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PINA BAUSCH, ESTTICA DA REPETIO E USO DE OBJETOS CNICOS

Renata Cristina Alves (UFS)

Alba Pedreira Vieira (UFV)

RESUMO: Este artigo analisa a obra da coregrafa alem Pina Bausch, com o olhar voltado para
sua esttica da Repetio e o uso de objetos cnicos. A bailarina, diretora, encenadora, que se
tornou sinnimo da Dana-Teatro, compunha atravs de experincias subjetivas com seus
bailarinos. Suas obras tinham como base questes existenciais lanadas para cada um de seus
bailarinos por meio de perguntas feitas pela coregrafa, dando incio a uma pesquisa corporal
embasada na repetio de movimentos. As repeties em Bausch so usadas como uma forma de
repetir os afetos da vida transformados em frases de movimentos, uma repetio diria das mesmas
aes, porm sempre diferentes. As repeties provocam aperfeioamento e interao, por isso no
podem permanecer as mesmas, no se pode ter uma repetio idntica, mesmo que seja uma ao
realizada todos os dias. Ao analisar algumas obras e seus processos, o presente artigo expe a sua
explorao da repetio enquanto anlise e fonte de criao de movimentos alm de uma
caracterstica cnica, podendo assim ser considerada como um carter esttico de Pina Bausch. Em
relao ao uso dos objetos cnicos, notamos que Bausch os utilizava de tal forma que eles tambm
se tornavam performers nas suas obras.
PALAVRAS-CHAVE: Pina Bausch, Repetio, Processo de Criao.

INTRODUO

Bausch se apropria da repetio e a utiliza como esttica coreogrfica. Repetir at modificar,

repetir at se tornar a ao, repetir para deixar de fazer e ser uma ao. A repetio sob o olhar de
Bausch foi sempre fonte de novas movimentaes e principalmente caminho para apropriar as aes
executadas
O objetivo desse artigo expor essa utilizao da repetio em Pina Bausch e, atravs de
suas obras, discutir como ela apropria desse elemento para criar uma esttica de movimentaes em
cena. Analisamos tambm como ela faz uso de objetos nas cenas das suas obras.
Tratamos a repetio como um processo de criao explorado por Pina Bausch. Bausch
utiliza a repetio para provocar novos estgios corporais e gerar novos movimentos. A repetio
nesses dois casos no tida como uma srie de elementos iguais que podem ser substitudos uns
pelos outros, mas uma mutao, uma transformao da primeira ao. A repetio aqui vista como
uma forma de aumentar a potncia do primeiro gesto realizado, diferena, transformao.
Uma ao repetida diversas vezes causa novas percepes corporais tanto no performer
quanto no espectador. No performer ela modifica o estado corporal fazendo com que esse passe a
reagir e a pensar as futuras aes de forma diferente da primeira. No espectador ela provoca um
jogo de temporalidades; o pblico, ao ver uma repetio vrias vezes, passa a prever o futuro
pensando no que viu no passado, mas sempre surpreendido com novas significaes. Uma ao
sempre que realizada novamente abre-se para novas interpretaes porque deixa de estar no mesmo
tempo que a anterior.
Tratando de processos fsicos, a repetio utilizada como forma de exausto corporal para
provocar novas realizaes corporais, Bausch trabalha a repetio como um assalto da ao do
seu significado cotidiano, da sua funcionalidade na vida. Seus bailarinos repetem uma ao at
conseguirem desvincul-la de sua funcionalidade na vida cotidiana. Bausch transforma a repetio
em uma forma esttica.

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Gestos so movimentos corporais realizados na vida diria ou no palco. No

cotidiano, gestos so parte de uma linguagem do dia-a-dia associada a
determinadas atividades e funes. No palco, gestos ganham uma funo esttica.
(...) Bausch utiliza ambos tipos de gestos tcnico e cotidiano. Em muitos casos o
gesto tcnico repetido at ganhar uma significao social e esttica crtica.
Gestos cotidianos, por sua vez, so trazidos ao palco e, atravs da repetio,
tornam-se abstratos, no necessariamente conectados com suas funes dirias.
(FERNANDES, 2007, p.28)

Embasadas por Fernandes (2007), Cypriano (2005), Climenhaga, (2009-2013), Gil (2001) e
nas obras da artista pesquisada discutimos sobre essa apropriao da repetio, chegando at um
dilogo com a sua utilizao da repetio e noo da mesma em Deleuze (2000).

REPETIO

Philippine Bausch (figura 1) nasceu em 27 de julho de 1940, em Solingen, e morreu

em Wuppertal, em 30 de Junho de 2009. Coregrafa, danarina, diretora, pedagoga, encenadora,
pensadora, ou, simplesmente, Pina Bausch. A importncia de se fazer um aporte sobre a sua histria
que ela faz arte sobre a vida, a sua vida, as vidas que cruzaram com ela, enfim, suas obras esto
intrinsecamente ligadas a suas vivncias. Pina Bausch desenvolveu uma linguagem teatral
completa, utilizando todos os recursos artsticos possveis. Suas obras tm uma diversidade
unificada, que alguns autores, como Robert Wilson (apud CYPRIANO 2005), acreditam ser sua
maior contribuio para as artes contemporneas.

FIGURA 1: Pina Bausch em uma cena de Caf Mller - Wuppertal, 1978

(http://www.culturalweekly.com/thank-you-pina-bausch-for-transforming-dance/)

Segundo Cypriano (2005), dana-teatro sinnimo de Pina Bausch; a companhia mais

conhecida e reconhecida pela expresso do movimento a Tanztheater Wuppertal, criada pelo
alemo Kurt Jooss, que passou a direo da companhia para Bausch ao se aposentar.
Sua arte revolucionou a linguagem da dana, realizando-se plenamente, sintetizando formas
e expresses e atravessando seu tempo, para alm do provvel. Suas obras falam do mundo, de
temas universais, mas Bausch consegue sempre manter subjetividades suas e do seu grupo nas suas
peas.
Alguns relatos sobre a encenadora alem, dizem que na Alemanha ps-guerra ela passava o
dia no restaurante de propriedade de seus pais, observando as pessoas que entravam e saam do
estabelecimento, enquanto seus pais trabalhavam. Desenvolveu assim uma forma de comunicao

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com o mundo atravs do olhar. Eram as relaes o que mais chamava a sua ateno. Isso a
influenciou a vida toda, pois ela desenvolveu um profundo senso de observao visualizando o que
passa na cabea das pessoas. Sua frase mais clebre eu no investigo como as pessoas se movem,
mas sim o que as move (CYPRIANO, 2005). Os trabalhos iniciais de Bausch se nutriram de fontes
diferenciadas e incorporaram o legado do teatro experimental de

[...] ambos, do trabalho pioneiro de Bertold Brecht (especialmente como este era
conectado e derivado de uma tradio do cabaret), assim como do teatro avant-
garde na Europa e na Amrica. Sem nenhuma influncia direta, ela lanou mo de
uma experincia investigativa similar para se conectar tradio do teatro avant-
garde que perpassa desde Antonin Artaud e Stanley Witkiewicz aos artistas ps-
guerra tais como Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor e Peter Brook, e mais tarde
alcanada por Arianne Mnouchkine e Robert Wilson, dentre muitos outros.
De novo, sem nenhuma influncia direta, ela tambm ecoa a influncia
essencialista de Samuel Beckett, enfatizando a necessidade do palco e a primazia
do impacto da presena, suplantando a ateno de Beckett para a palavra como
uma indicao de uma existncia essencial e na direo de ser no tempo e no
espao do palco por si prprio. (CLIMENHAGA, 2013, p. 2-3)

Em seus primeiros trabalhos, como em Sagrao da Primavera (1975, figura 2), Bausch
continuamente retornava tcnica de se concentrar em uma imagem ou gesto essencial e de
explor-los at que se revelasse a profundidade de suas associaes. O desafio para Bausch no era
o de coreografar uma dana, mas de ter um grupo de pessoas tentando interpretar suas experincias
durante o processo criativo e ento, apresentar estas experincias numa estrutura esttica que se
desenvolvia concomitantemente com a necessidade de expressar (CLIMENHAGA, 2009).

FIGURA 2: Cena do Espetculo Sagrao da Primavera de Pina Bausch Wuppertal, 1975.

(http://rosaantuna.blogspot.com.br/2013/05/facamos-algo-enquanto-estamos-vivos.html)

Aos poucos, Bausch passou a solicitar que seus bailarinos sassem do seu papel impessoal
enquanto se movimentavam para trazer mais de suas vidas para dar suporte ao material e forma de
expresso. Em No tenha medo (1976), ela pediu a seus bailarinos que se colocassem em
situaes emocionais desafiadoras. Segundo Climenhaga, nessa obra,

A ao fsica especfica, mas a expresso surge no momento em que o performer

comea a se engajar com as emoes que esto em jogo, ao invs de surgir da sua
habilidade de executar um movimento. As obras ento apresentadas [a partir da]
passaram a se tornar um arranjo daqueles momentos de descoberta, da prpria
experincia do performer nos laboratrios, que era ento apresentada em termos

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fsicos e dramticos. A estrutura ainda era apresentada com base na dana, mas
comeava a ser expressa com os mtodos representacionais do teatro, e ao
bailarino permitido demonstrar abertura pessoal [...]. (2009, p. 13)

a revelao das experincias subjetivas nas obras de Bausch derivada e representada por
meio do corpo do bailarino a base para a dana-teatro e que promove a ruptura com a dana,
embora Climenhaga (2013, p. 1) remeta as razes da dana-teatro s danas corais de Rudolf Laban
e a Kurt Jooss, que unia a forma coreogrfica inteno dramtica. Bausch se desafiou indo contra
a ideia bsica do que significava ser um bailarino, adentrando ento, um novo territrio. Nesse
perodo inicial, ela comeou a explorar a natureza da expresso, e ao fazer isso, rompeu com o
modelo de coreografar como um arranjo de passos, como fazia Balanchine e era ecoado por Merce
Cunningham com o resto do mundo da dana seguindo bem de perto. Ao invs de comear os
laboratrios criativos com preocupaes formais sobre corpos que se estruturavam sob as ideias
governadas por uma tcnica estabelecida, Bausch comeava com a expresso individual de seus
bailarinos. Certamente, ela usava elementos similares aos explorados pelos norte-americanos da
dana ps-moderna daquele tempo tais como: tcnicas de colagem, movimentos do dia-a-dia,
repetio e pegando emprestado elementos e estratgias de outras linguagens. Mas ela manteve seu
interesse em que a experincia humana fosse expressada em termos corporais (CLIMENHAGA,
2009, p. 14).
Barbazul (1977) uma obra que marca a carreira de Bausch. Nela h uma cena tpica de
repetio precisa (quando o Barbazul faz a bailarina cair aos seus ps), mas na qual a ao se
acelera at o ponto em que comeamos a sentir receio pela segurana da bailarina. O movimento
altamente desenvolvido a partir de padres de gestos emocionais, mas o efeito do momento no
provm totalmente da qualidade da movimentao, mas do contexto de ambos, do momento e da
pura visceralidade do teatro (CLIMENHAGA, 2009, p. 17).
O legado da dana-teatro de Bausch atravessa o amplo espectro da prtica performtica
rompendo as fronteiras entre disciplinas e integrando impulsos visuais, sinestsicos, auditivos e
dramticos em um evento completo.
Miguel Chaia (apud CYPRIANO, 2005) afirma que a arte de Bausch est ligada ao entorno
que a circunda, ao ambiente, localidade em que est inserida. Para criar suas obras, ela investiga a
complexa relao do indivduo com a realidade circundante. O importante para essa mente genial
usar a dana para expressar a vida. Ela recolhe na vida elementos para suas criaes, quer encontrar
uma linguagem para a vida, esclarecendo a equao trazida por Chaia o movimento humano
dana, dana arte, arte vida (apud CYPRIANO, 2005, p.14).
Pina Bausch trabalha em seus processos com um mtodo de interrogao dos seus
bailarinos. Ela comea com um processo de explorao ao invs de interpretao de um
determinado texto, constri suas imagens teatrais por meio de questes que ela apresenta aos
bailarinos durante os laboratrios criativos, e tece os resultados unindo-os em narrativas de
associao construdas em uma base metafrica de lgica do sonho (CLIMENHAGA, 2013, p. 10).
Suas obras tratam essencialmente de questes existenciais como amor e dio, medo e
compreenso, solido e companheirismo. Uma fronteira que a encenadora esgara com sua arte a
geogrfica; segundo Cypriano (2005), suas inspiraes partem no apenas do seu elenco, mas
tambm do confronto com outras culturas. Num processo de residncia artstica ela viajava com
toda a companhia para o pas que era a fonte de inspirao para sua prxima obra. Ali todos
observavam e se confrontavam com a cultura pesquisada, trazendo o material coreogrfico no
prprio corpo. Cypriano (2005) revela dois eixos fundamentais na construo das obras da
encenadora:

Um denominado vertical, que trata do mtodo de pesquisa de Bausch sobre as

subjetividades, e um segundo, horizontal, que se relaciona com o esgaramento

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das fronteiras geogrficas de seu trabalho a partir da utilizao de elementos de

culturas diversas, numa verdadeira ambio de criar com sua dana-teatro uma
linguagem universal. (CYPRIANO, 2005, p.20.)

Segundo Cypriano (2005), Bausch expe seus bailarinos em sua fragilidade mais aparente, e
se aproxima de Grotowski, cujo trabalho visa retirar todos os excessos, as crostas do ator, deixando-
o o mais vulnervel possvel diante do espectador. Partsch-Bergsonh (2013) complementa que os
bailarinos de Bausch se dirigem ao pblico diretamente e falam sobre si prprios (uma prtica
comum nos anos 60 no teatro fora do circuito da Broadway, onde Bausch provavelmente circulou
quando viveu nos Estados Unidos).
Tambm em conexo com as pesquisas de Grotowski, Bausch quer tratar dos sentimentos
humanos a partir de impulsos reais. O importante para eles que a dana, ou as aes, expressem a
vida (CYPRIANO, 2005). Neste sentido, em uma entrevista em 1986 para o Ballett, ela afirmou:
Eu apenas sei que o tempo no qual ns vivemos, o tempo com todas as suas ansiedades, est muito
prximo de mim. Esta a fonte das minhas obras (PARTSCH-BERGSONH, 2013, p. 18).
Bausch trabalha com os sentimentos, mas afirma que um processo muito difcil torn-los
visveis. Para ela, os sentimentos so muito preciosos e precisam de cuidados quando se lida com
eles. Em suas obras busca algo que no foge muito do cotidiano, seus bailarinos representam a si
prprios, num jogo entre realidade e representao. Ao trabalhar com subjetividades, Bausch no
est interessada em histrias pessoais, ela quer usar o subjetivo para aflorar o social (CYPRIANO,
2005). Neste sentido, afirma Mller (2013):

A dana teatro de Pina Bausch mais bem descrita como um teatro de

experincia. Ao superar as limitaes do teatro categorizado atravs da incluso de
elementos musicais, mmica assim como efeitos cinematogrficos, a coregrafa
intensifica sua capacidade de trabalhar seus medos, desejos e necessidades
subjetivas. O expectador includo na ao no palco, como um jogador parceiro
que tambm est preocupado, por este mtodo de representao subjetiva. O teatro
de experincia objetiva ao envolvimento emocional com os problemas levantados
no com os personagens. (p. 26)

A busca de relaes com o exterior sempre fez com que Pina, nas suas viagens para criar as
obras comissionadas, procurasse locais populares ao invs dos grandes monumentos, pois estava
sempre focada no ser humano se relacionando com o ambiente.
Cypriano (2005) descreve como mtodo de criao de Bausch a formulao de perguntas
aos seus bailarinos/performers para criar vnculos entre o texto e a vida pessoal de cada bailarino.
So aproximadamente cem questes que os bailarinos podem responder por palavras, movimentos
ou ambos, mas no so obrigados a responder, tudo fielmente documentado em vdeos e
anotaes. Bausch considerava seu trabalho uma pesquisa, por isso no se falava em improvisaes
durante os processos.
Gil afirma que Pina Baush no procede por tentativas s cegas: pelo contrrio d sempre a
impresso de conhecer bem o seu fim, de saber aquilo que quer. (2001, p. 215). Seu trabalho era
muito bem sistematizado; todas as respostas de seus bailarinos, verbais ou gestuais, imagens ou
sequncias, palavras ou longas narrativas eram escritas pelos bailarinos e por Pina, para ningum
esquecer. Ao final, a coregrafa recolhia tudo e juntava a suas anotaes, isso se transformava no
material de base da sua obra. Podemos afirmar que esse mtodo de recolhimento e agrupamento das
respostas seria a criao do protexto (segundo a Crtica Gentica) para as criaes de Pina, pois
todos aqueles documentos seriam um suporte fundamental para a pea. Dedicando-se a levar para o
palco expresses da subjetividade de seus bailarinos, ao mesmo tempo que tensionava sua
existncia com o exterior, buscava verdades, identidades, experincias autnticas, profundas.

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Quando estavam em cena, bailarinos exprimiam sua verdade mais ntima. Assim como Grotowski,
Pina fazia vir superfcie as camadas soterradas dos bailarinos, num processo de desnudamento.
Segundo Gil (2001), Bausch trabalhava com a multiplicidade dos corpos, cada um em si, no
seu gesto, na sua emoo, formando uma massa onde cada corpo ressoa o que est diante dele numa
dessincronizao sincronizada. Cada corpo se desmultiplica nos outros corpos.
Suas obras permeiam dana e teatro porque ela acreditava que os gestos no dizem o
inexprimvel das palavras e as palavras tambm no dizem o inexprimvel dos gestos, por isso
gestos e palavras se tecem em mltiplos nveis de sentido de conscincia e ao. Como tudo passa
por devires e subjetivaes, o teatro penetra a dana e a dana penetra o teatro, num movimento de
devir-dana o teatro e de devir-teatro a dana (GIL, 2001).
Bausch sempre trabalhava com a vida, as relaes, o cotidiano. Em suas obras muito se
percebe a repetio, tanto nos processos de criao quanto nas cenas. A coregrafa transformou a
repetio em um conceito esttico de suas obras possivelmente pelo fato de tentar criar uma
linguagem que retratasse a vida. A vida repetio, hbito, so relaes e talvez por esse motivo
repetir seja a melhor forma de retratar nossa situao enquanto seres vivos. O sujeito em
transformao e a repetio so assim os pilares das obras de Bausch.
Bausch trabalhou com movimentos da vida, assim a repetio nos mostra como os hbitos
cotidianos so to artificiais quanto os cnicos. Ela repete gestos e palavras, provocando uma
espontaneidade atravs da repetio. Repetio um mtodo e um tema crucial na dana-teatro de
Bausch. (FERNANDES, 2007, p.26).
Segundo Fernandes, atravs da repetio, Bausch expe e explora as lacunas entre dana e
teatro movimentos no completam palavras em busca de uma comunicao mais completa; o
corpo no completa a mente em busca de um ser total ou de uma presena mais completa no palco.
(2007, p.28).

OBJETOS CNICOS

Bausch tambm realizava uma interao interessante entre performers e objetos cnicos.
Alguns pesquisadores, como Rodrigues (2011), chegam a explicar a sua proposta de dana-teatro
como um movimento que se funde a mtodos teatrais de performance no palco, criando uma forma
nica, que tambm combina o uso de cenrios, objetos, figurinos e adereos que so jogadores ou
atores em p de igualdade com os bailarinos quando o processo criativo est sendo desenvolvido.
Panouli (s/d) explica que objetos e a cenografia nas coreografias da artista alem so usados
de tal maneira que esto abertos interpretao assim como s conexes emocionais e psicolgicas.
Bausch sempre utilizou objetos da natureza como parte da mise-en-scne, explicando que so
usados com gestos e movimentos especficos dos bailarinos para revelar relaes humanas e papis
socialmente construdos, tais como os de gnero. Objetos da natureza (e.g, pedras, flores, gua,
terra) assim como objetos do cotidiano (e.g., cadeiras, copos, microfones, roupas) so uma base
para que ns, espectadores, possamos desde o incio nos sentir confortveis e familiarizados com a
cena, e estabelecer conexes com algo que todos ns compartilhamos e podemos reconhecer. Mas
este sentimento de familiaridade pode no durar muito, nos casos vrios em que viradas de
trezentos e sessenta graus na cena podem nos levar impresso de estar vivenciando um sonho,
uma imagem borrada, como afirma a autora.
Relaes entre os seres humanos em cena (bailarinos), assim como suas relaes com os
objetos cnicos, so testadas a fim de nos levar a refletir como nossos comportamentos so
codificados e determinados culturalmente. Assim, a repetio dos mesmos movimentos, com os
mesmos objetos, podem sugerir que as situaes humanas so fruto de como ns nos relacionamos
uns com os outros (PANOULI, s/d).

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H tambm situaes em que os objetos so usados pelos bailarinos em cena como se

fossem comportamentos e interaes infantis. Um exemplo uma cena de Dois Cigarros no
Escuro,1 quando dois homens tomam champanhe juntos, mas um deles, logo aps se servir, e antes
de engolir a bebida, o joga para cima brincando com ele como que fazendo fontes do lquido com a
boca. Enquanto isso, o seu colega de cena age tranquilamente e normalmente fumando enquanto
toma doses do champanha, como se o comportamento do outro fosse o habitual de um adulto. Outra
cena que traz a mesma impresso em Vollmond, lua cheia, em que os bailarinos brincam com
baldes de gua em cena, ficando completamente encharcados. 2 Apesar de usarem os figurinos
habituais, os bailarinos se vestem com roupas sociais; este uso dos objetos pode ser um
questionamento de quando nossos comportamentos deixam de ser como os de criana ou
adolescente para se tornarem adultos. A cena de Vollmond com os baldes um exemplo de
como o mesmo objeto pode ser usado por adultos e crianas da mesma forma para brincar e se
divertir tendo em vista que o jogo parte da natureza humana independentemente da idade.
Assim, a busca do prazer e de situaes ldicas um elemento criativo que nunca abandonamos,
uma necessidade espontnea que temos e que buscamos experimentar todas as vezes que as
condies so favorveis (PANOULI, s/d). E uma dessas condies dada pelos objetos que
usamos no cotidiano, como um balde de gua que pode ser usado para limpar o cho ou para nos
deleitarmos com o prazer de simplesmente ficarmos inteiramente molhados.
H outras situaes em que os objetos so trazidos cena para intensificar o tom cmico.
Mas, muitas vezes, assim que acabamos de dar risadas, com a repetio da movimentao e do uso
do objeto, podemos nos perguntar que graa h naquilo. Os objetos intensificam esse feito
paradoxal. Panouli (s/d) exemplifica esta interpretao com uma cena de Dois cigarros no escuro
em que um bailarino entra em cena com um machado e um tronco de rvore e se posiciona logo
atrs de uma bailarina sentada em uma cadeira. Ele atira golpes no tronco, mas da plateia a
impresso que se tem que ele golpeia o pescoo da bailarina. H um senso de humor nesta
imagem que sempre leva o espectador a dar risadas, para logo a seguir perceber o contrassenso da
cena e da imagem que tem outras insinuaes. O objeto e a cena contm uma forte ironia do que
real e o que artificial. Valendo-se das reflexes de Carmen Schaffner (2011), podemos inferir que
neste tipo de representao cnica, o objeto performer essencial para revelar um jogo e o que h
por detrs dele.
Para Panouli, a interao dos bailarinos com objetos e cenografia busca comunicar
necessidades e desejos do indivduo e sua inclinao para criar seu prprio universo, a fim de poder
conhecer e entender o mundo a partir da diviso cartesiana. Autores como Paul Davies (apud
Panouli, s/d) acreditam que o esforo humano para sobreviver separao corpo e mente e as
perdas decorrentes de tal diviso so ideias compartilhadas por Bausch e Beckett. Para ambos, essa
dicotomia corpo-mente leva percepo particular do indivduo em sua relao, ao mesmo tempo
de terror e de esperana, com o espao e com objetos em acontecimentos que lhe so
incompreensveis.
Essas reflexes sobre o uso de objetos cnicos por Bausch nos leva a questionar: Em nossas
vidas cotidianas, precisamos de mais objetos para sermos felizes? Como por exemplo, h
colecionadores de objetos tais como chaveiros, selos, moedas e assim por diante. Ou seja, essas
pessoas se apropriam repetidamente do mesmo objeto. Para Bausch a resposta negativa, pois ela
afirmou que as pessoas j possuem [os objetos] que precisam para serem felizes, apenas precisam
ter conscincia disto (CHILENHAGA, 2009 apud PANOULI, s/d). Esta autora sugere que os
objetos cenogrficos, embora sejam reais, podem perder a sua identidade e serem transformados de
acordo com gostos e experincias da nossa imaginao, porque os bailarinos podem us-los ou no

1
Veja a cena em http://www.dailymotion.com/video/x4okl2_pina-bausch-two-cigarettes-in-the-d_creation.
2
Veja a cena de 240 a 258 em:
< https://www.youtube.com/watch?v=LnUesmL-1CQ&list=RDLnUesmL-1CQ&index=1>.

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de uma maneira convencional. Bausch nos oferece, por meio dos objetos cnicos, uma perspectiva
diferente do que as coisas realmente so, ou nos parecem ser; e atravs desse uso alternativo dos
objetos pelos bailarinos nos lembrado que objetos so o que ns os tornamos. Assim como
diferente a percepo de cada membro da plateia sobre suas obras, pois cada espectador vai criar
sua interpretao de acordo com sua histria de vida, emoes, memrias. Neste sentido, como
nos lembra Merce Cunningham: What you see is what you get, o que voc v o que voc
compreende.
Panouli (s/d) discute o uso dos objetos cnicos por Bausch como mais uma estratgia para
que se amplie o leque de possibilidades interpretativas do espectador. Assim, a interao dos
bailarinos de Bausch com objetos e elementos cenogrficos buscavam criar uma linguagem no-
verbal, ou seja, uma linguagem baseada nas emoes e memrias que esto inscritas em nossos
corpos. Uma linguagem que permite vrias interpretaes.

CONCLUSO

difcil definir prticas, processos e possveis ideais de Bausch, pois ela no os classificava.
Sempre que questionada sobre seu processo, a artista preferia deix-lo livre de definies.
Bausch utilizava a repetio como algo que leva criao, transformao e no uma
simples reproduo mecnica. Ela se apropria da repetio e a utiliza como esttica coreogrfica:

A repetio dos gestos um caminho para a transformao da forma, para a

criao de novas e inesperadas sintaxes e para a inveno de novas estticas. Mas
Pina vai alm. A coregrafa faz uso da repetio tambm como mtodo de inverter
os efeitos convencionais atribudos mesma. Ou seja: Bausch critica a ideia de
que qualquer processo de aprendizagem social formal implique a necessidade de
uma disciplina baseada na repetio. (TRAVI, 2011, p.28)

Fernandes (2007) explica que um gesto que se repete por vrias vezes passa de uma simples
expresso espontnea para um movimento esttico. Quando um movimento repetido
exaustivamente, seu significado sofre mutaes e provoca sentimentos e experincias nos bailarinos
e na plateia.
A repetio um elemento recorrente nas obras de Bausch, tanto nos elementos por ela
utilizado em seus cenrios como nas movimentaes de seus bailarinos. A encenadora conseguiu
trabalhar a repetio alm do seu conceito, fazendo com que tudo que se repetisse nas suas cenas
no fosse mera representao do primeiro signo.
A repetio em dana sempre foi vista como uma forma de aprimorar uma tcnica, um
caminho para chegar perfeio. Bausch vai alm disso ao transformar a repetio num conceito
esttico de suas obras. Segundo Ciane Fernandes (2007), a encenadora usa a repetio para
fragmentar as expresses de seus bailarinos e criar as narrativas em frases de movimento; assim,
alm de um conceito esttico, utiliza a repetio como um instrumento criativo, atravs do qual seus
danarinos reconstroem suas histrias.
A repetio em seus processos criativos utilizada para separar os gestos de seus
significados e formas originais. Repete-se o gesto at ganhar um significado social e esttico crtico,
os cotidianos so repetidos at se tornarem abstratos e desconexos de suas funes dirias. A
repetio obsessiva retira o gesto da sua espontaneidade cotidiana, tem como funo desconstruir o
movimento proposto pelo bailarino numa determinada unidade de tempo. O movimento ganha
novas formas, significados e a repetio torna-se assim uma esttica. A repetio dos movimentos
torna o corpo consciente do seu papel simblico e social em constante transformao.

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Segundo Fernandes (2007), Bausch recorre repetio para provocar o inesperado ou at

mesmo o oposto da proposta trazida pelo bailarino; quer causar pela repetio um mtodo
coreogrfico de transformao do gesto.
Em suas obras, percebe-se a repetio no processo de criao (no qual ela pede que seus
bailarinos respondam as suas perguntas e repitam as palavras ou os movimentos diversas vezes, at
se tonarem orgnicos), na sua forma esttica (nas suas obras a repetio de movimentos uma das
suas caractersticas mais marcantes), nos recursos cnicos (seus cenrios so feitos pela
multiplicao do mesmo objeto, por objetos, como as cadeiras em Caf Mller, ou as flores em
Cravos) , e na escolha dos temas abordados (por utilizar temas da vida, muitas das suas perguntas
repetiam os temas comuns aos seres humanos como amor, dio, solido). Ou seja, a repetio um
dos seus maiores instrumentos criativos. Bausch utilizava a repetio para criar novas perspectivas
sobre um mesmo movimento.
Nessa proposta de Bausch, com a incessante repetio em seus processos coreogrficos, ao
pedir que os bailarinos repitam diversas vezes o mesmo movimento, a ao transformada porque
ultrapassa um tempo, uma natureza e chega a mostrar a alma do bailarino. O interior da repetio
sempre afetado por uma ordem de diferena. (DELEUZE,2000, p.33). A repetio no existe por
dependncia, pois para ela acontecer a ao anterior precisa desaparecer antes que a segunda
acontea, ou seja, ela descontinua e instantnea.

A repetio se apaga ao se multiplicar, provocando transformao. A presena

evoca ausncia, enquanto Ser torna-se simultaneamente Ser e no-Ser (eis de fato
a questo) constantemente modificando no tempo e no espao. (FERNANDES,
2007, p.139)

Elevar a primeira vez ensima potncia era isso que Pina Bausch queria de seus
bailarinos ao propor tantas repeties em seus processos. Ela no desejava que as aes fossem
igualmente repetidas, mas que a cada vez que fossem executadas tivessem uma potncia maior,
fossem modificando, transformando, provocando uma diferena no repetidor e em quem assistia s
aes.

REFERNCIAS

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