GRUPO DE PESQUISADORES EM DANA - PROCESSOS DE CRIAO EM

CAMPO EXPANDIDO TRABALHO DE CAMPO, IMERSES, ITINERNCIAS,

AES EM TEMPO REAL

BACHIANA N 1: O COMPARTILHAR DA CRIAO

FLVIA BRASSAROLA BORSANI, ALBA PEDREIRA VIEIRA

BORSANI, Flvia B.; VIEIRA, Alba P.. Bachiana n. 1: o compartilhar da criao. So

Paulo: Instituto de Artes da UNESP. Mestrado, UNESP, orientado por Kathya Maria Ayres
de Godoy; Professora Associada, Universidade Federal de Viosa/UFV.

RESUMO

Nosso objetivo compreender o processo colaborativo no processo de composio em

dana. Para isso, nesse estudo de caso, houve observao sistematizada da criao e
ensaios da obra Bachiana n. 1 de Rodrigo Pederneiras para a So Paulo Companhia
de Dana, mais especificamente, o 2 movimento configurado como pas de deux.
Bailarinos e coregrafo responderam entrevistas semiestruturadas cujas perguntas os
levaram a discutir e refletir sobre o papel dos bailarinos Luiza Lopes e Samuel Kavalerski,
e da ensasta Paula Canado, na criao da referida obra. Notamos que esta criao no
foi exclusividade do coregrafo e pde ser compartilhada de forma colaborativa com os
bailarinos e com sua assistente. Pederneiras assumiu papel de diretor ao organizar
material proposto por eles, ou ao aceitar sugestes. Ele no se v especialmente como
diretor, mas desempenhou este papel e abriu espaos para o compartilhamento da
criao com eles.
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PALAVRAS-CHAVE: processo de criao; coregrafo; bailarinos; diretor.

RESUMEN

Nuestro objetivo es entender el proceso de colaboracin en el proceso de composicin

de la danza. Para ello, en este estudio de caso, hubo observacin sistemtica de la
creacin y ensayos de Bachiana n. 1 de Rodrigo Pederneiras para Sao Paulo Cia. de
Danza, ms especficamente, el segundo movimiento se establece en pas de deux.
Bailarines y coregrafo respondieron entrevistas semiestructuradas cuyas preguntas les
llev a discutir y reflexionar sobre el papel de los bailarines Luiza Lopes y Samuel
Kavalerski, y ensayista Paula Canado, en la creacin de esa obra. Observamos que esta
creacin no fue nicamente hecha por Pederneiras y s compartida en colaboracin con
los bailarines y con su ayudante. Pederneiras tom papel director en el material
proporcionado por la organizacin de ellos, o aceptar sugerencias. Rodrigo no se le vio
especialmente como director, pero l jug este papel y abri espacios para el intercambio
de la creacin con los bailarines.

PALABRAS CLAVE: proceso de creacin; coregrafo; bailarines; director.

ABSTRACT

Our goal is to understand the collaborative process in dance composition. Therefore, in

this case study, there was systematic observation of the creation and rehearsals of the
Bachiana n. 1 by Rodrigo Pederneiras for the So Paulo Dance Company, more
specifically, the second movement set to a pas de deux. The dancers and the
choreographer answered semistructured interviews whose questions led them to discuss

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and reflect on the role of the dancers Luiza Lopes and Samuel Kavalerski, and the assistant
Paula Canado on the creation of that work. We perceived that this creation was not
unique to the choreographer and could be shared collaboratively with the dancers and
with his assistant. Pederneiras took the role of a director in organizing material provided
by them, and/or accepting their suggestions. He did not see himself as a director, but
played this role and opened spaces for sharing the creation with them.

KEY WORDS: creative process; choreographer; dancers; director.

1. A criao artstica

Criar em Arte engloba significados relacionados a fazer surgir, brotar, formar, configurar,
dar forma. Para que isto acontea, temos os componentes responsveis pelo
desencadeamento da criao: percepo, ateno, inspirao, sensao, intuio,
imaginao, sonhos, devaneios, memria, associaes, sentimentos e emoes (LOBO,
NAVAS, 2008, p. 31). A criao artstica pode se configurar como um esforo contnuo
para produzir uma obra que, por vezes, traduz pensamentos, vises de mundo e modos
de enxergar a realidade. Segundo Fernandes (2006, p. 20):

No processo criativo, existe um comeo, meio e fim, mas

nessa sequncia h uma transitoriedade, o caminho feito particular de cada
artista e se d conforme o projeto a que se almeja. Para tanto, busquemos na
etimologia da palavra processo um entendimento inicial. Segundo o dicionrio
Aurlio: 1. Ato de proceder, de ir por diante; seguimento, curso, marcha. 2.
Sucesso de estados ou de mudanas. J a palavra criao, no mesmo Aurlio: 1.
Ato ou efeito de criar. E a palavra criar: 1. Dar existncia a; gerar. 2. Dar origem a;
gerar, formar. 3. Formar, produzir. 4. Dar princpio a; produzir, inventar, imaginar.
5. Tornar; fazer; instituir. 6. Nascer, originar-se.
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Esses processos ocorrem de vrias formas, mas em um dos possveis caminhos o sujeito
criador tenta organizar informaes e inspiraes que o levaram a buscar a concretizao
de sua obra. Dentre outros aspectos, variam a forma como o processo criativo ir ser
conduzido ou a materialidade da criao, mas, geralmente, o percurso criador se d de
uma forma flexvel e imprevisvel, no sequencial e linear (BOTELLA et al., 2011). A
cadeia de motivaes, pulses e aes se relacionam dando vida obra sempre em
processo, como nos lembra Salles (2006), pois a obra nunca se caracteriza como acabada.
A obra um eterno devir que influenciada por elementos externos e internos ao
estabelecer trocas em rede. No momento de cada apresentao, por exemplo, h trocas
afetivas entre artistas e pblico. (PAIS, 2004). A criao em arte complexa, como sugere
Ostrower:

[...] o fazer, o criar, representa uma intensificao do viver,

no a substituio simples de uma realidade, mas a
criao de uma nova realidade adquirindo novas
dimenses. Vivenciar o ato de criar, ou o processo de
criao, significa elevar-se articulando os pensamentos a
uma conscincia com nveis complexos de percepo e
apreenso da realidade. Assim se explicita a necessidade e
o sentimento essencial e necessrio da criao na Arte: um
sentimento de crescimento interior em que ampliamos
nossa abertura para a vida. (FARIA, 2011, p. 49)

A conexo interna-externa que permeia o processo criativo nutre o potencial da criao,

o qual no exclusividade dos artistas, mas do ser humano em quaisquer momentos e
atividades. Esta competncia humana vista como necessidade para que o homem se
desenvolva no apenas individualmente, mas tambm social e culturalmente.
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O processo artstico pode surgir de um desejo do artista, do criador, em compartilhar suas
ideias, seus desejos, suas sensaes sobre algo. Muitos criadores no sabem de onde
surge o start para a criao. Nesse sentido, Ostrower entende que:

O impulso elementar e a fora vital para criar provm de

foras ocultas do ser. possvel que delas o indivduo nunca
se d conta, permanecendo inconscientes, refratrias at a
tentativa de se querer defini-las em termos de contedos
psquicos, nas motivaes que levaram o indivduo a agir.
(2010, p.55)

O criador, ao ser impulsionado a dar formas materialidade, realiza diversas escolhas at

alcanar o momento em que deseja compartilhar o produto ou

trabalho em progresso com o pblico. interessante notar, que na contemporaneidade,

uma possibilidade de escolha do artista expor o processo de criao de sua obra para a
apreciao.

Durante o processo, o artista pode rever suas ideias at que se contente com a
configurao (mesmo que temporria e sujeita a novas configuraes) de sua obra. Neste
sentido, Ostrower (1999, p. 247) ressalta que o fazer ser acompanhado por um
constante pensar e duvidar, um repensar, um refazer, um sondar profundos estragos de
sensibilidade.

Para esta investigao, adotamos o entendimento da criao como o percurso do fazer,

dar forma a algo, ou seja, o caminho no linear a ser percorrido no campo da ideia e de
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saberes pessoais, juntamente com a intuio e emoo, em que o artista busca conduzir
cada passo em direo gnese de sua obra. Costas (1997) acredita que este processo
revela o fazer reflexivo do artista:

Qualquer processo criativo - incluindo a dana - envolve a

articulao do fazer/refletir; ocorre que nem sempre o
artista pode se deter a observar como seu fazer se organiza,
se articula, se sistematiza etc. Enfim, ele pode estar
desinteressado em reconhecer que a feitura do seu
trabalho envolve determinadas etapas que podem ser
consideradas dentro de uma lgica de procedimentos - um
mtodo - por exemplo. Este fazer artstico uma forma de
conhecimento e, no caso da dana, uma forma
corporificada do saber. (p. 30)

Embora no seja unanimidade a ideia que, em dana, ou outra arte, o criador siga um
mtodo ou procedimentos mais ou menos lgicos, muitos de ns que trabalhamos com
dana concordamos que o processo criativo acontece, majoritariamente, pelo
pensamento do corpo, pelo movimento pensante. Esta forma de compor em dana
valoriza a intuio, e no apenas a racionalidade mental. O conhecimento tcito, que
difcil escrever, visualizar e at mesmo comunicar de uma pessoa para a outra se faz
presente.

Assim, na composio coreogrfica, buscamos criar gestos, movimentos, aes e/ou

pausas dinmicas, chegando ou no codificao, a fim de se construir clulas, frases ou

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cenas coreogrficas. Lobo e Navas (2008) explicam da seguinte forma a jornada
coreogrfica dessa linguagem:

Dana a expresso do sensvel que, ao se lanar no espao

externo, configura-se em forma criando smbolos e
significados. nesse momento que a dana sai do patamar
das celebraes, dos impulsos rtmicos, da expresso
individual, das relaes sociais, organizando-se enquanto
linguagem esttica. Quando a dana se elabora e se
estrutura no tempo e no espao, ela se transforma no que
conhecemos como a arte do movimento, composio
coreogrfica, obra de arte. Para se compor em dana
preciso muito mais que o ato de danar. necessria a
vivencia do fascinante processo criativo para, a partir dele,
dar forma composio cnica que em dana chama-se
coreografia, expresso que tem origem no grego e quer
dizer: a grafia das danas corais, danas de grupo. Com o
tempo, o termo foi sendo usado para nomear quaisquer
grafias ou escritas do movimento e no somente as que se
referem s danas coletivas. Podemos chamar a coreografia
de composio coreogrfica. (p. 25)

A composio coreogrfica pode envolver tambm a busca por uma proposio musical,
cenrio, iluminao, objetos e elementos cnicos, deslocamentos espaciais e/ou poticas,
dentre outros. Ou seja, o conjunto de vrias motivaes, elementos e aspectos que
contribuem para a finalizao, a concretizao da obra que:

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 [...] est alm de uma sequncia linear de frases de
movimento, pois se revela como um processo cumulativo
do corpo que no basta unir movimentos codificados ou
no, mas significa dizer que a composio coreogrfica um
texto inscrito e trabalhado no e pelo corpo que se elabora
em sua experincia vivida, considerando a tcnica,
linguagem, intencionalidade, subjetividade,
intersubjetividade, pensamento, sensibilidade,
teatralidade. O texto coreogrfico possui o referencial de
desvelar um mundo, uma forma possvel de olhar para as
coisas, por isso ele plural ao trazer consigo uma atividade,
ao mltipla em construo que relaciona o todo, a
coreografia, e as partes, o outro, figurino, luz, cenrio,
maquiagem, tcnica, linguagem, dramaturgia, poesia.
(COSTA, 2004, p. 13-14)

A complexidade do processo criativo em dana no pode ser reduzida a receitas do como

fazer. Ao contrrio, diversos artistas, historicamente, que acreditam na multiplicidade de
maneiras e jornadas criativas, tm sido responsveis por abrir novos caminhos e
possibilidades de criao em dana. So inmeros os exemplos, mas apenas para citar
alguns, dentre os mais conhecidos, temos Isadora Duncan (1877-1927), Rudolf Laban
(1879-1958), Mary Wigman (18861973), Doris Humphrey (1895-1958), Merce
Cunningham (1919-2009) e Pina Bausch (1940-2009).

Qual dana essa que estamos criando na atualidade? Para Dantas (2005), a dana
contempornea, mas, alm de no haver consenso para sua definio,

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 [...] o termo pode revestir inmeras formas de dana. Em
geral, este termo utilizado para abarcar diferentes
poticas da dana nos dias de hoje as quais no se
enquadram nas classificaes tradicionais como ballet e
dana moderna. Historicamente, identificam-se em
coregrafos como o norte-americano Merce Cunningham,
na dana ps-moderna e na dana-teatro de Pina Bausch,
algumas das matrizes conceituais e tcnicas da dana
contempornea. (DANTAS, 2005, p. 34)

Tambm tentando explicar a dana contempornea, Clive Barnes afirma que [...] tudo
aquilo que se faz hoje dentro dessa arte. No importam o estilo, a procedncia, os
objetivos nem a sua forma. tudo aquilo que feito em nosso tempo, por artistas que
nele vivem. (FARO, 1986, p. 124) Portanto, a dana contempornea, termo de difcil
definio e em voga na atualidade, abarca uma fuso de linguagens e gneros que
expressam a partir e por meio do corpo questes significativas ou no para os seres
humanos. De qualquer forma, notamos que a dana contempornea marcada pela
diversidade na busca pela liberdade de expresso. Percebemos que pode haver resqucios
tanto de movimentos e elementos herdados do ballet clssico e da dana moderna, como
tambm de inovaes e proposies de outras linguagens artsticas e gneros.

A dana contempornea registra a necessidade de encontrar diferentes formas de se

relacionar, conceber, aproximar, o, no e com o corpo, e de entender o movimento como
fonte e meio de expresso. Esses pensamentos estimulam a criao para que a mesma
no esteja confinada a gneros, tcnicas e estilos, o que a torna plural e mltipla, com
diferentes possibilidades do e para o corpo em movimento. Ao valorizarmos o imaginrio,
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podemos cruzar a dana com outras manifestaes, tais como vdeo, texto, voz,
movimentos cotidianos, jogos, brincadeiras, enredo, virtuosismo, acrobacia, e assim por
diante, o que mostra uma configurao complexa e em constante mudana. Assim, o
processo criativo em dana, no nosso mundo globalizado, estabelece interfaces
constantes com diferentes linguagens, proposies poticas e abordagens para que o
pluralismo e o ecletismo favoream diferentes formas de experimentao na criao.

Ns, artistas contemporneos, ao permitirmos a unio entre diferentes linguagens e

gneros, ampliamos nossas possibilidades de criao em dana resultando em uma
multiplicidade de caminhos para se gerar uma obra. Como artistas e pesquisadoras da
dana, um dos fenmenos que mais nos chamam a ateno so as relaes, cada vez mais
fluidas, entre bailarinos e coregrafos, ou intrprete-criadores e diretores. Lembramos o
que imperava na dana clssica: a forma pr-determinada para se gerar obras, o que
identificamos como modelo clssico de criao. O sujeito-coregrafo criava a partir da
msica e libretos, especialmente compostos para o ballet, a partir de passos e posies
determinados pelos tratados e mestres de dana. (MITCHELL, 2009)

Com as propostas de modernizao da dana, ampliaram-se as formas de se criar: os

coregrafos trouxeram novos elementos para a sua criao, aliando ou distanciando a
dana de outras linguagens, propondo formas diferentes dos bailarinos se expressarem
por meio do corpo. Novos elementos foram atribudos dana e ao coregrafo, mas ainda
cabia ao ltimo a funo da escolha dentro das possibilidades mltiplas de elementos e
formas de se criar. (CARTER, 2004)

Na contemporaneidade, a funo de criao no exclusividade do coregrafo e

pode/deve ser compartilhada com os bailarinos. Neste sentido, o coregrafo assume a

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postura de diretor ou orientador coreogrfico e responsvel por coletar material dos
bailarinos a partir dos laboratrios de improvisao, organiz-los e estruturar a obra.
Portanto, os papis do bailarino e do coregrafo se sobrepem e se mesclam conforme
as necessidades durante o processo de criao. O bailarino, tambm chamado de
intrprete ou intrprete-criador, tornase mais ativo, deixando de ser apenas executor das
proposies do coregrafo por meio de suas habilidades tcnicas, e passa a ser
requisitado por este na composio de suas obras. Ao coregrafo, cabe a funo de
estimular os bailarinos a receberem um material que possam criar, organizar e/ou
estruturar, conforme suas ideias, historia de vida, reportrio corporal e assim por diante,
assumindo o papel de diretor. Surgem ento, novas propostas e estratgias de
composio em Dana. (VIEIRA, 2012, s/p)

2.Bachiana n1: o compartilhar da criao ... em devir

Focamos o papel, em devir, dos bailarinos durante o processo de criao que foi
acompanhado, pela primeira autora, durante os ensaios de Bachiana n. 1. Incialmente,
podemos conceber esta obra como responsabilidade e autoria nica do coregrafo
Rodrigo Pederneiras para a So Paulo Companhia de Dana/SPCD.

Esta obra marca o reencontro de Pederneiras com a ex-bailarina do Grupo Corpo, Ins
Boga, e com Iracity Cardoso, que estava na direo do Ballet Gulbenkian, de Portugal,
quando Rodrigo comps para eles. A partir do convite formal da diretora Iracity Cardoso,
Rodrigo chega SPCD.

Eu cheguei at So Paulo por um convite da Iracity.

Quando a Ira me ligou, pediu uma pea que seria estreada
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 em Wolfsburg [silncio] e sobre a qual estavam em
negociao. Pensei: se for para Wolfsburg, seria
interessante algo de um compositor brasileiro e se possvel,
com msica ao vivo. Ento pensei em algumas peas para
piano de Villa Lobos. Sugeri As Cirandas, ela escutou e
gostou muito, mas como a pea era muito longa, me props
que fosse feita uma reduo, algo que no gosto de fazer.
Coregrafos fazem isso, como por exemplo, dos Preldios
de Chopin, pega o Preldio n 1, junta com o n 4 e assim
por diante. Se escolher uma pea, acredito que devo faz-la
inteira e talvez isto seja um pouco de pudor em excesso.
Como a pea deveria ter 20 minutos e As Cirandas tem
mais de quarenta, continuamos a conversa. A histria de
Wolfsburg no aconteceu, mas eu gostei da ideia de fazer
Villa Lobos, inclusive h muitos anos atrs j havia criado
um pas de deux com o segundo movimento da Bachiana
n. 1, para oito violoncelos.
(PEDERNEIRAS, 2013)

Bachiana n. 1 foi composta por Rodrigo Pederneiras especialmente para os bailarinos

da So Paulo Companhia de Dana, passando a integrar o repertrio, desde sua
criao em 2012. Foi inspirada na obra Bachianas Brasileiras n. 1 do compositor
brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Esta obra faz parte da srie Bachianas
Brasileiras, constitudo por nove composies de Villa-Lobos escritas entre os anos de
1930 e 1945 em homenagem a Bach.

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A obra musical, composta para oito violoncelos em 1930, contm trs movimentos
(Introduo, Preldio e Fuga), os quais Rodrigo utilizou integralmente para criao de sua
obra. Em sua estreia, e em algumas apresentaes da obra, h a participao de
violoncelistas da Osesp (Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo).

[...] a dana responde estrutura ntima da msica. A

coreografia, dividida em trs movimentos, evidencia a
brasilidade, o romantismo e a paixo do nosso povo. Os
violoncelos que se sucedem a cada parte da msica
traduzem o gesto em si, e dessa afinao entre som e
movimento surge a obra, que ganha acentos particulares no
corpo de cada intrprete. Em Bachiana n. 1, a
versatilidade dos bailarinos traz novas nfases linguagem
de Pederneiras1.

Em Bachiana n. 1 podemos perceber a relao ntima do movimento com a msica,

caracterstica das criaes de Rodrigo. Para essa obra, a msica foi usada como inspirao.
Ele afirmou ser apaixonado por essa sonoridade desde que a ouviu pela primeira vez.
Rodrigo Pederneiras complementa que a msica, o start inicial, foi sem dvida, embora
eu no goste dessa palavra, eu parti disso. E quando posso escolher uma msica pela qual
sou apaixonado, melhor ainda. (PEDERNEIRAS, 2013)

Com durao de aproximadamente 20 minutos, 15 bailarinos danam, alternando em

grupos, trios e duos, que entram, se dissipam e saem do palco nos trs movimentos. Para
o segundo movimento, Rodrigo j tinha em mente a criao de um pas de deux2 ou seja,
um duo para um casal de bailarinos que durante aproximadamente 8 minutos,
preenchem o palco juntamente com a luz.
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 Sabia, e era tudo o que eu queria, embora fosse um perigo
tambm, pois uma msica de oito minutos. Um pas de
deux de oito minutos muito exaustivo para o bailarino, e
por isso tem que ser cuidadoso, e ter todo tipo de
preocupao no processo de criao. [...] Fui motivado pela
msica e pelo fato de j ter feito outros pas de deux. Eu
realmente queria fazer algo interessante com essa msica,
algo que eu olhasse e pensasse
que bacana. Na verdade, eu queria fazer um pas de deux
que fosse uma grande excitao. (PEDERNEIRAS, 2013)

Para o coregrafo, a msica transmite sensualidade, e para tal, queria expressar tal
percepo por meio de um ato de amor entre um homem e uma mulher. Nesse sentido.
Rodrigo confessa que o pas de deux deveria ser sensual, quase sexual, e ao mesmo
tempo romntico (PEDERNEIRAS, 2013). Ele ansiava a concretizao de sua paixo pela
Bachiana n. 1, msica que havia coreografado h muitos anos, nessa criao para a
SPCD. Ele buscava quebrar com o que havia criado anteriormente, devido ao seu
amadurecimento profissional.

Outro salto, alm do que havia composto anteriormente, foi o fato de se aproveitar do
que os bailarinos traziam para colaborar na composio desta obra. Como discutimos
anteriormente neste texto, em se tratando de uma obra contempornea h a
possibilidade de colaborao dos bailarinos durante a sua criao. Neste caso, Rodrigo
permitiu aos bailarinos e sua assistente momentos para colaborarem na criao do
referido pas de deux com a proposio de solues dos momentos em que no
conseguia prosseguir a composio.

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Para este trecho, foram escolhidos os bailarinos Luiza Lopes3 e Samuel Kavalerski4 como
primeiro elenco. Em relao sua escolha dos bailarinos,
Rodrigo confessa: Eu escolhi a bailarina porque ela maravilhosa, linda e absolutamente
sensual. J o bailarino, sinceramente, escolhi o que acreditei ser o melhor partner. um
pas de deux para ela (PEDERNEIRAS, 2013), ou seja, ela possua as caractersticas que
achava necessrio para transmitir a sensualidade, sem vulgaridade, que Pederneiras
queria transmitir com esse trecho. Rodrigo afirma que o pas de deux foi feito para ela,
para a estrutura, caractersticas e tcnica dela, Luiza, e enfatiza que para dan-lo,
necessrio possuir a mesma sensualidade e tcnica desta intrprete.

O bailarino Samuel reconhece a razo de sua escolha: a parte tcnica do partner e a sua
estrutura. Desta forma, Rodrigo aproveitou a tcnica clssica da bailarina e para tal,
necessitava de um bailarino que fosse capaz de sustent-la durante esse trecho.

Vale ressaltar que este pas de deux foi autorizado pelo coregrafo para ser apresentado
independente dos outros movimentos da obra. Assim, notamos a relevncia deste trecho
para o coregrafo, que parece ser capaz de sintetizar e representar a obra Bachiana n.
1.

Para essa criao, Rodrigo tambm contou com a colaborao de Maria Luiza Malheiros
Magalhes5 para a composio do figurino, e de Gabriel Pederneiras6 para a iluminao.
Rodrigo opta por confiar a idealizao do figurino e iluminao a outros profissionais. Para
ele existem profissionais competentes em cada rea. Se voc confia em um profissional,
se entregue a ele (PEDERNEIRAS, 2013). Estes elementos, assim como a maquiagem e o
penteado7, reforaram a ideia da sensualidade. Para tal, ele os utiliza na obra de forma

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sutil, de tal forma que colaboram na ambientalizao dos bailarinos com sua proposta. A
iluminao se traduz em um ambiente nico, como se estivessem apenas os dois num
momento ntimo. O figurino de renda, grudado ao corpo, revela as curvas dos bailarinos
e sugere uma nudez velada dos mesmos. J o penteado, delimitado pelo uso da touca,
mostra apenas uma parte do cabelo.

Desta forma, a ordenao das ideias de Rodrigo Pederneiras no incio e decorrer do

processo de criao articula-se a outros aspectos cnicos e

movimentos, de maneira que tudo vai ao encontro da sensualidade proposta pela msica
e to idealizada pelo coregrafo. A nuance deste processo foi a alternncia entre o papel
de Rodrigo Pederneiras como coregrafo e diretor no decorrer da criao. Os momentos
em que o identificamos como coregrafo, so os que ele assume mais diretamente o
papel como criador da obra. Enquanto que os momentos em que podemos perceber o
papel de direo, so os que aos bailarinos foram dadas oportunidades para sugerir algo
e interpretar a obra conforme suas percepes. Desta forma, Rodrigo alterna, nesse
trabalho, os papeis de coregrafo e diretor continuamente.

Dantas (2005) ressalta funes assumidas por bailarinos contemporneos, destacando o

seu papel como cocriadores, intrpretes, diretores, intrpretescriadores:

O corpo do danarino no mais o receptculo da vontade-

emmovimento do coregrafo. Atualmente, o coregrafo de
vanguarda espera mais; ele exige que o danarino seja o
intermedirio. O corpo do danarino se transforma em
receptculo mimtico a uma extenso ativa do corpo do
coregrafo. O danarino deve aprender a escutar, a olhar, a
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 transpor o real para o interior da sala de ensaio. Ele deve
saber como reescrever este real a fim de fornecer ao
coregrafo, no mais uma matria primeira, mas j um
arranjo artificial. A matria para a composio j est
composta. A tarefa do coregrafo consiste ento em
extrapolar esta matria e encontrar uma lgica que lhe sirva
melhor, sem deixar de preservar a pureza de sua essncia.
(p.34-35)

O processo criativo contemporneo vislumbra o bailarino no mais como uma tbula rasa,
uma cisterna em que o coregrafo somente deposita gua, mas sim, como uma fonte da
qual brota gua que corre em diferentes e flexveis direes.

A funo de criao no exclusividade do coregrafo e pode/deve ser compartilhada

com os bailarinos. Neste caso, Rodrigo contou com a colaborao dos bailarinos e de sua
assistente Paula e, a nosso ver, assume o papel de diretor ao organizar material proposto
por eles. H muita complexidade no processo de submergir, sintonizar, se relacionar e/ou
compreender o material de movimento e as ideias propostos por outra pessoa, seja do
coregrafo ou do bailarino. Esse trabalho pode ser descrito como um processo
exploratrio ativo de conexes, reconexes e desconexes, que envolve tanto o se revelar
como o ser revelado. Como me conectar com o ponto de vista do outro? A nosso ver, esse
um problema que o corpo se encarrega de encontrar caminhos para resolver.

No Grupo Corpo, que coordena h vrias dcadas, Rodrigo tem claro o seu papel de
coregrafo, colocando-se como o sujeito criador da obra. Mas mesmo nesse espao-
tempo mais hermeticamente fechado, ele admite a possibilidade de colaborao e
interpretao do material que fornece aos bailarinos. J no pas de deux para Bachiana

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n. 1, Rodrigo afirma que o bailarino Samuel foi importantssimo, pois colaborou muito
ajudando-o a resolver algumas partes em que no estava satisfeito. Assim, assumiu seu
papel de direo dando liberdade de interpretao da obra e de suas ideias. Na seguinte
fala, Rodrigo revela o conhecimento que identificamos como tcito:

O papel do bailarino foi o de tentar decifrar um tipo de ideia

que existia por trs e que no era uma ideia palpvel. Como
eu falo, fazer ballet de uma forma em que as ideias no
so muito palpveis. Eu no digo voc Romeu, voc
Julieta, e vocs so, aconteceu isso, fulano vai matar e etc,
no existe isso. As coisas so subjetivas o tempo todo. Elas
nunca so realmente objetivadas. Elas sero objetivadas a
partir do momento que j est tudo absolutamente
ensaiado, pronto [silncio]. O papel do bailarino traduzir
isso. buscar, tentar entender um pouco essas coisas, que
s vezes eu mesmo no entendo. (PEDERNEIRAS, 2013)

No dueto que analisamos, o bailarino Samuel Kavalerski identifica que colaborou com
Rodrigo em vrios trechos que no se sentia satisfeito com o que ele havia proposto aos
bailarinos.

Teve um lado que era o de resolver muitas coisas. Ele at

me disse que gostou de trabalhar comigo porque eu
resolvia as coisas, no sentido que ele no precisava explicar,
pois eu encontrava um jeito muito rpido de fazer e ele me
elogiou neste sentido. Tem uma parte que ele corrigia e
mudava muito, a parte do final que a bailarina salta e eu
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 pego. Mas ela estava com as pernas fechadas e em cambr.
Ele mudou umas mil vezes, mas a msica crescia e ficou
claro que ele no estava satisfeito. Eu tive a ideia de pegar
ela por baixo e deixar as pernas abertas, ficando muito mais
estvel. Estava pensando nisso h alguns dias, mas no
queria falar porque eu estava aberto quela situao,
naquele processo de criao, quando percebi que ele estava
muito incomodado com isso. Pedi para ele esperar um
pouco e falei para a Luiza que quando a jogasse, era para
ela abrir as pernas. Fiz e ele falou que era aquilo. Eu propus
algumas coisas, e ele muito generoso, aceitou as minhas
sugestes abertamente. Naquele sentido, complementou a
ideia dele. (KAVALERSKI, 2013)

Notamos que a colaborao do bailarino foi possvel porque ambos, Samuel e Rodrigo,
estavam imersos no processo de criao de forma aberta e generosa, e tiveram
sensibilidade de se escutarem, facilitando a relao de comunicao entre eles. Rodrigo
estava aberto s sugestes e Samuel estava disposto a colaborar.

Mesmo consciente que ainda no sou um coregrafo, envio

projetos para fazer coreografias. Essa a forma de fazer,
para eu ter um grupo, uma sala, com direito autoral da
msica, ou seja, ter o mnimo de estrutura. E essa estrutura
s vem associada a um espetculo ou a um projeto. Eu
tenho segurana porque algo que est na minha cabea
h algum tempo. Sou diplomado em Artes Visuais, e a
formao foi voltada para a criao, trabalhamos inmeros
- 1054 -
 atelis que no eram especficos sobre tcnica, mas tinham
a finalidade de exercitar a criao por estmulos variados.
engraado que mesmo trabalhando com dana e
exercitando esse lado criativo, eu nunca coreografei. [...]
Em todos os momentos da audio, para escolha dos solos,
eu estava sempre com um p atrs, observando,
aprendendo e posso dizer que aprendi muito com a Iracity.
Fiquei muito tempo ao lado dela assistindo os ensaios. Foi
um perodo de transio, como uma espcie de assistente
de ensaios. Na verdade, no momento que ela me chamou
para ser assistente de ensaios, o que no fui oficialmente,
mas fiquei algum tempo acompanhando ela, foi quando
passei para o outro lado, e comecei a coreografar. Era algo
que para eu encarar, precisava apenas mudar de posio,
pois as ideias eu j tinha desde jovem. Era algo que tinha,
mas estava guardado. (KAVALERSKI, 2013)

Em determinado momento da sua trajetria profissional, Samuel deu abertura para sua
necessidade e potencial em criar. Observou, por algum tempo, at que se sentiu seguro a
coreografar.

Destacamos a participao e colaborao da assistente de Rodrigo, Paula

Canado. Por trabalhar a muito tempo com o referido coregrafo, Paula conseguia
traduzir as ideias de Rodrigo de forma clara aos bailarinos, alm de demonstrar os
movimentos com as nuances pretendidas, ou seja, percebemos como se ela fosse uma
extenso do corpo de Rodrigo.

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 [...] a Paulinha traduz tudo que eu peo. Traduz de tal forma
em seu corpo que consegue melhorar muito tudo que eu
fao, ela incrvel, o mximo. [...] no pas de deux, por
exemplo, cada coisa que eu fao, ela executa
maravilhosamente. s vezes ela no entendia o que eu
falava e ainda assim, conseguia caminhar para algo melhor.
Tem muito de criao da Paulinha, porque com seu corpo
ela traduz as intenes em movimento de tal forma, que
quando eu peo, ela consegue melhorar muito. E depois os
bailarinos com o tempo iro fazer isso, mas para ela um
processo muito natural e j trabalha h 20 anos comigo.
(KAVALERSKI, 2013)

Samuel acredita que ela teve o papel:

[...] de dissolver. Como falei, o Rodrigo muito prtico,

muito mecnico. Acho que ela veio para dar uma cor, uma
borrada. Acho que tambm, mais para os outros
movimentos, menos para o pas de deux, ela trouxe essa
linguagem do Corpo, que muito especfica e na [So
Paulo] companhia ningum tinha essa linguagem. No pas
de deux alguns pequenos momentos vm essa linguagem,
e ela era muito importante. O Rodrigo no passava muito
estes detalhes, ele falava como queria, mas no dizia como
e ento [ela] vinha e ensinava como fazer e a relembrar nos
outros dias. No pas de deux, ela trazia o clima. Ela falava
- 1056 -
 muito para a Luiza sobre as ligaes. A Luiza de acento,
muito gil. Para ela foi muito difcil pensar em alguma coisa
que no acabava nunca. A Paulinha dissolveu muito esta
histria entre a gente. (KAVALERSKI, 2013)

Luiza refora tambm a importncia da Paula durante este processo, principalmente por
colaborar na sua interpretao da obra:

Ela fazia e explicava como ele [Rodrigo] queria, era uma

espcie de tradutora que ajudou muito em relao
msica. E como ela mulher, eles mostravam muitas coisas
do pas de deux juntos. Ela muito paciente e ajudou
emocionalmente tambm, o que foi essencial. (LOPES,
2013)

Para alm dos aspectos tcnicos e esttico-estruturais do dueto, Luiza enfatiza como
Paula foi importante no seu equilbrio emocional. Trabalhar com um coregrafo que no
se est acostumado, como foi neste caso, pode trazer insegurana ao bailarino, por mais
experiente que este seja. Mas Paula trouxe maior autoconfiana Luiza e contribuiu para
o seu sucesso no trabalho, ao desenvolver uma relao profissional humanizada.

Rodrigo no se v especialmente como diretor, mas desempenhou este papel no dueto

de Luiza e Samuel de Bachiana n. 1. Ele aceitou e abriu espaos para a colaborao dos
bailarinos e de sua assistente na criao de suas obras, compartilhando os momentos da
criao com eles.

- 1057 -
 [...] quando eu falo que eles so criadores, as pessoas
pensam logo que eu fiz improvisao e fui buscar os
movimentos. Ao contrrio, como voc viu, todos os
movimentos sou eu quem fao. Mas os movimentos se
modificam completamente a partir do momento que
passam pela Paulinha, que passam por cada um dos
bailarinos, e eu acho que este o grande barato. O
entendimento dos movimentos o bailarino que vai ter.
(PEDERNEIRAS, 2013)

Na tentativa de assimilar e realizar os movimentos propostos por Pederneiras, os

bailarinos e a sua assistente os resignificam e transformam. Este processo natural, e
plenamente aceito pelo coregrafo. A colaborao neste processo criativo, portanto, se
deu pela reelaborao, adaptao, adequao dos movimentos pelos diferentes corpos
artsticos envolvidos.

Sugerimos que a composio de Bachiana n. 1 foi permeada por quebras sutis em

formas tradicionais de se coreografar. Ao tentar entender as ideias do coregrafo e
reelabor-las em seus corpos, os bailarinos participaram da criao da obra. Apesar de
manter sua posio hierrquica como o autor ou criador da obra, [...] sou eu quem fao,
Pederneiras no exige cpia mimtica do que faz at porque sabemos que isso
impossvel. Pelo contrrio, ele compreende a riqueza das trocas que so caractersticas
do processo criativo colaborativo. Embora possam parecer tmidas, so pequenas
transformaes nas relaes entre coregrafos e bailarinos, como percebemos neste
estudo, que apontam para diferentes caminhos da composio em dana na
contemporaneidade.

- 1058 -
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10/08/2016.

1 Release da obra encontrada em: <http://spcd.com.br>. Acessado em janeiro de 2013.

2 Rodrigo utiliza durante a entrevista a palavra pas de deux referindo-se ao segundo
movimento. 3 Luiza Lopes: bailarina formada pela Escola Municipal de Bailado.
Completou seus estudos no

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Ncleo de dana Nice Leite - Ilara LopesiteIlara Lopes (So Paulo - SP), Royal Ballet
School e English National Ballet School. Alm do ballet clssico, teve aulas de dana
moderna, sapateado irlands, dana contempornea, improvisao, msica e de canto.
4
Samuel Kavalerski: Teve formao na Escola do Teatro Guara. Graduado em Artes
Visuais. Alm do ballet clssico, teve aulas de jazz e msica. Alm da SPCD, integrou o
Bal Guara e AA Quasar Companhia de Dana. 5 Maria Luiza Magalhes: figurinista
brasileira.
6 Gabriel Pederneiras: iluminador, filho de Rodrigo Pederneiras, e atualmente,
coordenador tcnico do Grupo Corpo. 7
Para a escolha da maquiagem, Rodrigo trouxe algumas propostas que foram testadas e
escolhidas por ele. J para o penteado, Rodrigo escolheu para Luiza o modo como seu
cabelo estava na maioria dos ensaios, como se identificasse a bailarina pelo cabelo preso
no alto da cabea.

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