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História da música (parte 01) | por Desconhecido

O medo dos fenômenos naturais, a necessidade de defesa, a ânsia de comunicação, provavelmente levaram
os primeiros homens a movimentar-se e emitir sons em forma ritmada. Quem sabe, os primeiros rudimentos
da dança e música expressavam revolta ou sujeição, alegria da vida ou terror da morte, vitórias ou derrotas.
Mas o homem também aprendeu a produzir outros sons: bateu com os pés no chão, com os punhos no peito,
com madeira ou osso em outro objeto. "Inventava" a percussão - o tambor - e daí a criar outras famílias de
instrumentos musicais - sopro e corda - foi questão de tempo e evolução técnica.

A música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e ritmo, fazem parte
do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o
cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando
na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens e encantou-se com seu
próprio instrumento musical - a voz. Mas a música pré-histórica não se configurou como arte: teria sido uma
expansão impulsiva e institiva do movimento sonoro ou apenas um expressivo meio de comunicação, sempre
ligada às palavras, aos ritos e a dança.

O mistério continuou a envolver a música da antiguidade, pela ausência do próprio elemento sonoro, que se
desfez no tempo e, ainda, pela inexistência de uma notação musical clara e documentação suficiente. No
entanto, sabe-se que nas antigas civilizações já havia o cultivo da música como arte em si mesma, embora
ligada à religião e à política.

Uma característica acompanhou a música, por longo tempo: não era praticada em separado, mas sempre
aliada a alguma cerimônia religiosa ou mágica. Os instrumentos, os gritos, os gestos, os cantos serviam para
a comunicação tribal, para a guerra, para avisar sobre perigos ou espantar os animais, para evocar o auxílio
das divindades ou afastar os espíritos nefastos.

A elaboração e os instrumentos evoluíam. Fazendo-se estudos nos instrumentos encontrados dessa época
notou-se o aperfeiçoamento na sua construção, com valorização do timbre. Mas ainda não se descobrira um
meio de registrar o som. Só a memória humana o guardava. Poemas, sagas, lendas e tradições referem-se à
existência da música de várias épocas e fornecem indicações a respeito. Dela nos falam a Bíblia e o Corão.
Velhas tradições orientais descrevem-lhe a beleza e o poder. Monumentos e pinturas reproduzem os
instrumentos e os gestos. Dançando ou cantando, o homem procurou conciliar ou afastar bons e maus
espíritos e, assim, a música desempenhou seu papel na guerra, nas festas e cerimônias.

Na antiguidade, pelo que se tem notícia, a música manteve em geral uma característica monódica (do grego
monos, um; e ode, canto - peça musical para uma só voz). As citações sobre música nas civilizações antigas
nunca fazem menção a várias vozes - os conjuntos cantavam em uníssono. Cantando a uma só voz, as
civilizações antigas fizeram suas músicas. Egípcios, sumerianos e assírios utilizaram boa variedade de
instrumentos musicais: harpas, liras, flautas, saltérios, tambores, trombetas, altos, etc. Reuniram-se em
conjuntos, em orquestras e a música continuou a ser tocada em manifestações religiosas. A mística
acompanhou a música por largo tempo, e achados arqueológicos nos mostram divindades e animais tocando
instrumentos musicais.

A música, portanto, desempenhou um papel importante em todas as sociedades e existe numa grande
quantidade de estilos, característicos das diferentes regiões geográficas ou das épocas históricas.

História da música (parte 02) | por Desconhecido

A palavra música vem do grego: mousikê, que significa arte das musas e englobava a poesia, a dança, o
canto, a declamação e a matemática. Do que foi possível reconstruir da cultura grega, apurou-se que sua
música era essencialmente cantada, cabendo aos instrumentos a função de acompanhar. A finalidade
continuava religiosa.
O sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o tetracorde. Da união de dois
tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora permitia traçar linhas melódicas. Essas
escalas - os modos - tornaram o sistema musical grego conhecido como modal.
A múscia grega, também monódica, com os instrumentos acompanhando em uníssono ou uma oitava acima,
deu origem a melodias padronizadas, de fácil assimilação - os nomoi, que eram acompanhados de cítara e
aulo. Apesar do repertório grego ser bem vasto, pouca coisa pode ser recolhida: um coro para Orestes, de
Eurípedes; dois hinos do século II a.C., dedicados a Apolo; o Hino ao Sol, composto por Mesomedes, de Creta;
e, dos primeiros anos da Era Cristã, conhece-se um hino cristão de Oxirrinco.
Na múscia grega, os instrumentos tocavam partes mais agudas do que a das vozes que acompanhavam, ao
contrário do que acontece hoje, em que o acompanhante é grave (baixo). As escalas eram cantadas em
movimentos descencdentes, do agudo para o grave, ao contrário do que também fazemos hoje.
Os gregos criaram, ainda, um sistema de notação musical sumário e deixaram muitas de suas letras, que,
juntamente com os escritos teóricos, permitem reconstituir um conjunto de músicas que dá uma idéia geral
do repertório, que deve ter sido muito rico. A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras
em diversas posições para representar os sons.

Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação. No âmbito da ética musical,
dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente
reacionária, condenava o instrumentalismo; - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no
poder da influência musical no decorrer do processo educativo; - a de Platão, representante máximo da
filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo ele, a música
poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da
alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado,
sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa; -
e, finalmente, a de Aristóteles, onde se destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das
paixões.

No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou
uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos
instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades.

A música, como também a arte figurativa, representava a pura expressão do Teocentrismo reinante na Idade
Média. Até o ano 1000, predominara religiosa e monódica (uma voz) dentro da atmosfera dos modos
eclesiásticos, herdados indiretamente da música grega. Os modos eram escalas ascendentes, em que se
baseava a música litúrgica, cada qual com uma sequência própria de tons e semintons, partindo de uma
determinada nota denominada finalis ou final. Cada modo apresentava duas formas: a autêntica e a plagal.

Os modos autênticos eram: o dórico (protus), de ré a ré; o frígio (deuterus), de mi a mi; o lídio (tritus), de fá a
fá; e o mixolídio (tetrardus), de sol a sol. Cada modo plagal se iniciava uma quarta abaixo da finalis do
respectivo modo autêntico e tinha o mesmo nome, acrescentado do prefixo hipo: hipodórico (lá a lá),
hipofrígio (si a si), hipolídio (dó a dó) e hipomixolídio (ré a ré). A notação musical, por volta do ano 1000,
permanecia alfabética e neumática. Os neumas eram sinais escritos, com frequência, no sentido de uma linha
horizontal, acima do texto religioso e indicavam, de forma muito vaga, o movimento ascendente ou
descendente das melodias do cantochão. Os músicos, por sua vez, usavam pauta formadas por linhas
coloridas, cujas alturas eram indicadas por letras, logo no seu início, constituindo a origem das claves.

O monge Hucbaldo (840-930), autor do tratado De Harmonica Institutione, estabeleceu a pauta de quatro
linhas. Começava-se a inventar formas de notação musical. Em seguida, o beneditino italiano Guido DArezzo
(995-1050) completou a pauta de quatro linhas atribuindo nomes aos sons musicais, tirados das sílabas
iniciais de um hino: UT queant laxis / REssomare fibris / MIra gestorum / FAmuli tuorum / SOLve polluti / LAbii
reatum / Sancte Ioannes . Dando impulso a escrita musical. No século XVII, o UT passou a ser DO, Doni,
embore continue sendo chamado assim na França.

Dos diversos sistemas utilizados até hoje para escrever música, um deles - o da escrita sobre pauta ou
pentagrama - monopolizou quase inteiramente a música ocidental, desde o seu aparecimento, cerca de mil
anos atrás.

Por volta de 1650, esse sistema de notação encontrava-se plenamente desenvolvido, e só foi questionado
recentemente por alguns compositores, que alegaram ser inadequado para a notação de gêneros de música
mais contemporâneos - música que inclua elementos aleatórios, sons eletrônicos, etc. Mas, mesmo assim,
eles ainda empregam variações desse sistema de escrita, e a maior parte dos compositores atuais ainda
recorre a ele, seja em sua forma convencional ou com alguns acréscimos e alterações.

A notação sobre pauta recebe esse nome porque emprega um sistema de cinco linhas - a pauta ou
pentagrama - onde as notas são distribuídas de acordo com sua altura. Antes que ele fosse inventado, foram
tentados outros sistemas, que depois caíram em desuso.

História da música (parte 03) | por Desconhecido

Continuação
Ao final do século XVI, a música ainda buscava os caminhos que as artes plásticas, a arquitetura e a literatura
do Renascimento já trilhavam: a volta aos padrões clássicos greco-romanos. O teatro grego utilizara os
recursos da palavra e do canto para dar maior expressão aos sentimentos. Os padrões rígidos da música
renascentista não permitiam esta ênfase. Em suas duas formas - música sacra e madrigal (profana) - só
admitia a polifonia e a capela: polifonia, porque diversas vozes cantavam temas diferentes ao mesmo tempo;
a capela, porque as peças não tinham acompanhamento instrumental.

Mas, exatamente em Florença, entre músicos e artistas que se reuniam no Palácio de Pitti, ou na residência
do mecenas Giovanni Bardi, preparava-se a renovação musical. E os primeiros passos foram dados pelo poeta
Ottavio Rinuccini (1562-1621) e pelo maestro Jacopo Peri (1561-1633). O poeta escreveu os libretos (a letra)
e o maestro a música de duas obras: "Dafne"(1597) e "Eurídice" (1600). Para que o texto pudesse ser
entendido, substituíram a polifonia pelo canto homófono ou monódico, no qual sobressaía um solista. Nascia
o gênero ópera, mas completamente diverso do modelo clássico que pretendia imitar.

A voz isolada do solista causou estranheza a um público habituado ao colorido polifônico de muitas vozes. Era
necessário acrescentar alguma espécie de acompanhamento. E os compositores resolveram utilizar um
instrumento de teclado, que substituiu os antigos corais polifônicos, sem empanar o desempenho do cantor.
Como o instrumentista completava continuamente os sons cantados, tocando acordes em tom mais baixo,
esse acompanhamento foi chamado baixo contínuo. Juntamente com o canto homófono, o baixo contínuo foi
a base de toda a música barroca.

Pouco tempo depois, em Veneza, Claúdio Monteverdi (1567-1643) acrescentou novos aperfeiçoamentos ao
gênero. "Orfeu" (1607) é sua primeira ópera realmente bem elaborada, onde Monteverdi explorou ainda
outros recursos: orquestra, coro e bailados. Seu trabalho agradou. Até o fim do século, Veneza construiu mais
de quinze teatros e a ópera ganhou entusiastas na Europa inteira.

Na representação de uma ópera no século XVII, a platéia não tinha móveis: horas antes do espetáculo
chegavam os criados, trazendo cadeiras, poltronas, sofás e até mesas. Aos poucos, o salão ficava repleto de
gente que passeava para um lado para outro, cumprimentando os conhecidos, comentando as novidades ou
discutindo os acontecimentos políticos. Em dado instante, um toque de clarim se sobrepunha ao borburinho
reinante e anunciava o início da representação. Com o tempo, o toque de clarim foi substituído por uma
abertura instrumental, a qual, em regra, objetivava pedir silêncio à assistência.

Os cantores imperavam no palco. Se agradavam, tornavam-se logo ídolos da multidão entusiasmada. Em


caso contrário, eram atingidos por uma verdadeira chuva de frutas e legumes, vendidos no próprio recinto do
espetáculo.

Na França, o gosto do público, influenciado pelo classicismo, exigia uma adaptação da ópera italiana. Jean-
Baptiste Lully (1632-1687) satisfez a essa exigência: criou uma abertura que ficou conhecida como ouverture
française. Era uma peça exclusivamente instrumental, iniciada por um movimento lento e majestoso, seguido
de um movimento rápido e um desfecho lento. Além disso, Lully ainda juntou aos elementos italianos vários
bailados em moda na corte francesa. O resultado foi uma ópera tipicamente francesa.

Na Inglaterra, a ópera italiana fundiu-se com a tradição do teatro inglês. O introdutor do gênero na ilha
britânica foi Henry Purcell.

Encravada em um golfo do Mediterrâneo, sempre azul, está Nápoles, cidade de povo alegre e brincalhão. Os
napolitanos davam mais importância ao "bel-canto" que ao texto ou ao próprio desenvolvimento dramático
do espetáculo. Assim, a ópera derivou para o gênero que ficou conhecido por lírico, com árias preparadas
para o virtuosismo dos intérpretes e deleite dos espectadores.

O pai da nova modalidade foi Alessandro Scarlatti (1656-1725), que criou também a abertura italiana. Esta,
ao contrário da francesa, é formada por um trecho lento entre dois rápidos, e foi de grande importância no
posterior desenvolvimento da sinfonia.

O temperamento alegre de Nápoles contribuiu para o desenvolvimento da ópera buffa ou cômica, que na
verdade nasceu por acidente. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) havia feito uma ópera séria. E, como
era de uso, escreveu também algumas cenas cômicas que seriam apresentadas nos intervalos entre os atos.
A ópera "grande" foi um fracasso, mas "La Serva Padrona" - o enteatro - era uma pequena obra-prima.
Calorosamente recebida, serviu como padrão ao gênero cômico, que ironiza os costumes da vida mundana.

Tais foram os caminhos da ópera até cerca de 1750. Foi quando Christoph Willibald Gluck (1714-1787), em
Viena, no apogeu de sua carreira de operista do molde italiano, tomou consciência de que sua arte, pomposa
e ornamentada, era cada vez mais vazia. Decidiu então iniciar uma reforma do gênero, para torná-lo mais
sério. Para tanto, contou com o incentivo e a colaboração do poeta e crítico Ranieri Calzabigi (1714-1795).

As primeiras experiências no sentido de um retorno à ópera monteverdiana, tomada como padrão, não foram
bem recebidas emViena. Gluck e Calzabigi seguiram então para Paris. Mas, encontraram a corte francesa
divida em dois grupos antagônicos: os partidários de Niccolo Piccinni (1728-1800), autor de óperas cômicas, e
os admiradores de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que, como Gluck, também pretendia tornar mais séria
a ópera. Após a apresentação de "Orfeu e Eurídice", em 1762, ópera despojada de tudo o que agradava aos
apreciadores de Piccinni, Gluck passou a atrair a admiração dos seguidores de Rameau e a aversão dos
piccinnistas. A querela arrastou-se por vários anos, até que, com as óperas "Ifigênia em Áulis" e "Ifigênia em
Táuris", Gluck conseguiu uma vitória definitiva.

O violino, a princípio, era considerado um instrumento profano, indígno de ser apresentado em igrejas e
salões de elite. Era usado pelos mendigos, nas aldeias e nas tavernas, para acompanhar a dança dos
camponeses embriagados. Entretanto, em meados do século XVII, floresceu em Cremona o melhor artesanato
de instrumentos de corda. Os Stradivarius, os Amati e os Guarnieri eram modelos inimitáveis e conquistaram
lugares antes proibidos.

No século XVII, época do barroco, aperfeiçoaram-se também os instrumentistas, destacando-se muitas


virtuoses, mestres consumados no domínio de um instrumento. Foram eles responsáveis, em grande escala,
não só pela divulgação do violino, mas também pelo desenvolvimento da música instrumental. Surgiram
então as orquestras de câmara (conjunto de poucos instrumentistas) e o concerto grosso, o mais autêntico
produto da música barroca. Neste gênero, um grupo de solistas, chamado concertino, executa sua melodia
em contraposição à orquestra.

Ao mesmo tempo, desenvolveu-se a cantata, obra origináriamente de caráter narrativo, executada por um
cantor com acompanhamento de baixo contínuo. De caráter profano, a cantata era música para sala de
concertos. No século XVII, porém, foi transferida, por Giacomo Carissini (1604-1674), para a igreja. Dividiu-se,
assim, em duas modalidades: cantata de câmara, sobre temas leigos, e cantata de igreja, de inspiração
religiosa. Passou a ser executada por vários cantores, com acompanhamento de pequenas orquestras,
valorizando assim a instrumentação.

Rivalizando com a ópera, popularizou-se também no século XVII o oratório, composição musical executada
por solistas vocais, coro e orquestra, com texto geralmente extraído da Bíblia.

Duas formas instrumentais cultivadas na época se notabilizaram: a sonata e a tocata. Na origem, a sonata
era executada por qualquer instrumento que não tivesse teclado, diferenciando-se da tocata, que era uma
peça para instrumentos de teclado, sobretudo o órgão. Outra diferença era que a sonata, originária da suíte
(coleção de danças rápidas e lentas)), obedecia à divisão em três movimentos: rápido, lento, rápido.

A tocata não seguia essa norma. No século XVII, a sonata passou a ser executada inclusive por instrumentos
de teclado, enquanto a tocata ficou reservada para o órgão. Grande mérito no desenvolvimento da sonata
cabe à chamada Escola de Mannheim, na Alemanha.

Desconhecido

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Século XX
A partir do princípio do século XX, torna-se difícil considerar a evolução da música de forma linear. Aos
poucos, a história da música será feita através de muitos caminhos diferentes, sob a vontade e o impulso de
alguns homens que imprimirão determinada direção, a partir de conceitos próprios.

Assim, para esboçar o conteúdo da música conteporânea, torna-se necessário observar as personalidades
criadoras que condicionaram seu desenvolvimento. Isto porque, depois de Debussy, a história da música se
faz pela presença de grandes compositores e não de escolas musicais.

Aparecem as figuras do francês Maurice Ravel (1875-1937), contemporâneo de Debussy, que revela em sua
obra traços impressionistas, depois desliga-se da influência debussiana e tende para uma estética clássica,
na constante busca de perfeição; e do finlandês Jan Sibelius (1865-1957), com sua fascinante obra orquestral.
O austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951) provoca uma renovação na linguagem musical - a harmonia e
todas as associações de sons tradicionais. Estabelece um sistema de composição com base em uma nova
escala. A partir disso, pretendia que surgisse uma nova teoria musical. Sua música oferece aspectos
verdadeiramente desconcertantes para o ouvido, habituado à música convencional.

O russo Sergei Prokofiev (1891-1953) enriquece a música moderna com elementos ainda não abordados,
como a ironia sarcástica, a veemência selvagem, o ritmo brutal; o húngaro Béla Bartók )1881-1945); o russo
Igor Stravinsky (1882-1971), que surpreende com sua extravagante invenção rítmico-harmônica.

A angustia de toda uma geração horrorizada pelos desastres da II Guerra Mundial provocará novas atitudes
diante do mundo, em geral calcadas no absurdo. As novas posições irão sem dúvida afetar o ambiente
musical. surgem compositores mais graves, alguns se consagram ao mais profundo restabelecimento da
linguagem musical clássica.

Mas surgirá a geração de músicos "da inquietação", como os franceses Olivier Messiaen (1908) e André
Jolivet (1905-1974), ambos com idêntica inclinação para o sentimento sacro. Na Alemanha, a atividade
musical readquire vigoroso impulso, levada por músicos de vanguarda, como Karlheinz Stockhausen (1928),
ou clássicos, como Carl Orff (1895-1982) ou Hans Werner Henze (1926).

Na Rússia, aparecem Aram Khatchaturian (1903-1978) e Dimitri Shostakovitch (1906-1975); na Espanha,


Manuelk De Falla (1876-1946), Joaquim Turina (1882-1949) e Joaquim Rodrigo (1902); na Inglaterra, Gustav
Holst (1874-1934) e Benjamim Britten (1913-1976); na América Latina, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e
Albert Ginastera (1916); nos Estados Unidos, Aaron Copland (1900), Charles Ives (1874-1954) e Samuel
Barber (1910-1981).

Duas novas tendências juntam-se às buscas da música clássica: a música eletrônica e a música concreta.
Esta última, introduzida na França por Pierre Schaeffer (1910), é obtida por meio da gravação de ruídos e de
sons, em fita magnética, e pela manipulação dos sons assim gravados, acelerando-os, retardando-os,
repetindo-os, sejeitando-os às mais diversas deformações. Como decorrência da música concreta aparece a
música eletrônica, que emprega sons produzidos em laboratório por osciladores eletrônicos. Deste tipo de
música só se pode ouvir a gravação.

O surgimento das músicas concreta e eletrônica trouxe um elemento novo, com o qual muitos compositores
sonharam, tornando possível um fantástico efeito sonoro que nenhum meio tradicional havia proporcionado.
E mais recentemente, iniciaram-se as pesquisas sobre música aleatória, isto é, a música "do acaso": sua
execução é mais ou menos livre dos constrangimentos de toda a música escrita. Vários instrumentos tocam a
velocidades diferentes, de forma a obter um conjunto diferente em cada execução; ou então escolhem uma
ordem de desenvolvimento diverso para várias sequências de execução e assim por diante. É chamada por
alguns de "antimúsica".

As modernas manifestações de música concreta e eletrônica, somadas à aleatória, estão entre os fenômenos
mais controvertidos da história da música.

Desconhecido