Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

A NARRATIVA E AS ILUSTRAES NAS METAMORFOSES, DE OVDIO:

LEITURA DO TEXTO E DA IMAGEM

Clarice Zamonaro Cortez

A LITERATURA E AS OUTRAS ARTES

A idia de fraternidade das artes sempre esteve presente no pensamento

humano, desde os mais remotos tempos. Mrio Praz (1982) aponta este fato para uma
sondagem esclarecedora do mistrio da inspirao artstica, argumentando que desde
os tempos pr-histricos, as ideias foram traduzidas em sinais abstratos desenhados
na pedra, seguindo-se-lhes os hierglifos e os smbolos da escrita egpcia. Na Era
Clssica, os textos msticos, dramticos e cientficos tambm foram ilustrados, do
mesmo modo que as Iluminuras complementaram a escrita na Idade Mdia, atendendo
s necessidades de comunicao da poca.
Esse paralelismo entre as letras e as artes plsticas atinge o seu ponto
culminante nos sculos XV e XVI, respectivamente. Entre as inmeras preocupaes
dos humanistas italianos, destaca-se o conselho de Leone Alberti (1401-1472) aos
pintores para estabelecerem uma familiarizao com poetas e retricos. Agnolo
Poliziano (1454-1494), poeta e humanista italiano, provavelmente foi o conselheiro do
pintor Sandro Botticelli, famoso pelas suas telas (ou leituras pictricas) sobre a
mitologia clssica. Nos versos de Estncias (1494 apud FRANCASTEL, 1982), de
Poliziano se evidencia uma intertextualidade com os versos de Anacreonte, Hesodo,
Ovdio e de hinos homricos, direcionando Botticelli na criao de um espao
simblico para concretizar sua leitura e interpretao do nascimento de Vnus,
segundo a narrativa mitolgica e dos versos do poeta italiano:
Afrodite, a bela, a virtuosa que quero cantar.
O sopro do vento oeste trouxe-a
da espuma que forra por cima do mar profundo
at Chipre, a sua ilha com as margens franjadas de vagas.
E as Horas coroadas de ouro
acolheram-na com alegria.

41

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

Os registros existentes sobre Vnus (Afrodite para os gregos) apresentam-na

como a deusa dos amores, da formosura e de todas as graas e delcias. Alguns
mencionam quatro tipos de Vnus (como Ccero, no livro Natura Deorum, escrito no
ano 45 a.C.), embora os poetas costumem confundi-las, reduzindo-as naquela que
nasce da espuma do mar e, possivelmente, levada pelas ondas do mar a Chipre,
conforme os versos de Poliziano.
O escritor dos sculos XV e XVI, assim como o pintor, foi antes de tudo, um
criador. O poeta, que especulava como um filsofo pretendeu desenvolver, igualmente,
a sua capacidade sensorial de "pintar" numa crescente preocupao de atribuir aos
textos escritos um carter pictrico, produzindo imagens a partir de representaes
plsticas. O texto deveria agradar vista e ao entendimento, bem como a palavra
deveria ser uma realidade visual nesse apelo plasticidade. Nos sculos
subsequentes, tais questes foram revistas atravs das produes artsticas e das
inmeras discusses filosficas e crticas da Potica de Aristteles e dos conceitos de
mimese, base slida do pensamento clssico que ento vigorava.
Numa poca em que a arte pictrica reclamava uma viso cognitiva, no carter
heurstico apontado por Plato e mais tarde pelos neoplatnicos, a Poesia e a Pintura
assumem papel essencial. Em Portugal, foi o pintor Francisco de Holanda, em 1538,
que estabeleceu um paralelo entre as duas artes, permitindo a real distino entre as
expresses ut pictura poesis (a pintura com as letras) e ut poesis pictura (as letras com
a pintura). Outra figura de destaque foi a de Frei Heitor Pinto, ao reafirmar em sua obra
Imagem da Vida Crist (1563 e 1572), muta poesis, eloquens pictura (a muda poesia
a pintura que fala). Antnio Ferreira, considerado fiel seguidor de Horcio e o mais
consciente poeta do Renascimento portugus, equaciona a arte da palavra potica com
a arte das cores, numa aluso direta teoria da pintura. Exemplificam os seus versos,
em Poemas Lusitanos (1598):
J de longe resplandece
teu raio, e a tua ch pintura.
nova aos olhos de Mundo
oferece-se.
(...).
No lgrimas fingidas, no de cores
falsas o rosto tinto; no cortadas
as palavras por arte, nem pintadas
em versos engenhosos, falsas dores.
[...] (FERREIRA, 1980, p. 65)

42

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

Nos versos acima, o eu-lrico se refere poesia como escultura: as palavras

cortadas (...) por arte e tambm como pintura: falsas dores/ pintadas em versos
engenhosos, sugerindo sempre que o poeta no escreve, mas pinta e esculpe numa
espcie de substituio simblica da pena pelo pincel e pelo cinzel, respectivamente.
Preocupado sempre com a causa final da poesia, o agradar e o ensinar (docere e
delectare), Antnio Ferreira procurou atribuir o carter plstico sua poesia,
ressaltando o sentido da viso do leitor, para que a "lio" fosse mais bem apreendida.
Do mesmo modo, Pro de Andrade Caminha (1520-1589) defendeu a idia de
que a poesia deveria imitar il di dentro (o interior), reafirmando-a nos versos de sua
Epstola XI: "...vi muito/ senti muito/ nos doces brandos, graves, doutos versos/ (...)
Neles vi pintadas/ as vs inquietaes da humana vida".
A aproximao entre literatura e pintura acentuou-se com as poticas do
Realismo e do Parnasianismo, momento em que a representao do mundo exterior,
entre suas formas, volumes e cores, cultivando as descries exatas, coloridas e
pitorescas foram valorizadas. Posteriormente, observou-se que as obras poderiam
imitar umas s outras, a partir da clssica imitatio, ou por meio da pardia e da
estilizao, a chamada intertextualidade. Prticas que se tornariam relevantes com o
Modernismo e, sobretudo, com as chamadas Vanguardas histricas (Futurismo,
Cubismo, Surrealismo, Expressionismo). Segundo Aguiar e Silva (1990)
A pictorializao do texto potico alcanou o seu desenvolvimento extremo
com os quadros de palavras em liberdade produzidos por autores
futuristas: nestas composies, abolida a linearidade do texto e a sintaxe
fica reduzida a articulaes mnimas entre elementos sintagmticos
disseminados no meio de grafismos no verbais e de elementos pictricos.
(AGUIAR e SILVA, 1990, p. 170).

Na segunda metade do sculo XX, a espacializao e a pictorializao do texto

potico conheceram novas manifestaes com o movimento da poesia concreta. Ao
pensar nas possibilidades de relao entre literatura e pintura, Aguiar e Silva (1990)
discute como ocorrem essas analogias, pautando-se em movimentos artsticos. Essas
correspondncias so evidenciadas na medida em que h uma adequao do tema e
assunto s formas de expresso artsticas determinadas. Contudo, esse percurso
torna-se problemtico quando determinados perodos artsticos so privilegiados em
detrimento de outros. Observa-se claramente a predileo do autor pela tradio da
Antiguidade Clssica, ao discutir seus principais conceitos e ao demonstrar a
retomada de alguns princpios pela Renascena. Acerca da Idade Mdia, reduz suas

43

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

consideraes apenas na referncia: Analogia entre a poesia e a pintura foi formulada

por vrios autores, justamente por acreditar que este perodo no segue os preceitos
clssicos. Outro problema est no prprio conceito de perodo ou movimento artstico,
ao agrupar manifestaes que apresentam traos comuns, o que acaba forjando,
muitas vezes, uma unidade.
Na perspectiva de Aguiar e Silva (1990), as inter-relaes entre literatura e
pintura no suscitam dvidas quando se inscrevem no mbito de cdigos semnticopragmticos autnomos, ou seja, so independentes no que se refere aos recursos e
meios prprios da semiose potica e pictrica. Isso significa que esse tipo de estudo
no causa controvrsias quando as relaes permanecem no plano temtico,
respeitando-se as especificidades formais de cada arte, ou seja, quando um poema
descreve ou comenta uma pintura ou esta representa um tema extrado de um texto
potico. Por outro lado
Essas inter-relaes se tornam complexas quando se procura alcanar um
nvel de semelhana, analogias ou isomorfias de ordem estrutural e tcnicoformal, ou seja, quando se ultrapassa o plano estritamente semntico e se
entra no domnio das equivalncias, correspondncias e analogias entre os
signos, as convenes e as regras sintticas que permitem combinar os
signos. (AGUIAR e SILVA, 1990, p. 172).

Dessa forma, aconselhvel no discutir as relaes no mbito formal de cada

arte, levando-se em conta que o texto literrio se processa em conformidade com
determinadas regras: tem um princpio e um fim topogrfica e temporalmente
demarcados, enquanto que o texto pictrico exime-se a um processo pr-determinado,
porque no tem um princpio e nem um fim temporal. Nesse sentido, um poema tanto
pode descrever estados de coisas como narrar eventos. O espectador, se conhecer a
narrativa que est representada num episdio, pode reconstituir os eventos anteriores
e os posteriores, mas uma pintura no lhe oferece a leitura de toda a histria. Mesmo
quando apresenta caracterstica narrativa, apenas multiplica e faz suceder
representaes

estticas

de

cenas

cuja

temporalidade

causalidade

s,

fragmentariamente, so captadas. (AGUIAR e SILVA, 1990, p. 172-173).

Essa vertente de estudo, em que se destaca o que as artes tm em comum e
no aquilo que as diferencia, adotada tambm por outros tericos, divergindo
apenas os pontos de entrada para estabelecer as analogias. Praz (1982, p.1), para
discutir essa relao entre pintura e literatura, fundamenta-se no prprio conceito de
arte como um produto nico e ainda nico objeto dotado de harmonia interna. Nesse

44

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

caso, se sob o conceito de arte agrega-se essas duas manifestaes porque h

algo em comum que no pode ser negligenciado. Postula que a ideia de conceber as
duas artes como artes irms est to enraizada na mente humana, desde a prhistria, que o homem, ao sond-la, julga poder chegar mais perto de todo o fenmeno
da inspirao artstica.
Praz (1982) e Aguiar e Silva (1990) traam um percurso histrico para discutir
essas analogias, no deixando de mencionar os diferentes movimentos artsticos. Ao
elegerem a temtica como fio condutor entre literatura e pintura, os autores destacam
a possibilidade de se estabelecer relaes entre obras de perodos diferentes, em
vista da constante retomada de temas. Trata-se de uma recuperao temtica e no
uma similaridade entre potica e estilo, pois esta similitude s possvel quando as
artes comungam dos mesmos princpios. De acordo com Praz (1982, p. 17), devido
s artes terem a sua evoluo individual de ritmo e de estruturao interna dos
elementos, deve-se conceb-las como sistemas que se desenvolvem por si, cada um
com seu prprio conjunto de normas. Consequentemente, a abordagem esttica na
anlise de qualquer manifestao artstica no pode ser substituda por nenhuma
outra, isso a privaria de seu prprio carter artstico. Portanto, ao se estabelecerem as
relaes entre diferentes artes busca-se respeitar as especificidades que compem
cada uma para, em seguida, traar os possveis paralelos.
Outra abordagem que tematiza as correspondncias entre pintura e poesia,
sobretudo em suas relaes estruturais, a de tienne Souriau (1983), que tambm
pondera as diferentes formas de relacionar as artes. Em sua obra Correspondncias
das Artes: elementos de esttica comparada, discute as correspondncias, sob a
perspectiva da esttica comparada, evidenciando que os elementos estruturais de
cada uma podem partir da anlise dos qualias artsticos. Ao debater o assunto,
observa que as artes apresentam um mesmo princpio, porm suas estruturas e seu
modo fundamental de vida esto implicados na diferena. Nesse sentido, sua definio
de arte fundamenta-se na diversidade dos comprometimentos artsticos e das
linguagens: cada uma tem seus prprios recursos e suas insuficincias, tratando o
assunto a seu prprio modo. Sendo assim
Poesia, arquitetura, dana, msica, escultura, pintura so todas atividades
que, sem dvida, profunda, misteriosamente, se comunicam ou comungam.
Contudo, quantas diferenas! Algumas destinam-se ao olhar, outras
audio. Umas erguem monumentos slidos, pesados, estveis, materiais e
palpveis. Outras suscitam o fluir de uma substncia quase imaterial, notas
ou inflexes da voz, atos, sentimentos, imagens mentais. Umas trabalham

45

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

este ou aquele pedao de pedra ou de tela, definitivamente consagrados a

determinada obra. Para outras, o corpo ou a voz humana so emprestados
por um instante, para logo se libertarem e se consagrarem apresentao
de novas obras e, depois, de outras mais. (SOURIAU, 1983, p. 16).

Apesar das dessemelhanas, Souriau acredita que essas manifestaes so

intimamente irms e que tm afinidades entre si. Por isso, devem ser buscadas as
correspondncias capitais, motivos cujos princpios sejam os mesmos e nas mais
diversas tcnicas, ou descobrir leis de proporo ou esquemas de estruturas vlidos
para todas as manifestaes artsticas. Logo, desenvolve um mtodo que segue
alguns fundamentos em que no h a predominncia de uma arte em detrimento da
outra aceitam-se relaes entre todas as artes por serem traduzveis em poesia,
linguagem artstica universal, e ainda registra-se como intraduzvel aquilo em que se
esvanece a essncia artstica da obra pela traduo em outra.
Neste processo, Souriau (1983, p. 60) faz uma diferenciao das artes, de
acordo com seu modo de existncia, em obras com um corpo nico e definitivo
(esttua, quadro, monumento) e as que so mltiplas e provisrias (msica e
literatura), pois sua presena s atingida provisoriamente. Assim, quem prefere uma
em detrimento de outra, h de eleger sempre sua condio fsica, cuja importncia
varia segundo as diferentes artes. Consequentemente, a forma fsica ultrapassa e
contraria a funo de puro suporte, pois o corpo faz parte do todo.
Historicamente, essas aproximaes entre texto e imagem so discutidas sob
diferentes perspectivas, motivadas pela delimitao do corpus: o texto pode ser
literrio (poesia, narrativa, pica), publicitrio, religioso (Sagradas Escrituras, sermo),
do mesmo modo que a imagem transita entre a publicitria, televisiva, pintura,
ilustrao e uma infinidade de outras formas. Ao pesquisador cabe escolher a
ferramenta terica que melhor se adapte ao seu objeto de estudo. Portanto, traar um
panorama por algumas abordagens importante para esclarecer quais os principais
pontos de convergncia, como tambm os aspectos que causam maiores discusses
e dificuldades neste tipo de estudo.
Ao conceber a imagem como signo, Roland Barthes (1964 apud JOLY, 1996, p.
12) postula que esta teria a mesma estrutura que o signo lingustico, proposto por
Saussure: um significante ligado a um significado. Isso lhe permite demonstrar
tambm que a imagem pode ser composta por diferentes tipos de signos
lingusticos, icnicos e plsticos que juntos produzem significao.

46

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

Martine Joly (1996, p. 61), por sua vez, parte do princpio que um significante
pode ter vrios significados na interpretao de uma imagem. Como no texto, a
imagem deve ser relativizada pelo contexto de produo e recepo da mensagem,
alm de ser considerada a noo de expectativa na recepo de uma mensagem que
se relaciona noo de contexto, ao condicionar a interpretao do material literrio
ao iconogrfico. Efetiva-se, assim, uma interao com a histria da arte, na medida em
que esta parece desenvolver certos modos de interpretao das imagens que
consideram seu contexto histrico e as especificidades de seu estilo artstico. O objeto
figurativo no existe apenas na conscincia e na memria do criador, mas de todos
aqueles, presentes ou afastados no tempo e no espao, que, tornando-se usurios
desse objeto, lhe conferem sua realidade. Portanto, como o texto polissmico e se
abre a mltiplas interpretaes, a leitura torna-se apenas uma dessas possibilidades,
tendo em vista que somos leitores situados em um determinado contexto.
No estudo da narrativa das Metamorfoses, de Ovdio, chamou-nos a ateno a
quantidade das ilustraes existentes na edio escolhida para esse ensaio, na sua
maioria telas de pintores consagrados ou ilustraes como a de Cila (p. 256), por
exemplo, a estaturia grega e latina, como a de Aracne (p. 106) e Diana, p.154 e a de
Rmulo e Remo (p.272), alm de moedas antigas (pp. 100 e145), vasos gregos
(p.131) retratando Teseu e afrescos, como o de Media, do Museu Nacional de
Npoles.
Desse acervo de fbulas e de personagens existentes nos quinze livros que
compem a obra, destacam-se as mais expressivas as imortalizadas como a
figura de Vnus, por exemplo. As fbulas esto ordenadas em linha genealgica ou
cronolgica, coordenando-se por grupos, nascendo, desse modo, novas situaes.
Exemplificando, a primeira fbula que trata da figura de Vnus, encontra-se no Livro
IV e se intitula Vnus e Marte. Leucoto. Cltia. A segunda referncia a Vnus, na
obra de Ovdio, localiza-se no Livro X, Adnis e Vnus. Atalanta. Hipomenes.
Vnus foi uma manifestao das facetas femininas para a cultura clssica.
Deusa do amor e da beleza, smbolo do erotismo e da seduo. Foi representada
nos afrescos das paredes, pintada em vasos e nforas, ou esculpida em urnas
funerrias, moedas e muito presente na estaturia. Correspondeu a cnones que os

47

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

escultores Policleto (470-450 a.C.)7 e Praxteles (sc. IV, a.C.)8 elaboraram na busca
de um ideal esttico feminino codificados em medidas, como, por exemplo, a que
avaliava a distncia entre os dois mamilos, ou aquela que separa os mamilos do
umbigo e o umbigo de entre as pernas. Esses cnones foram reutilizados no
Renascimento, tanto em pinturas como em esculturas, principalmente naquelas
decorrentes de temas mitolgicos.
Poetas da Antiguidade Clssica tambm foram tomados como modelos a
serem imitados, reaparecendo nos clssicos poemas pastoris, elegacos, odes,
clogas, epopias e hinos homricos. Na tela O Nascimento de Vnus (1484-1486), o
pintor passou as imagens representativas do verbal a narrativa sobre o nascimento
de Vnus (o dito) para o no verbal (o visto). A reproduo do mundo mtico nesse
simblico texto pictrico (a tela) foi feita por meio da linha e da cor, cuja temtica
representa o nascimento da deusa grega do amor, Afrodite, inserida na cultura
florentina da poca. A tela de Botticelli uma figurativizao das esculturas gregas e
do texto narrativo mitolgico.
A tela se comunica com o espectador por meio da sinsica, ou cincia da
gestualidade. Trata-se de uma prtica que transmite uma mensagem num quadro,
considerada mais do que uma simples linguagem, mas um trabalho que precede na
comunicao e apresenta a realidade nos seus trs nveis: apresentada, representada
e representvel. O gesto pintado ou esculpido no somente um gesto, integra-se no
conjunto decodificado da representao figurada: movimentam-se mar, flores e folhas,
do mesmo modo os cabelos da deusa, os tecidos das vestes e os gestos das
personagens.
Os versos de Poliziano Afrodite, a bela, a virtuosa que quero cantar/ o
sopro do vento oeste trouxe-a esto retratados na tela pela elegncia da figura
feminina que nasce das guas e navega sobre uma concha impelida pelos ventos, no
momento em que toca a terra. Do mesmo modo, os versos E as Horas coroadas de
ouro/ Acolheram-na com alegria tambm esto presentes direita da tela, na figura da
deusa Primavera, que avana para receber Vnus, estendendo-lhe um manto repleto
de flores. Ela, a princesa, veste uma roupa azulada e florida, trazendo um colar de
mirta. Seus cabelos, com tranas semidesfeitas, voam ao vento, misturados s

Escultor grego nascido em Sio ou Argos, um dos mais notveis escultores gregos. Esculpiu figuras de
jovens atletas em bronze, como o Dorforo e o Diadomenos, hoje conhecidas por suas rplicas romanas,
em mrmore.
8
Escultor grego, cuja fama inferior de Fdias; sua obra mais famosa foi a Afrodite de Cnido.

48

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

folhagens de trs loureiros, smbolos da imortalidade. esquerda, Zfiro e Clris,

suspensos por asas e envolvidos por roupas esvoaantes, sopram, com fora, a fim de
conduzir Vnus a terra, ao mesmo tempo em que dispersam, pelos arredores, buqus
de rosas. Depreende-se que Botticelli metamorfoseou Vnus (Afrodite, a bela, a
virtuosa que quero cantar) e sua sensibilidade foi substituda pelo olhar contemplativo
e pelos gestos pudicos da deusa.
A linguagem gestual constituiu-se na prpria mensagem como se observa na
tela abaixo (Figura 1):

Figura 1. Nascimento de Vnus (1484-86). Sandro Botticelli, Galleria degli Uffizi,

Florena.

Esse breve histrico percorrido teve o propsito de introduzir o leitor aos

processos de composio do texto e suas implicaes com a arte visual. Vimos que a
literatura e a pintura tm-se mantido "criaes" distintas, historicamente. Esse fato
leva-nos a questionar se haveria um desconhecimento entre elas ou de uma delas por
quem as pratica, ou ainda se essa aproximao poderia ser denominada um simples
equvoco, como afirma Mrio Dionsio (1983). Vrios estudos tm polemizado o
paralelismo e a analogia entre a literatura e a pintura, particularmente entre a poesia e
a pintura. Essa comparao tem desencadeado vivas polmicas estticas e filosficas,
no entanto, justificadas por prticas milenares, procedentes do prprio ato de escrever,
que pode ser interpretado como um ato de marcar, gravar ou rasurar. E quando
desprovido de sua normatividade, mais se aproxima do desenho e se afasta da leitura.
Considerando que a escrita obedece a regras para ser legvel e quando
desconsideradas acarretam sanes em todos os nveis, essa atitude pode ser
classificada de ato irreverente ou anti-social. Entretanto, desde a Idade Mdia, o livro e
os escritos sagrados eram muito prestigiados e tinham considervel peso scio-

49

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

cultural. A arte da caligrafia, de difuso muito restrita, revestia-se de um carter

sagrado e de certa forma superior, ao contrrio da imagem, que suscitaria
interpretaes ambguas, era censurada e evitada com frequncia. As iluminuras e as
miniaturas cumpriam uma comunicao autntica e uma hermenutica sagrada, visto
que a imagem no dispensava a tutela da escrita e, muitas vezes, a sua leitura no
era correta, excetuando-se a dos artistas. Torna-se, assim, obrigatria a arte escrita
manual na formao escolar, a partir do sculo XVI, atingindo o seu pice no sculo
subsequente, ou seja, no perodo barroco. Escrever com arte tornou-se um ato de
civilidade, a tal ponto que o gesto e o controle da mo deveriam guiar corretamente a
pena para que a caligrafia fosse elegante e rebuscada, como se depreende da figura
abaixo (Figura 2):

Figura 2. A arte caligrfica

Essa legibilidade foi reiterada pelos estudiosos dos sculos posteriores,

embora afastados das preocupaes sociais e decorativas do passado, como o
consagrado

linguista

Ferdinand

de

Saussure,

por

exemplo,

ao

estudar

funcionamento da escrita por oposies recprocas dentro de um sistema lingustico.

Mas na prtica da escrita que as palavras iro adquirir diversos significados,
podendo assumir um grau de visualismo e simbolismo, lembrando uma tela ou uma
ilustrao.
A escrita sempre pressups a imagem, mesmo anteriormente sua
fonetizao, como por exemplo, nos primitivos desenhos das cavernas, que ainda no
obedeciam a nenhum cdigo de representao grfica, ou na escrita egpcia e chinesa
com os seus abstratos ideogramas, que se afastam do figurativo. Finalmente, a escrita
fontica (impressa ou manuscrita) nunca deixou de corresponder a um gesto plstico,
capaz de promover a atrao do visual.

50

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

DO TEXTO IMAGEM

O homem de todos os tempos interessou-se pela escrita e pela imagem.

Devemos reconhecer que em nenhuma outra poca foi-lhe dedicada uma paixo
comparvel da atualidade. J no somos homens s de pensamento ou s de regras
imbatveis, alm do que o nosso alimento interior no se resume mais nos textos. O
momento histrico atual conduzido pelos choques sensoriais, em especial pelos
olhos e ouvidos. Ao simples toque de uma tecla, chegam-nos imagens e sons de
qualquer parte do mundo. Esse processo , sem dvida, irreversvel. Cada vez mais
crescem as relaes possveis entre o texto verbal e o no verbal. O paralelo entre
literatura e pintura encontrou em Horcio (Potica), uma traduo mais atualizada da
expresso ut pictura poesis, que se tornou clebre.
Reportando ao mundo helnico, podemos examinar os poemas de figuras,
verdadeiras manifestaes de erudio, presentes em constantes aluses mitolgicas,
nas quais o uso de palavras raras, perfrases eruditas e trocadilhos, concorriam ao
pouco valor literrio que possuam. Esses poemas configuravam, em seus versos,
formas diversas de animais, instrumentos musicais e altares de diversos deuses.
Ernest Curtius (1957) refere-se a eles, tambm presentes na literatura persa, por
herana grega e, posteriormente, recuperada no sculo XVI. Encontraremos algumas
reabilitaes desse tipo de escrita na poca barroca e, como experimentao grfica,
na poca moderna, pela sua extrema simplicidade de elaborao.
Toda essa teoria clssica que aproxima a literatura da pintura est
fundamentada na metfora, conforme as concluses dos textos tericos que discutem
o assunto. Essas leituras decorreram de uma primeira deficincia, ou melhor, a falta
de uma reflexo estritamente pictrica, visto que as consideraes sobre a pintura
incluam-se no mbito das poticas clssicas, acentuando-se a ideia da unidade das
artes com base na semelhana dos processos criativos de uma mesma natureza
mimtica fundamental. Tanto o poeta como o pintor movimentam-se num mundo de
perspectivas e a obra de arte (potica ou pictrica) encontra a sua razo de ser nessa
plurivalncia esttica.
Esse empenho estendeu-se at o sculo XX, conforme estudos apresentados.
Desde o sculo XV, os homens foram se livrando dos entraves que lhes eram
impostos atividade intelectual, alcanando pleno desenvolvimento de suas foras,

51

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

conseguindo criar um novo tipo de humanidade. O homem tende, por sua

intelectualidade e moralidade, a dominar todos os recursos da natureza e edificar uma
vida feliz sobre a terra, sem esperar a recompensa eterna que a religio lhe prometia
aps a morte. Espcie de "renovao das energias humanas", tambm considerada
um movimento religioso e mstico no interior do prprio Cristianismo, a Renascena,
em pleno sculo XVI, tornou-se o princpio dos tempos modernos na Europa.
Com os descobrimentos, o horizonte intelectual dos europeus amplia-se.
Matemticos e astrnomos realizaram grandes descobertas que eram confirmadas
pelos navegadores de mares perigosos e terras habitadas com vida, crenas e hbitos
prprios, abalando os antigos valores ensinados pela Igreja, reforando o impulso e a
vontade de levar em frente as pesquisas cientficas, esclarecedoras da exata situao
do homem no universo. Foram trs os momentos supremos dessa poca: o acordar do
esprito que se lana irrefletidamente nos braos do mundo novo que descobria, a
dvida ou o estado de luta e a indeciso que se levantaram no esprito e, finalmente, a
resoluo forada de voltar ao passado e a sua reao. Em todos esses momentos, o
Homem assume o papel de sujeito da Histria e do progresso.
Na primeira poca do Renascimento, o mundo cristo, com a Igreja frente,
abraa o mundo antigo e as grandes figuras da poca como os humanistas Marslio
Ficino, Pico Della Mirandola, Loureno de Mdicis, entre outros, defendem a
reconciliao de Jesus e Plato, de Orpheu com Moiss. Creem nos profetas bblicos
como nas sibilas, musas e ninfas. Espiritualismo e paganismo materializam o
Cristianismo herdado da Idade Mdia, formando a alma dos mrmores de
Michelangelo e das telas de Rafael e Leonardo da Vinci. O caminho da civilizao
estava encontrado, a ele as pessoas deveriam se lanar.

O TEXTO E AS ILUSTRAES DE AS METAMORFOSES, DE OVDIO

A obra Metamorfoses de Ovdio, poema pico latino escrito em hexmetros,

composta de 15 livros que narram cronologicamente 246 fbulas sobre as
metamorfoses, desde o caos metamorfose no destino de Jlio Csar. Retratam o
rico repertrio da tradio grega e das fbulas romanas e todos os livros possuem
ilustraes. Destacamos para nossa leitura apenas as obras de arte que ilustram os

52

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

captulos da obra em questo, especificamente, as que consagraram a figura de

Vnus.
A primeira tela est presente no Livro IV, episdio intitulado Vnus e Marte.
Leucoto. Cltia.

O episdio do adultrio de Vnus narrado por Leucoto s

Minieides (pp. 72-74), figuras que protagonizam a primeira narrativa do livro,

ouvintes atentas das histrias contadas. Diferentemente das irms de Alcito que
obedecem as matronas e vo acender incenso para invocar Baco, as Minieides fiam
a l e tecem os fios e, atentas, ouvem as histrias de Alcito.
O episdio, porm, que relata o adultrio de Vnus e Marte narrado por
Leucoto: ... tomou a palavra e as irms se mantiveram em silncio (...) Esse deus
[o Sol], acredita-se, foi o primeiro que viu o adultrio de Vnus com Marte (...) Afligiuse com o fato e denunciou ao marido, filho de Juno, a infmia (...). Vulcano
enfureceu-se e teceu com correntes de bronze uma rede e laos invisveis,
dispondo-os em volta da cama dos amantes. Surpreendidos no seu pecado, os
amantes

permanecem

enredados

observados

pelos

deuses:

Vulcano,

imediatamente, escancarou a porta de marfim e fez entrarem os deuses. Os dois

continuaram deitados, ignominiosamente ligados. E um dos deuses, mais jovial,
manifesta a vontade de passar pelo mesmo vexame. Os outros riram, e a aventura
foi, por muito tempo, comentada no cu. (p.72). A tela que ilustra essa passagem
(Figura 3) denomina-se Vnus e Marte unidos por Amor, do pintor italiano Paolo
Veronese (1528-1588).

Figura 3. Marte e Vnus unidos pelo Amor (1576). Paolo Veroneze.

Metropolitan Museum of Art. New York.

53

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

Observa-se na tela outra leitura do mesmo episdio. Centralizando-se as

figuras, encontram-se Vnus e Marte (bem delineadas), e o destaque beleza de
Vnus, nua e adornada de joias. Sua pele branca e os cabelos loiros (presos,
excepcionalmente)

foram

fonte

de

inspirao

para

Petrarca

os

poetas

renascentistas, criando-se o modelo petrarquista de beleza feminina. A figura

delicada de Vnus contrasta-se com a de Marte, de cabelos pretos e barba cerrada,
vestido ricamente, simbolizando a masculinidade e a fora. Nas narrativas, ele
descrito como uma figura combativa, armada de capacete, escudo e lana. Quando
descansava em companhia de Vnus, tirava a armadura e o mundo ficava em paz.
Na tela de Veronese, um dos putti (cupidos) brinca com sua espada (no canto
direito da tela) e o outro amarra uma fita cor-de-rosa na perna de Vnus, dando certo
humor cena. Pertencente ao maneirismo, Veronese foi considerado o pintor das
grandes cenas religiosas, mitolgicas e alegricas. Como na tela acima, comum
encontrar nas suas telas, colunas de mrmore, vestes de veludo e cetim. A natureza,
ao fundo, se faz presente, assim como animais (o cavalo) e os acessrios utilizado nas
lutas como a espada e o elmo, justificando a posio importante de Marte (deus da
guerra). As cores so fortes, mas harmoniosas, retratando fielmente a cena. A leitura
feita por Veronese registra a cena do adultrio, mas omite a reao de Vulcano tal
como descrita na narrativa ovidiana.
A outra referncia feita por Ovdio a Vnus encontra-se no Livro X, no
episdio Adnis e Vnus (p.195). Esse Livro a continuidade do anterior que relata
a histria de fis, iniciando-se com o drama vivido por Orfeu, passando-se, em
seguida, a narrar histrias de Ciparisso ou Ciprriso (gr. Kyprissa), Ganimedes,
Jacinto, Cerastas, Pigmalio e Mirra.
Segundo a narrativa, Adnis foi o filho de uma relao incestuosa entre Mirra e
seu pai, Ciniras rei de Chipre. Mirra implorou para ser libertada de sua culpa e foi
transformada na rvore que leva seu nome. Adnis nasceu de seu tronco e tornou-se
um jovem extremamente belo. Vnus, ferida acidentalmente pela flecha de Cupido,
apaixonou-se por ele:
(... ) um dia em que Cupido beijava a sua me, sem perceber deixou que a
ponta de uma seta lhe roasse o peito. Atingida, a deusa afastou a mo do
filho. A ferida era mais profunda do que parecia (...) seduzida pela beleza do
jovem, no mais se preocupa com a costa de Citeria, no volta de novo a
Pafos (...) nem a Gnidom e a Amatunta (...) afasta-se do cu: prefere Adnis
ao cu. (p.195)

54

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

No decorrer da narrao, Vnus a companheira de Adnis nas florestas e

montanhas: com o vestido levantado at os joelhos, feio de Diana. Incita os ces,
caa os animais no ferozes; as lebres velozes, os veados e as coras (...). Abstm-se
de atacar os robustos javalis (...) e aconselha para tem-los (p. 195); porm, num
momento de descanso relata a histria de Atalanta e Hipomenes e aconselha-o a
evitar os animais ferozes: Tendo assim aconselhado, Vnus toma o caminho do cu,
no seu carro puxado por cisnes (p.199).
Contrariando os conselhos de Vnus, segue os ces que rastreiam um javali
que o ataca mortalmente. Seus gemidos so reconhecidos pela deusa que, do alto, v
o seu amado ensanguentado. Numa atitude desesperada, rasga o seu vestido, desata
os cabelos e esmurra o peito. O sangue derramado por Adnis foi transformado na
anmona, flor da cor do sangue, e de vida breve (como a do jovem), arrancada pelos
ventos que lhe do o nome. A tela que ilustra a narrativa ovidiana de autoria do
pintor Peter Paul Rubens (15771640), intitulada Vnus e Adnis, pertencente ao
acervo do Museu Metropolitano de Arte, de Nova Iorque (Figura 4).

Figura 4. Vnus e Adnis (1630). Peter Paul Rubens.

Metropolitan Museum of Art. New York.

Rubens foi o maior artista flamengo do sculo XVII e um dos mais prolferos
pintores de todos os tempos. Aos 31 anos fixou-se em Anturpia e, a partir dessa
poca, tornou-se o pintor mais requisitado da Europa. Inteligente, culto, dominando
vrias lnguas, trabalhou com diplomatas e foi nomeado cavaleiro por Carlos I, da
Inglaterra. O seu estilo formou-se na Itlia, influenciado pelos pintores renascentistas e
pelo estudo da arte greco-romana. Pintou cenas de narrativas mitolgicas,

55

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

apresentando nus femininos voluptuosos, muito em voga na poca. Sua tcnica

especial apresenta uma suavidade nas pinceladas, enfatizando a impresso de
movimento e de vida que to bem sabia transmitir; usava camadas leves de tinta,
permitindo que o branco brilhasse, resultando um efeito de luminosidade.
Na tela em questo, essas caractersticas podem ser observadas. A leitura feita
por Rubens da narrativa ovidiana inicia-se no centro da tela: a cena composta pelas
personagens principais: Vnus nua enlaando o brao forte de Adnis e a figura do
Cupido que, deixando o arco e a flecha, tambm se agarra na perna do jovem. Os
demais elementos da narrativa tambm esto presentes: direita da tela, uma
frondosa rvore (o choupo) e ao fundo, o cu e a continuao da floresta, alm dos
ces que completam a cena narrada por Ovdio: ... e eis que aquele choupo nos
apresenta uma oportuna sombra e a relva um leito; apraz-me repousar contigo (...).
Aconteceu que os seus ces, depois de terem seguido (...) as pegadas de um javali, o
tinham obrigado a sair do esconderijo (p.199).
A apreenso de Vnus que tenta impedir a sada do amado para a caa
contrasta-se com a sombria expresso de Adnis, que parece antecipar o final da
histria. Conforme a crtica especializada, o vermelho do manto que cobre o corpo de
Adnis harmoniza-se com o azul do cu e o tom cinzento dos ces.
Observa-se ainda, a gestualidade das figuras centralizadas na tela que ganham
vida e movimento, obedecendo a uma das principais caractersticas do maneirismo a
serpentinata

linhas

sinuosas

dos

corpos.

Diferentemente

das

pinturas

renascentistas, a figura deveria ser esttica e perpendicularmente posicionada ao

centro, conforme se observou na tela O Nascimento de Vnus, de Botticelli.
CONSIDERAES FINAIS
A fundamentao da analogia literatura/pintura (ou o texto e a ilustrao)
suscitou, mais modernamente, alguns estudos pertinentes. Mrio Praz, em Literatura e
Artes Visuais (1982), afirma que a obra de arte mantm-se por si prpria e recorre a
exemplos histricos que comprovam a sua subsistncia, a despeito de guerras e
destruies. Aborda, primeiramente, a questo das artes irms, tratando-as como
uma ideia permanente no homem. Ilustra a aliana entre a poesia e a pintura, tambm
apresentando Horcio como uma autoridade que iniciou esse conflito harmonioso.
Constatou-se essa ideia neste breve ensaio sobre a leitura das narrativas mitolgicas
de Ovdio e suas ilustraes.

56

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

A expresso ut pictura poesis, de sua Arte Potica, interpretada como um

preceito tem resistido a leituras e exames crticos exaustivos e minuciosos, muito
embora o poeta estivesse explicando o fato de que certas pinturas e certos poemas
agradam uma s vez, conforme referncias anteriores. A maioria dos grandes
movimentos artsticos da modernidade deposita na obra de arte uma conexo de
domnios literrios e plsticos. Recentemente, existem poucos escritores que no
tenham introduzido a pintura em seu campo de reflexo ou no a tenham includo em
seu fazer potico essa conexo.
Tudo ocorre como se a relao platnica do pintor, vinda antes daquela do
escritor para pintar na alma as imagens daquilo que dito, tivesse sofrido uma
complexa reviravolta e o escritor estivesse de fato sob o poder da imagem. Mais
exatamente, como se a escrita e a pintura, desbloqueadas por uma energia no
localizada que as percorre, estivessem, segundo Vouilloux (1994), a procura
impossvel de um ttulo que fosse, ao mesmo tempo, exclusivamente pintura e
exclusivamente escritura9. E perguntamos se essa procura de um lugar e de uma
frmula, que sejam prprios, no teria sido a urgncia diferenciada na qual se relanou
uma pintura que jamais cessou de edificar ou de abolir uma margem que a separava
da escritura?
Ora, no por acaso que esta crise da representao aloja-se nas
contestaes de uma revoluo cientfica e tcnica sem precedentes. Com a extenso
da programao e da computao informativas s produes icnicas a imagem, um
lado admirvel da pintura, que, ao mesmo tempo, se submete s regras e aos
modelos pelos quais a teoria da informao presta conta do funcionamento da lngua.
Alm disso, tambm se discute se a imagem, no instante do surgimento lingustico,
tratada como um sistema de signos, no se presta a uma decodificao se a leitura,
em suma, no produziu um hbito. A linguagem, longe de abdicar de seu poder, no
mais remoto de seu exlio, ressurgiria incorporando o visvel.
De acordo com Vouilloux, escritura, lngua, literatura, imitao, representao,
pintura, figura, toque e trao remetem definio e ao jogo que ela faz acontecer, por
sua prpria influncia, a noo crtica de limite (ela institui os seus prprios fins)
precisamente o que se encontra aqui como causa. Esses conceitos, dos quais o corte
pode parecer imediato, ou natural, implicam numa pr-compreenso do que a escritura
faz limite (a escritura).

Vouilloux, Bernard. La peinture dans le texte. Paris : CNRS ditions, 1994, p.12. Traduo livre.

57

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

Reformulando, o que seria da imagem, antes (e fora) da lngua, antes (e fora)

da escrita? Se essa anterioridade-exterioridade tem um sentido, quando que o trao
no mais do que trao rtmico, marcando e registrando o retorno peridico do
mesmo? No caberia aqui neste nosso ensaio uma extensa anlise de suas relaes
recprocas e de seus principais pontos histricos. Poderamos, sim, apenas rememorar
as ideias de Plato que, simultaneamente, condenou a imagem e a escrita como
procedimentos mneumotcnicos, incompatveis com a exigncia da filosofia, e as
abordou no saber enganoso dos retricos e dos sofistas. Assim manifestou o desejo
de fechar a entrada de seus domnios a todos os tipos de imagens, quaisquer que
fossem e sob quaisquer disfarces. Tinha a certeza de que atrs do discurso e de suas
figuras retricas viriam primeiro as imagens do corpo e, em seguida, as
representaes pintadas estariam nas telas, formando um universo de figuras
silenciosas que invadiriam as palavras.
Na mesma linha de pensamento, podemos lembrar que Simonides de Ceos,
poeta grego do sculo VI a.C, considerou a pintura como muta poesis (poesia muda) e
a poesia como eloquens pictura (pintura eloqente), atenuando as rgidas fronteiras
entre as duas artes e instaurando essa analogia sobre o pedestal da mimesis,
resultado do progresso da pintura na Grcia dos fins do sculo VI a.C.
Tais ideias deram-nos alguma chance de alcanar os fundamentos e os limites
da reverso infinita, mesmo atravs das prticas mais aparentemente espontneas,
como a de ler um texto e a sua ilustrao, as narrativas mitolgicas de Ovdio e as
telas correspondentes, por exemplo, suscitando a pergunta: a imagem, quando
anexada ao texto, pode ser considerada a parte suprflua?
Podemos responder que um texto verbal, quando ilustrado, apresenta duas
vises de mundo, de estilo e de forma. O leitor deve perceb-las diferentemente,
estabelecendo um dilogo entre o texto escrito e a ilustrao, atribuindo a cada uma
das modalidades uma viso prpria.
Relembrando Iser (1979), a interao texto-leitor solicita do leitor atividades
imaginativas e perceptivas que geram o efeito esttico. As atividades imaginativas no
significam que cada leitor poder tirar a concluso que quiser, porque a organizao
de referncias e a estrutura do texto orientam a leitura, enquanto instruo.

58

Revista JIOP no1 Departamento de Letras Editora 2010

ISSN 2176604-5

Universidade
Estadual de
Maring

REFERNCIAS
AGUIAR E SILVA, V. M. de. Teoria e Metodologia Literrias. Lisboa: Universidade
Aberta, 1990.
CHILVERS, I. Dicionrio Oxford de Arte. Traduo Marcelo Brando Cipolla. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.
CURTIUS, E. Literatura europia e Idade Mdia latina. Rio de Janeiro: Instituto
Nacional do Livro, 1957.
DIONSIO, M. Literatura e pintura um velho equvoco? In: Colquio Letras, n.71,
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.
FERRREIRA, A. Poemas Lusitanos. Lisboa: S da Costa, 1980.
FRANCASTEL, P. A realidade figurativa. Traduo Mary Amazonas Leite de Barros.
So Paulo: Perspectiva, 1982.
ISER, W. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. Traduo Johannes
Kretschmer. So Paulo: Ed.34, 1999.
OVDIO. As Metamorfoses. Traduo David Gomes Jardim Jnior. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1983.
PRAZ, M. Literatura e Artes Visuais. So Paulo: Cultrix/ Editora da Universidade de
So Paulo, 1982.
SOURIAU, . A correspondncia das artes. Traduo Maria Ceclia Q. M. Pinto e
Maria Helena Ribeiro da Cunha. So Paulo: Cultrix/ Editora da Universidade de So
Paulo, 1987.
VOUILLOUX, B. La peinture dans le texte. Paris: CNRS ditions, 1994.

59