. Uma
notvel peculiaridade de sua manifestao a nfase dada imagem. Este artigo
faz parte de um projeto maior que apresenta uma proposta de pesquisa acerca das
caractersticas conceituais e metodolgicas empregadas no uso da imagem dentro
do contexto educativo indiano e, posteriormente, tibetano. Como afirma Kinnard Se
um dos objetivos disciplinares da histria das religies criar um retrato completo
das tradies religiosas, ento precisamos achar espao para ferramentas que
tratem o visual (2001, p.13, traduo nossa). Sabendo da impossibilidade de
determinar uma uniformidade de espao e tempo dentro de uma cultura to diversa
buscaremos focar nas prticas educativas que, mesmo tendo incio nos primrdios
da cultura ariana no subcontinente, desenvolveram-se em um panorama budista
869
tntrico
comum
grandes
religies
indianas.
Alm
disso,
Educao esttica
A questo esttica tem origem em Plato (428-348 a. C.), o primeiro a
sistematizar uma ideia inicial de teoria esttica associando-a aos conceitos de
beleza e divindade, alm de estabelecer o princpio da mmese na arte. O filsofo
sustenta uma posio ao mesmo tempo afirmativa e negativa quanto a necessidade
da esttica no contexto educativo. Se por um lado a beleza era imprescindvel tendo
em vista que a boa educao aquela que oferece toda a beleza e perfeies
possveis ao corpo e alma (ORMEZZANO, 2007 p 16) por outro, nos trabalhos
polticos do filsofo, grande parte das expresses artsticas eram vistas como
subversivas dentro do modelo ideal da repblica.
Aristteles desenvolve uma teoria muito diferente de seu mestre, dando
nfase no processo lingustico e psicolgico, como afirma Ginzburg (1998 p 138) a
interpretao da linguagem humana como conveno, proposta por Aristteles
contra Plato, convidava a explorar a fundo a gama de fenmenos que esto antes,
junto e alm da linguagem. Ao contrrio da teoria platnica, existe no pensamento
do estagirita um vis prtico para a arte onde esta pode at, de acordo com
Ormezzano (2007), purificar certas paixes atravs da katharsis, conferindo arte
um carter teraputico. No fim da antiguidade, entre os neoplatnicos, predominava
uma ideia de arte relacionada diretamente com o plano de desenvolvimento
espiritual. Como coloca Nunes (2010, p. 31) mais do que atividade produtiva, a Arte
tambm um meio de conhecimento da Verdade. () O que importa a Plotino a
Arte como obra do esprito. Os produtos artsticos so signos de uma outra arte,
imaterial.
871
872
Educao indiana
Muitas vezes criamos coletivamente grilhes mentais por meio de conceitos
maniquestas e generalistas com fins polticos e esquecemos de coloc-los em
questo. O orientalismo, termo cunhado por Edward Said um bom exemplo de
doxa que se reproduz desde a antiguidade.
Orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituio autorizada a
lidar com o Oriente fazendo e corroborando afirmaes a seu respeito,
descrevendo-o, ensinando-o, colonizando-o, governando-o: em suma, o
Orientalismo como um estilo ocidental para dominar, reestruturar e ter
autoridade sobre o Oriente. (SAID, 2007, p. 29)
por via oral, podemos compreender tal posio. O professor era a biblioteca dentro
da tradio e se considerava um sacrilgio reduzir os Vedas palavra escrita. Nessa
nsia prtica estava o embrio de uma caracterstica que logo iria se destacar nos
sutras (discursos) mas principalmente nos mantras, formas extremamente reduzidas
de discurso e que, na concepo indiana, falam diretamente ao atman (esprito). Tal
prtica abriria caminho para a filosofia tntrica, um conjunto de mtodos que
abrange (e une) as principais tradies do pensamento indiano.
Uma thangka pode ter vrios usos, desde suporte para a prtica da meditao,
contar histrias de heris ou seres iluminados, at transmitir conhecimentos bem
detalhados acerca dos textos sagrados. Justamente por isso, como comum na
maioria das sociedades, pinturas e esculturas foram essenciais na vida religiosa do
Tibet por representarem o principal meio de transmitir os ideais do budismo recmtrazido da ndia e patrocinado pelo imprio nascente. Para os tibetanos uma pintura
sagrada no era um simples objeto de adorao de uma entidade (na verdade essa
prtica comum nas religies testas estranha ao budismo) mas era sim um suporte
fsico, ou corporificao, da prpria iluminao possvel a todos os seres
preconizada por Buda, o iluminado. Contar histrias e transmitir conhecimentos
diversos por meio de pinturas em pergaminhos algo comum a vrias culturas e
especialmente eficaz quando se trata de um pblico geralmente sem alfabetizao.
No caso do Tibet podemos considerar que foi uma prtica trazida da ndia que se
adaptou perfeitamente vida nmade dos antigos tibetanos. A densidade
populacional era to baixa que qualquer viajante poderia passar meses sem
encontrar uma pessoa ou povoado, o perigo de se transladar de um lado a outro era
879
881
883
Nunca uma prtica formal Vajrayana pode ser confundida com adorao de
imagens, o conceito de deidade aqui muito diferente. Embora a palavra Yidam seja
traduzida normalmente como deidade esse termo no tecnicamente correto, uma
vez que os Yidams representam aspectos da mente iluminada eles no so
deidades no sentido convencional.
As divindades pessoais de meditao chamadas Yidam no so deuses
com carter prprio, de acordo com o conceito ocidental de deus. Dentro da
prtica tntrica, representam a diversidade de formas da energia da
iluminao e da realizao do Buda. So aspectos de determinadas
qualidades e atividades do corpo, da fala e da realizao do Buda. (Ibid, p.
19)
885
Concluso
O futuro do Tibet e dos tibetanos ainda incerto, a cada dia que passa as
chances de um estado novamente livre e soberano diminuem. Porm, inspirados
pela dinamicidade de seu lder espiritual o XIV Dalai Lama, os tibetanos tem se
reinventado a cada dia. Isso no diferente no campo das artes. Atravs da criao
do instituto Norbulingka em 1988, um centro para preservao das artes tradicionais
tibetanas como pintura, escultura, entalhe em madeira e outros, criou-se toda uma
nova gerao de artfices com conhecimento suficiente para manter a tradio viva e
aperfeio-la. Alm disso, mesmo pintores de thangka tradicionais tm desenvolvido
estilos prprios e abordagens bem particulares aos temas religiosos apoiados por
novos eruditos tibetanos com uma formao muito mais ecltica e aberta que seus
antepassados.
No entanto importante no separar a thangka de seu contexto original e,
muito menos, observar tais pinturas como meras peas de museu. Como afirma
Tarthang Tulku (2002, p.27) quando vemos thangkas fora do seu contexto religioso,
separadas dos ensinamentos que estas pinturas expressam, no podemos apreciar
plenamente seu valor. A pintura sacra tibetana faz parte de todo uma imagem maior,
um complexo interligado de expresses artsticas e religiosas, e fora deste cenrio
perde grande parte de seu valor. Por isso importante preservar a tradio de
maneira inalterada associada a novas formas de manifestao criativa.
A menos que exemplos perfeitos de todos os tipos de thangkas sejam
preservados e disponibilizados amplamente, ser difcil continuar a
transmisso das tradies artsticas tibetanas alm da prxima gerao. Se
assim for, a arte tibetana tornar-se-ia to distante das tradies budistas
como os antigos cones ocidentais o so para ns hoje: canais fechados ao
conhecimento, sem que tenhamos nenhuma maneira de reabri-los. (Ibid, p.
29)
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Daniel Confortin
Possui graduao em Design pela Universidade Luterana do Brasil (ULBRA). Especialista
em Arteterapia pela Universidade de Passo Fundo (UPF). Atuou como professor no ensino
superior (ULBRA FSG). Desenvolveu pesquisas sobre pintura sacra e escultura em bronze
na ndia e Nepal entre os anos de 2010 e 2013. Atualmente estudante do 6 semestre de
Filosofia (UPF) e mestrando em educao pelo PPGEDU (UPF).
887
889
Caractersticas do charo
A seiva, ao sair da rvore, de cor bege leitosa, em contato com o ar, ela
comea a se oxidar, tomando uma colorao caramelo ou cor mbar, tendo ela
cheiro de vinagre. Para impedir sua oxidao, fermentao e endurecimento, ela
deve ser acomodada em recipientes fechados sem contato com o ar. Em funo do
momento da colheita, o charo tem uma porcentagem de gua diferente. A
proporo ideal de gua na seiva acontece entre a metade de julho e fim de agosto,
no urushi abundante e da melhor qualidade (sakari-urushi) (MASUMURA, 1984;
MATSUDA, 2001, traduo nossa).
As propriedades fsicas do charo so mltiplas, alm das qualidades de cola
resistente e impermeabilizante que j foram descobertas e aproveitadas h mais de
6000 anos. A seiva endurecida durvel, isolante eltrico, resistente s substncias
cidas, bsicas, leos, solventes e a altas temperaturas (a laqueao sobre objeto
em metal passa ao forno a 150C por uma hora). O charo sensvel s radiaes
ultravioleta e se enfraquece em condies de umidade baixa (MASUMURA, 1984;
MATSUDA, 2001, traduo nossa).
Preparao do charo
A primeira operao a ser feita a filtragem da resina bruta (arami) para
descartar, principalmente, pedacinhos de casca da rvore. O charo filtrado pode ser
usado no estado bruto para as camadas de preparao de um objeto delicado, mas
geralmente s uma parte desta seiva (kijmi) guardada para usos especiais. A
segunda fase de preparao da resina a homogeneizao e a evaporao da gua
(nayashi e kurome). No fim deste processo, a seiva passa da cor leitosa e opaca
para cor mbar e semitransparente (kijiro-urushi, tomei-urushi). Duas partes desta
laca so conservadas nesta fase, uma parte para ser usada na cor mbar ou
misturada com pigmentos. Na outra parte, ser adicionado um corante amarelo,
caldo preparado de frutas de gardnia, que deixa a laca mais transparente (nashijiurushi), sendo utilizado em uma das tcnicas de maki-e: nashiji (efeito pele de pera
japonesa). Outra qualidade de urushi pode ser preparada nesta fase, adicionando de
20 a 30 % de leo de charo preto ou semitransparente (shu-ai-urushi, nuri-tate890
urushi). Este composto utilizado na ltima camada de laqueao, ele d brilho sem
precisar de polimento (hana-nuri). O shu-ai-urushi muito usado para laqueao de
objetos destinados ao uso cotidiano, como tigela, bandeja, par de palitos, sendo de
fcil manuteno. O tipo semitransparente (kijiro-urushi) usado para preparar o
charo colorido (iro-urushi). O procedimento seguinte a transformao para a cor
preta (roiro-urushi). Na tradio, misturava-se limalha de ferro para obter essa cor,
atualmente pode-se utilizar tambm hidrxido de ferro ou sulfato de cobre.
Estes procedimentos so agora mecanizados, meio industrializados, com
exceo do charo colorido, que preparado pelo arteso, mas existem ainda
atelis que preferem realizar o processo completo para ter certeza da origem e da
qualidade do produto. Neste caso, a oficina compra a seiva bruta diretamente do
arteso que a colhe. Aps estas diferentes fases, o charo est pronto para ser
utilizado. Ele armazenado em diferentes tipos de baldes de papelo ou madeira
tampados com o papel oleoso e nas ltimas dcadas tambm vm sendo utilizados
tubos de estanho (MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
vermelha,
amarela
ou
verde)
aplicada
antes
da
laqueao
Polimento do charo
A cada aplicao de charo corresponde um tipo de polimento. Nas camadas
inferiores de preparao, so utilizadas pedras para polir, usadas com ou sem gua.
Nas fases de laqueao, so usados diferentes tipos de carvo vegetal, preparados
das rvores camlia e magnlia. Para o acabamento final do charo, so
empregados p de carvo, partculas finssimas de pedra de polir misturadas com
leo vegetal e p de chifre de cervo calcinado. Nas partes com decorao metlica,
ouro, prata, aogin, so utilizadas partculas finssimas modas de pedra de amolar. O
tempo necessrio aos mltiplos polimentos muito superior ao tempo de laqueao.
A nica exceo quando na ltima camada aplicado o shu-ai-urushi, que a
tcnica de laquear sem fazer nenhum tipo de polimento aps secagem (hana-nuri,
nuri-tate) (MASUMURA, 1984; MATSUDA, 2001, traduo nossa).
894
Idade da pedra e do ferro (Yayoi: 300 a.C. - 250 d.C; Kofun: 250 d.C - 538 d.C.)
Do perodo Jomon final at o perodo Asuka (538-650 d. C.), a tcnica do
charo entra em retrocesso e a tcnica de shitaji raramente utilizada. Entretanto, o
urushi continua sendo utilizado sobre diferentes tipos de matrias como arma,
armadura, cofrinho e cermica. Objetos de madeira encontrados em runas perto de
Shizuoka, da poca Yayoi, apresentam mltiplas camadas de charo de cor preta ou
desbotada, sem decorao. So objetos de madeira feitos no torno (tigela), com
encaixes (bandejas, mesinhas) ou feito mo (conchas) (MATSUDA, 2001;
KURAKU, NAKASATO, 1985, traduo nossa).
895
759. Conservada ali mesmo, a esttua de Ganjin s podia ser contemplada alguns
dias por ano, no comeo de junho, data do seu aniversrio. Desde 2013, por ocasio
dos 1250 anos de seu falecimento (atestando a resistncia da laca seca), foi criada
uma fiel rplica de sua esttua para ser vista agora diariamente. Existem dois tipos
de esttua da laca seca (kanshitsuz), em que mltiplas camadas de tecidos so
coladas por cima de um molde, uma alma de madeira (moku-shin): 1 - quando a
imagem (mokushin-kanshitsu-z) estiver totalmente acabada e seca, ela poder ser
instalada no santurio; 2- se sua alma de madeira for retirada (dakkatsu-kanshitsuz), ela poder sair do oratrio e ser carregada nas procisses por ser muito mais
leve. A maioria das outras esttuas, mais pesadas, so esculpidas em madeira,
fundidas em cobre ou moldadas com argila. Existe ainda imagem de Buda em prata,
ferro ou de papel, mas so raras. A esttua mais antiga de madeira laqueada com
urushi e folheada a ouro (shippaku-z) do perodo Asuka (538 - 645).
Desta poca, remanesce tambm o mais antigo objeto conhecido decorado
com charo colorido, o Tamamushi no Zushi. Construdo na metade do sculo sete,
ele um oratrio budista, conservado no templo Hry-ji em Nara e classificado
como Tesouro Nacional (NAKASATO, et al.,1985; MATSUDA, 2001; (ELISSEEFF e
ELISSEEFF, 1974; IRIE e AOYAMA, 1983, traduo nossa).
A partir do sculo nove at o sculo doze, o Japo isolou-se do continente e
desenvolveu sua prpria arte do charo. Durante este perodo, foram desenvolvidas
praticamente todas as tcnicas fundamentais do trabalho com urushi. Estes
procedimentos utilizados at hoje no so exatamente iguais, eles evoluram no
decorrer dos sculos, acompanhando o refinamento da arte. Por exemplo, na liga
urushi-shitaji, que existiu no Jomon final (1000 a. C.) at o oitavo sculo, o p de
argila misturado com o charo (tsuchi-urushi) foi substitudo, a partir do nono sculo,
por partculas de terracota (yaki-tsuchi), e do dcimo sexto sculo em diante, por um
p de pedra de polir (to-no-ko). Objetos do oitavo sculo mostram a existncia nas
decoraes das tcnicas de maki-e, de raden, de hymon (plaquinha fina de metais,
chamada tambm de heidatsu ou de kanagai), e do mitsuda-e (tipo de pintura a leo,
em que a tinta preparada com leo secante, pigmentos e com xido de chumbo
para poder aderir no charo). Constam igualmente vrios tipos de fundos metlicos:
fundo dourado com p de ouro (kinji); fundo prateado (kinji); e fundo dourado897
898
aparecer, dando um aspecto original para cada pea (NAKASATO, et al., 1985;
GOTO e AOYAMA, 1973; MATSUDA, 2001; MASUMURA, 1984, traduo nossa).
pela
nova
classe
rica
dos
negociantes.
Estes
objetos
eram
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URUSHI, K.. Site de um ateli de charo na Holanda. Disponvel em: <http://www.urushikobo.com/history.html>. Acesso em: 14 fev. 2014.
907
908
UM OCIDENTE ORIENTAL
Hannah Basilio Ferreira da Cunha - UFRJ
RESUMO: Em muitos de seus trabalhos Gilberto Freyre descreve as similaridades entre o
Oriente e o Brasil. No texto Oriente e Ocidente - captulo da obra Sobrados e Mucamboso autor faz uma descrio do Rio de Janeiro antigo, que nos permite visualizar uma cidade
onde no havia apenas um gosto orientalista, mas onde o Oriente fazia parte do cotidiano
e da paisagem. Freyre nos explica que os colonos portugueses haviam sofrido influncia
dos rabes, no passado, e na poca da colonizao lucravam com o comrcio entre o Brasil
e as suas colnias na sia. Alm disso, a arquitetura, as comidas, os tecidos e at mesmo
os hbitos orientais permitiam a adaptao dos europeus a vida nos trpicos. Nos sculos
seguintes as peas de origem ou gosto oriental passaram a representar sofisticao e
riqueza, sendo desta forma colecionada por nobres europeus. Uma prtica copiada pelos
brasileiros mais abastados. Assim, a partir do texto de Gilberto Freyre buscamos refletir
sobre a origem de diversas peas orientais, tais como fotografias, artefatos de porcelana e
leques, que hoje ocupam os acervos de instituies cariocas.
Palavras- chave: Arte Oriental, Orientalismo, Gilberto Freyre, Colecionismo.
ABSTRACT: In many of his works Gilberto Freyre describes the similarities between the
Orient and Brazil. In the text Oriente e Ocidente- chapter of the work Sobrados e
Mucambos- the writer makes a description of the ancient Rio de Janeiro which allows us to
visualize a city where didnt exist just one orientalist taste, but a place where the Orient was
in the daily and in the landscape. Freyre explains that the Portuguese settlers had been
influenced by the Arabs in the past and during colonization were profited from the trade
between Brazil and its colonies in Asia. Moreover, the architecture, the food, the cloth and
even Orientals habits allowed the Europeans to adapt the life in the tropics. In the centuries
that followed, articles from orient or in oriental style began to represent sophistication and
richness, being collected by European nobles. It is a practice also assimilated by rich
Brazilians. Thereby from Gilberto Freyres text, a reflection is made over the source of many
Oriental articles, like photography, porcelain and fan that are today in collections of Rio de
Janeiro institutions.
Keywords: Orient art, Orientalism, Gilberto Freyre, Collection
909
regras das relaes coloniais; que faziam parte do mercantilismo. Como definiu
Gilberto Freyre:
[...] na poca em que os portugueses, senhores de numerosas terras na
sia e na frica, se haviam apoderado de uma rica variedade de valores
tropicais. Alguns inadaptveis Europa. Mas todos produtos de finas,
opulentas e velhas civilizaes asiticas e africanas. Desses produtos, o
Brasil foi talvez a parte do imprio lusitano que, graas s suas condies
sociais e de clima, mais largamente se aproveitou [...]. (FREYRE, 2003,
p.11)
911
Figura 1: MOTTE, Charles; TIENNE, Pierre. Femmes Gouaranis civilises allant a la messe le
dimanche. 1834. 1 grav. : litografia, color., 31,7 x 20,1cm. Fundao Biblioteca Nacional (Brasil)
Figura 2: CASA DO MUXARABI. Altura: 811 pixels. Largura: 550 pixels. 96 dpi. 24 BIT CMYK. 80,2
KB. Formato JPG. Compactado. Disponvel em:
<http://www.turismopelobrasil.net/turismo/admin/img_normal/G201242413318.jpg> Acessado em: 30
jul. 2012.
Por presso do olhar estrangeiro, cada vez mais presente com a vinda da
Famlia Real se deu o desassombramento e as gelosias dos sobrados e das
carruagens tiveram de ser trocadas por janelas de vidraa e varandas de ferro.
Vieram artfices de todos os locais da Europa: franceses doceiros e italianos
914
comearam
ser
realizadas
ao
Oriente
sem
uma
inteno
artigo de alto luxo, presente nas mesas mais requintadas, inclusive as dos
Imperadores!
Figura 3: PACHECO, Joaquim Isley. Teresa Cristina Maria, Imperatriz, consorte de D. Pedro II,
Imperador do Brasil. Sculo XIX. 1 fot., PB, 16 x 11 cm. Coleo D. Teresa Cristina. Fundao
Biblioteca Nacional (Brasil).
Figura 4: SEBH, J. Pascal. Mosque Emir Akhor. 1870. 1 fot., PB, 34 x 27cm. Coleo D. Teresa
Cristina. Fundao Biblioteca Nacional (Brasil).
Notas
1
Vale salientar que Gilberto Freyre considerava como Oriente tambm a costa da frica oriental,
voltada para a sia. Aonde os portugueses tiveram diversas colnias e dominaes.
2
FREYRE, Gilberto. O Oriente e o Ocidente. In: Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural
e desenvolvimento urbano. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968.
3
LEITE, Jos Roberto Teixeira. A China no Brasil: Influncia, marcas, ecos e sobrevivncias chinesas
na sociedade e na arte brasileiras. Campinas: Editora Unicamp, 1999.
4
Em um trecho da pgina 116 do livro China Tropical, Freyre narra sua visita a uma festividade no
pagode de Queula, na ndia, sublinhando a semelhana entre esta e as festas de igreja do Brasil, com fogos,
msica e dana. Contudo nesse caso, o silencio se estabelecia no interior do Pagode, que um local santo,
aonde se encontrava o menino suami, uma espcie de bispo entre os hindus.
6
GOLDFELD, Monique Sochaczewski. O Oriente Mdio no Acervo da Biblioteca Nacional. Programa
Nacional de Apoio Pesquisa- FBN/MinC, 2006.
Referncias Bibliogrficas
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In: Gvea, PUC-Rio, n. 5, abr./1988, p. 20-27.
918
919
/ Hayao Miyazaki
Hayao Miyazaki uma verdadeira lenda viva do cinema de animao mundial.
reconhecido por seus filmes, conseguindo status de obra de arte. Diretor de
diversos filmes de animao, tais como os clssicos Meu Vizinho Totoro,
Mononoke Hime, A Viagem de Chihiro, O Castelo Animado, etc. Nasceu em
1941 em Tquio, no contexto da II Guerra Mundial, mas apesar disso, a sua famlia
era rica e vivia em condies privilegiadas para uma poca difcil como aquela. Seu
pai, Katsuyiki Miyazaki, trabalhava em uma fbrica que construa peas para os
caas japoneses. Sua carreira inicia-se em 1963, logo aps ter se formado em
Cincias Polticas e Economia. Foi trabalhar como estagirio de animao na Toei
Animation (estdio de animao), e l conheceu seu parceiro de trabalho, Isao
Takahata. Atualmente, Hayao Miyazaki, tem 73 anos, e em 2013, anunciou sua
aposentadoria dos longas-metragens.
O que o Miyazaki quis nos dizer que no devemos ter medo dessas pausas,
desses silncios. O vento est representado, mais uma vez, nesses aspectos.
rapaz de que ela prenda a respirao por alguns instantes, pois s assim ser
seguro atravessar a ponte, a passagem para o divino. Por que ela precisou prender
a respirao? O que isso tem demais? Bem, j vimos anteriormente que o vento tem
descendncia divina. Na mitologia crist, por exemplo, Deus cria as coisas a partir
do soprar. Sendo assim, a respirao humana, estaria impura, inapropriada para
ambientes sagrados. Segundo Chevalier (2012, p. 851), h um culto eslavo ao deus
Svantevit, e na vspera dessa cerimnia, o sacerdote varreria o templo, em que s
ele podia penetrar, tomando o cuidado de no respirar. Assim, toda vez que
precisava expirar, corria para a sada para que o sopro humano no tocasse o deus
e o maculasse. Podemos fazer um paralelo com a cena do filme, onde Chihiro ao
expirar seu ar impuro, pode chamar a ateno dos seres divinos ali presentes.
filme todo repleto de metforas areas, desde o seu ttulo o vento se eleva at as
cenas com avies. Neste filme, o aspecto onrico do vento est exaltado. Como dito,
o smbolo das viagens so as asas, foras criadoras, capazes de impulsionar os
sonhos. Ao avio lhe concedido o dom da levitao, e no podemos confundir o
avio com o cavalo, ele o Pgaso. De acordo com Chevalier (2012, p. 104), dirse- que sua decolagem pode exprimir uma aspirao espiritual, a da liberao do
ser de seu ego terreno atravs do acesso purificador s alturas celestes.
H tambm um outro aspecto, o da gua. Por muitas vezes, o vento soprava
nas guas, anunciando sua passagem, com o intuito de aproximar. Nesta cena da
fonte, onde a personagem Naoko est, e que perto dali Jiro se aproxima, temos a
sensao de que o vento est guiando esse encontro. Para Jung, a fonte simboliza a
imagem da alma, como origem de energia espiritual. Ainda nesse mesmo contexto
da cena, o casal se avista e a moa no impulso de felicidade comenta que havia
feito um pedido fonte para que eles se reencontrassem. No apenas ali, mas h
vrios outros momentos nos quais o vento proporcionou encontros e desencontros,
sejam como brisas ou ventanias.
Oriente, que em toda a sua riqueza cultural, facilitou o tecer dessa rede simblica.
Talvez seja raro pararmos para pensar o quanto estamos imersos em ar,
preenchidos de vazios e pausas (necessrios), na oscilao do movimento da nossa
respirao. Salientamos, com isso, a importncia do elemento vento para o cinema
do diretor.
E como posto no final do mang de Kaze no Tani no Naushika e do filme
Kaze Tachinu, ns temos que viver. Que os ventos continuem soprando.
Notas
1
Glaudiney Moreira Mendona Junior, orientador do trabalho e professor mestre de Narrativas, Design
de Jogos e Mitologia do Curso de Sistemas e Mdias Digitais da UFC, email: glaudiney@virtual.ufc.br.
2
Ttulo original, em japons: / Kaze no tani no Naushika.
3
Histrias em quadrinhos japoneses.
4
Cineasta, animador, roteirista e produtor japons. Diretor de filmes como O Cemitrios dos
vagalumes, Only Yesterday, Pom Poko e Meus vizinhos, os Yamadas.
5
Ttulo original, em japons: / Kabushiki-gaisha Sutajio Jiburi.
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A VIAGEM de Chihiro. Direo: Hayao Miyazaki. Produo: Toshio Suzuki. Roteiro: Hayao
Miyazaki. Dubladores: Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Mari Natsuki, Takeshi Naito, Yasuko
Sawaguchi, Tsunehiko Kamij, Takehiko Ono, Bunta Sugawara e outros. Japo: Studio
Ghibli, 2001. 1 filmw (124 min.), son., color., 35mm.
O CASTELO Animado. Direo: Hayao Miyazaki. Produo: Toshio Suzuki. Roteiro: Hayao
Miyazaki. Dubladores: Chieko Baisho, Takuya Kimura, Akihiro Miwa e outros. Japo: Studio
Ghibli, 2004. 1 filme (118 min.), son., color., 35mm. Baseado na obra Howl's Moving Castle
de Diana Wynne Jones.
VIDAS ao Vento. Direo: Hayao Miyazaki. Produo: Toshio Suzuki. Roteiro: Hayao
Miyazaki. Dubladores: Hideaki Anno, Miori Takimoto, Hidetoshi Nishijima, Masahiko
Nishimura, Steve Alpert, Morio Kazama, Keiko Takeshita, Mirai Shida, Jun Kunimura,
Shinobu Otake, Nomura Mansai e outros. Japo: Studio Ghibli, 2013. 1 filme (126 min.), son.,
color., 35mm. Baseado no mang Kaze Tachinu de Hayao Miyazaki.
930
As faces da experincia
Em linguagem corrente, experincia refere-se ao ato ou efeito de
experimentar ou de sofrer algo. O Michaelis atribui como um de seus significados o
conhecimento adquirido graas aos dados fornecidos pela prpria vida. A ideia de
experincia habitualmente nos remete noo de aprendizagem, por meio de algo
vivido empiricamente, ou seja, anterior a teorias e mtodos organizados. Experincia
tambm faz aluso ao sentido de competncia e habilidade. Aquele que se dedicou
por um longo perodo a determinado assunto, conhecendo-o em sua abrangncia e
dominando suas mincias, torna-se referncia para aqueles que so principiantes,
adiquirindo prestgio e reputao pelo acmulo de saberes e situaes que travou
931
21).
Tanto
natureza
como
homem
so
criaes
divinas
mas
mal por experincia, mas s pode conhecer o bem por cincia (MEINERZ, 2000,
p.22).
Com a formulao do projeto da cincia moderna por Francis Bacon no
sculo XVI fica claro que a experincia apenas vlida no sentido de experimento,
ou seja, como comprovao palpvel e visvel de um pressuposto terico. No
Ocidente, tanto a cincia moderna, o pensamento filosfico clssico e a doutrina
crist distanciam o sujeito e sua absoro direta do universo como fonte digna de
conhecimento, preservando a convico em uma verdade nica e independente de
ns. Mesmo depois de sculos, aps tantas transformaes sociais, ainda somos
ensinados a pensar predominantemente desta maneira. Desta forma acabamos
desconsiderando a experincia como fonte de conhecimento e como processo
autntico de nos relacionarmos com o mundo.
Somente no final do sculo XIX e no incio do sculo XX que os autores
ocidentais trazem novos olhares para o sujeito, neste contexto surgem os conceitos
de experincia, trazidos pelos filsofos Walter Benjamin e John Dewey na primeira
metade do sculo XX e por Jorge Larrosa na contemporaneidade. Entretanto,
podemos perceber diversas semelhanas entre as noes presentes nos conceitos
de experincia e o pensamento oriental, tanto atravs de suas ideias como de sua
esttica. Para no falarmos do Oriente somente de uma perspectiva distanciada e
abrangente, tomaremos como figura a cerimnia do ch (tambm conhecida por
chado ou chanoyu), tradio da cultura japonesa que foi reconhecida pelo escritor
Kakuzo Okakura como smbolo de arte e vida oriental e que tambm fez parte de
minha prpria experincia atravs de um curso terico-vivencial realizado na Casa
de Cultura Japonesa da Usp representada pela Escola Urasenke. Traaremos tais
relaes entre experincia e cultura oriental nos baseando em autores como Kakuzo
Okakura em O livro do ch, Claude Lvi-Strauss em A outra face da lua e Junichiro
Tanizaki em Em louvor da sombra e Roland Barthes em O imprio dos signos.
Utilizamos termos como oriental e ocidental, Oriente e Ocidente como
generalizaes necessrias para a compreenso destas relaes. Ainda que se
tenha conscincia do perigo das generalizaes, j que dentro delas pode haver
inmeras excesses, nos atentaremos para os aspectos dominantes destas culturas
nos baseando nos autores em questo.
933
O tempo da experincia
O homem acumula saberes. Acumula porque no pode permanecer no zero.
Da utilizao destes conhecimentos depende a sua sobrevivncia, e so eles quem
criam uma teia na qual toda a humanidade se encadeia. O homem que descobriu o
fogo, reune-se com seus companheiros para partilhar a nova descoberta. Estes
alumbram-se com esta faanha desconhecida que mais lhes parece um ato de
magia, e ao observarem e imitarem os movimentos de seu professor, so agora
capazes de fabricar e utilizar a chama da vida. Cada descoberta perpetua-se na
forma de tradio. Ao nascer agregamos os conhecimentos de nossos pais para
podermos fazer mais. O que domina o fogo descobre nele uma nova possibilidade:
no somente o protege do frio e coze seu alimento, mas o ajuda a moldar materiais
para seu uso e benefcio, e assim continua a escrever uma histria da qual todos
ns participamos.
Essa experincia que se articula em comunidade, chamada de Erfahrung por
Benjamin, transmite-se de pessoa a pessoa atravs da fala (1987, p. 198). O
ambiente da Erfahrung um ambiente artesanal, onde as relaes se tecem
manualmente, atravs do encontro, do ouvir e do gesticular. Para Benjamin, essa
transmisso de saberes o que compe a narrativa. O narrador a figura do
homem sbio, que conta histrias de viagens a terras distantes e de tempos remotos,
d conselhos e instrues prticas. O ouvinte, ao escutar, esquece-se um pouco de
si mesmo e absorve tais narrativas, incorporando em si a experincia de seu povo. A
narrativa no rgida e esttica como um relatrio, mas uma arte fluida, que se
modifica de transmisso em transmisso, e assim se imprime na narrativa a marca
do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN, 1987, p. 205). A
gravao destas marcas no pode ser evitada pois a narrativa acompanha o fluxo da
vida, que nunca cessa. A experincia enfatizada por Benjamin a coletiva, atravs
dela o passado conecta-se com o presente e o indivduo encontra-se como parte de
um conjunto maior.
Benjamin lamenta a perda da experincia nos tempos que correm, pois,
segundo ele, de nada adianta haver um patrimnio histrico se no nos sentirmos
ligados a ele. A quebra da experincia se deve ao esfacelamento das sociedades
934
Acumular
dados
opinies
acerca
de
algo
no
pressupe
necessariamente que algo lhe toque. Em funo disso, Larrosa critica a expresso
sociedade da informao utilizada equivocadamente como sociedade do
conhecimento e aprendizagem pois para ele a sociedade da informao uma
sociedade onde a experincia impossvel (LARROSA, 2002, p. 22).
A experncia precisa de tempo, ela no acontece de repente, nem se d por
choques. Se no h tempo, vivemos com pressa, pulando de uma coisa para a outra,
sem cultivar este espao onde se digere o que est sendo visto e vivido. Neste
sentido, Dewey expe a sua crtica ao nosso excesso de ao:
O gosto pelo fazer, a nsia pela ao, deixa muitas pessoas com
experincias de uma pobreza quase inacreditvel, todas superficiais.
Nenhuma experincia isolada tem a oportunidade de se concluir, porque o
indivduo entra em outra coisa com muita precipitao. A resistncia
tratada como uma obstruo a ser vencida, e no como um convite a
reflexo. O indivduo passa a buscar situaes em que possa fazer o
mximo de coisas no prazo mais curto possvel (DEWEY, 2010, p. 123).
uma singularidade que o caracteriza, relacionada com tudo o que viveu. Os saberes
que vo sendo elaborados em cada experincia acumulam-se, como na Erfahrung,
para serem incorporados pelos prximos membros criadores. Organizam-se no s
de forma discursiva, mas em feio esttica. Suas cores e formas talvez nos contem
mais a respeito de si do que qualquer explicao verbal, pois a vida uma
expresso, e nossos atos inconscientes so a constante traio de nossos
pensamentos mais ntimos (OKAKURA, 2008, p. 42).
Segundo o antroplogo Claude Lvi-Strauss, os filsofos ocidentais vem
duas grandes diferenas entre o seu pensamento e o oriental pois este se
caracteriza por uma dupla recusa. Em primeiro lugar, pela recusa do sujeito,
negando o que para o ocidente constitui uma evidncia primeira, e cujas doutrinas
tentam demonstrar seu carter ilusrio (LVI-STRAUSS, 2012, p. 34). O
pensamento oriental critica a relao eu-mundo, tida como separao sujeito-objeto,
no porque estes sejam o mesmo, mas porque influenciam-se de tal maneira que
impossvel consider-los entidades separadas e independentes. O homem que
percebia-se como um ser-mundo, era um homem que reconhecia-se no tronco das
rvores, no vo dos pssaros e na chuva tempestuosa. Via se como parte de um
misterioso quebra-cabea do qual todos os elementos estavam encadeados e ele
era apenas uma pea.
Entretanto, esta recusa do sujeito no implica o seu anulamento, mas, como
prope Lvi-Strauss, em perceber que a maneira como Oriente e Ocidente
concebem o sujeito totalmente distinta. O sujeito ocidental coloca-se como um ser
centrfugo: tudo parte dele. o sujeito pleno e farto, que espalha suas flechas ao
redor de si, podendo ser relacionado ao sujeito moderno e contrrio experincia,
segundo Larrosa, aquele que se relaciona com os acontecimentos sempre pelo
ponto de vista da ao (2002, p. 24). J o oriental mais parece centrpeto: o lugar
que recebe e acolhe todo o seu meio circundante, superfcie sensvel e territrio
de passagem, como o indivduo da experincia (2002, p.19).
O sujeito centrfugo ocidental, em sua noo precisa e delineada de
individualidade, v-se num lugar distanciado, cr ser destacado e isolado dos
demais. Sua relao com a natureza no a de integrao ou cooperao, mas a
de contraste e oposio Busca, neste confronto, ser um agente transformador,
938
e foi descoberta h mais de 5000 anos. O ch era conhecido por suas propriedades
medicinais e utilizado como remdio, afim de evitar fadiga, restaurar a viso, deleitar
a alma qualidades que faziam dele quase um elixir da imortalidade (OKAKURA,
2008, p. 43). Era muitas vezes aplicado em forma de pasta diretamente no corpo, ou
era ingerido pelas folhas cozidas. Demorou sculos para que se desenvolvem
tcnicas de desidratrao, oxidao e secagem, a fim de refin-lo como bebida. O
ch foi conquistando simpatia e se espalhando pela sia, logo tornou-se objeto de
desejo e importante item nas transaes comerciais. Na China inspirou poetas e
virou entreterimento refinado. No Japo, se tornou mtodo de autocompreenso,
ganhando status de religio esttica (OKAKURA, 2008, p.29). A cerimnia do ch,
tradio que carrega as dimenses artstica, religiosa e social, evoluiu de um ritual
Zen no qual os monges se reuniam perante a imagem de Bodhi Dharma e com
profunda reverncia bebiam o ch numa mesma tigela. A chanoyu conforme
conhecemos foi idealizada e organizada no sculo XVI por Sen Rikyu, o maior de
todos os mestres chastas, sob os princpios harmonia, respeiro, pureza e
tranquilidade.
O Ocidente conheceu o Oriente no perodo das grandes navegaes. No final
do sculo XVI os holandeses trouxeram notcias de uma bebida agradvel que se
fazia na sia a partir das folhas de um arbusto. Anos depois j havia chegado
Inglaterra, Frana e Russia. Segundo Okakura, a humanidade de repente se
encontrou numa xcara de ch:
o nico ritual asitico que merece apreo de todos. O homem branco
escarnece de nossa religio e de nossos costumes, mas aceita a bebida
marrom sem hesitar. O ch da tarde exerce hoje importante funo na
sociedade Ocidental. No tilintar delicado de bandejas e pires, no roagar
suave da hospitalidade feminina, na srie de perguntas formais em torno do
leite e do acar, percebemos que a venerao ao ch est
inquestionavelmente estabelecida (OKAKURA, 2008, p. 34).
A arte inacabada
Ao citar Csar e Napoleo, Dewey exemplifica como uma ao prtica pode
ser esttica, j que os feitos realizados pelos imperadores no decorriam de uma
preocupao exclusiva com o resultado, mas culminavam como o desfecho de um
processo. Do mesmo modo, a moral grega da boa conduta reproduz-se em suas
formas por serem dotadas de proporo, graa e harmonia. Dewey explica que em
uma experincia h uma relao entre moral e prtica:
O esttico no algo que se intromete na experincia de fora para dentro,
seja pelo luxo ocioso ou pela idealizao transcedental, mas o
desenvolvimento esclarecido e intensificado de traos que pertencem a uma
experincia completa (2010, p. 125).
que a luz clara e reluzente. Essa primazia pode ser vista nos figurinos do teatro N,
que refletem fios dourados na penumbra; na arquitetura das casas, caractersticas
por seus frondosos telhados e por suas janelas forradas por papel shoji, quem filtram
a passagem da luz; pelos utenslios usados mesa, de laca ou densa cermica, que
valorizam a apreciao da culinria japonesa. Adoram a tonalidade envelhecida e
anuviada dos utenslios de estanho e a aparncia dos objetos marcados por
constante manipulao, fuligem, chuva e vento. T-los ao nosso redor e morar em
construes com suas caractersticas tranquiliza-nos a alma, proporciona-nos
estranha serenidade (TANIZAKI, 2007, p. 23). J os ocidentais, em oposio,
renegam o sebo e fazem de tudo para se livrar dele, evitando todo tipo de sombra ou
escurido. A penumbra no busca explicar ou iluminar uma realidade, mas permite a
dvida, provoca este tatear incerto, sugerindo quele que olha uma multiplicidade de
sentidos. J a excessiva iluminao que desvenda e exibe todo detalhe ofensa
mpar (TANIZAKI, 2007, p. 15).
A penumbra a qualidade de luz mais propcia para a apreciao esttica, faz
com que a culinria japonesa no seja apenas um alimento a ser consumido, mas
que seja digna de meditao (TANIZAKI, 2007, p.28). Entretanto, louvar a
penumbra no s fazer um apelo ao sentido da viso, mas provocar cheiros,
texturas e sabores. Na cerimnia do ch a apreciao ocorre por um conjunto
sinestsico em que nada passa despercebido. Comer um doce de youkan (feito de
feijo azuki), uma massa semitransparente e nublada de tonalidade profunda e
complexa fazer um agrado primeiro mente, depois ao paladar, compondo um
conjunto esttico completo. como ter o prprio negrume transformado em
delicioso bocado derretendo na ponta da lngua (TANIZAKI, 2007, p. 28). Na
chanoyu, prtica usual que depois de beber o ch, ns tiremos alguns instantes
para simplesmente observar a tigela em que nos foi servida a bebida, atuando
simplesmente de maneira apreciativa.
Os japoneses tambm criaram uma tendncia esttica chamada wabi sabi,
traduzido muitas vezes como a arte do imperfeito ou rusticidade, por valorizar o
simples em favor do ornamentado, formas orgnicas e irregulares, como a presente
no caule rugoso de uma rvore. O objetivo do wabi no o de ostentao de riqueza,
mas uma tentativa mais singela de despertar modstia e naturalidade. Este culto do
945
Referncias Bibliogrficas
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_____________ - Experincia e pobreza. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov In
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da Cultura.
Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987.
CAPRA, Fritjof. O tao da fsica. Traduo: Maria Jos Quelhas Dias e Jos Carlos Almeida.
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947
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MEINERZ, Andria. A concepo de experincia em Walter Benjamin. Porto Alegre,
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TANIZAKI, Junichiro. Em louvor da sombra. Traduo: Leiko Gotoda. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.
948
Introduo
No seu processo de compreenso do mundo em que vive, o ser humano cria
uma linha e coloca atrs dessa linha tudo aquilo que no faz parte de si. Tudo que
colocado do outro lado dessa linha, considerado no cientifico, magia, misticismo,
fantasia, mito (...) objeto de estudo. Enquanto quem realiza o estudo, detm a
949
objetos foi mais que suficiente para abrigar em si duas funes muito distintas, o que
nos mostra uma organizao muito flexvel.
Dentro dessa anlise de uso dos espaos, vemos uma relao com o
conceito oriental sobre a flexibilidade dos ambientes que se transformam de acordo
com o uso que empenharo. A casa se apropria da flexibilidade proposta pela
arquitetura tradicional japonesa, porm se distingue dela em muitos aspectos. A
casa japonesa em sua concepo tradicional se apresenta como um espao aberto
onde nada fixo e todos os objetos so projetados e construdos de forma a atender
todas as necessidades dirias de seus residentes de forma objetiva e prtica, sem
nunca deixar de lado a questo esttica em que esses objetos so concebidos. Os
ambientes na casa japonesa so divididos por painis conhecidos como fusuma,
que permitem que os espaos sejam divididos conforme as necessidades no
decorrer do dia. Embora a casa de Ema Klabin se assemelhe com a casa japonesa
em sua flexibilidade, ela se distingue da mesma quando pensamos na prdeterminao dos usos dos ambientes internos e os mveis que neles esto locados
para o uso especfico que o ambiente se prope a atender.
A casa japonesa se transforma de acordo com as estaes do ano para
melhor aproveitar o que a natureza est propondo de mais belo e promover o
contato com o homem. E para aproveitar, por exemplo, a entrada da brisa
refrescante do vero, os painis de madeira so substitudos pelos ama-do, para
excluir apenas a luz solar em excesso e os insetos indesejados. Essa relao entre
o homem e a natureza proposta inclusive pelo xintosmo, onde a natureza
sagrada e representao do divino. Enquanto a casa japonesa se abre para a
natureza, a casa de Ema Klabin proporciona o contato visual com o lado externo da
casa atravs de grandes janelas de vidro que se espalham ao longo de sua galeria,
porm, nos isolam das mudanas climticas propostas pelas estaes do ano com
grandes panos de vidro e no nos permitem essa experincia de contato direto com
a natureza. O homem ocidental isolou a natureza do lado de fora da casa para que
os ciclos das estaes do ano no o incomodassem.
Com o ingresso feito por uma pequena escada, a casa tradicional japonesa se
eleva do solo como um local sagrado onde moram os deuses e os separam do
campo onde espritos ingressam terra. Dentro dos parmetros da arquitetura
951
ocidental, a casa de Ema Klabin se eleva do solo dando a casa uma escala de
monumentalidade e uma viso superior do interno para o externo.
A efemeridade e transitoriedade da vida esto representados claramente nos
materiais adotados na arquitetura tradicional japonesa, que com o uso da madeira
torna obrigatria a reconstruo das edificaes das casas e templos em um ciclo de
duas dcadas, fazendo uma clara analogia a transitoriedade e efemeridade da vida
do homem no mundo. Essa caracterstica cria um vinculo de relao do homem com
o tempo e espao, com a transformao do espao e da vida no tempo, que no
existe na casa construda no ocidente, onde no h relao entre a existncia da
casa e a vida do morador, que, possivelmente viver muito menos que sua
residncia.
em segundo lugar atingir as pessoas da alta sociedade paulistana que ser recebida
em impecveis jantares de gala oferecidos pela anfitri que Ema Klabin foi.
Atravs de sua coleo de arte, Ema Klabin se afirmar como uma pessoa
erudita e uma mulher de postura diferenciada na sociedade. Sendo educada em
uma rgida educao judaica, realizada em pases da Europa pela ausncia de
colgios judaicos em So Paulo na sua infncia, Ema Klabin afirmar sua liberdade
de pensamento seus ilustres convidados, atravs de sua coleo e sua disposio
que ir de forma sutil, brincar com objetos de diferentes religies, logo no Hall de
entrada da sua casa, onde o visitante ter seu primeiro impacto.
Para discutirmos um pouco o dilogo que a arte oriental desenvolve com os
espaos da casa, e sua importncia e seus significados dentro desses espaos,
percorreremos um trajeto pela casa que nos evidenciar a presena desses objetos
tanto na rea social da casa, como na pequena ala ntima. Dessa forma, adotaremos
um mtodo de anlise da casa, que se assemelha com o mtodo que os chineses
iro propor para a apreciao de suas pinturas em rolos, adotaremos a leitura,
compreenso e apreciao da casa como uma obra de arte, atravs de um percurso,
em que ns caminharemos pela obra.
Logo na entrada, aps passarmos por um pequeno vestbulo que d acesso
ao quarto de hspedes da casa, nos encontramos no Hall. Ao lado direito temos dois
anjos de igrejas barrocas suspensos apontando para uma cena pag em uma
tapearia belga do sculo XVIII, que nos apresenta uma cena campestre. Logo
abaixo, temos um cassone onde est assentada uma imagem de Nossa Senhora
com o menino Jesus no colo. Ao lado esquerdo, temos as primeiras peas vindas do
oriente presentes na casa. Acima do ba, encontraremos representaes de
sentinelas de cmaras funerrias de tumbas e cmaras morturias Chinesas,
esculturas da Era Tang (Sculo VIII). Atrs dos sentinelas, temos uma tapearia
holandesa com A lenda de Aquiles em uma cena de guerra.
De certa forma uma maneira um tanto quanto hostil de receber seus
convidados, porm talvez demonstrando uma certa naturalidade em relao com a
vida e a morte, nessas esculturas que guardavam tmulos. Teria Ema Klabin
partilhado das grandes ideias da filosofia oriental, da transitoriedade da vida, e teria
953
ela lidado com tanta serenidade com esse objetos a recebendo diariamente em sua
casa ainda em vida?
Nesse primeiro ambiente j temos apresentada uma grande tenso, que nos
proposta visualmente em todos objetos que foram pensados para a composio
desse ambiente. Do lado direito, temos duas esculturas produzidas para igreja
catlica, anjos barrocos, apontando para uma cena pag, uma tapearia de
provenincia belga onde a religio predominante no contexto de sua produo era a
protestante. No cho temos um Cassone italiano do sculo XVI. Essa pea de
mobilirio era usado para a futura esposa burguesa guardar seu enxoval enquanto
se preparava para o casamento. Acima do Cassone, temos Nossa Senhora com o
menino Jesus contrastado com essa cena pag ao fundo. A tapearia nos apresenta
figuras femininas, assim como a divindade catlica. Essa feminilidade realada
pela presena dos anjos, esculpidos com traos leves e delicados. Reafirmando
mais uma vez o carter feminino, temos ainda duas porcelanas turcas, pintadas com
motivos ornamentas florais. Podemos afirmar que o lado direito do Hall, foi
construdo com carter feminino, e com tenso religiosa apresentada em sua
composio.
Do lado esquerdo, temos uma composio completamente incisiva de figuras
masculinas que nos apresentam expresses um tanto quanto hostis em suas
representaes. Na tapearia temos uma cena de guerra, com um soldado vestido
com um traje vermelho vivo, que j nos remete a cor de sangue. Abaixo da tapearia
em cima do ba, temos as esculturas que apresentam soldados, que em seu
contexto original eram usados como sentinelas em tmulos. Essas esculturas eram
usadas para dar uma falsa iluso da presena de um exrcito guardando os
tesouros de imperadores contra possvel invaso de pilhagem de saqueadores.
Podemos afirmar que a composio do lado esquerdo do Hall, possui carter
exclusivamente masculino.
Alm das tenses religiosas, enquanto de um lado temos possumos leveza e
delicadeza feminina, do outro lado encontramos virilidade e fora masculina. Embora
apresentem caractersticas opostas em suas interpretaes, todas as pessoas
convivem nesse espao de maneira harmnica. Podemos ento entender o Hall da
residncia como um espao de coexistncia, onde oriente e ocidente convivem sem
que um lado subjulgue o outro lado. Onde os credos de cada cultura, influenciados
955
por suas religies, por mais divergncias apresentem, aqui podem se relacionar sem
conflito.
Entre o Hall e o vestbulo, encontramos uma pea que de alguma maneira
apaziguar essa tenso entre masculino e feminino, com uma figura que nos remete
ao elemento infantil, inocncia. Essa pea a cadeira infantil chinesa do sculo
XIX.
Saindo do Hall em direo galeria que dar acesso a quase todos os
ambientes da casa (exceto ambientes de servio) e jardim, temos elementos
arquitetnicos que nos conduziro a um percurso que nos sugerido atravs de
obstculos que so os degraus de sada do Hall. Deparando-se com a grande
galeria em curva que nos d uma sensao de convite desbravar esse espao
ricamente decorado com quadros, esculturas e moveis de diversas origens, temos
nossa esquerda um obstculo de subida, que define a rea de acesso restrito da
casa, a ala ntima.
Embora a casa possua 900m de rea construda, a casa possui apenas dois
quartos, um para Ema Klabin, e um para sua irm Eva que morava ento na cidade
do Rio de Janeiro, e hospedava-se na casa de Ema em suas visitas irm em So
Paulo. A prpria disposio dos ambientes da casa nos sugere um espao
reservado nesse canto. E para nos ressaltar essa impresso, frente do quarto da
porta de Ema no fim da galeria, temos um biombo chins do sculo XIX, que de uma
maneira muito discreta, obstrui sutilmente a visibilidade das portas dos quartos, para
quem estiver na galeria, em um nvel inferior, e ainda protege a entrada dos
quartos com mais trs esculturas.
956
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Trade Amida, Madeira entalhada e pigmentos frios. Japo, sc. XII, Perodo Kamakura Fundao
Cultural Ema Gordon Klabin So Paulo.
Foto: Vincius Angelon, 2014.
situao, comeamos a notar como um elemento que em uma cultura usado como
algo sagrado, que tem um valor espiritual, retirado de um espao e em uma outra
parte do mundo, aplicado em outro contexto completamente diferente que dar um
outro valor esse elemento, nesse caso especfico, o status de exotismo.
A segunda relao que podemos aqui colocar em discusso, so as enormes
janelas que so dispostas por essa galeria, que, quando abertas as cortinas nos do
campo de viso para apreciar o belo jardim da casa, projeto pelo arquiteto brasileiro
Burle Marx. Vemos aqui outra semelhana com a viso dos japoneses sobre o
jardim, de integrar a natureza ao homem. Embora por essas aberturas se do
acesso ao jardim, enquanto fechadas, ela so uma janela contemplao da beleza
da natureza.
Prosseguindo nosso percurso de anlise, ao fim da galeria chegaremos ao
ambiente onde se encontra nosso objeto de estudo, a Biblioteca Conheceremos a
mesa de centro chinesa e seus motivos ornamentais, analisaremos como ela dialoga
com os demais objetos da biblioteca e qual seria sua relao de uso e sua
importncia para a proprietria Ema Klabin.
Mesa de Centro em madeira laada, marfim e ncar. 86,5 x 54,0 x 31,3 cm. China, sc. XIX.
Fundao Cultural Ema Gordon Klabin So Paulo.
Foto: Acervo da Fundao Ema Klabin
959
toda a produo oriental que aqui hoje se encontra, mas tambm enaltecendo o
possvel valor sentimental de uma dessas peas para a proprietria da casa, que
nos deixou sua coleo, fruto de um trabalho de uma vida toda, para que fosse
transformada em um museu e aberta ao pblico.
Concluso
Atravs desse estudo feito baseado em um discurso pautado em um percurso
que nos proporciona um contato com obras que trazem consigo valores prprios de
sua cultura de origem, podemos perceber que quando re-inseridos em seu novo
contexto, alguns podem perder seu significado original, mas outros podem ganhar
significados. E alguns at mesmo tem consigo idias e valores que j fazem parte de
ns, e so aqui representados de outras formas em outros objetos. Mas tambm a
aquisio de muitos, podem nos incorporar valores e discusses que geraro algo
em ns.
As coisas que possumos no dizem efetivamente quem ns somos apenas
por possu-las, mas aquilo que nos rodeia, nos d uma noo de identidade, e uma
sensao de acolhimento que nos mostra um pouco de nossa identidade e relao
com o mundo. Baseado nesses conceitos, Ema Klabin constri uma casa para
abrigar uma coleo que por anos mostrar ao mundo quem foi enquanto vivia
naquela casa.
Muito mais que uma pea de coleo, essa mesa que foi nosso objeto de
estudo, objetivo final de nosso percurso dentro da casa, quase que certo
representava para Ema um vnculo com seu passado e com sua histria. Diferente
de grande parte do acervo que foi adquirido metodicamente no decorrer de sua vida,
essa uma herana que seus pais deixam filha, que a insere em seu ambiente
preferido em sua futura residncia, que fruto de um sonho de uma casa que
abrigue sua coleo, mas tambm, um objeto no centro desse espao que traz
consigo uma srie de memrias de uma vida e uma famlia, do qual Ema tinha
grande apego ao seu pai, e s com sua morte, ela ter o impulso principal para
comear sua coleo, para talvez, compensar a perda irreparvel do mesmo,
preenchendo sua vida com arte, e vivendo no meio dela.
963
Referncias Bibliogrficas
PONTE, A. Le Mobilier Du XVIII Sicle Lart Dco. Singapura: Editora Evergreen, 2000.
MOSS, P. Asian Furniture. Editora Thames and Hudson, 2007.
NUTE, K. Place, time and Being in the Japanese architecture. Londres : Editora
Routledge, 2005.
COSTA, P. F. Sinfonia de Objetos. So Paulo: Editora Iluminuras, 2004.
JULIEN, F. O dilogo entre as culturas. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2009.
964
Figura 1: Aspecto da instalao da Exposio de Arte Japonesa no salo do Hotel dos Estrangeiros,
Rio de Janeiro, janeiro de 1921
Fonte: Arte Japoneza. Uma exposio inaugurada hontem, no Hotel dos Estrangeiros. Gazeta de
Noticias, Rio de Janeiro, 5 jan. 1921, p. 3
A notcia publicada nA Noite (4 jan. 1921, p. 2) foi a que mais se deteve sobre
a figura do responsvel pela organizao da exposio de 1921. Em um primeiro
momento, o periodicista annimo precisou que o ateli onde Tadokoro ensinava se
chamava The Tosa Art Studio e, em seguida, falou sobre quais seriam as intenes
por trs da visita do artista e professor japons. Ao que parece, a estadia de
Tadokoro ao Brasil era apenas uma escala de uma viagem muito mais ampla, em
busca de motivos para o seu prprio trabalho artstico:
Com o propsito de incutir novas sensaes de arte produzidas por
trabalhos de paizes exticos nos seus costumes e aspectos, [Tadokoro] j
percorreu, nestes ltimos treze mezes, a China, Java, Sumatra, Borno,
Pennsula Malaia, India Ingleza, Ceylo, frica Oriental e Occidental. (A
Noite, 4 jan. 1921, p. 2)
todas
as
notcias
publicadas
nos
trs
peridicos
citados
Essa noticia na Gazeta de Noticias foi a que mais se deteve na descrio das
obras expostas e, atravs dela podemos inferir, sobretudo, os gneros preferidos
pelos expositores. Entre estes se destacava a pintura de paisagem, representada
por obra que mereceram os maiores elogios. Em meio a figuraes da entrada de
uma igreja [...], o interior de uma fbrica de chinellos [...], uma grande rvore sakura,
com sua folhagem amarelecida em pleno inverno; plantaes de arroz no Japo;
967
Figura 2: Tosa Mitsuyoshi (15391613); Tosa Mitsuoki (16171691): Cenas de O Conto de Genji:
O Passeio Real (captulo 29), Um barco sobre as guas (captulo 51), O porto (captulo 16),
15731615
Par de tela de quatro painis dobrveis. Tinta e ouro sobre papel dourado.
Fonte: The Metropolitan Museum of Arte: Em: <http://www.metmuseum.org/toah/works-ofart/55.94.1,2>. Acesso em: 23 maro 2014.
971
Figura 3: Nonomura Ninsei (c.1646-1694): Queimador de incenso (koro), perodo Edo (1615-1868)
Argila coberta com esmalte craquelado e aplicao de ouro, 17,1 x 18,4 x 18,4 cm.
Fonte: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/29.100.668
Figura 4: Kawanabe Kysai (1831-1889): Unhas no farelo de arroz, Grampos no Tofu, Perodo Edo
(1863-1866).
Tinta sobre papel
Fonte: http://www.mfa.org/collections/object/nails-in-the-rice-bran-nuka-ni-kugi-clamps-on-the-t-fu-t-funi-kasugai-from-the-series-one-hundred-pictures-by-ky-sai-ky-sai-hyakuzu-461706
Notas
1
Nessa e em todas as demais citaes de poca, procuramos manter a grafia original com a qual os
textos foram escritos.
973
Flxa Ribeiro cita os nomes de como E. Kato, After Rain, Amdmato, Kassigi, a respeito dos quais
ainda no encontramos maiores referncias.
Referncias Bibliogrficas
Livros
BING, Siegfried. Artistic Japan: illustrations and essays. S. Low, Marston, Searle & Rivington,
limited, 1891, v.6
GONCOURT, Edmond de. Hokousa: l'art japonais au XVIIIe sicle. Paris: E. Flammarion;
Paris: E. Fasquelle, 1922
RIBEIRO, Flxa. O Imaginrio (Pretextos de Arte). So Paulo: Nova Era, 1925.
- Artigos de sites, revistas ou peridicos:
Artes e Artistas. Bellas Artes. U Tadokoro. O Paiz, Rio de Janeiro, 5 jan 1921, p.4.
Arte Japoneza. Uma exposio inaugurada hontem, no Hotel dos Estrangeiros. Gazeta de
Noticias, Rio de Janeiro, 5 jan. 1921, p. 3
Exposio de Arte do Sr. U. Tadoroko. A Noite, Rio de Janeiro, 4 jan 1921, p. 2.
The Metropolitan Museum of Art: Em:
<http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/article_index/j/japanese_painting_tosa.asp
x>. Acesso em: 23 maro 2014.
WEISBERG, Gabriel P.. Introduction: Tastemaking in the Age of Art Nouveau: The Role of
Siegfried Bing.Nineteenth-Century Art Worldwide, v. IV, 2005. Em: <http://www.19thcartworldwide.org/summer05index?id=192>. Acesso em: 26 maro 2014.
WILLMANN, Anna. Yamato-e Painting. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2000. Em:
<http://www.metmuseum.org/toah/hd/yama/hd_yama.htm> Acesso em: 23 maro 2014.
974
Histria e smbolos
Thangka, a arte do budismo vajrayana1 praticado no Tibete, tem em grande
eminncia seus princpios de composio, delineando frmulas visveis e simblicas
do universo metafsico da espiritualidade, observado pelo budismo. Em sua natureza,
os temas da iconografia tibetana so abstratos, por isso a necessidade, em seu
estudo objetivo, de se atribuir a eles uma linguagem clara e pr-definida de smbolos.
975
977
Figura 3 - 108 marcas na sola dos ps de Buda, reconhecido como um chakravartin no momento de
seu nascimento. Wat Pho temple, Bangkok. Foto por Tiffani Gyatso.
Sem entrar nos detalhes da vida do Buda, mas sim focando no significado de
sua estrutura, conforme manifestada na arte budista, podemos aqui listar em resumo
algumas das 32 marcas maiores de um Chakravartin, conforme divulgado pelo
979
Victoria and Albert Museum, Londres, com detalhes adicionados da apostila Path to
Liberation (2001), do mosteiro de Sechen, Kathmandu:
1.
Ele tem a sola dos ps planas (por nunca desviar do caminho).
2.
Desenho da roda do dharma juntamente com outros smbolos que
seguem, na sola dos seus ps e na palma de seus mos.
3.
A pele da sua palma e da sola so mais macios do que o comum (por
praticar generosidade).
4.
Dedos das mos e dos ps compridos (por salvar aqueles que esto
presos).
5.
Ha uma membrana entre seus dedos (por sempre manter unio entre
os outros).
6.
Ps que firmam perfeitamente ao solo.
7.
Ossos da canela so discretos.
8.
Pernas como as de um antlope.
9.
Estrutura superior do corpo alta e ereta.
10.
Braos que alcanam at os joelhos quando em p.
11.
Genitlia contrada (por guardar ensinamentos secretos).
12.
Cabelos macios encaracolados para a direita.
13.
Pelos que crescem apontando para cima.
14.
Pele macia e delicada.
15.
Pele dourada (quando nasceu, ele brilhou como o sol).
16.
Sete Partes do Corpo especiais: dois calcanhares largos, duas mos
largas, dois ombros largos e pescoo largo.
17.
Torso como o de um leo.
18.
Ombros delicadamente curvados.
19.
Peito largo.
20.
Circunferncia do corpo tem as propores de uma figueira.
21.
Trax de um leo.
22.
40 dentes, ao invs dos 32 normalmente encontrados.
23.
No h espaos entre os dentes.
24.
Os dentes tm todos o mesmo tamanho.
25.
Dentes muito brancos (fala, corpo e mente de acordo com o dharma).
26.
Um senso de paladar excelente.
27.
Uma lngua longa e esguia (por sempre dizer a verdade).
28.
Voz forte e atraente, como a dos deuses.
29.
Olhos da cor de safira (por sempre olhar os outros com compaixo).
30.
Clios longos.
31.
Bindu, marca ou pelos entre suas sobrancelhas (insight espiritual).
32.
Ushnisha, uma protuberncia no topo de sua cabea (iluminao).
Essa lista pode ter diferentes definies, dependendo das escrituras
interpretadas. Outras marcas que so usadas, sem serem definidas como lakshanas,
so as orelhas compridas e furadas. Especialmente na imagem do Buda, estas
recontam uma cena de sua vida, quando ele renuncia s vestes de prncipe,
inclusive suas pesadas jias de ouro, as quais deixaram apenas furos alongados.
980
apenas o disco da Lua ser visto. De acordo com a descrio Jonathan Landaw e
Andy Weber em Images of Enlightment (1993), o Sol simboliza a sabedoria (Skt.
prajna): assim como o Sol dissipa a escurido brilhando sobre o mundo, assim a
sabedoria que compreende a natureza dos fenmenos e elimina nossa ignorncia,
nossa cegueira a causa de todo o sofrimento. A Lua simboliza mtodo compassivo
(Skt. upaya): assim como ela brilha branca e branda, acalma nossas aflies para
receber e praticar o mtodo com compaixo. As duas qualidades indispensveis
representadas pelo Sol e pela Lua devem andar juntas para o alcance da iluminao
(Skt. nirvana). O Sol e a Lua tambm aparecem no topo de quase toda composio
em thangka, esclarecendo e reforando a importncia de sabedora e mtodo
compassivo serem ambas cultivadas, pois mtodo sem sabedoria cego e
sabedoria sem mtodo estril.
Buda senta-se sobre o trono de ltus, o disco da Lua e o disco do Sol, que, ao
se apresentarem em conjunto, simbolizam os Trs Aspectos Principais para atingir o
nirvana, consecutivamente: renncia de todas as causas do sofrimento gerado em
samsara; sabedoria penetrante sobre a realidade da natureza dos fenmenos que
se manifestam em sua impermanente existncia; e compaixo, a motivao
verdadeira e altrusta de beneficiar os outros. A mo esquerda do Buda apresentase em dhyana mudra, o qual suporta um pote de mendicncia que at hoje
praticada pelos monges, e a mo direita apresenta-se em bhumi mudra, em
snscrito mudra terra. Esse mudra se relaciona em especial com uma cena da vida
do Buda: o momento de sua iluminao, quando ele estava sentado debaixo da
rvore Bodhi (um tipo de figueira), em Bodh Gaya, ndia, cerca de 600 A.C. Buda,
sentado em estado de meditao profunda, encontra o senhor das iluses, Mara,
que se apresenta ao Buda em trs formas: primeiro, na forma de um mensageiro
com uma carta de seu pai, pedindo que Buda voltasse corte onde nunca mais
havia voltado, pois seu pai estava morrendo. Buda compreende que essa uma
iluso criada dentro de sua prpria mente, baseada nos resqucios de seus medos,
anseios e conceitos; por isso, ele no se move de seu lugar. Ento, belas donzelas
dos cinco sentidos aparecem das formas mais sensuais e atraentes, porm Buda
enxerga a impermanncia de seus corpos feitos de carne, osso e sangue, e tudo se
dissolve; ele no se move. Por fim, um grande exrcito, construdo de ira, guerra e
terror, se manifesta em sua frente lhe impondo destruio, mas Buda enxerga que
982
ele parte de tudo e no h ali uma identidade separada, tanto da morte, quanto da
vida, e todas as flechas que so lanadas contra o Buda por esse exrcito se
transformam em ptalas de flores. Mara se enfurece e lhe questiona na tentativa de
semear dvida e confuso, Como ousa no me responder? Voc que nasceu
prncipe e se embebedou de todos os prazeres e agora acredita poder chegar onde
qualquer outro melhor que voc no chegou? Quem voc pensa que ?. Buda
estende sua mo direita e chama a prpria terra para testemunhar a sua iluminao.
Por isso, o bhumi mudra o momento que Buda supera seus ltimos testes e atinge
o nirvana.
O pote em suas mos pode ser visto na maioria das vezes cheio de iogurte,
que tambm corresponde outra cena da vida do Buda. Quando o Buda abandona
sua vida de prncipe no palcio e renuncia a tudo, ele percorre um caminho de
mxima austeridade, meditando por seis anos sem se levantar, alimentando-se
apenas do que escorria para sua boca. Uma imagem bastante reproduzida,
especialmente pelos artistas de Bodh Gaya, a imagem do Buda esqueltico.
Depois desses longos anos, ele escuta ao longe, na margem de um rio, um
professor de sitara, instrumento indiano, passando instrues ao seu aluno, se voc
esticar demais a corda, ela arrebentar, e se afroux-la demais ela no produzir
nenhum som. Ao ouvir isso, Buda se deu conta do caminho radical que estava
praticando e, quando uma camponesa chamada Sujata, aparece lhe oferecendo
uma cumbuca de iogurte, ele aceita. Mesmo que seus companheiros meditadores se
indignassem com essa reao, Buda se levanta, fraco, e decide trilhar pelo caminho
do meio e, por isso, o caminho do budismo at hoje conhecido assim, inclusive
a escola Madhyamika, fundada por Nagarjuna, tem esse nome (literalmente significa
caminho do meio).
Porm, o pote que Buda Sakyamuni segura tambm pode ser exibido, em
algumas ocasies, vazio referindo-se a um conceito importante e central no
budismo tibetano, o significado do termo vacuidade (Skt.: sunyata), especialmente
discutida na escola Madhyamica. Nas escrituras do Sutra prajnaparamita, Buda
recita: vazio forma e forma vazio. Esse termo elaborado em detalhe, ao
observar a arte, pelo professor tibetano Chogyam Trungpa, em seu livro True
Perspective the path of dharma art.
Trungpa discorre sobre a percepo do objeto como agregados de partes
conjuntas; e as partes, por sua vez, como um agregado de partculas. No momento
em que so observadas como partes, perde-se o sentido da forma pela qual o objeto
distinguido convencionalmente. Por exemplo, se separarmos as partes agregadas
de uma cadeira o p, o assento, o encosto, o tecido, a borracha a questo surge:
onde est a cadeira? Ningum ser capaz de apontar para algo distinto que se
chame cadeira, apenas para partes que pertencem cadeira; mas onde est a
cadeira? O sentido do objeto j dado antes da observao da sua forma fsica o
sentido do objeto uma idia. Sob esse ponto de vista, a cadeira no existe uma
984
idia, uma iluso. a partir dessa perspectiva que avanamos percebendo que
nossa prpria identidade enquanto pessoa uma idia construda pelos fenmenos
visveis. essa distoro da realidade que o budismo busca compreender com
grande profundidade.
Entendendo a forma, entendemos o vazio da forma. Estudar a imagem do
Buda recordar-se das construes de smbolos que damos involuntariamente e
instintivamente a todas as formas que se apresentam, pois a imagem do Buda
construda por idias baseadas no estudo do dharma e no do corpo dele de fato,
nem como ele foi fisicamente percebido no mundo convencional. O estudo do
budismo se foca na realidade no distorcida pelos sentidos fsicos, porm,
paradoxalmente, apenas atravs dos sentidos que tambm percebemos aquilo
que real, bem como o efeito de distoro daquilo que real ou verdadeiro.
Concluso
Quanto mais inusitados e preciosos os instrumentos de medida criados,
mais perspectivas de observao da realidade surgem e com elas as mais
diversas anlises, aplicaes e avaliaes. Por mais sofisticados que sejam,
tais instrumentos no tem condies de oferecer uma viso real da
realidade. (SAMTEN, Padma. A Roda da Vida. So Paulo, Peirpolis, 2010)
Para a arte de thangka propiciar seu verdadeiro objetivo, alm de ser obra de
arte e tradio, seu propsito de origem ser um instrumento de percepo da
realidade da nossa existncia em uma linguagem alm do verbal, representada
pelos aspectos simblico, iconogrfico e filosfico. A riqueza de thangka est no
encontro do olhar que busca um sentido existencial e se permite ser guiado pelo seu
universo de significados, que refletem a representao da existncia humana.
Notas
1
Vajrayana: A escola Vajrayana, praticada no Tibete, tambm conhecido como Lamaismo ou Tantrismo
dentro da vertente do Mahayana. Em tibetano vajra significa diamante e yana significa veculo.
2
Dharma: os ensinamentos do Buda, entendido como a Verdade.
3
Nirvana: Iluminao, o entendimento da realidade e dissoluo da identidade como separado do todo.
4
Mahayana: Uma das duas principais vertentes do budismo com maior nmero de seguidores. Acredita
no voto de boddhisatva um voto de compaixo por todos os seres atingindo iluminao apenas aps ter
ajudado todos os outros.
5
Theravada: Uma das duas principais vertentes do budismo, mais praticadas no sudeste da sia,
praticada com maior austeridade seguindo literalmente os passos do Buda, de renuncia e voto de pobreza.
Referncias
BONER, Alice. Principles of Composition in Hindu Sculpures. Holanda, Brill, 1962.
JACKSON, David & Janice. Tibetan Thangka Painting. New York, Snow Lion, 2006.
LADREPA, Konchog. The Path to Liberation: the tsering art school manual for the basic
gradual stages of study of deity drawing. Kathmandu, Sechen monastery, 2001.
LANDAW, Jonathan. Images of Enlightment. New York, Snow Lion,1993.
SAMTEN, Padma. A Roda da Vida. So Paulo, Editora Petrpolis, 2008.
989
990