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CARTOGRAFIA
rumos itaú cultural DANÇA 2009-2010

Organizadoras 
C h ri s ti n e G r e i n e r
C ri s ti n a E s pír i t o S a n t o
So n i a S o b r a l

São Paulo 2010

 SUMÁRIO
9
Christine Greiner
Criações e conexões

CAPÍTULO 1
13 André Lepecki
Planos de composição

23 Trechos retirados dos blogs de pesquisa

Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010

25
Gustavo Ciríaco (RJ)
Eles vão ver

29 Cia. Suspensa (MG)

Alpendre

33
Cia. Vitrola Quântica (SP)
Darkland

35 Dani Lima (RJ)

Pra minha filha

37
Gabriela Duvivier e Michel Groisman (RJ)
Órgão

39
Denise Stutz (RJ)
Justo uma imagem

41
Carini Pereira, Mickael Ramos, Stéfanie Telles e William Freitas (RS)
Consequência do som, dança contemporânea a partir do hip hop

CAPÍTULO 2
Peter Pál Pelbart
Elementos para uma cartografia da grupalidade 47
Trechos retirados dos blogs de pesquisa
Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010 54
57
Projeto DR (SP)
Fictícios

58
Adriana Banana (MG)
Espaço como fluxos de possibilidades

62
Marta Soares (SP)
Projeto Coleta de Vestígios

63
Thelma Bonavita (SP)
Transformers

68
Eduardo Fukushima (SP)
Como superar o grande cansaço

73
Wagner Schwartz (MG)
Piranha: dramaturgia da migração
 CAPÍTULO 3

79
Christine Greiner
Indagações sobre o que pode (ser) um processo

87 Cecilia Almeida Salles

Blogs como registros de processos de criação

95
Trechos retirados dos blogs de pesquisa
Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010

97
Bernardo Stumpf (RJ)
Jimmy the jungle beast

101
Marcos Klann (SC)
O que antecede a morte

103 Andréa Bardawil e Maria das Graças Martins (CE)

Graça

105 João Costa Lima (PE)

O outro do outro

107
Renata Ferreira (MG)
Volátil

109
Francisco Rider (AM)
Blocorpo

110 Rosa Almeida (AM)

Parte de mim

112 Andréa Sales (CE)

Casa

Ficha técnica
118
6
7
A ideia de agrupar os documentos dos processos de criação apresentados na Mostra de
Processos Rumos Itaú Cultural Dança em três partes surgiu de alguns critérios que apareceram
durante a observação dos trabalhos apresentados. Não se trata de blocos ou categorias
estanques. Alguns processos poderiam facilmente estar em qualquer uma das três partes. É
apenas uma entre tantas outras possibilidades de leitura.

A primeira parte toma emprestada da conferência de André Lepecki a noção de “planos de

composição”. Essa terminologia vem sendo usada por muitos historiadores da arte e leitores
críticos das obras dos filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari, tendo em vista pensar a arte
em sua materialidade, assim como suas molduras epistemológicas e os modos como o
compartilhamento de conhecimentos com outros campos do saber (ciência e filosofia, por 9
exemplo) podem alimentar novos modos de ver, perceber e analisar os processos de criação.
Todos os processos artísticos, em certa medida, fazem isso. No entanto, alguns deles pareceram
especialmente preocupados com a construção de um plano próprio de composição e por
isso foram incluídos nessa primeira parte, acompanhados por um artigo do próprio Lepecki.

A segunda parte reúne experiências de caráter mais explicitamente político. A princípio,

também aí poderiam estar reunidos muitos dos processos de criação, uma vez que parece ser
da natureza da dança contemporânea e da pesquisa em geral o perfil crítico (e político) que
questiona o já estabelecido. No entanto, alguns processos pareceram explicitar de maneira
mais evidente o que vem sendo chamado de biopolítica ou biopotência. Essa segunda parte
vem acompanhada pelo ensaio de Peter Pál Pelbart, que também participou do evento como
conferencista convidado e tem se destacado como um dos principais autores que discutem
os modos como as formas de vida mudaram, não mais identificando a biopolítica como poder
sobre a vida, mas, sim, como potência de vida.

A terceira parte inclui os artistas interessados na própria dinâmica e nos modos de organização
dos processos de criação. Essa era a proposta geral da Mostra de Processos Rumos Itaú
Cultural Dança, por isso também poderia incluir a maioria das experiências. No entanto,
alguns optaram por focar especialmente nessa indagação e aqui são apresentados ao lado
dos textos de Cecilia Almeida Salles, que é a pioneira no Brasil da chamada crítica de processo,
e de Christine Greiner, que, após acompanhar toda a mostra, reflete sobre a natureza da
apresentação de processos de criação em dança.

Christine Greiner
10
Capítulo 1 11
12

Professor-associado no Departamento de Estudos da Performance da Universidade de Nova

York (NYU) desde 2000. Doutorado pela NYU. Curador, crítico e dramaturgista. Autor de
Exhausting Dance (2006), organizador das antologias Of the Presence of the Body (2004), The
Senses in Performance (com Sally Banes, 2007) e Planes of Composition (com Jenn Joy, 2010).
Curador do festival Nomadic New York (2007) e diretor/curador do Festival In Transit (2008 e
2009), de Berlim.
André Lepecki

13

Planos de composição
U m plano de composição é uma zona de distribuição de elementos diferenciais hete-
rogêneos intensos e ativos, ressoando em consistência singular, mas sem se reduzir a
uma “unidade”. Todo objeto estético envolve em sua construção a ativação de mais de
um plano de composição. Alguns dos planos de composição que distinguem a dança
teatral como modo de fazer arte são: chão, papel, traço, corpo, movimento, espectro,
repetição, diferença, energia, gravidade, gozo e conceito. Cada um desses planos não
deixa de ser também um elemento de outros planos. Planos entrecruzam-se, sobrepõem-
se, misturam-se, entram em composição uns com os outros, atravessam-se. Por vezes,
mesmo, se repelem e se autonomizam. Isso não os impede, contudo, de permanecerem
inter-relacionados no metacampo de expressão que os agencia – por exemplo, um me-
tacampo chamado “dança”, construído, definido e desmanchado a cada novo e singular
obrar, a cada nova peça que se dança.

Em minha fala de abertura, resumindo a argumentação bem mais longa que fiz em Exhausting
Dance: Performance and Politics of Movement (London/New York: Routledge, 2006), tracei um
esboço de como esses planos, entrecruzando-se, atraindo-se e repelindo-se, determinavam
linhas e campos de forças para eventuais políticas do movimento na dança experimental
contemporânea. Este texto é um resumo dessa fala.
 Primeiro plano, ou plano introdutório, ou plano do quadrado
branco de Feuillet
Em 1700, Raoul-Auger Feuillet publica Chorégraphie ou l’Art de Décrire la Danse, par Caractères
et Signes Démonstratifs. Nessa obra magnífica, em que a palavra coreografia aparece impressa
pela primeira vez, vemos que a condição de possibilidade para a dança passa pela criação de
um isomorfismo estrito entre o chão onde a dança se atualiza e a página em branco do livro
onde ela se traça antecipada e virtualmente. Ou seja, para Feuillet, a sala de dança é entendida
não como um volume, mas como uma superfície. Daí poder ser representada por um qua-
drado branco traçado sobre uma página branca. É dentro desse quadrado branco que aquilo
que Feuillet chamou de “a presença do corpo” toma lugar. Um corpo-hieroglifo, que Feuillet
amalgama com várias letras sobrepostas.

Assim, quando a palavra coreografia surge, ela vem para agenciar não apenas escrita e
movimento, não apenas corpo e signo, mas papel e chão. Com Feuillet, o chão da dança
emerge graças a um duplo movimento de formatação e depois de articulação entre pla-
nos. Primeiro movimento: formata-se uma projeção inusitada do bidimensional (folha de
papel) sobre o tridimensional (sala de dança) e vice-versa, pois um plano é sempre pré-
condição do outro. Segundo movimento: articula-se um transitar fluido entre a concretu-
de da vivência encorpada do dançarino e a virtualidade do corpo-hieroglifo, cujo contato
com o mundo é reduzido a um ponto geométrico e cuja trajetória desenha uma linha
de deslocamento no plano da folha/chão. Interessa aqui a precedência do desenho dia-
gramático sobre a execução da dança: a presença do corpo dançante toma lugar graças
14 ao plano prévio desenhado na página em branco – precedência do virtual sobre o atual,
soberania do virtual sobre o atual, que determina e autoriza a qualidade de presença e
os regimes de visibilidade do corpo dançante. Mais: no método de Feuillet, o dançarino
move-se mantendo os lados do livro sempre paralelos às paredes da sala, e as folhas sem-
pre paralelas ao chão. Segurando o livro na horizontal, o dançarino move-se como se o
chão se tratasse de uma página. Ainda mais: dado que Feuillet significa, em francês, “folha
de papel”, as múltiplas dobraduras desse plano de composição muito particular colocam
como chão da dança o nome daquele que funda a dança como transitar codificado de
um corpo-hieroglifo movendo-se no espaço branco da folha/chão.

Dupla operação de composição do plano que embasa as condições de possibilidade

de algo denominado “coreografia”: primeiro, criar uma fantasia de que o chão da dança
é um espaço em branco, neutro, liso; segundo, apagar a brutalidade e a violência do
ato de neutralizar um espaço (lembremo-nos das observações de Henri Lefebvre sobre
espaço neutro e violência). Aqui é fundamental a leitura que Paul Carter faz da rela-
ção entre bailarino e topógrafo, estabelecida por Paul Valéry em “Poesia e Pensamento
Abstrato”1. Carter lembra-nos que, para Valéry, a condição primeira de possibilidade
da dança não é o corpo, não é o movimento de braços e pernas, não é a música, nem
um elã vital. A condição primeira para a dança acontecer é a terraplanagem. Para que
a dança possa se dar, e, ao se dar, dar-se soberanamente, sem tropeços, interrupções
ou escorregões, seu chão tem de ser antes de mais nada um chão liso, terraplanado,
calcado e recalcado. O som que anima e precede a dança não é o som da natureza nem
dos pássaros, de liras, batuques ou cantos: é a barulheira da maquinaria pesada, o pala-
vrar ou as canções de trabalho dos operários, o chincalhar das ferramentas, o vociferar
1  CARTER, Paul. The lie of the land. Boston/London: Faber & Faber, 1996.
dos topógrafos e capatazes. Apenas depois de um chão se tornar tão liso, vazio e chato
como uma folha de papel em branco (agora podemos dizer: apenas depois de um
chão se tornar Feuillet), o dançarino pode entrar em cena, de modo que sua execução
de passos e saltos não tenha de negociar “acidentes de terreno.” Ora, esses acidentes
não são mais do que as inevitáveis marcas das convulsões da história na superfície da
terra – cicatrizes de historicidade. É como se uma topografia da dança já indiciasse a
predileção dessa arte pelo esquecimento, o problemático a-historicismo constitutivo
da dança. Se Deleuze nos falou da folha em branco como repleta de clichês que devem
ser desfigurados de modo que algo novo possa se expressar em seu plano, o caso aqui
é de um espaço branco repleto da violência que o fez e que o constitui como ilusoria-
mente “neutro.”

Plano de composição sendo repensado pela dança contemporânea: desenvolver uma

relação nova com o chão supostamente neutro da dança, propor uma arqueologia da
violência repisada que faz mesmo assim tropeçar o dançarino, apesar de todos os alisa-
mentos. Ou seja: pensar a dança contemporânea como proposta de planos de composi-
ção de uma política do chão.

Segundo plano, ou plano do fantasma

A socióloga norte-americana Avery Gordon faz uma proposta radical para recompor o
plano epistemológico da sociologia contemporânea. Avançando o conceito de “ma-
térias fantasmas” (ghostly matters), Gordon propõe não uma sociologia que investigue 15
aqueles que acreditam em fantasmas, mas que acredite ela mesma profundamente
em fantasmas. O que é uma matéria fantasma para Gordon? “Todos aqueles fins que
ainda não terminaram” 2. Esses fins ainda sem término (o fim da escravidão que não
terminou com o escravagismo; o fim da colônia que não terminou com o colonialismo;
a morte de um ente querido que não apaga sua presença; o fim de uma guerra que
não deixou de ser ainda perpetrada) prolongam a matéria da história para uma con-
cretude espectral (a virtualidade concreta do fantasma) que faz o passado reverberar
e atuar como contemporâneo do presente. Para Gordon, “matéria fantasmas” são tam-
bém todos aqueles “corpos impropriamente enterrados da história”. No terreno mais
liso, no espaço mais neutro, no plano mais aplainado, tocos de corpos que foram negli-
gentemente enterrados, descartados, esquecidos pela história e seus algozes brotam
do chão emperrando nossos passos, provocando desequilíbrios, quedas, paragens ou
movimentos cautelosos, ou, então, gerando uma necessidade de nos movermos a uma
velocidade alucinante, ou em permanente zigue-zague, porém atenta e cuidadosamen-
te. Difícil dançar nesses terrenos que, apesar de lisos e lustrosos, volta e meia expulsam
uma matéria fantasma (o fato de por vezes não a vermos não quer dizer que não exista
e aja), fazendo-nos escorregar para além da intencionalidade coreográfica. Uma dança
aberta para uma política do chão é uma dança aberta para aceitar e experimentar com
os efeitos cinéticos das matérias fantasmas que interrompem a ilusão de uma dupla
neutralidade, a do espaço e a do nosso movimento nele”. Pergunta ético-política para
o plano de composição da dança contemporânea: que chão é este em que danço? Em
que chão quero dançar?

2  GORDON, Avery. Ghostly matters. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. p. 22.
 Terceiro plano, ou plano do movimento
A noção de que o movimento é elemento distintivo da dança é relativamente recente. Segundo
Mark Franko, “o corpo dançante, enquanto tal, é raramente um tópico nos tratados de dança re-
nascentista. Como diz o historiador de dança Rodonacchi, ‘... quant aux mouvements, c’est la danse
elle-même dont la connaissance semble avoir été la moindre des occupations du danseur”3. O prota-
gonismo do movimento como traço distintivo da dança acontece apenas com a distribuição do
sensível modernista, que na dança se dá por volta dos anos 1920-1930, e articulado claramen-
te por John Martin quando, em suas palestras na New School em 1933, proclama que apenas a
dança moderna descobre a verdadeira essência da sua arte, que é o movimento. Mas se o mo-
vimento, como categoria estética, chega para marcar na dança seu modernismo, pode-se dizer
que o movimento, como vetor de subjetivação da própria modernidade, recoloca a dança no
seio das problemáticas políticas que historicamente definem o próprio cerne da modernidade: “a
autoignição de um automovimento sem o qual a modernidade não poderia existir”4. O primeiro
manual de dança em cujo título encontramos estampada a primeira versão da palavra coreografia,
Orchesographie (1589), tem como protagonistas um padre-juiz que é também mestre de dança e
um advogado-matemático que quer aprender a dançar. Nesse livro, os primeiros exercícios são
marchas militares. Conjunção teológico-jurídico-científico-masculinista-guerreira que nos lembra
como a coreografia surge como verdadeiro aparato de captura burocrático-estatal do dançar. A
coreografia, por meio de padres-juízes, advogados-matemáticos e exercícios de guerra, rapta a
dança e seu movimento de um plano de expressão participativo-coletivo e os remete para um
plano representativo-burocrático (e até estatal). Acima de tudo, cria-se um aparato que é discipli-
nado, disciplinante e organizador não apenas de movimentos, mas de corpos e subjetividades.
16 Ora, é preciso ter em mente que a modernidade (tal como sua nova arte chamada coreografia)
também toma para si o projeto de se fundar ontopoliticamente numa subjetividade que se vê
como essencialmente automotora. Não se trata de coincidência, mas de composição mútua de
dois planos cuja intersecção determina um vetor de subjetivação: o “ser-para-o-movimento” de
que nos fala Peter Sloterdijk em Eurotaoismus5. Emblema da modernidade, o movimento é sua for-
ça aglutinante e centrípeta, força que define e identifica, produz e reproduz o sujeito plenamente
integrado na modernidade: aquele que clama para si mesmo a capacidade de se automover. Na
modernidade, não mais nos movemos graças a vontades obscuras do transcendente, do divino,
dos astros ou das energias ocultas. Na modernidade, criamos as condições corporais, afetivas e de
subjetividade para vivermos a ilusão de que nos movemos porque queremos – e para onde qui-
sermos. Daí que Sloterdijk veja no automóvel um fenomeno bem maior do que mais uma impres-
sionante conquista tecnológica. Para ele, o automóvel é o evento ontoteológico da modernidade,
o aparato de captura que arranca do divino ou do transcendente a soberania sobre o destino de
cada um e a coloca sobre o sujeito automovente. O sujeito moderno é aquele que se define como
soberano de seu próprio movimento. Simultaneamente dançarino e coreógrafo de seus passos,
vai (ou pensa que vai) aonde bem quiser. Nesse ir, ajuda bastante se o chão onde se desloca já foi
alisado, de modo que a violência de seu movimento se transforme numa experiência de deslizar
relaxante. Ajuda também que a ilusão de autonomia (ser legislador de si mesmo) vá de mãos da-
das com a ilusão de automotricidade (ser locomotor de si mesmo), pois a junção de ambas define
o sujeito moderno como o exemplo acabado do idiota: aquele sujeito privado, preocupado com
suas próprias preocupações, que, na solidão envidraçada de seu carro, ou no isolamento de seu
3  FRANKO, Mark. The dancing body in renaissance choreography. Birmingham: Summa, 1986. p. 9.

4  SLOTERDIJK, Peter. La mobilisation infinie. Paris: Christian Bourgeois, 2000. p. 27.

5  SLOTERDIJK, Peter, op. cit., p. 36.

estúdio, ou na privacidade de sua neurose, pensa que vai para onde quer, em terrenos previamen-
te (re)calcados para o exercício pleno de seu delírio cinético. As estradas esburacadas, os pneus
furados, os intermináveis engarrafamentos, os radiadores fumegantes, os gases nauseabundos,
todas as guerras petrolíferas da contemporaneidade – tudo isso o idiota automovente vê como
epifenômenos negligenciáveis da vida. O que interessa é mover-se.

Desafio cinético-político para planos de composição na dança contemporânea: o que fazer com
o destino do meu movimento? O que fazer com a subjetividade idiota do automovente? Como
agenciar movimento e subjetividade de modo que se saia do delírio ontoteológico automobilís-
tico? É óbvio que esse plano do movimento soberano é a “ilusão fundadora” da modernidade, a
sua idiotia constitutiva: mesmo fora da estrada, mesmo na suposta segurança do lar, o sujeito se vê
como automovente apenas para se descobrir num eterno engarrafamento de seu desejo, numa
cumplicidade obscena perante a pilhagem escrota da natureza, num testemunhar passivo de uma
violência neocolonial desmedida e sádica – tudo para garantir o combustível que o moverá para o
próximo engarrafamento, desde que os topógrafos e suas máquinas aplainantes da história conti-
nuem a trabalhar para que a borracha deslize sem um solavanco sequer. Paroxismo grotesco des-
sa lógica totalitária do movimento fundador desse ser-para-o-movimento, imagem que expressa
como a má consciência aflora do inconsciente político-cinético-colonial de tal modo que tem de
se manifestar, sob pena de implosão do sujeito: nas mais engarrafadas metrópoles, os carros SUV
tornam-se objeto de desejo VIP e são projetados e propagandeados como veículos de que toda
família decente necessita para vencer os mais selvagens terrenos: florestas virgens, desertos inós-
pitos, tundras eternas, glaciares traiçoeiros. Em caso de qualquer risco de contato com nativos ou
outros seres locais, um GPS embutido garante destino certo, coreografado via satélite, enquanto
telas de vídeo incrustadas no interior do veículo garantem aos passageiros total impermeabilidade
à experiência do movimento como plano positivo para explorações não exploradoras de outros 17
corpos e outras naturezas. O idiota automovente acredita ainda que se move na folha de Feuillet,
num espaço em branco ou virgem (delírio do colonizador), acredita que se move por autossufici-
ência energética (delírio de uma subjetividade solipsista).

Pergunta cinético-política para uma dança contemporânea: quais os movimentos para resgatar
o movimento? Como inventar outra via de subjetividade em que não nos encontremos sempre
oscilando entre a agitação frenética e a passividade depressiva? Quais os outros modos de explorar
criativa e atentamente os espaços cheios do mundo onde uma verdadeira aventura de movimen-
to nos aguarda?

Quarto plano, ou plano da gravidade, ou do tropeço

Frantz Fanon é o fenomenologista de uma política cinética do tropeço. Sua escrita revela as
forças hegemônicas e contra-hegemônicas que atravessam os planos de movimento e de
chão. Fanon descreve minuciosa e corporeamente como forças e contraforças se articulam
na formação de subjetividades e de experiências da imagem do corpo na colônia, na pós-
colônia e na neocolônia. Caminhando por Lyon, Fanon descobre por meio do tropeço que
um chão não é só terreno, mas é sempre composto também de atos de fala. E descobre
que todo ato de fala é um corpo a corpo com a linguagem, um embate em que o terreno
social se organiza produzindo e reproduzindo corpos (ecos de Deleuze e Guattari levando J.
L. Austin para um passeio sem retorno: “a linguagem não serve para comunicar, mas para ser
obedecida”). Passeando pela cidade como um bom burguês, jovem médico que era, Fanon
escuta uma voz vinda do outro lado da rua: “Mamãe, olha o preto!”. E de novo: “Mamãe, olha o
 preto, estou com medo!”. As palavras da criança crivam-no como balas, ativam um tremor de
terra privado sob os pés de Fanon, de qualquer jeito revelando uma balística da linguagem:
“Tropecei. Estilhacei-me. Desde então me movo na horizontal”6.

Plano de composição para um sujeito movente na colônia globalizada: como resistir e contra-
atuar de modo que o movimento seja resgatado de subjetivações burras, colonialistas,
racistas, violentas, anti-históricas? Como trazer de novo para a dança o movimento como
linha de fuga, experimentação alegre, condição de produção de conceitos e ideias? Por
vezes, mais nos vale um ato parado do que uma agitação animada; resistir ao movimento
como algo que já vem pré-acelerado pela demanda imperiosa de estarmos em permanente
deslocamento voraz no qual o que se afirma é a presença de uma intolerável pessoa. Lembrar
sempre que há movimento intensivo, que existem micromovimentos a ser dançados, ou
operações de agenciamento com outros corpos e movimentos. Devires apessoais, ritmos
para outra humanidade. Abraçar o horizontal só por um momento, ou por longos dias, ou
para o resto da vida, para ver o que se ganha quando se perde verticalidade e o que se
ganha quando se ganha horizontalidade. Em vez de caminhar no chão aplainado pelas
violências idiotas, fazer para si mesmo – com seu corpo se movendo no plano que agencia
o desejo – seu chão.

Quinto plano, ou plano da coisa

É falácia pensar que, só porque a dança mobiliza corpos, então toda dança sabe
necessariamente o que pode e o que move um corpo. Daí a expressão “dança experimental”:
18 aquela que se atreve a experimentar o que pode, o que move, o que faz mover um corpo.
Os planos de experimentação na dança, quando investidos no problema da composição
coreográfica, redescobrem que a corporeidade é sempre imanente ao plano de consistência
da obra-por-vir: cada obra pede um modo adequado de corporeidade, de viver, animar,
agenciar um corpo; por outro lado, cada corpo e suas singularidades pedem para si uma
obra adequada ao modo desse corpo ser. Despega-se, assim, da dança a ideia de que existe
um tipo de corpo privilegiado para dançar. (Todo corpo pode dançar, toda dança pode ter
qualquer corpo.) Trata-se de uma política de composição atenta a modos de adequação
imanentes e não imposições de regras do “jeito certo” de fazer dança. Despega-se, assim, da
dança um modo espetacular de estar presente, de demonstrar presença. Mark Franko nos
fala do modo epideitico da dança renascentista, cujo propósito era mostrar a pessoalidade
do executante como sujeito plenamente soberano de sua capacidade virtuosa de se mover:
“o propósito final da dança era a exibição da pessoa de cada um”7. Falta de modéstia da
dança, quando se vê capturada pelo aparato cortesão-estatal que em breve vai organizá-la
como coreografia. Investimento da dança aparelhada ao espetáculo do estado na noção
de pessoa como modelo privilegiado de subjetividade. Despegar a dança da pessoalização
e seus espetáculos é agenciá-la com outros modos de ser, inclusive modos de devir não
orgânicos, nos quais se “transgride a tradição que representava [o humano] enquanto
sujeito, pessoa, espectador, ou ator”8.

6  FANON, Frantz. Black skin, white masks. New York: Grove Press, 1967. p. 109.

7  FRANKO, Mark, op. cit., p. 33.

8  PERNIOLA, Mario. The sex appeal of the inorganic. New York/London: Continuum, 2000. p. 13.
Plano de composição recente (e crescente) na dança contemporânea é o agenciamento do
dançarino com a coisa (Ibrahim Quraishi, Thomas Lehmen, Martin Nachbar, La Ribot, Aitana
Cordero, João Fiadeiro, Vera Mantero). Experienciar a coisa, ou experimentar um plano de
composição coreográfica em que o corpo se liberta de “cadeias de deveres e necessidades”
que não são mais do que modos tristes de afetação, e deixar-se “ser coisa em si”, porém “sem
degradação nem humilhação da humanidade de cada um”9, é uma possibilidade de devir
recentemente explorada pela dança. A dança vai buscar no corpo a coisa que o corpo sempre
foi – amálgama de orgânico e inorgânico, mineral e bicho, cuspe e matéria, opacidade
e luminescência, mineral e planta. Ou seja: coisa. Busca da coisa, da parceria da coisa, sem
pulsão de morte, sem morbidez, mas ensaiando apenas “o movimento horizontal em direção
à coisa”, que, segundo Perniola, nos levaria para um regime de sexualidade, mas também
de entendimento de composição estética, sem verticalizações permanentes entre cumes
orgásticos e vales depressivos. A horizontalidade rasteira de Fanon, ou do artista e performer
afro-americano William Pope.L em seus “rastejos”, esclarecem-se não apenas como resultantes
de uma violência incontornável, mas positivamente como vontades de experimentar
cineticamente com devires animais e com devir-coisa.

Sexto plano, ou plano de composição do retorno, da repetição,

da diferença ou do “re-enactment ”
Este plano do retorno define igualmente a dança experimental contemporânea. Mal ou febre
de arquivo, dirão uns. Quem sabe? Mas que tal ver esse plano não como maleita mas como
potência afirmadora de uma vontade? Mas vontade de quê? De retornar para um não lugar 19
de onde se pode de novo partir. E vontade de quem? Da coisa. Da coisa chamada “obra”. A
quantidade crescente de re-enactments na dança contemporânea nos fala da vontade de obras
querendo se “reobrar” numa possibilidade outra daquilo que já foram uma vez. No conceito de
re-enactment estão contidas as ideias de tradução, recriação, repetição com/como diferença.
Um modo de “transcriação”, como queriam os irmãos Campos. Mas no re-enactment está
contido também um modo de perturbar e de potencializar duas noções fundamentais para a
coreografia: de arquivo e de corpo. O re-enactment não recria uma obra passada, não resgata
uma dança parada no tempo que já foi. O re-enactment atualiza virtuais presentes e concretos
da obra que já foi mas que, no entanto, ainda age e por isso ainda é (uma obra é uma “matéria
fantasma,” seu fim não tem término). Funciona assim: uma obra se agencia a um coreógrafo;
nesse agenciamento, atualiza-se uma vontade: a vontade de ser não aquilo que já foi, mas tudo
aquilo que não foi e que ainda pode vir a ser (porém, continuando a ser a mesma obra). Em sua
atualização renovada, isto é, no seu re-enactment, a obra passa a ser algo que nem o original
imaginava ser possível – muito embora o possibilitasse. O re-enactment sobrepõe o plano de
desejo da obra ao plano da vontade autoral do coreógrafo. Nesse movimento, se redesenham
as bordas de ser da obra e se revela todo um sistema de formação e de transformação de
seus enunciados. Ora, tal sistema dinâmico de transformação, baseado numa dispersão
original e originária, em que a obra já foge de si mesma desde sua origem, Foucault chamou
de “arquivo.” O arquivo, em Foucault, não é uma gaveta, um prédio, uma instituição – é um
sistema dinâmico de “formações e transformações de enunciados” que delimita o nosso estar
no mundo10. É por isso que o re-enactment sempre transforma: porque arquiva. Na dança, o
9  PERNIOLA, Mario, op. cit., p. 38.

10  FOUCAULT, Michel. The archeology of knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. p. 130.
 re-enactment descobre, além do mais, que é o corpo o modelo privilegiado desse arquivo
transformador. Porque o corpo é sempre errante, agenciador, precário, inventivo, desejante,
fugitivo de si mesmo e mortal, a dança descobre-o como sendo justamente a dispersão
dispersante na origem. Corpo é sempre corpo-arquivo, porque formador e transformador
de si mesmo e dos enunciados que o fazem e o delimitam.

Último plano de composição (por motivos de espaço apenas,

pois os planos são infindáveis), ou plano do mal-entendido,
ou do inventário
Com a exposição desses planos, de modo algum se pretende advogar um modo privilegiado
ou único ou hegemônico de fazer dança, nem um modo único ou privilegiado ou hegemônico
de pensar dança. Dança é aquilo que ela quiser fazer. E o pensamento sobre dança deve com
ela se fazer. Que ambos se façam sempre num plano de consistência mútuo – para evitar as
idiotias. Eu quis apenas apresentar esses planos para esclarecer eventuais mal-entendidos
que ameaçavam, e ainda ameaçam, a recepção e por vezes mesmo a circulação, o apoio e a
produção de algumas propostas de dança contemporânea que escapam a ontologizações
estetizantes, expectativas teórico-críticas academicistas e hábitos de composição e de dançar
que impedem que os fazeres se façam. Cada um que pense e que faça a dança que queira ser
feita. Ou desfeita.

20
21
22
Trechos retirados dos blogs de pesquisa
23
Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010
interferência gráfica em frame de Gustva Ciríco
Gustavo Ciríaco (RJ)
ELES VÃO VER
28/9/2009, 17:32
Uma semana de ensaio
Francini
de água doce característico dos rios da América do Sul.
Uma semana de ensaio. Investigamos, praticamente, categorias e elementos envolvidos na cena
para a criação da espetacularidade e seus códigos – tema central da pesquisa. A partir de uma
lista referencial dos elementos tradicionalmente envolvidos na cena em geral, e na cena da dan-
ça em particular, realizamos improvisos de movimento com elementos aleatoriamente escolhi-
dos. Prólogo, estruturas de início, meio e fim de espetáculo, luz, cenário, figurino, clímax, coro,
protagonista, enfim, elementos cênicos investigados e explorados em múltiplas combinações.
É estranho perceber a dificuldade em abordar tais temas, sem comentá-los – de forma pejorati-
va, especialmente. Parece-nos estranho, ainda, a menção a estruturas do espetáculo já contes-
tadas historicamente, como a hierarquia em relação ao espaço cênico ou a subordinação dos
elementos da cena em relação uns aos outros; a subordinação do movimento, em particular.
Tal preocupação se estende à discussão sobre a criação das categorias de nosso blog. Lista-
mos várias possibilidades, mas elas nos parecem todas a priori. Outras questões, no entanto,
começam a surgir como desenvolvimento das discussões: questões acerca da presença do
25
intérprete em cena ou das abordagens possíveis da materialidade do movimento através de
distintas técnicas de criação e apresentação – repetições, cânones etc. A participação do es-
pectador é questionada, não relativamente à possibilidade de sua abordagem direta em cena,
mas à inclusão de suas reações, como em um programa espetacular de TV, por exemplo, em
que sua imagem frente ao espetáculo da vida cotidiana é parte importante na criação do
efeito de espetacularidade da própria cena, encaminhada, então, ao grande público telespec-
tador. Ou como nos programas de calouros, de entrevistas ou shows de esportes, nos quais,
mesmo sem sair de sua relativa passividade, ele faz parte da construção da cena pela simples
exploração de sua imagem como espectador. Ele assume a posição paradoxal de não estar
dentro da cena, mas, pelos mecanismos de construção, fazer parte dela.
Enfim, concluímos, por ora, que muitas categorias surgirão por necessidade, pelo desenvolvi-
mento dos acordos tácitos que levam os elementos da cena a cumprir sua função.

14/12/2009, 13:40
Um ponto vírgula

O que é isto?
O que é fazer isto?
O que isto produz ao ser feito?
Um pequena crise. Ou talvez uma grande, muito grande. Tenho pensado sobre o projeto. Na
realidade, re-pensado. Com hífen. Aproveito dessa separação. Voltar ao que se já havia pensa-
do. Mapeado. Desde o início, pensei nos códigos e elementos teatrais que dão visibilidade ao
que é posto em cena, aqueles procedimentos e coisas, dizendo de novo, fazendo uso dessa
 redundância, que conduzem o olhar do espectador através de uma peça. Os construtores de
realidade. De uma determinada realidade. Mas atravessando papos e trabalhos, conflitos inter-
nos e apresentações de uma outra peça, o Nada. Vamos ver, ganho uma nova perspectiva sobre
este trabalho. Percebo que não tenho interesse em fazer uma catalogação do que é possível em
uma cena e fazer essas possibilidades desfilarem, uma após outra. Percebo – e uso o verbo no
presente, por tratar-se de algo que ainda está em elaboração – que estou mais a fim de usar es-
ses elementos e protocolos para criar um outro lugar, uma outra coisa. Eles não são o fim em si.
Eles estão a serviço de. Vendo uma exposição em Paris do cineasta tailandês, Apichatpong Wee-
rasethakul (http://www.animateprojects.org/films/by_date/2009/phantoms), tive a experiência
de ver pequenos filmes feitos em um mesmo lugar, um lugarejo ao norte da Tailândia, nos quais
situações acontecem ao mesmo tempo ou sequenciadas, mas sem nenhum apoio convencio-
nal de estrutura narrativa, ou seja, não havia elementos que organizassem para aquele que vê a
exposição uma linha a seguir, uma maneira de ler aquelas imagens. No entanto, à medida que
eu ia vendo os vídeos, uma realidade poético-ficcional-documental ia ganhando traços em mi-
nha cabeça. Algo ia se construindo para mim. Embora esse algo mudasse a cada vez que eu via
um novo filme ou mesmo no interior do mesmo filme. Como se eu fosse juntando pedaços que
iam provocando mudanças no que eu havia apreendido antes. Sem nunca fechar. Uma espécie
de leitura livre de fatos aparentemente corriqueiros, mas com algo que dava um tom um tanto
surreal, como o filme em que um grupo de adolescentes joga uma pelada de noite com uma
bola em chamas enquanto em uma tela ao lado deles é projetado um filme com pequenos
raios originados no chão praticamente, uma situação que de fato acontece a alguns metros de
distância dali. Aos poucos vamos vendo uma coisa e outra e, mesmo quando vemos tudo o que
há para ser visto, o que se vê ultrapassa um sentido fechado, uma narrativa única que nos auxilie
através dela mesma. Um efeito poético sob um registro realista, eu diria. Sou jogado assim para
26 lugares inusitados, mas ao mesmo tempo com uma sensação familiar. Em um outro vídeo, um
grupo de homens constrói uma espécie de disco voador, como se construísse um barco, algo
trivial. Uma trivialidade que produz uma poesia tão forte...
Bem, essa experiência me fez perceber que, em vez de buscar revelar o esqueleto de uma dra-
maturgia, surge como muito mais atraente – ainda mais se penso em todos os desnudamen-
tos do teatro e de suas condições já feitos nos últimos 15 anos – buscar produzir uma nova
dramaturgia, menos programática e mais ao sabor do ocaso, através do que se apetece juntar,
mesclar, para além de um princípio organizador que estabeleça como os elementos devem
ser organizados ou que preveja uma única narrativa a seguir descoberta por detrás de todas as
diversas partes. Ganhou-me o desejo de não saber o que arregimenta as cenas, pelo contrário,
mergulhar no misterioso caminho dos sentidos individuais, no inenarrável que uma imagem,
uma história, uma música ou a associação desses elementos é capaz de gerar.
Enfim, isso realmente faz-me re-pensar e querer aprofundar toda a história dos inícios, meios
e fins que estávamos investigando. Os tais referenciadores de realidade. Construtores de mun-
dos, de afetos, de situações.

Blog: http://elesvaover.wordpress.com
Concepção e direção: Gustavo Ciríaco
Performance e cocriação: Dyonne Boy, Francini Barros, Gustavo Ciríaco, Ignacio Aldunate e
Milena Codeço Artista visitante e colaboradora: Lucía Russo
Trilha sonora: Rodrigo Marçal – Aprx
Figurinos: Paula Stroher
Duração: 30 min
Gustavo Ciríaco é coreógrafo e performer. Desde 2003, faz projetos com outros artistas,
como Jorge (2003) e Uma Conferência Imaginária (2004). Em 2006, estreou Aqui Enquanto Ca-
minhamos, com Andrea Sonnberger, apresentado em Lisboa, Munique, Berlim, Marselha, Pa-
ris, Londres, Rio e Madri. Em 2007, ganhou o prêmio APCA com Still – Sob o Estado das Coisas.
Em 2009, estreou Nada. Vamos Ver (Prêmio Klauss Vianna), com residência nos Les Récollets,
em Paris. Em 2009, estreou Vizinhos, com Andrea Sonnberger, em La Casa Encendida, Madri.
Para 2010, prepara a estreia do solo Now, com a bailarina francesa Annabelle Pulcini, e inicia o
projeto Drifting, com o português António Pedro Lopes.
Dyonne Boy é atriz, bailarina, artista plástica e jornalista. Em 1989, criou o grupo de teatro Tro-
glô. Fez faculdade de comunicação social na PUC-Rio. Em 2000, fundou a ONG Grupo Cultural
Jongo da Serrinha, onde exerce o cargo de coordenadora-executiva. Em 2006, concluiu o
mestrado em projetos sociais e bens culturais na Fundação Getulio Vargas (FGV-RJ) e realizou
a exposição Jongo 1759-2006, em parceria com o Sesc. Em 2009, concluiu a Escola Técnica de
Dança Angel Vianna, no Rio, e começou a trabalhar com Gustavo Ciríaco nas criações Nada.
Vamos Ver e Eles Vão Ver.
Francini Barros é bailarina formada pela Escola Angel Vianna e mestre em história e crítica da
arte no Instituto de Artes da Uerj. Atualmente, cursa doutorado em teatro na Unirio. Trabalha
com Gustavo Ciríaco desde 2004. Atuou como bailarina e assistente de direção na Trupe do
Passo, dirigida por Duda Maia, de 1999 a 2003, e na Lia Rodrigues Companhia de Danças, de
2003 a 2005. Em 2003, participou da performance Henrique III, de Laura Lima, na 4ª Bienal
do Mercosul, em Porto Alegre, e apresentou o vídeo Múltiplo 4872946652094, no evento
Alfândega, no Armazém do Cais do Porto.
Ignacio Aldunate é ator e performer. Formado em artes cênicas pela PUC de Santiago, circula
entre cinema, dança e teatro. Trabalhou em teatro com Ramón Griffero, Eduardo Wotzic,
Camila Vidal e Eduardo Vaccari e em dança com Esther Weitzman e Gustavo Ciríaco. Dirige 27
o esquete Dance Contest, de Camilo Pellegrini. Esteve em festivais na Colômbia, Espanha,
Alemanha, Cuba, Chile e Brasil.
Lucía Russo Russo é assistente de direção e colaboração artística. Faz parte da Casa Dorre-
go (atualmente c.a.s.a.), coletivo artístico baseado em Buenos Aires. O c.a.s.a. desenvolve um
trabalho de intercâmbio e colaboração entre artistas de diversas disciplinas. Como diretora,
apresentou obras em diversos lugares na Argentina, Chile e México. É autora intelectual de Di-
álogos (2006) – Encuentro sobre Procesos de Creación en Danza Contemporánea. Colaborou
com os coreógrafos Hiroaki Umeda (Japão), Ayara Hernandez (Uruguay), Diego Gil (Holanda)
e a Companhia Mundo Moebio (Chile).
Milena Codeço é bailarina. Dançou na Esther Weitzman Cia. de Dança até 2006 e fez assistência
da peça Territórios. Desde 2006, colabora com Gustavo Ciríaco em Still – Sob o Estado das Coisas
(assistente e intérprete) e em Nada. Vamos Ver (intérprete-criadora). Atualmente, participa dos
processos criativos de Eles Vão Ver, de Gustavo Ciríaco, e Sem Nome, Todos os Usos, de Flávia Meireles.
Rodrigo Marçal é músico e atua junto com Lucas Marcier na Arpx. No currículo, trilhas de
dança, cinema e teatro contemporâneos: Still – Sob o Estado das Coisas, Nada. Vamos Ver,
Ensaio.Hamlet, Drežnica, Gaivota – um Conto Curto, Ressaca, Autopeças.
interferência gráfica em frame de Alpendre
Cia. Suspensa (MG)
ALPENDRE
13/9/2009, 21:03
Outras pessoas – cada um

Há algumas semanas nosso chão foi suspenso sobre o tablado. E ali tem ficado montado. Não iniciamos
ainda nenhuma prática direta e organizada, mas um encontro se passou ali e resolvi registrá-lo.
Uma turma de alunos de arquitetura da PUC Minas, por meio do prof. Maurício Leonard (arquiteto e
também performer), nos procurou para contribuir com suas experiências a respeito de projetar através
do corpo. Com eles desenvolvemos uma prática com o uso de objetos no espaço. Entre esses objetos
estava nosso platô.
Observei algumas estratégias corporais enquanto as pessoas tentavam decifrar o objeto: o braço direito
jogado na diagonal empurra o AR. As mãos estão cerradas, pés puxam o chão com os dedos, pés arras-
tam sobre o chão, joelhos esticados, pernas rígidas, passos rápidos e curtos, uma dança estranha, nada
no quadril, olhar para o chão, pés não desgrudam do chão, quadris ainda fixos. Enfim um alívio... quatro
apoios. Mais liberdade, mãos agora puxam o chão, queda... no chão outro plano, giro, caminhada de
quatro apoios, queda, de novo em pé, pausa... tudo ainda se move mas o corpo tenta controlar... ondas,
olhar para fora, primeira vez, ainda existe um fora. Um banco sobre um chão que se mexe. Movimento
a favor, ampliação do pêndulo, tempo longo, balaaaaaaaanço, contramovimento, a frenagem. De novo
29
queda, e outra estratégia: abandonar o barco.
Conversas sobre um diálogo, escutar, sensibilidade, a estrutura do corpo, arquitetura, espaço corpo es-
paço, coisas-objetos, harmonia, desarmonia, e outros disparos que agora não me lembro mais.

19/10/2009, 0:35
Discussão sobre possibilidades – procedimentos, métodos... Maneiras de...

Iniciar os procedimentos desta pesquisa com planejamentos alternados. Cada semana, um

dos quatro conduz as práticas. No primeiro mês as conduções podem não ter relação ou
serem disconexas umas com as outras. Assim temos maior liberdade de propor coisas, fazer
vontades, ter ideias, gastar, exercitar a ação. No segundo mês podemos definir já alguns cami-
nhos que forem para nós, naquele momento, mais importantes, como direções primordiais.
Dentro dessas direções, os planejamentos alternados então seguem em relação ao anterior,
em continuidade ou questionando, afirmando ou duvidando das práticas anteriores.
Algumas ferramentas possíveis:
Assistir a outros corpos, pela primeira vez neste espaço (é tão interessante observar ou-
tras pessoas quando sobem no plano), as estratégias de cada um, as torções no corpo,
como mãos se comportam, rostos, deixando claro o conflito “equilíbrio”. Registrar essas
pessoas? Filmar?
Visitas/outros: Adriana, Tuca e Karina; Maurício Leonard; Carlos Teixeira.
Colaborações – procura de atravessamentos com outros pensamentos – leituras, práticas, referências.
Experiências paralelas ao plano: outras experiências sob o plano, recorte, moldura, mobilidade.
 Posicionamento do plano, transportá-lo para outros lugares, fora do estúdio. Obra do C.A.S.A.
(Centro de Arte), espaços externos, internos? Onde seria possível? O que muda? Posiciona-
mento alinhado, desbalanceado; muito alto, no chão quase encostando no chão, a um, dois,
três metros? O que muda?
Experiências no plano: com duas pessoas, três, quatro? Uma pessoa. quem está fora? O que
pensa? Como se relaciona com que está dentro? Dentro-fora. O alpendre: lugar de observar –
ligação, passagem para o externo.

dez. 2009
Plano de trabalho

Alpendre
Plano de trabalho – questões/proposições desenvolvidas até agora e apontamentos a serem
seguidos (situação).
1) Questões físicas (corpo) e mecânicas (objeto):
– Observação de apoios; eixos; contrapeso; equilíbrio, desequilíbrio e uso das articulações :
presentes em tudo o que desenvolvemos e são abordadas todo o tempo, mesmo que não
como questão-foco do exercício, proposta, cena e/ou improvisação.
– Construção e desconstrução de padrões do movimento e da relação com o aparelho-objeto.
Quando filmamos cada prática podemos observar nossas reações corporais incidentes,
conscientes ou não. Descobertas de novas qualidades físicas.
2) Questões do objeto no espaço:
– Ampliação do espaço de atuação para além do espaço interno e arredores do objeto.
30 Objeto no “campo ampliado” Ocupações, composições e observações. Exemplo: ao inserir o
objeto-tablado flutuante em um espaço qualquer, propomos uma interferência; em outras
palavras, algo se transforma de alguma maneira. Como? E se colocarmos mais planos? Criando
espaços, recortes com planos fixos, recortes, inclinações e alturas diferentes, a 6 metros de
altura, dentro de um quarto, em um espaço aberto, uma mesa, com dois andares etc.?
3) Questões do movimento e suas dramaturgias:
– Investigação das potências do movimento, nas situações propostas (em relação ao platô)
enquanto gerador de dramaturgias. Estar atento às sugestões e transformações do objeto
como em uma mesa, um barco, um balanço, um quarto, uma conversa, uma dança, portas
onde entro e saio, janelas por onde vejo etc.
– Investigar assuntos que surgem da própria fisicalidade, como: um desequilíbrio sóbrio; uma
tentativa incessante; uma dança embriagada; uma relação em que um intefere bruscamente
no movimento do outro; ou se um e outro, em harmonia, tentam se manter em pé.
– Criar interferências com textos/imagens ou paisagens sonoras/musicais: elementos externos
que dialoguem com o trabalho. Buscar a presença de escritores e visita de músicos.
4) Estratégias de compartilhamento: envolver outros no processo, dividir, entender em diálogo.
– Visita de outros artistas, bailarinos, artistas plásticos, arquitetos e poetas cujo trabalho ou
questões cruzem os/as nossos/as e que possam se interessar em compartilhá-los. Exemplo:
Projeto Bifurca – Adriana, Tuca e Karina (Rumos), Maurício Leonard (bailarino-arquiteto e
parceiro em outros trabalhos), Ana Martins Marques (poeta e escritora), Gabriela Cristófaro
(bailarina e parceira em outros trabalhos – professora de dança), professor Bernardo Zama
(professor de física do ensino médio, envolvido na pesquisa em arte-educação Objeto de Voo
anterior a esta pesquisa).
– Coleta de material filmado de outras pessoas, com histórias e presenças corporais as mais
diversas, sobre o tablado. A observação desses outros tem para nós um elemento imprevisto.
Olhamos para as pessoas pela primeira vez neste espaço, procurando decodificar, se
proteger e ao mesmo tempo arriscar com um corpo que não temos mais a oportunidade de
experimentar; um corpo que não prevê as respostas mecânicas do chão, um corpo sem chão.
– Convite a um grupo de pessoas para tomar um café em nossa mesa-tablado. Um café móvel,
instável. Um acontecimento (happening) a ser registrado em vídeo e relatos (textos).
– Divulgação do blog para um grupo amplo de pessoas e convite para que acompanhem a
pesquisa, contribuindo com suas leituras.
Proposta de montagem/formato de apresentação-exposição do trabalho:
Como plano de apresentação ou demonstração de trabalho, chegamos a um formato que
leva em conta as questões e apontamentos que vemos agora (provisórias). No entender desse
processo, o melhor formato é o de uma apresentação-exposição que possa ser vista e visitada
(a depender da disponibilidade de espaço). A princípio, o espaço ideal é uma sala onde possa
ser ao mesmo tempo instalado o platô , uma pequena exposição de desenhos, imagens e
textos e alguns vídeos.
No desenho abaixo a proposta de montagem:
1) Local de instalação do platô móvel e algum possível outro plano (fixo ou móvel) que venha
auxiliar. Neste local faremos a apresentação-demonstração do trabalho. Para tal poderemos
realizar uma ou duas sessões de 20 a 40 min. Nessas sessões realizaremos coreografias,
exercícios, improvisações e conversas que explicitem as questões abordadas. Pensamos em
três momentos: A – Apresentação de coreografias-danças como apontamentos de cena, B –
Demonstração de processos (como em camadas da pintura, ou exercícios que se desdobram
e se sobrepõem), C – Experimentação dos outros (espectadores): convite para que alguns
deles estejam sobre o plano se movendo e experimentando junto com um de nós, D – Espaço
para perguntas e alguns comentários.
2) Montagem de mesa com registros de fotos, desenhos sobre papel ou sobre as fotos, textos 31
produzidos por nós ou por parceiros; registros como apontamentos sobre a questão da
composição e poética deste trabalho-pesquisa.
3) Montagem/projeção de vídeos, quer durante e como parte da apresentação do trabalho,
pontuando e criando contrapontos para ele; quer como extras em instalações à parte, de
acontecimentos registrados que possam ser um anexo da apresentação.

Blog: http://alpendre4.wordpress.com
Bailarinos-pesquisadores: Lourenço Marques, Patricia Manata, Roberta Manata e Tana Guimarães
Preparação corporal: Gabriela Cristófaro
Produção: Sheila Katz
Gerência financeira: Cristiane Papini
Duração: 20 min

A Cia. Suspensa (MG) trabalha principalmente sob dois aspectos das artes cênicas: a dança e
o circo contemporâneo. Desenvolve projetos de pesquisa nas interseções de linguagens do
movimento, tanto na criação de performances e espetáculos quanto em projetos educativos.
Fazem parte de seu histórico os espetáculos Pouco Acima e De Peixes e Pássaros, a pesquisa
Sem os Pés no Chão e o projeto educativo Objeto de Voo.
32

interferência gráfica em frame de Darkland

Cia. Vitrola Quântica (SP)
DARKLAND
9/4/2009
O início... O projeto Darkland

A presente proposta tem o intuito de continuar a investigação das práticas de pesquisa em

linguagem cênica coreográfica por duas integrantes da Cia. Vitrola Quântica, Aline Bonamin e
Júlia Abs. A pesquisa tem como eixo catalisador a articulação entre duas linguagens distintas,
mas que faremos dialogar em nossas investigações: a dança e a moda.
O nome escolhido para este projeto é Darkland. A matriz poética tem o tema do erótico visto
sob a perspectiva das obras do artista plástico Ray Caeser. Trata-se de um artista identificado
com o surrealismo pop, um movimento de arte visual que tem origem nos comics
underground, no punk rock e na cultura das ruas.
As obras de Ray Caeser ilustram corpos de inocentes menininhas. No entanto, com um olhar
mais atento, nos deparamos com uma grande perversidade. Os olhos das menininhas têm
um caráter malicioso e cruel, suas mãos às vezes são substituídas por grandes garras, sua
inocência é só aparente. Há uma alusão ao erótico, ao fantasioso e ao jogo ambíguo entre o
que é considerado normal e o que é visto como perverso.
Em Darkland uma de nossas propostas investigativas é motivada pela relação do corpo e do
33
movimento com o pensamento da moda contemporânea e seus procedimentos de criação.
A estilista Karlla Girotto fará parte da criação de conceitos para as roupas e as relações
com o corpo, inspiradas nos personagens de Ray Ceaser. A partir de um universo poético
definido pela indumentária e pelos conceitos já citados, as bailarinas desenvolverão a
pesquisa coreográfica.
Outra proposta investigativa é a relação da composição coreográfica com a composição dos
vídeos de animação, a serem realizados pelo artista Pablo Romart. O intuito é criar uma ilusão
de que as figuras pareçam fazer parte da mídia virtual, criando um conflito entre o que é real
e o que é ficção.

11/6/2009
Plataforma

Júlia Abs

Sobre a coisa em si.

Nossa primeira experiência em ensaio da relação entre a dança e a moda se deu através do
uso de plataformas. Num primeiro momento, podemos pensar nelas como sapatilhas. Mas
provavelmente é mais que isso. Veremos nos desdobramentos da pesquisa.
De cara vê-se que esse adereço modifica a forma do corpo, o volume dos pés não é o natural.
A plataforma sugere um pedestal, dá a impressão de o corpo flutuar em cima de algo fixo.
Como se costumava representar o corpo nas esculturas clássicas.
 As questões iniciais são: como a percepção do corpo e do movimento se dá pelo uso do
adereço? Quais os vocabulários possíveis de movimento nessa condição? A presença cênica
é influenciada pelo sapato?
E a partir daí sugere-se uma poética. Pois justamente não é na coisa em si que a poética se desenvolve?
Nossa poética é um sapato.

Blog: http://vitroladarkland.wordpress.com
Direção: Júlia Abs e Daniel Augusto
Intérpretes-criadoras: Aline Bonamin e Júlia Abs
Estilista: Karlla Girotto
Arte gráfica: Pablo Romart
Assistente da estilista: Alexandre dos Anjos
Apoio: Universidade Anhembi Morumbi
Agradecimentos: Alejandro Ahmed, Angel e Yanet
Duração: 35 min

Aline Bonamin, Júlia Abs e Daniel Augusto (SP) são os artistas que atualmente formam a
Cia. Vitrola Quântica. Sediada em São Paulo, a companhia desenvolve linguagem autoral
em dança contemporânea. As pesquisas são focadas nas relações entre a dança, a moda e o
universo underground urbano. A estilista e pesquisadora Karlla Girotto e o artista gráfico Pablo
Romart são os artistas convidados para a pesquisa de Darkland.

34

interferência gráfica em frame de Pra minha filha

Dani Lima (RJ)
PRA MINHA FILHA
30/8/2009
A proposta que foi

Este projeto pretende especular sobre uma ideia do feminino articulada a partir de duas
referências icônicas: fotos de pin ups e o arquétipo das princesas no imaginário infantil.
De um lado, as curvas/torções/distorções/obliquidades envolvendo a bacia, os ombros, a
coluna, a cabeça e o olhar, imprimindo certas qualidades ao corpo e ao movimento que
identificamos, no senso comum, como “sensual” e “feminino”.
De outro lado, o romantismo das princesas e sua eterna espera do príncipe encantado que
as salvará de suas desgraças. A construção de uma ideia de feminino calcada na beleza,
graça, doçura, fragilidade e passividade.
Que subversões podem surgir quando artificializamos alguma coisa que é dada por nós
como natural? Como a exploração, o desdobramento e o deslocamento desses conceitos
impressos no corpo podem desvendar um sistema de valores socioculturais que embasa
nossas percepções e escolhas, estabelecendo regras, papéis e relações de poder? Como
novas formas de pensar o feminino podem brotar em brechas abertas nessas construções?
A proposta deste projeto é de partilhar esta pesquisa com outros dois criadores que 35
tenham em suas trajetórias artísticas referências fortes sobre o feminino, construindo, assim,
uma espécie de mosaico de leituras e interpretações do mesmo assunto, a partir da minha
abordagem e do meu corpo.
O trabalho se estruturará em quatro etapas: num primeiro momento, vou desenvolver
um solo de aproximadamente 15 minutos, partindo destas duas referências de imagens
culturalmente construídas do feminino. Num segundo e terceiro momentos eu vou
trabalhar com os criadores convidados – João Saldanha e Marcela Levi – para desenvolver
dois solos curtos e independentes, ambos nascidos das interpretações e escolhas de cada
um desses artistas sobre aspectos de seus interesses no meu solo. O quarto momento será
a costura dramatúrgica desses três solos, e suas diretrizes serão pensadas em função do
desenvolvimento de cada um dos trabalhos.

30/8/2009
Mia inspiração

Hoje é dia 17 de setembro e sinto necessidade de falar mais sobre porquês. Mia, minha
filha, tem 3 anos e meio. É minha primeira e muito provavelmente única filha. Tive-a tarde,
com 41 anos e com uma consciência aguda e chata do que significa ser mãe, ser mãe
de uma menina, ser filha. São muitas as inquietações sobre as heranças que devo/posso/
quero passar adiante, que heranças quero/posso/devo (?) encerrar em mim mesma. Ela
é um espelho. Cada vez que a vejo me vejo, me vejo vendo-a e, me vendo, aprendo e
compreendo muito sobre mim. É um pouco cafona e lugar-comum falar isso, mas é assim
mesmo que sinto. Quando Mia tinha uns 2 anos, começou a ouvir e assistir contos de
 fada. Ficou especialmente ligada nas princesas, fadas e sereias, e começou a imitar seus
trejeitos, expressões e falas, e a só querer se vestir como as heroínas das histórias – Bran-
ca de Neve, Bela Adormecida, Cinderela, Wendy, Pequena Sereia, Sininho... Nessa época
deu pra enxergar muito de pertinho como essas fábulas e filmes (alguns dos anos 40!)
incutem já nos pequeninos algumas noções românticas sobre os papéis sexuais e sobre
o amor, que carregamos para o resto de nossas vidas. A construção de uma certa ideia
de feminino (que me atravessa e que vejo refletida no corpo da minha filha) foi se desve-
lando. Estão no mesmo saco as princesas, as fadas e as bailarinas, essas figuras cheias de
graça e leveza, sempre alçadas ao ar, aos castelos ou cavalos, aos casamentos, esperando
seus salvadores, os fortes e corajosos príncipes, que lhes livrarão de suas desgraças. Por
uma associação que ainda carece de uma elaboração maior para ser traduzida em pala-
vras, achei que também pertenciam a esse conjunto as pin ups, divas e garotas de calen-
dário. Faltam peças perdidas nesse jogo. E inundam minhas dúvidas sobre a pertinência
de mexer com isso hoje, agora, nesse momento do mundo e da minha vida. Será que eu
tô fazendo muito barulho por nada? Será que eu posso mudar alguma coisa? Será que
eu devo? Será que vale a pena? O que que eu quero com isso? Tentar mudar a história da
Mia? Ou a minha?

Blog: http://praminhafilha.wordpress.com
Idealização do projeto: Dani Lima
Coreógrafos convidados: João Saldanha e Marcela Levi
Intérprete: Dani Lima
Apresentação do processo: Dani Lima, Marcela Levi e João Saldanha
Duração: 60 min
36 Dani Lima (RJ) é bailarina e coreógrafa. Desde 1997, trabalha com sua companhia, Cia. Dani
Lima. Atua no Brasil e participa de residências e festivais internacionais. Mestre em artes cêni-
cas pela UniRio, é professora no curso de dança da UniverCidade.
João Saldanha (RJ) atua no cenário da dança brasileira há 33 anos. Desde 1987, tem sua com-
panhia, Atelier de Coreografia. Recebeu diversas premiações e bolsas, entre elas os prêmios
APCA, Icatu/Holding e Bolsa Vitae de Artes.
Marcela Levi (RJ) é performer e coreógrafa. Desde 2002, desenvolve projetos que se situam
na fronteira entre a dança contemporânea e as artes visuais. Colabora, entre outros, com Lia
Rodrigues e Vera Mantero e com a artista visual Laura Erber.
Gabriela Duvivier
e Michel Groisman (RJ)
ÓRGÃO
23/9/2009
O começo
Gabriela Duvivier

Começou com uma coisa simples: dois infláveis conectados por uma mangueira. Então,
introduzimos apenas a quantidade de ar suficiente para encher um dos infláveis, e assim
passamos a ter um inflável cheio e outro vazio. Cada um de nós ficou com um dos infláveis,
e fomos experimentando nos comunicar passando o ar de um para o outro. Como em uma
respiração a dois.

3/10/2009
Equipamentos corpo
Michel Groisman
37
Os equipamentos também são corpo. Um corpo com o qual dialogamos, que incorpo-
ramos ao nosso. Desenvolvendo os equipamentos, pesquisando os diversos materiais
e suas funções, me deparo com as mesmas questões que encontro quando estou me
preparando fisicamente: resistência, elasticidade, leveza, beleza, prazer, funcionalidade,
síntese etc.

8/10/2009
As válvulas
Michel Groisman

As válvulas servem para conectar e desconectar as mangueiras nos infláveis. Temos aqui al-
gumas fotos de bonitas válvulas de metal. Utilizamos algumas dessas nos protótipos iniciais
(videopiloto). Mas a grande descoberta, visitando um dia a Hidrotec, foram as válvulas elétri-
cas! Válvulas que podemos abrir e fechar por controle remoto. Desse modo é possível contro-
larmos a passagem de ar. Muito legal, né?

22/10/2009
Sobre as válvulas elétricas
Michel Groisman

As válvulas elétricas são incríveis! Com elas podemos abrir a passagem de ar somente nos
 momentos em que os infláveis forem pressionados. Mas pra que isso? Uma das questões
com as quais temos nos deparado é que os pares de infláveis que estão conectados tendem
a ficar ambos meio cheio meio vazios, pois o ar naturalmente se distribui entre eles. Mas com
a válvula elétrica... talvez seja possível que um inflável possa estar cheio enquanto o seu par
está vazio.

Blog: http://enchesvazia.wordpress.com
Pesquisa e criação: Gabriela Duvivier e Michel Groisman
Intérprete: Gabriela Duvivier
Invenção e desenvolvimento dos equipamentos: Michel Groisman
Duração: 50 min

Gabriela Duvivier e Michel Groisman (RJ) são parceiros de trabalho há anos. Desenvolve-
ram juntos projetos como Sirva-se e Máquina de Desenhar. Para o encontro de ambos, Michel
traz sua experiência com equipamentos corporais na produção de uma arte híbrida, enquan-
to Gabriela traz sua experiência como atriz/dançarina, treinadora de improvisação teatral e
professora da Técnica de Alexander.

38

interferência gráfica em frame de Órgão

Denise Stutz (RJ)
JUSTO UMA IMAGEM
9/9/2009
O texto não ”comenta” a imagem. As imagens não ”ilustram”.
Texto e imagem, em seus entrelaçamentos, querem garantir a circulação, a troca destes
significantes: o corpo, o rosto, a escrita, e neles o recuo dos signos (Roland Barthes).
Fico pensando em dança, em movimento. Imagem e movimento. Dança- imagem.
Barthes fala sobre os haicais: No trabalho do haicai, a isenção do sentido se cumpre através
de um discurso perfeitamente legível, de modo que o haicai não é, a nossos olhos, nem ex-
cêntrico nem familiar: ele parece com tudo e com nada: legível, acreditamos que ele é sim-
ples, próximo, conhecido, saboroso, delicado, “poético”, em suma oferecido a todo um jogo
de predicados reconfortantes: insignificantes, porém. Ele a nós resiste, perde finalmente os
adjetivos que um momento antes lhe discerníamos e entra naquela suspensão do sentido
que para nós é a coisa mais estranha, pois torna impossível o exercício mais corrente da
nossa fala, que é o comentário.

11/9/2009 39
As imagens servirão para produzir linguagem. Não se trata de contar e nem mesmo
representar, mas de apagar para (re)escrever, de decompor para ver se podemos (re)construir,
de rasurar para (re)fazer.

19/9/2009
Ontem foi a primeira vez que abri o meu ensaio e hoje é a primeira vez que abro as minhas
anotações pessoais.
Escutei de quem assistiu “que diferente do solo antigo”, onde trabalho com a imaginação
dentro, neste o imaginário está fora. Adorei!!! Tornar visível o invisível e a questão de onde
está o movimento, dentro, fora, antes, depois, agora. Escutar a música pelo movimento,
enxergar a imagem pelo movimento, perceber o movimento pela sugestão... O movimento
sendo prolongado pelo outro. A dança sendo construída sem estar ali...

24/9/2009
Como movimentar e fazer ouvir o tempo, criar o espaço e ver alguma coisa que não está ali?
40

interferência gráfica em frame de Justo uma imagem

Blog: http://denisestutz.wordpress.com
Criação, direção e interpretação: Denise Stutz
Codireção, concepção de vídeos e VJing: Felipe Ribeiro
Colaboração: Alice Ripol
Agradecimento: Keller Veiga
Músicas: “Sarabande” (J. S. Bach), “Love Me Tender” (Elvis Presley), “Ando Meio Desligado”
(Mutantes), “My Bonnie Lies Over The Ocean” (música tradicional celta)
Duração: 45 min

Denise Stutz (RJ) iniciou seus estudos de dança em Belo Horizonte. Em 1975, com outros dez
bailarinos, fundou o Grupo Corpo. Trabalhou com Lia Rodrigues como bailarina, professora
e assistente de direção. Em 2003, começou a desenvolver seu trabalho-solo. Estreou
Absolutamente Só, no Itaú Cultural, e Estudo para Impressões, em Madri. Fez uma releitura de
seus trabalhos em 3 Solos em 1 Tempo.
Carini Pereira,
Mickael Ramos,
Stéfanie Telles e
William Freitas (RS)
CONSEQUÊNCIA DO SOM, DANCA CONTEMPORÂNEA
A PARTIR DO HIP HOP
28/10/2009
Mudança de [FOCO]
Stéfanie Telles

Nossa inquietação desde o início permeou a relação corpo/movimentação/música, e para 41

tentar compreender esse processo definimos abordagens que englobassem essa questão e
que, possivelmente, poderiam nos guiar em possíveis entendimentos/respostas. Essas abor-
dagens voltaram-se à música hip hop, a percepção do som, a percepção sensorial, as emo-
ções e a relação corpo/cultura.
Porém, algumas leituras e discussões posteriores nos fizeram perceber que essa abordagem
estava, de certa maneira, equivocada. “De certa maneira” porque, mesmo não alcançando
nosso objetivo, nos ajudou a tomar conhecimento e compreender diversos processos os
quais também utilizamos.
Nosso foco a partir deste momento será o corpo e sua formação. Questão que será primeira-
mente trabalhada nos quatro corpos que desenvolvem esta pesquisa e, posteriormente, em
corpos que se dispuserem a participar de nossos experimentos. A música estará intensamen-
te presente em um segundo plano.

Corpo/formação
Nossa formação na dança foi pautada pela street dance – os quatro que desenvolvem esta
pesquisa. Fomos educados/acostumados a trabalhar a movimentação com o intuito de tor-
nar a música visível, pois é a maior característica dessa dança. Portanto, foram anos e anos
desenvolvendo/criando no mesmo formato/entendimento: movimentação versus música.
Corpos e sentidos trabalhados e, por consequência, acostumados nesse único intuito.
Com o tempo, os lugares por que passamos e as pessoas que conhecemos nos permitiram ter
contato com outras técnicas e linguagens, principalmente a dança contemporânea. Esta nos
abriu horizontes de inúmeras formas e, aos poucos, nosso trabalho passou a ser influenciado,
quase que naturalmente, pela dança contemporânea.
Nossos recursos de movimentação e expressão se expandiram e a concepção da dança na
 busca de propósitos diversos e relevantes se tornou presente. Nossa dança se tornou um mix
de passado (street dance) e presente (dança contemporânea), configurando-se numa dança
distinta e, talvez, não nominável. O que nos faz pensar que é dessa relação que provêm tantos
rótulos de “dança estranha”, por ela justamente não se enquadrar em nenhuma das formas já
conhecidas.
Nossa dança não abdicou ou ignorou o passado que nos formou (quando falamos em passa-
do é exatamente a relação movimentação/música vivenciada por anos na street dance), mas
não porque essa relação tenha sido pensada/programada, ela foi carregada naturalmente.

A música
Quando ela não se faz presente em um ambiente, não impossibilita nossa dança. Pois con-
seguimos da mesma forma transpor movimentação/expressão/sentimentos/propósitos, tal-
vez porque, de certa forma, o ritmo se instaura na mente. Mas, quando ela se faz presente,
somos por completo atravessados por ela, buscamos quase que inconscientemente dançar
com ela, através dela, por ela... é indissociável. E é também neste momento que entra esta
pesquisa: por que nossos ouvidos são estuprados pela música? Por que não conseguimos
ignorá-la para dançar, seja qual dança for? E por que preferimos realizar e configurar a dança
contemporânea através dela? O que reconhecemos, encontramos, percebemos neste pro-
cesso? Quais limites se instauram e o que delimitam esses limites? Enfim... inúmeras questões
que se apresentam e que queremos tentar responder.
A mudança se encontra no COMO alcançar tais respostas. E para isso faremos um retrocesso
a nossa formação, para compreender esse processo desde o seu início.
Ao trabalho...

42

Blog: http://consequenciadosom.wordpress.com
Elenco: Carini Pereira, Mickael Ramos, Stéfanie Telles e William Freitas
Colaboração e direção técnica: Diego Mac
Participação especial: Eduardo Menezes
Cenário e figurino: criação coletiva
Duração: 35 min

Carini Pereira, Mickael Ramos, Stéfanie Telles e William Freitas (RS) são jovens acadêmicos
e bailarinos, com formação fortemente enraizada em street dance. Uniram-se com o propósito
de questionar as formas de criação/composição em dança contemporânea, experimentando
inúmeras maneiras da relação entre corpo e som.
interferência gráfica em frame de Consequência do som, dança
contemporânea a partir do hip hop
44
Capítulo 2 45
Filósofo, ensaísta e autor de, entre outros, O Tempo Não Reconciliado e Vida Capital: Ensaios de
Biopolítica. Professor do Departamento de Filosofia e da Pós-graduação em Psicologia Clínica
da PUC-SP e coordenador da Cia. Teatral Ueinzz.
Peter Pál Pelbart

Indivíduo, potência 47

C ada indivíduo poderia ser definido por um grau de potência singular e, por conseguinte,
por certo poder de afetar e de ser afetado. Deleuze gosta de dar o exemplo do carrapato,
que busca o lugar mais alto da árvore, depois se deixa cair quando passa algum mamífero
e se enfia debaixo da pele do animal, chupando seu sangue. A luz, o cheiro, o sangue – eis
os três elementos que afetam o carrapato. Ele pode ficar um tempo longuíssimo na espera
jejuante em meio à floresta imensa e silenciosa, depois ploft, o festim de sangue e, quiçá, a
morte. Então, o que é um carrapato? Ora, ele deve ser definido por seus afetos. Como fazer a
cartografia de seus afetos? Como mapear “etologicamente” os afetos de uma pessoa? É óbvio
que os afetos de que é capaz um burocrata e um dançarino não são os mesmos. O poder de
ser afetado de um burocrata, basta ler Kafka para ter uma ideia claríssima. E a capacidade de
ser afetado e de afetar de um artista, qual é? Será que a de um dançarino é a mesma que a de
um ator? Será que a de um acrobata é a mesma que a do jejuador? De novo Kafka, vejam-se
aqueles pequenos contos sobre artistas, “Um Artista da Fome”, por exemplo.

Então, somos um grau de potência definido por nosso poder de afetar e de ser afetado, e
não sabemos quanto cada um de nós é capaz de afetar e ser afetado, é sempre uma questão
de experimentação. Não sabemos ainda o que pode o corpo, diz Espinosa; só o descobrire-
mos ao longo da existência. Ao sabor dos encontros, vamos aprendendo a selecionar o que
convém com nosso corpo, o que não convém, o que com ele se compõe, o que tende a
decompô-lo, o que aumenta sua força de existir, o que a diminui, o que amplia sua potência
de agir, o que a reduz. Vamos aprendendo a selecionar nossos encontros e a compor; é uma
 grande arte essa da composição. Com que elementos, matérias, indivíduos, grupos, ideias, mi-
nha potência se compõe, para formar uma potência maior e que resulta numa alegria maior?
E, ao contrário, o que tende a diminuir minha potência, meu poder de afetar e de ser afetado,
que resulta em tristeza? A tristeza é toda paixão que implica uma diminuição de nossa potência
de agir; a alegria, toda paixão que aumenta nossa potência de agir. Isso abre para um problema
ético e político importante: por que é que aqueles que detêm o poder fazem questão de nos
afetar de tristeza? As paixões tão tristes como necessárias ao exercício do poder. Inspirar paixões
tristes – é a relação necessária que impõe o sacerdote, o déspota: inspirar tristeza em seus su-
jeitos. A tristeza não é algo vago, é a diminuição da potência de agir. Existir é, portanto, variar
em nossa potência de agir, entre esses dois polos, essas subidas e descidas, elevações e quedas.

Então, como preencher o poder de afetar e ser afetado que nos corresponde? Por exemplo,
podemos apenas ser afetados pelas coisas que nos rodeiam, nos encontros que temos ao
sabor do acaso, podemos ficar à mercê deles, passivamente, e, portanto, ter apenas paixões.
E esses encontros podem apenas ser maus encontros, que nos deem paixões tristes, ódio,
inveja, ressentimento, humilhação, e isso diminui nossa força de existir e nos separa de nossa
potência de agir. Ora, poucos filósofos combateram tão ardentemente o culto das paixões
tristes, mas não por razões morais, e sim por razões, digamos, éticas. O que Espinosa quer
dizer é que as paixões não são um problema, elas existem e são inevitáveis, não são boas nem
ruins, são necessárias no encontro dos corpos e no encontro das ideias. O que, sim, em certa
medida, é evitável são as paixões tristes, que nos escravizam na impotência.

Deleuze insiste no seguinte: ninguém sabe de antemão de que afetos é capaz, não sabemos ain-
da o que pode um corpo ou uma alma, é uma questão de experimentação, mas também de
48 prudência. É essa a interpretação etológica de Deleuze: a ética seria um estudo das composições,
da composição entre relações, da composição entre poderes. A questão é saber se as relações
podem compor-se para formar uma nova relação mais “estendida”, ou se os poderes de afetar e
ser afetado podem se compor para constituir um poder mais intenso, uma potência mais intensa.
Trata-se então, diz Deleuze, das “sociabilidades e comunidades. Como indivíduos se compõem
para formar um indivíduo superior, ao infinito? Como um ser pode tomar um outro no seu mundo,
mas conservando ou respeitando as relações e o mundo próprios?”. É uma pergunta crucial, não só
para quem trabalha em grupo, mas na vida em geral. Quantas vezes somos capturados do mundo
de um outro, figurantes do sonho alheio. Deleuze insiste nas singularidades que se afirmam e nos
mundos que essas singularidades criam, nas perspectivas múltiplas que coexistem, como traba-
lhou Eduardo Viveiros de Castro em âmbito antropológico. Como se pudessem coexistir vários
mundos e não fosse preciso reduzir todos a um mesmo mundo nem supor um mesmo mundo.
A partir daí, pode-se pensar a constituição de um “corpo” múltiplo, com suas relações específicas
de velocidade e de lentidão. Pensar um corpo grupal como essa variação contínua entre seus ele-
mentos heterogêneos, como afetação recíproca entre potências singulares, numa certa composi-
ção de velocidade e lentidão, talvez seja o mais difícil. E, além disso, como pensar a consistência do
“conjunto variegado”? Deleuze e Guattari invocam com frequência um “plano de consistência”, um
“plano de composição”, um “plano de imanência”. Num plano de composição, trata-se de acompa-
nhar as conexões variáveis, as relações de velocidade e lentidão, a matéria anônima e impalpável
dissolvendo formas e pessoas, estratos e sujeitos, liberando movimentos, extraindo partículas e
afetos. É um plano de proliferação, de povoamento e de contágio. Num plano de composição, o
que está em jogo é a consistência com a qual ele reúne elementos heterogêneos, disparatados.

O que se inscreve num plano de composição são os acontecimentos, as transformações in-

corporais, as essências nômades, as variações intensivas, os devires, os espaços lisos – é sem-
pre um corpo sem órgãos. Em todo caso, há aqui uma condição que serve para pensar o
plano micropolítico ou macropolítico, a saber: o n-1. Dada uma multiplicidade qualquer, um
conjunto de indivíduos, ou singularidades, ou afetos, como produzir esse plano de consis-
tência sem subsumir essa heterogeneidade e uma unidade imperativa? Como se o desafio
fosse sempre, numa multiplicidade qualquer que faz um plano de composição esconjurar
aquele Um que pretende unificar o conjunto, seja ele um papa, um governante, um diretor,
uma ideia, um curador, um afeto predominante, recusar o império do Um. É uma filosofia da
diferença, da multiplicidade, da singularidade, o que não significa o caos e, sim a afetação, a
composição, uma espécie de construtivismo, em que a regra é excomungar aquele ou aquilo
que pretende falar em nome de todos, ou que se crê representante de uma totalidade ou
totalização que justamente se trata de impedir, mas que a assedia.

Talvez outro modo de tratar o mesmo tema seja por meio da questão do comum, tão impor-
tante quando se considera um grupo, uma sociedade, um conjunto humano. Uma consta-
tação trivial é evocada com insistência por vários autores contemporâneos, entre eles Toni
Negri, Giorgio Agamben, Paolo Virno, Jean-Luc Nancy ou mesmo Maurice Blanchot, a saber,
a de que vivemos hoje uma crise do “comum”. As formas que antes pareciam garantir aos
homens um contorno comum e asseguravam alguma consistência ao laço social perderam
sua pregnância e entraram definitivamente em colapso, desde a esfera dita pública até os
modos de associação consagrados, comunitários, nacionais, ideológicos, partidários, sindicais.
Perambulamos em meio a espectros do comum: a mídia, a encenação política, os consensos
econômicos consagrados, mas igualmente as recaídas étnicas ou religiosas, a invocação civi-
lizatória calcada no pânico, a militarização da existência para defender a “vida” supostamente
“comum”, ou, mais precisamente, para defender uma forma de vida dita “comum”. No entanto,
sabemos bem que essa “vida” ou “forma de vida” não é realmente “comum”; que, quando com-
partilhamos esses consensos, essas guerras, esses pânicos, esses circos políticos, esses modos 49
caducos de agremiação ou mesmo essa linguagem que fala em nosso nome, somos vítimas
ou cúmplices de um sequestro.

Se de fato há hoje um sequestro do comum, uma expropriação do comum, ou uma manipu-

lação do comum, sob formas consensuais, unitárias, espetacularizadas, totalizadas, transcen-
dentalizadas, é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, tais figurações
do “comum” começam a aparecer finalmente naquilo que são: puro espectro. Em outro con-
texto, Deleuze lembra que, a partir sobretudo da Segunda Guerra Mundial, os clichês come-
çaram a aparecer naquilo que são: meros clichês, os clichês da relação, os clichês do amor,
os clichês do povo, os clichês da política ou da revolução, os clichês daquilo que nos liga ao
mundo – e é quando eles assim, esvaziados de sua pregnância, se revelaram como clichês,
isto é, imagens prontas, pré-fabricadas, esquemas reconhecíveis, meros decalques do empíri-
co. Somente então pôde o pensamento liberar-se deles para encontrar aquilo que é “real”, na
sua força de afetação, com consequências estéticas e políticas a determinar.

É um momento paradoxal esse em que os clichês que filtravam o mundo e que nos determi-
nam o que deve ser pensado, feito, sentido caem em descrédito. Pois eles nos conduziram a
um ponto perigoso, em que já não acreditamos mais neles e, portanto, já não acreditamos
no mundo, em sua capacidade de nos oferecer possibilidades novas. É um ponto de descren-
ça, já não acreditamos nos possíveis, o possível parece ter se esgotado. Talvez a megamá-
quina subjetiva contemporânea nos tenha atingido em cheio precisamente nesse domínio,
do mundo possível, da possibilidade.. Como se, por mais que nos fossem prometidos outros
mundos, todos eles já tivessem sido dados de antemão, como numa prateleira de supermer-
cado, com estoques renováveis, ou variações que têm a função de encobrir precisamente a
 mesmice do que prometem. A possibilidade ela mesma foi como que atingida em seu cerne.
No mais das vezes, estamos às voltas precisamente com impossibilidades, com a impossibi-
lidade até mesmo de romper aquilo que se mostra inoperante ou caduco. O mundo vai se
fechando, sensações cada vez mais claustrofóbicas, tudo se estreita e é como se rodássemos
em jaulas, como animais ferozes se lançando contra as grades para ainda experimentar a pró-
pria liberdade, ou se lançando um contra o outro, num corpo a corpo entre feras machucadas,
esperneando tanto mais quanto mais se encontram imobilizadas, como animais que não sa-
bem onde é a saída, se ela fica longe do outro a quem se ama e combate, ou justamente no
outro, trespassando-o. Deleuze reconhece esse estado de descrença, de niilismo, mas jamais
embarcou no discurso pós-moderno, seja de diabolização do mundo, seja de volúpia cínica
com a perda do sentido, com o fim das ideologias, das utopias, do social, da metafísica, da
própria filosofia ou do cinema. Quando ele fala das artes, numa posição considerada por al-
guns excessivamente moderna ou caduca, diz a coisa mais simples do mundo, que Nietzsche
não cansava de repetir. As artes inventam novas possibilidades de vida, e talvez caiba às artes
essa incumbência rara de nos devolver a crença no mundo, neste mundo, neste presente, não
crença na sua existência, da qual não duvidamos, mas crença nas possibilidades deste mundo
de engendrar novas formas de vida, novos modos de existência.

Mas é preciso reconectar essa ideia com o contexto contemporâneo e com o problema do
comum que evocávamos. Ora, hoje, tanto a percepção do sequestro do comum como a re-
velação do caráter espectral desse comum transcendentalizado se dão em condições muito
específicas, a saber: precisamente num momento em que o comum, e não sua imagem, está
apto a aparecer em sua máxima força de afetação, e de maneira imanente, dado o contex-
to produtivo e biopolítico atual. Trocando em miúdos: diferentemente de algumas décadas
50 atrás, em que o comum era definido mas também vivido como aquele espaço abstrato que
conjugava as individualidades e se sobrepunha a elas, seja como espaço público, seja como
política, hoje o comum é o espaço produtivo por excelência.

O contexto contemporâneo trouxe à tona, de maneira inédita na história, pois em seu nú-
cleo propriamente econômico e biopolítico, a prevalência do “comum”. O trabalho dito ima-
terial, a produção pós-fordista, o capitalismo cognitivo, todos eles são fruto da emergência
do comum: eles todos requisitam faculdades vinculadas ao que nos é mais comum, a sa-
ber, a linguagem e seu feixe correlato, a inteligência, os saberes, a cognição, a memória, a
imaginação e, por conseguinte, a inventividade comum. Mas também requisitos subjetivos
vinculados à linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de relacionar-se, de asso-
ciar, de cooperar, de compartilhar a memória, de forjar novas conexões e fazer proliferar as
redes. Nesse contexto de um capitalismo em rede ou conexionista, que alguns até chamam
de rizomático, pelo menos idealmente aquilo que é comum é posto para trabalhar em co-
mum. Nem poderia ser diferente, afinal, o que seria uma linguagem privada? O que viria a
ser uma conexão solipsista? Que sentido teria um saber exclusivamente autorreferido? Pôr
em comum o que é comum, colocar para circular o que já é patrimônio de todos, fazer pro-
liferar o que está em todos e por toda parte, seja isso a linguagem, a vida, a inventividade,
mesmo que isso se faça acompanhar pela apropriação do comum, pela expropriação do
comum, pela privatização do comum, pela vampirização do comum empreendida pelas di-
versas empresas, máfias, estados, instituições, com finalidades que o capitalismo não pode
dissimular, mesmo em suas versões mais rizomáticas.

Se a linguagem, que desde Heráclito era considerada o mais comum, tornou-se hoje o cer-
ne da própria produção, como intelecto geral, como conjunto dos cérebros em cooperação,
como intelectualidade de massa, é preciso dizer que o comum contemporâneo é mais amplo
do que a mera linguagem, dado o contexto da sensorialidade alargada, da circulação ininter-
rupta de fluxos, da sinergia coletiva, da pluralidade afetiva e da subjetividade coletiva daí re-
sultante. Esse comum passa hoje pelo bios social propriamente dito, pelo agenciamento vital,
material e imaterial, biofísico e semiótico, que constitui hoje o núcleo da produção econômi-
ca mas também da produção de vida comum. Ou seja, é a potência de vida da multidão, no
seu misto de inteligência coletiva, de afetação recíproca, de produção de laço, de capacidade
de invenção de novos desejos e novas crenças, de novas associações e novas formas de coo-
peração, como diz Maurizio Lazzarato na esteira de Gabriel Tarde, que é cada vez mais a fonte
primordial de riqueza do próprio capitalismo. Por isso mesmo esse comum é o visado pelas
capturas e sequestros capitalistas, mas é esse comum igualmente que os extrapola, fugindo
por todos os lados e todos os poros.

Sendo assim, seríamos tentados a redefinir o comum baseados nesse contexto preciso. Para-
fraseando Paolo Virno, seria o caso de postular o comum mais como premissa do que como
promessa; mais como um reservatório compartilhado, feito de multiplicidade e singularidade,
do que como uma unidade atual compartida; mais como uma virtualidade já real do que
como uma unidade ideal perdida ou futura. Diríamos que o comum é um reservatório de
singularidades em variação contínua, uma matéria anorgânica, um corpo sem órgãos, um ili-
mitado (apeiron) apto às individuações as mais diversas. Apesar de seu uso um tanto substan-
cializado, em alguns casos o termo “multidão” tenta remeter a tal conceito, na dinâmica que
propõe entre o comum e o singular, a multiplicidade e a variação, a potência desmedida e o
poder soberano que tenta contê-la, regulá-la ou modulá-la – e talvez um grupo pudesse ser
considerado sob a mesma lógica. Lembro apenas que multidão é o oposto da massa. A massa
é um conjunto homogêneo, indiferenciado, que vai numa direção única, dirigida por um líder
ao qual delega o poder etc. A multidão, conforme o conceito de Negri e Hardt, é heterogênea, 51
pode ir em múltiplas direções, não tem um líder a quem delegaria sua potência, não se deixa
representar, nem totalizar, nem subsumir.

Como se vê, quando se concebe o comum como um fundo virtual, como vitalidade social
pré-individual, como pura heterogeneidade não totalizável, ele nada tem a ver com unidade,
medida, soberania, muito menos com as figuras midiáticas, políticas, imperiais que preten-
dem hipostasiá-lo, representá-lo ou expropriá-lo. Daí porque a resistência hoje passa por um
êxodo em relação a essas instâncias que transcendentalizam o comum, e sobretudo pela ex-
perimentação imanente desse comum, pelas composições e recomposições que o perfazem,
pelas redistribuições de afeto que essas composições e recomposições propiciam, nos mais
diversos domínios, e pelos novos possíveis que a partir daí se abrem e se inventam. Como
então pensar a comunidade não segundo o modelo inteiriço da fusão, da homogeneidade,
da identidade consigo mesma? A comunidade tem por condição precisamente a heteroge-
neidade, a pluralidade, a distância, o jogo. Contra o desejo fusional que nossa tradição cristã
nos legou, contrapõe-se outra visão de comunidade, na contramão de toda nostalgia, de
toda metafísica comunial. Tal comunidade seria feita também de interrupção, fragmentação,
suspense, feita de seres singulares e seus encontros.

Em curso ministrado no Collège de France em 1976-1977, por exemplo, Roland Barthes gira
em torno da questão “como viver junto”, e que foi o tema da Bienal de alguns anos atrás. Ele
parte daquilo que considera ser seu “fantasma”, mas que, visivelmente, não é apenas um fan-
tasma individual, e sim o de uma geração. Por fantasma Barthes entende a persistência de de-
sejos, o assédio de imagens que insistem num autor, por vezes ao longo de toda uma vida, e
que se cristalizam numa palavra. O fantasma que Barthes confessa ser o seu, fantasma de vida,
 de regime, de gênero de vida, é o “viver junto”. Não o viver a dois conjugal, nem o viver em
muitos, segundo uma coerção coletivista. Algo como uma “solidão interrompida de maneira
regrada”, um “pôr em comum distâncias”, “a utopia de um socialismo das distâncias”, na esteira
do “páthos da distância” evocado por Nietzsche. Talvez seja uma comunidade dos sem-co-
munidade. Inclusive de solitários que desejam outro tipo de comunidade, não comunitarista.
Vocês conhecem o conto de Melville “Bartleby, o escriturário”, em que o personagem a tudo
responde que “preferiria não”? Deleuze comenta: há nessa atitude o apelo por uma nova co-
munidade. Não aquela comunidade baseada na hierarquia, no paternalismo, na compaixão,
como seu patrão gostaria de lhe oferecer, mas uma sociedade de irmãos, a “comunidade dos
celibatários”. A comunidade dos celibatários é a do homem qualquer e de suas singularidades
que se cruzam, conforme suas simpatias: nem individualismo, nem comunialismo.

Talvez uma última palavra, para juntar alguns fios dispersos ao longo desta fala ziguezaguean-
te: é possível que estejamos agora num momento de esgotamento. Não é só que estejamos
cansados: estamos esgotados. Em parte talvez também porque várias reações ou categorias
que antes funcionavam já não têm mais pregnância, embora persistam. Algo se esvaziou.
Nada há de melancólico nessa constatação. É provável que, com isso, tenhamos tocado, sem
as mediações e os filtros que antes nos eram propostos, aquilo que Deleuze chamou de uma
vida. Não é a vida nua, tal como Agamben a entende, isto é, a redução da vida à sua dimensão
biológica por um estado de exceção planetário, mas outra coisa. É o fundo vital, anônimo,
essa matéria em variação que já não suporta as determinações e codificações que antes a
continham ou representavam. É uma vida, ou uma potência de vida, ou uma biopotência,
que não pertence a ninguém porque pertence a todos e a qualquer um. Talvez o pensamento
biopolítico tenha a ver com o momento em que essa dimensão se afirma, à revelia de todas
52 as capturas, e nos obriga a repensar tudo. Como fazer valer a potência de vida contra os po-
deres que se encarregam precisamente de vampirizar a vida? Como fazer valer suas variações,
composições, desconexões, velocidades e lentidões, ao arrepio dos múltiplos aparelhos de
captura, seja o capital, a mídia, o Estados, as ciências, os mecanismos diversos e anônimos,
cada vez mais ondulantes e capilares que tratam de monitorar a vitalidade comum? Como
sustentar agenciamentos coletivos não mortíferos, que reinventem a relação entre o comum
e o singular, a comunidade e a solidão, o liame e a desconexão, a potência e o esgotamento?
E como, a partir daí, deixar que se redesenhe a fronteira entre o que se deseja e o que não se
tolera mais? Não é tal mutação da sensibilidade, tal redistribuição dos afetos que pedem os
corpos contemporâneos, coletivos ou individuais, virtuais ou atuais? Uma micropolítica da
afetibilidade, da sensorialidade, da percepção, um novo desejo de comunidade, a invenção
de novos espaços-tempos, outra economia do possível e da alteridade, da força e da fraqueza,
do movimento e da interrupção.
53
54
Trechos retirados dos blogs de pesquisa
55
Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010
interferência gráfica em frame de Fictícios
Projeto DR (SP)
FICTÍCIOS
18/9/2009
A proposta
Laura Bruno

A presente pesquisa é uma proposta de continuidade à problemática central do Projeto

DR, que é discutir as relações entre processo e produto artístico. Essa discussão já foi
abordada de diversas formas ao longo dos três anos de existência do Projeto. Na primeira
fase, a proposta era realizar em espaços públicos ensaios que já eram performances (Dis-
cutindo as Relações, contemplado pelo 1º Fomento à Dança 2006, Secretaria Municipal de
Cultura de São Paulo). Em um segundo momento, esse material foi organizado em uma
pesquisa e publicado em um site e blog (Cartografia DR, contemplado com o Prêmio Fu-
narte Klauss Vianna 2007). Do resultado dessa pesquisa originaram-se mapas coreográfi-
cos que foram executados simultaneamente com mapas sonoros e visuais em espaços de
circulação públicos (DR Dança – Música – Artes Visuais, contemplado com o edital de ocu-
pação da Caixa Cultural 2007-2008). Esses mapas coreográficos sofreram a interferência
de artistas convidados na mostra Emergência (Itaú Cultural, 2008) e transformaram-se em
episódios independentes, porém interligados, em Episódico (I Festival Contemporâneo de
Dança de São Paulo 2008, Sesc-SP 2009). 57
Em Ensaio (contemplado pelo 5º Fomento à Dança 2008, Secretaria Municipal de Cultu-
ra de São Paulo), espetáculo em fase de finalização com estreia prevista para novembro
de 2009, pretende-se problematizar o formato “espetáculo” enquanto produto, trazen-
do para a cena situações de ensaio. O processo de criação é o assunto do próprio espe-
táculo, em uma operação metalinguística que propõe abordá-los – processo e produto
– criticamente. Essa abordagem trouxe consigo uma questão: até que ponto é possível
mostrar o real em situações de exposição? Percebemos um diálogo entre essa questão
e a crescente espetacularização da vida proporcionada pelo universo dos reality shows.
Dessa percepção derivou a necessidade de questionar os limites entre realidade e en-
cenação na própria encenação.
O andamento dessa etapa já aponta para uma próxima questão: como construímos fic-
ções das nossas realidades? Como as produzimos através dos estados corporais? Como
se dá o processo de construção dramatúrgico na dança? Esses questionamentos nos
motivam a partir para uma próxima etapa na qual a pesquisa de dramaturgia na dança
passa a ser a questão central. Para a realização dessa pesquisa, pretende-se utilizar o
universo ficcional de autores como Heiner Müller, Pirandello, Tchekov, Schnitzler para,
a partir dele, criar experimentos que o traduzam no corpo. Propõe-se investigar proce-
dimentos que destaquem essa operação, ou seja, a tradução de ficções preexistentes
na linguagem da dança. Em Fictícios (contemplado pelo Rumos Itaú Cultural Dança
2009-2010) pretende-se partir da ficção para exercitar outro processo de construção
dramatúrgica no corpo, em uma operação aparentemente inversa à que vem sendo
feita com o uso da metalinguagem. Busca-se, dessa forma, abordar de outro ponto
de vista a relação entre processo e produto artístico, dando continuidade à discussão
central do Projeto DR.
 25/1/2010
Justificativas 2
Mara Guerrero

Estamos enganchadas na elaboração de situações ficcionais, em possíveis fragmentos de

construções dramatúrgicas em dança, estudando e propondo pré-roteiros individuais, ou
seja, cada uma de nós está debruçada na tentativa de organizar questões e assuntos em for-
ma de um esboço de roteiro.
As referências de universos ficcionais se ampliaram para cinema, teatro, dança, literatura, foto-
grafia, e todas as fontes que nos interessem para a construção dessas pontuais dramaturgias.
Dessa forma estamos trabalhando com traduções, versões ou inspirações das referências se-
lecionadas.
Continuamos interessadas no processo de pesquisa – processo como produto, entretanto,
estamos tentando exercitar um caminho inverso em nossas propostas e olhares sobre a ação.
Partimos para os testes de experimentações de estados corporais a partir desses pré-roteiros.

Blog: http://projetodr.wordpress.com
Pesquisa, criação e performance: Laura Bruno, Mara Guerrero, Sheila Arêas e Tarina Quelho
Iluminação: André Boll
Fotografia: Renato Paschoaleto
Consultoria de cinema e roteiro: Karina Ades e Karine Binaux
Agradecimentos: Flávia Scheye, Zélia Monteiro, Gabriel Pinheiro, Jiddu Pinheiro, Cristian Duarte,
Petterson Costa e Diogo Granato
58 Apoio: B_arco, Sala Crisantempo e Espaço
Duração: 60 min

O Projeto DR (SP) foi idealizado por Laura Bruno, Mara Guerrero, Sheila Arêas e Tarina Que-
lho. Existe como tentativa de projeto continuado para discutir as relações, no âmbito da dança,
entre processo artístico e produto, formalização, criação colaborativa, formas de produção e
difusão. Desenvolve há quatro anos essas questões em diferentes projetos: DR – Discutindo as
Relações, Cartografia DR, Projeto DR Interdisciplinar, DR e Convidados, Episódico, Ensaio e Fictícios.

Adriana Banana (MG)

ESPACO COMO FLUXOS DE POSSIBILIDADES
Projeto

Nossa proposta é pensar em forma de dança espaço e espacialidade que seja indicial, POS-
SÍVEL. Ou seja, espaço que nunca será, que pode ser que seja. A ideia de que o espaço não é
fixo, pronto, acabado, uma caixa a ser ocupada, uma “forma” a priori considera que o espaço é
construído. Nossa proposta é fazer uma dança que configure e descreva um espaço que não
chegue sequer a ser construído, mas possível de ser. Um espaço que apenas indique, que se
realize no possível e não no necessário (em lógica necessário é aquilo que é, tem uma deter-
minação; e possível tem o sentido de poder ser, não tem que ter uma determinação). Espaço
enquanto ação, dinâmico, irreversível, inacabado, indeterminado, bifurcativo, multivetorial,
vago e ambíguo.

Princípios-questões
a) Bifurcação: dado um movimento com uma direção (indo para frente do seu corpo, por
exemplo), de repente, em algum momento inesperado, esse movimento muda de direção (o
movimento que estava à frente vira para a direita).
b) Multivetorialidade: fluxos de vetores sendo disparados ao mesmo tempo e com diferentes
direções. Essas direções podem ser divergentes e opostas como, por exemplo, uma perna é
lançada para a frente e um braço é lançado para trás ao mesmo tempo.
c) Vaguidão: algo pode ser mais ou menos (tá sobrando), por exemplo, mais ou menos alto,
mais ou menos baixo. A ideia é a de uma indeterminação.
d) Ambiguidade: algo é e não é ao mesmo tempo.

27/1/2010
Modelos bifurcantes
Bifurca

59
interferência gráfica em frame de Espaço como fluxos de possibilidades
27/1/2010
Corpo-cidade e bifurcar
Bifurca

Helena falou sobre a relação corpo-cidade: o quanto o projeto de espaço e as escalas forma-
tam o olhar, o corpo...
Olhar não mais de flaneur (Benjamin e Baudelaire), mas de passagem (Augé)...
Corpos não habitantes,
praças, aeroportos, quartos de hotel: espaços público-privados globalmente padronizados...
experiência movidas pelo hábito do “sem risco”, ”seguro e familiar...”
um pensar anestesiado... treinado, automatizado, controlado...
Verso-reverso:
Aqui o foco é bifurcar, desprogramar, despadronizar continuamente, gerar processos cogniti-
vos, explorar potenciais corpos espaciais dinâmicos.
Bifurcação me faz lembrar 6 Passeios pelos Bosques da Ficção (Eco). Há vários tipos de bosques. Mas tam-
bém há vários tipos de expedicionários: desde os ávidos por cruzar o bosque e encontrar seu fim, quan-
to os que “se perdem” por atrativos, “abduzidos” por estímulos.
Eixos: pesquisa como projeto e processo de construção intencionada e “leitura”: de ideais a empíricas.

Blog: http://bifurca.wordpress.com
Concepção e direção: Adriana Banana
Intérpretes-colaboradores: Tuca Pinheiro, Karina Collaço, Raul Corrêa, Lívia Rangel
Colaboração: Daniela Kutschat Hanns
Documentação: Tatiana Carvalho Costa
61
Duração: 70 min

Adriana Banana (MG) fundou o Clube Ur=H0r em 1997, com a concepção da coreografia
Creme. Realizou oito coreografias, entre elas Necessário a Posteriori (feita para a dançarina
Jaqueline Gimenes). É cofundadora da Cia. de Dança Burra, na qual participou de sete
montagens. Criou o único papel feminino em Bonjour Madame...., de Alain Platel/Les Ballets C.
de la B. Recebeu as bolsas Vitae e Apartes (estudou na Trisha Brown Dance Co.) e Rumos Itaú
Cultural Dança 2003-2004 e 2009-2010.
Daniela Kutschat Hanns (www.danielakutschat.com), nascida em São Paulo, em 1964, é
artista plástica e doutora em artes pela ECA/USP (2002). Investiga relações cognitivas corpo-
espaço e sua integração por meio de sistemas de interfaces humano-computador. Entre
outros, desenvolve instalações interativas, ambientes e sistemas adaptativos. Participa de
eventos e exposições de arte-tecnologia e também é professora universitária. Participa do
Clube ur=HOR desde 2009.
Tuca Pinheiro, coreógrafo e dançarino, integrou e trabalhou com Balé Guaíra, Cia. de Dança
de Minas Gerais, Grupo 1º Ato, Meia Ponta Cia. de Dança e Grupo Camaleão. He, She or It é o
solo que apresentou em 2008 no Sesc Paulista em coprodução com o FID em 2006.
Karina Collaço integrou o grupo Cena 11 e Kaiowas. Desde 2008 é colaboradora de Adriana
Banana (kronosmaterial). Professora de dança no projeto Arena (prefeitura de Belo Horizonte)
e no Espaço Ambiente (BH).
Raul Corrêa é graduando em física (UFMG) e tem graduação incompleta em arquitetura e
urbanismo na UFMG (2007 a 2009). Foi bolsista de pesquisa do Programa Território Minas,
do FID 2009. É dançarino do Grupo Tao. Estudou piano (1993 a 2004) e estuda música
informalmente desde então. Seus estudos de dança incluem: dança folclórica, entre 2005
 e 2007, no projeto de extensão do Grupo Sarandeiros, e dança contemporânea, no Coltec/
UFMG (2006 a 2008).
Tatiana Carvalho Costa é roteirista e diretora de vídeos. Jornalista com mestrado em
comunicação social, estuda linguagem audiovisual com ênfase em jornalismo audiovisual
e documentário. É professora em cursos de graduação e pós-graduação lato sensu nas
áreas de comunicação e artes, com ênfase em teorias e práticas ligadas ao audiovisual.
Algumas premiações e participações em mostras/festivais de vídeo: O Ciclone Lento e Sutil
(documentário, 2001), codireção. Produção: UFMG/Guerrilla News Network. Melhor vídeo –
Troféu Barroco – na 6ª Mostra de Cinema de Tiradentes (Brasil); melhor vídeo – Troféu Pinhão
no Festival dos Festivais – no VII Festival de Cinema, Vídeo e Dcine de Curitiba (Brasil); melhor
videodocumentário no 9º Vitória Cine e Vídeo (Brasil); melhor documentário no 2º Projeção
– Festival Universitário de Cinema e Vídeo (Brasil); terceiro colocado no Curta-SE – Festival
Iberoamericano de Cinema de Sergipe (Brasil). Participação em outras mostras e festivais:
Nations, Pollinations and Dislocations: Changing Imaginary Borders in the Américas. Cine
Nova – Bruxelas (Bélgica); ArgosFestival – Bruxelas (Bélgica); Spotlight in Brazil – Short Film
Festival Worldwide 2003 – Canadian Film Centre (Canadá); Paracine – 1º Festival de Cinema de
Parati (Brasil); Fluxus – Festival de Cinema na Internet 2003 (Brasil).
Lívia Rangel é dançarina e participou dos seguintes grupos: Meia Ponta Cia. de Dança (MG,
2002 a 2004), Zikzira Physical Theatre (MG/Reino Unido, 2004 a 2007), Cia. de Dança de Minas
Gerais (1995 a 1998), Grupo de Dança 1º Ato (1994). Participa do Clube Ur=H0r desde 2007.

62
Marta Soares (SP)
PROJETO COLETA DE VESTÍGIOS
24/11/2009
O projeto tem como ponto de partida os aspectos monumental e sagrado de um samba-
qui, sítio arqueológico pré-histórico localizado na região de Laguna, Santa Catarina, o qual é
sobretudo um cemitério e portanto resultado da repetição de cerimônias fúnebres durante
mais de mil anos, cerimônias que geraram a acumulação de grandes quantidades de restos
faunísticos e de vestígios culturais compondo intrincada camada estratigráfica, e estima-se
que 43.480 pessoas estejam sepultadas. Pesquisas recentes demonstram que a exata mensa-
gem emitida por esse sambaqui às pessoas que habitavam o seu entorno, no período da sua
construção, foi perdida pela passagem do tempo.
Nesse contexto o projeto explorará os aspectos monumental e sagrado desse sambaqui através
dos vestígios dos sepultamentos que o compõem e, a partir do conceito de rastro, segundo o
filósofo francês Emmanuel Lévinas, entre outros, para quem o rastro é a ausência de uma pre-
sença, “aquilo do qual propriamente falando nunca esteve lá, do qual é sempre passado”.
O projeto, ao resgatar a nossa memória ancestral pré-colonial, proporá ao público uma refle-
xão sobre a necessidade atual de trazer à tona no campo das artes e da vida as forças de cria-
ção e resistência que operam através do “corpo vibrátil” em um exercício intenso do sensível,
em uma relação com o mundo como um campo de forças e não como forma e representa-
ção. Forças que foram soterradas no passado pelos regimes colonial e ditatorial, que vivemos
e que são [soterradas] hoje pelo sistema capitalista neoliberal mundial. Ele será, portanto, uma
tentativa poética de tornar o invisível sensível, de tornar sensíveis as mensagens emitidas pelo
sambaqui perdidas no tempo reconectando-o aos seus aspectos sagrados e simbólicos.
O projeto explorará em todos os seus aspectos o conceito de rastro a partir das imersões físi-
cas que venho realizando no sambaqui e que tem como objetivos a investigação da relação
do corpo com o ambiente, a captação de imagens em vídeo, a coleta de sons e de vestígios
materiais que comporão o espetáculo que terá como característica a intersecção da dança
com as artes visuais (vídeo, instalação e performance). Para isso venho pesquisando obras de
artistas de “land art” como Ana Mendieta e Robert Smithson e sua teoria de “non site”.

Blog: http://coletadevestígios.wordpress.com
Concepção, direção e interpretação: Marta Soares
Desenho de som: Livio Tragtenberg
Desenho de luz: Andre Boll
Vídeo: Leandro Lima
Câmera: Fernando Mastrocolla de Almeida
Assistência: Julia Rocha
Duração: 50 min

Marta Soares (SP) é dançarina e coreógrafa. Realizou o One Year Course, no Laban Centre,
Londres. É bacharel em artes pela State University of New York e possui Certificado em Análise
de Movimento pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies. Estudou no Movement
Research e no Estúdio Susan Klein, entre outros. Mestre em comunicação e semiótica e douto-
randa pelo Programa de Psicologia Clínica da PUC-SP. Entre bolsas e prêmios recebidos, estão
APCA, 1997, 2000 e 2004; Bolsa para Pesquisa e Criação Artística da John Simon Guggenheim
Foundation; e Bolsa para Artistas da Fundação Japão. 63

Thelma Bonavita (SP)

TRANSFORMERS
Sobre
Este é um blog-caderno ou um caderno-blog, uma via de acesso de mão dupla e pistas, tanto para
mim como para outros artistas interessados no universo o qual venho pesquisando e produzindo
dentro do projeto Transformers (um dos selecionados pelo Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010),
que está em desenvolvimento e será apresentado seu processo de criação em março de 2010.

Transformers
Essa proposta é decorrente do processo de criação do projeto Desaba e pretende produzir
um solo, assim como vias de acesso ao modo de produção em dança deste projeto.

O projeto
A metáfora Transformers, a princípio, pode ser associada ao desenho japonês, em que carros
se transformam em robôs. Pensando nesse mecanismo de “algo que não pertence a uma
única forma ou que tem a capacidade de transformação de sua forma”, Transformers, aqui, se
define como um conceito genérico sobre o corpo e sua plasticidade adaptativa.
interferência gráfica em
frame de Transformers
Princípios
1. Arranhe primeiro, coce depois.
2. Uma peça não é sobre algo, é algo em si.
3. Um estado particular de pensamento é coreografia e produz dança.
4. Não representar ideias, provocar ideias.
5. Cada processo requer uma metodologia, uma dramaturgia, que se definem ao longo do mesmo.
6. O modo como se tomam decisões, durante seu processo, será parte da singularidade
do trabalho.
7. Se você não tem uma ferramenta, use a de alguém que ela se tornará sua.

Estratégias
camuflagem
montação
descrição e execução (em desevolvimento)
aprender algo novo
decupagem e reorganizAção das sintaxes (em desenvolvimento)

Coleção de citações
“Love is giving something one doesn’t want to someone who doesn’t want it” (Jacques Lacan)
“Love is Evil” (Slavoj Zizek)
“Love isn’t true is something we do” (Madonna)
“O fracasso ainda não me subiu à cabeça” (Paulo César Pereio)
“Não vim para explicar, vim para confundir” (Chacrinha)

Ferramentas de pesquisa 65
Arqueologia do futuro:
O que é: Um exercício imaginativo de projeção da peça
Como: Descrição de como se imagina essa peça – um roteiro ficcional
Entrevista e/ou questionário:
O que é: Perguntas feitas a especialistas de interesse da pesquisa, perguntas feitas ao próprio
trabalho, troca de perguntas entre colaboradores
Como: Exercício de formular perguntas usando diferentes mídias, texto, vídeo, gravação
de áudio etc.
Glossário:
O que é: Cartografia conceitual
Como: Organizar um glossário com todas as palavras recorrentes durante o processo e, de
tempo em tempo, fazer uma seleção de até três palavras de A a Z
Obs.: O mesmo pode ser utilizado com relação às referências e às ações. Fazer uma lista das
referências e, de tempo em tempo, selecionar as que permanecem com maior potência
durante o processo.

Colaboradores: Cristian Duarte, Mutantes na Sala de Jantar (núcleo de estudos de corpo

em relação à moda, e vice-versa), Natália Mallo e outros, conforme o desenvolvimento e a
necessidade do projeto.

Y1: O que a levou a desenvolver este projeto?

X1: Logo após o processo de criação da peça Tombo, percebi que não queria parar com algo
que ainda estava em total ebulição em mim e que eu relaciono também com as minhas
recentes experiências em residência artística, em que fiz muitas “coisas para nada”.
 Y2: Do que se tratava exatamente essa ebulição? E como assim”muitas coisas para nada”?
X2: Percebi que estava com muitos pedaços de coisas – experiências e materiais, que de
certa maneira fui colecionando durante os períodos de residência e de montagem, como
Eletroquímicos, Baby e Tombo, mas que não fizeram parte de nenhum deles e eu precisava
colocar isso em estudo para ver quais outras relações e questões deles iriam emergir. Acho
que o campo ainda é o mesmo, o estudo da percepção, de como percebemos e como
processos artísticos incitam outros modos de perceber ou não. Selecionei então algo que,
na verdade, funcionou como uma “boia salva-vidas”, apenas para que pudesse me apoiar e
flutuar sobre aquele “mar” de coisas.

Y3: E essa “boia salva-vidas” se constituiu exatamente do quê?

X3: Ela começou com uma brincadeira, um material físico e divertido do Tombo, o qual
chamávamos de transformers e que para mim continha uma ignição e uma inquietação ao
fazê-lo. Agora que o projeto andou um tanto, consigo ver melhor do se que tratava essa
ignição e o que também ela se tornou. Ao mesmo tempo em que estava questionando
a interdependência entre o modo de produzir, isto é, o “como”, com sua materialidade
resultante, estava interessada em como “manipulamos” nosso contexto e imaginário e com
eles performamos. Como algo de uma natureza se “transformava” em outra. E Transformers
foi a brincadeira que encontrei para jogar com esse campo de relações: Nada se cria, tudo se
transformers... Na verdade, queria testar nossa natureza adaptativa e plástica, como informação
vira corpo. E como corpo vira dança e como todos, público e performers, estão implicados
nesse problema.

Y4:Mas então você desenvolveu o material físico chamado Transformers do espetáculo

66 Tombo?
X4: Não, esse nome para mim apenas traduzia esse “comer, manipular, jogar, interagir e
transformar constante” do corpo com o ambiente e a interdependência entre o modo de
produzir e seu resultado. O material físico, a brincadeira Transformers, ficou mesmo como
ignição. E, conforme ia “farejando” as pistas que desse campo surgiam, eu entrava em contato
com outros problemas.

Y5: E por que esse projeto seria interessante ou apropriado ao Rumos Itaú Cultural Dança?
X5: Pensei que isso seria o modo mais interessante de navegar sobre esse mar de coisas, sobre
essa ebulição, pois o edital me dava carta branca para mergulhar num processo investigativo
sem a pressão de organizá-lo a priori enquanto um produto, tendo espaço necessário para
investigar de fato a questão inicial dele. Assim percebi as relações íntimas entre processo
e produto, e que muitas das coisas que considerei apenas como processo eram também
produto, mas o fato de ter uma bolsa não atrelada à produção de espetáculo promoveu
tempo e espaço para um outro tipo de reflexão e que era exatamente o que vinha desejando
fazer: focar no “como” produzir e não “no que” produzir.

Y6: Quais estratégias você adotou então para testar isso tudo?
X6: Isso é muito difícil de descrever, mas vou tentar. No geral o que faço é deixar-me afetar e
refletir sobre o que e como algo me afetou. Fico muito atenta ao que pode se relacionar com
a problemática da pesquisa. Procuro saber em que área podem existir ecos dessa questão
e estudar sua produção. Sou muito obsessiva. Acordo e durmo com o projeto, ele faz parte
de cada segundo da minha vida e muito provavelmente as ideias ocorrem quando estou
pegando o elevador, lavando louça, ou no meio da noite... Daí vê o trampo de organizá-la
enquanto um dispositivo, um experimento ou tarefa para o corpo e assim poder continuar a
conversa de alguma maneira. Também tenho conversas com o meu colaborador e parceiro
da plataforma Desaba, o Cristian Duarte, que geram mais outras tantas questões ou tarefas.

Y7: E como surgiu a ideia dos agregados?

X7: Os agregados foram uma estratégia que adotei para produzir lastro ao mesmo tempo que
testar a pertinência e o interesse desse campo.

Y8: E eles continuam?

X8: De certa maneira sim, mas não presentes no palco. Desenvolvi algumas estratégias para “comer”
os agregados. São tarefas as quais eles estão realizando e me devolvendo. Também eles vão me
ensinar algo. Mas nem sei se tudo isso vai ser concluído, tenho mais a sensação de que abri um outro
campo de experimentações, extremamente fértil e portanto precisaremos de mais tempo.
Também estamos desenvolvendo juntos um projeto pelo Fomento que foi decorrente desse
nosso encontro no final de 2009: o Arqueologias do Futuro. É um estudo e desenvolvimento
de estratégias, tarefas, instruções e roteiros para serem compartilhados com outros artistas ou
estudantes de dança e performance. Vamos produzir um catálogo com esse material.

Y9: E qual será o produto desse campo de pesquisa?

X9: Agora, nesse momento, são vários. Serão roteiros de tempo médio 30 minutos cada, com
nomes diferentes: Eu sou uma fruta gogoia, Solaris, agaG ydaL e Là Bas. Mas todos, de certa
maneira, têm algum ponto de contato uns com os outros, mas, ao mesmo tempo, autonomia.
Bom, isso é até esse momento mesmo, não sei se isso vai se sustentar até dezembro.

67

Blog: http://projetotransformers.wordpress.com
Proposição da pesquisa: Thelma Bonavita
Colaboração: Cristian Duarte
Artistas participantes do encontro: transfomers Ana Dupas, Bruno Freire, Clarice Lima, Daniel
Fagundes, Julia Rocha e Renato Paschoaleto
Fotografia: Renato Paschoaleto
Agradecimentos: Regina Johas, Renato Cohen e Rosa Hércoles
Duração: 120 min

Thelma Bonavita (SP) é bailarina e coreógrafa. Premiada pela APCA em 1995, 1997 e 2009, e pelo
Mambembe, em 1989 e 1996. Foi estudante convidada da School for New Dance Development
(SNDO), Amsterdã, e uma das fundadoras do estúdio Nova Dança. Atualmente, desenvolve suas
atividades por meio da Associação Desaba, criada em parceria com Cristian Duarte.
 Eduardo Fukushima (SP)
COMO SUPERAR O GRANDE CANSACO
Um pouco do projeto

Pré-título: Como superar o grande cansaço?

Este projeto apresenta uma nova etapa da pesquisa de linguagem em dança que venho de-
senvolvendo há dois anos.
Em Canto! (2007) e Entre Contenções (2008), minhas duas criações anteriores, percebo um
caminho para minha pesquisa de criação.
Meu interesse está na pesquisa de linguagem corporal, busca de vocabulários próprios de
movimento, onde questões surgem através do corpo, do movimento, de depoimentos pes-
soais e a constante pergunta: o que me move a dançar no momento?
Em minhas duas criações anteriores, concilio improvisação e coreografia em uma construção
artesanal de intenções e gestos, traduzidas em partituras de movimentos. Não se trata de
apenas improvisação, mas sim de desenvolvimento de partituras claras de movimentos em
tempo real, sendo a coreografia um sistema aberto em relação aos gestos e movimentos que
se desenvolvem diferentes a cada momento.
Percebo o cansaço como uma questão no meu trabalho.
68 Parto do cansaço que percebo em cada um de nós face aos que vivemos e proponho as con-
siderações de Nietzsche sobre o grande cansaço como ignição para esta pesquisa.
Na minha leitura de Nietzsche, o grande cansaço pode aparecer em três níveis: como niilismo
total, niilismo passivo ou niilismo ativo. Uma não vontade de ação, uma negação e descrença
total perante a vida, a não mais razão de acordar todo dia. No niilismo ativo se busca um sen-
tido, se faz do cansaço vontade de potência. O grande cansaço como vontade de potência
será o condutor do processo e a possível transformação dela mesma.
A pesquisa tem caráter teórico-prático e será desenvolvida basicamente dentro do ateliê, dia-
riamente.
Pretendo contar com uma orientação de um ou dois artistas mais experientes, um músico
para possíveis diálogos, gravações de todo o processo para compartilhar o percurso de cria-
ção e, por fim, a mostra desse material ao vivo.
Interessa-me explorar o que tende a permanecer no ato de dançar diariamente, em termos
de intenções, gestos e movimentos, deixando a composição se estabelecer ao longo do pro-
cesso.
Há quatro anos pratico técnicas corporais orientais como chi kung, seitai-ho, buscando um
fortalecimento do centro do meu corpo, para fazer dessa região o ponto de partida do movi-
mento; uso essas técnicas aliadas à minha formação de bailarino para a pesquisa.
Não busco na minha atual pesquisa interfaces de vídeos, cenografia, objetos. O que quero
investigar é o corpo como meio de comunicação na sua crueza.
Esta pesquisa está em andamento interno desde novembro de 2008.
O blog – intenção
Eduardo Fukushima

Nunca tive a intenção de ter um blog e fazer um blog não faz parte de minha pesquisa em
dança de fato. Este faz parte do programa Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010: os contem-
plados têm que ter seus blogs para compartilhar suas pesquisas.
Resolvi abrir o coração!
Ao começar a escrever (postar), percebo que pode ser um exercício importante de entender
um pouco mais o que ando fazendo.
Meus escritos aqui são tentativas de compartilhar esse processo de criação.
O compartilhamento de fato acontece através do movimento no momento presente.
O movimento é, por si, um poço de subjetividades; a pesquisa em si, minha busca.
Não pretendo tornar a pesquisa objetiva e sim escrever sobre ela o mais livremente possível.
Mais um desafio.
Compartilhar gravações do trabalho em estúdio.
Compartilhar o processo coreográfico.
Dentro desse compartilhamento, primeiramente postarei em forma de diário escritos pós-
trabalho em estúdio, para futuramente fazer uma organização.
Postarei também as principais referências que permearão a pesquisa.

20/12/2009
Pequeno balanço da pesquisa até hoje
Eduardo Fukushima
69
Este trabalho começou no final do ano de 2008, teve três pontos de partida importantes: as aulas de
Laboratório de Criação, as aulas de filosofia, em que estudávamos Platão e Nietzsche (ambas aulas
dentro do curso de comunicação das artes do corpo, PUC) e minha rotina de trabalho na época era:
trabalhava pelo menos uma vez, duas por semana, Nessa rotina foram aparecendo movimentos no
chão em diálogo com uma música composta pelo músico Henrique Iwao.
No primeiro semestre de 2009 continuei com essa pesquisa, conseguindo chegar a um pré-sentido e
um pré-título. Resolvi mandar para o Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010 essa nova etapa.
Agora, nesse segundo semestre dentro do Rumos, vejo como está sendo importante poder me de-
dicar mais ao trabalho e descobrir um pouco mais como que se dá o meu processo de pesquisa.
Convidei Key Sawao para uma orientação, um acompanhamento do trabalho em estúdio, e o músi-
co Felipe Ribeiro para o diálogo músical.
Ando percebendo que meus trabalhos demandam processos longos no tempo; o trabalho é com
calma. Até o corpo pegar, achar sentidos e executar com clareza, demora (o tempo do corpo é lento,
exige calma, persistência e escuta).
Meu caminho não é da representação e sim do exercício de a cada dia dançar o momento presente,
seja o que for, e assim construindo sentidos, através da concentração na execução de movimentos
que partem da sensação.
Com o tempo, vou percebendo o que tende a permanecer naturalmente de gestos e intenções,
esses que me interessam.
Chamo minha primeira etapa dessa pesquisa de coleta de gestos, em que danço livremente com a
intenção do dia, e vou selecionando os gestos que permanecem e que me geram sentido ao execu-
tar e observar (através de gravações dos improvisos).
Ao me inscrever no Rumos, já tinha achado um pequeno sentido no corpo, um ponto de partida,
mas nada muito desenvolvido, necessitava de desenvolvimento e aprofundamento.
 O Rumos está servindo para o desenvolvimento e aprofundamento desse pequeno sentido.
Recomecei com a ideia de começar com essa intenção-sentido que construí no corpo, mas me livrar
das formas já feitas, para abrir o leque de possibilidades; na prática vi que não tinha como me livrar
dessas formas e sim aprofundá-las.
Vejo que foi uma boa estratégia, pois seis meses é muito pouco tempo para recomeçar tudo de novo.
Hoje me encontro na segunda fase da pesquisa, em que coletei muitos gestos, tenho uma coleção
de gestos no meu corpo que me fazem sentido e a cada dia organizo-os diferentemente, respeitan-
do meu estado do dia presente, e assim a dramaturgia vai se constituindo.
Sobre a orientação: convidei Key Sawao (diretora junto com o Ricardo Iazzetta da KeyZetta e Cia.) para
essa orientação. Além de admirar o modo como ela trabalha, é uma pessoa que vem me acompa-
nhando artisticamente desde o começo; observo um olhar refinado e aberto que não está para me
dirigir e sim dialogar abertamente com o que estou fazendo. Nossas conversas me dão força para
continuar e tarefas para os próximos ensaios.
Sobre a música, convidei o compositor e músico Felipe Ribeiro, chegamos a um primeiro teste musi-
cal. A partir desse primeiro teste, pretendo aprofundar esta composição.
Sobre a dramaturgia, o que observo até aqui:
Diferentemente do meu trabalho anterior (Entre Contenções) que possui uma dramaturgia com co-
meço, desenvolvimento e fim (conclusão), uma dramaturgia linear, neste, a intenção dramatúrgica
até aqui é de não chegar a um final (conclusão) e sim apenas a um estado corporal que começa, se
desenvolve e permanece no desenvolvimento e não se resolve.
Sobre o blog: o blog vejo hoje em dia como um trabalho paralelo à pesquisa, importante para dar
uma organizada nas ideias, mas não fundamental para o desenvolvimento da pesquisa e sim mais
uma ferramenta. Comecei achando que ia usá-lo como diário, iria postar o dia a dia do trabalho e no
fim organizar tudo, e percebi que é inviável: ou me dedico à pesquisa ou me dedico à manutenção
70 ferrada do blog.
Sobre algumas referências que postei no blog, são mais escritos e imagens que dialogam e me ins-
piram em relação à pesquisa.
Após esse final de ano, retomo com maior atenção a dramaturgia e como apresentar esse material
para o público em março.
Não vou me focar em organizar um espetáculo e sim me concentrar em como mostrar esse material,
respeitando a ferro e fogo o sentido que construí ao longo do percurso de pesquisa.
Até agora a pergunta “como superar o grande cansaço?” é o que me faz continuar a dançar e minha
dança não é a resposta dessa pergunta.

15/10/2009
Eduardo Fukushima

No improviso meus braços se acabam.

Quero chegar a esse cansaço como um oposto de um corpo cansado, uma luta no corpo no
chão, como se essa luta fosse a causa do cansaço, a não entrega, o expurgo do cansaço.
Ao contrário do cansaço, o corpo potente, indo nos seus instintos, desesperos e alívios.
Bem árdua essa parada.
Percebo algumas células de movimentos que aparecem e continuam, umas por escolhas,
outras não, essas me fazem sentido após o fazer e assistir...
célula 1: movimento da perna que desde o começo aparece.
célula 2: balanço com o tronco, um corpo que não aguenta, mas continua porque está vivo.
célula 3: espasmos com o cotovelo, queda ombro, queda cabeça e desistência.
célula 4: o empurrar o chão, o corpo que quer sair do chão e desiste, sede.
célula 5: batidas com o braço no tronco, como se fosse uma automutilação, a dor.
Não quero cair no dramático, mas não tenho como fugir no momento.
Não quero dancar à toa, mas no momento não tenho como fugir, preciso dançar muito à toa,
para conseguir chegar a uma razão.
Dançar por uma razão, ou sem nenhuma razão. Escolhas...

71

interferência gráfica em frame de Como superar o grande cansaço

 Blog: http://fukushima.wordpress.com
Direção, pesquisa de linguagem e apresentação: Eduardo Fukushima
Orientação da pesquisa: Key Sawao
Criação sonora: Felipe Ribeiro e Eduardo Fukushima, inspirada em improviso de Henrique
Iwao, Mário Del Nunzio e Jean-Pierre Carón
Colaboração na iluminação: Juliana Augusta Vieira
Fotografia: Inês Correa
Espaço: Comunicação das Artes do Corpo da PUC-SP
Agradecimentos: Beth Fukushima, Key Sawao, Ricardo Iazzetta, F?, Inês Correa e Juju, Helena
Katz, Ana Catarina Vieira e Ângelo Madureira, Julia Rocha, Daniel Fagundes, Nina Wiziack, Ligia
Passos, Rubia Braga, Luana Minari, Hideki Matsuka e Ana Elisa Carramaschi e Comunicação das
Artes do Corpo da PUC-SP
Duração: 25 min

Eduardo Fukushima (SP) iniciou-se nas áreas de criação, dança e performance com os
diretores e bailarinos Key Sawao e Ricardo Iazzetta, em 2005. Desenvolve pesquisas individuais.
Criou os trabalhos Canto! e Entre Contenções. Trabalhou com Célia Gouvêa, Luis Fernando
Bongiovanni e Miyako Kato. Atualmente é bailarino da Cia. Ângelo Madureira e Ana Catarina
Vieira e está cursando o quarto ano do curso de comunicação das artes do corpo.

72

interferência gráfica em frame de Piranha: dramaturgia da migração

Wagner Schwartz (MG)
PIRANHA: DRAMATURGIA DA MIGRACÃO
Projeto

Peixe carnívoro de água doce característico dos rios da América do Sul.

Na época das chuvas, na bacia amazônica ou em rios do Pantanal, as águas chegam a invadir
quilômetros de terra formando centenas de lagoas e pequenos lagos sazonais em que ficam
aprisionadas muitas espécies de peixes, inclusive a piranha. Com o decorrer do tempo, as
águas desses lagos ficam escassas e a disputa de espaço e alimento se torna questão de
sobrevivência. Nessas condições, as piranhas ficam demasiadamente agressivas, fazendo jus à
fama que lhes tem sido atribuída.
Sua genealogia é do tupi-guarani e é discutível:
Pirá = peixe + anhá = diabo (peixe diabo)
Pirá + anhá = dente (peixe dente)
Pirá + ãi = tesoura (peixe tesoura)
As tribos do Xingu utilizam os dentes de piranha no preparo de flecha, no corte de cabelo
e dos fios de buriti. Para isso os índios preparam a mandíbula da piranha de meia-idade,
pois essa tem os dentes mais afiados. Sua carne, apesar de possuir muitos espinhos, não é
de má qualidade. Existe, ainda, a crença de que a sopa feita com piranhas é um alimento 73
afrodisíaco.

Prólogo

Exercícios da palavra

Falar do que eu vejo ou do que o outro me fala.

Exercícios superiores:
Falar do que não é visível, do que unicamente pode ser falado:
– E se não há espaço o suficiente para a atração, meu amor,
É porque ela se foi.
Ela também flutua.

O que só pode ser falado e não é visível?

Fulano disse: há a morte.
Beltrano disse: há o amor.
Sicrano disse: há a preguiça.

O que pode ser falado é o limite da palavra: o silêncio.

Tomar por objeto os próprios limites.
Exercícios da visão

Ver o que poderia ser visto, ou de algo que alguém viu.

Exercícios superiores:
Ver o que unicamente pode ser visto.
– As cores concordam no escuro.

O que não pode ser visto do ponto de vista empírico da visão:

A luz.
A luz é indizível. Só a vejo quando ela se encontra com algo.
A luz pura não é vista.

A palavra só encontra o sujeito superior quando ela se reencontra com algo.

A palavra pura não é entendida.

A visão encontra seu objeto superior no que não pode ser visto:
– Não me pergunte o que eu vim fazer aqui.
Essa pergunta é muito difícil.
E se há ainda alguma novidade nesse espetáculo,
É a minha vontade de ficar.
As perguntas ainda são minhas, meu amor, e se forem tuas também,
O mundo vai me parecer ainda mais assustador.

Blog: http://www.wagnerschwartz.com
Concepção: Wagner Schwartz
Objetos dramatúrgicos: Maurício Leonard
Produção e difusão: Núcleo Corpo Rastreado e Gabriela Gonçalves
Agradecimentos: Bruno Freire, Danislau Também, Eduardo Bernardt, Fabrícia Martins, Fernanda
Bevilaqua, Iara Magalhães, Lourdinha Barbosa, Maíra Spanghero, Nicole Aun, Porcas Borbole-
tas, Sheila Ribeiro (Dona Orpheline) e Transobjeto Coletivo
Duração: 60 min

Wagner Schwartz (MG) é coreógrafo nascido em Volta Redonda (RJ). Trabalha com dança
contemporânea problematizando as relações artísticas e seu percurso. É criador do Transobje-
to Coletivo, forma de atuar performaticamente ligada à ideia de biografia e espaço subjetivo.
Atua na direção artística do festival Olhares sobre o Corpo, com Fernanda Bevilaqua, e colabo-
ra com o coreógrafo Rachid Ouramdane.
75
Capítulo 3
78

Professora do Departamento de Linguagens do Corpo da PUC-SP, onde coordena o Centro

de Estudos Orientais. Dirige a coleção Leituras do Corpo, da Annablume Editora. É autora dos
livros O Corpo em Crise (2010) e O Corpo (2005), entre outros livros e artigos publicados no
Brasil e no exterior.
Christine Greiner

79
Indagações sobre o que pode (ser) um processo
A pós as apresentações da Mostra de Processos Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010,
em março de 2010, grande parte do público sentiu-se inquieta com uma dúvida que
pairou durante todo o evento: afinal, como se faz a apresentação de um processo de
pesquisa em dança?

Diante da diversidade de experiências apresentadas na mostra, ficou claro que não existe
um formato único e que, pela própria falta de prática de todos, há muito a ser esclarecido. A
maioria absoluta dos eventos que programam dança em nosso país ainda está pautada pelo
modelo “mostra de espetáculos”. Assim, há dificuldades para lidar com o novo formato, tanto
da parte institucional como da parte dos artistas e do público.

Como não houve nenhuma “fórmula” sugerida a priori, cada artista decidiu, por si mesmo,
como fazer sua apresentação, e muitos optaram por mostrar seus supostos processos de
criação já configurados como espetáculos. Em alguns casos, o argumento que justificou
essa escolha foi o de que, para testar as hipóteses que gostariam de desenvolver, o
projeto pedia uma formatação assemelhada à de um espetáculo propriamente dito (com
palco, iluminação etc.). Esses artistas compreenderam que o termo “processo” poderia ser
traduzido como uma etapa anterior à finalização do espetáculo e isso gerou uma primeira
inquietação. Sendo a dança contemporânea, ela mesma, de natureza processual, seria afinal
o próprio espetáculo sempre um processo, assim como todas as suas “versões” preliminares?
 Em outros casos, a noção de processo confundiu-se com a de projeto e os trabalhos foram
apresentados como uma proposição inicial a ser desenvolvida. Esses artistas optaram por
mostrar imagens ou fragmentos iniciais de movimentos e conversaram sobre o material que
pretendiam elaborar nos próximos passos da pesquisa.

Além dessas duas alternativas de apresentação, alguns selecionados acabaram demonstrando

grande inexperiência em relação ao que significa fazer uma pesquisa, apresentando
espetáculos como sempre fizeram antes, sem se preocupar com o projeto inicial, o processo
de investigação e a formulação corporal das questões propostas.

O que me parece mais interessante neste momento pós-evento não é atribuir um juízo de
valor sobre eventuais acertos ou erros, mas aproveitar a oportunidade para refletir sobre a
natureza do que seja uma pesquisa e aquilo que se vem chamando de “processo”.

Para começar, pode ser um bom exercício deixar de lado a noção de “etapas”, ou seja,
daquilo que acontece sequencialmente, seguindo a lógica do progresso ou da história
tradicionalmente definida como uma coisa depois da outra. Processos de pesquisa não
são, afinal, radicalmente distintos dos modos de ser de outros fenômenos vivos. São
complexos e imprevisíveis.

Como explica o etólogo e geneticista Richard Dawkins (2009), o pesquisador, sobretudo

aquele interessado em contar uma história, é sempre tentado a vasculhar o passado à
procura de padrões que se repetem e explicam o que acontece agora. Mas esse “apetite por
padrões” afronta outro entendimento: o de que a história não vai a lugar nenhum e não segue
80 necessariamente regras ou padrões já dados.

Há também aqueles pesquisadores que se afeiçoam à “soberba do presente”. Acham que

o passado tem sempre por objetivo o tempo atual, como se quem já tivesse vivido a
história não encontrasse nada mais a fazer senão prenunciar-nos. Mas seria adequado, ao
pensar em processo, admitir que o passado atua sempre em função da produção de um
presente específico?

Quando retrocedemos na história da evolução, não importa de onde partimos, terminamos

celebrando a vida. Mas quando avançamos, explica Dawkins, exaltamos sempre a diversidade.
Isso funciona em pequenas e grandes escalas temporais. Assim, se na história da espécie
humana o DNA é nossa principal relíquia renovada (um registro escrito e recopiado), na
história da cultura é provável que a possibilidade de renovação e de diversidade esteja na
gênese do pensamento: o movimento1. Nesse caso, a dança tem muito a contribuir com a
construção do conhecimento humano.

Antes de retomar a questão específica da apresentação de processos de pesquisa em dança,

gostaria de pontuar algumas definições formuladas em outros campos que podem auxiliar
no desdobramento da discussão.
1  É importante notar que, ao relacionar pensamento e movimento, não estou me referindo necessa-
riamente a deslocamentos, mas ao movimento interno como acionamento do sistema sensório-motor
que, por sua vez, aciona o pensamento. Autores com obras traduzidas para o português, como António
Damásio, George Lakoff e Mark Johnson (ver GREINER, 2005), assim como os brasileiros Miguel Nicolelis
e Sidarta Ribeiro, do Instituto Internacional de Neurociência de Natal, têm trabalhado com essa hipótese.
Processo como ação
De modo geral, processo tem sido definido no campo científico como acontecimentos
unidos por redes de relações. Uma teoria centrada em processos está, portanto, em contínua
mutação, embora mantenha sempre alguma estabilidade que a torne reconhecível como
parte de um mesmo projeto.

Quando as ciências naturais se tornaram ciências de processos e, mais especificamente, de

processos sem retorno (irreversíveis e irremediáveis), a capacidade humana responsável
por isso não foi nenhuma capacidade teórica de contemplação ou de razão absoluta,
mas a faculdade humana de agir e de iniciar processos sem precedentes, com resultado
incerto e imprevisível.

Portanto, o conceito central das ciências da era moderna, tanto da ciência natural quanto da histórica,
foi o próprio conceito de processo e por isso esse termo passou a ser cada vez mais citado.

A experiência humana real em que esse conceito se baseia é a ação. Sempre foi. Em outras
palavras, se podemos conceber a história e a natureza como sistemas de processos, é porque
somos capazes de agir e de iniciar nossos próprios processos.

No caso específico da dança (e da dança no Brasil), parece cada vez mais importante refletir
sobre processo como ação. Tanto na dança moderna como no teatro, entre o fim do século
XIX e o começo do XX, foi amplamente aceita a definição de ação como um movimento
intencional e com significado. Pesquisadores como Jaques-Dalcroze, François Delsarte, 81
Constantin Stanislavski e Rudolf Laban, entre outros, foram responsáveis em grande parte por
algumas das mais importantes definições do que seria uma ação física, a expressão de um
gesto, o significado de um movimento, a consciência corporal, e assim por diante. No entanto,
estudos recentes sobre a percepção (NOË, 2004) mostraram que boa parte dos movimentos
não intencionais, não conscientes e aparentemente insignificantes é, no fim das contas,
fundamental para organizar nossas ações no mundo. O que diferencia essa constatação
daquelas formuladas pelos artistas citados é que esses movimentos e habilidades deixaram
de ser considerados importantes não porque antecedem ou preparam as ações, mas porque
já são, eles mesmos, ações cognitivas.

Todos os fenômenos culturais, assim como todas as organizações do vivo, são fluidos e
móveis. Em grande parte, isso decorre do fato de ser o corpo a primeira mídia da cultura e
da vida. Em uma obra-prima escrita originalmente em 1972 e traduzida para o português em
1992, o médico e biólogo Henri Atlan redigiu um dos ensaios mais desconcertantes sobre
a organização do vivo, nomeando-o Entre o Cristal e a Fumaça. Nesse texto, explicou que
todo processo transita entre dois extremos: uma ordem repetitiva, perfeitamente simétrica,
cujos modelos físicos mais clássicos são os cristais, e uma variedade infinitamente complexa
e imprevisível, como as formas evanescentes da fumaça.

Essas discussões apontavam para a importância do reconhecimento de diferentes níveis de

descrição. Em um nível muito básico (do micro), tudo é processo: no corpo, na vida e na arte.
A natureza processual pode ser reconhecida, nesse sentido, mesmo quando o sistema está
temporariamente estabilizado (como espetáculo, por exemplo). Isso porque, mesmo nessas
circunstâncias do supostamente“pronto”, há sempre uma taxa de inacabamento e descontinuidade.
 No entanto, o processo entendido como ação e, sobretudo, como ação política pede por outros
níveis de descrição que complexificam o fenômeno da vida em seus modos macroscópicos
de organização. O próprio livro de Atlan é um bom exemplo. Muitos leitores que pertenceram
à geração que esteve nos campos de concentração sentiram-se perturbados com o título da
sua obra. Isso porque, entre eles, a referência mais imediata da noite de cristal e da noite de
fumaça remetia às noites sem dormir nos campos de extermínio, que representavam situações
(e emoções) absolutamente antagônicas aos modos de organização do vivo discutidos por
Atlan. Apesar dessas ressalvas, Atlan manteve o título da obra, apostando na efervescência
criativa que marca o cruzamento de diferentes níveis de descrição de um fenômeno, quando
nos dispomos a estudá-lo e apresentá-lo em sua complexidade.

O que ainda precisa ser discutido

As fórmulas acadêmicas tradicionais que ensinam como fazer um projeto e as definições do
que seja um processo pedem uma revisão urgente quando colocadas lado a lado com as
definições propostas por outras áreas de conhecimento e por experiências que resistem em
se encaixar nos modelos conhecidos. Não se trata apenas de criar novas regras e vocabulários,
mas de uma mudança mais profunda para desestabilizar algumas dualidades assentadas no
tempo: teoria e prática, sujeito e corpo, arte e ciência, natureza e cultura.

Pode ser o momento propício para mudar algumas formulações que aos poucos foram se
esvaziando. Por exemplo, é bem provável que não existam na maioria das pesquisas corporais
82 “objetos de estudo” e sim “princípios organizativos”. As “hipóteses” tendem a ser muito mais
inquietações do que afirmações. Mas isso não significa que tudo seja vago e indefinido. As
inquietações são a ignição para a formulação de uma questão. Há chaves conectivas que
precisam ser reconhecidas quando um criador decide propor um projeto. Este não está
apartado do processo nem tampouco de seu “resultado”. Não são etapas, mas modos de
organização que se complexificam na medida em que são criadas novas conexões. Não há
uma ordem sequencial. A inquietação ganha visibilidade no corpo quando se configura como
ação e se torna, inevitavelmente, política. Se isso não acontece, o movimento corre o risco
de enclausurar-se, tornando-se intraduzível e padecendo daquilo que, em outro momento,
nomeei como anorexia da ação comunicativa (GREINER, 2005), que seria a perda de apetite
para o conhecimento.

Durante séculos discutiu-se o fazer artístico como uma atividade concebida em um universo
próprio, essencial, fechado em si mesmo. Mas como sustentar essa visão de arte ainda hoje?
Michel Foucault (1976) foi um dos pensadores que observaram como, nos limiares da Idade
Moderna, a vida natural começou a ser incluída nos mecanismos do poder estatal e a política
se transformou em uma biopolítica, sem deixar nada ou ninguém para fora desse sistema.
Segundo Foucault, durante milênios o homem foi considerado um animal vivente capaz
de uma existência política, mas, na Idade Moderna, se transformou em um animal em cuja
política estava em questão sua vida de ser vivente. Isso trouxe uma ambiguidade perversa:
a possibilidade de proteger a vida por meio das estratégias políticas e, ao mesmo tempo, a
autorização para seu extermínio. Assim, por um lado, o biopoder qualificava a vida dos seres
viventes, mas, por outro, construía os corpos dóceis dos quais necessitava. O poder moderno
passou a ser compreendido como o poder sobre a vida, exercendo um controle sobre todos
os passos da vida e regulando, sobretudo, o comportamento corporal.
A dança não escapou a esse modo de organização que passou a impregnar todo e qualquer
processo de criação. Resta compreender como esse controle pode ser identificado nas
experiências contemporâneas e de que modo a escolha (deliberada e política) pela natureza
processual da criação pode fazer alguma diferença.

Existe uma relacionalidade primária com o entorno que está presente diante de toda
possibilidade de ação corporal2. Ao contrário do que se imaginou durante muitos anos, não
se “aplica” o conhecimento sensório-motor à experiência (a teoria na prática). Ele é testado,
o tempo todo, como experiência. A experiência perceptual é um modo de exploração do
mundo. Suas habilidades necessárias são, ao mesmo tempo, sensório-motoras e conceituais.

Na filosofia, a ideia de conceito (chave mestra das teorias) sempre envolveu articulação,
corte e superposição. É apenas sob essa condição que se pode sair do caos mental. Em O
que É Filosofia (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 33), “o conceito diz o acontecimento, não a
essência ou a coisa”. É, portanto, o acontecimento de outrem ou o acontecimento do rosto
quando este é tomado como conceito. O pássaro, explicam os autores, também pode ser
um acontecimento. O conceito define-se pela “inseparabilidade de um número finito de
componentes heterogêneos percorridos por um ponto em sobrevoo absoluto, à velocidade
infinita”. Por isso, o conceito filosófico não se refere ao vivido por compensação, “mas consiste
em erigir um acontecimento que sobrevoe todo o vivido, bem como qualquer estado de
coisas. Cada conceito corta o acontecimento e o recorta à sua maneira” (op. cit., p. 47).

Nesse viés, haveria três planos reconhecíveis e tão irredutíveis quanto seus elementos: o plano
de imanência da filosofia, o plano de composição da arte e o plano de referência da ciência,
identificados, respectivamente, como forma de conceito, força de sensação e função de 83
conhecimento. Os problemas de interferência entre esses planos, segundo os autores, juntar-
se-iam no cérebro (op. cit., p. 277), compondo uma rede dinâmica. Assim, o conhecimento
não seria uma forma ou uma força, mas uma função.

Estudando percepção como cognição com base em Alva Noë, tornou-se possível afirmar que
todos os planos estão juntos também, desde o início no corpo todo. A relação com o mundo
via pensamento/experiência não difere em tipo, mas em grau. O grau mais primitivo (que dá
início ao processo) não é definido como qualidades sensórias ou intensidades, mas já como
um entendimento sensório-motor. A habilidade para pensar sobre o mundo seria também (e
de modo indiscernível) nossa habilidade para experienciá-lo. Nesse viés, a experiência é uma
aptidão implementada em ação que traduz as diferentes conexões entre um organismo e seu
entorno, que, por sua vez, não se configuram como instâncias separadas (dentro e fora), mas,
sim, como sistemas que coevoluem.

Pensar nos processos de pesquisa em dança com base nessas conexões pode ser um
bom começo para evitar a pressão que nos direciona o tempo todo para as armadilhas da
despolitização e da subserviência dos processos de criação.

Não existem salva-vidas e os manuais de instrução continuam ineficientes. Mas as pistas estão
o tempo todo por aí...

2  Há mais de dez anos eu e Helena Katz temos desenvolvido juntas na PUC-SP o que chamamos de
Teoria Corpomídia, que estuda exatamente essas conexões coevolutivas entre corpo e ambiente.
84

Referências bibliográficas

ATLAN, Henri. Entre o cristal e a fumaça. Ensaio sobre a organização do ser vivo. Tradução Vera
Ribeiro, revisão técnica Henrique Lins de Barros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1992.
DAWKINS, Richard. A grande história da evolução. Tradução Laura Teixeira Motta. São Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é filosofia? Tradução Bento Prado Jr. e Alberto Alonso
Muñoz. São Paulo: Editora 34, 1992.
_____. Milles plateaux. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. História da violência nas prisões. Tradução Ligia Ponde
Vassallo. Petrópolis: Vozes, 1976.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
NOË, Alva. Action in perception. Cambridge: MIT Press, 2004.
85
Professora titular do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP.
Coordena o grupo de pesquisa Processos de Criação. Escreveu, entre outros, Redes de Criação
– Construção da Obra de Arte.
Cecilia Almeida Salles

87
Blogs como registros de processos de criação
As reflexões sobre a quarta edição do programa Rumos Itaú Cultural Dança (2009-2010) que
serão aqui apresentadas têm como ponto de ancoragem as discussões sobre a criação artística,
que venho chamando de crítica de processo. Uma abordagem para a obra de arte que partiu do
estudo de uma grande diversidade de documentos de percursos criativos (anotações, diários,
filmagens, blogs, bibliotecas etc.), de diferentes manifestações artísticas. Trata-se de uma docu-
mentação que se configura como registros pessoais, feitos por necessidades diversas.

O propósito que direciona essas pesquisas é a compreensão do modo como se desenvolvem

as construções de obras de arte. Na relação entre os registros e a obra mostrada publicamen-
te, encontramos um pensamento em processo. Pretende-se assim, com as reflexões que esses
documentos proporcionam, oferecer outra maneira de se aproximar da arte, ao incorporar
seu movimento construtivo. A crítica de processo propõe uma discussão das obras como ob-
jetos móveis e inacabados, o que difere significativamente dos estudos sobre os fenômenos
artísticos, que discutem produtos considerados finalizados ou acabados. Uma abordagem
cultural em diálogo com interrogações contemporâneas (BIASI, 1993), que encontra eco nas
ciências que discutem verdades inseridas em seus processos de busca e, portanto, não abso-
lutas e finais.

É nesse contexto que se pode estabelecer diálogo com Christophe Wavelet, quando ele afir-
mou, em uma das mesas de debate da Mostra Rumos Dança, que a noção de processo per-
tence ao mesmo tempo às artes, às ciências e à economia.
 O fato de esse conceito não ser restrito ao âmbito da arte, a meu ver, é uma das razões para
levar essas discussões adiante, pois, ao adotar a perspectiva processual, as obras artísticas são
tiradas do ambiente restrito da crítica de cada manifestação artística, passando a dialogar com
processos científicos, naturais e sociais, sem, no entanto, deixar de lado as especificidades desses
processos. Essa questão ficou bastante clara em uma das mesas do evento, Redes da Criação
(Itaú Cultural, 2008), com o artista visual Dimitre Lima, que lida com a arte gerativa, e o biólogo,
estudioso de Charles Darwin, Nélio Bizzo. Houve, assim, a possibilidade de observarmos muitas
semelhanças entre a gênese das formas da natureza e as do objeto artístico.

No estabelecimento de relação entre pesquisas que enfocam as especificidades do processo

de criação de determinado artista ou grupo de artistas, chegou-se a alguns procedimentos
de natureza geral: instrumentos teóricos que possibilitam discutir o processo de criação como
rede em construção e assim encontrar, de modo mais preciso, as especificidades dos proces-
sos estudados.

De modo bastante resumido, a criação como rede em construção pode ser descrita como
um processo contínuo de interconexões instáveis, gerando nós de interação cuja variabilida-
de obedece a alguns princípios direcionadores. Essas interconexões envolvem a relação do
artista com seu espaço e seu tempo, questões relativas à memória, à percepção, aos recursos
criativos, assim como os diferentes modos como se organizam as tramas do pensamento em
criação (ver blog Redes de Criação, disponível em: http://www.redesdecriacao.org.br).

As reflexões teóricas que trazem a perspectiva processual para a arte ultrapassam, no entanto,
os ditos bastidores da criação. Muitas das características da arte em geral e daquela produzida
88 nas últimas décadas, de modo especial, necessitam de um olhar que seja capaz de abarcar o
movimento, dado que leituras de objetos estáticos não se mostram satisfatórias ou eficientes.
Acredito que essas discussões se tornaram fundamentais para pensarmos certas questões
contemporâneas, como, por exemplo, as complexas relações entre obra e processo. Vejo a
proposta do Rumos Itaú Cultural Dança inserida nesse contexto.

Falarei dessas relações a seguir, mas é importante ressaltar que, ao mesmo tempo em que as
reflexões teóricas sobre processo de criação avançam, esse debate é banalizado por muitos.
Daí a necessidade de pensar criticamente sobre o que cada artista, grupo de artistas ou até
editais querem dizer quando usam o termo processo, como uma adjetivação ou uma espécie
de gênero, que se materializa em afirmações como “o que eu faço é processo”.

Há o uso desse termo, também trivializado, que justifica aquilo que ainda não está pronto:
“não há problema porque tudo é processo mesmo, não é?”. Claro que essa postura está longe
de uma teorização mais elaborada sobre o inacabamento, que é intrínseco ao conceito de
processo contínuo. A perspectiva processual olha para todos os objetos artísticos, nosso foco
de interesse aqui, como inacabados, ou seja, como uma possível versão daquilo que pode vir
a ser ainda modificado. É nesse contexto que são relativizadas as noções de conclusão e de
origem. Os ditos “pontos iniciais e finais” das obras são em rede, ou seja, referem-se a diferen-
tes momentos a eles interconectados.

Deixando de lado esses dois usos superficiais do conceito de processo, que envolvem algu-
mas discussões sobre a arte, devemos ressaltar que todos os objetos artísticos são resultado
de um percurso de construção. Há sempre um processo de criação. Em termos conceituais,
criação é sempre processo, em contraposição à visão da criação como um revelador e inexpli-
cável insight sem história. Nesse contexto, não dá para quantificar: não há projetos artísticos
ou obras que sejam “mais processo” do que outros. Mais adiante, veremos, sob outro ângulo,
a complexidade que envolve essa questão.

Ainda nessas reflexões iniciais, no caso da dança (como das outras artes do tempo), modi-
ficações de um espetáculo para outro são inevitáveis, pelos simples fato de ser outro dia.
Isso acontece mesmo quando se trata de espetáculos inseridos em projetos que envolvem
ensaios para evitar erros futuros, nos quais se pratica para que as apresentações sejam o mais
próximo possível daquilo que foi planejado.

Discutir as relações entre processo e obra com base no conceito de criação como rede em
construção coloca-nos diante da impossibilidade teórica de segmentar processo e obra. Ao
observarmos a criação sob a perspectiva da continuidade, ou seja, “em construção”, estamos
diante do inacabamento, intrínseco ao conceito de processo. O objeto dito acabado pertence
a um processo inacabado; em outras palavras, a obra entregue ao público, como um mo-
mento do processo, é simultaneamente gerada e geradora. É impossível falar em processos
separados de obras, na medida em que elas são parte do processo. Isso nos leva a pensar na
complexa relação, agora no campo da ação artística, entre obras e processos.

Há algumas obras que tomam alguns aspectos do percurso criador como seu tema. O cinema
oferece alguns exemplos, como A Noite Americana, de Truffaut, e 8 ½, de Fellini, entre tantos
outros. Picasso, por sua vez, fez duas gravuras de um poema em processo de construção,
incluindo correções expressas plasticamente pela rasura.

Algumas obras ou momentos artísticos dão destaque a certos aspectos que envolvem todos 89
os processos de criação. Um exemplo bastante claro é o acaso: a presença do imprevisto, ao
longo do percurso, é inevitável. No entanto, alguns artistas o tomam como uma espécie de
método, como no trabalho, fartamente estudado, de John Cage e Merce Cunnigham.

Não me deterei nessas relações entre obra e processo, para discutir outras duas que serão
importantes para compreendermos a proposta do Rumos Itaú Cultural Dança.

Há os casos nos quais o processo de criação se torna o objeto mostrado publicamente (a

obra), como a instalação, comentada por Jean-Claude Bernardet (2003, p. 11). O cineasta por-
tuguês Pedro Costa expôs parte do processo de produção do filme No Quarto de Wanda, ou
seja, tornou os copiões públicos.

Outra obra estimulante para esse debate é a palestra-espetáculo de Jérôme Bel (Itaú Cultural,
2005). Segundo o artista, sua obra Le Dernier Spetacle, que reflete sobre questões polêmicas
como autoria, copyright e falsas identidades, teve sucesso de crítica, rendeu teses, mas nun-
ca teve boa aceitação de plateia. Quando ele foi convidado para reapresentá-la, optou por
reproduzi-la sob esse novo formato, para ser mais bem compreendido pelo público. Essas in-
tenções, no caso de Bel, não podem ser entendidas sem a ironia e o humor de seu espetáculo.

Sem a possibilidade de definir com precisão o que estamos vendo, o que vemos é o coreó-
grafo, sentado a uma mesa, fazendo uma palestra após permanentes consultas a um laptop.
Tomamos conhecimento, assim, de seus diálogos, buscas, hesitações e certezas. Havia ainda
a tradutora fazendo intervenções a cada pausa do palestrante. Assistimos também a trechos
do vídeo do espetáculo projetados, quando solicitado por Bel. Há ainda suas performances
 à guisa de uma espécie de detalhamento de algumas explicações. Como essa “palestra” fazia
parte do espetáculo Mix, era algumas vezes interrompida, em momentos aparentemente pre-
definidos, pela performance Shirtology. Ao final, saímos com a impressão de que assistimos,
entre muitas outras coisas, ao relato do processo de criação de seu “mal-compreendido” Le
Dernier Spetacle.

Ainda nesse campo, há as obras efêmeras, em suas mais diversas manifestações, que tendem
a valorizar seus documentos dos processos de elaboração e de execução (desenhos, anota-
ções etc.), assim como a fazer registros audiovisuais (fotos, vídeos, sites etc.) das apresenta-
ções. O que resta é a memória da obra preservada nesses documentos.

Todas essas obras mencionadas têm em comum a característica de tornar o processo obra; dife-
renciam-se, no entanto, pelos modos de transformação dos percursos de construção em obras.

Há ainda objetos artísticos que são, por natureza, processuais: obras que são formas que se
transformam. Nesses casos, a obra é processo. É claro que as obras em mídias digitais têm esse
potencial processual em sua intensa agilidade, ou seja, sua propensão para a rápida e cons-
tante metamorfose, “no tempo que levamos para beber um gole de café” (JOHNSON, 2005).
São obras que tendem a acontecer na constante mobilidade das formas. Os limites entre obra
e processo desaparecem a partir de determinado momento, embora haja um percurso an-
terior de construção do site, por exemplo, que deixa seus documentos privados específicos.
Se tomarmos obra como aquilo que é exposto publicamente, ela acontece exatamente nas
conexões, que se renovam a cada atualização. A obra não está só em cada uma das versões,
mas também na relação que é estabelecida entre essas diferentes versões. Esse fenômeno
90 acontece também em outros suportes.

Tivemos um exemplo interessante no evento Redes da Criação (Itaú Cultural, 2008): o tra-
balho desenvolvido, ao longo de todo o evento, por Paulo Almeida, cujo projeto artístico
se sustenta pela lógica do palimpsesto. Essa proposta de uma “pintura dinâmica”, como
ele próprio define, foi assim apresentada no catálogo: “Durante o período do evento o
público tem a oportunidade de acompanhar um trabalho artístico em que o próprio
processo é a obra em constante transformação, que ocorre num projeto conceitual onde
as mídias se confundem – pintura, instalação e performance [...] o processo de produção
da obra não se esgota em uma tela”. Projetos como esse dialogam com os trabalhos dos
DJs e dos VJs.

Quanto ao Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010, que tem foco no “desenvolvimento de pes-
quisa coreográfica em dança contemporânea”, privilegiava ”o que move a pesquisa e como
esta se desenvolve”. O que parecia estar em jogo, quando se dizia que ao final seria feita uma
“mostra de processos”, era que os grupos desenvolvessem uma pesquisa ao longo de quase
sete meses e o que seria tornado público seria esse percurso, de algo que poderia ou não vir
a ser mais desenvolvido no futuro. O pedido parecia poder ser resumido da seguinte forma:
mostre-nos onde vocês estão no momento. Não havia, assim, a expectativa da apresenta-
ção de um espetáculo, mas de uma pesquisa. Não sendo a preparação de um espetáculo, a
proposta afastava-se do ambiente de ensaios para apresentações públicas, assim como de
ensaios abertos. Sob a perspectiva das relações entre obra e processo, essa seria outra possi-
bilidade de tornar o processo público. Essa proposta de pesquisa se evidenciou ao incentivar
o registro dos percursos em blogs, que se concretizariam como o espaço no qual a pesquisa
se desenvolveria.
A meu ver, havia uma especificidade nessa proposta: em meio à complexidade que envolve
as redes de criação, o que estava sendo valorizado era a pesquisa. Sabe-se que há pesquisas
em todos os processos, que aparecem sob diferentes formas, como veremos mais adiante. O
que estava sendo estimulado, nesse caso específico, eram pesquisas relativas ao corpo.

Minha participação no projeto concentrou-se no acompanhamento dos blogs e na apresen-

tação dos resultados das observações, que passo a relatar. Parto de algumas observações
gerais sobre o uso feito desse espaço virtual pelos grupos. É interessante observar que alguns
se apropriaram dos blogs explorando suas possibilidades visuais ou plásticas.

A frequência de postagem foi variada, indo desde o não uso até o acesso contínuo, com
muitos registros de reflexões e experimentações. Algumas dessas anotações, que dizem res-
peito à própria manutenção do blog, trazem à tona questões relativas à pesquisa, que passo
a discutir.

Para alguns, passar a fazer registros significava uma mudança de posicionamento discursivo,
ou seja, a ocupação de um novo lugar no processo. Alimentar o blog era visto como um meio
de organizar as ideias, mas também como algo paralelo à pesquisa. Isso fica claro quando um
deles afirma que o blog era mais uma ferramenta para a pesquisa, mas não fundamental, daí
colocar como uma escolha: se dedicaria à pesquisa ou à manutenção do blog.

Isso leva levanta dois aspectos relevantes para nossa discussão: o significado de pesquisa e
a necessidade de registro. Pode-se perceber que, para muitos, a ação de pesquisar estava
diretamente relacionada à materialidade do corpo. Ao mesmo tempo, foi dado destaque às
dificuldades sentidas de produzir documentos de processos de criação que, provavelmente, 91
até ali muitos não tinham hábito de fazer, e ainda torná-los públicos. Vale lembrar que há uma
grande diversidade de pesquisas que podem acontecer ao longo dos percursos, e não se
pode também afirmar que, porque não foi registrado, não houve a pesquisa.

Tendo o objetivo do Rumos Itaú Cultural Dança em mente, foi observado que surgiram mui-
tas palavras nesse contexto, como experimentação, processo, investigação, além, claro, de
pesquisa. Embora os artistas tenham usado esses termos sem preocupação teórica, considero
interessante discuti-los para, assim, podermos nos aprofundar na conceituação de processo
de criação que está sendo aqui proposta.

Esses termos dizem respeito a importantes questões que envolvem a criação artística e
estão inter-relacionadas. A criação envolve um processo, como já foi discutido anterior-
mente, que se dá ao longo do tempo. Esse percurso pode ser visto como um processo
de conhecimento em diversos níveis: percebendo o mundo, explorando a matéria-prima,
apreendendo técnicas, compreendendo a obra em construção, conhecendo a si mesmo
etc. O artista, quando sente necessidade, sai em busca de informações. Nesse caso, pode-
ria se falar em um modo consciente de obtenção de conhecimento, que está relacionado
à pesquisa de toda ordem.

A experimentação, por sua vez, diz respeito à testagem de hipóteses artísticas, em que dife-
rentes possibilidades de obra convivem ao mesmo tempo. É o ambiente das salas de ensaio.

Já quando se fala na criação como investigação, está sendo dada ênfase ao fato de que esse
percurso é a busca de algo. Uma aventura em direção àquilo que está por ser encontrado.
 Todas essas propriedades da criação precisam ser pensadas no contexto de que é um pro-
cesso com tendências, ou seja, rumos vagos que orientam o processo de construção das
obras, no ambiente de incerteza e imprecisão, que geram trabalho. As tendências do percurso
podem ser observadas como atratores da ação. Nesse espaço de tendências vagas, está o
projeto poético do artista, que são princípios direcionadores, de natureza ética e estética,
presentes nas práticas criadoras, relacionados à produção de uma obra específica e que atam
a obra daquele criador como um todo.

Conhecemos alguns desses princípios de Marcos Klann, por exemplo, quando ele escreve em
seu blog: “Tenho horror à ideia de que possam entender meu trabalho enquanto uma men-
sagem sobre a morte, coisas do tipo aceitem a morte, não busquem a eternidade. Isso reduz
a potencialidade de qualquer trabalho. Sinta o que você sente e não tente decifrar” (blog O
que Antecede a Morte).

Observei que alguns blogs registravam algumas dificuldades, ao longo do processo, no que
diz respeito à relação da pesquisa com aquilo que buscavam. Em alguns casos, a pesquisa
parecia divorciada da busca, tanto que, por mais que a pesquisa avançasse, não levava à di-
minuição da vagueza das tendências. Há somente alguns casos de registro de encontro de
foco, no caso de projetos com muito pouca definição no início. Pode ser que alguns tenham
enfrentado obstáculos ao ser incentivados a colocar a própria pesquisa como propósito.

Foram observadas algumas outras ações recorrentes nos posts dos blogs, que nos levam a
outros aspectos da criação artística, mas também à pesquisa. Há uma grande quantidade de
registros de leituras, ou seja, pesquisa bibliográfica em linguagens diversas: fotos, vídeos, tre-
92 chos de livros etc. Assistimos, assim, à utilização do blog, por esses artistas, para colocar seus
projetos em interação com outros, inserindo-se, muitas vezes, na tradição não só da dança
como da arte em geral.

Com o passar do tempo, surge, em muitos casos, uma questão interessante: a dificuldade de as
leituras gerarem ação no corpo. O desafio parecia ser como o corpo absorveria a abstração dos
conceitos. Trago aqui só um exemplo, entre muitos: “Ando bem ocupada em ‘como’ processa-
mos as informações e formulamos outras ‘sintaxes’”, anota Thelma Bonavita (blog Transformers).

Muitos estabelecem uma relação do projeto que estava sendo desenvolvido com trabalhos
anteriores. Isso deixa clara a relevância para o artista de olhar para trás, como forma de reen-
contrar significados perdidos, ressignificar aquilo que passou, assim como colocar o projeto
novo na continuidade do processo do indivíduo ou do grupo.

Houve também muitos relatos de experimentações no corpo, que passam por traduções ao
ser verbalizadas ou registradas em suportes audiovisuais, que, a meu ver, são registros de pes-
quisa. Vemos fotos e vídeos de “salas de experimento”. Parece ser importante filmar ou fotogra-
far para ver o que o corpo está fazendo, e as anotações verbais, por sua vez, levam a reflexões
sobre a relação do coreógrafo e/ou bailarino com sua matéria-prima, ou seja, com o corpo.

Há alguns registros que colocam em discussão a relação entre processo e obra, que estava
em jogo na proposta do Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010, sob diferentes pontos de vista:
necessidade de manutenção do interesse tanto no processo de pesquisa como no processo
como produto; a constatação de que a apresentação é um passo importante para a pesquisa;
e a dificuldade de compartilhar e de falar sobre um processo de pesquisa.
“Como é que se pode mostrar um processo se a pessoa não tava aqui vivendo esse processo
todo? Então a gente faz o que, a gente faz um histórico? A gente faz uma invenção? A gente
pode mentir, ninguém tava aqui”, escreve Dani Lima (blog Pra Minha Filha).

Um grupo menciona a leitura dos outros blogs, ao falar da identificação com a dificuldade
de tornar o processo de criação público. Sob esse prisma, é interessante ainda observar que
os blogs tiveram raros comentários de leitores, embora essa seja uma característica comum a
blogs culturais, que não lidam com assuntos polêmicos.

Indagam também como viabilizar o acesso ou compartilhar seu processo de criação. É nesse
ambiente que Bernardo Stumpf anota: “Até lá, muita discussão sobre o fechamento das ideias,
bem como sobre o que representa entrar em performance para demonstrar um processo in-
vestigativo, privando-se da espetacularização que pode vir anexada em qualquer abordagem
cênica, na comunicação artística” (blog Dinâmicas do Corpo Urbano, que passou a ser chama-
do de Jimmy, the Jungle Beast).

Diante dessas reflexões, pode-se dizer que os blogs permitiram flagrar duas questões im-
portantes que envolvem a pesquisa no processo de criação. Destaco primeiro a necessidade
de pensar que há diferentes possibilidades de pesquisa e, por isso, maneiras diversas de ser
compreendida. Isso torna muito difícil uma previsão daquilo que vai ser entendido como tal e,
mais ainda, como vai ser registrado e mostrado publicamente. Falar que a ênfase é a pesquisa
é, assim, oferecer um vasto campo de possibilidade para os artistas.

Ao mesmo tempo, é necessário pensar que a pesquisa é parte de uma rede complexa de co-
nexões, responsável pelo desenvolvimento do processo criativo. Discutir a criação como rede 93
em construção é, basicamente, se ver diante de um paradigma, ligado a um pensamento das
relações (PARENTE, 2004). A densidade da rede está estreitamente ligada à multiplicidade das
relações que a mantêm. No caso do processo de construção de uma obra, podemos falar que,
ao longo desse percurso, a rede ganha complexidade à medida que novas relações vão sendo
estabelecidas. Como consequência, não se pode pensar em pesquisas de modo isolado, mas
abrir espaço para discutir as relações por elas deflagradas.

Referências bibliográficas

BERNARDET, Jean-Claude. O processo como obra. São Paulo. Folha de S.Paulo, Caderno Mais!,
13 jul. 2003.
BIASI, Pierre-Marc. L’horizon génétique. In: HAY, L. (Org.). Les manuscrits des écrivains. Paris: Ha-
chette/CNRS, 1993.
JOHNSON, Steven. Cabeças de silício. Folha de S.Paulo, Caderno Mais!, 13 dez. 2005. p. 10.
PARENTE, André. Enredando o pensamento: redes de transformação e subjetividade. In: PA-
RENTE, A. (Org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004.
94
Trechos retirados dos blogs de pesquisa
95
Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010
interferência gráfica em frame de Jimmy the jungle beast
Bernardo Stumpf (RJ)
JIMMY THE JUNGLE BEAST
2/2/2010
Retomando o movimento

No dia 1º de fevereiro, dei início à etapa – possivelmente – mais fisicalista da pesquisa. O pe-
ríodo de colaboração com a artista Cândida Monte, que acontecerá até o dia 17 do referente
mês, acredito eu, será marcado por uma profunda discussão da posição em que me encon-
tro nesse processo, como pensador e como movimentador. Em uma conversa informal com
Cândida, discutimos um pouco sobre algumas coisas que ainda não foram expressas no blog
ou nos experimentos já realizados. Duas perguntas de grande pertinência podem guiar os
comentários que se seguem.

Quando foi que eu abandonei o movimento?

Por quê?

É interessante, para mim, pensar nessa pesquisa como minha primeira abordagem sobre
o que representa essa colisão existente nas minhas investigações de movimento e con-
ceitos. Acredito que eu goste de entender que não abandonei o movimento, mas me
97
desviei do caminho da experimentação por improvisação, estimulação tátil etc. para me
reencontrar com o movimento, em um momento avançado da pesquisa, sem a super-
ficialidade da pura representação, através de uma gama de técnicas e possibilidades de
construção mecânica.

As “Dinâmicas do Corpo Urbano”, mesmo como título, tornaram-se, nos primeiros meses de
investigação, uma questão tão importante quanto as decisões tomadas acerca das leituras,
práticas e discussões adotadas no processo. No mesmo instante em que esse rótulo passou
a ter sua validade e efetividade discutidos, durante o desenvolvimento dos experimentos, a
utilização do movimento, em si, também entrou em xeque.

Senti que não poderia propor uma discussão apropriada sobre a já citada relação entre
o conceito de corpo e mentalidade urbana pós-moderna – até o presente momento, o
principal foco do projeto – sem questionar todas as suas ramificações, inclusive o sim-
ples fato de utilizar-me do movimento da dança (tradicionalmente conhecido) como
ferramenta de comunicação, bem como o próprio nome da pesquisa, que já não tem
valor, senão como parte da ironia presente no processo (o nome do projeto é péssimo,
seu release não vai muito longe disso, mas, talvez por isso, ambos devam ser mantidos
nessa contraposição proposta para o movimento; em um futuro próximo, numa su-
posta fase criativa do projeto, essas questões deverão ser repensadas). Essa relação do
movimento com a questão do “corpo urbano” deveria ser questionada em proporções
semelhantes às teorias socioculturais, políticas, antropológicas etc. utilizadas como
base de estudos.
 Após o “período de hibernação”, quando as informações puderam ser avaliadas de forma mais
calculada, eu retorno às atividades práticas com uma abordagem diferente sobre o uso do
movimento de dança, no questionamento do “corpo urbano” e suas aparências.
No primeiro contato entre mim e Cândida, demonstrei os experimentos já realizados, expus
as ideias contidas nos novos experimentos e conversamos bastante sobre os caminhos aos
quais essas proposições levariam o contexto da pesquisa. Traçamos diretrizes para realizarmos
algumas adaptações, modificações, junções, elaborações e alguns verbos a mais que coube-
ram nessa conversa.

Basicamente, vamos focar no seguimento da questão das “aparências corporais” e abriremos

algumas novas portas que foram “selecionadas” no início da pesquisa, tais como as monstruo-
sidades do corpo social, o tempo e o espaço no corpo urbano e, visando à Mostra de Proces-
sos Rumos Dança que será realizada na primeira quinzena de março, definiremos parâmetros
de demonstração.

No dia 6 de fevereiro, realizaremos uma segunda Conferência, com a participação de ar-

tistas e público convidados. Nesse encontro, buscaremos expor o ambiente de nova tran-
sição em que o projeto se encontra – apesar do pouco tempo restante até a Mostra de
Processos em São Paulo – nesse “retorno ao movimento”, analisando as correspondências
dessa retomada fisicalista com os conceitos investigados durante os cinco primeiros me-
ses de pesquisa.

Este é o momento no qual daremos “segundos passos” em experimentos passados, como

Street Fighter 2, que apenas fora citado no blog, após uma breve experiência como Interfe-
98 rência Pública, em dezembro de 2009, bem como “primeiros passos” em ideias formuladas no
início do processo que não haviam sido experimentadas ainda.

Novas leituras guiam o encontro colaborativo. Uma delas é o website do projeto Opus Cor-
pus, de Stéphane Malysse.

9/2/2010
Dinâmicas do corpo urbano... O quê?!?! (parte 2)

O primeiro post inserido no blog da pesquisa foi intitulado dessa forma: “Dinâmicas do Corpo
Urbano... O quê?!?!”. Uma primeira questão acerca do que pretendíamos com essa investiga-
ção do que chamamos de “relação entre corpo e mentalidade do homem urbano”.

Apesar de a pesquisa ter caminhado por lugares interessantíssimos, uma pergunta ainda se man-
tinha presente o tempo todo, intensificando-se a cada pequena etapa do processo: “O quê?!?!”.

Mas não “o que estamos investigando” ou “o que eu procuro”, “o que sei lá o que”. Depois de
algumas semanas de trabalho, a pergunta que realmente iniciou as mudanças de caminho da
pesquisa foi: “O que esse ‘Dinâmicas do Corpo Urbano’ está fazendo aí?!?!”.

A partir desse momento, a gente começa a falar de coisas que ocorreram já há algum tempo, no
processo. Em outubro de 2009, o post “Qual é o seu discurso?” propunha uma ideia de como os
discursos (tudo é um discurso, qualquer ação, tudo são performances) criam imaginários hiper-
reais. Essa pergunta, logicamente, foi feita também para mim e eu tive que investigá-la. Qual
seria o meu discurso? Qual a minha ação que vai propor a minha hiper-realidade (ou não)? Que
tipo de relação imagética eu quero estabelecer? É isso que eu quero? Esse foi o primeiro mo-
mento em que questionei o título da pesquisa, porém, ainda sem dar muita atenção à questão.

As “Dinâmicas do Corpo Urbano” começaram a ser tratadas como uma espécie de metáfora
para o foco que se instalava na pesquisa. Estaríamos falando de uma espécie de “A caoticidade
urbana e a imagem”. E foi seguindo essa posição que propusemos o experimento da camisa
(tela branca).

Esse experimento foi importante, no sentido de abrir discussões sobre as projeções imagé-
ticas que lançamos a partir da ideia de um corpo propaganda (de uma forma geral). Mas, de
fato e, de certa forma, tratávamos de [um] corpo específico. Talvez, naquele momento, bus-
cássemos discutir metáforas acerca de ideias gerais desse “corpo urbano”. Mas não estiváva-
mos representando um ideal de corpo. Talvez tivéssemos um corpo específico, representando
uma série de ideais relacionados à sua própria aparência e posição sociocultural (ainda tenho
problemas com essas afirmações).

Mais uma vez perguntei-me: o que isso tem a ver com esse tal de “Dinâmicas do Corpo Urbano”?
Esse título passou a funcionar como ferramenta de incômodo. O nome já me incomodava. Não
era esse título que completava as questões da pesquisa. Não era mais DCU. O discurso era outro.
Mas eu não sabia o que era. Então levei DCU à frente como uma ironia de mim mesmo.

Na segunda quinzena do mês de novembro, percebi que talvez estivesse “levando

a sério demais” – no sentido de estar abraçando muitas causas conceituais e me 99
privando de certas questões possivelmente mais apropriadas e efetivas, em uma
esfera mais centrada e simplificada dessas investigações – essa questão de “corpo
urbano” quando, em casa, bebendo cerveja e jogando videogame com os amigos,
me deparei com o que seria um caminho bem interessante a seguir, de acordo com
as questões que eu queria propor. Conferência #1, Street Fighter 2, viagem aos EUA.
Pouca coisa foi falada sobre esses momentos da pesquisa; o período de hibernação
talvez se explique no sentido de que eu precisava dar tempo para essas informações
se localizarem no processo.

Quando retornei ao Brasil, a caminho de Curitiba, tive dificuldades em me posicionar no re-

torno às atividades da pesquisa. As questões abertas no início do mês de dezembro (Michael
Jackson, Ken x Blanka) me faziam pensar sobre o que seria essa pesquisa. Não poderia mais
manter essa ideia de estudo do comportamento, a questão do “corpo urbano”: isso é tudo
amplo demais; precisava me focar, focar mesmo.

O foco foi alcançado. Isso não é indicação de acerto, êxito. Foco. Apenas foco. Realizei alguns
encontros de colaboração com a Cândida, discutimos muito, ela propôs muito, pensamos,
testamos e promovemos um encontro com alguns artistas em Curitiba (Conferência #2 – Mos-
tra de Processo). Nesse momento, eu já vinha buscando uma confirmação para os caminhos os
quais intencionava trilhar, a partir do experimento “Ken x Blanka”.

Curiosamente, algumas escolhas – não habituais durante o processo – tomadas no

momento da conferência serviram como ótimos pontos de partida para problematiza-
ções que me fizeram optar por realmente assumir as mudanças sofridas no ambiente
 da pesquisa. Agradeço a todos os que estiveram presentes nesse importante momento
para as minhas investigações. Incluo: Airton Rodrigues, Angelo Luz, Cândida Monte,
Gustavo Bittencourt, Jorge Alencar, Juliana Brungera, Neto Machado, Ricardo Marinelli,
Wellington Guitti.

Dentre outras discussões que desenvolvemos no encontro, a questão “Dinâmicas do Corpo

Urbano” foi novamente problematizada. Na minha cabeça existia um nome: JIMMY. Esse era
um título em potencial para mim, de acordo com os experimentos partidos do Street Fighter
2. Todos os participantes do encontro se envolveram bastante com as questões abordadas a
partir desse experimento (o último, antes do período de hibernação) e chegamos a propor
algumas ideias, em grupo.

Em resumo, após esse encontro, percebi que era realmente o momento de definir novas di-
retrizes e rumos para a pesquisa. Muita informação foi acumulada, combinada, aplicada, eli-
minada. Balanços foram feitos, experimentos discutidos, questões colocadas. Dinâmicas do
Corpo Urbano realmente, há um tempo, já não tinha mais espaço como tema-título-foco
desse projeto.

A pesquisa caminha para a Mostra de Processos do programa Rumos com um novo título.
Não apenas um novo título, mas, realmente, um foco foi encontrado e, a partir desse momen-
to, invisto minhas investigações em um campo de informações mais preciso, mas, nem por
isso, de menor alcance. Falaremos mais sobre isso em breve.

100

Blog: http://corpourbano.wordpress.com
Concepção e pesquisa: Bernardo Stumpf
Colaboração: Cândida Monte e Daniel Figueiredo
Agradecimentos: Alan Bravo, Álvaro Riveros, Angela Ferreira, Ângela Stumpf, Centro de
Movimento Deborah Colker, Darly Rodrigues, Maria Elvira Machado, Micheline Torres, Roberto
Pereira, Sabrina Stumpf, Silvia Soter, Thiago Gomes e UniverCidade
Duração: 45 min

Bernardo Stumpf (RJ) cursa licenciatura em dança na UniverCidade. O foco de sua pesquisa
é o estudo relacional do movimento, com base em experiências corporais e intelectuais
como dançarino de hip hop e cocriador do Grupo de Rua (Bruno Beltrão). Com os estudos
acadêmicos, desenvolve uma postura crítica sobre pesquisa, criação e ensino de dança.
Marcos Klann (SC)
O QUE ANTECEDE A MORTE
30/8/2009
O que antecede a morte

A concepção deste projeto é, através de um exercício-solo, pesquisar possíveis metáforas que

se aproximem dos estados corporais (sensório-motores) no momento que antecede a morte,
ou na iminência de morte. A proposta é estudar, através de teorias, exercícios e ações que se-
rão criados para este trabalho, o corpo do enfermo, o corpo do suicida e ações de arco reflexo,
ou seja, neste caso, as ações que o corpo toma para evitar a morte. A questão não gira em
torno da representação desses corpos, mas de elementos e condições presentes neles, aspec-
tos que podem ser postos à prova através de ações concretas, como, por exemplo, a agonia.
Criar condições para que o corpo entre nesses estados, possibilitando reações que não sejam
condicionadas ou predeterminadas. Como esses estados podem ser experimentados em um
trabalho artístico onde o corpo é o suporte e o objetivo da ação?

Como resolver questões que envolvem risco e comportamento, o que leva o corpo a optar
por esta ou aquela ação?
101
Quando pensamos na morte, essa experiência é sempre sobre o outro ser que morre, isso enquan-
to referência. Sendo assim, uma experiência consciente, mas fantasiosa, já que não se vivencia a
morte e ninguém se morre.
Há uma questão de fatalismo e de imprevisibilidade na morte que tentamos ludibriar através de
metáforas. O fato, segundo Bert Keizer é que, “normalmente, as pessoas morrem sem saber. Pen-
sando bem, será que dá para morrer consciente? Para colocar a coisa de maneira constrangedora:
somos mortos da mesma maneira que somos nascidos. Ninguém se nasce em cima deste planeta,
assim como ninguém se morre para fora dele. Então morrer é difícil de definir. A ideia mais satisfa-
tória é que ocorre uma luta perto do fim, e depois dela você recebe permissão para passar.”
A consciência de que vamos morrer nos aproxima da morte e de suas metáforas, a ideia de estar
de fora do mundo nos confunde e causa reações em nosso corpo, nosso vínculo direto com o
ambiente. Portanto, a morte em nossa mente é sempre uma metáfora gerada pela relação entre o
meio, o corpo, o cérebro e a mente.

Blog: http://oqueantecedeamorte.wordpress.com
Pesquisa: Marcos Klann
Colaboração na pesquisa: Adilso Machado e Ivo Godois
Agradecimentos: Carlos José Klann, Ceart/Udesc, Débora Pazetto, Elisa Schmidt, Grupo Cena
11, Marcela Reichelt, Sandra Meyer, Simone Maria Klann e Tiago Romagnani
Duração: 50 min

Marcos Klann (SC) é bailarino, ator e iluminador. Atualmente, compõe o elenco do Grupo Cena
11 e começa, com este projeto, a desenvolver uma pesquisa particular. É formado em artes cênicas pela
Udesc, com o trabalho de conclusão de curso “O Corpo na Obra de Artaud: Metáforas de Dor e Morte”.
interferência gráfica em frame de O que antecede a morte
Andréa Bardawil e
Maria das Graças Martins (CE)
GRACA
Projeto Graça – 2009/2010

Este trabalho é antes de tudo um encontro entre duas pessoas que se conhecem e se respei-
tam mutuamente há alguns anos, apesar de nunca terem trabalhado juntas, e que possuem
trajetórias muito diversas, na vida e na dança. Eu, Andréa Bardawil, 38, coreógrafa que gosta
de criar coisas, estudar, inventar condições de possibilidade e, de vez em quando, traçar linhas
de fuga. Ela, Graça Martins, 52, dançarina folclórica, cresceu brincante na cultura popular, cor-
rendo e pulando em terra batida, riso frouxo e dança solta. Encontrou o flamenco e, de cas-
tanholas em punho, salto nos pés, criou o Grupo Tablado. No corpo, musculatura tonificada
e altivez, sorriso e cores, muitas cores. Dança contemporânea, de pouquinho tempo pra cá é
que lhe ganhou a atenção. Queria respirar novos ares e entender um pouco essa língua tão
estranha, tão cheia de seriedade e gravidade, às vezes. (Terreno arenoso não assusta o povo
do sertão.) 103
Enquanto Graça brincava e cantava, eu cresci como legítima representante do competitivo
“planeta das academias” – jazz, sapateado, balé clássico e o que mais viesse. Referências e uni-
versos simbólicos distintos, percursos quase opostos, resultam agora num desafio lançado no
meio da fervura. A questão ecoada por Gilles Deleuze nos mobiliza a cada encontro: “de que
afetos você é capaz?”. O que pode nos atravessar nessa experiência? Processo de desterritoria-
lização em curso: após anos trabalhando com a mesma companhia, interessa-me novamente
experimentar a pesquisa corporal e a composição noutro território, menos familiar e passível
de reconhecimento. Hoje, o tempo, as relações e as formas de habitar o mundo são questões
que atravessam meu trabalho. Cansada, um pouco, do espírito de gravidade sobre o qual
Nietzsche nos advertiu, e que parece pesar em nossos ombros em tempos de esgotamento,
quero encontrar a dança que faz Graça sorrir frouxo, e quero encontrar nisso um aconteci-
mento. Quero continuar investigando como construir dramaturgicamente uma cena potente,
principalmente a partir da instauração de novos regimes de temporalidade, que experimen-
tamos como processo e que podem vazar para a “obra”, conferindo a ela – “obra” – muito mais
a dimensão de uma experiência compartilhada do que o status de “apresentação” ou “espe-
táculo”. Itinerário sensorial possível para uma pesquisa: variação de tônus muscular, exploração
das articulações em movimentos lentos e contidos, fluxo livre e peso leve, características que
se contrapõem ao corpo flamenco.
 interferência gráfica em frame de Graça

22/9/2009
Graça
Andréa Bardawil

104 O vocábulo Graça provém do latim gratia, que deriva de gratus (grato, agradecido) e que em
sua primeira acepção designa a qualidade ou conjunto de qualidades que fazem agradável
a pessoa que as tem. No começo do século XX, costumava-se dizer: “qual é a sua graça?”
para perguntar “como você se chama?“. Esse costume, que ainda hoje se mantém em alguns
lugares, vinha da cerimônia de batismo dos católicos, na qual o indivíduo se torna cristão e,
segundo a doutrina católica, recebe a graça de Deus e, junto com a graça, o nome. A palavra
graça provém também de grátis, derivado do latim gratiis (pelas graças, gratuitamente) e
gratificar, que desde o século XV equivalia a agradecer.

Blog: http://parasorrir.wordpress.com
Direção e pesquisa: Andréa Bardawil
Intérprete-criadora e pesquisa: Graça Martins
Assistência de direção: Sâmia Bittencourt
Registro de imagens: Andréa Bardawil, Sâmia Bittencourt e Alexandre Veras
Edição de imagens: Alexandre Veras e Marco Rudolf
Duração: 50 min

Andréa Bardawil (CE) iniciou-se no vídeo e nas artes visuais no Alpendre – Casa de Arte,
Pesquisa e Produção, em Fortaleza. Compartilha suas pesquisas com a Cia. da Arte Andanças
há 18 anos. Ganhou os editais Klauss Vianna, Incentivo às Artes, EnCena Brasil e a Bolsa Vitae
de Artes. Entre seus trabalhos, estão O Tempo da Delicadeza, Vagarezas e Súbitos Chegares, O
Tempo da Paixão ou O Desejo É um Lago Azul e Os Tempos.
Maria das Graças Martins (CE), nascida em Barbalha, na região do Cariri, cresceu brincante
na cultura popular. Trabalhou com o Grupo de Tradições Cearenses. Pelo contato com o
flamenco, criou o Grupo Tablado.
João Costa Lima (PE)
O OUTRO DO OUTRO
10/9/2009, 3:36

O projeto O Outro do Outro procura refletir sobre os pro-

cessos de construção/representação da identidade atra-
vés da linguagem coreográfica. Aqui interessa-nos pro-
por mecanismos de leitura e de composição em torno da
realidade/ficção.

Com o objetivo de desenvolver estratégias para a criação

dramatúrgica, pensamos a escrita coreográfica a partir da
ideia de desdobramento. Criar um antes e um depois, um
contexto em que o material em questão possa habitar.
Identificar os enunciados linguísticos como pontos de
partida e a partir daí compor cenas, dispositivos e estru-
turas performativas que reconheçam e interroguem sua 105
própria representação.

Ao entender a composição como a criação de discur-

sos artísticos, assumimos que nenhum discurso pode
ser visto como instância separada do momento de sua
produção e dos contextos sociológicos que afetam essa
realidade. Entendemos que as relações ocorrem em mo-
vimentos simultâneos de causa e consequência, onde um sem-fim de correspondên-
cias acontece (as conexões entre local/global, indivíduo/coletivo, interior/exterior,
entre outras), onde a busca de sentido surge com mecanismos de leitura que nos
permitem compreender as suas singularidades.

Se a dança é um observatório das decisões humanas, então estamos diante de um

palco de relações subjetivas, com o mundo e com o outro. Naturalmente, a articula-
ção entre o imaginário e a sensação atravessa a produção de sentido, seja no corpo
do performer ou do espectador, e é justamente aqui onde a questão da alteridade se
faz presente.
 4/10/2009, 21:27
A Garrafa de Klein

Senhoras e senhores, é com prazer que apresento a vocês a garrafa de Klein, um conceito da
matemática que me interessa bastante.

Trata-se de uma superfície fechada sem margens e não orientável, isto é, uma superfície
onde não é possível definir um “interior” e um “exterior”. Concebida pelo matemático ale-
mão Felix Klein em 1882, a garrafa de Klein está estreitamente relacionada à fita de Möbius.

Curiosamente, o nome dessa superfície provém de um erro de tradução da expressão alemã

Kleinsche Fläche (“superfície de Klein”). Em algum lugar do passado houve uma confusão en-
tre Fläche (superfície) e Flasche (garrafa). A partir daí, o termo equivocado se impôs, inclusive
em alemão, onde hoje se utiliza o termo Kleinsche Flasche (garrafa de Klein). É evidente que
essa superfície lembra bastante uma garrafa.

A partir disso tudo, algumas questões surgem com urgência:

Por que razões teimamos em entender as relações através de limites tão específicos?
Esses limites seriam necessidades reais ou imposições artificiais?
A que e a quem interessa demarcar ou anular fronteiras?
Seria possível pensarmos um mundo ausente da dicotomia exterior/interior?
E que mundo seria esse, o caos, o vácuo, a natureza e seus ecossistemas em harmonia?
106 Então, como pensar o outro?

interferência gráfica em frame de O outro do outro

Reconhecer o outro implica necessariamente marcar limites e vê-lo como algo exterior?
Ou seríamos todos nós parte de um continuum?
Pensar que somos todos parte de um continuum significa negar o outro?
Sem respostas no momento, essa garrafa me abre possibilidades, evidenciando que o dentro
e o fora não são conceitos universais. Sinto alegria e uma certa liberdade.

Blog: http://outrodoutro.wordpress.com
Direção e interpretação: João Costa Lima
Assistência dramatúrgica: Rita Natálio
Assistência ao movimento: Cecilia Colacrai
Design de som: Christian Dergarabedian
Apoios: Centre Cívic Barceloneta, Tragant Dansa e O Rumo do Fumo
Agradecimentos: Núria Bernaus, Pedro Nuñez, Elena Castilla e Vera Mantero
Duração: 40 min

João Costa Lima (PE) atua regularmente no teatro e na dança. Recebeu o prêmio de
interpretação da Associação de Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco. Integrou o
curso de pesquisa e criação coreográfica do Fórum Dança, em Lisboa. Concluiu Formação
Essais, no Centre National de Danse Contemporaine d´Angers, França. Ensinou no projeto
Articulações – Corps en Temps, no qual produziu um fórum internacional de intercâmbio
e formação realizado no Recife. Entre suas criações e cocriações estão Noturno, Eles Não
Sabiam de Nada, Sandcastle, Involuntariamente, It´s a Jungle in Here!, Come Closer e Azul
como uma Laranja.

107

Renata Ferreira (MG)

VOLÁTIL
30/8/2009
Primeiro texto
Renata Ferreira

Esta pesquisa coreográfica tem como foco de investigação o binômio poder e submissão, que
está presente nas relações que estabelecemos com outros corpos, objetos, o ambiente etc.

Poder e submissão são potências que estabelecem um tipo de equilíbrio dinâmico nas
relações, provocando ações, movimentos e mudanças no estado dos corpos, dos objetos
e da percepção. Ibsen, em Casa de Bonecas, mostra a relação afetiva através da díade poder
e submissão, em que as relações de gênero ainda estão claramente definidas pela capa-
cidade do homem de mandar e da mulher de saber obedecer. Nessa obra, o casamento
burguês celebra os valores morais impregnados pela relação de poder masculino e submis-
são feminina. Se libertar para a mulher (a personagem Nora) significa a perda de qualquer
identidade possível.
 interferência gráfica em frame de Volátil

Ainda que mais perceptíveis nas relações de gênero, poder e submissão estão presentes seja
nas relações afetivas, econômicas, políticas ou sociais, seja nas formas sutis de dominação,
num inconsciente sentido de obediência e mando ou na crença da legitimidade do poder.
Essas duas forças são intercambiáveis, tornando os corpos voláteis, aspirantes ora à ascensão
do poder, ora à força da submissão. Corpos que lutam na tensão entre obedecer e ordenar,
sucumbir ou ditar as regras pelas quais se joga o jogo das relações.
108 A assimetria social provocada pela díade poder e submissão cria tensões que modelam, estabele-
cem parâmetros e delimitam as formas de se relacionar, de agir e reagir, sentir e perceber o mundo.

O objetivo deste trabalho é explorar essas tensões na organização do corpo; os efeitos provo-
cados pela dinâmica cambiante entre essas potências relacionais. Nessa dinâmica, o sujeito
torna-se o objeto para o outro, os papéis podem mudar mas a pressão que essas forças geram
não cessa enquanto potencial dinâmico de organizar ações, ideias, pensamentos, crenças,
fisicalidades. Como metodologia de trabalho, serão realizados laboratórios de pesquisa base-
ados em improvisação, dois ensaios abertos com datas a serem definidas e pesquisa biblio-
gráfica sobre o tema durante todo o processo.

Blog: http://rumoscontrol.wordpress.com
Pesquisa, criação, performance: Renata Ferreira
Trilha sonora: O Grivo
Trechos do texto: Casa de Bonecas, de Ibsen
Duração: 35 min

Em 1998, com o Clube UR=H0r, Renata Ferreira (MG) colaborou com a criação de Magazin.
Participou do programa Rumos Itaú Cultural Dança 2000 com Corpo Emprestado, da Cia. VIS
de Dança. Realiza trabalhos-solo e em parceria com outros coreógrafos. Criou Gráfico, com
Gabriela Christófaro. A versão Gráfico.1 foi apresentada no Springdance/Preview. O solo Estudo
sobre o Tempo foi comissionado pelo Fórum Internacional de Dança. Recebeu a bolsa Apartes/
Capes para estudar na Movement Research, em Nova York. Com Thembi Rosa, fez Regra de
Dois, pelo Prêmio Funarte. Participou do Colaboratório realizado pelo Panorama Festival, crian-
do com Fauller a instalação coreográfica Produto de 1.
Francisco Rider (AM)
BLOCORPO
29/10/2009
Construção do processo

Reconhecer o corpo nas suas possibilidades internas e externas utilizando para isso o
estudo estrutural do corpo. Após esse reconhecimento, a relação com os blocos estruturais
acontecerá através de possíveis explorações das potencialidades e configurações dessa
relação. Esse estudo estrutural utiliza os seguintes princípios: peso (corpo/ready-made),
gravidade, articulação e movimento.

Blog: http://blocorpo.wordpress.com
Concepção e direção: Francisco Rider
Criação: Agnaldo Martins, Damares D’arc e Francisco Rider
Apoio técnico e cênico: Nelson Magli
Duração: 60 min

Francisco Rider (AM) apresentou-se em: Movimentos de Dança do Sesc-SP; A Sul – V Festival
Internacional de Dança (Portugal); Festival Nueva Danza (Peru); American Dance Festival, 109
Dixon Place, Judson Church, PS122, Saint Mark’s Church e The Kitchen (Estados Unidos). Foi
intérprete-criador em Low, de Donna Uchizono (ganhador do NY Dance and Performance
Bessie Award 2002). Recebeu Bolsa Vitae e Capes e o Prêmio Klauss Vianna.

interferência gráfica em frame de Blocorpo

 Rosa Almeida (AM)

110

interferência gráfica em frame de Parte de mim

PARTE DE MIM
Linguagens vivenciadas – subsidiando uma escrita coreográfica

Todo este relato fez parte da primeira fase do processo, que teve como foco a criação de
experimentos pautados em referenciais, esses referentes à minha trajetória pessoal, re/
conhecendo as diversas linguagens vivenciadas que transitam em meu corpo.

Corpo, torções, pano, formas, parede, linhas, chão, contração, cadeira, possibilidades,
plasticidade, interno, externo, partes do corpo, partes do todo, desenhos, contraste de
tempo, movimentos, detalhes, vivência, dor, medo, força, visceral... Assim foi a primeira fase do
processo, termino com uma série de rascunhos/experimentos.

4/3/2010
Experimentação de múltiplas possibilidades – 2ª fase

No dia 1º de dezembro foi o término da 1ª fase e o início da 2ª fase do processo. O objetivo

dessa fase é pesquisar movimentos a partir da compilação dos referenciais re/conhecidos da
1ª fase e descobrir a motivação para criação

Essa fase que se iniciou já foi diferente, até então estava trabalhando sozinha e a partir desse
dia entraram no processo dois coreógrafos colaboradores, o Valdemir de Oliveira e o Odacy de 111
Oliveira. Muitos podem se perguntar o porquê dos dois, já que a pesquisa é a busca de uma
singularidade coreográfica.

A vinda deles visa à troca de papéis: enquanto um cria, os outros dois tornam-se intérpretes.
Os três passaram por esse processo de criar e interpretar.

A relevância dessa troca é perceber a linguagem que se cruza, a influência dos coreógrafos, e
saber diferenciar meu discurso, porque só poderia perceber algumas coisas através dessa troca.

Por vezes sendo intérprete sentia meu corpo estranho, vazio, descoordenado, era como se
não soubesse dançar...

Blog: http://rosalmeida.wordpress.com
Concepção e criação: Rosa Almeida
Performance: Rosa Almeida, Odacy de Oliveira e Valdemir de Oliveira
Colaboração na pesquisa: Valdemir de Oliveira e Odacy de Oliveira
Trilha sonora: Marcos Tubarão
Fotografia: Rosemar Almeida
Agradecimentos: Lia Sampaio e Escola Superior de Artes e Turismo (UEA)
Duração: 50 min

Rosa Almeida (AM) é bacharel e licenciada em dança pela UEA. Foi intérprete-criadora do
Grupo de Performances Artísticas, projeto de extensão da UEA. Atualmente é arte-educadora
e colabora nas criações do Corpo de Arte Contemporânea.
 Andréa Sales (CE)
CASA
22/11/2009
Coisas do corpo – observando meu pai

Tenho observado meu pai, cotidianamente e sem neuras. Não gostaria de ficar seguindo ele,
somente estar perto quando necessário. Às vezes estou em casa fazendo alguma coisa e, de
repente, ele está lá na posição de cócoras. Nesses momentos de observação, um aconteceu
no dia 24 de setembro último. Como não tinha câmera, corri e peguei o celular para filmar. A
imagem do vídeo não tem tanta qualidade, só o suficiente para perceber a movimentação
dele, como seu corpo se transforma para ficar e sair desse estar agachado.

Estou gostando de fazer assim. Isso me mantém atenta à organização corporal nessa posição.
É impressionante! O meu olho já vai direto para uma situação em que ela está presente no
corpo de alguém, quer seja em casa ou fora dela. Entendo também esse nível de atenção
como uma forma de testar minha percepção em meio ao ambiente caótico em que vivo,
minha casa familiar.

112 Como falei, comecei a escrever este texto em setembro. Decidi retomar sua escrita, porque
ainda me mobiliza ideias, traz questões importantes sobre os chamados estados corporais.
Daí desenvolvi um pouco mais no que diz respeito ao cotidiano do meu pai. Instiga-me pen-
sar em como ele, meu pai, organiza-se para ficar de pé e de cócoras.

Noutro dia ele estava consertando meu carro. Percebi sua movimentação dentro do automó-
vel, que estava sem o banco do passageiro. A maneira como ele se apoiava para não cair me
impressionou. Em nenhum momento ele se desequilibrou. As pernas estavam firmes e seu
corpo bem familiarizado ao percorrer os caminhos para sair da postura agachada dentro e
fora do carro.

A impressão que tenho é que ele não pensa, no sentido de racionalizar a ação, pois o corpo
responde logo. Ao assistir o vídeo que gravei, ao vê-lo de novo, uma imagem formou-se na
minha mente, a de um macaco. Seu tronco estava à frente, com a cabeça para baixo, e suas
mãos apoiavam-se no chão do carro. Essa constatação me fez pensar sobre o conceito de
memória corporal, que tem a ver com a ancestralidade humana, possivelmente.
3/12/2009
Estranhar entranhar-se

Parte I

Tenho investigado a posição de cócoras e percebo que a investigação está se configurando

num procedimento que explora o peso do corpo e o toque em algumas partes dele.

A cabeça, principalmente. Ela se mantém em contato direto e imediato com joelhos, braços e mãos.
Sinto uma parte “puxando” as outras como um tipo de magnetismo sensorial. E, então, elas se acomo-
dam, repousam umas nas outras para novamente serem tensionadas quando realizo outra ação física.

As formas que construo no meu corpo estão estranhas. Às vezes, parecem-me assustadoras
e, por conta disso, acredito que possam assustar quem estiver a observá-las. O desenho do
corpo, embora não possa ser visto por mim, transmite algo de “entranhamento”.

As pausas, o tempo dado a cada movimento, tudo isso tem também certa função de reco-
nhecimento dessas imagens-formas na minha mente. É como se eu quisesse entrar em mim
mesma. A coluna curva-se e quase abraça as pernas como uma concha.

17/2/2010
Praça José de Alencar – outro ambiente
113
No mês de janeiro último, fui para o centro da cidade, aqui em Fortaleza. O local escolhido foi
a Praça José de Alencar. Já há algum tempo, eu tinha o desejo de experimentar algo fora de
casa, até então o lugar habitual das minhas investigações.

No começo, eu fiquei um pouco nervosa. Já sentia, de algum modo, que as pessoas iriam
estranhar minha presença lá de cócoras.

Primeiro, porque essa posição, como já escrevi aqui, é considerada por muitos como um
comportamento pouco civilizado. Segundo, porque as pessoas, em geral, não reconhecem
esse tipo de intervenção na cidade (e o que estou pesquisando) como dança.

Não é uma leitura fácil para elas, penso eu. Estão mais acostumadas com uma dança que faz
movimentos mais amplos, como se vê em muitos espetáculos de palco. Esperam ver uma
dança cheia de ritmo, tal como é bastante reproduzida nos programas de televisão. Talvez
uma dança que aproxime as pessoas e não que as assuste como a minha nessa circunstância.

Para me ambientar, comecei sentada no banco e, depois, fui me acocorando bem devagar.
Veio-me também certo receio de ser agredida de alguma maneira. Não estava tão habituada
a colocar meu corpo nessa situação, estava muito exposta.

Logo no inicio, ouvi dois senhores comentando algo relacionado ao diabo, compadecidos por
eu estar “daquele jeito”. Confesso que tive muita vontade de rir e quase levantei para finalizar
tudo por ali mesmo. Mas pensei: devo insistir! E insisti.
interferência gráfica em frame de Casa
Em seguida, uma criança aproximou-se e, logo depois, saiu. Lembro também que uma mulher
perguntou para outra que estava próxima sobre o que estava acontecendo. Ela respondeu
que era uma mulher que estava se entortando.

David da Paz, videomaker responsável pelo registro, estava um pouco afastado e isso fazia
com que eu me sentisse ainda mais desprotegida. Às vezes, ele se aproximava, o que fazia
com que eu me sentisse mais segura.

De qualquer forma, era algo bom, uma forma de sinalizar para quem por ali passava que
aquilo que estava fazendo é arte, é dança! Não se tratava de uma possessão. Na verdade, meu
corpo estava se “ambientando”.

O Sol tocava o meu corpo e provocava as sombras no chão. Sombras estas que surgiram
também quando trabalhei com o refletor em casa.

Durante a realização, foi difícil rememorar, com exatidão, o que havia acontecido lá em casa,
quando observava meu pai e quando eu investigava sozinha. Tanto que, ao trabalhar o foco,
demorei mais que o habitual, mas finalmente consegui “chorar”. O tremor das mãos também
funcionou. Sentia apenas que tudo que venho experimentando no meu corpo estava lá,
reorganizando-se e se atualizando, circunstancialmente.

Tudo isso numa intervenção que durou quase meia hora ininterrupta.

115

Blog: http://outracasa.wordpress.com
Intérprete-criadora: Andréa Sales
Colaboração artística: Joubert Arrais
Acompanhante da pesquisa indígena: Juliana Muniz (comunidade indígena Pitaguary, CE)
Registro externo: David da Paz
Agradecimentos: Manoel Alves (pai), Angela Sousa, Ernesto Gadelha, Raimundo Lima e
Raimundo Severo
Duração: 30 min

Andréa Sales (CE) é intérprete-criadora e faixa roxa de caratê-do. Formou-se pelo Colégio
de Dança do Ceará. Por sete anos, foi membro da Cia. da Arte Andanças (CE). Concebeu os
solos Impressões, 17 Pontos I, 17 Pontos II, Silêncio da Intimidade e Varal. Desenvolve pesquisa
na linguagem audiovisual. Atua como diretora, coreógrafa e bailarina. Foi contemplada com
o Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna pelos projetos O Caminho das Mãos Vazias e A Carne
Não É Fraca.
118 Ficha Técnica
 Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010

Organização
Christine Greiner
Cristina Espírito Santo
Sonia Sobral

Coordenação-Geral
Núcleo de Artes Cênicas

Projeto Gráfico
Estevan Pelli

Direção de Arte
Jader Rosa

Tradução
“O que as coisas são e o que parecem ser” – Carla Nejm
“Videodança na América Latina: um testemunho” – Carmen Carballal

Revisão
Kiel Pimenta

Produção Editorial
Jahitza Balaniuk

Vídeo 119
Direção-geral
Osmar Zampieri

Direção de fotografia das entrevistas

Fernanda Faya

Operação de câmera
Osmar Zampieri, Mariana Sucupira, Kauê Zilli e Fernanda Faya

Operação de áudio
Aguinaldo Bueno

Edição de vídeo e autoração

Osmar Zampieri

Colorização
Eduardo Kito

Apoio
Núcleo de Audiovisual
 Centro de Documentação e Referência Itaú Cultural

Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança: criações e conexões / organização

Cristine Greiner, Cristina Espirito Santo e Sonia Sobral. - São Paulo: Itaú
Cultural, 2010.
120p.

ISBN 978-85-7979-011-9

1. Artes cênicas. 2. Dança contemporânea. 3. Processos de criação. 4. Rumos

Itaú Cultural Dança. I. Título.
CDD 792.8