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19)

PREFÁCIO

Vanessa Bell representa o amálgama de vários segmentos em nossa programação na

Dulwich Picture Gallery.
Primeiro, houve exposições dedicadas aos 'titãs' britânicos do século XX, mas
vistas de novos ângulos, como uma crítica reveladora do período abstrato de John Piper
em Piper in the 30s: Abstraction on the Beach (2003, com David Fraser Jenkins e
Frances Spalding); a primeira avaliação séria de Graham Sutherland desde sua morte em
1980 em Graham Sutherland: Landscapes, War Scenes, Portraits 1924-1950 (2005,
Martin Hammer); e uma desconstrução da abordagem idiossincrática de Paul Nash em
Paul Nash: the Elements (2010, Fraser Jenkins novamente).
Em seguida, houve uma série de programas de grupo temático olhando para a
mesma era neste país: Nash, Nevinson, Spencer, Gertler, Carrington, Bomberg: A
Crisis of Brilliance (2012, David Boyd Haycock) - uma pesquisa fascinante de uma
geração soberbamente talentosa de alunos da Slade School e o impacto da Primeira
Guerra Mundial sobre eles; e Ben Nicholson, Winifred Nicholson, Christopher Wood,
Alfred Wallis, William Saite Murray: Art and Life 1920-1931 (2013, Jovan Nicholson),
que se concentrou no cadinho da criatividade que moldou esses artistas e, portanto, a
arte britânica na década de 1920 , e no qual Winifred Nicholson brilhou particularmente
como um colorista dinâmico e confiante, liderando o caminho.
Uma terceira vertente de exposições introduziu uma dimensão internacional. Em
Painting Canada: Tom Thomson and the Group of Seven (2011, eu, Anna Hudson e
Katerina Atanassova), examinamos oito artistas em busca de uma 'linguagem visual
nacional' informada pelo modernismo, mas enraizada em sua paixão por seus nativos
(ou em três casos, adotado) país. From the Forest to the Sea: Emily Carr in British
Columbia (2014-15, Sarah Milroy e eu) observamos uma artista moderna igualmente
pioneira trabalhando na costa oeste do Canadá, formando suas próprias imagens
inconfundíveis a partir de seu notável envolvimento com a First Nations culture and art,
e seu próprio caso de amor com a paisagem. Todos esses canadenses são nomes
conhecidos em seus próprios países - mas essas exposições provaram que não havia
nada de insular em sua arte.
Mais recentemente, nossa exposição de 2016 Nikolai Astrup: Painting Norway
(MaryAnne Stevens, Frances Carey, eu mesmo) levou ao ponto, levando - neste caso -
um ícone norueguês ocidental muito amado e apresentando-o a um público inglês.
De maneiras diferentes, todas essas exposições refletiram o impacto do
modernismo nas agendas individuais e nacionalistas, mapeando as ondas de propagação
à medida que notícias de artistas como Marcel Duchamp, Pablo Picasso e os Fauves se
espalharam lenta, mas seguramente pelo mundo, muitas vezes por meio de grandes
exposições como o Armory Show de 1913 em Nova York, ou os shows pós-
impressionistas de Roger Fry em Londres em 1910 e 1912, lançados no desafio da
mudança. Uma lição importante aprendida com todos esses programas foi que havia um
valor muito positivo em permitir que especialistas "externos" assumissem o papel de
curador ao observar "ícones" nacionais. Todas essas exposições viajaram de volta para
seus países nativos e foram saudadas como oferecendo novas abordagens reveladoras
para o superfamiliar.
(p. 20)
Destas três vertentes, emergiu um tema que agora está gerando um quarto: nas
figuras de Dora Carrigton, Winifred Nicholson e Emily Carr, os desafios específicos
enfrentados pelas mulheres artistas em um mundo dominado pelos homens. Em nossa
exposição de 2016 Winifred Knights (1899-197), isso se tornou particularmente claro.
Aqui estava uma artista inglesa, outro produto brilhante da Slade School, aclamada
como um gênio em 1920, cuja qualidade de trabalho é surpreendentemente aparente,
mas cujo processo dolorosamente lento, incapacidade de terminar e complicado
compromisso com casamento e maternidade levaram a ela sendo quase completamente
esquecida. Aqui, uma exposição efetivamente trouxe uma reputação de volta à vida, ao
mesmo tempo em que destacava toda a série de questões enfrentadas por qualquer
mulher que tentasse fazer seu caminho como artista profissional nos primeiros anos do
século XX.
A reputação de Vanessa Bell, por outro lado, vem com bagagem quase demais.
Assim como a imagem de Emily Carr se solidificou para os canadenses em algo apenas
parcialmente verdadeiro, Vanessa Bell para os ingleses se tornou parcialmente perdida
no fenômeno de Bloomsbury, para sempre marcada pelo humor de Dorothy Parker de
que eles "viviam em quadrados, pintavam em círculos e amavam triângulos '. Bell
vagueia por filmes e séries de televisão (e, é claro, pelos livros de sua irmã) como uma
enigmática deusa da terra semelhante a uma esfinge, ocasionalmente vista posando no
estúdio com um pincel na mão. Bloomsbury atrai opiniões extremas - é o Marmite da
arte britânica - e muitas vezes ela é vista através das lentes distorcidas do estilo de vida
que ela facilitou em torno de si mesma. De muitas maneiras, é claro, essa vida foi uma
construção tão criativa quanto qualquer uma de suas pinturas, mas ela foi
posteriormente condenada a ser vista apenas como o centro quieto e silencioso em torno
do qual sua irmã Virginia Woolf, seu marido Clive Bell (pai de seus filhos Julian e
Quentin), seu amante Roger Fry, seu parceiro de vida gay, o artista Duncan Grant (pai
de sua filha Angelica) e vários outros luminares - Lytton Strachey, Maynard Keynes,
E.M. Forster, David Garnett et al. - revolvido com brilho. Bell tinha um gênio para uma
espécie de hospitalidade em ruínas que tornava a casa que ela e Grant decoravam
compulsivamente, a casa de fazenda de Charleston em South Downs perto de Lewes,
uma meca para um desfile interminável de convidados brilhantes. Para eles, seus filhos
e, mais tarde, seus netos, ela era simplesmente ‘Nessa’.
Charleston continua sendo um documento comovente dessa vida, uma casa
transformada pela arte. Mas é possível isolar Bell de todo aquele ruído contextual e
confrontá-la, pura e simplesmente, como uma artista? Certamente é desafiador, mas a
descoberta surpreendente feita no início deste projeto - que não houve nenhuma grande
exposição em um museu com catálogo dedicado exclusivamente ao trabalho de Vanessa
Bell - fez com que parecesse urgentemente atrasado. Claro, o trabalho de Bell foi visto
em exposições importantes sobre Bloomsbury e, recentemente, sobre Virginia Woolf,
de quem ela forneceu provavelmente os retratos mais incisivos e penetrantes; mas lá ela
tem sido apenas uma de muitos artistas - jogando contraponto (ou foi o segundo
violino?) para Fry e Grant - associada ao fenômeno Bloomsbury / Omega. Mostras
individuais menores, como a exposição memorial que saiu da Arts Council Gallery,
Londres, em 1964, ou a exposição centenária com curadoria de Frances Spalding para
as Galerias de Arte de Sheffield City em 1979, corajosamente buscaram resgatar Bell do
esquecimento histórico da arte, como o fez uma série de shows solo comerciais
organizados por Anthony d'Offay, Davis & Langdale, Hirschl & Adler e outros durante
os anos 70 e 80. Mas o grande e completo acerto de contas está chegando agora, quase
sessenta anos após sua morte.
(p. 21)
Bell nunca pôde falar inteiramente por si mesma - e é claro, interpretado ao pé
da letra, isso tem sido parte do problema. Pois Bell era por natureza terrivelmente
silenciosa, em contraste com sua irmã famosa. Ela escreveu pouco sobre sua arte, e
tentadoramente poucos fragmentos do que ela disse aos outros sobre isso chegaram até
nós. Ela admite que o silêncio foi, desde o início, sua única defesa contra as atitudes
sufocantes do final da era vitoriana de seu pai, o biógrafo literário Sir Leslie Stephen,
que esperava que Vanessa assumisse o papel de "anjo da casa" vago que sua mãe Julia
Stephen (falecida em 1895), então sua meia-irmã Stella Duckworth (falecida em 1897),
havia se ocupado de forma tão fragrante. Certamente Vanessa foi incentivada a
desenvolver seu talento e a se formar como artista - Sir Leslie era muito trabalhador e
esperava o mesmo dos filhos -, mas apenas na medida em que esses interesses não
impedissem sua capacidade de atender às necessidades dele. Com toda a probabilidade
Bell foi salvo de uma grande angústia quando seu pai morreu quando ele morreu, em
1904 - 'o exigente, o violento, o histriônico, o demonstrativo, o egocêntrico, o
autopiedoso, o surdo, o atraente, o pai amado e odiado alternadamente ', como Virginia
Woolf o descreveu. Tanto ressentimento silencioso explodiria mais cedo ou mais tarde,
e de fato há algo furioso sobre a alegria da libertação de Bell.
Essa fúria é o que torna Bell tão fascinante como artista. Ela estudou com, entre
todas as pessoas, o urbano John Singer Sargent nas Escolas da Royal Academy. Ela
podia - e o fez, desde o início - pinturas reminiscentes dos requintados sutilezas da
natureza morta de William Nicholson (Iceland Poppies, p. 102). Mas seu contato com
Clive Bell e Duncan Grant, e particularmente com Roger Fry, com quem ela teve um
breve caso em 1911, a colocou em contato com o pós-impressionismo e os
desenvolvimentos artísticos que então se desenrolavam em Paris. Certamente nenhum
artista britânico de sua geração entendeu Matisse tão instintivamente. Sua desabilidade
resoluta, seu abraço vibrante de cores, a brutalidade de suas pinceladas - como se
cortasse a tela com o pincel - e sua rejeição ousada das noções tradicionais do belo são
verdadeiramente corajosas e podem surpreender até hoje.
Tive a sorte de trabalhar em Bell ao lado da eminente crítica de arte e curadora
canadense Sarah Milroy, que me apresentou a ideia pela primeira vez enquanto
trabalhávamos juntos em Emily Carr. Admito ter menosprezado Bell naquela ocasião.
Sarah logo me esclareceu - uma enxurrada de imagens surpreendentes inundou minha
caixa de entrada de e-mail, e eu logo fui fisgado. Ocorreu-me então que, assim como
Tom Thomson, o Grupo dos Sete, Emily Carr e Nikolai Astrup se beneficiaram por
serem examinados por um olho 'estrangeiro', a própria Vanessa Bell inglesa se
beneficiaria do mesmo escrutínio de uma visão supremamente perceptiva ' outsider '; e
assim foi provado. Viajar para ver as obras de Bell "em pessoa" foi uma revelação.
Muitos eram conhecidos pelas reproduções em livros, a consequência inevitável de ter
tantos amigos famosos - retratos de Strachey ou Woolf proeminentes entre eles -, mas
nada preparava alguém para o impacto da própria respiração ofegante, que pulsava com
a cor e cujas datas continuamente interrompiam seus rastros. Como essas obras eram
progressivas, muitas vezes milhas à frente das de seus colegas mais célebres. Há até um
punhado de resumos, pintados vinte anos antes do Seven and Five Abstract Group
realizar sua primeira exposição totalmente abstrata (celebrada em nossa primeira
exposição britânica moderna em 2003, sobre John Piper). Tomado como um todo, o que
sobreviveu é certamente o suficiente para permitir uma reavaliação de Vanessa Bell
como uma das artistas britânicas mais voltadas para o futuro e intransigentes do século
XX.

Ian A.C. Dejardin

The Sackler Director, Dulwich Picture Gallery

(p. 25)
ALGUMA ELOQUÊNCIA ÁSPERA
Sarah Milroy

Minha primeira visita a Charleston, a casa de fazenda de Vanessa Bell em Sussex

Downs, ocorreu há mais de trinta e cinco anos. Eu era uma estudante canadense em
Cambridge, estudando inglês e, como tantas jovens com tendências feministas, caí no
feitiço de Virginia Woolf e seu círculo. Por esse motivo, meu supervisor Jean Gooder
gentilmente providenciou para que eu me juntasse a um contingente de acadêmicos,
amigos e vários parasitas de Bloomsbury que estavam compartilhando a viagem de
ônibus até Sussex. Sobre a irmã de Woolf, Vanessa, eu não sabia exatamente nada, mas
Jean me garantiu que valeria a pena o tempo gasto, que seria notável. E assim foi.
O dia estava escuro - nuvens de lã encharcadas pairavam baixas - e, quando
paramos na entrada da garagem, a casa parecia emanar um ar de profundo desânimo.
Era 1981, e Duncan Grant morrera apenas três anos antes, e, é claro, Bell dezessete anos
antes disso. Tudo parecia agora ter sido destruído e arruinado. Teias de aranha pendiam
das portas, as plantações estavam crescidas demais e os tijolos haviam caído no jardim
lateral.
Entrando na casa, no entanto, ainda se podia sentir o cheiro da vida que havia
ali. Mesmo em ruínas, a casa exprimia uma espécie de liberdade. A maneira como cada
tigela e caneca de café na cozinha traziam os toques peculiares e pictóricos de Bell, seu
filho Quentin ou algum outro amigo ou parente. As paredes esponjosas da sala de jantar,
com suas geometrias jazzísticas, gravadas à mão. A mesa de jantar em torno da qual
amigos e familiares se reuniram, uma espécie de santuário doméstico para conversas e
conexões, decorada por Bell. Os padrões pintados à mão em torno de sua lareira,
aquecidos com seus tons de rosa, azuis e cinzas de cor de massa distinta. E a cabeceira
ferozmente moderna de Duncan Grant, projetada para a cama de Bell no andar de cima,
na qual ele colocou uma máscara carrancuda de persuasão primitivista, um avesso
formidável a guardar seus sonhos.
Bell e Grant viveram juntos aqui por mais de quarenta anos, nos disseram
naquele dia, e foram amantes por um breve período, resistindo aos desafios dos muitos
apegos de Grant aos homens que amava. Finalmente, eles chegaram a um modo de vida
que se adequava a ambos, estabelecendo uma amizade sensata baseada em suas
sensibilidades artísticas compartilhadas, sua crença na liberdade e no prazer e, o mais
importante, sua devoção compartilhada ao trabalho.
Ainda hoje, pode-se sentir essa fusão de sensibilidades em toda a casa, talvez
particularmente no estúdio no andar de baixo, onde as fotos de ambos os artistas e seus
muitos amigos permanecem organizadas em uma gloriosa confusão ao redor da lareira
central, como eram na época da morte de Grant. A exibição foi manipulada por muitas
interjeições reveladoras: uma fotografia de Nijinsky; um desenho feito por uma criança;
um panfleto sobre Walter Sickert; um pote pintado por Bell, outro trazido de suas
viagens pela França e Itália; uma fotografia de retrato do travesso Grant, balançando um
cigarro.
(p. 26)
 Há pinturas de Bell aqui, como sua paisagem compacta, mas poderosa, The Pond
at Charleston, East Sussex (p. 144), uma de suas melhores criações. Ela pintou este
quadro durante seu primeiro ano na casa da fazenda, em evidente êxtase por ter
encontrado seu lugar perfeito no mundo. Traços finos de violeta, azul-petróleo e verde
descrevem as árvores semelhantes às chamas, que ela colocou contra o pano de fundo
dos Downs, e a lagoa reflete a cena acima em quase abstração, sua borda tingida aqui e
ali com rosa carnudo. Esta é uma imagem de perfeita quietude, mas forjada com uma
vibração que ainda surge, depois de um século.
Eu tinha apenas 24 anos na época daquela primeira visita, mas Charleston
deixou uma impressão profunda e duradoura em mim, como em inúmeros outros
visitantes, talvez particularmente mulheres, para quem a liberdade de trabalhar e ser
você mesmo pode parecer tão arduamente conquistada. Aqui estava uma mulher que
havia entrado no mundo da arte em uma época em que as mulheres artistas ainda eram
uma novidade, que conseguira levar-se a sério, apesar de sua educação ferozmente
patriarcal; manter no alto, em uma série interminável de manobras brilhantemente
calibradas, o gênio psicologicamente frágil de sua irmã até que não houvesse nenhum
resgate, que desfrutou de um casamento brevemente glorioso e então sociável com o
crítico Clive Bell, que havia sido amante de Roger Fry , o maior especialista em arte
britânico de sua geração, cobrando seu senso de propósito; que se apaixonou por Grant,
um homossexual, e, despreocupado com as convenções, deu-lhe uma filha para
combinar com seus dois filhos com Bell; que os adorava a todos (embora à sua maneira
excêntrica e às vezes egocêntrica); e que continuou trabalhando como bem entendia,
primeiro sacudindo as gaiolas da arte britânica com seu modernismo estridente, apenas
para depois se afastar da vanguarda para se adequar a si mesma. Aqui estava uma
mulher, em resumo, que construiu para si uma vida não convencional que a ajustou a
um T.
Olhando para Charleston naquela época, senti uma porta se abrir na minha
cabeça. A noção de que o trabalho poderia ser integrado à vida doméstica em tal
entrelaçamento íntimo. Essa amizade e colaboração profundas além das linhas de
gênero eram possíveis. Que a maternidade e a arte não eram mutuamente exclusivas.
Esse amor vem em muitas formas e estilos, e vale a pena honrá-lo em seus próprios
termos, às vezes não convencionais. Aquele poderia seguir uma vida intrépida e ainda
assim cuidar das pessoas ao seu redor. E essa casa pode ser um lugar de criatividade e
liberdade, não de conformidade e restrição. Eu amei tudo isso.

Mais de trinta anos se passaram antes que eu voltasse a me envolver com Bell e
começasse a vasculhar a verdade dessa mulher, que estava no centro do círculo de
Bloomsbury - um círculo que foi amado por muitos, mas também farejado por outros
que viram seus membros como os flocos mais escamosos da crosta superior britânica. O
ressentimento remonta a Wyndham Lewis, que, em um ataque de ressentimento em
1913, deixou o coletivo Omega Workshops depois de uma disputa por causa de uma
encomenda, denunciando o grupo como uma matilha de cachorros de colo afeminados e
artisticamente incestuosos. Nos anos mais recentes, o estimável Raymond Williams
continuou a crítica, embora em termos mais sofisticados, vendo os artistas e escritores
de Bloomsbury como revolucionários boutique que, com todo o seu pensamento
correto, detonaram um desafio inofensivo aos costumes britânicos, poderosos o
suficiente para ser vistos como progressistas (e de alguns deles próprios), mas não fortes
o suficiente para desafiar o status quo.
(p. 27)
Tais argumentos, porém, parecem tensos quando se considera o momento em
que esses artistas e escritores atuavam - com mulheres sem direito de voto,
homossexualidade ilegal, pacifistas denunciados como traidores e o projeto colonial em
pleno vigor - e quando se reconhece que muitas das lutas que escolheram ainda estão
sendo travadas hoje.
A visão de seus privilégios também parece um tanto distorcida. É verdade que
Vanessa e Virginia Stephen estavam ligadas por laços de família e amizade a uma série
de figuras influentes, do passado e do presente, e sua companhia era procurada por tipos
aristocráticos, pelo fascínio de sua criatividade, beleza e inteligência, mas eram filhas de
um homem de letras talentoso e motivado, o notável crítico e biógrafo Sir Leslie
Stephen. Com a morte dele, elas receberam uma renda modesta que as permitiu
perseguir seus interesses artísticos, aumentados no caso de Bell pelo patrocínio de seu
marido, mas as cartas de Bell ao longo de sua vida abundam com cálculos cuidadosos
de suas finanças, suas vendas (tudo muito raro) e suas necessidades - de carvão a
alimentos - sugerindo uma frugalidade e desenvoltura em desacordo com a visão
recebida.
O esnobismo reverso depreciativo de Lewis também é desafiado pelo espetáculo
estimulante de Bell em plena vela, que experimentei três anos atrás, diante do quadro
Duncan Grant in front of a Mirror (c. 1915-17), no Metropolitan Museum of Art, em
Nova York (p. 58). Esta imagem parecia sacudir essas diminuições, afirmando de forma
divertida a primazia do prazer, de tudo o que flui e surge. As cores são extraordinárias,
uma chuva de faíscas pictóricas caindo da coroa de seu amante como um mini-Krakatoa
exuberante.
Rotulado como Duncan Grant with a Cold na última exibição no Met, a pintura
registra um momento de atividade interna enquanto o artista se pinta a partir de seu
reflexo no espelho, seu rosto emoldurado por um babado rosa, enquanto seu autorretrato
drapeado está sendo feito ser avistado ao lado de seu ombro direito. Enquanto Bell está
pintando Grant, Grant está pintando a si mesmo, observado por Bell como uma figura
de carinho decididamente anti-heroica, imerso em uma busca comum. Dissipando a
mística da autoridade masculina, bem como as ideias convencionais do romance, Bell
partiu para algo diferente, algo inédito: uma espécie de companheirismo amarrotado
entre a artista feminina e o seu modelo masculino.
Será que Bell pretendia isso, eu me pergunto, como uma resposta atrevida às
grandes tradições de Ticiano, Giorgione e Velázquez, todos bem conhecidos por ela e
que pintaram a modelo feminina em repouso, vista de trás, trocando olhares conosco no
espelho? Bell fez seu retrato de Grant logo depois que Rokeby Venus de Velázquez foi
cortado por uma feminista radical na National Gallery de Londres, um evento muito
coberto pela imprensa. Bell estava pensando nisso quando ela compôs esta peça de
espelho? Importa se ela fez? De qualquer forma, a pintura descarrega seu desafio para o
passado.
(p. 28)
Quanto mais eu olhava para as pinturas de Bell, e quanto mais eu lia suas cartas,
mais as revelações se desenrolavam. Bell acabaria sendo mais teimosa, mais atrevida,
mais engraçada e mais subversiva do que eu jamais teria imaginado, embora ela jamais
tivesse usado essa palavra para se descrever.
Uma das coisas mais curiosas sobre ela, descobri, era sua relação complexa com
a beleza. Com uma aparência famosa e adorável, ela não dava a mínima para isso e
preferia babar em seu avental de pintura a se vestir para festas. Os retratos taciturnos de
Bell de frente e de lado, encenados em colaboração com sua irmã, Stella Duckworth,
foram colocados em um esforço para evocar fotos de sua mãe por sua tia-avó, Julia
Margaret Cameron, mas em vez disso sugerem a concordância taciturna de uma policial
tomada. Graças às arrogantes aspirações sociais de seu meio-irmão, George Duckworth,
Vanessa e Virginia seriam levadas para as festas da sociedade, mas se mostraram
colaboradoras relutantes, e Bell discute seu desejo nessas funções com uma sensação
exasperada de tédio e constrangimento. Seu autorretrato pintado de c. 1915 (p. 63),
depois de se libertar de tudo isso, afirma sua tendência contínua de se definir pelo
amido, e não pelos babados. Aqui ela se apresenta em uma atitude de desafio obstinado,
os ombros apoiados em um ângulo combativo. É assim que ela gostaria que o mundo a
visse.
Na melhor pintura de Bell, como eu descobriria, a fácil insinuação também é
banida. O inimigo era "aquela doçura inglesa usual" que ela viu no trabalho de alguns
dos artistas ao seu redor, incluindo Grant. O caráter sobre o charme prevalece, mesmo
que ela às vezes se encontre em um novo território estranho. Examinando a obra de seu
período mais experimental, embora a década de 1910, testemunha-se o ousado
ecletismo de seu ataque. Sua amiga Molly MacCarthy, uma visitante frequente,
transforma seus retratos de anjo da casa pós-impressionista em katydid cubista, as
curvas e tons terrosos pós-impressionistas de Bell cristalizando em forma facetada,
colados a partir de pedaços (pp. 128-9). Até mesmo o gênero notoriamente calmo de
natureza morta chega a ser um problema. Sua Still Life on Corner of a Mantelpiece
(1914), um arranjo floral observado de uma perspectiva estranha e inclinada para cima,
é uma cacofonia de formas irregulares e cores sintéticas lutadas no plano do quadro (p.
105). "Bem, é uma coisa boa que você ainda pense que eu tenho alguma eloqüência
rude e vigor de estilo", Bell escreveu para sua irmã Virginia em uma carta de 1918,
respondendo ao uso anterior dessa frase por Woolf. É a frase que melhor descreve o
toque distintivo de Bell.
Essa "eloqüência rude" foi catalisada pelas exposições marcantes de arte pós-
impressionista de Roger Fry nas Galerias Grafton em 1910 e 1912, exposições nas quais
Bell estava intimamente envolvida, mas também passei a ver isso como uma
manifestação natural de sua própria despretensão disposição realista. Seu marido Clive
Bell e seu amante Roger Fry podem ter sabido como descrever o modernismo
continental em linguagem, mas foi Bell, a pintora, mais até do que o stylist elegante
Grant, quem melhor foi capaz de dar a essas ideias uma nova carne na arte. O crítico
britânico Mathew Collings recentemente (e apropriadamente) descreveu a estética de
Bell como atingindo 'um nível constante de beleza escura e desalinhada’, uma qualidade
que ela também apreciava na decoração de Charleston e nos vasos de cerâmica e tigelas
de baixo custo que ela devolveu para a Inglaterra, de suas viagens pela Itália e França,
com suas formas rudes e decorações soltas pintadas à mão. Observe atentamente as
naturezas mortas de Bell e verá que elas estão mais envolvidas com vasos do que com
flores. Em Chrysanthemums (pág. 106), por exemplo, Bell parece absorver a textura
caseira do vaso em mãos, com seus ângulos tortuosos e superfícies protuberantes,
transmutando essa tactilidade em toque pictórico. A grosseria era evidentemente uma
qualidade a ser abraçada por sua humanidade e sensualidade.
(p. 29)
A recusa de Bell da beleza convencional é talvez mais interessante, no entanto,
em seus retratos de mulheres, que se esforçam pela honestidade e profundidade ao invés
da ingratidão. Quem na história da arte britânica nos deu uma imagem de emale force
para rivalizar com o retrato de Bell da poetisa Iris Tree, perfeitamente definido em seu
engarrafamento de tangerina de tecidos cor de fogo e planos abstratos (p. 59), ou ela
altamente carregada retrato de sua irmã, Virginia Woolf, uma cunha de azul presa entre
dois raios de laranja, toda sua intensidade voltada para si mesma (p. 68)? O retrato
característico de Bell de 1919 da Dra. Marie Moralt (Portrait of Mrs M., p. 72) é outro
tour de force. Moralt, um amigo de Noel Olivier, apareceu em Charleston bem a tempo
de salvar a vida da filha recém-nascida de Bell, Angelica, que sofria de uma misteriosa
doença de estômago. Bell pinta Moralt como uma figura sólida, sensualmente ligada à
gravidade, suas roupas pintadas em luxuriantes pinceladas marrons de tinta que sugerem
um conforto peludo. Este é o retrato de uma mulher em quem se pode confiar por sua
calma, compaixão autoritária e força dela.
É notável que o período de experimentação mais intensa e crescimento artístico
de Bell coincidiu com os anos de sua primeira maternidade. (Ela deu à luz a Julian em
1908, a Quentin em 1910 e a Angelica em 1918). Em vez de ser derrotado pelas
demandas da maternidade, parece que a criatividade e a procriação de Bell explodiram
em uníssono. Muitas de suas pinturas de seus filhos nestes anos revelam uma artista que
não está apenas descrevendo sua beleza, mas se abrindo para sua personalidade de uma
forma que ainda parece progressiva: Quentin em seu frenesi de criatividade, curvado
sobre seu maço de papel, rabiscando (p. 124), ou Angélica absorta em sua Leitura,
dedos de pombo em uma queda desajeitada, alheia ao espectador (p. 135). Estes não são
meros confeitos amorosos na veia de "pintora". De uma forma que pode nos parecer
estranha, Bell, em suas melhores pinturas e cartas, parece ter visto seus filhos mais
como colegas criativos do que como dependentes.
Fiquei impressionado também com as muitas fotos que ela tirou deles, algumas
das quais levantam outro tipo de desafio às convenções. Bell reivindicou para si mesma
e para seus filhos uma revelação desavergonhada do corpo. Se sua tia-avó Julia
Margaret Cameron se permitiu as delícias visuais de seus temas infantis seminu - sua
carne tenra, seus cabelos sedosos - Bell aumentou a aposta em suas fotos informais em
casa, fazendo de sua ninhada um bando de duendes demoníacos, brincando nua.
Quentin Bell escreveu que o químico local acabou pedindo a sua mãe para marcar
"aqueles rolos de filme que continham imagens inadequadas para os olhos de moças",
supostamente achando-os corrosivos para a boa moral de suas assistentes, mas Bell
persistiu. Ela possuiria a luxúria de sua mãe, e malditas as consequências.
(p. 30)
Suas fotos de Angélica, em particular, oferecem uma visão do molde mental de
Bell e uma janela fascinante para uma relação mãe-filha carregada (a artista
contemporânea americana Sally Mann passa a parecer uma disciplina dos últimos dias).
Com a câmera, Bell explorou a filha no lazer, mas também posado em uma gama de
papéis arquetípicos: como ninfeta núbil, como cativa gatinha, como cortesã triunfal,
como se afogando Ofélia, como Orlando (o viajante do tempo que distorce o gênero da
criação de sua irmã), mas também, finalmente, como mulher de substância. Muitas
dessas fotografias serviriam como fonte de material para pinturas posteriores.
Bell era uma feminista? Não no sentido convencional. Enquanto o grande drama
do sufrágio feminino assolava ao seu redor, ela permaneceu em grande parte
desinteressada, simplesmente lamentando a distração de sua amiga Marjorie Strachey,
que estava muito envolvida na causa para se concentrar em suas atividades literárias. No
entanto, o orgulho de Bell pelo matriarcado era forte, manifestando-se de muitas
maneiras, tanto em sua arte quanto em sua vida. Uma pausa nas fotos de Bell de
Angelica no jardim de Charleston, em que sua filha está cuidadosamente posicionada ao
lado do busto da mãe de Bell, Julia Stephen (nascida Jackson), a fim de acentuar a
notável semelhança entre as gerações. Essa linhagem também foi celebrada no retrato
de Bell de sua mãe, The Red Dress, em 1929, pintado em uma pose tirada de uma
fotografia de Cameron, as características faciais suavizadas para se parecerem mais com
as de Bell.
A ligação de Bell com Cameron reforçou seu senso de autoridade artística? Uma
carta de Bell para sua irmã por ocasião de sua mudança libertadora de Hyde Park Gate
para Bloomsbury sugere isso. Aqui, construindo uma casa pela primeira vez em seus
próprios termos, Bell descreveu como ela organizou sua coleção de fotografias de
Cameron no hall de entrada em uma espécie de confronto de gênero; as fotos de sua
mãe, Julia, foram colocadas de um lado e, em seguida, do outro, fotos de Cameron dos
grandes homens da ciência vitorianos e cartas da década de 1860, entre eles Charles
Darwin, Alfred Lord Tennyson, Robert Browning e Sir John Frederick Herschel. ‘Eles
ficam muito bonitos todos juntos’, ela acrescentou para sua irmã, juntando-os todos
neste termo muito feminino de carinho. Nesse novo espaço, sua mãe - Cameron, atrás
dela - seriam as presenças presidentes.
A linha materna de Bell era uma fonte de orgulho, mas sua relação com a
maternidade era complexa, e não sem profundas dúvidas que parecem contrariar a visão
recebida de Bell como a mãe terra elemental, uma caracterização perpetuada por sua
irmã. Com uma franqueza que ainda é notável, Bell escreveu para Virginia:
"Honestamente, às vezes fico apavorada com a responsabilidade de ter filhos. Não tenho
certeza se isso não significa pendurar a pedra de moinho mais incrível em volta do
pescoço ". Mais tarde, ela relatou suas conversas "divertidas e quase totalmente
impróprias" com a Sra. Raven-Hill, a amante de seu marido, sobre "diferentes métodos
de fazer compras para crianças", informações pelas quais ela evidentemente mantinha
um grande interesse. Escrevendo para Grant de Londres em 1914, ela confidenciou:
"Estou tendo meu 2.000 (?) Aborto hoje e, portanto, vou escrever para você. Chegou
cedo, o que é uma bênção, pois me permitirá chegar a Paris a tempo de ver os Cézannes.
Estas não são as observações da plácida égua cria.
A maternidade, quando chegasse, seria assumida em seus próprios termos e em
seu próprio estilo, com a apreciação estética dos filhos parecendo muitas vezes superar
todos os outros aspectos de suas percepções sobre eles. “Os cílios de Julian são da cor
mais linda que você já viu - como a penugem da asa de uma borboleta”, escreveu ela a
Virginia em agosto de 1910. “Eles são escuros, mas brilham com um ouro iridescente
quando você olha para eles de cima com a luz neles. 'Às vezes, esse êxtase leva ao
abandono glorioso do decoro materno tradicional. '[Julian] está muito bem e é mais
irreprimível', ela escreveu a Clive, indulgentemente, quando seu feriado em Studland
estava chegando ao fim, passando a descrever seu filho 'dançando por todo o lugar e me
perseguindo o tempo todo da praia. Eu estava falando hoje sobre as folhas mortas e ela
me lembrou de como eu costumava espalhar pétalas de rosa para formar ele no chão em
Londres’. Para Bell, o papel da mãe era fortalecer, em vez de restringir a criança na
expressão de sua criatividade e vontade.
(p. 32)
Esses momentos de êxtase maternal eram apreciados, mas as pinturas de Bell
sobre temas maternos também abrangem o lado mais sombrio de sua experiência. Lá
está o paraíso idealizado de Bathers (p. 164), em que mulheres e crianças relaxadas são
pintadas no estilo de Gauguin, dispostas em uma praia de areia dourada, resplandecente.
Mas também há o arranjo austero e rígido que é Stulland Beach (p. 169), pintado logo
um ano depois. Aqui, uma mulher e uma criança solitárias aparecem juntas em primeiro
plano, conferindo, ainda a alguma distância, na orla, outro grupo de figuras aglomeradas
em torno de uma tenda à beira-mar. Os mundos parecem separar esses dois reinos
espaciais, enquanto um senso místico é evocado na referência codificada a The
Madonna del Parto de Piero della Francesca (c. 1450), uma famosa representação da
madona grávida, sem dúvida bem conhecida de Bell. O simbolismo cristão, que serviu
durante séculos para definir (e restringir) noções de feminilidade ideal, é retomado e,
talvez instintivamente, posto de lado enquanto Bell articula seu mundo imaginativo. Um
clima estático, tingido com um tipo curioso de peso, prevalece, a compaixão
encurralando mulher e criança em um canto. Um desafio semelhante à convenção
também é encontrado em The Tub (p. 165), onde Bell invoca a antiga conexão
metafórica entre mulheres e água apenas para ter sua figura feminina se afastando da
fonte, sozinha.
Novas formas de sentir e ver o mundo exigiram novas formas e métodos para
contê-lo. Referindo-se às simplificações formais das pinturas modernistas, Bell fez uma
brincadeira famosa em uma carta a Grant: “Eu acredito que distorção é como sodomia.
As pessoas simplesmente têm preconceitos cegos contra isso porque pensam que é
anormal”. O pensamento social pioneiro e os métodos artísticos estão ligados, por
exemplo, na pintura/colagem de Bell Still Life (Triple Alliance) (c. 1914), que reuniu
sua aversão independente pelo chauvinismo da guerra com sua crença na contínua
urgência do esforço artístico. Seu título se refere tanto à Tríplice Entente da Grã-
Bretanha, França e Rússia contra a Alemanha, mas também, um tanto obliquamente, à
composição de objetos que aparecem no tampo da mesa: um sifão de refrigerante, uma
garrafa de vinho e uma lamparina a óleo – um quadro constituído de tinta, um xeque
(feito para Bell e parcialmente pintado), alguns mapas de locais de conflito no norte da
França (Aix-la-Chapelle, o vale de Meuse) e alguns recortes de jornais referindo-se à
guerra. Como Monet, que pintou os nenúfares em Giverny enquanto as armas
trovejavam à distância, Bell e Grant recuou para a arte como seu único modo de
resistência, desafiando o que eles viam como estupidez e desperdício violentos.
(p. 35)
Escrevendo de Charleston para Fry para descrever seus sentimentos sobre o
armistício e suas comemorações posteriores, Bell se viu em desacordo com o júbilo
predominante. "Ouvimos falar de multidões, bandeiras e sinos tocando em Lewes, e
todos se recusando a fazer qualquer trabalho", escreveu ela, acrescentando
sarcasticamente: chegando ao fim'. Ruminando em uma carta para sua irmã naquela
mesma noite, ela acrescentou: “O alívio de saber que não há mais brigas é muito
estranho, eu acho, mas também o desperdício de tudo isso me parece mais idiota do que
nunca”. Um mês depois, Bell vincularia intuitivamente capitalismo e belicismo ao
escrever para a irmã: “Não tive tempo de te contar, mas estou quase me tornando
comunista. Realmente, os ricos respeitáveis com seus cachorros e suas roupas e seus
carros circulando enquanto comem e jogam tênis e se tornam soldados são suficientes
para me revoltar”.
Para Bell, os “ricos respeitáveis” também eram desprezíveis em sua restrição à
liberdade feminina. A demonstração mais concreta disso é sua carta enfurecida de 10 de
março de 1920, para Madge Vaughan, na qual ela respondeu às perguntas melindrosas
de seu velho amigo da família sobre o estado de seu casamento (dado o caso de Bell
com Grant e a questão incerta da ascendência de Angélica): 'Sou absolutamente
indiferente a qualquer coisa que o mundo possa dizer sobre mim, meu marido e meus
filhos. As únicas pessoas cuja opinião pode afetar alguém, as classes trabalhadoras,
felizmente têm o bom senso de perceber que nada podem saber da vida privada de
alguém e não permitem que suas especulações sobre o que se faz interfiram em seu
julgamento sobre o que um é. As classes média e alta não são tão sensatas’. A carta
seguinte de Bell, redigida seis dias depois, acrescentava: ‘Que razão há para pensar que
não conto tudo a Clive? Será porque nenhum de nós pensa muito na vontade ou opinião
do mundo, ou porque um “lar convencional” é necessariamente feliz ou bom, que minha
vida de casado não foi cheia de restrições, mas, ao contrário, cheia de facilidade,
liberdade e total confiança. Talvez a paz e a força de que você fala possam vir de outras
maneiras além de ceder à vontade do mundo’. A carta, que se encontra nos arquivos do
King's College, em Cambridge, está escrita em rabiscos vigorosos, a emoção se
desenrolando na página, como acontecia com frequência em suas telas.
Durante esse período definidor, as pinturas de Bell expressam uma paixão
proporcional pela vida, incorporada principalmente em sua extraordinária afirmação de
cor. Seu poder sensual era primordial, tanto em sua arte quanto em sua vida. “Meu
Deus!”, escreveu Woolf para a irmã, comentando sobre seus designs Omega: “Por quais
roupas você é responsável! As roupas de Karin [desenhadas por Bell] arrancaram meus
olhos das órbitas – uma saia barrada com vermelhos e amarelos do tipo violento, uma
blusa verde-ervilha por cima com um lenço espalhafatoso na cabeça, supostamente o
gosto mais ousado. Vou aposentar-me na cor pomba e lilás velho, com gola de renda e
pulseiras de relva. A cor era uma característica consistente dos ambientes que ela criava
para si e para os outros; já em 1911 ela descreve a Clive colocando cortinas violeta e
laranja na Little Talland House, em Firle, e sua decoração de sua casa em Gordon
Square tinha sido tão pouco convencional quanto deslumbrante.
A cor também domina as primeiras pinturas de Bell que chegaram até nós,
como seu amarelo cremoso Saxon Sydney-Turner at the Piano (p. 56), que evoca o
trabalho de seu ex-professor, John Singer Sargent. Seria também o foco de seu
pensamento sobre a história da arte. Comentando a Fry sobre uma exposição das
pinturas tardias mais ousadas de Géricault em Paris, em 1921, ela escreveu: Acho que
sugere o início de uma nova gama de cores’. Velázquez também foi uma inspiração
importante, cujas obras, segundo ela, eram “muito parecidas com a pintura moderna”,
muitas vezes dando “uma ideia bastante nova de algum pintor cujo trabalho só se viu
antes através de muitas camadas de verniz marrom”. Suas pinturas, ela escreveu, eram
“quase deslumbrantes, azuis brilhantes e todos os tipos de cores mais alegres, quase
como Renoir”. Vê-se de onde Steer e os New Englishers tiraram suas ideias”, continuou
ela, “mas também se vê de onde Whistler e Sargent tiraram as suas também”.