A Escritura Musical Nos Ambientes de Eletronica em Tempo Real

Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica
A escritura musical nos ambientes

da eletrnica em tempo real

Sergio Kafejian Cardoso Franco

SO PAULO
2014

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica
A escritura musical nos ambientes

da eletrnica em tempo real

Sergio Kafejian Cardoso Franco

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica
do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Doutor em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho

SO PAULO
2014

II

Banca Examinadora

Prof. Dr.______________________Instituio:___________
Assinatura:_______________________________________

Prof. Dr._____________________Instituio:___________
Assinatura:_______________________________________

Assinatura:_______________________________________

Assinatura:_______________________________________

Assinatura:_______________________________________
III

Agradecimentos

Giuliana, minha esposa e companheira.

Aos meus filhos, Lorena, Vicente e Nuno.

Aos meus pais Saladino e Anahyd, que sempre me apoiaram em minhas escolhas
profissionais e artsticas.

Ao meu orientador Flo Menezes, pelos direcionamentos, ensinamentos e apoio durante
todo este trabalho.

IV
RESUMO

O objetivo desta pesquisa compreender como os processos de escritura musical
se instituem nos projetos composicionais envolvendo os recursos de eletrnica em
tempo real. Para tal, fez-se necessrio compreender o que vem a ser a escritura musical;
examinar as condies histricas e tcnicas que possibilitaram o desenvolvimento da
escritura musical; e investigar como os processos de escritura se instituem e se
relacionam com os processos de criao e de percepo musicais, sejam eles
instrumentais ou eletroacsticos.
Em um segundo momento, aps termos investigado a produo terica de
compositores do sculo XX que se dedicaram a conceituar a escritura musical
especificamente Pierre Boulez, Philippe Manoury, Hughes Dufourt e Flo Menezes ,
empreendeu-se uma pesquisa de criao musical envolvendo instrumentos acsticos e
eletrnica em tempo real. Nesta pesquisa de criao, extensamente documentada neste
trabalho, procuramos demonstrar como os processos de escritura se estabelecem no
decorrer das diversas etapas da composio musical.

Palavras-chave: escritura, composio musical, elaborao musical, msica
contempornea, eletrnica em tempo real.
ABSTRACT

The objective of this research is to understand how the processes of musical
writing are built in compositional projects involving live electronics. For this purpose, it
was necessary to question the concept of musical writing; to examine the historical and
technical conditions that gave rise to musical writing; and to investigate how the
processes of musical writing are established and how they relate to the processes of
creation and perception of instrumental and electroacoustic music.
After investigating the theoretical production of twentieth-century composers
who dedicated themselves to conceptualize musical writing specially Pierre Boulez,
Philippe Manoury, Hughes Dufourt and Flo Menezes , an artistic research was
undertaken involving two compositions for acoustic instruments and live electronics.
These two compositions, extensively documented in this work, demonstrate how the
processes of musical writing are established during the various stages of musical
composition.

Keywords: musical writing, musical composition, contemporary music, live electronics.

VI
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Patch principal de Circulares._______________________________________________________________97
Figura 2: objeto musical 1 (CD faixa 1).______________________________________________________________109
Figura 3: Encaminhamento e contedo frequencial do objeto musical 1._________________________110
Figura 4: Objeto musical 2 (CD faixa 2)._____________________________________________________________110
Figura 5: Estruturas rtmicas do objeto 2.___________________________________________________________111
Figura 6: Encaminhamento frequencial do objeto musical 2.______________________________________112
Figura 7: Melodizao das apojaturas (CD faixa 4)._________________________________________________112
Figura 8: Duas aparies consecutivas do objeto 3 (CD faixa 3).__________________________________113
Figura 9: Objeto 4 (CD faixa 5)._______________________________________________________________________113
Figura 10: Contedos frequenciais das cinco ocorrncias do objeto 4.___________________________114
Figura 11: Resumo dos contedos frequenciais encadeados pelas ocorrncias do objeto 4.___114
Figura 12: Objeto musical 5 (CD faixa 6).____________________________________________________________114
Figura 13: Objeto hbrido 1 (CD faixa 7).____________________________________________________________115
Figura 14: Objeto hbrido 3.__________________________________________________________________________116
Figura 15: Duas ocorrncias do objeto hbrido 4 (CD faixa 9). ___________________________________116
Figura 16: objeto hbrido 5 (CD faixa 10). _________________________________________________________117
Figura 17: objetos hbridos 5 e 6 (CD faixa 11)._______________________________________________117
Figura 18: Expanso progressiva e resumo do campo harmnico das notas em apojatura. ____118
Figura 19: Detalhe do patch principal de Circulares.________________________________________________118
Figura 20: Subpatch Multiresso.______________________________________________________________________119
Figura 21: Subpatch Live-reverb._____________________________________________________________________120
Figura 22: Subpatch Delayquadro.____________________________________________________________________121
Figura 23: Subpatch Synth.____________________________________________________________________________122
Figura 24: Sonograma de um trecho da morfologia 4.______________________________________________125
Figura 27: Contedos frequenciais I e II de Entre o Arco e o Ar.___________________________________130
Figura 28: Sequncias de alturas elaboradas a partir das disposies verticais II e III do contedo
frequencial I.____________________________________________________________________________________________130
Figura 29: Gesto musical 1.____________________________________________________________________________131
Figura 30: Duas ocorrncias do gesto musical 2.____________________________________________________132
Figura 34: Sonograma de aerado 7.__________________________________________________________________134
VII
Figura 35: Parciais de aerado 7.______________________________________________________________________134

Figura 36: Contedo harmnico decorrente da anlise de parciais de aerado 7._________________134
Figura 37: Estruturas harmnicas decorrentes do contedo harmnico de aerado 7.___________135
Figura 38: Manipulaes sobre a estrutura harmnica III._________________________________________135
Figura 39: Manipulaes sobre a estrutura harmnica I.___________________________________________135
Figura 40: Manipulaes de interpolao entre as estruturas harmnicas I e III.________________136
Figura 41: Disposio sequencial de contedo frequencial derivado de raspas 3.______________136
Figura 42: Estudo de bicordes a partir disposio sequencial de raspas 3.______________________137
Figura 43: Patch para gravao de gestos e objetos sonoros de Entre o Arco e o Ar._____________138
Figura 44: Patch de espacializao rotatria de Entre o Arco e o Ar.______________________________139
Figura 45: Objeto de parametrizao da espacializao circular de Entre o Arco e o Ar._________139
Figura 46: Pitch shifter de Entre o Arco e o Ar._______________________________________________________141
Figura 47: Subpatch Delay de Entre o Arco e o Ar.___________________________________________________142
Figura 48: Duas parametrizaes de leitura no freeze/GRM Tools.________________________________144
Figura 49: Patch de sntese granular utilizado em Entre o Arco e o Ar.____________________________146
Figura 50: Objeto sonoro 1.____________________________________________________________________________147
Figura 53: Gesto musical 4 filtrados pelo objeto sonoro 1.__________________________________________149
Figura 54: Gesto musical 3 filtrados pelo objeto sonoro 1.__________________________________________150
Figura 55: Desenvolvimento entrecruzado entre o gesto musical 4 e gesto musical 3 ___________150
Figura 56: Quatro aparies consecutivas do gesto musical 3. ____________________________________150
Figura 57: Primeira seo de Entre o Arco e o Ar. __________________________________________________151
Figura 58: Gesto percussivo.__________________________________________________________________________152
Figura 59: Percurso harmnico da seo D._________________________________________________________152
Figura 60: Transfigurao morfolgica que leva do gesto musical 5 ao gesto musical 4._____153
Figura 61: Excerto da seo A.________________________________________________________________________155
Figura 62: Objeto sonoro 1.____________________________________________________________________________156
Figura 63: Gesto musical 4 filtrado pelo objeto sonoro 1 .___________________________________________156
Figura 64: Gesto musical 3 filtrado pelo objeto sonoro 1.___________________________________________156
Figura 65: Objeto sonoro 1 se projetando na sonoridade de raspas 3._____________________________156
Figura 66: Gesto musical 4 construdo pelos contedos harmnicos extrados de anlises do
objeto sonoro 1 e de raspas 3._________________________________________________________________________155
Figura 68: ltima morfologia sonora de Entre o Arco e o Ar._______________________________________158
Figura 69: Fim da seo E e seo F de Entre o Arco e o Ar.________________________________________158
VIII
SUMRIO

INTRODUO__________________________________________________________________________________12

PARTE I ESCRITURAS MUSICAIS

CAPTULO 1 ESCRITURA______________________________________________________16
1.1. Prembulo_________________________________________________________________________________16
1.2. Escritura e escrita_________________________________________________________________________17
1.3. A notao musical_________________________________________________________________________20
1.4. Sistematizao da representao e racionalizao das alturas________________________22
1.5 Uma nova temporalidade musical________________________________________________________23

CAPTULO 2 CONCEITOS DE ESCRITURA____________________________________25
2.1. O conceito de escritura em Pierre Boulez_______________________________________________26
2.1.1. Sistema e escritura_______________________________________________________________27
2.1.2. A atuao dos sistemas___________________________________________________________30
2.1.3. Boulez e o serialismo_____________________________________________________________31
2.2. O conceito de escritura em Philippe Manoury__________________________________________33
2.2.1. Instncias e modalidades da percepo________________________________________34
2.2.2. Escritura e percepo____________________________________________________________37
2.2.3. Escritura e sistemas ______________________________________________________________39
2.3. O conceito de escritura em Hugues Dufourt____________________________________________42
2.3.1. O tempo homogneo da escritura_______________________________________________47
2.3.2. Msica, cincia e sociedade______________________________________________________50
2.4. O conceito de escritura em Flo Menezes________________________________________________56
2.4.1. Escritura verbal e escritura musical____________________________________________57
2.4.2. Escrita musical e abstrao______________________________________________________59
2.4.3. A escritura ausente_______________________________________________________________61
2.4.4. A fenomenologia da escuta______________________________________________________63
2.4.5. Direcionalidade___________________________________________________________________65
2.4.6. Interatividade_____________________________________________________________________66

IX
2.4.7. Transtextualidade________________________________________________________________67

CAPTULO 3 A ESCRITURA NOS AMBIENTES ELETROACSTICOS_______69
3.1. Novos sons, velha escritura______________________________________________________________69
3.2. Decomposio do som____________________________________________________________________78
3.3. Alienao do gesto________________________________________________________________________80
3.4. Diagonalidade da composio espacial__________________________________________________88
3.5. Uma nova temporalidade musical_______________________________________________________90

PARTE II PRTICAS DE CRIAO

CAPTULO 4 CONTEXTUALIZAO DOS PROCESSOS DE CRIAO_______96
4.1. O ambiente do tempo real________________________________________________________________96
4.2. Esttica e tcnica__________________________________________________________________________98
4.2.1. Tempo e temporalidade__________________________________________________________98
4.2.2. Espao____________________________________________________________________________101
4.2.3. Eixos de tenso interpretativa_________________________________________________103

CAPTULO 5 CIRCULARES____________________________________________________108
5.1. Caractersticas e desenvolvimento dos objetos musicais____________________________109
5.2. Objetos musicais hbridos_______________________________________________________________115
5.3. Elaborao da eletrnica em tempo real_______________________________________________118
5.4. Elaborao da eletrnica em tempo diferido__________________________________________123
5.5. Insero do tempo diferido na obra____________________________________________________126

CAPTULO 6 ENTRE O ARCO E O AR________________________________________128
6.1. Escritura harmnica e instrumental___________________________________________________129
6.2. Elaborao da eletrnica em tempo real_______________________________________________137
6.3. Elaborao da eletrnica em tempo diferido__________________________________________142
6.4. A escritura de Entre o Arco e o Ar_______________________________________________________146
6.5. Elaborao das relaes entre instrumento e eletrnica_____________________________159

CONSIDERAES FINAIS______________________________________________________161
CODA_____________________________________________________________________________162
BIBLIOGRAFIA________________________________________________________________________________167
ANEXO 1: Partitura de Circulares___________________________________________________________170
ANEXO 2: Lista de aes da eletrnica em tempo real de Circulares_____________________176
ANEXO 3: Partitura de Entre o Arco e o Ar__________________________________________________178
ANEXO 4: Lista de aes da eletrnica em tempo real de Entre o Arco e o Ar___________185

XI
INTRODUO

Historicamente, o conceito de escritura musical sempre esteve ligado ao campo
da msica escrita e, portanto, associado aos processos envolvidos na criao de msica
instrumental ou vocal. Seus procedimentos tcnicos se desenvolveram durante sculos,
por uma estreita relao de reciprocidade e interdependncia com o desenvolvimento
dos sistemas de notao musical. No entanto, o sculo XX assistiu ao surgimento de duas
vertentes musicais que propuseram a utilizao de dispositivos e equipamentos
eltricos e eletrnicos para produzir, manipular e organizar sons, prescindindo do
suporte da escrita musical, a saber: a msica concreta e a msica eletrnica.
A relao que estas duas vertentes inicialmente estabeleceram com a escritura
diametralmente oposta. A primeira pretendia desenvolver uma msica que se
construsse margem da abstrao e da racionalizao predominantes nos processos de
escritura do perodo e para tanto propunha um retorno s experincias primordiais da
escuta, de forma a atingir o fenmeno sonoro em si, resgatando-o dos domnios do
simblico, do abstrato e do racional. A segunda, em contrapartida, propunha dar
continuidade aos processos abstratos, lgicos e simblicos da escritura, estendendo-os
esfera da construo do timbre, objetivando instituir uma msica na qual todos os
elementos se desenvolvessem em funo de elaboraes lgico-abstratas. Assim,
enquanto a msica concreta, trabalhando a partir da gravao, manipulao e montagem
de sons, buscava eliminar todos os processos de escritura que vinham sendo
construdos no ocidente desde o sculo VIII, a msica eletrnica pretendia, trabalhando
a composio a partir da gerao de sons atravs do uso de dispositivos eletrnicos,
levar estes mesmos processos de elaborao s ltimas consequncias.
Podemos dizer que ambos os projetos estticos no lograram sucesso em suas
aspiraes, seja a msica concreta em eliminar a abstrao e racionalizao do fazer
musical, seja a msica eletrnica em se tornar campo de elaboraes escriturais
exclusivamente lgico-abstratas. No entanto, as proposies tericas bem como as
pesquisas tcnicas e criativas que se iniciaram com as pesquisas envolvendo
dispositivos eletrnicos foram responsveis por profundas transformaes nos
processos de elaborao composicional, seja por meio da projeo de procedimentos de
elaborao advindos da esfera eletrnica para a esfera da elaborao instrumental,
inserindo recursos eletrnicos nas prticas de performance instrumental, seja por meio

12
da absoro das tcnicas de escritura nos ambientes eletrnicos. Destarte, podemos

dizer que no incio do sculo XXI as esferas instrumental e eletrnica se configuram
enquanto campos complementares dentro das prticas musicais de criao e
performance, e que dentro das redes de conexes que se estabelecem entre elas que a
msica tem desenvolvido seus novos modelos estticos, tericos e prticos. A este
respeito afirma o compositor Olivier Messiaen, em entrevista a Samuel:

Com efeito, a eletroacstica representa uma nova etapa, uma etapa indispensvel da
pesquisa musical contempornea. Em sua maneira de pensar, de compor, de orquestrar,
todos os compositores atuais foram influenciados pela eletroacstica. (SAMUEL, 1976, p.56)
Desta forma, esta pesquisa surge da necessidade de investigarmos como se

estabelecem as relaes entre a esfera da escritura instrumental e a esfera da escritura
eletrnica, de averiguarmos at que ponto podemos considerar a escritura enquanto
fenmeno exclusivo da msica escrita bem como de averiguar se o advento das
tecnologias eletrnicas e digitais originaram novas escrituras.
A primeira parte deste trabalho ser dedicada a investigar as reflexes e
proposies tericas acerca da escritura nos seguintes compositores: Pierre Boulez,
Philippe Manoury, Hughes Dufourt e Flo Menezes. a partir destes pensadores que
examinaremos as condies histricas e tcnicas que deram origem escritura musical,
assim como procuraremos demonstrar como os processos de escritura se instituem e se
relacionam com os processos de criao e de percepo musicais. A escolha de tais
compositores se deu em funo da importncia que o conceito de escritura assume
dentro de suas produes tericas e composicionais.
Finalizando esta primeira parte, ainda com base nos pensadores citados,
exporemos os questionamentos tcnicos e estticos que surgem com o advento do uso
das tecnologias eletrnicas e digitais nas prticas composicionais. Demostraremos
como, a partir destes questionamentos, os processos de escritura puderam se inserir nas
elaboraes da msica eletroacstica, seja ela realizada em tempo real, seja ela realizada
em tempo diferido.
Na segunda parte deste trabalho, exporemos os questionamentos e as reflexes
acerca da escritura nos ambientes da eletrnica em tempo real, como propostos pelo
autor, em duas composies desenvolvidas durante este projeto de pesquisa, a saber:
13
Circulares, para trombone e eletrnica em tempo real; e Entre o Arco e o Ar, para violino
e eletrnica em tempo real.
Sero explicitados os processos de elaborao das esferas instrumentais,
eletroacsticas em tempo real e eletroacsticas em tempo diferido utilizados na criao
destas composies. um momento de reflexo acerca de uma prtica criativa que, de
certa forma, traduziu com os meios prprios da linguagem musical o conjunto de
teorizaes exposto durante a primeira parte do trabalho, e que, agora, voltando a
fecundar o campo da especulao escrita, redimensiona a compreenso da escritura
musical.

14
PARTE I ESCRITURAS MUSICAIS

15
CAPTULO 1 ESCRITURA E NOTAO

1.1. Prembulo

Para compreendermos as transformaes ocorridas nos processos de escritura
com o advento das tecnologias digitais, gostaramos antes de mais nada de definir o que
vem a ser escritura, averiguar em quais nveis ela atua, compreendendo assim suas
funes no fazer musical. Tal tarefa, apesar de parecer simples, acarreta uma srie de
dificuldades, seja por tal termo ser usado em diversas reas da criao como a
literatura, a pintura e a arquitetura , seja pelas diversas acepes que o termo assume
dentro dos contextos nos quais se insere. A este respeito, afirma Boulez:

Falamos igualmente de escritura pictrica, de escritura arquitetural: nenhum dos
domnios da inveno foi poupado por esta palavra invasora, que ao fim e ao cabo, no
quer dizer nada e quer dizer tudo. Podemos, portanto, consider-la como uma palavra-
chave, mas tambm como o clich mais banal: palavra-chave que seria capaz de unificar
os diversos meios de expresso, por mais distantes que sejam uns dos outros; clich, por
no poder ser aplicado especificamente a o que quer que seja. (BOULEZ, 2005, p.558)

Tal dificuldade no se minimiza ao limitarmos nosso estudo ao uso da palavra
escritura no mbito da criao musical. Pois, apesar de ser um termo frequentemente
utilizado nos escritos tericos sobre msica, tambm neste domnio o conceito
bastante amplo e frequentemente assume diferentes acepes. No raro, observa-se o
uso da palavra com sentidos diversos dentro da produo terica de um mesmo autor.
Como exemplo, podemos citar os textos de Pierre Boulez, nos quais encontramos termos
como: escritura vertical, escritura rtmica, escritura polifnica, entre outros. No entanto,
podemos compreender a importncia de tal conceito quando Boulez afirma: se nos
referimos sempre escritura, mesmo a torto e a direito, certamente porque tal
conceito deve ser central para a aplicao da imaginao, a realizao da inveno
(BOULEZ, 2005, p.558).
Em uma primeira aproximao, poderamos nos questionar: a escritura uma
ao, ou o resultado de uma ao? Se examinarmos o conceito na esfera da msica,
quando falamos da escritura de uma obra musical, estamos falando dos processos que
foram utilizados em sua construo, ou da construo em si mesma, j realizada e

16
objetivada? Se for uma ao, poderamos ento entender por escritura as tcnicas, os
procedimentos e as estratgias que tm por funo construir, organizar e dispor o
material sonoro no tempo de uma obra musical. Se for a prpria construo, ento
entenderamos por escritura as relaes estruturais presentes em uma obra musical. Na
realidade, as duas acepes so pertinentes para as reflexes desenvolvidas neste
trabalho, j que em ambos os casos estamos tratando de aspectos de organizao,
relao e construo.

1.2. Escritura e escrita

Se entendermos escritura enquanto elaborao, precisaremos ento afirmar que
ela no exclusiva das culturas musicais que possuem sistemas de notao
desenvolvidos, estando presente em culturas no-ocidentais e ocidentais de tradio
oral. A este respeito afirma Boulez:

Inicialmente, ser necessrio afirmar, paradoxalmente, que escritura no forosamente o
que escrito, materialmente falando. Englobo tambm dentro no conceito de escritura, a
msica de tradio oral, que, se no escrita individualmente, obedece a leis de
posicionamento, de desenvolvimento, de responsabilidade entre os elementos. (BOULEZ,
2005, p.559)
No entanto, apesar de podermos estender o conceito de escritura para

organizaes musicais pertencentes a manifestaes musicais de tradio oral,
inegvel que a inveno da escrita musical no ocidente provocou uma srie de
transformaes nas prticas musicais, possibilitando o surgimento de sistemas musicais
complexos e se configurando como a condio especfica do desenvolvimento da msica
ocidental. A este respeito, afirma Menezes: por meio da escritura1, enfim, que o rigor
e a inevitvel tecnicidade do pensamento musical puderam plenamente se desenvolver
(1998, p.49). Ou ainda, como sugere Antoine Bonnet:

A notao escrita um dado fundante da noo de composio (assim como, alis, da de
interpretao); ela oferece a possibilidade ponto capital de fazer da partitura um lugar

1 Interessante notar que, neste ponto da evoluo do pensamento de Menezes, os conceitos de escrita e
escritura no se encontram totalmente delineados, pois aqui o autor refere-se claramente escrita, ou
seja, ao cdigo simblico de representao dos sons, e no escritura.
17
de especulao. Desde o sculo XII, os compositores comearam efetivamente a elaborar

uma combinatria sofisticada a partir de smbolos abstratos. No Ocidente, esta atitude
parece ser constitutiva da arte musical. (BONNET, 1988, p.211)
Sendo assim, se considerarmos a escrita como um elemento fundamental para a o

desenvolvimento da msica ocidental, podemos identificar o seu surgimento no
momento em que signos grficos inscritos em pergaminho so desenvolvidos para
representar eventos sonoros, nos primrdios da notao musical.
Analogamente ao surgimento da escrita verbal, a escrita ou notao musical
aparece, em um primeiro momento, a partir da necessidade de se registrarem
informaes em um suporte durvel. Assim, cantos e melodias elaborados durante
sculos nos cultos religiosos poderiam ser registrados e transmitidos, possibilitando que
grupos de pessoas em diferentes momentos do tempo e do espao pudessem executar e
interpretar o mesmo repertrio musical (GAULLIAT-PITOIS, 2005).
Desta forma, o que antes era exercido pela memria humana e cuja transmisso
entre indivduos se dava oralmente passa a ser exercido por um cdigo simblico, que
possui a caracterstica de ser registrado em um suporte durvel. Mas, se em um primeiro
momento a notao surge com o objetivo de registrar, ela logo comea, a partir de suas
potencialidades, a transformar e provocar a evoluo do prprio fazer musical. Como
afirma Manoury: somos um pouco como os povos da Mesopotmia que, trs mil anos
antes de nossa era, inventavam os primeiros signos que permitiram no somente fixar,
mas tambm fazer evoluir nosso pensamento (1998, p.72).
Assim, os sistemas de transmisso escritos trazem consigo duas grandes
novidades em relao aos sistemas de transmisso orais, que sero fundamentais para
uma mutao na relao dos homens com a organizao dos sons. A primeira, como
vimos, a utilizao do suporte material para documentao e transmisso do
patrimnio musical, que passa a contar com um sistema de cdigos que se apresenta sob
a forma de signos grficos. A segunda a possibilidade de poder se relacionar com a
msica por meio de um cdigo de natureza simblica, que se coloca fora do tempo do
fazer musical e que se desenvolve no plano bidimensional de um suporte fsico. Pois se
antes qualquer relao com os eventos musicais se dava pelo contato direto com o
prprio fenmeno sonoro, estando, portanto, desta maneira subordinada sua
intrnseca relao com o tempo, com o surgimento da notao estas relaes passam a
18
contar com o auxlio de um suporte de natureza durvel para alm do tempo

evanescente do fenmeno sonoro.
Destarte, mais do que uma ferramenta de auxlio memria, preservao e
transmisso cultural, a msica passa a contar com uma poderosa ferramenta de reflexo,
organizao e prospeco de material sonoro, alastrando-se para alm do tempo real
dos estmulos sonoros para adentrar o largo mbito do tempo diferido reflexivo2,
configurando-se como um meio de reagenciar, reordenar, reelaborar o discurso
(GAULLIAT-PITOIS, 2005, p.14), e transformando o material sonoro em objeto passvel
de ser examinado, manipulado, reordenado de maneira muita diversa (GOODY apud
GAULLIAT-PITOIS, 2005, p.6).
Podemos ainda dizer que a notao, ao fazer com que a msica pudesse ser
pensada fora do tempo da performance, radicaliza o campo da especulao musical para
alm do campo puramente auditivo, projetando-a para o campo da experincia visvel.
Se o visvel, na prtica musical, circunscrevia-se visualidade dos gestos corpreos
geradores de sons, agora ele passa a desvencilhar-se desses mesmos gestos corpreos e
a carregar consigo a gestualidade, incorprea, para o campo dos sons grafados sobre
suporte. Assim, ao transferir para o domnio visual uma experincia fundada no domnio
auditivo, a notao opera uma mutao na conscincia acerca do fenmeno musical, pois
instaura-se uma retroatividade: a experincia de intercambiar propriedades estruturais
entre duas categorias perceptivas traz consigo as potencialidades de um jogo de duas
vias, no qual a premissa de que estruturas sonoras possam se tornar smbolos grficos
valida a premissa de que smbolos grficos possam se tornar estruturas sonoras, e, mais
ainda, legitima a premissa de que a msica possa ser pensada por meio de signos
grficos, ou seja, de que aquilo que ser escutado passe por aquilo que visto e
imaginado enquanto escutado. Deste modo, ao se deparar com a superfcie
bidimensional do pergaminho, o homem se projeta em um novo campo de conceituao
do fenmeno sonoro, percebe as potncias especulativas de seus eixos horizontais e
verticais, mergulhando em seus espaos geomtricos, iniciando assim uma aventura da
explorao do audvel pelo visvel. A este respeito afirma Boulez: O prprio fato de ver
o que se escreve desencadeia um modo de pensar que implica uma complexidade de
ordem diferente, seno de um nvel mais elevado (2005, p.560).

2 Flo Menezes, em depoimento ao autor.
19
Uma mudana radical se instaura nas prticas musicais do ocidente, pois se antes
os limites da memria e do audvel restringiam as estratgias de elaborao musical a
lapsos de tempo razoavelmente curtos, bem como limitavam a quantidade de
informaes a nveis relativamente baixos, o registro em papel libera a imaginao em
direo criao de redes complexas de relaes sonoras, temporais, espaciais e visuais,
fazendo com que pouco a pouco o simblico e o abstrato se coloquem em primeiro plano
nos processos da criao musical. Como afirma Pers, a objetivao progressiva da
relao entre alturas, depois entre as duraes, ter grandes consequncias para a
conceituao da msica e portanto no colocar em marcha os seus mecanismos de
criao (1991, p.4).
Podemos afirmar que a escrita musical forja um modo completamente novo de se
conceber a msica. Torna-se a principal ferramenta de pensamento da msica ocidental
europeia, fazendo com que notao, elaborao e criao se fundam em um grande
domnio, cujo potencial elaborativo no cessa nunca de se expandir, e que podemos
identificar com o que hoje chamamos de escritura musical.

1.3. A notao musical

Neste momento, gostaramos de nos deter um pouco sobre a notao musical,
para compreender de que maneira ela pode transformar os processos de concepo
musical. A notao que se desenvolve no ocidente primordialmente um sistema
simblico, ou seja, no opera diretamente sobre os objetos sonoros que acontecem no
tempo, mas sobre signos que representam os objetos sonoros que acontecem no tempo.
Como sugere Manoury, a notao no uma descrio, mas uma representao do
fenmeno sonoro (1998, p.63, grifo original). Para tal, realiza uma operao de
abstrao e consequente segmentao dos diversos elementos que concorrem para a
percepo global de um objeto sonoro, decupando-o em categorias distintas, passveis
de serem parametrizadas e representadas no plano bidimensional da partitura.
Uma das caractersticas da representao simblica da escrita musical a
deliberada e necessria simplicidade de seus signos, se comparados com a complexidade
do fenmeno sonoro. Pois, como sugere Manoury, se para cada mudana de dinmica, de
altura ou de modo de ataque todos os dados existentes fossem levados em conta nos
smbolos da escrita, seria necessrio o desenvolvimento de um sistema de grafia

20
extremamente complexo, que colocaria em risco sua prpria validade e utilidade3. No

entanto, exatamente esta parametrizao abstrata promovida pela escrita, que se
estabelece com signos relativamente simples, que vem a se tornar a principal
ferramenta do pensamento composicional. Como expe Manoury:

Isto que chamo de poder de abstrao a faculdade de poder trabalhar sobre objetos
[sonoros] ainda abstratos, ou seja, dissociados de seu contexto final, o que possibilita
diversos nveis de estruturao que podem tanto se interpenetrar quanto funcionar de
maneira mais independente. (1998, p.44)

E complementa: esta faculdade de abstrao permite, portanto, operar sobre
diversos nveis de linguagem e isso que constitui grande parte de sua riqueza
(MANOURY, 1998, p.45). Deste modo, como afirma Menezes, torna-se possvel trabalhar
as propriedades constituintes de um som separadamente, desvinculadas de suas
relaes com a concretude do fenmeno, permitindo que distintos tratamentos fossem
destinados aos distintos parmetros sonoros (MENEZES, 1998, p.56). A este respeito,
Menezes ainda afirma: E foi tal poder de abstrao, constata-se, o fator responsvel
pela cada vez maior complexidade estrutural da linguagem musical, devido ao fato de a
abstrao levar possibilidade operacional da articulao em nveis distintos do
material musical (MENEZES, 1998, p.55-6).
No entanto, o processo de desenvolvimento da escrita musical se d atravs de
sucessivas etapas, cada qual realizando novas conquistas dentro da representao
abstrata das qualidades perceptivas do fenmeno sonoro e, consequentemente
revelando novas potencialidades estruturantes do material:

A escritura [leia-se escrita] musical no somente correspondeu s transmutaes dos
mtodos composicionais, como tambm, e principalmente, motivou tais transformaes
estruturais, fornecendo-lhes o instrumento necessrio e eficaz de um registro visual apto
ao exerccio de tais funes [...]. (MENEZES, 1998, p.48)

3 A escrita musical baseia-se sobre um vocabulrio de signos extremamente simples em relao sua
realidade sonora. essa economia de meios mesma que a caracteriza e que permitiu a elaborao de
construes formais de grande complexidade. provvel que, se a escrita houvesse tido que dar conta
do fenmeno sonoro em sua totalidade, tais construes jamais teriam podido surgir (MANOURY, 1998,
p.64).
21
1.4. Sistematizao da representao e racionalizao das alturas

A primeira etapa do desenvolvimento da escrita musical ocorre entre os sculos
VIII e XI e se concentra basicamente na conquista da representao e racionalizao das
alturas. Os sistemas de notao desenvolvidos neste perodo evoluem da notao
neumtica cursiva baseada na descrio dos perfis meldicos e seus agrupamentos
fraseolgicos notao analtica discreta. Na primeira, de carter icnico, as notas que
compem os movimentos meldicos no esto especificadas pela notao, mas
subentendidas nos smbolos neumticos, sendo atualizadas a partir de frmulas
meldicas disponveis aos intrpretes em funo da localizao dos neumas na estrutura
do texto, na estrutura sinttico-musical, alm de outras determinantes ligadas s
prticas dos rituais litrgicos. Na segunda, de carter analtico e simblico, todas as
alturas de um agrupamento meldico esto designadas por um smbolo prprio: o que
podemos chamar de notao alfabtica.
As conquistas fundamentais desta etapa consistem na sedimentao e
uniformizao das escalas modais eclesisticas, na fixao da notao com o uso de
linhas para indicar a altura precisa das notas, e no surgimento das primeiras prticas
musicais fazendo uso discriminado da polifonia. Pois, se at ento esta encontrava-se
latente, estando presente em algumas prticas improvisatrias, com o surgimento da
notao ela comea a se desenvolver de forma consistente. Com isso os sistemas
neumticos so forados a discriminar seus perfis, evoluindo da notao adiastemtica e
cursiva para a notao diastemtica, e consequentemente transformando seus grafismos
icnicos nos smbolos discretos da notao alfabtica. Desta forma, a notao da melodia
deixa de ser feita por meio de linhas e perfis para empregar pontos individuais em
sucesso.
Alm de possibilitar o surgimento das prticas polifnicas, este primeiro
processo evolutivo, que parece objetivar a codificao e unificao do repertrio
litrgico cantado nas igrejas e mosteiros, traz consigo mudanas profundas na prtica
musical. Ao se codificar esse material musical em um suporte durvel, cuja fixao das
configuraes meldicas se pretendia definitiva, constata-se o nascimento de um
conceito at ento desconhecido, o conceito de composio, que enquanto objeto
autnomo e autoral no existia.

22
1.5. Uma nova temporalidade musical

A transformao mais radical decorrente do advento da notao simblica
abstrata, e que mais profundamente transformou as prticas musicais do ocidente, diz
respeito conquista da representao e racionalizao das duraes4. Trata-se de um
longo processo, decorrente de uma transformao radical no campo epistemolgico
ocidental, que envolve uma das categorias fenomenolgicas mais difceis de ser
apreendida e conceituada, a saber, o tempo. Desde a antiguidade o conceito de tempo
sempre esteve ligado aos movimentos contnuos, sendo simbolizado por imagens como
as do fluxo das guas, do escoar das areias, e medido por instrumentos como as
clepsidras e ampulhetas. No entanto, a mensurao que comea a se desenvolver nos
sistemas de notao musical, principalmente a partir do sculo XIII, diz respeito a um
novo conceito de tempo, distanciado do tempo contnuo, orgnico e natural que subjaz
ao repertrio do canto litrgico medieval. Operando por descontinuidades e
discriminaes de mdulos de tempo, a mensurao das duraes institui um tempo
homogneo e inerte, que ignora as intensificaes e irregularidades do tempo vivencial e
essencialmente subjetivo; trata-se de um tempo divido em unidades iguais,
matematicamente regular e peridico em seu passar, um tempo objetivo e racionalizado.
Desta forma, o ocidente instaura uma temporalidade dominada pelas relaes mtricas
e pelas variaes quantitativas, que ao descartar a intensividade do tempo durativo,
abraa a potencialidade operatria do tempo discreto. Afeito aos processos ligados
racionalidade dos algoritmos, dos logaritmos, das funes circulares e do clculo
infinitesimal, o tempo no mais escoamento e passagem, mas meio de realizao.
(DUFOURT, 2007, p.26).
Com isso, a relao do fazer musical com a temporalidade se distancia da
concretude da experincia vivida para se instalar na abstrao da formalizao

4 O desenvolvimento dos sistemas de notao das duraes teve seu primeiro momento entre os sculos
XI e XII com a consolidao do sistema modal rtmico. Mais do que indicar duraes e relaes entre
duraes exatas, este um sistema que opera a partir da organizao e combinao de padres rtmicos.
Este sistema, apesar de possuir grande flexibilidade e de oferecer diversas possibilidades em seus jogos
combinatrios, no se mostrou suficiente para representar as relaes temporais que comeam a ser
trabalhadas pelos compositores do incio do sculo XIII (GROUT & PALISCA, 1988). Desta forma, um
segundo momento de desenvolvimento se d entre os sculos XIII e XIV, quando os trabalhos tericos de
musicistas e compositores como Franco de Colnia (sc. XIII), Jrme de Moravie (sc. XIII) e Philippe de
Vitry (sc. XIV) proporcionam o surgimento de um sistema de representao que discrimina o valor das
duraes, das ligaduras, dos pontos de aumento e das pausas (HUGLO, 1991). Com ele, os compositores
passam a poder elaborar e notar com exatido as imbricaes rtmicas, bem como determinar com
preciso as relaes intervalares simultneas.
23
sistmica. No mais uma temporalidade regida por lapsos do tempo durativo,

ontologicamente intensivo, mas por propores numricas, por andamentos
metronmicos, por unidades discretas e no contnuas, por extensividade, mtrica,
medida.

24
2. CONCEITOS DE ESCRITURA

Toda organizao musical, a partir do momento em que ela se constitui como um fato
escritural, supe relaes de identidade, de diferena, de nmero e de condicionamento.
(DUFOURT, 2007, p.25)

Afirmamos anteriormente, tendo como suporte as proposies de Menezes, que
escritura elaborao, e mais, que esta elaborao, na msica de concerto, mediada e
possibilitada pela notao, ou seja, pela escrita. Mas o que entendemos por elaborao
musical? Qual a funo essencial da elaborao musical? certo que no podemos
pensar em apenas uma resposta para estas questes, e que, dependendo do perodo,
gnero e esttica musical que abordemos, as respostas sero diversas. Podemos pensar,
por exemplo, na msica indeterminada de John Cage e na ordenao temtica de uma
fuga de Bach. Certamente estas obras fazem uso de tcnicas de elaborao diferentes,
porm, em ambas, o uso das tcnicas de escritura objetiva dar forma composio
musical. Destarte, poderamos propor que a funo da escritura musical seja a de fazer
com que os elementos sonoros apresentados em uma composio possuam coeso e
consequncia em sua organizao, instituindo certa processualidade ou, como prope
Boulez, que percebamos a organizao desses elementos sonoros como algo que
obedece a leis de posicionamento, de desenvolvimento, de responsabilidade entre os
elementos (BOULEZ, 2005, p.559).
Sobre esta funo da escritura, Dufourt afirma: O que chamamos de escritura
musical nada mais do que um sistema de leis constitutivas, um poder de ligar as
representaes e de organizar a experincia (2007, p.54). interessante notar aqui que
Dufourt fala de organizar a experincia, no sentido de que algo apresentado ao
nossos sentidos, e que este algo tem a necessidade de possuir alguma organizao,
pois de outra forma no seria percebido enquanto pensamento musical. O autor ainda
acrescenta que pensar a msica antes de tudo extrair do fenmeno musical
propriedades fundamentais de disposio e conjuno (DUFOURT, 2007, p.17).
Coloca-se a questo de como a escritura alcana este objetivo de organizar
temporalmente a experincia, de criar leis de responsabilidade entre os elementos, de
extrair estas propriedades de conjuno e disposio. Gostaramos, pois, de aprofundar
nossa investigao nas proposies de Boulez, Manoury, Menezes e Dufourt, acerca da
processualidade tpica da escritura musical.

25

2.1. O conceito de escritura em Pierre Boulez

O conceito de escritura amplamente abordado por Pierre Boulez em seus
escritos, e permeia grande parte de suas reflexes acerca do mtier musical5. No entanto,
gostaramos de nos deter em duas conceituaes fundamentais e que sustentam grande
parte de sua teorizao acerca do funcionamento dos processos de escritura
contemporneos, a saber: os processos combinatrios como ferramenta de elaborao e
a sistematizao de processos de construo musical a partir de uma ideia germinal. A
respeito da primeira proposio, Boulez afirma:

A escritura teve, tem e ter um papel fundamental se a entendermos como uma espcie
de combinatria de objetos: combinatria no sentido mais abrangente do termo, ou seja,
pr em jogo, pr em relao, conexo de objetos entre si em um contexto a ser criado com
esta finalidade. A natureza do objeto e a lgica de encadeamento so portanto ligadas
entre si por um conjunto praticamente ilimitado de modos de emprego [...]. (BOULEZ,
1988, p.112)
Assim, podemos entender que para Boulez a escritura um meio de criar

relaes entre objetos musicais mediante certa lgica, que o autor denomina como
lgica de encadeamento (logique de lenchanement). Mas importante ressaltar que esta
lgica da escritura, aqui, est intimamente ligada aos processos combinatrios, como o
prprio autor afirma: a partir do momento que pronunciamos a expresso
combinatria de sons, logo surgir a palavra escritura; pois no a escritura um
estgio extremamente elaborado da combinatria? (BOULEZ, 2005, p.559).
A respeito da segunda proposio, podemos encontrar a seguinte colocao:
necessrio poder deduzir de uma ideia primeira

consequncias suficientemente variadas que garantiro, por um processo dinmico,
coerncia e renovao: uma forma vai nascer, cuja estrutura inteiramente condicionada
pelas capacidades de desenvolvimento que nascero a partir da ideia inicial. (BOULEZ,
1986, p.65)

5 Por no ser do escopo deste trabalho traar a evoluo do conceito de escritura na produo terica de
Boulez, nos limitaremos s ideias acerca de escritura expostas nos textos Entre ordre et chaos, Le
systme et lide e Le concept dcriture.
26
A este respeito, lemos ainda em Boulez:

Quando escrevemos, nos digladiamos frequentemente, seno sempre, com a dificuldade
de fazer dialogar correta e livremente o nvel das microestruturas e o das
macroestruturas, de maneira que eles se reportem um ao outro no instante e no todo; em
outras palavras, preciso que as organizaes locais possam derivar, diretamente ou por
patamares sucessivos, de uma ideia geral, de natureza malevel, e que no haja nenhuma
obrigao de se reportar a cada vez a esta fonte. Assim, se perdermos contato direto com
esta origem, a cadeia de derivaes ser suficientemente poderosa, visivelmente
transcrita, e a rvore genealgica se inscrever em filigrana no desenvolvimento da
obra. A ideia deve, imediatamente, transcrever o sistema, e o sistema deve ser procurado
e encontrado em funo da ideia a ser realizada; no h mais hierarquia unilateral entre
uma e outra coisa, mas troca, dualidade profunda [...]. (BOULEZ, 1986, p.96)

Podemos ento entender que esta proposta de Boulez consiste em derivar de
uma ideia inicial leis de desenvolvimento, deduo, transformao e encadeamento, que
por meio de uma lgica combinatria explorem o potencial estrutural e estruturante
desta ideia.

2.1.1 Sistema e escritura

Para compreender como estas duas proposies capitais do pensamento
bouleziano se conectam, precisamos entender a funo dos sistemas no pensamento do
autor. Para Boulez, sistemas so conjuntos de regras, padres e processos de construo
que determinam e condicionam os processos de escritura. atravs dos sistemas que as
estruturas locais e as estruturas globais se atualizam. A este respeito, o autor afirma: A
ideia musical no existe no vago absoluto, fora de um sistema; ela inteiramente
condicionada por ele, em seu perfil, em suas funes, em seus prolongamentos
(BOULEZ, 1986, p.65). Ou ainda, ao comentar o perodo da evoluo da linguagem
musical no qual o tonalismo havia sido abandonado e procurava-se por novos modos de
organizar o material musical:

Ser, portanto, necessrio organizar o mundo dos sons de outra maneira, procurar
normas diferentes, estabelecer, se possvel, uma nova lei, sem a qual a escritura no
27
mais possvel, pois corre o risco de perder toda sua coerncia a longo prazo. (BOULEZ,
1986, p.72)6
Podemos entender que a problematizao que o autor coloca, e que nos interessa
aqui, a de como substituir os sistemas musicais tradicionais em um contexto em que
estes, enquanto sistemas operantes para novas obras, no mais possuem validade
esttica nem pertinncia histrica. Destarte, objetivando propor uma sistematizao que
seja vlida para a msica feita no fim do sculo XX, Boulez, em seu texto capital Le
systme et lide, investiga como se do, no decorrer da histria da msica ocidental, as
relaes entre sistema e ideia.
O autor identifica trs graus de relao entre estas duas instncias da criao
musical. O primeiro tipo de relao diz respeito a sistemas fortemente codificados, que
condicionam as ideias por meio de leis de construo unvocas e determinantes. So
processos de escritura nos quais as ideias nascem em funo das leis de
desenvolvimento pertencentes aos sistemas que as abrigam. Podemos incluir nestes
casos tanto uma fuga tonal barroca quanto uma obra elaborada nos cnones do
serialismo integral estrito. Ao abordar a inveno de um tema de fuga, Boulez aponta:

por isso que um tema de fuga no pode ser qualquer tema; ele inventado visando a
desenvolvimentos precisamente delimitados, para se dobrar em certas formas de
escritura, de regras mais ou menos estritas, obedecer regras harmnicas e
contrapontsticas que determinaro as hierarquias de uma forma [...]. (BOULEZ, 1986,
p.65)

O segundo grau de relao diz respeito a ideias que, apesar de surgirem dentro
de um sistema codificado, operam no limite de suas regras e leis construtivas, tornando-
se elementos ambguos e desestabilizadores destes mesmos sistemas. Boulez identifica
esta segunda condio relacional em momentos de crise da linguagem, cuja soluo se
dar mediante uma mutao do sistema, de forma a acomodar as ideias ambguas dentro
de um novo conjunto de leis e cdigos. Assim, ao comentar a evoluo temtica na
histria das sonatas e sinfonias Boulez afirma:

6 A este respeito, Hugues Dufourt afirma: Onde no h sistema, encontram-se to somente aventuras,
fragmentos e acidentes, mediaes incoativas e logo interrompidas, iniciativas solitrias e

conhecimentos esparsos, anlises feitas ao acaso, recomposies eclticas, noes isoladas e justapostas
arbitrariamente, marchetaria e bariolagem (DUFOURT, 2007, p.14).
28

A inveno, em certa medida, corrompeu o sistema, pois as ideias necessitavam de outra
conduta para a deduo, uma noo diferente de desenvolvimento, uma outra forma de
discurso. (BOULEZ, 1986, p.66)

O terceiro grau de relao diz respeito a ideias que surgem com momentos de
dissoluo total do sistema, acabando por rejeit-lo, por este no ser mais suficiente
para organizar tais ideias:

No h mais sistema propriamente dito; a ideia todo-poderosa, basta-se a si mesma,
estabelece suas prprias hierarquias, inventa seu vocabulrio, mesmo que este obedea a
leis gerais, entretanto demasiado gerais como a complementariedade cromtica para
estabelecer verdadeiras leis de encadeamento. (BOULEZ, 1986, p.70)

O questionamento coloca-se, ento, quanto ao grau de relao que a escritura
contempornea deva estabelecer entre sistemas e ideias. Sem rejeitar o potencial
estruturante das redes de relao que existem entre ideias e sistemas, Boulez prope um
trabalho que faa uso de uma relao dinmica entre sistemas e ideias. Deste modo,
prope a criao de estruturas musicais que ora so construdas em funo de leis
sistmicas estritas, ora so construdas de maneira mais livre, deixando que a ideia se
desenvolva segundo suas propriedades estruturais imanentes. A este propsito,
podemos ler em Boulez:

Da ideia que governa o sistema ao sistema que governa a ideia, duas posies extremas,
pode-se imaginar diversos estgios intermedirios, condio de se utilizar a relao
sistema-ideia para aquilo que ela pode realmente trazer: em um caso o morfo, o formal,
no outro caso, o amorfo, o informal. (BOULEZ, 1986, p.92)
Nota-se que Boulez enfatiza o sistema como meio de garantir o projeto formal,
por meio da projeo de material musical em uma rede segura de desenvolvimento a
longo prazo. A ideia, por sua vez, com suas caractersticas anrquicas, imprevisveis e
desestabilizadoras, traz para a construo musical comportamentos no formalizados
pelas leis e regras sistmicas.
Mas como conduzir e balancear esta rede complexa de subordinao e, ao mesmo
tempo, no subordinao entre sistemas e ideias? Para o compositor, esta questo se

29
resolve a partir da criao de sistemas que surjam das propriedades imanentes da ideia
musical: Deveria sempre existir no evento musical uma rede de perspectivas que nos
conduza de objeto em objeto, desviando pouco a pouco da origem, para levar a
concluses absolutamente lgicas, ao mesmo tempo que totalmente imprevisveis
(BOULEZ, 1988, p.136). Podemos ainda encontrar uma posio clara do autor em
relao a este questionamento, defendendo tanto o uso de sistemas e sistematizaes
quanto preserva a autonomia da ideia e o livre-arbtrio do compositor, quando lemos:

Isso redunda em considerar o sistema como uma ajuda, uma muleta, um excitante para a
imaginao que, sem ele, no teria realmente chegado a conceber um mundo sonhado: eu
escolho, logo sou; eu inventei o sistema para me fornecer um certo tipo de material, que
posso eliminar ou distorcer em seguida, em funo do que julgo bom, belo, necessrio.
Poderamos ser mais escrupulosos e dizer que, devido ao fato de o sistema no ter dado
os resultados esperados, ser necessrio remontar fonte, reconstruir a organizao,
repensar o encontro dos parmetros, e esperar destes remanejamentos solues mais
satisfatrias. (BOULEZ, 1986, p.94)

2.1.2 A atuao dos sistemas

Boulez prope duas categorias de sistemas, a saber: os sistemas que operam
sobre o material bruto e os sistemas que atuam junto ao material j elaborado. Boulez se
refere tambm a estas duas instncias da sistematizao musical como sistemas que
condicionam o material e sistemas que aplicam o material condicionado, e a respeito
deles, afirma:

Sem querer expressamente classific-los em categorias rgidas, podemos distinguir duas
categorias de sistemas: aqueles que se aplicam preparao, ao material bruto, e aqueles
que esto relacionados realizao, ao material preparado, ou seja, os que condicionam e
os que aplicam. (BOULEZ, 1986, p.96)
A primeira categoria consiste em sistemas que definem os materiais primrios de

uma composio, como as redes de intervalos, a constituio de escalas, os contedos
harmnicos, as cadeias de duraes, as regies privilegiadas do registro. Ademais,
ainda por meio desses sistemas de condicionamento que se estabelecem os jogos de
relaes possveis entre esses materiais primrios, como diz o autor:

30

Neste estgio, vamos refletir sobre a maneira como as duraes podem se organizar em
relao com as alturas, aos tipos de deduo e de derivaes que podemos inventar, aos
campos harmnicos que podemos determinar a partir de certas interpolaes ou
permutaes privilegiadas [...]. (BOULEZ, 1986, p.96)
A segunda categoria, dos sistemas que aplicam, consiste em sistemas que

estabelecem relaes entre estes materiais primrios e que os organizam de maneira a
obter uma forma significante. por meio desses sistemas que sero estabelecidas as
interconexes e os direcionamentos entre as categorias previamente elaboradas pelos
sistemas de condicionamento.
Desse modo, podemos entender que, para Boulez, os sistemas de escritura atuam
na gerao de materiais primrios, na gerao de relaes entre esses materiais
primrios, e na gerao de estruturas e hierarquias entre estruturas, de maneira a
dispor no tempo o material gerado e relacionado, configurando o que chamamos de
forma musical. Ou, dizendo de outra maneira, os sistemas atuam na elaborao de
objetos sonoros individuais, na elaborao de situaes sonoras nos quais esses objetos
se inserem, ou que deles decorrem, e na elaborao do percurso que as situaes
sonoras decorrentes da contextualizao desses objetos perfazem. A respeito dessa
ltima instncia, o autor afirma: Toda obra deve, no final das contas, ser apreendida em
sua totalidade, no somente como uma sucesso de momentos isolados, mas como a
soma coerente de momentos que se correspondem e se reforam (BOULEZ, 1988,
p.129).

2.1.3 Boulez e o serialismo

O pensamento de Pierre Boulez acerca da elaborao musical contextualiza-se
dentro das propostas que surgem em decorrncia da necessidade de evoluo da potica
serialista. Se a pesquisa com as tcnicas seriais, com sua entrega irrestrita aos clculos
combinatrios advindos de modelos matemticos, desvelaram um novo universo
sonoro, sua eficcia no tocante ao dado fenomenolgico no se mostrou suficiente, e
apesar do surgimento, atravs do uso das tcnicas seriais, de novas combinaes
tmbricas, duracionais, texturais e morfolgicas, o discurso musical enquanto elemento
dado percepo havia se tornado obscuro, amorfo e essencialmente no-direcional.

31
Desta forma, se na microestrutura o serialismo ampliou as potencialidades de

expressividade e complexidade das organizaes musicais, na macroestrutura as
tcnicas seriais anularam toda a capacidade de informar o ouvinte a respeito dos
elementos que sustentam essas construes sonoras a longo termo. A respeito da
ineficcia da potica serial em relao ao dado perceptivo, escreve Henri Pousseur, um
dos protagonistas da msica serial:

Tudo o que acontece nessa msica construdo segundo medidas quantitativas
preestabelecidas, tudo justificado pelas regras de uma lgica puramente combinatria.
Exceo feita s prprias medidas e regras, nada parece ter sido deixado aos cuidados da
inveno livre, da inspirao gratuita ou de uma intuio mais afetiva. Em suma, reinaria
nessa msica uma ordenao imperiosa, controlando o curso dos eventos at nos mais
nfimos detalhes. Entretanto, se no nos contentarmos em analis-la, em dissecar a
notao que a fixa, se nos fiarmos antes de tudo numa escuta concreta, acontece muitas
vezes numa escuta superatenta que ponha em jogo, em extrema tenso, todas as nossas
faculdades receptivas que o que percebemos justamente o contrrio desse tipo de
ordenao. (POUSSEUR, 2005, p.89)

Destarte, a preocupao dos compositores envolvidos com a potica serialista se
voltou, aps certo tempo da experincia serial, para o resgate do dado perceptivo.
Contudo, esse novo direcionamento no pretendia deixar de lado as conquistas
estruturais e estruturantes advindas das tcnicas do serialismo. Assim, mais do que
voltar atrs, mostrava-se necessrio seguir em frente, e se apropriar de maneira
consciente do novo universo sonoro que se encontrava disposio da expresso
musical contempornea, pois era inegvel que as tcnicas surgidas naquele momento
traziam ricas potencialidades de gerar, organizar e dispor o material musical. A respeito
dessas caractersticas das tcnicas seriais, o compositor alemo Helmut Lachenmman
comenta, em entrevista a Peter Szendy:

provvel que todas as minhas decises e meu controle sobre o texto musical tenham a
ver com o pensamento serial. O pensamento serial como meio de gradao e
dessubjetivao, como meio de instalar novos continuums, como meio de de-liberao de
elementos musicais carregados de convenes, como meio tcnico de mobilizar ativar
outras categorias, categorias que esto sempre e ainda por inventar, dentro da prpria
composio. (SZENDY, 1997, p.69)
32
A este respeito ainda comenta Boulez, em um texto de 1966:

[No pensamento serial] no existem escalas pr-constitudas, isto , estruturas gerais nas
quais se insiram um pensamento particular; em compensao, o pensamento do
compositor, utilizando uma metodologia determinada, cria os objetos de que tem
necessidade e a forma necessria para organiz-los, toda vez que deve se exprimir. O
pensamento tonal clssico funda-se num universo definitivo atravs da gravitao e da
atrao; o pensamento serial, ao contrrio, num universo em perptua expanso.
(BOULEZ apud ECO, 2001, p.303)

Podemos ento dizer que as tcnicas desenvolvidas no serialismo desvinculam-se
de suas premissas construtivas rgidas para se tornarem ferramentas de um
pensamento criador mais flexvel e malevel.
Assim sendo, se podemos identificar nas proposies de Boulez o desejo de
resgatar tanto os dados da percepo, quanto os elementos comunicacionais da prtica
musical, suas tcnicas de elaborao esto claramente calcadas nos modelos seriais. Seja
pelo anseio de se estabelecer uma ordem que se encontre refletida tanto na
macroestrutura quanto na microestrutura, seja pelo uso de sistemas nos quais
combinatria, sistematizao e estruturao encontram-se intimamente vinculadas.
Porm, e aqui sim podemos dizer que suas propostas superam as premissas seriais, sua
potica est calcada na flexibilizao e redefinio dos sistemas de manipulao de
parmetros sonoros. Para Boulez, interessa fazer uso do poder de gerao, deduo e
multiplicao de material musical advindo das tcnicas seriais, no entanto,
diferentemente do serialismo, nos quais estes sistemas so determinados de antemo,
Boulez os forja a partir das necessidades que surgem em cada momento da criao
musical, fazendo com que os sistemas se adaptem, se transformem e se cristalizem em
funo das ideias a serem realizadas.

2.2. O conceito de escritura em Philippe Manoury

Assim como Boulez, Manoury tem boa parte de suas especulaes tericas
centradas no conceito de escritura. Para o compositor, a escritura est presente em todo
o processo composicional, sendo ferramenta fundamental nos mecanismos de criao. A
este respeito, afirma:

33

A escritura engloba e compreende todas as fases da criao esboos, transformaes
diversas, at a redao final. Ela tambm uma fonte de inveno e imaginao, no
sentido de que ela veicula conceitos formais e abstraes, geradores de ideias que no
existiriam sem ela. (MANOURY, 1998, p.353)

Uma das grandes contribuies de Manoury foi justamente aprofundar sua
investigao acerca da relao existente entre os processos de escritura e os processos
perceptivos. A este respeito, o autor afirma:

A msica que tenho escrito hoje (salvo, talvez, meu primeiro opus que minha sonata
para dois pianos) sempre teve como elemento catalisador um problema ligado
percepo, mais que escritura propriamente dita. (MANOURY, 1998, p.15)

Desta forma, podemos entender que, apesar de enfatizar a importncia da
escritura enquanto fonte de criao, Manoury acredita que esta no deva ser um fim em
si mesma, mas antes uma ferramenta de construo e elaborao a servio de propsitos
ligados percepo. Assim, suas preocupaes esto voltadas para as relaes que se
do entre evento sonoro e percepo, e sob este prisma que constri boa parte de suas
reflexes.

2.2.1. Instncias e modalidades da percepo

Dentre as contribuies tericas de Manoury, gostaramos de nos aprofundar
primeiramente em suas reflexes acerca do tempo, e mais precisamente da relao
deste com a percepo. Sabemos que a msica, dentre todas as artes, uma das que mais
est submetida ao tempo, e a este respeito o autor afirma:

O tempo a condio primeira de toda percepo. Mas, mais do que qualquer outra
disciplina, a msica lhe submetida de maneira irrevogvel. A flecha do tempo, sua no
reversibilidade, so fenmenos conhecidos que excitaram a imaginao de um bom
nmero de poetas, filsofos ou cientistas, mas ainda seria preciso tentar extrair dessas
leis fsicas seu contedo subjetivo e ver como o tempo percebido. (MANOURY, 1998,
p.17)
34
Face a esta problemtica, Manoury prope o estabelecimento de trs categorias

de apreenso do evento sonoro pela percepo que seriam necessrias para a
compreenso de um discurso ou de uma mensagem esttica, a saber: a percepo
imediata, a percepo premonitria e a percepo memorizante. Para o autor, tais
categorias se encontram sempre entrecruzadas e partir de processos de snteses
mentais, resultantes do trnsito entre esses trs diferentes modos de percepo, que
formamos as imagens musicais:

Existem ento trs atitudes que parecem fundamentais para descrever o aparelho
perceptivo ligado msica no ocidente: atitudes memorizantes, contemplativas e
premonitrias. Um evento presente ligado aos eventos passados, e assim acumula-se
um estoque de informaes a partir do qual fazemos apostas sobre o futuro [...]. Existe
ento um contnuo feedback entre essas atitudes e a todo momento uma pode se
sobrepor s outras duas. (MANOURY, 1998, p.21)
Manoury ainda complementa: A percepo feita sobretudo de snteses mentais

de comparao, de memria e de premonio (MANOURY, 1998, p.19). De fato, o autor
expe aqui a relao entre a imediatez da percepo presente e suas relaes com o
futuro e o passado, explicitando como nossa compreenso e posicionamento frente a um
acontecimento se faz em funo de nossas expectativas futuras que, por sua vez, se
alimentam de nossas experincias passadas. Para Manoury, por meio de um controle e
de um domnio sobre a constituio e desenvolvimento dos materiais musicais, obtidos
por meio dos processos de escritura, que poderemos fazer com que estas trs instncias
atuem a favor da compreenso da mensagem:

Para compreender um evento [sonoro] qualquer, ou seja, assimil-lo, preciso
adivinhar-lhe o porqu e o como. A melhor condio de assimilao de um evento
presente sentir as ligaes que ele mantm com os que o precederam. E a melhor
condio de sentir essas ligaes fazer com que elas sejam evidentes, em outras
palavras, que sejam previstas. (MANOURY, 1998, p.19)
Tendo definido essas trs modalidades da percepo e de maneira a

compreender como a escritura pode atuar no processo de construo de sentido,
Manoury se pe a refletir acerca das caractersticas especficas de cada uma dessas
modalidades. Neste momento, o autor insere duas novas modalidades de percepo s

35
quais as outras acabam por se submeter. So elas a percepo do detalhe e a percepo

da totalidade, ou seja, uma percepo analtica e uma percepo global. Ambas atuam
conjuntamente com as percepes imediata, premonitria e memorizante e o grau de
complexidade da informao dos eventos sonoros que faz com que uma se sobreponha
outra.
Tomemos como exemplo a percepo de um timbre: o tempo de reconhecimento
e compreenso de um timbre instrumental familiar, como o som de uma flauta ou de um
obo, no nos demanda mais do que alguns dcimos de segundo, no exigindo de nossa
percepo uma atitude analtica. Neste caso, passamos rapidamente a buscar
informaes em outras propriedades do evento sonoro, quer seja na relao das alturas,
ou nas dinmicas, na textura. Por outro lado, a compreenso de um som eletrnico com
o qual no temos familiaridade obriga-nos a detalhar nossa escuta, levando-nos a
analisar cada elemento que compe tal som, de modo a podermos nos apropriar dele
enquanto elemento portador de algum sentido no discurso musical. Neste caso, a
imediatez da percepo se faz em um lapso de tempo maior e nos leva do tempo
presente do reconhecimento para o tempo presente da contemplao. Assim que
afirma Manoury:

Em um caso como no outro, entramos em uma categoria nica de percepo temporal. o
tempo do presente, do reconhecimento (no caso dos sons tradicionais), e da identificao
ou contemplao (no caso dos sons inauditos). (MANOURY, 1998, p.18)

E ainda completa:

Os sons eletrnicos, por sua novidade em relao a nossos hbitos, favorecem um estado
mais contemplativo. Mas nesses dois casos esta categoria est baseada no presente e nos
desvela unicamente a natureza de fenmenos postos em jogo. (MANOURY, 1998, p.18-9)
Mas se as percepes analtica e global so importantes para a percepo do

reconhecimento imediato do evento sonoro, no campo da percepo da forma que elas
se fazem mais fundamentais e a troca de informaes entre ambas se faz crucial para a
apreenso do discurso. A este respeito, afirma Manoury:

36
As estruturas musicais requerem um modo de percepo analtica e se desvelam pouco a

pouco no tempo. Sua entidade nos restituda apenas pela memria que temos dela e da
imagem que forjamos dela, mas no percebida de uma maneira imediata. Entre esses
dois extremos, possvel haver diversos estados intermedirios. (MANOURY, 1998, p.16)

Desta forma, podemos entender a compreenso formal como um processo no
qual a percepo analtica vai identificando e memorizando os elementos fundamentais
dos contextos sonoros ao mesmo tempo em que vai formando uma imagem global e
sinttica do discurso. Esta imagem sinttica, que vai se formando pouco a pouco, est
constantemente sendo reconstruda, remodelada, em funo das informaes que vo
sendo obtidas pela percepo analtica.
Ainda acerca das percepes global e analtica, Manoury afirma serem estas
acionadas em funo da complexidade dos eventos sonoros aos quais nos defrontamos.
Quando a quantidade de elementos de um evento sonoro muito alta, a ponto de
escapar de nosso poder de discernimento analtico, passamos imediatamente para uma
percepo global, de cunho estatstico. Esta caracterstica de comportamento de nossa
percepo pode ser usada conscientemente enquanto estratgia do discurso, assim
como fizeram compositores como Ligeti e Xenakis, que trabalharam a composio a
partir do agenciamento de massas e texturas sonoras de cunho estatstico7. No entanto,
para o autor, tal recurso limitado e deve ser usado sempre em relao com outros
modos de percepo. A este respeito, comenta:

A percepo global requerida justamente nos casos em que a complexidade grande
demais para se assimilar os detalhes. Este modo de percepo, por mais interessante que
seja, torna-se logo insuficiente se representar sozinho a totalidade das abordagens
perceptuais. (MANOURY, 1998, p.20)
2.2.2 Escritura e percepo

Outro aspecto importante das reflexes de Manoury diz respeito s relaes

existentes entre o potencial de abstrao da escrita e os processos de elaborao
decorrentes dela. Como j exposto anteriormente, a escrita opera uma codificao do

7 Podemos citar as obras Phitoprakta (1956), de Iannis Xenakis, e Concerto de Cmera para 13
instrumentos (1969-70), de Gyorgy Ligeti, como exemplos de obras que fazem uso de massas e texturas
sonoras em suas estruturaes.
37
dado sonoro com signos grficos, e por meio destes signos que grande parte do
pensamento musical se realiza. Tal fato acaba por permitir que as elaboraes
composicionais venham a se ancorar em elementos pouco afeitos percepo, se
concentrando nas potencialidades abstratas advindas desses processos de simbolizao.
A este respeito, Menezes afirma:

Em razo de uma excessiva crena na escritura, o compositor pode como bem j
mostrou a histria musical deste sculo (em particular o apogeu do serialismo integral)
dela tornar-se prisioneiro, tomando a escritura por base em vez de centrar sua ateno
passiva e sua inteno ativa (composicional) sobre a realidade dos contextos sonoros,
sobre a qual, afinal, a prpria escritura deve se basear. (MENEZES, 1998, p.52)

Sem dvida, a potica serial elege, em detrimento da realidade dos contextos
sonoros, o abstrato e o simblico como principal campo de especulao composicional.
Seus intrincados processos de permutao, bem como a radical separao dos dados do
fenmeno sonoro atravs da qual a escritura opera, produziram uma msica cuja beleza
tcnica e estrutural no se refletia no dado fenomenolgico. Mas, se considerarmos que
foi atravs das potencialidades da escrita que a escritura chegou aos nveis de
complexidade e tecnicidade de que hoje dispomos, esta incompatibilidade absoluta
entre elaborao e percepo deve estar na base de tal evoluo. Sendo assim, podemos
dizer que tais excessos da escritura no so de todo indesejveis, e que em alguns casos,
como o do prprio serialismo integral, acabam por produzir novos contedos
perceptivos. Ou seja, por meio de elaboraes puramente abstratas que contextos
sonoros no conhecidos podem vir a tornar-se conhecidos e que elementos no
previstos pela percepo passam a fazer parte dos elementos previsveis. Para Manoury,
tal situao decorre do fato de que estas elaboraes, no obstante estarem ancoradas
em aspectos abstratos e simblicos da escrita, visam a produzir elementos e contextos
sonoros a serem oferecidos percepo. Isto quer dizer que, em ltima instncia, estes
procedimentos no existem somente enquanto lgica abstrata, mas tambm enquanto
sistemas de produo de contedos sonoros concretos e que, em grande parte das vezes,
estes contedos sonoros imprevistos acabam por desencadear todo um novo modelo de
organizao musical. A este respeito, Manoury afirma:

38
Quando diversos sistemas so utilizados simultaneamente para produzir um resultado

preciso, acontece tambm que se produzam encontros inesperados que sero mais
pregnantes, perceptualmente falando, do que os que estavam previstos no sistema
proposto. O contedo perceptual total do que produzimos ultrapassa o resultado
previsto. (MANOURY, 1998, p.24)
Podemos ento dizer que existe um espao entre escritura e realidade sonora que
somente em parte controlvel e que por mais que os processos de elaborao estejam
dentro de estratgias precisas de projeo de material, a realidade sonora resultante
deles somente em parte pondervel. Porm, exatamente este espao, esta decalagem,
que faz com que o potencial criador e inovador da escritura esteja sempre se
atualizando. exatamente este espao vazio que faz com que a msica evolua e encontre
novos espaos de expresso. A este respeito, lemos em Manoury:

O fato de se utilizar sistemas e tcnicas sem relao direta com a percepo esperada mas
destinados a produzir eventos que sero percebidos (mas no enquanto parte integrante
de um sistema) pode, portanto, s vezes, constituir uma porta de sada que orientar o
discurso em uma direo no prevista. (MANOURY, 1998, p.25)

E ainda complementa:

Os primeiros polifonistas, tomando como material de base uma melodia gregoriana e
estirando-a desmesuradamente, certamente sabiam que todo o refinamento meldico,
que no obstante esteve na base da composio de tais melodias, desapareceria
completamente para dar lugar a simples notas pedais. O interesse estava em erigir uma
polifonia a partir dessas notas pedais. Assim, vemos que a ruptura de certas regras
elementares de percepo esteve na base de um pensamento musical completamente
novo: a polifonia. (MANOURY, 1998, p.25)

Neste caso, notas pedais eram conhecidas, ornamentaes sobre notas pedais
eram conhecidas, no entanto, ornamentaes sobre notas pedais que evoluam a partir
de um canto gregoriano e, portanto, obedecendo a uma lgica intrnseca, no eram
conhecidas. Desta maneira, todo um sistema de organizao musical surgiu em funo
de uma especulao abstrata sobre um fenmeno sonoro conhecido.

39
2.2.3. Escritura e sistemas

Como vimos anteriormente, com as proposies de Pierre Boulez, o conceito de
sistema extremamente importante para que possamos compreender o funcionamento
dos diversos processos de escritura. Manoury define sistema como todo processo de
elaborao concebido de antemo a partir de regras precisas e definidas. Estas regras
podem ser totalmente automatizadas, ou consistir apenas de alguns padres de conduta.
Assim o compositor define: Entendo por sistema uma linha de conduta seguida por um
conceituador no interior de um quadro bem definido, no somente um processo
automatizado por completo (MANOURY, 1998, p.24).
Para o compositor, estes sistemas podem ser aplicados separadamente nos
diversos elementos que constituem uma obra musical e tm como funo assegurar o
desenvolvimento coerente do material musical. A este respeito, Manoury afirma:

Para conceber, assim como para compreender, necessrio abstrair, classificar,
hierarquizar, englobar, etc.; em uma palavra, formalizar. A msica se desenrola no tempo,
e um sistema encarregado de cobrir em parte seu desenvolvimento e assim assegurar
uma consecuo ao pensamento que, sem isso, arriscaria perder-se. Trata-se finalmente
de um mtodo prtico de avanar no trabalho sem estar obrigado a pesar os prs e os
contras a cada nfimo instante de seu desenrolar-se. (MANOURY, 1998, p.25)
interessante notar que o autor concebe os sistemas como ferramentas de

gerao de material composicional. Ou seja, para Manoury, a partir da sistematizao
de processos de manipulao de parmetros como altura, ritmo, dinmica, timbre que o
compositor projeta material para seus processos criativos. Porm, para o autor, a
questo principal est em investigar o papel dessas sistematizaes dentro da escritura,
identificar suas funes nos processos de construo musical, e especialmente investigar
a relao dos contextos sonoros resultantes dos diversos sistemas com a percepo.
Para isso, o autor sugere trs possveis situaes nos quais a interao entre
sistema, escritura e percepo podem se dar. Na primeira situao, o sistema
facilmente percebido, tornando-se rapidamente previsvel. Como consequncia,
contextos sonoros derivados desses sistemas no conseguem manter o interesse a longo
termo e logo que os dados fenomenolgicos oferecidos para a percepo deixem de
oferecer novas informaes e faam com que toda a rede de relaes musicais oferecidas

40
torne-se previsvel, os mecanismos perceptivos se desinteressam de tais contextos. A

este propsito, escreve Manoury: Um processo que se perceba enquanto tal, ou seja, do
qual pressentimos o devir, destri-se por si mesmo (1997, p.26).
A segunda situao, diametralmente oposta, consiste em sistemas extremamente
complexos e que atuam em todas as instncias de organizao do material musical,
como o caso da primeira fase do serialismo integral. Estamos, ento, diante de uma
situao na qual o excesso de imprevisibilidade decorrente dos diversos nveis de
articulao entre os sistemas minimiza o interesse despertado pelas situaes sonoras
apresentadas. Neste caso, tanto os sistemas quanto a interdependncia entre os diversos
sistemas utilizados so to complexos que impossvel projetar possveis porvires e
nenhuma informao advinda dos contextos sonoros resultantes permite estabelecer
continuidades ou direcionalidades no discurso. So situaes nas quais os mecanismos
perceptivos esto sendo constantemente frustrados. Consequentemente, acabam por se
desinteressar dos contextos sonoros oferecidos. A este respeito afirma Manoury:

Quando cada elemento individualizado ao extremo, quando no h soluo de
continuidade entre eles, e no h direo geral do discurso na mesma situao,
praticamente impossvel prever o que vai se passar. No limite, neste caso, o discurso no
nada mais que os elementos que o compem, um pouco como as peas de um quebra-
cabea em desordem. (MANOURY, 1998, p.26)

A terceira situao diz respeito ao uso de sistemas que so, em si, intangveis pela
percepo, mas que so responsveis por fornecer estruturas slidas para que outros
desenvolvimentos, estes sim perceptveis, se ancorem. O autor ilustra esta situao com
uma cena de Wozzeck de Alban Berg, na qual todo o desenvolvimento se baseia na
superposio, em diferentes velocidades, do mesmo motivo rtmico.
Podemos ainda citar, para exemplificar esta relao entre sistema e percepo, o
sistema de permutaes simtricas utilizadas por Messiaen para determinar a
interpolao de duraes presentes em Chronocromie. A este respeito comenta Boulez:

Mesmo numa rede de duraes to rigidamente estabelecida, ainda resta um grande
nmero de dados, os mais audveis, que esto submetidos ao livre arbtrio do compositor,
a leis mais flexveis, inveno espontnea: escolha de alturas, de acordes, distribuio
de timbres, emprego de diversos modos de ataque, etc. Isso, que feito para ser ouvido
diretamente, sem intermedirios, porta a estrutura mais escondida do tempo, sem
41
todavia a revelar pelo que ela . Nada mais legtimo, a meus olhos, que este jogo do visvel
e do escondido: no que atribua qualquer virtude mstica das cifras, a uma significao
esotrica do nmero, mas uma especulao desse tipo, impulsionando a imaginao para
fora de seu territrio habitual, e os meios que ela emprega para realizar uma ordem de
natureza diferente aguam a percepo em direo a um domnio inslito no qual
adivinhamos uma lei, que entretanto no controlamos. (BOULEZ, 1988, p.126)

Ainda a respeito dessas permutaes de Chronocromie, Boulez comenta que no
seria possvel obter os mesmos resultados fazendo uso de meios menos calculados,
menos pensados. Ou seja, o uso de sistemas, mesmo que no sendo perceptveis
enquanto tais, responsvel por dar origem a contextos sonoros que no poderiam
existir sem o uso de uma tcnica sistematizada de elaborao de material. Nestes casos,
cabe ao compositor fazer uso destes contextos sonoros de maneira a fazer com que
sejam percebidos enquanto parte de um discurso, enquanto parte de uma estrutura
direcional e consequente. Como afirma Manoury: [O sistema] deve revelar sem se
desvelar, como se ele fosse o arteso secreto de um universo do qual percebemos as
formas, sem dele compreender completamente os mecanismos (MANOURY, 1998, p.26).
Assim, podemos entender que a validade de um sistema no est relacionada
diretamente com a apreensibilidade de seus mecanismos internos, nem com o
reconhecimento preciso de suas regras, mas sim com a funo que os contextos sonoros
dele decorrentes assumem dentro da estrutura de uma obra e com o nvel
fenomenolgico de sua percepo. A este respeito, Manoury afirma: Qualquer sistema
s bom enquanto servidor de um pensamento (1998, p.29).

2.3. O conceito de escritura em Hugues Dufourt

Se Philippe Manoury e Pierre Boulez tm como objetivo refletir sobre o estado da
escritura na msica contempornea, Hughes Dufourt prope uma abordagem ontolgica
e histrica da noo de escritura, buscando identificar no processo evolutivo da msica
ocidental as razes fundamentais e as foras constitutivas de seus mecanismos.
Para o autor, o que conhecemos hoje por msica erudita, com seus processos de
elaborao provenientes da escritura, surge no momento em que os sistemas de notao
substituem a oralidade e a memria nas prticas musicais do ocidente. Este novo fazer
musical, decorrente de uma mudana epistemolgica da cultura no ocidente, rompe com

42
as categorias conceituais do mundo antigo para se projetar em um mundo objetivado,

mensurvel e homogneo, cuja temporalidade deixa de ser ciclicidade e eternidade para
se tornar campo de transformaes e devires. Assim afirma Dufourt:

A codificao do repertrio litrgico no sculo VIII foi, por razes polticas, o elemento
decisivo da ruptura com o mundo antigo. A msica europeia parte, ento, em busca de
suas invariantes fundamentais: a diviso do tempo em intervalos iguais, a noo de
altura, as de permanncia, de relao repetvel e de funo. Com a escritura, o espao
requerido como princpio discursivo. (DUFOURT, 2007, p.20)

Partindo dessa hiptese, suas reflexes se voltam para os fundamentos lgicos e
sistmicos dos processos de elaborao musical, e, mais do que pensar situaes
especficas da escritura, Dufourt procura identificar seus mecanismos internos de
funcionamento. Para o autor, uma das marcas mais determinantes da msica ocidental
que se desenvolve em decorrncia dos processos de escritura o fato de esta se afastar
de suas formas de expresso originais, passando progressivamente a se caracterizar
como uma cincia abstrata cujos princpios de construo encontram-se encerrados em
sua lgica interna. No so mais exclusivamente suas funes dentro de cerimoniais
religiosos, nem suas elaboraes calcadas na oralidade que a determinam, mas
sobretudo suas foras internas, objetivas, imanentes. Como afirma Dufourt:

A evoluo da msica ocidental tende, com toda evidncia, abstrao. A msica se
separa progressivamente dos tipos formais, ou modelos concretos, dos quais ela nasceu.
Ela repudia sua dimenso morfolgica para entrar na lgica abstrata dos sistemas
formais. (DUFOURT, 2007, p.45)

Destarte, a msica no ocidente passa a se configurar como uma arte cuja
consistncia encontra-se em suas prprias estruturas imanentes, tornando-se um meio
de expresso caracterizado pela autorreflexo, por regras autnomas de operao e por
normas internas de desenvolvimento. A este propsito, expe Dufourt:

A msica ocidental se determina a si mesma em si mesma. Caracteriza-se por seu
processo autoconstitutivo. Desenvolve regras de operao inteiramente autnomas e
persegue a norma interior de seu prprio desenvolvimento. (DUFOURT, 2007, p.11)
43
E acrescenta: O prprio da msica tirar a consistncia do seu devir de razes

que lhe so imanentes e, mais precisamente, de sua dialtica imanente (DUFOURT,
2007, p.15).
Assim, a msica passa a se configurar como uma arte cujas operaes se
localizam no campo das ordens relacionais e das estruturas lgicas, uma arte que
substitui a ordem do sensvel pela ordem das combinaes e das relaes
interdependentes. Consequentemente, e de maneira a fundar sua constituio em sua
imanncia, a msica se torna uma cincia relacional e dialtica cuja estruturao se
perfaz por uma lgica da contradio interior. Suas construes passam a ser pensadas
em funo do potencial combinatrio de seus elementos constitutivos. Compor passa a
ser uma atividade de criar contextos sonoros cujas caractersticas estruturais passam a
ser objeto de transformaes qualitativas e quantitativas, visando a estabelecer
diferenas, criar continuidades e estabelecer direcionalidades. A este respeito, afirma:

O prprio do pensamento musical , portanto, diferenciar para depois integrar as
diferenas, coordenar-se integrando-se. Podemos denominar dialtica a tcnica
de pensamento especificamente musical: a dialtica a passagem imanente de
um termo a outro, o momento dialtico o momento no qual as determinaes
finitas se suprimem e passam a seu contrrio. (DUFOURT, 2007, p.19)

E complementa: pensar a msica antes de tudo extrair do fenmeno musical
propriedades fundamentais de disposio e conjuno (Dufourt, 2007, p.17).
Mas como uma arte baseada em modelos erigidos sobre a memria e a oralidade
pde se transformar em uma arte especulativa e abstrata? Para Dufourt, estas condies
comeam a se estabelecer no momento em que os sistemas de notao simblica
comeam a se desenvolver, pois estes, ao mediarem a experincia com o fenmeno
sonoro, fazem com que a msica passe a ser pensada em termos de relao, proporo,
funcionalizao. A este respeito, Dufourt afirma:

A notao um simbolismo grfico que se torna um componente indispensvel do
pensamento musical. O princpio desta notao consiste em tudo explicitar: as
construes, as operaes, as ordens. (Dufourt, 2007, p.334)

E acrescenta:

44

evidente que o simbolismo destaca o pensamento musical daquilo que poderamos
chamar tanto de relativa fixidez quanto de relativa labilidade das cadeias de hbitos
herdados da tradio. O essencial da notao exatamente ser uma mediao que fornece
ao praticante regras de ligao e de transformao cada vez mais flexveis e mais bem
ajustadas. A interposio do simbolismo indispensvel a um saber que procura se
formular, que pensa relaes funcionais complexas e prope convert-las em um
agenciamento consciente de clculos e de inferncias. (Dufourt, 2007, p.335)

Contudo, para Dufourt somente no sculo XIV, com o aprimoramento dos
sistemas de notao rtmica, que a escritura musical alcanar um novo potencial
construtivo. Estes sistemas possibilitaram um controle minucioso sobre as duraes,
permitindo que as organizaes musicais fossem pensadas em nveis de complexidades,
sincrnica e diacronicamente, nunca antes experimentados.
Como consequncia dessa nova temporalidade conquistada pela escrita, bem
como do afastamento dos modelos de construo herdados da tradio, a msica volta-
se a novos modelos de organizao. Dufourt ressalta a importncia que os modelos
matemticos assumem nesta autonomizao dos processos de escritura. A este respeito,
afirma:

A constituio do fato escritural, no sculo XIV, em um simbolismo operatrio
diretamente transposto das matemticas indica que a msica se estabelece sobre leis
autnomas de construo, independente de toda referncia linguagem. (DUFOURT,
2007, p.21).

E complementa:

A matematizao deliberada do fenmeno musical concorre para a elaborao de uma
morfologia abstrata cuja finalidade principal ser a expresso do movimento, da
transformao e da atividade. (DUFOURT, 2007, p.21)
Assim, para o compositor, por meio desse novo espao operacional da escritura,
assim como de seus novos modelos formais, que a msica se transforma em uma cincia
capaz de criar seus prprios mecanismos de construo, instaurando-se enquanto uma
45
arte prospectante e abstrata que se caracteriza pela imbricao entre sensibilidade e

mecanismos operatrios.
Entretanto, para o autor, esta msica que surge em decorrncia dos processos de
escritura ir conquistar definitivamente seu conceito somente no perodo clssico, tendo
na forma sonata sinfnica seu modelo de elaborao por excelncia. Para o autor, ao se
instituir enquanto um constructo que tem na mediao seu princpio de elaborao, a
sinfonia clssica faz com que pela primeira vez na histria a msica encontre seus
mecanismos de criao na contradio de seus elementos constitutivos. de um
dinamismo interno de antagonismo e sntese que a sinfonia clssica extrai sua fora
propulsora. A este propsito, afirma Dufourt:

O conjunto de determinaes mediadas, relativas e negativas que caracterizam a forma
sonata conduz o processo sinfnico numa trama de mediaes internas. O
desenvolvimento da forma sinfnica no nada mais que o desenvolvimento de suas
mediaes internas. O desenvolvimento o movimento pelo qual a estrutura sinfnica se
ope a si mesma, acessa a si mesma. A sinfonia encontra seu impulso essencial na
contradio. [...] Se a sinfonia funciona por pares de categorias antagnicas, para tirar
destas determinaes opostas os recursos de um dinamismo interno. (2007, p.43-4;
grifos originais)

No pensamento de Dufourt, os conceitos de mediao, negao e sntese so
extremamente importantes para se compreender os mecanismos de construo
reflexiva da sinfonia clssica: a mediao como a instaurao de relaes entre
elementos antagnicos, a negao como a construo da alteridade e a sntese como a
superao da contradio. No entanto, na sinfonia, estes procedimentos deixam de ser
puramente relaes formais para se tornarem efetividades produtivas, conscincia de si
e superao e revelao do ser. A este respeito, afirma Dufourt:

A sinfonia clssica oferece, sem sombra de dvida, o melhor exemplo de superao do
estado pura e estritamente formal da relao. Nela, a tomada de conscincia se torna
criativa e se transforma em uma potncia interna de desenvolvimento. A sinfonia afirma-
se, assim, enquanto produtividade. (2007, p.45)

E complementa:

46
Precisamente, o ato da superao vem a ser o gesto fundamental do drama sinfnico. E a

forma sinfnica se constitui maneira de uma totalidade que se engendra a si mesma. A
superao o princpio constitutivo da totalidade sinfnica e permite conceber esta como
a oposio transcendendo-se a si mesma, como a totalidade subjetiva tomando
conscincia de si mesma. por isso que a sinfonia consiste em uma forma de
desenvolvimento circular em que o fim coincide com o incio, dando-lhe um sentido
absolutamente novo. A sinfonia se identifica com uma progressiva revelao de si, ela
exprime o movimento por meio do qual a liberdade se realiza. (DUFOURT, 2007, p.45)

Concomitantemente conquista de procedimentos de construo impulsionados
pela contradio e pela lgica dialtica, Dufourt aponta para mudanas profundas na
estrutura do material temtico do classicismo. Tais mudanas, que so decorrncia dos
novos dinamismos dos processos de construo, fazem com que as unidades temticas
se fragmentem em pequenas unidades estruturais de forma a torn-las aptas a serem
funcionalizadas nos processos dialticos das construes combinatrias do perodo
clssico. Para Dufourt, as unidades temticas do perodo clssico se instituem enquanto
verdadeiros coeficientes energticos e encerram em si potencialidades de deduo,
derivao e dialetizao. por meio da explorao exaustiva das estruturas imanentes
dessas unidades temticas que o compositor obter o material que ir irrigar o tecido
musical em seus diversos nveis de articulao:

Este ncleo original principalmente constitudo de agrupamentos de elementos,
agrupamentos suscetveis de serem divididos, separados, recombinados entre si. O
material, por sua prpria morfologia, dever se prestar a tratamentos opostos e entrar
tanto nas descontinuidades de uma dialtica quanto num dinamismo de transies
contnuas. (DUFOURT, 2007, p.316)

A este respeito, ainda podemos ler:

O material convencional frmulas de acompanhamento, escalas, arpejos largamente
solicitado, decupado em elementos independentes, fortemente individualizados e
repartidos segundo uma hierarquia mvel de nveis de integrao. Os elementos so em
nmero reduzido. Eles so suscetveis de estabelecer entre eles uma multiplicidade de
relaes variadas e de entrar numa dialtica incessante de separao e fuso. (DUFOURT,
2007, p.289)
47
2.3.1 O tempo homogneo da escritura

Apontamos anteriormente que, segundo Dufourt, foi o desenvolvimento de um
sistema de notao rtmica minucioso que propulsionou a msica em direo ao campo
especulativo e abstrato caracterstico da composio escrita do ocidente. Mas, em que
medida e por meio de quais fatores tal conquista da notao rtmica modificou o status
da criao musical? Para o autor, a razo central dessa mutao est atrelada
conquista da homogeneidade do passar do tempo. com ela que a temporalidade deixa
de ser subjetividade para tornar-se objetividade abstrata e funcionalidade. Pois o tempo,
ao ser dividido abstratamente em unidades iguais e regido por unidades mtricas
homogneas passveis de serem divididas em unidades menores, fez com que as
operaes sobre os materiais musicais se tornassem mecanicamente precisas,
aproximando-as das operaes lgicas das operaes matemticas. A este respeito,
Dufourt afirma:

A partir do momento que a msica reivindica para sua constituio e seu
desenvolvimento uma estrutura temporal homognea e isotrpica, ela deixa de fazer
parte da ordem temporal da percepo e logo se insere na forma de objetivao garantida
pelas matemticas. [...] Este tempo abstrato permitir aos msicos encadear as
articulaes, objetivar invariantes de transformao, adentrar nas combinaes de
relaes interdependentes. (2007, p.55-6)

E acrescenta:

De fato, um tempo homogneo, contnuo e solidrio abre a possibilidade de um universo
musical formado de relaes puras, ele d igualmente poder msica de se apropriar das
condies de uma funcionalidade exata. (DUFOURT, 2007, p.58)

O que de fato Dufourt ressalta aqui que uma transformao epistemolgica
mais profunda decorre do desenvolvimento desses novos sistemas de codificao do
fenmeno sonoro e, mais especificamente, do desenvolvimento do uso do espao
notacional enquanto ferramenta de representao do tempo. Trata-se da conquista do
conceito de permanncia, resultante da correlao entre as categorias perceptivas do
tempo e do espao promovida pela escrita simblica. Por espao, entende-se aqui,
contudo, no somente o espao fsico da representao no papel, mas o espao enquanto

48
categoria da conscincia: pois se o tempo o aspecto interior da conscincia, o espao

passa a ser seu correlato exterior. Assim, o tempo, cuja concretude subjetiva no possui
comeo, fim ou direo, passa a contar com a representao objetiva, abstrata e
direcional de uma linha. O tempo passa a ter uma lei de relao e coordenao. Desse
modo, a epistemologia ocidental conquista a permanncia, pois esta, no sendo um dado
interior, se edifica enquanto

uma construo puramente ideal do esprito que permite classificar, organizar e
interpretar o diverso. Assim a determinao do tempo funda-se sobre a permanncia. E a
noo de permanncia est ligada exterioridade da forma espacial. (DUFOURT, 2007,
p.346)

Portanto, a partir do momento em que o espao, categoria objetiva, usado para
representar o tempo, categoria subjetiva, estabelece-se uma importante via de mediao
entre duas instncias fundamentais da percepo, a saber: a intuio e a reflexo. Assim,
prope Dufourt:

A escritura musical tambm consistiu em fazer concordar o tempo compreendido como
o conjunto de relaes dentro do eu com o espao compreendido como o conjunto de
relaes fora do eu.
Dessa maneira, a escritura musical ofereceu aos msicos do ocidente a exterioridade, a
permanncia, a relao. O espao no , ento, na msica ocidental, um fator auxiliar de
construo: com ele, foi dada conscincia musical a sucesso, assim como o ato
constitutivo da sucesso objetiva [...] A representao espacial e exteriormente figurada
do tempo substitui a mudana contnua pela permanncia. (2007, p.57)

Podemos ento apontar para quatro conquistas fundamentais da escritura em
relao temporalidade por meio das quais, segundo Dufourt, a msica pde se projetar
em um novo campo operacional: a conquista sistemtica da homogeneidade do passar
do tempo; a construo do conceito de permanncia; a conquista do conceito de tempo
enquanto espao linear de transformaes de grandezas quantitativas; a conquista da
objetivao da temporalidade em um espao de coordenadas geomtricas. Como
consequncia, a temporalidade deixa de ser subjetividade para tornar-se objetividade
abstrata e funcionalidade.
49
Assim, com a escritura, o fazer musical deixa de estar unicamente ligado ao

tempo vivido e percepo concreta dos fenmenos, para passar a fazer parte da esfera
do pensamento, do conceito e da abstrao. A msica torna-se objeto de quantificao,
metrificao e relao mediada, deixando de estar diretamente atrelada ao
funcionamento concreto do mundo, para se aproximar do funcionamento das cincias
abstratas. De fato, a msica ocidental se caracteriza pela imbricao da experincia
sensvel com o simbolismo matemtico; ela retm do princpio matemtico seu carter
de atividade operatria (DUFOURT, 2007, p.48).

2.3.2. Msica, cincia e sociedade

Para podermos compreender a posio de Dufourt frente elaborao na msica
contempornea, abordaremos um ponto importante de suas proposies tericas acerca
da escritura, qual seja, a hiptese de que a msica, enquanto produto de uma cultura,
nunca deixar de ser reflexo e prospeco das conquistas epistemolgicas de uma
sociedade em dado um momento. O objetivo da escritura exprimir um devir. Ora, a
msica dispe apenas dos meios racionais e das ideias fundamentais prprios a uma
poca dada (DUFOURT, 2007, p.28). Portanto, os diversos modelos organizacionais
musicais, seus mecanismos de funcionamento, seus sistemas, suas proposies estticas
e filosficas estaro sempre ligados ora informando, ora sendo informados s
transformaes do pensamento humano. Para demonstrarmos como o autor estabelece
as conexes entre essas esferas do pensamento humano, iremos ento abordar algumas
transformaes essenciais expostas anteriormente, a saber: a conquista racional do
espao temporal homogneo e uniforme; a matematizao dos modelos organizacionais
como decorrncia do advento dos sistemas notao rtmica; a mediao e a permanncia
enquanto dinamismo interno de antagonismo e sntese na msica do perodo clssico.
Para Dufourt, o desenvolvimento dos sistemas de notao rtmica da msica do
sculo XIV est intimamente ligado racionalizao, uniformizao e sistematizao do
tempo cotidiano. Sabemos que os sculos XIII e XIV assistiram a uma agudizao de um
processo de racionalizao, que teve incio no sculo VIII, com a massiva incurso da
cultura ocidental na scriptura8. Com o desenvolvimento das universidades e, com estas,

8 Expe Treider a este respeito: Bem documentado est o direcionamento massivo em direo educao
do clrigo, especialmente em suas habilidades de escrever e ler o latim, uma enorme expanso no
50
do ensino e da prtica do pensamento escolstico, os sculos XIII e XIV testemunharam

um processo de racionalizao, classificao e mensurao sem precedentes. um
perodo em que o pensamento ocidental, seja nas cincias, nas artes, no comrcio ou na
poltica, direciona seus esforos para poder tudo contabilizar, tudo medir, tudo
classificar. A este respeito, afirma Le Goff:

Clculo e razo se lanam de assalto a um objeto que o esprito humano e o poder
religioso ou poltico querem cada vez mais dominar: o tempo. Comercializar, governar, ou
apenas simplesmente pensar racionalmente exige um tempo mensurvel, feito de
unidades iguais ou mensurveis a partir das mesmas referncias. (LE GOFF, 1991, p.10)

A msica, em funo de suas potencialidades simblicas, lgicas e matemticas
insere-se neste meio intelectual nascente, configurando-se como uma das quatro
disciplinas do Quadrivium, e tendo vrios de seus tericos, como Jean de Garlande e
Jrme de Moravie, fazendo parte do corpo de pensadores das universidades. Nas
esferas das teorizao e prtica musicais, podemos identificar duas consequncias
imediatas dessa nova realidade intelectual.
A primeira consequncia desse movimento o desenvolvimento de um sistema
complexo de representao das duraes que, articulando-se com o sistema de
representao das alturas desenvolvido nos sculos anteriores, possibilitou um domnio
fino do controle sobre o fenmeno temporal, pois a conquista racional da
hierarquizao das propores rtmicas oferece um controle total sobre a passagem do
tempo em uma composio musical, em ambos os nveis, macro e micro (BENT, 1991,
p.137). Assim, a msica traz para seus processos de criao e elaborao um sistema de
pensamento abstrato que fornecer ferramentas de classificao, organizao e
construo ao universo sonoro, oriundas dos recursos da notao musical. Destarte, o
tempo regido pelas horas, pelos minutos e pelos segundos, e que tem o relgio mecnico
como seu instrumento regulador, torna-se o modelo de medida e funcionamento dos
sistemas de organizao temporal da msica. Como diz Dufourt:

A mtrica da Ars Nova, que sua principal contribuio histria da msica, concebe,
como a cinemtica, a anlise do movimento musical em unidades de distncia e de tempo.

estabelecimento de scpritoria e na produo de livros, a recirculao de livros pedaggicos clssicos e
clssicos tardios sobre aspectos da linguagem [...] e a inveno de um abrangente sistema de pontuao
(TREIDER, 1992, p.170-1).
51
A msica do sculo XIV tambm interiorizou os princpios do relgio mecnico, que se

tornou o modelo de aspirao da poca em relao ao controle do tempo pela medida, a
previso e o clculo. (DUFOURT, 2007, p.333)

A segunda consequncia, como demonstra Cullin, diz respeito forte influncia
que o pensamento escolstico passa a exercer na teorizao musical. Essa influncia
sentida nos tratados musicais, no vocabulrio, nos processos de documentao e na
construo do pensamento e da argumentao, mas principalmente no cuidado
constante de organizar uma racionalidade objetiva e organizada. Desta forma, a mesma
lgica de construo de pensamento ir guiar tanto aquele que escreve, quanto aquele
que nota em msica (CULLIN, 1997): Encarregados de conceber um vocabulrio para
descrever as formas musicais e seus funcionamentos, os tericos da msica nada mais
inventam do que um decalque do latim escolstico, decalque este que est longe de ser
neutro (CULLIN, 1997, p.22). Ou ainda:

Ao provar da eficincia de um sistema de ensino, de um mtodo, e de uma filosofia, os
tericos da msica recorreram, ento, ao modo de pensar dominante do sculo XIII a
escolstica , criando, assim, por analogia e por aplicao da estrutura de um domnio
conhecido sobre um outro domnio menos conhecido e que se procurava dominar.
(CULLIN, 1997, p.29)

Esta nova forma de pensar a organizao musical, que busca na retrica e na
escolstica novos modelos de organizao do material musical, fez com que a msica
escrita se afastasse definitivamente dos modelos herdados das tradies orais e
passasse a buscar em sua lgica intrnseca suas estratgias de discurso. No obstante a
retrica oferecer msica modelos de organizao do discurso, estes modelos deveriam
necessariamente se instalar nas dinmicas imanentes do material sonoro. Com isso, a
msica passa a tirar a consistncia de seu devir de razes que lhe so imanentes
(DUFOURT, 2007, p.15).
Posteriormente, como demonstra Dufourt, a msica do sculo XVIII transfere
para o mbito da msica as leis de movimento dinmico advindas da fsica newtoniana,
ao mesmo tempo que importa o conceito kantiano de tempo enquanto construo
racional abstrata. Da fsica de Newton, a msica importa seus princpios de inrcia, de
transferncia de energia e de movimento cintico para erigir, a partir destes, o

52
fundamento epistemolgico de seus modelos de elaborao. Como afirma o autor, no

momento em que se edifica a dinmica em fsica, elabora-se o equivalente desta
dinmica na msica (DUFOURT, 2007, p.316). Desta forma, a exaustiva funcionalizao
das unidades temticas, bem como o jogo de transferncia de tenses e equilbrio
dinmico entre foras contraditrias, tm seu correlato nas cincias fsicas e naturais do
perodo: O estilo clssico, de alguma forma, transps para a msica a noo de tempo
absoluto de Newton (DUFOURT, 2007, p.319). ainda da fsica newtoniana que a
msica do perodo clssico se apropria da ideia de funo enquanto derivao do
movimento. A este respeito, afirma Dufourt:

Ao fim do sculo XVII, a funo j significa outra coisa que no um simples resultado de
operaes algbricas. Para Newton, a ideia de funo deriva da noo de movimento. Por
consequncia, a funo identifica-se com a noo geral de correspondncia. A noo de
correspondncia funcional estabelece uma correlao entre quantidades variveis e
mutuamente dependentes. (DUFOURT, 2007, p.298)

Dufourt ressalta a importncia que a representao abstrata do tempo teve nos
processos de pensamento da msica e da fsica do perodo. Para o autor, exatamente
este no-tempo, este tempo fora do tempo, tornado acessvel por meio de seus
sistemas de representao simblica, que permitiu que o movimento pudesse ser
compreendido e dominado em termos de projeo, previso e devir. Assim, o conceito
de tempo da fsica do sculo XVII deixa de ser atributo das substncias e das coisas para
se tornar o campo de medida das transformaes dos atributos das substncias e das
coisas. , paradoxalmente, dentro do espao vazio da representao que o tempo
concreto das coisas passa a existir enquanto objeto do pensamento. A este respeito,
afirma Dufourt:

O pensamento fsico, como o pensamento musical, se enriqueceu de uma ideia nova, a da
representao de um tempo homogneo e vazio, que existe por si, um tempo mondromo
definido pela regularidade de seu fluxo, independente do movimento e da transformao.
Este tempo linear, unidirecional e irreversvel no depende nem dos corpos, nem de seus
acidentes, no pertence nem substncia, nem qualidade, permanece indiferente a todo
contedo e est privado de qualquer propriedade positiva. Inaltervel, inexorvel e
invarivel, ele estranho existncia substancial e s possui uma realidade puramente
formal, maneira de um quadro vazio. (DUFOURT, 2007, p.50-1)
53

Do tempo kantiano, a msica importa as construes racionais abstratas de
sucessividade, irreversibilidade e permanncia. So exatamente estas construes que
fornecem as ferramentas de mediao entre o tempo em si e o tempo enquanto campo
de transformaes e devires. Segundo Dufort, Kant afirma que o tempo s pode ser
percebido graas ao espao [...] (2007, p.345). A este respeito, acrescenta:

O espao domina o tempo. a instncia mediadora primordial ou seja, uma lei
constituinte, uma potncia concreta, um princpio de posio do qual deriva a
possibilidade de ligao. O espao o meio da ligao. O tempo, em si, no perceptvel. A
transformao supe qualquer coisa de permanente em relao qual ela possa ser
percebida. A permanncia, que um carter puramente ideal, a condio de
possibilidade da sucesso real. A permanncia a unidade racionalizada de uma
pluralidade sucessiva. A permanncia supe, portanto, o espao como moldura e meio. A
permanncia exige entretanto a interveno do espao para quantificar o tempo.
(Dufourt, 2007, p.345)

Tendo como base, como vimos, a premissa de que a msica reflexo e projeo
das conquistas estticas, filosficas e cientficas, Dufourt identifica dois pontos
fundamentais na epistemologia do ocidente que transformaram os processos de
elaborao nos sculos XX e XXI. So eles: a multiplicao das possibilidades de conexo
e determinao das variveis que condicionam as estruturas sonoras; e o mergulho da
audio nas microestruturas do som. O primeiro ponto no surge no sculo XX e j havia
se institudo no classicismo, quando a msica traz para seus processos de construo os
modelos de causalidade elaborados nas cincias fsicas. No entanto, com o
desenvolvimento das cincias naturais e o advento das tecnologias digitais de anlise e
clculo, a msica passa a ter a seu dispor modelos de comportamentos de alta
complexidade, provenientes das novas teorias surgidas nos sculos XX e XXI. Podemos
pensar nas equaes e funes matemticas derivadas da teoria do caos, nas funes
que descrevem os comportamentos estocsticos dos gases e molculas qumicas, nos
movimentos aleatrios dos movimentos brownsianos9. A este respeito, o autor assevera:

9 O compositor que mais radicalmente se apropriou dos modelos fornecidos pelas cincias do sculo XX foi
Iannis Xenakis. Em grande parte de sua obra, o compositor investigou sistematicamente as

possibilidades de transferir-se para o domnio da msica modelos de comportamento extrados da fsica,
da qumica e da arquitetura.
54
Encontramos nos dias de hoje partituras concebidas como redes de conexo, de

transies orientadas. Elas recorrem a uma teoria de nveis de complicao e de nveis de
organizao assim como de seus fenmenos especficos. [...] A msica erudita oferece hoje
a imagem de condutes altamente integrados. (DUFOURT, 2007, p.47)
Portanto, o que est em jogo um aprofundamento nos processos de anlise e

compreenso dos fenmenos fsicos e matemticos e a consequente transferncia destes
para os domnios das conexes sonoras, das estruturaes musicais.
O segundo ponto fundamental, e que transformou radicalmente as prprias
categorias por meio das quais a msica pensada e organizada, diz respeito ao domnio
do som em suas microestruturas. A microanlise do som possibilitou que a escuta
adentrasse na escala microscpica da audio, permitindo que o fenmeno sonoro
pudesse ser dominado a partir de sua escala mais nfima e tornando possvel o controle
sobre instncias mnimas do som. Estes novos conhecimentos, aliados queles advindos
das cincias cognitivas, renovaram nossos conceitos acerca das categorias musicais. A
microanlise dos sons revelou que o fenmeno sonoro um complexo de informaes
interdependentes e que nossa percepo acerca do timbre, da altura e do ritmo est
diretamente atrelada s resultantes de tais interferncias. No sculo XX, o timbre, que
at ento era uma categoria acessria, torna-se um dos principais objetos de estudo da
msica, tornando-se o centro de diversas formulaes tericas, seja por meio de
pesquisas de sntese de sons, seja no fornecimento de dados para elaboraes
frequenciais, formais, rtmicas e meldicas. O que chamamos de vida de um som nada
mais que o desenvolvimento, no tempo, de todos os componentes presentes em um
evento sonoro. Como afirma Dufourt:

O acesso microestrutura do som revelou, portanto, as foras escondidas disto que
chamamos comumente de vida de um som. A mudana de escala produz um ganho
considervel de informaes. Percebe-se que a vida de um som diz respeito
exclusivamente evoluo temporal dos componentes de seu espectro, assim como
complexidade desta evoluo. No se descobrem, portanto, objetos, mas um
formigamento de funes entrelaadas, interdependentes [...]. (DUFOURT, 2007, p.364)
E acrescenta:

55
A microanlise do fenmeno sonoro se tornou a base de nossa compreenso da acstica

musical. Ela tambm renovou a linguagem da msica. importante saber que
modificaes to pequenas podem ter consequncias profundas no nvel mais alto de
integrao sensorial e cognitiva. (DUFOURT, 2007, p.366)

Finalmente, para concluir as caractersticas da msica dos sculos XX e XXI,
Dufourt aponta para a convergncia das cincias fsicas, matemticas, acsticas e da
informtica para o domnio do concreto e do fenomenolgico. Para o autor, os
procedimentos extremamente abstratos da msica contempornea, que fazem uso de
clculos bastante complexos e se debruam sobre estruturas mnimas da constituio
dos sons, esto, na verdade, se apropriando da maneira mais direta e fiel dos objetos do
mundo e da percepo que podemos ter deles. Os conceitos da matemtica e da fsica
dos sculos XX e XXI, com seu poder de abstrao e modelizao do mundo real, de
manipulaes de nmeros infinitamente grandes de dados por meio da informtica, e
conhecimento sobre acstica musical e percepo advindo das cincias fsicas e
cognitivas esto nos colocando cada vez mais diante dos comportamentos concretos,
objetivos e no mediatizados do mundo real. Ao falar sobre a msica dos dias de hoje,
Dufourt afirma:

preciso afastar uma interpretao puramente formalista do pensamento abstrato. Ao
elaborar esquemas ou modelos, o pensamento musical acredita dar s suas construes
tericas uma apropriao das realidades concretas. [...] Por outro lado, no
surpreendente que os desenvolvimentos mais abstratos do entendimento musical podem
se juntar s evidncias da conscincia sensvel, assim como a topologia pde exprimir as
estruturas originrias de nossa representao do espao. A descoberta do primordial vem
sempre por ltimo. (DUFOURT, 2007, p.47)

2.4. O conceito de escritura em Flo Menezes

Flo Menezes sem dvida um dos compositores que mais contribui para a
elaborao do conceito de escritura musical10 . Distinguindo as noes de escrita e
escritura, observa:

10 No Brasil, foi a partir de seus escritos que se institui a diferenciao conceitual entre escrita e escritura,
ou seja a diferena entre um cdigo de notao musical, a escrita, e os processos de elaborao musical
como estamos querendo demonstrar neste trabalho a escritura.
56
Juntamente com a escrita nasce a processualidade dos dados sonoros, que no deve ser
confundida com a primeira noo, a notao destes parmetros. A tal processualidade,
que subsidia o pensamento composicional ao longo dos sculos e que at o advento da
msica eletroacstica se ancora na escrita, d-se o nome de escritura. (MENEZES, 2013,
p.22-3; grifos originais)
O conceito de escritura permeia toda a obra terica do autor, dando suporte e

estimulando suas reflexes tanto acerca da evoluo dos cdigos e sistemas musicais
quanto das transformaes e pertinncia dos dados estticos, estilsticos e
fenomenolgicos da msica. Para o compositor, a escritura institui-se enquanto
elemento determinante e irrefutvel dos processos de criao da msica ocidental, e foi
por meio dela que o rigor e a inevitvel tecnicidade do pensamento puderam
plenamente se desenvolver (MENEZES, 1998, p.49; grifos originais). A respeito da
importncia da escritura musical, prope Menezes:

A elaborao rigorosa dos trs nveis que dizem respeito aos mtodos composicionais
quais sejam: os nveis acstico, instrumental e estilstico somente pde se edificar,
malgrado a absoluta dependncia destes nveis ante sua audibilidade concreta, atravs da
escritura musical. Foi somente por meio desta que um controle absoluto dos dados
musicais pde ter lugar na histria da msica, promovendo a mutao dos mtodos e as
transmutaes dos estilos [...] (MENEZES, 1998, p.44; grifos originais).

Neste texto, iremos abordar as proposies tericas acerca da noo de escritura
em Menezes sob dois aspectos precisos: teorizaes que tm como objeto de reflexo a
escritura musical em si e teorizaes nas quais a escritura no constitui o foco da
reflexo, mas subsidia e fundamenta conceitos pertinentes a outros campos do fazer
musical.

2.4.1. Escritura verbal e escritura musical

Menezes procurou compreender as relaes existentes entre a escritura verbal e
a escritura musical11. Para o autor, a correlao entre os dois sistemas reside no fato de
que ambos surgem para representar, atravs de cdigos grficos, informaes que se

11 Estas reflexes acerca das relaes entre a escritura verbal e a escritura musical foram extensamente
exploradas pelo compositor em seu livro Luciano Berio et la Phonologie Une approche jakobsonienne de
son uvre (1993).
57
encontravam originalmente contidas apenas em sons. Mesmo se nos dias de hoje a

representao no papel da linguagem verbal adquire maior importncia do que a
realidade representada12 (MENEZES, 1998, p.46; grifos originais), antes do surgimento
da escrita verbal, este cdigo de comunicao construa-se inteiramente a partir de
oposies entre sonoridades. Dito de outra forma, o fundamento das linguagens faladas
encontra-se nas diversas possibilidades de se combinarem e se articularem diferentes
contedos acsticos. Portanto, a escrita verbal surge como um sistema de cdigos
objetivando representar contedos acsticos diferenciais e, em especial, em representar
a oposio entre som definido [...] e rudo [...] dicotomia concretizada pela oposio
binria fundamental entre vogais e consoantes (MENEZES, 1998, p.48). J a escrita
musical, outro cdigo de representao que se direciona a uma linguagem cujos
fundamentos residem na articulao e na combinao dos sons, busca representar
aquilo que, na escrita verbal, encontra-se representado de forma insuficiente ou sequer
encontra-se representado. Portanto, no foram as oposies tmbricas dos fenmenos
acsticos desta linguagem o objeto da escrita musical, mas antes as relaes frequenciais
e temporais destes contedos acsticos diferenciais. Foi de forma a representar, assim,
as entonaes prosdicas da linguagem, propriedades estas que a linguagem verbal
escrita no se prope a representar, que a escrita musical desenvolveu seu sistema de
signos. A este respeito, afirma Menezes: a escritura [leia-se: escrita] musical nasce em
razo da especializao do cdigo musical em face das propriedades prosdicas da
linguagem, contribuindo de modo decisivo para a demarcao histrica dos limites entre
os cdigos musical e lingustico (MENEZES, 1998, p.48; grifos originais).
Contudo, o autor identifica uma diferena fundamental entre os dois cdigos, e
mais precisamente entre a relao destes sistemas de representao para com as
linguagens representadas. Primeiramente, o compositor prope que ambos os cdigos
de escrita musical e verbal atuam nos trs nveis essenciais das linguagens verbal e
musical, a saber: nveis fonolgico, lexicolgico e sinttico13. No entanto, na escritura
lingustica, a compreenso da mensagem prescinde do nvel fonolgico, estando o

12 Aqui o autor faz referncia s teorizaes empreendidas por Ferdinand de Saussure em seu livro Curso
de Lingustica Geral, em especial seguinte reflexo: A palavra escrita se funde to intimamente com a
palavra falada, da qual a imagem, que acaba por usurpar seu papel principal; acaba-se por dar tanta ou
mais importncia representao do signo vocal do que ao signo em si(SAUSSURE apud MENEZES
1998, p.45).
13 Menezes sugere uma correlao entre os nveis fonolgico, lexicogrfico e sinttico para com os nveis
das propriedades acsticas, do gnero e do estilo musicais (MENEZES 1998, p.43).
58
significado plenamente contido nos cdigos visuais da escrita, ou seja, nos significantes.
Ao lermos um texto verbal, no precisamos escutar concretamente os sons que esto
implcitos nas palavras para nos apropriarmos do contedo que ele veicula. Em msica,
ao contrrio, no obstante o cdigo grfico estar impresso em uma partitura, sendo
assim possvel a leitura silenciosa desta, o contedo s se realiza e o fato musical se
concretiza, quando de sua execuo. Portanto, somente defronte da concretude do
fenmeno sonoro que o contedo e exerccio plenos do pensamento musical codificado
sero levados a termo. A este respeito, afirma o compositor: Todos estes nveis
[fonolgico, lexicolgico e sinttico], sem exceo, tornam-se realidade musical somente
atravs de sua concretizao enquanto eventos sonoros suscetveis de serem, pois,
escutados (MENEZES, 1998, p.111). Ainda a este respeito, conclui: Atravs de sua
essncia, a msica se identifica com o domnio fonolgico; atravs de sua escritura, ela
estabelece elos inexorveis com as esferas lexical e sinttica da linguagem (MENEZES,
1998, p.44).

2.4.2. Escrita musical e abstrao

Menezes aponta para uma contradio caracterstica, dentro da esfera da msica,
que permeia a relao entre cdigo representante e realidade concreta representada.
Para o autor, esta contradio encontra-se na base da elaborao musical, tendo sido
responsvel pela autonomizao do que denominamos hoje de escritura musical. Se
como vimos anteriormente, a escrita musical opera uma simplificao e ao mesmo
tempo abstrao do dado sonoro concreto em sua representao, e justamente pelo
vis de tal simbolizao reduzida que o pensamento musical atua, consequentemente,
toda a elaborao mediada pela notao estar forosamente atrelada a estes
parmetros abstratos. Assim, toda msica que tem na escritura o seu fundamento ter
sua concretude vinculada a processos abstratos de construo. Como afirma Menezes:

Uma vez impossibilitada de traduzir de forma totalizante em smbolos o rico universo dos
espectros, ela [a escrita] teve de se ater, deslocando o foco de sua ateno, s
possibilidades
estruturais
da
representao
simblica
necessariamente
compartimentalizada. Instaurando-se a representao figural como veculo notacional e

visando, em ltima instncia, produo dos sons, estes tiveram forosa e
contraditoriamente de responder s articulaes previstas pela escritura [leia-se: escrita]
59
musical, submetendo-se, assim, a construes tipicamente escriturais. (MENEZES, 1998,

p.57; grifos originais).

Flo Menezes aponta para o fato de que a escritura na verdade o par
escrita/escritura musicais revela-se muito mais como representao do pensamento
composicional do que propriamente dos sons que, uma vez decodificada pela
interpretao, ocasionar (MENEZES, 1998, p.55; grifos originais). Para o compositor, o
que podemos extrair da leitura mental de uma partitura so os procedimentos de
elaborao e processualidade por meio dos quais o compositor estruturou sua
composio, j que sua realidade concreta, por mais que esteja codificada e possa ser
vislumbrada na partitura, apenas existir enquanto realidade concreta quando de sua
execuo.
Para Menezes, justamente esta segmentao do som em propriedades acsticas
independentes que possibilitou que a escritura potencializasse seu poder de
organizao e estruturao do material musical. a partir da disjuno e posterior
recombinao dos parmetros sonoros que o pensamento musical, com os recursos da
escritura, pde atingir os graus de complexidade que hoje conhecemos. Tornou-se
possvel, assim, pensar a msica pelo vis das simultaneidades, assim como oferecer
percepo a multiplicidade estrutural. A este respeito, afirma o compositor:

Grafar a msica implica seccionar os sons, difratar o pensamento composicional em
camadas, operar por stratta. A dialtica da composio reside no esforo em estabelecer
as relaes a distncia entre aspectos segmentados de uma totalidade sonora. O som,
elemento bruto e concreto, revela-se como noo abstrata e reimaginada, uma vez
desdobrado pelos meandros da escritura (MENEZES, 2013, p.24; grifos originais)..

E ainda complementa:

Articulada como simultaneidade de parmetros sonoros interdependentes, a escritura
porta a dialtica entre a processualidade localizada, individualizada dos aspectos do som,
e a totalidade sonora qual todas as processualidades correlatas se reportam
continuamente, como que restituindo, em estado permanente, o objeto sonoro em sua
completude. (MENEZES, 2013, p.23; grifos originais).
60
Desta forma, e aqui fazendo eco aos pensamentos de Boulez e Manoury, para
Menezes, toda elaborao encerra em si diversos planos de elaborao, e se a
preocupao com a percepo imediata do dado fenomenolgico um elemento
essencial dentro das estratgias composicionais, no menos importantes so as camadas
subcutneas do material musical nos processos de sua estruturao. Assim, defende o
compositor, toda obra deve encerrar em sua constituio planos simultneos de
processualidades, camadas que determinam e condicionam tanto o material quanto a
sua escuta, mas que por seu intrincado jogo de elaborao jamais se desvela
plenamente: O subcutneo desvenda-se como estratgia de complexidade que, mesmo
intransponvel esfera do detectvel, se responsabiliza pelo deslumbramento
enigmtico daquilo que se percebe em plena conscincia (MENEZES, 2013, p.19).

2.4.3. A escritura ausente

Tendo em vista a umbicalidade que a escritura musical mantm com os cdigos
grficos de notao, ela encontra-se comumente associada histria da msica acstica
instrumental ou vocal. Contudo, como aponta Menezes, no sculo XX, a escritura
ultrapassa os limites dos cdigos de notao tradicionais para se instalar no mago dos
procedimentos composicionais eletroacsticos. Para o autor, se na msica eletroacstica
o trabalho composicional pode se dar diretamente sobre a concretude dos sons,
exatamente pelo fato de que a escritura, entendida enquanto processos de elaborao, se
desvencilhou de seus meios originrios para instituir-se enquanto funes de
estruturao e passar, desta maneira, a atuar em outros contextos da produo
composicional: O estado de latncia da escritura, no contexto eletroacstico, nada mais
faz do que substancializar a prpria escritura (MENEZES, 1998, p.55). neste sentido
que o autor fala de uma escritura latente, ou escritura subjacente, pois no obstante a
ausncia do uso do cdigo notacional, a composio eletroacstica carrega em seus
processos elaborativos todas as conquistas estruturais e estruturantes advindas
historicamente da escritura instrumental/vocal.
Para comprovar suas proposies, o compositor examina as relaes que os
procedimentos escriturais mantm com os processos de elaborao do material musical
na msica eletroacstica. Nesse contexto, o resgate e redefinio do conceito de material
musical ganham relevncia: podemos entender tal conceito, em Flo Menezes, como

61
configuraes sonoras que possuem em sua constituio relaes estruturais

caractersticas, as quais, no decorrer dos processos de composio, sero exploradas de
forma a criar redes de conexo no tempo sincrnico e diacrnico da composio
musical, instaurando relaes de identidades e de diferenas. A este respeito, escreve
Menezes:

Entende-se por material toda ideia musical que estabelea correspondncias estruturais,
reportando-se assim s ideias musicais mnimas que, percorrendo a arquitetura formal da
obra pelo prisma ora das identidades, ora das diferenas, instituam relaes. (MENEZES,
2013, p.70; grifos originais)

Na msica escrita, os distintos aspectos constituintes dos materiais se articulam
pelos smbolos abstratos e parametrizados da notao musical, encontrando desde o
incio o veculo adequado para os processos de sua elaborao. assim que, por
exemplo, uma estrutura de alturas se relaciona com uma estrutura de durao e, a partir
de processos de transformao e derivao, instituem material para a construo da
composio. Contudo, na esfera da msica eletroacstica na qual inexiste a mediao, a
rigor, imprescindvel entre a representao grfica e a realidade sonora concreta , o
prprio fenmeno sonoro que se torna material, sem que haja garantia de uma primeira
etapa elaborativa, essencialmente dissociativa, de construo musical. Neste caso, alm
do aspecto relacional dos materiais, exatamente a explorao da estrutura imanente
do fenmeno sonoro quer seja pelas vias da sntese, na composio do timbre da
msica eletrnica, quer seja pelo vis do tratamento da msica concreta que fornecer
os elementos com os quais a composio poder ser construda. Assim que, segundo
Menezes,

Ao contrrio da msica escrita, na qual o material institui-se como algo essencialmente
relacional, na msica eletroacstica sua constituio se cinde basicamente em duas: ao
lado de seu aspecto eminentemente relacional, enquanto dado de estrutura formal, o
material adquire valor constitutivo dos prprios sons com os quais se realiza a obra.
(MENEZES, 1998, p.61; grifos originais).

Os objetos sonoros continuaro a servir como objetos de relao mas necessitam
tambm serem constitudos. Pois no sero somente as relaes estruturais de
interdependncia figural que determinaro os processos composicionais, mas tambm

62
suas relaes estruturais constitutivas, institudas pelos processos de sntese e

tratamento eletroacsticos. Portanto, como afirma Menezes, o trabalho sobre o material
passou tambm a consistir na escolha e sobretudo na construo, processamento e
elaborao dos espectros sonoros (MENEZES, 2013, p.72).
O trabalho em estdio impe, assim, a dupla tarefa de decompor o som, ou seja, de
se apropriar das estruturas imanentes do material sonoro bruto para, a partir de sua
segmentao em componentes individuais, dar incio composio propriamente dita.
neste sentido que Menezes prope que a composio antes recomposio. A este
respeito, afirma:

O compositor eletroacstico [...] via de regra defronta com o som em estado bruto e
precisa, em primeira instncia, decomp-lo por suas prprias mos para poder resgatar
este aspecto abstrato e necessrio a todo processo de (re)composio musical, antes
assegurado pela notao. (MENEZES, 2006, p.355; grifos originais)

Desta forma, podemos entender que, para a Menezes, a escritura musical na
composio eletroacstica refaz e perfaz o caminho da abstrao dos paramtros
sonoros operado historicamente pela escrita musical, e s assim poder aceder aos
processos de elaborao abstratos calcados nas simultaneidades de parmetros sonoros
interdependentes.

2.4.4. A fenomenologia da escuta

Assim como Manoury e Boulez, Menezes traz em suas reflexes acerca da
escritura uma constante preocupao com o fato de que, em msica, todo processo de
elaborao objetiva, em ltima instncia, criar contedos sonoros que sero objetos da
percepo musical. De forma a estabelecer um campo de reflexo acerca da relao
elaboraopercepo, Menezes prope o conceito de fenomenologia da escuta. A este
respeito, afirma: Os dados musicais [esto] intimamente ligados esfera, dir-se-ia,
fonolgica da msica, em outros termos, a uma fenomenologia da escuta (MENEZES,
1998, p.52; grifos originais).
Para Menezes, os questionamentos que se do neste campo de reflexo esto
ligados percepo dos diversos e simultneos nveis de elaborao que uma obra
musical traz em sua construo. O autor enfatiza o fato de que estas elaboraes

63
simultneas caracterizam a composio desde o advento da escrita musical

(MENEZES, 1998, p.24) e que, como podemos entender, trazem em si a essncia e a
razo mesma da msica que faz uso dos processos de escritura. Para Menezes, a riqueza
de uma experincia de escuta reside exatamente em tal complexidade, que, decorrente
das mltiplas camadas de elaborao imbuem o material de angulosidades e
ambivalncias, fazendo com que cada escuta e reescuta se configure em uma experincia
singular de novas significaes e percepes. A este respeito, o autor afirma:

O que se ouve, e cujo interesse se nos apresenta como quase indecifrvel, ao
mesmo tempo que arrebatador, , se suficientemente complexo a ponto de
despertar a ateno da escuta, em grande parte derivado das e condicionados
pelas estruturaes inaudveis que se escamoteiam por debaixo da superfcie da
composio. (MENEZES, 2013, p.19)

importante ressaltar que, para o compositor, trabalhar a composio tendo em
vista a esfera da fenomenologia da escuta, ou seja, a audibilidade de estruturas sonoras
concretas, no significa trabalhar em favor de uma simplificao da estruturao, mas
exatamente o contrrio: defendendo a elaborao de planos subcutneos da composio
sem desconsiderar os planos audveis, Menezes assevera que ser justamente ao
oferecer um contedo sonoro de alta densidade e complexidade que estaremos
dialogando profundamente com as nossas capacidades perceptivas.
Mas se dentro da complexidade que Menezes localiza suas reflexes acerca da
fenomenologia da escuta, de que maneira estas densas estruturaes dialogam com as
mltiplas percepes que so suscitadas na escuta de uma obra? Como exposto
anteriormente, para o autor, continua sendo o carter relacional do material musical,
por vezes menosprezado por compositores eletroacsticos em decorrncia de certo
entorpecimento pelos atrativos inauditos das possibilidades de constituio espectral
dos sons, que caracteriza as organizaes sonoras que fazem uso dos processos de
escritura em suas construes. Assim sendo, compor estabelecer relaes seja no
tempo, seja no espao entre contedos acsticos. Estas relaes, que para Menezes
devem se apoiar na simultaneidade, na multiplicidade, na multidirecionalidade e na
multirreferencialidade, necessitam ancorar-se em categorias da percepo e do
pensamento que as tornem efetivas. Entre as proposies de Menezes, destacaremos

64
aqui os conceitos de direcionalidade, de interatividade e de intertextualidade, como

fundamentais na construo de uma complexidade consequente.

2.4.5. Direcionalidade

Por direcionalidade, Menezes entende as transformaes perceptveis de
distintos estados acsticos no decorrer do tempo de uma dada obra. De carter
teleolgico, o conceito de direcionalidade traz em si a ideia de relaes distncia entre
os materiais musicais. por meio dela que a audio intencional estabelece relaes
entre os fenmenos sonoros em suas mltiplas aparies e significaes no decurso de
uma obra. A este respeito, podemos ler em Menezes:

Escutar objetos musicais significa escutar direes desses objetos. [...] elegendo as
direcionalidades como estratgia diacrnica basilar das construes sonoras que se funda
o ato musical, a composio propriamente dita. (MENEZES, 2013, p.74; grifos originais)
A respeito das direcionalidades no contexto da complexidade, o autor enfatiza a

importncia de se criarem planos simultneos de desenvolvimentos direcionais. A este
respeito, Menezes assevera:

A msica complexa irrevogavelmente se caracteriza, em estratgia transgressiva, pela
trama simultnea de planos direcionais distintos que ora se reforam, ora se
contradizem, ora se mostram indiferentes sem que deixem de exercer certa
interdependncia e mesmo interdeterminao , um em relao ao outro. Mas a despeito
de tais imprescindveis simultaneidades, cada direcionalidade, tomada individualmente,
implica, pois, progressividade das transformaes: alia a alterao paulatina ao gradual
abandono de aspectos fundadores do material, investindo-o de novas significaes
estruturais. (MENEZES, 2013, p.76; grifos originais)

interessante notar que neste trecho citado Menezes se reporta a um grau de
interdeterminao do qual os processos de elaborao simultnea no podem escapar,
sendo este decorrente de fatores concernentes interao entre os planos distintos que
so imponderveis e que s sero efetivamente valorados pela percepo esttica
quando da execuo da obra.

65

2.4.6. Interatividade

Se a composio se d, primeiramente, por meio da abstrao dos elementos que
concorrem para a percepo de um objeto sonoro, os quais, a partir de processos de
escritura, sero recompostos na forma de materiais musicais, a esta nova concretude
do contedo sonoro que a inteno do compositor deve se direcionar. Sabe-se que o
contedo acstico da sobreposio dos componentes individuais dos fenmenos
sonoros resulta do jogo de interaes entre estes componentes. Ao levarmos este
comportamento das resultantes aos planos simultneos de processualidades da msica
complexa, inevitvel atentarmos para a importncia que as interaes entre estes
planos assumem, pois estas resultantes determinaro grande parte do resultado
perceptvel. Contudo, devido ao grau de indeterminao que caracteriza estes jogos de
sobreposio, o controle sobre essas densas teias simultneas de direcionalidades e
processualidades s em parte previsvel, e somente por meio de um controle
estatstico que pode se dar tal direcionamento. A este respeito, Menezes afirma:

A interao contraria o isolamento estrutural dos elementos. O estatstico cede lugar ao
desenho preciso. Como a fora de um reagente qumico, a interatividade institui perfis.
Perfilam-se ento delineamentos que, mesmo esquartejados, do contorno aos eventos
percebidos. Resgatam-se fenmenos ondulatrios e suas complexas modulaes.
Modalizam-se significados contextuais. (MENEZES, 2013, p.40; grifos originais)

E, reportando-se interatividade entre as partculas, tal qual abordada pela fsica,
complementa:

E se no nvel das estruturas audveis as interaes adquirem primazias, estando a a
origem da noo mesma de material o qual nasce relacional para apenas emancipar-se
como constitutivo no bojo das poticas eletroacsticas , elas nada mais fazem que
transparecer, no nvel do palpvel, o alto grau de interatividade residente no mago
mesmo da matria [...] (MENEZES, 2013, p.38; grifos originais).
Portanto, podemos entender que, para Menezes, no controle da interao dos

materiais relacionais e constitutivos que as simultaneidades tornam-se significativas.

66
Desta feita, podem-se estabelecer regies de preponderncias de qualidades de

interatividade, nas quais controlam-se os elementos constitutivos e relacionais, dando
forma e consistncia ao discurso em sua macrodirecionalidade.

2.4.7. Transtextualidade

Um dos temas caros a Menezes a intertextualidade. Para o autor, esta configura-
se como uma condio sine qua non do fazer artstico e caracteriza-se pelo dilogo que
uma obra estabelece com outras obras do repertrio histrico. Este dilogo pode se
estabelecer com alguma obra especfica do repertrio, ou, em ltima instncia, com
todas as obras do repertrio que a precederam. Desta forma, toda nova obra, que em um
primeiro momento herdeira deste arsenal histrico, ser, se bem sucedida, assomada a
este mesmo arsenal, contribuindo para a sedimentao do ramo do saber ao qual ela se
insere. Ademais, a intertextualidade pode se dar por meio de diversas linhas de foras,
sob vrios ngulos e apontando para direes diversas.
Podemos conceber a intertextualidade, como vimos, no dilogo que uma obra
mantm com o repertrio herdado da tradio, mas, por outro, -nos igualmente
possvel pensar no dilogo que uma obra mantm com alguma obra anterior de um
mesmo compositor. Neste caso, um compositor estabelece laos de comunicao com
sua prpria obra, ora retomando estratgias poticas precisas, ora abordando materiais
musicais previamente elaborados e impingindo-lhes novas consequncias e novas
configuraes. A este respeito, podemos ler em Flo Menezes:

A intertextualidade, conceito introduzido por Julia Kristeva ao final dos anos 1960 em eco
noo de dialogicidade em Mikhail Bakthin e que oscila entre operaes especficas de
referencialidade de um dado texto com determinado texto que o precede (pelo vis da
citao, da metalinguagem, da pardia e de recursos similares) e a qualidade
multirreferencial inerente e inevitvel a todo novo texto com relao a outros ou mesmo,
em graus diversos, a todos os textos que o precederam, num regressus ad infinitum que o
interliga com o passado e o historiciza [...]. (MENEZES, 2013, p.155; grifos originais)

Porm, para alm das referncias exteriores a ela mesma, a obra estabelece um
dilogo consigo mesma, no prprio discurso formal de seus materiais, pois em ltima
instncia toda composio um dilogo discursivo de seus prprios materiais. Desta

67
forma, e tendo em vista contemplar tais qualidades extrnsecas e intrnsecas da funo

referencial que atravessam a obra, Menezes prefere o conceito de transtextualidade. O
uso de tal termo pelo autor no nega a particularidade dos vetores referenciais, mas
antes refora o carter multidirecional e polissmico da intertextualidade.

68
CAPTULO 3 A ESCRITURA NOS AMBIENTES ELETROACSTICOS

Aps termos exposto os fundamentos tericos acerca do conceito de escritura em
Boulez, Manoury, Dufourt e Menezes, abordaremos as questes relativas escritura nos
ambientes eletrnicos e digitais de composio. Primeiramente, ser dada especial
ateno s problemticas surgidas nestes novos ambientes de criao. Em um segundo
momento, abordaremos as novas possibilidades de elaborao surgidas com estas novas
tecnologias. Diferentemente do primeiro captulo, no qual abordamos as proposies de
cada autor separadamente, aqui iremos abordar tais questes de maneira interligada.
Tal organizao justifica-se pelo fato de que estas reflexes, que ora se reforam, ora se
contradizem, podem oferecer uma viso mais abrangente se organizadas dentro de um
s corpo de reflexo.
Podemos identificar trs problemticas fundamentais no que diz respeito
escritura nos ambientes eletrnicos e digitais, a saber: a insero de comportamentos
sonoros alheios historicidade da escritura; a clivagem fenomenolgica entre fonte
sonora, gesto fsico e comportamento sonoro; o potencial de manipulao, abstrao e
modelizao de dados advindos do uso de tecnologias digitais. A seguir, iremos abordar
alguns aspectos dessas problemticas.

3.1. Novos sons, velha escritura

Uma das questes mais exploradas por Boulez e Manoury no que diz respeito
escritura dentro dos antigos sistemas de organizao musical, dirige-se ao equilbrio
entre a matria sonora de base e os procedimentos de elaborao destes materiais
dentro da composio. Para esses compositores, a linguagem musical ocidental que se
desenvolveu desde o advento da notao se caracterizou por uma crescente
complexidade de suas estruturas ao mesmo tempo em que neutralizando seu potencial
espectral simplificou seus elementos de base. Trabalhando com uma matria sonora
homognea, cuja reprodutibilidade e fidelidade estaria assegurada pela uniformizao
dos instrumentos e naipes orquestrais, o pensamento musical poderia focar nas
especulaes abstratas de desenvolvimento e relao entre estes materiais. A este
respeito, afirma Boulez:

69
A evoluo da linguagem musical na tradio europeia tendeu, cada vez mais, a

neutralizar o som, a retirar-lhe toda a individualidade imediata para melhor integr-lo
em uma concepo global. Nossa tradio homogeneizou o espao sonoro, e todos os
esforos da teoria tradicional consistem em fazer entrar, de bom grado ou fora, dentro
de uma construo lgica e abstrata, diversos elementos que a ela resistem por sua
natureza. (BOULEZ, 2005, p.53)

Manoury, a este respeito, ainda enfatiza o fato de que, na tradio europeia, na

qual as dimenses harmnica e contrapontstica se colocaram em primeiro plano, a
padronizao e homogeneizao dos sons instrumentais so uma consequncia
inevitvel, pois, de outra forma, a percepo das estruturas harmnicas e
contrapontsticas perder-se-ia em grandes amlgamas timbrsticos nos quais no teria
lugar qualquer individualidade de seus elementos constituintes. Assim, afirma Manoury:

A percepo de uma estrutura harmnica ou polifnica s pode se realizar quando os
elementos que a revelam cumprem as condies de um certo anonimato ou de uma certa
padronizao, porquanto em outras civilizaes a no padronizao da forma dos sons
esteve de par com sistemas em grande parte mondicos. (MANOURY, 1998, p.49)

Portanto, em construes musicais que objetivam criar relaes estruturais
complexas e multidirecionais, a complexidade da matria sonora torna-se um elemento
conflitante. Para os autores, tal condio se explica pelo fato de que quanto mais um
objeto sonoro complexo, mais ser difcil integr-lo em uma rede de significaes
superiores: Quando um objeto complexo demais para ser integrado em um contexto
enquanto elemento deste, ele mesmo se torna esse contexto (MANOURY, 1998, p.49).
Esta questo torna-se especialmente problemtica quando levada ao campo da
msica contempornea seja ela instrumental ou realizada nos ambientes eletrnicos e
digitais de criao , pois a diversidade de possibilidades de produo de novos sons
existentes nestes ambientes trouxe ao universo da msica uma diversidade quase
infinita de novas morfologias sonoras. Podemos pensar no s nos processamentos e
snteses da msica eletroacstica, mas tambm nas morfologias sonoras advindas das
tcnicas instrumentais estendidas, ou ainda nos novos procedimentos de obteno e
manipulao de contedos frequenciais que surgiram em funo das anlises digitais de
espectros sonoros. Portanto, a grande questo que colocam esses compositores : como
integrar estes novos objetos nos processos de escritura? O primeiro problema que surge

70
a no adequao destes novos sons com relao aos modelos tradicionais a partir dos
quais todos os procedimentos de escritura se desenvolveram. Boulez para quem esta
questo especialmente problemtica enfatiza o aspecto da no referencialidade dos
novos sons em relao ao universo codificado de nossa linguagem, e aponta para o fato
que estas novas morfologias, em um primeiro momento, tendem a anular toda herana
cultural legada pela tradio. A este respeito, assevera Boulez:

Especialmente, nos dias de hoje, coloca-se a questo do mtier em relao aos novos
meios de realizao sonora, meios que no apenas no nos fornecem modelos, mas que
parecem desde o incio bem pouco organizados, e mesmo bem pouco organizveis [...].
Face a estes novos meios, a referncia no existe, ou to escassa que permanece a maior
parte do tempo no estado de reao individual, de gesto pessoal. No s questo de se
referir escritura de objetos musicais, responsabilidade, a partir de certos cdigos, de
um objeto musical em relao a outro. No apenas esta referncia no permitida, mas a
referncia em si a um material aceito, que obedece a normas milenares, se encontra de
algum modo anulada. A reao mais imediata , ento, de rejeitar qualquer mtier
herdado, de fazer da rejeio do escrito o smbolo da rejeio total do patrimnio comum.
(BOULEZ, 2005, p.94-5; grifos originais)
Para Boulez, esta condio no seria to nefasta, em si, se no denunciasse um

desequilbrio basilar entre material e pensamento musicais. Para o compositor, no
obstante o surgimento de novas morfologias sonoras, ainda resta um trabalho de
transformao, de alargamento da tcnica e do pensamento musical de maneira a
englobar estes novos sons. Para o compositor francs, matria, tcnica e pensamento
esto intrinsecamente ligados e qualquer transformao, mesmo que ocorra em apenas
uma destas instncias, acarreta uma reordenao de toda a cadeia desses elementos.

[...] o material uma parte capital da inveno. Da mesma maneira que em arquitetura a
descoberta e utilizao de certos materiais determinou, s vezes de um modo brutal, a
evoluo da concepo e da realizao, parece que em msica inveno e material so
inelutavelmente ligados. (BOULEZ, 2005, p.52)
E acrescenta:

O prprio material utilizado a partir de uma certa tcnica. O som existe, certamente, por
si mesmo, mas precisa integrar-se a um projeto para que se torne um elemento vlido da
71
linguagem: aqui tambm, tcnica e material so estreitamente ligados. (BOULEZ, 2005,

p.53)

Portanto, frente aos novos sons, resta deduzir uma nova linguagem que lhes seja
prpria, ou, ao menos, descobrir como alargar a linguagem musical herdada de maneira
a permitir a insero dos novos materiais sonoros em seus processos construtivos.
Para Boulez, no entanto, a no referencialidade no a nica dificuldade que
surge ao se trabalhar com as novas morfologias sonoras. Outro aspecto to fundamental
quanto a no referencialidade a complexidade estrutural de tais morfologias sonoras.
Diferentemente das morfologias tradicionais ligadas ao mundo instrumental, nas quais
as categorias fundamentais do som altura, registro, durao, timbre apresentam-se
de maneira unvoca, nas novas morfologias estas categorias comportam-se de maneira
ambgua, e muitas vezes tais aspectos encontram-se to intimamente interligados que os
processos de elaborao da escritura tradicional encontram-se bloqueados. A este
respeito, podemos ler em Boulez:

No mundo eletroacstico, a formao de um objeto timbre-frequncia-durao ligar
estas trs noes no interior do material, elas tero uma existncia comum que as tornar
rebeldes a uma hierarquia superior em contradio com sua hierarquia interna. H uma
tendncia frequente de dar preponderncia a esta hierarquia interna e deixar
hierarquia global somente o cuidado de estabelecer a sucesso de objetos sonoros [...].
(BOULEZ, 2005, p.101; grifos originais)

O que Boulez aponta, aqui, o fato de que o trabalho composicional com os novos
objetos corre o risco de se tornar um jogo de combinatria entre estruturas sonoras
impermeveis, no qual a elaborao fina de seus elementos constituintes, bem como a
combinatria abstrata entre eles, esto fora do alcance da escritura. Para o autor, o que
temos neste caso uma construo superficial no qual todo pensamento propriamente
musical desapareceu (BOULEZ, 2005, p.96). Ainda a respeito de uma composio
musical que constitui-se unicamente enquanto uma coleo de eventos, o autor afirma:
Uma sequncia de eventos, mesmo quando eles reaparecem em uma espcie de
72
alternncia, ou que eles se sobrepem, no tem nenhuma organicidade que lhe permita
aceder a uma sntese formal 14. (BOULEZ, 2005, p.620).
Para Boulez, o grande desafio da composio que faz uso de novos materiais
fazer surgir novos conceitos musicais que, encontrando meios de englobar as novas
morfologias sonoras em um discurso consequente e hierrquico, faam o pensamento
musical evoluir. Pois, para o compositor, o progresso tcnico que fez evoluir as
categorias sonoras s ser vlido se fizer evoluir em paralelo as categorias mentais da
composio. Assim, afirma Boulez: todos ns experimentamos, consciente ou
inconscientemente, que o progresso tcnico no tem efeito, no contribui em nada, ou
muito pouco, para a evoluo das categorias mentais da composio (BOULEZ, 2005,
p.97). E acrescenta:

Dir-se-ia mesmo que o progresso tcnico no poderia verdadeiramente se revelar como
progresso se ele no coincidisse com a evoluo dos conceitos musicais, pondo em jogo
uma inveno que se apropriasse completamente das condies de existncia dos novos
materiais. (BOULEZ, 2005, p.98; grifos originais)

Para o compositor francs, o caminho para tal processo de apropriao dos novos
materiais deve se dar a partir de uma investigao que, se apoiando em elementos da
tradio composicional, encontre pontes entre as prticas de elaborao com os
materiais tradicionais e as prticas de elaborao com as novas morfologias. Desta
forma, encontrar-se-iam meios de se fazer dialogar a estrutura dos novos materiais com
as estruturas abstratas da composio, fazendo com que o trabalho com novos materiais
se afastasse do amadorismo e do diletantismo e se aproximasse do fazer tcnico e
sistmico da composio instrumental. Mais do que isso, tal empreitada faria surgir um
novo mtier que faria coincidir a evoluo tcnica com a evoluo conceitual. Assim
que afirma Boulez:

Nas funes recprocas da obra e do material, se manifestar precisamente o mtier,
capaz de estabelecer a inevitvel responsabilidade que os governa. Este mtier
certamente um mtier por se inventar, em grande parte. (BOULEZ. 2005, p.99)

14 Apesar
de Boulez no explicitar o alvo destas crticas, fica claro que elas se dirigem produo
composicional realizada durante a primeira fase de pesquisa do GRM Groupe de Recherche Musicale,
liderada por Pierre Schaffer.
73
O que podemos entender aqui que, para Boulez, a composio com novos meios
s ter validade no momento em que estrutura do material e estrutura da composio se
reportarem mutuamente, e que, da mesma maneira que as morfologias sonoras
instrumentais herdadas se submetem aos jogos de significao estrutural dos processos
de escritura, a complexidade das novas sonoridades seja causa e consequncia de um
projeto estrutural globalizante e hierarquicamente superior. Destarte, buscando
encontrar as pontes que faro a passagem entre o velho mundo e o novo mundo, Boulez
se dirige s noes fundamentais que, para ele, governam a composio musical, a saber:
a deduo, a articulao, o encadeamento e a coerncia (BOULEZ, 2005, p.627).
interessante notar que neste ponto de sua reflexo, as proposies de Boulez
entram em sintonia com as reflexes de Flo Menezes a respeito do carter constitutivo
do material nos ambientes eletroacsticos, como vimos no captulo anterior. Assim, o
autor francs ressalta a importncia capital que os procedimentos de constituio das
morfologias sonoras assumem nas prticas composicionais com os novos sons e que,
contrariamente ao que se passa com os sons instrumentais, que j se encontram
constitudos de antemo, so novos afazeres do compositor, e consequentemente parte
fundante do projeto composicional. A este respeito, afirma Boulez:

A coeso e a coerncia do mundo instrumental, que todo compositor, bom ou ruim, herda,
devem ser forjadas em uma obra eletrnica. por isso que esta parte do mtier, que
aparece no mundo instrumental como um captulo prtico suplementar, de certo modo
encontra-se agora projetado no primeiro plano. [...] Vejo a uma das diferenas essenciais,
se no a diferena fundamental, entre o mundo instrumental e o mundo eletrnico: uma
reverso na urgncia das preocupaes, na hierarquia dos conceitos. A deduo e a
previso devero, portanto, aplicar-se essencialmente ao material, fenmeno original da
criao neste domnio. (BOULEZ, 2005, p.99; grifos nossos)

Ao identificar a importncia da constituio dos materiais na produo
eletroacstica, Boulez sugere a ideia de uma escritura do sonoro, assim como de uma
escritura do texto e do contexto. A escritura do sonoro seria exatamente esta instncia da
constitutividade do som, enquanto que a escritura do texto e do contexto seriam as
instncias tradicionais da escritura. Assim que lemos em Boulez:

Dois registros esto disposio dos compositores: a escritura do sonoro, se posso
cham-lo assim; e a escritura do texto e do contexto no qual o sonoro vai se inserir, ao
74
qual ele dar sentido. Dito de outra maneira, existe a escritura da luteria, e uma escritura
da estrutura, do processo de composio propriamente dito. (BOULEZ, 2005, p.627;
grifos originais)

No entanto, mesmo tecendo duras crticas s pesquisas com as novas
sonoridades, numa clara averso constatemo-la vertente acusmtica da msica
eletroacstica, Boulez desenvolve uma srie de proposies a respeito da escritura
nestes novos ambientes. Muitas destas proposies surgem no decorrer da elaborao
de duas de suas grandes obras que envolvem o mundo instrumental e o mundo da
eletrnica, a saber: Rpons (1981-1985) e Anthmes II (1997), que justamente fazem
parte do universo da interao entre instrumentos acsticos e eletrnica em tempo real.
A este respeito, questiona Boulez:

Mas de que se trata se nos encontrarmos confrontados com a tecnologia no-
instrumental, ou aquela que ns podemos enxertar sobre o mundo instrumental? Pode
ainda existir uma escritura? Sobretudo, em existindo, pode ela prolongar a escritura
instrumental, responder a ela, amplific-la? (BOULEZ, 2005, p.626; grifos originais)
Partindo desses questionamentos, Boulez prope trs possibilidades de interao

entre escritura e novos meios tecnolgicos.
A primeira diz respeito s modificaes que os sons instrumentais podem sofrer
a partir da transformao de seus componentes espectrais, seja adicionando-lhes
frequncias, seja subtraindo-lhes frequncias segundo uma lgica, regra ou sistemtica.
Desta forma, pode-se densificar ou rarefazer um contedo harmnico por meio de
complexos frequenciais fixos ou variveis.
A segunda possibilidade diz respeito a prolongar ou desenvolver uma ideia
musical existente no mundo instrumental. Desta forma, a eletrnica projeta para fora do
universo acstico os materiais musicais que esto sendo elaborados na escritura
instrumental.
A terceira diz respeito memorizao de alguma sequncia executada no mundo
instrumental, para que essa aparea posteriormente, seja sem transformao, seja
transformada.
Para finalizar sua reflexo acerca do confrontamento da escritura instrumental e
no instrumental, Boulez prope a ideia de escritura de eventos e escritura de processos.

75
A escritura de eventos est ligada ao mundo instrumental, e uma escritura

determinista, que visa a produzir situaes musicais definidas, interligadas pela lgica
de desenvolvimento contextual. Estes eventos esto ligados ao gesto instrumental e a
decises ligadas intepretao e deciso de um musicista. Em contrapartida, a escritura
de processos que diz respeito ao mundo eletrnico e digital ou, como se refere Boulez,
escritura no instrumental caracteriza-se pela ausncia do gesto e da inteno
interpretativa, sendo automtica e pr-determinada. A este respeito, Boulez escreve:

Refletindo sobre as relaes entre o mundo instrumental e o mundo no-instrumental,
constata-se a especificidade de cada um, e a caracterstica dos meios empregados para
valor-los. certo que, no mundo instrumental, a presena do intrprete incita ao que eu
chamarei de escritura de eventos, ao passo que a escritura que se adaptar melhor a um
mundo no instrumental ser a escritura de processos: diferena que podemos tambm
caracterizar ao dizer gesto e estado, o gesto correspondendo deciso do intrprete e o
estado revelando um momento na evoluo do processo. (BOULEZ, 2005, p.629-30; grifos
originais)
Ainda a respeito da escritura de processos, Boulez acrescenta:

Uma vez desencadeado o processo, nenhum acidente poder desvi-lo, ele no ter outra
finalidade a no ser a si mesmo. [...] se nos ativermos s caractersticas essenciais da
tecnologia prpria ao mundo no-instrumental, nos daremos conta de que este o
domnio, por excelncia, dos processos infinitos. Sobre um reservatrio de dados que
pode ser ao mesmo tempo vasto e mltiplo, podemos fazer agir toda uma rede de
transformaes que se aplicam tanto aos elementos quanto s estruturas, seja de maneira
precisa e determinada, seja de maneira aleatria. 15 (BOULEZ, 2005, p.631; grifos
originais)
Assim como Boulez, Manoury tambm aborda a questo da complexidade e da

no referencialidade dos novos materiais sonoros, mas suas reflexes se concentram em
encontrar meios de integrar estes objetos dentro dos processos de escritura. Para
Manoury, quanto mais complexa for a constituio de um objeto sonoro, mais ele
oferecer resistncia em se subordinar a uma hierarquia superior, correndo o risco de
no se integrar aos processos combinatrios da escritura e se tornando

15 Aqui, podemos pensar, por exemplo, nos processos aleatrios de gerao de perfis que existem em
Anthmes II, na qual, a partir de um reservatrio de notas gravadas na memria do programa, so

disparados grupos de notas escolhidas randomicamente.
76
consequentemente um catlogo de objetos heterclitos. Para Manoury, a principal

questo que envolve o trabalho com novos objetos sonoros diz respeito no
previsibilidade e falta de conhecimentos a priori que envolve a percepo de tais sons.
Abdicando, assim, de um dos mais fortes atrativos da especulao eletroacstica qual
seja, a constituio de novos sons , as reflexes de Manoury se voltam para a
determinao do que seriam modelos morfolgicos conhecidos, e de como seria possvel
se apropriar do potencial existente no trabalho com estes novos sons. Para Manoury, um
modelo morfolgico conhecido no constitui s aqueles ligados aos instrumentos
tradicionais, mas so tambm toda uma srie de comportamentos como glissandos,
vibratos, crescendos e decrescendos, que para o compositor, se configuram como
elementos distintivos e caractersticos das morfologias sonoras tradicionais. Assim
que afirma Manoury:

Resta saber o que pode ser um modelo conhecido.
preciso englobar, sob este vocbulo, no somente os fenmenos sonoros que o ouvido
conhece e que podem ser nomeados (sons instrumentais ou vocais), mas tambm toda
uma srie de comportamentos. Estes podem ser um perfil de ataque, um vibrato, um
glissando reconhecvel, etc., em suma, os comportamentos que permitem discriminar
certos objetos em meio a outros. (MANOURY, 1998, p.39)

O que Manoury sugere aqui que tais comportamentos, quando utilizados de
maneira a caracterizar um objeto sonoro, podem se transformar em meios pelos quais
os processos da escritura podem se inserir. Como consequncia desta proposio,
Manoury apresenta o conceito de modelo memorizado. Para o autor, este modelo se
caracterizaria pela possibilidade de uma nova morfologia impor seu aprendizado no
decorrer de uma obra. Ou seja, um compositor pode fazer com que um modelo
morfolgico no conhecido ganhe sentido, seja pelas diferentes funes que esta
morfologia assumir, seja pelas consequentes transformaes que esta morfologia
sofrer no desenvolvimento de uma mesma composio. Assim que afirma o autor:
Notemos tambm que o que chamo de modelo conhecido tem a possibilidade de o ser
no tempo da obra. evidente que a obra pode impor seu prprio aprendizado
morfolgico, e neste caso tratar-se- de modelos memorizados (MANOURY, 1998, p.39).

77
3.2. Decomposio do som

Face a esta problemtica da complexidade advinda com as novas morfologias,
Manoury e Menezes expem o conceito da decomposio do som, para os compositores,
este seria o caminho para a integrao das sonoridades complexas nos processos
abstratos da escritura. Esta prtica, que, como bem pontua Menezes, foi teorizada por
Stockhausen em seu texto Quatro Critrios da Msica Eletrnica, diz respeito ao ato de
separar, em estdio, os elementos constituintes de um som de forma a se poder
trabalhar independentemente com cada um desses atributos sonoros. Assim, ao se
deparar com os sons complexos fornecidos pelas novas tecnologias, o compositor parte
para um processo de apropriao das diversas instncias que concorrem para a
concretude desta sonoridade, para, a partir destes elementos isolados, dar incio aos
processos combinatrios caractersticos da escritura. Para Menezes, a decomposio
radicaliza ao mesmo tempo que resgata o caminho percorrido quando do
desenvolvimento dos sistemas de notao, os quais, abstraindo os diversos parmetros
dos fenmenos sonoros para inseri-los em um cdigo unificado de representao, abriu
o caminho, como vimos, para as operaes abstratas da elaborao musical. Mas se a
notao operava tal segmentao sonora sem segmentar o prprio som, em estdio
sobre os prprios sons que o compositor poder exercer tal discriminao dos aspectos
sonoros. A este respeito, afirma Menezes:

Em estdio, ao contrrio, o compositor se v diante da possibilidade de uma radical
intruso no mago mesmo dos espectros, alterando seus mais ntimos componentes, o
que resulta, no nvel da percepo sonora, numa espcie de decomposio. (MENEZES,
1998, p.60; grifos originais)
Ou ainda:

Se antes o trabalho da segmentao abstrata j era proporcionado ao compositor pelo
corte efetuado pela escrita notacional, a elaborao em estdio, por sua vez, prescindindo
da escrita mas no da escritura, precisa resgatar todo este potencial abstrato, analisando
a matria sonora. (MENEZES, 2013, p.24)
78
Para Menezes, exatamente esta segmentao da concretude do som que faz com
que os novos objetos sonoros possam se inserir nos jogos dialticos da composio, que,
para o compositor, reside no esforo em estabelecer relaes distncia entre aspectos
segmentados de uma totalidade sonora (MENEZES, 2013, p.24).
Para Manoury, a decomposio do som caracteriza-se pela a possibilidade de
manipular de maneira independente os diversos elementos de um material sonoro16. A
este respeito, ressalta: Estamos em uma poca na qual, tendo analisado o timbre,
percebemos a inacreditvel variedade destas manifestaes e devemos tirar as
consequncias de suas possibilidades de decomposio. E completa:

As diferentes tcnicas que permitem as transformaes desses objetos [sonoros] so
numerosas demais para poderem ser enumeradas aqui [...]. Mas me parece que uma
grande parte dessas operaes vai no sentido de uma decomposio do objeto sonoro, em
que os diversos elementos de um material podem ser isolados e manipulados de maneira
independente e com os quais pode-se trabalhar. (MANOURY, 1998, p.49-50; grifos
originais)

Contudo, ao se trabalhar com as novas sonoridades, Manoury aponta para a
necessidade de se pensar a composio a partir de um prisma especfico. Aqui, fazendo
eco ao pensamento de Boulez, o autor afirma ser necessrio propor novas maneiras de
se organizar o material composicional. Portanto, mais do que se restringir aos velhos
modelos de combinatria da escritura instrumental, os processo composicionais
deveriam procurar novas possibilidades de fazer interagir estas morfologias. Assim,
afirma o compositor:

Classificar os sons como antes e estabelecer uma combinatria bem definida a partir
deles? No creio que precisemos passar por este mesmo caminho, em todo caso, no
sobre os mesmos rastros. (MANOURY, 1998, p.28)
Para Manoury, negar a riqueza perceptiva das novas sonoridades, anulando-as

em funo de um pensamento estritamente estrutural, to descabido quanto acreditar
que a simples novidade destes contedos acsticos seria suficiente para sustentar um

16 Podemos
pensar esta independncia de manipulao quando, por exemplo, podemos combinar o

contedo frequencial de um objeto sonoro com a curva dinmica de um outro. Tais procedimentos de
tratamento ou sntese sonora tipificam os processos designados de sntese cruzada, convoluo e outros.
79
discurso musical. Para o autor, preciso saber transitar entre e os diversos graus de
integrao existentes entre novas morfologias e as estruturas abstratas da escritura
tradicional. Assim, afirma Manoury:

Quando um som tem uma vida interna suficientemente complexa e rica em si mesma,
quando cria movimentos no interior de seu espectro, ele pode aceder categoria de
estrutura. Neste caso, natureza e relao so uma mesma coisa. [...] H casos em que a
neutralidade dos sons favorece uma complexidade estrutural e outros em que sua
riqueza lhe por um limite, porque, sendo demasiado pregnantes, esses sons no se
integraro. H, enfim, os casos ambguos, em que se passa de timbre a polifonia, de som a
estrutura, em que as categorias se tornam bastante fluidas. (MANOURY, 1998, p.27-8;
grifos originais)

Portanto, podemos entender que, para Manoury, trabalhar com novos sons
implica explorar os limites entre diversos modelos organizacionais e encontrar novos
meios de equilibrar a responsabilidade estrutural com a autonomia do concreto.
Para finalizar as reflexes acerca da decomposio do som, ser interessante
coloc-las ao lado do que Boulez classifica como desrealizao (deralisation) do som.
Para Boulez, como vimos anteriormente, o trabalho composicional com novos sons s
pode se dar mediante uma apropriao das foras internas e estruturantes dessas novas
morfologias. Apesar de Boulez no utilizar o termo decomposio do som assim como
o fazem Stockhausen, Manoury e Menezes , exatamente por meio da segmentao das
foras constitutivas e estruturantes das novas morfologias, ou seja, da decomposio do
som, que o compositor poder se apropriar dessas foras para, posteriormente,
submet-las ao trabalho composicional abstrato. Assim que, ao abordar o trabalho
composicional a partir de sonoridades no-instrumentais, Boulez aponta para a tarefa
da composio em tal contexto: partir de um dado sonoro escolhido, tirar-lhe
consequncias determinantes para a escritura, ou seja, abstrair e desrealizar este
material para poder submet-lo escritura (BOULEZ, 2005, p.622; grifos originais).

3.3. Alienao do gesto

Um tema especialmente caro a Dufourt e Boulez diz respeito dissociao entre
gesto e sonoridade no mago das poticas eletroacsticas. Primeiramente, podemos

80
entender aqui o gesto enquanto ato fsico, cuja energia se transforma em um objeto
sonoro correlato, e que, no discurso da msica instrumental, sempre esteve na base de
nossa percepo, ajudando-nos a compreender e a assimilar as ideias musicais deste
campo de atuao musical. Para Dufourt, tal dissociao, que em um primeiro momento
se traduz em uma reverso de nossa expectativa relacionada ao espao e ao movimento,
traz interrogaes fundamentais, uma vez que motricidade e morfologia sonora sempre
estiveram atreladas nas prticas instrumentais e o fato de se projetar a espacialidade de
um som para fora do domnio do ato fsico faz com que esta passe a ser percebida dentro
da subjetividade da percepo.

Ao dissociar a construo do objeto sonoro do gesto e da motricidade, a tecnologia
inverteu, em msica, as relaes do movimento e do espao. Ela subtrai o movimento de
seu contexto biolgico e o concebe como uma resultante de uma operao no espao. Dito
de outra forma, a tecnologia separou a sensibilidade da motricidade e a sensao do
movimento. Esta separao em componentes motrizes e sensoriais coloca o problema
tcnico e esttico de suas coordenaes ulteriores, de sua reconstruo e reunio
artificiais.
Ao romper o carter unitrio da percepo auditiva e do gesto instrumental, a
informtica musical abria a via a interrogaes inditas. O que uma msica sem
movimento ou uma msica na qual todo movimento ser totalmente interiorizado? [...]
Que seria, inversamente, uma msica resultante do movimento? (DUFOURT, 2007, p.46)

De maneira similar, Boulez ressalta esta interioridade da percepo quando nos
deparamos com morfologias sonoras no-instrumentais. Para o compositor, aos
escutarmos comportamentos sonoros que no encontram correlato no campo da
visualidade, adentramos na esfera da percepo puramente mental. E, mesmo que sons
provenientes de elaboraes composicionais no-instrumentais possam ter gestos, estes
se do em uma esfera puramente subjetiva. A produo do gesto, quando este no se d
visualmente, traduz-se em uma operao essencialmente individual. [...] claro que h
gestos do compositor, mas estes gestos tocam voc exclusivamente de modo mental, eles
no o tocam visualmente (BOULEZ in MENEZES, 2006, p.214).
Mas se exatamente este carter abstrato e dissociativo que como vimos,
caracteriza a escritura, podemos entender esta dissociao entre gesto e morfologia
sonora como mais uma instncia a ser pensada a partir dos processos de escritura. A
81
este respeito, abordaremos as proposies de Menezes a respeito da diagonalidade

espacial da composio.
Contudo, para Boulez, h ainda um segundo aspecto do gesto instrumental que
no podemos encontrar no mundo dos sons no-instrumentais. Este diz respeito s
modificaes de inteno, de aggica, de interpretao que, mesmo que sujeita a
acidentes, torna a execuo da morfologia instrumental algo vivo e dependente de
escolhas e decises tomadas durante a performance. Para o autor, nessas nuances que,
em ltima instncia, reside o poder de tornar comunicativo o gesto, fazendo com que as
morfologias sonoras se articulem dentro da necessidade de integrao e articulao do
contexto composicional. A este respeito, podemos ler em Boulez: o gesto corresponde
deciso do intrprete [...], o texto encadeia os eventos e o intrprete deve revelar esta
trajetria e manifestar sua evidncia, sua coerncia, sua necessidade (2005, p.630).
Sobre a enunciao de um texto no-instrumental, Boulez destaca: o texto que ele
enuncia no ser jamais transformado por um gesto. Ele ter todas as caractersticas de
uma trajetria, mas a deformao que torna a estrutura viva, que a dota de acidentes,
no existir [...] (2005, p.631). Podemos entender aqui que, para Boulez, o gesto
transcende a questo do mero ato fsico para ser tomado enquanto ato de comunicao,
enquanto unidade portadora de sentido discursivo. Dito de outro modo, o gesto
proposto aqui por Boulez o gesto lingustico e, portanto, portador de sentido sinttico
dentro de um texto musical.
A questo da ausncia ou transmutao da funo do gesto, quando relacionada
com as novas sonoridades, manifesta-se diferentemente em Manoury. Por centrar suas
pesquisas na esfera da eletrnica em tempo real, Manoury aprofunda suas reflexes na
relao existente entre o gesto instrumental e a relao que este mantm com os sons
que so dele decorrentes. Para o compositor, a incluso dos processos digitais na cadeia
de comunicao entre intrprete e ouvinte configura-se como um elemento de
perturbao da ordem habitual de nossas expectativas. A este respeito, afirma:

Elas [as mquinas] no so simplesmente um meio [mdium] entre o criador e sua
plateia, como por exemplo o violino, mas elas agem entre o gesto do instrumentista e o
fenmeno que percebido. A parte mais enigmtica deste modo de comunicao reside
no fato de que esta ao est escondida e se faz a despeito do ouvinte. (MANOURY, 1998,
p.104; grifos originais)
82
Partindo de tal premissa, a questo central encontra-se na problemtica da no

causalidade entre gesto instrumental e sons no-instrumentais. Para Manoury, esta no
causalidade pode se dar em ao menos trs instncias: deslocamento do som percebido
em relao sua fonte sonora; morfologias sonoras resultantes distanciadas das
morfologias originais dos instrumentos; gestos instrumentais, fsicos e musicais no
condizentes com as resultantes eletrnicas. Contudo, para o autor, mais do que um fator
de limitao para a elaborao de processos criativos, estas novas condies tornam-se
justamente um novo campo a ser explorado nos processos composicionais. Desta forma,
para Manoury, cabe ao compositor se conscientizar do potencial expressivo de tais
desvios da cadeia perceptiva e integr-los s estratgias perceptivas de seu projeto
composicional.

3.4. Partitura virtual

Dentre as proposies tericas de Manoury, destacam-se as reflexes acerca da
partitura virtual. Este conceito, que comea a ser delineado pelo autor por volta de
1986, aborda a questo da interao entre escritura instrumental e escritura
eletroacstica. Estas reflexes surgem da seguinte indagao: Por que no podemos
compor da mesma maneira se estamos diante do papel pautado ou do computador?
(MANOURY, 1998, p.62). Visando a buscar respostas s inquietaes decorrentes desta
questo, Manoury se pe a investigar os elementos que caracterizam a escritura
instrumental de forma a poder inserir a escritura nos processos de elaborao
eletroacstica, pois, para o autor, se uma nova tecnologia deve aportar novos conceitos
disciplina qual ela serve, ela deve igualmente integrar o know how vigente nesta
disciplina (MANOURY, 1998, p.72).
Para Manoury, uma das grandes dificuldades que surge ao se buscar a integrao
entre os processos de escritura instrumental e eletroacstica diz respeito diferena de
natureza entre os cdigos de notao utilizados para a elaborao da msica
instrumental e o cdigos utilizados para a elaborao da msica eletroacstica. Como
vimos no primeiro captulo, o sistema de escrita utilizado pela escritura instrumental
determinante nos processos de composio, constituindo seus recursos simblicos de
representao uma poderosa ferramenta de pensamento disposio do compositor.
Mas seria este o caso dos sistemas de representao da escritura eletroacstica? Para

83
Manoury, uma representao qualquer s tem uma verdadeira potncia criativa

quando pode provocar a imaginao daquele que a trabalha (MANOURY, 1997, p.65).
Desta forma, podemos entender que um cdigo de representao s ser til ao
pensamento se ele criar uma mediao, no s eficiente, mas sobretudo rica em
possibilidades criativas de manipulao do material representado. Para Manoury, este
no o caso dos sistemas de representao que so utilizados pelos compositores para a
elaborao do material eletroacstico, que consistem ora de programaes numricas
que no possuem nenhuma relao direta com os objetos representados , ora de
representaes grficas em forma de sonogramas, cujas relaes com os objetos sonoros
so, apesar de mais diretas, ainda muito limitadas, na medida em que so restritas a
apenas um aspecto do som. A respeito destes sistemas de representao da msica
eletroacstica, Manoury assevera:

Existe um fosso entre o trabalho sobre as manipulaes sonoras e sobre as estruturas
composicionais que os diversos mtodos de representao no chegam a preencher ou
unificar. um fato que um cdigo numrico, ou uma representao grfica, sejam quais
forem, nunca chegaro a alimentar a imaginao de um compositor para que ele possa
tirar dela consequncias musicais. [...] No se trata aqui de um problema de falta de
costume para com um modo de representao novo, mas de uma diferena fundamental
de natureza entre a notao simblica, que a da escritura tradicional, e essas, numricas
ou grficas, das quais nos servimos com as ferramentas de sntese. (MANOURY, 1998,
p.70)
E conclui: uma representao numrica ou grfica no , e no ser jamais, uma

partitura, no sentido que a concebe um compositor (MANOURY, 1998, p.71). Contudo,
para Manoury, a grande questo no est nesta no adequabilidade entre signo
representante e objeto representado, mas sim no adequabilidade destes sistemas para
com os mtodos de manipulao e desenvolvimento destes objetos, ou seja, da no
adequabilidade destes sistemas para com a prpria escritura, no sentido que esta
adquiriu no decurso da evoluo das tcnicas de elaborao instrumental.
No obstante, mesmo identificando as limitaes dos cdigos a partir dos quais
se d a elaborao dos sons eletroacsticos assim como identificando a diferena
fundamental entre estes sistemas e os sistemas de notao da msica instrumental,
Manoury desenvolve suas reflexes no sentido de estabelecer elos entre a escritura
instrumental e a escritura eletrnica.

84
Para o compositor, um aspecto fundamental que caracteriza o sistema de notao

tradicional a relao de reciprocidade que este instaura por meio da troca
permanente entre os dados que esto codificados nos smbolos grficos da notao e os
dados que so atualizados no momento da performance entre a escritura e a
interpretao. Podemos entender que, para Manoury, esta caracterstica encontra-se
ausente da elaborao da msica eletroacstica, ou que ao menos se encontra em estado
to rudimentar que pouca influncia exerce sobre os processos de elaborao. Portanto,
visando a estabelecer um campo de reciprocidade entre interpretao e notao no
instrumental, assim como de inserir nas prticas eletroacsticas mistas a interatividade,
que o autor desenvolve o conceito de partitura virtual (partition virtuelle), que podemos
entender como uma partitura17 destinada a ser interpretada pelos equipamentos e
instrumentos eletrnicos, partitura esta que, assim como acontece no mundo
instrumental, no desencadearia uma realizao pr-concebida e absolutamente
determinada de clculos numricos, mas sim uma realizao de clculos numricos a
partir da interpretao de dados fornecidos pelo intrprete durante a performance.
Manoury concebe estas partituras maneira das partituras tradicionais as quais no
nos do a totalidade do contedo sonoro, mas apenas uma parte (MANOURY, P. 1997,
p.73), fazendo com que a parte no definida do contedo seja determinada a partir da
deteco e anlise do que est sendo produzido durante a interpretao. A este respeito,
afirma:

A interpretao comea no ponto em que termina a escritura, e possibilitada pela
prpria natureza dessa escritura, seu aspecto metonmico. Foi partindo da anlise do que
so as condies da escritura e da interpretao na msica tradicional que determinei o
que devem ser, segundo minha viso, as bases tericas da msica eletrnica em tempo
real. (MANOURY, 1998, p.72)

Nesta anlise das condies da escritura e interpretao da msica tradicional,
Manoury identifica duas categorias de dados que esto em jogo quando da decodificao
de uma partitura tradicional, a saber: os dados absolutos e os dados relativos. Os dados
da primeira categoria pertencem esfera da escritura, pois so definidos pelo
compositor e no podem ser alterados, enquanto que os dados da segunda categoria

17 Podemos entender esta partitura como um roteiro de aes a serem realizadas no decorrer de uma
performance, estas aes roteirizadas so desencadeadas a partir da performance e podem ou no se

alimentar de dados especficos da performance em questo para realizar suas aes.
85
pertencem esfera da interpretao, sendo portanto definidos pelo intrprete e

podendo sofrer variaes de performance a performance. Para exemplificar, podemos
pensar em uma partitura do perodo barroco, que no possui indicao de dinmicas, de
fraseado e, em alguns casos, nem de instrumentao. Neste caso, temos como valores
absolutos apenas as alturas e as relaes rtmicas, e como valores relativos, que esto a
cargo da interpretao, o fraseado, a instrumentao e a dinmica. Mesmo se
considerarmos uma partitura musical contempornea, com seu excesso de dados
absolutos, ainda temos questes que s podem ser resolvidas pelo intrprete.
Mas como seria o caso de uma partitura virtual? Manoury expe-nos que a
partitura virtual seria uma srie de informaes guardadas na memria de um
computador que, a partir de dados absolutos ou relativos, interagiria com os sons
instrumentais no decorrer da performance. O autor ressalta que cabe ao compositor
decidir quais valores destas informaes seriam fixos ou seja, no mudariam de uma
interpretao outra e quais sofreriam interferncia da interpretao instrumental.
Podemos pensar, por exemplo, em uma sntese que ser realizada quando da
interpretao de uma nota longa; neste caso pode-se ter como valores absolutos as
constituintes espectrais e como valores relativos que seriam determinados por algum
parmetro da interpretao as dinmicas destas constituintes, ou vice-versa: os
valores absolutos seriam as dinmicas das constituintes espectrais e os valores relativos
as frequncias das prprias constituintes. Portanto, tais escolhas que so, em um
primeiro momento, parte das estratgias composicionais projetam-se para a esfera das
estratgias interpretativas a partir do momento em que o intrprete assume
responsabilidade direta no resultado sonoro eletroacstico. A este respeito, podemos ler
em Manoury:

Os valores absolutos so aqueles que, de uma execuo outra, no variam. A conexo
entre o intrprete e esta parte dos parmetros fixos inexistente, pois qualquer que seja
a maneira pela qual o intrprete venha a agir, os valores permanecero rigorosamente
idnticos. [...] Os valores relativos, por sua vez, estaro submetidos ao controle do
intrprete. A mquina os escuta, os detecta, os analisa, os converte em parmetros e os
utiliza nos clculos necessrios produo de um ou outro componente do som.
(MANOURY, 1998, p.74)

86
Deste modo, cria-se um curto-circuito entre a interpretao e os comportamentos

da eletrnica em tempo real, pois, se os dados da interpretao, em um primeiro
momento, so responsveis por definir aspectos dos processamentos e das morfologias
eletroacsticas, estes tero posteriormente influncia direta nos comportamentos da
interpretao e, em alguns casos, na prpria estrutura da composio. o caso, por
exemplo, de situaes em que dados extrados da performance so usados para
determinar padres rtmicos aos quais o intrprete precisar se sincronizar, ou, em
casos extremos, quando esses dados sero responsveis por encaminhar a composio
para um lado ou para outro. A este respeito, afirma o compositor:

Esta dimenso indeterminista pode ter consequncias mais ou menos importantes sobre
a morfologia do discurso musical. Esta margem aleatria [dos dados relativos] pode ser
ao menos aquela que define as condies tradicionais da interpretao, a saber: uma
qualidade sonora, uma frase, um ataque, uma durao etc. Ela pode ser, ainda,
responsvel pela estrutura inteira do discurso musical, que, neste caso, ser organizado
em funo dos dados recebidos do intrprete. (MANOURY, 1998, p.74-5; grifos originais)
Manoury aponta ainda para o potencial combinatrio, e consequentemente

escritural, de tais operaes, pois dados de uma determinada categoria sonora podem
ser usados para definir parmetros de outra categoria sonora. Desta forma, uma
evoluo de curva dinmica pode determinar um comportamento de espacializao, um
valor de durao pode determinar a razo de uma transposio, uma clula rtmica pode
definir uma curva dinmica, e assim por diante. Tal situao decorre do fato de que
todos os parmetros analisados so codificados em nmeros de uma mesma escala de
valores, possibilitando desta forma o intercmbio destes valores numricos entre
quaisquer categorias sonoras.
Destarte, com as potencialidades de elaborao que surgem com os
procedimentos da partitura virtual, recupera-se, como queria inicialmente Manoury, o
intercmbio entre escritura e interpretao, caracterstico da escritura instrumental.
Podemos inclusive falar aqui de uma escritura virtual. Como quer que seja, podemos ver
nas consequncias prticas dos procedimentos surgidos com a partitura virtual uma
resposta s questes colocadas por Manoury, Boulez e Dufourt a respeito da dissociao
entre gesto instrumental e sons eletroacsticos, pois ao atrelar os comportamentos
oriundos da esfera da interpretao, e consequentemente do gesto, aos comportamentos

87
dos tratamentos e snteses advindos da esfera dos sons eletroacsticos, instaura-se

novamente o elo entre gesto e morfologia sonora. certo que este novo elo que liga
ambas as esferas mediatizado pelos sensores e computadores contrariamente ao que
acontece na msica puramente instrumental , mas exatamente esta mediao que faz
com que as estratgias compositivas possam estabelecer afastamentos e proximidades
com relao aos comportamentos tradicionais entre gesto e som, jogando com as
expectativas dos ouvintes no sentido de diversos graus de previsibilidade e
imprevisibilidade.

3.5. Diagonalidade da composio espacial

Mas se Manoury e Dufourt identificam na dissociao perceptiva entre som
emitido e fonte emissora um dos campos da percepo no qual as expectativas
encontram-se desafiadas, Menezes quem propor estratgias para inserir justamente
esta ambgua dissociao perceptiva no cerne dos processos da escritura. Neste sentido,
o autor nos fala de uma diagonalidade espacial da composio, que, segundo ele,
configura-se como uma das caractersticas diferenciais da escuta da msica que conjuga
instrumento acstico e sons eletroacsticos.
Inicialmente, Menezes define trs possibilidades de relao entre fonte sonora e
fonte emissora. A primeira diz respeito escuta da msica instrumental pura, na qual
fonte sonora e fonte emissora esto claramente localizadas e no h ambiguidade
alguma entre ambas. Assim sendo, a questo em torno do espao e de suas
potencialidades enquanto dado estrutural mal se coloca quele que degusta a obra
(MENEZES, 2006, p.373).
A segunda possibilidade diz respeito escuta da msica eletroacstica pura, na
qual no h instrumentos e na qual os sons, que esto sendo emitidos pelos alto-
falantes, o so de maneira espacializada, movendo-se no espao. Podemos dizer que
neste caso no h propriamente fonte sonora, pois os alto-falantes, no so as fontes
sonoras dos sons que so escutados, mas apenas os emissores de sons produzidos por
fontes sonoras que esto ausentes da performance. Este o caso no qual a
espacializao do som torna-se mais autnoma, assumindo uma proeminente funo
estrutural. Neste tipo de escuta, Menezes identifica uma interessante inverso da
relao entre ouvinte e emisso sonora: a espacializao dos sons em torno do ouvinte

88
faz com que ele, ouvinte, sinta-se localizado pelas fontes sonoras, ao invs do contrrio.
Assim afirma Menezes:

Se na msica instrumental a audio localiza o som e sua provenincia fsica de modo
quase inconsciente, a potencialidade aberta pela msica eletroacstica, permeando os
ares por meio de fenmenos de deslocamentos, rotaes, estereofonias cruzadas ou
multifonias espaciais inverte a situao: os sons, de extrema mobilidade espacial, acabam
por fazer com que o ouvinte se localize a si prprio em meio ao espao no qual se d sua
escuta. (MENEZES, 2006, p.373-4)

A partir desta proposio, podemos vislumbrar uma situao na qual o ouvinte
possa estar sempre se reposicionando em relao aos sons que o circundam, pois uma
vez destituda a localizao fixa, caracterstica da msica instrumental, o espao passa a
ser continuamente recriado, reinventado.
O terceiro caso diz respeito msica eletroacstica mista, consistindo na escuta
de uma msica que trabalha a interao entre performance instrumental e difuso de
sons eletroacsticos. Aqui, a escuta localizada das fontes instrumentais e a escuta mvel
da difuso eletroacstica interseccionam-se, fazendo surgir uma escuta na qual
mobilidade e localizao dos sons concorrem para dar origem a uma percepo que,
como sugere Menezes, caracteriza-se por certa diagonalidade espacial. A este respeito,
assevera o compositor: A interao instrumento/meios eletroacsticos permite, assim,
a constituio de uma dimenso diagonal de tal problemtica (MENEZES, 2006, p.374;
grifos originais).
Dando continuidade a suas proposies, Menezes ressalta que para que a
diagonalidade da escuta se torne efetiva, e para que possa vir a se tornar campo profcuo
de elaborao, o compositor necessita criar estratgias composicionais que relacionem
sons instrumentais fixos e sons eletroacsticos mveis. Para Flo Menezes, tais
estratgias devem ser pensadas a partir do potencial de fuso e de contraste entre
ambos os ambientes sonoros e devem ancorar-se nos aspectos estruturais das
elaboraes. por meio do isomorfismo entre os elementos constituintes das
morfologias sonoras instrumental e eletroacstica que pode se dar a fuso entre ambas
as esferas da emisso sonora. Assim que afirma Menezes:

89
Para haver fuso entre as escrituras instrumental e eletroacstica, ser necessrio que
haja transferncias localizadas de caractersticas espectrais de uma esfera de atuao
outra. Aquilo que se funde com outra coisa, assim o faz por similaridade absoluta, com
esta outra coisa, de ao menos um aspecto de sua constituio. (MENEZES, 2006, p.385;
grifos originais)
Para Menezes, entre os aspectos da constituio das morfologias sonoras por

meio dos quais pode-se obter a fuso, momento sublime da interao, e o contraste, que
por vezes se faz necessrio s estratgias escriturais da interao, esto: a estrutura
tmbrica; os contedos frequenciais; o percurso espacial; o comportamento dos perfis
meldicos e de massa e a constituio gestual dos sons. De forma a estabelecer uma
instncia terica prpria para a elaborao destas relaes de contraste e fuso,
Menezes prope o conceito de morfologia da interao. Para o autor, este conceito diz
respeito aos processos de aproximao e distanciamentos das morfologias sonoras e
constante elaborao de direcionamentos relacionais que continuamente opem e/ou
conjugam os sons instrumentais e os sons eletroacsticas. A este respeito, afirma
Menezes:

[...] uma composio mista de grande valor ser aquela na qual no somente ambas as
extremidades dessa cadeia so elementos constituintes de sua estruturao, como
tambm se faz presente, de modo eficaz, a explorao sistemtica dos estgios de
transio entre a fuso e o contraste [...] nisto que reside, em sntese, o que podemos
chamar de morfologia da interao. (MENEZES, 2013, p.385; grifos originais)
Desta forma, ao conjugar os planos sonoros fixos da msica instrumental com os

planos sonoros mveis dos sons eletroacsticos, a msica eletroacstica mista cria tal
plano diagonal da escuta, no qual o intercmbio das propriedades constituintes das
morfologias sonoras se entrecruzam, ora projetando-se do ponto fixo da localizao
instrumental para a mobilidade do espao da difuso, ora contraindo-se, recolhendo-se
da mobilidade espacial para a localizao pontual imvel.

3.6. Uma nova temporalidade musical

Um aspecto que toca especialmente Boulez e Menezes diz respeito inverso da
relao entre som e mtrica decorrente do trabalho com as novas morfologias sonoras.

90
Esta inverso, segundo esses compositores, altera profundamente o que podemos

chamar de temporalidade musical, afetando diretamente o modo como percebemos a
msica. Boulez e Menezes afirmam ser a escritura instrumental tradicional
essencialmente pontual e mtrica, tendo seus discursos harmnicos e meldicos
submetidos s relaes de mtrica e rtmica. Ou seja, a elaborao composicional se d
primordialmente em funo das articulaes rtmicas dos sons, estando estas
submetidas s restries advindas da mtrica regular e do pulso constante. Desta
maneira, um som no possui uma temporalidade prpria, mas adequa-se
temporalidade mtrica e homognea do par escrita/escritura musicais. A este respeito,
afirma Menezes:

At o advento da msica eletroacstica, o som fazia parte do tempo musical numa
relao, digamos, unilateral. O tempo era estruturado pelo compositor tendo em vista,
sobretudo, o momento inicial ou ataque dos sons [....]. (MENEZES, 2006, p.350; grifos
originais)

Para Menezes, a postura caracterstica da msica instrumental encarar o som
como parte constitutiva do tempo musical, priorizando a percepo dos ataques e a
organizao mtrico-rtmica (MENEZES, 2006, p.363). Abordando a mesma questo,
podemos ler em Boulez, em formulao com a qual o pensamento de Menezes revela-se
congruente:

As noes de tempo no mundo instrumental tradicional se aplicam, com efeito, a um
mundo de alturas pontuais, e as misturas instrumentais, que podem formar amlgamas
de timbre-alturas passavelmente complexos, obedecem individualmente a essas
estruturas pontuais da durao. (BOULEZ, 2005, p.101; grifos originais)

Mas como estas condies se invertem na msica eletroacstica? Para Menezes,
tal inverso se d a partir do momento em que a msica eletroacstica volta seus
interesses para o desenvolvimento interno das morfologias sonoras. Com isso, o foco
deixa de ser a criao de relaes mtrico-rtmicas para mergulhar na estrutura interna
dos sons. Deste modo, a temporalidade deixa de ser algo extrnseco aos sons para se
tornar caracterstico, imanente ao prprio desenvolvimento dos sons. Assim que
afirma Menezes:

91

Com a msica eletroacstica, deslocou-se pouco a pouco o foco de ateno do tempo,
indo-se de seu mbito externo ao interno dos sons, enquanto elemento constitutivo dos
espectros. O som, que era do tempo, d lugar ao tempo do prprio som. Comeam-se a
perceber as nfimas variaes e a fatura dos prprios espectros sonoros a partir de seu
prprio tempo, de sua durao. (MENEZES, 2006, p.351; grifos originais)

Mas se para Menezes, tal inverso acentua o interesse composicional por novos
materiais, o mesmo no ocorre em Boulez. Para o mestre francs, tais morfologias
trazem dificuldades para a escritura pois estas no se dobram facilmente s articulaes
temporais mtricas tradicionais, sendo assim, menos suscetveis de serem
hierarquizadas. Finalmente, novos espectros induzem a percepo a uma escuta
arrtmica e amorfa. A este respeito, podemos ler em Boulez:

Um material complexo desenvolve em seu interior uma noo de tempo que nem sempre
ser compatvel com o envelope-tempo que vai ligar, no interior de uma organizao
global, os fenmenos sonoros uns aos outros. [...] No mundo eletroacstico, a formao de
um objeto timbre-frequncia-durao ligar estas trs noes no interior do material, elas
tero uma existncia comum que as tornar rebeldes a uma hierarquia superior em
contradio com sua hierarquia interna. [...] No toa que se acusa frequentemente a
msica eletroacstica de ser arrtmica. (BOULEZ, 2005, p.101; grifos originais)
Menezes, ao contrrio, enftico ao afirmar que exatamente esta possibilidade

da organizao dos materiais em institurem suas prprias relaes de temporalidade,
ao invs de se submeterem a comportamentos rtmicos e mtricos padronizados, que
confere msica eletroacstica sua extrema pertinncia no mbito da criao
contempornea: A percepo, antes essencialmente rtmica, assume um carter mais
durativo do que meramente mtrico (MENEZES, 2006, p.351).
No que diz respeito s ressalvas de Boulez, inegvel que o mergulho para
dentro dos comportamentos nfimos das morfologia sonoras, propiciado pela msica
eletroacstica, transformou a escuta dos fenmenos sonoros, ampliando nossa
compreenso sobre a relao que tais comportamentos mantm com nossa percepo
acerca das categorias de altura, durao, temporalidade e timbre.
Antes de finalizarmos esta reflexo acerca da temporalidade musical,
gostaramos de compreender se esta inverso na temporalidade do som algo indito

92
na histria da msica ou se ela, na verdade, representa um resgate de uma situao, que,

de alguma forma, j existia no fazer musical. Ao analisarmos as colocaes de Menezes e
Boulez, podemos perceber que quando ambos se referem msica instrumental
tradicional, referem-se uma msica concebida em um momento da evoluo da
linguagem musical no qual os sistemas de notao e representao das duraes
encontram-se estabilizados. No entanto, como vimos no primeiro captulo, esta
edificao do tempo enquanto um atributo permanente, regular e mtrico foi
extremamente laboriosa e exigiu centenas de anos para se estabelecer definitivamente.
O grande desafio de tal empreitada foi exatamente negar o tempo enquanto atributo dos
fenmenos os seja, enquanto imanncia para conferir-lhe um carter exterior,
tornando-o passvel de ser mensurado e controlado por escalas de grandezas
homogneas. Ou seja, o tempo deixa de ser uma durao intensiva para se tornar uma
durao extensiva. Se formos analisar a relao entre som e temporalidade em perodos
anteriores edificao do sistema moderno de notao, podemos notar que h uma
ambivalncia entre as instncias interiores e exteriores dos sons. Para exemplificar,
podemos pensar nas notaes neumticas do cantocho medieval. Estas notaes
traduzem de maneira descritiva as linhas meldicas dos cantos, no entanto, as
descries so aproximativas e no precisam as notas que compem estas melodias,
apenas os perfis, os contornos das melodias. No que diz respeito s duraes dos
eventos que compem estes perfis, no h nenhuma indicao especfica que indique
seus valores, estes encontram-se subentendidos na linha meldica e no texto ao qual
esta linha se acopla. Podemos dizer que a temporalidade um atributo intensivo,
imanente ao fenmeno sonoro descrito pelos signos grficos.
Desta feita, podemos entender que a msica eletroacstica resgata o tempo
intensivo, trazendo de volta, para o bojo das construes musicais, o tempo duracional
dos fenmenos. Se formos pensar nos objets trouvs, a partir dos quais os compositores
de msica concreta trabalham, o que temos no que diz respeito ao tempo so as
temporalidades do fenmeno concreto inseridos na trama composicional. No h
mediao simblica alguma entre estas temporalidades concretas e suas aparies no
discurso musical; se h, esta aparece sob forma de elaboraes que visam exatamente a
potencializar a experincia temporal complexa dos eventos do mundo. O que temos o
tempo-trem, o tempo-suspiro, o tempo-rio, o tempo-vento e no o tempo mtrico dos
metrnomos. No toa Pierre Schaeffer afirmava: A experincia concreta em msica

93
consiste em construir objetos sonoros no mais com o jogo dos nmeros e os segundos
dos metrnomos, mas com pedaos de tempo arrancados do cosmos (SCHAEFFER in
MENEZES, 1996, p.20). E ainda a este respeito podemos ler em Schaeffer:

Quando em 1948, propus o termo msica concreta, eu pretendia com ele assinalar uma
inverso no sentido do trabalho musical. Ao invs de anotar as ideias pelos smbolos do
solfejo tradicional e confiar sua realizao concreta a instrumentos conhecidos, tratava-se
de recolher o concreto sonoro, donde quer que proviesse, e de abstrair-lhe os valores
musicais que contivesse em potncia (SCHAEFFER, 1993, p.33; grifos originais)

Podemos entender aqui que estes valores musicais so exatamente as qualidades
imanentes do material: relaes de frequncia, de dinmicas, de duraes, e
especialmente de temporalidades concretas18.

18 Se no incio das pesquisas concretas as tecnologias rudimentares de gravao e reproduo acabavam
por empobrecer o objeto original, seja em seu aspecto frequencial, seja em seu aspecto durativo, com o
avano das tecnologias tornou-se possvel um registro extremamente fino dos fenmenos sonoros que
faz com que as constituintes destes eventos sonoros estejam presentes em sua plenitude.
94
PARTE II PRTICAS DE CRIAO

95
CAPTULO 4 CONTEXTUALIZAO DOS PROCESSOS DE CRIAO

Neste captulo, abordaremos os processos de escritura das obras Circulares, para
trombone e eletrnica, e Entre o Arco e o Ar, para violino e eletrnica. Estas peas so
parte integrante da pesquisa e serviram de campo de investigao para os
questionamentos levantados durante o trabalho.
Alm de serem escritas para sistemas de eletrnica em tempo real, ambas fazem
uso, tambm, de materiais eletroacsticos previamente elaborados em estdio. No
obstante alguns compositores, entre os quais Manoury e Boulez, se oporem ao uso de
materiais eletroacsticos cuja provenincia e processamento no se deem em tempo
real, acreditamos que limitar o uso de ferramentas de elaborao de tempo diferido no
se justifica, sobretudo considerando-se o potencial criativo e expressivo das morfologias
sonoras advindas da elaborao em estdio. Tempo diferido e tempo real so
coordenados, de modo concomitante, em ambas composies, visando a explorar uma
extenso mais ampla das possibilidades de elaborao advindas das tecnologias
empregadas. Finalmente, gostaramos de ressaltar que, por se tratar de trabalho direto
com a prxis musical, no sendo, portanto, reflexo mediada pela verbalidade,
acreditamos que seus resultados so da ordem do pensamento musical, e, portanto, mais
determinantes para a epistemologia da composio musical. Pensar msica sobretudo
pensar atravs da msica.

4.1. O ambiente do tempo real

Em ambas as peas, toda a coordenao entre intrprete e eletrnica em tempo
real feita por meio de um patch controlador desenvolvido no software MAX/MSP19. OU
seja, todas as aes e todos os processamentos em tempo real esto programados e so
executados a partir de disparos realizados durante a performance, seja pelo intrprete,
fazendo uso de um controlador midi, seja por um tcnico de udio. Por este motivo,
acreditamos que este ambiente de coordenao bem prximo de uma partitura virtual,
tal como preconizada por Manoury, pelo fato de que uma srie de informaes encontra-
se guardada na memria de um computador, e estas, a partir de dados absolutos ou
relativos, interagem com os sons instrumentais no decorrer da performance. No entanto,

19 Este patch controlador foi elaborado a partir de um modelo desenvolvido por Flo Menezes.
96
nestas peas o uso de dados relativos reduzido, o que, em certa medida, as afasta das
proposies de Manoury.
Na figura abaixo, na qual podemos visualizar o patch controlador de Circulares,
pode-se perceber como as aes a serem executadas pelo software esto organizadas.

Figura 1: Patch principal de Circulares.

Na parte da esquerda do patch, esto enumeradas as 35 ordens de aes que
esto programadas para acontecer do decorrer da pea. Cada uma das 35 ordens ativa
uma srie de aes que ir executar a parte eletrnica da composio, tal como definida
97
pelo compositor20. Na parte direita superior do patch, temos os controles sobre os

disparos, que indicam quais j foram executados e de qual partimos, e nos permite
reiniciar a srie de aes. Mais abaixo, temos o controle de entrada dos udios a serem
processados e os subpatches que, efetivamente, realizam os processamentos e as
execues dos audio files. Finalmente, na parte direita inferior do patch temos os
controles de volume dos udios preparados em estdio e dos processamentos em tempo
real, assim como a opo de difuso dos sons, que no caso deste patch seriam as difuses
dos sons em dois, quatro ou oito canais.

4.2. Esttica e tcnica

Antes de abordarmos os processos de escritura especficos de cada pea, iremos
expor os principais questionamentos que nortearam as pesquisas de criao. Podemos
dividi-los em quatro categorias, a saber: questionamentos estticos, questionamentos
tcnicos, questionamentos epistemolgicos e questionamentos ontolgicos. Se as duas
primeiras categorias so, de certa forma, comuns a toda criao musical, seja ela
realizada em ambientes eletroacsticos ou em ambientes instrumentais, so as duas
ltimas categorias que mais profundamente pem em xeque os conceitos e paradigmas
das construes musicais tradicionais. certo que j abordamos proposies que, de
alguma forma, respondem a estas questes, como a constituvidade do material
eletroacstico, a diagonalidade da escuta, o mergulho analtico na microconstituio do
som, a complexa modelizao dos dados da natureza. Porm, gostaramos de apresentar
aspectos de nossa reflexo que no apenas se relacionam com as proposies
apresentadas como foram determinantes para os processos de elaborao de Circulares
e Entre o Arco e o Ar.

4.2.1. Tempo e temporalidade

Uma das categorias que mais se transformou com o advento das tecnologias
eletrnicas foi a do tempo. Vimos, ao final do captulo dois, que a msica eletroacstica
reinsere o tempo intensivo dos fenmenos nos processos de construo musical. Deste

20 Estas aes sero descritas em detalhe quando abordarmos os processos de escritura de cada uma das
peas.
98
modo, com a possibilidade de se trabalhar a composio diretamente a partir da

manipulao de registros de fenmenos sonoros concretos, eliminam-se as limitaes e
dificuldades advindas da codificao das duraes nos sistemas de notao tradicional,
dificuldades estas que se apresentam tanto para quem codifica o compositor quanto
para quem decodifica o intrprete. Contudo, este apenas um aspecto da
temporalidade que transformada com a eletroacstica. J havamos abordado as
reflexes de Manoury a respeito da relao da msica com os tempos presentes,
passados e futuros. Vimos como o compositor prope elaborar seus materiais musicais
de forma a contemplar as trs atitudes de percepo temporal, a saber: atitudes
contemplativas, atitudes memorizantes, atitudes prospectivas.
Para dar continuidade a estas reflexes, bem como compreender de que maneira
os recursos eletroacsticos podem expandir nossos modos de perceber o tempo,
gostaramos de abordar o conceito de espessura do tempo, como proposto pelo
filsofo Henri Bergson. Ao investigar a relao entre a conscincia e a vida, Bergson
prope ser a conscincia uma consequncia direta da memria: conscincia significa
primeiramente memria (BERGSON, 1989, p.191). Para o filsofo, a conscincia se d
na convergncia das instncias passadas e futuras no presente. No entanto, este
presente no um instante fugidio, um ponto em uma linha, mas antes um instante que
condensa em sua espessura o que fomos e o que seremos. Assim afirma Bergson:

Reter o que j no , antecipar o que ainda no , eis a primeira funo da conscincia.
No haveria para ela o presente se este se reduzisse ao instante matemtico. Este instante
apenas o limite, puramente terico, que separa o passado do presente; ele pode a rigor
ser concebido, no jamais percebido; quando cremos surpreend-lo, ele j est longe de
ns. O que percebemos de fato uma certa espessura de durao que se compe de duas
partes: nosso passado imediato e nosso futuro iminente. Sobre este passado nos
apoiamos, sobre este futuro nos debruamos; apoiar-se e debruar-se desta maneira o
que prprio de um ser consciente (BERGSON, 1989, p.191; grifos nossos).

Podemos, portanto, entender que em nossa conscincia o tempo no se d
exatamente enquanto passado, presente e futuro, mas enquanto um presente espesso,
cuja durao avana concomitantemente em direo ao passado e ao futuro. Ou seja, o
nosso agora resultado de uma srie de aes e vivncias anteriores, e estas no se
encerraram no passado, mas se aglutinam em um presente, que por sua vez no

99
apenas presente, pois j traz em si as prospeces das aes e vivncias que j se

encontram, em funo das aes e vivncias anteriores, no horizonte de nosso futuro.
interessante notar que ao tentarmos nos apropriar de nosso presente, percebemos que
ele j contm, em certa medida, o que seremos; esta certa medida exatamente a
espessura de durao, espessura esta que no se constitui enquanto uma, mas vrias.
Posso ter uma espessura de durao que diz respeito a minhas atividades biolgicas,
outra dizendo respeito a minhas atividades profissionais e assim por diante. Hoje sou,
entre outros, tanto aquele que realizou uma viagem para fora de minha cidade ontem,
quanto o que ir realizar uma viagem de volta amanh, ou seja, um dos meus presentes
exatamente esta espessura, aqui determinada por um afastamento e um retorno, e
ambas aes determinam o que sou agora.
Mas como este conceito de espessura de durao pode nos ajudar a compreender
as transformaes que ocorrem nos processos de elaborao musical? Primeiramente
podemos pensar esta espessura do tempo sob vrios ngulos, desde seu instante mais
imediato, que seria o agora, at seu instante menos imediato, que seria o tempo total da
obra. Os processos de elaborao eletroacsticos podem atuar em toda a extenso desta
espessura, tirando dela consequncias perceptivas fundamentais para seu discurso.
Contudo, importante frisar que nos processos composicionais, estas categorias
propostas aqui tem como funo criar analogias entre elaboraes sonoras e conceitos
filosficos de forma a servirem de estmulo criao, oferecendo suporte s pesquisas
composicionais.
A primeira possibilidade que iremos abordar diz respeito multiplicao e
fragmentao do tempo presente, e mais precisamente do instante presente. Este o
caso de processamentos em tempo real que trabalham com a espacializao, a sntese
granular e os delays do som original. Todos estes processos atuam de maneira a
multiplicar o som original no tempo e no espao, fazendo com que o instante se torne
uma espessura dentro da prpria espessura do tempo. Desta maneira, no percebemos
uma emisso instrumental enquanto algo localizado no tempo e no espao. Esta torna-se
um jogo de espelhos nos quais encontram-se embaralhadas suas localizaes e suas
direes de tempo. Tal fato pode se dar em funo da difuso emisso sonora em sua
completude por meio de delays ou, simplesmente, de trajetrias de espacializao ,
mas tambm por meio da fragmentao e permutao entre trechos mnimos do som
original produzidos por sntese granular. O fluxo temporal se multiplica e, se podemos

100
nos expressar dessa maneira, gira em torno de si mesmo, como se de algum modo
estivesse sendo distorcido por um campo de atrao centrpeto.
A segunda possibilidade de elaborao visando distoro da espessura da
durao o que podemos chamar de dobraduras do tempo. Entendemos este processo
como a reapario de elementos executados na performance em um momento no qual
este no mais esperado. O que torna este procedimento to prprio da msica
produzida com recursos eletroacsticos o fato de que esses elementos gravados so
armazenados, por meio de um buffer, na memria do computador, ou seja, o que
reaparece no uma reexposio de uma material j apresentado, no sentido tradicional
da reexposio, mas exatamente o mesmo elemento tal como foi produzido pelo
intrprete na primeira vez, com todas as suas caractersticas interpretativas, seus
pequenos desvios, suas hesitaes e rugosidades, enfim, a inexorabilidade deste
elemento com o tempo vivencial no qual esteve embebido. Uma reexposio tradicional
no traz exatamente o mesmo elemento, mas antes uma reinterpretao de algum
material apresentado, estando este agora fundado em um outro tempo vivencial. Com a
reapresentao de um material gravado em performance, o tempo anterior que
retorna, com toda sua carga de imanncia.
Ainda em relao s distores da percepo temporal, teramos os
congelamentos de notas produzido por processamentos conhecidos por freezings e
compresses e dilataes do tempo por processamentos conhecidos por time-
stretching , podendo estes ser dinmicos ou estveis. Estas ltimas possibilidades se
relacionam com o passar do tempo e sua fluidez, podendo ora estanc-lo, ora aceler-lo,
ora desaceler-lo. Podemos, por exemplo, condensar todo o tempo de uma obra em
apenas alguns segundos, ou, ao contrrio, distender um som de apenas alguns segundos
de forma a que este atinja a durao da obra inteira. Posso pensar em um ataque inicial
que, ao ser executado, imediatamente gravado dilatado de forma a durar o tempo da
obra. Posso fazer com que esse som esteja constantemente presente, maneira de um
drone, ou jogar com sua apario e desapario no decorrer da obra.

4.2.2. Espao

Abordamos anteriormente as proposies de Menezes a respeito da
diagonalidade espacial da composio. Verificamos que esta proposio o autor nos

101
oferece uma viso do espao enquanto campo de projeo e extenso de morfologias

sonoras, oferecendo um rico meio de criao de intercmbios e sincronias entre
materiais musicais eletroacsticos e instrumentais. Menezes ainda prope duas
importantes funes do espao: o espao enquanto portador de estruturas
composicionais e o espao enquanto dado adjacente de morfologias sonoras. No
primeiro caso, o espao auxilia a compreenso de dados estruturais a partir do
momento que este localiza, em suas coordenadas, morfologias sonoras especficas,
alocando estruturas simultneas em regies diversas do espao. Em relao a esta
propriedade do espao, Menezes se apoia em Leibniz, para quem o espao a ordem
das coisas coexistentes, ou ordem das coisas existentes que so simultneas (LEIBNIZ
apud MENEZES, 2013, p.37), e afirma:

Arena de relaes entre os materiais, o espao traduz-se como palco de atraes [...]
Constituem-se, ento situaes, modos de coexistncias. Assim que se delineiam
trajetrias, dspares em velocidades, ngulos, direcionalidades, promovendo as
instabilidades e as correspondncias em relao s estratgias enriquecedoras da
composio. (MENEZES, 2013, p.37)
No segundo caso, enquanto dado adjacente de morfologias sonoras, o espao

torna-se constituinte diferencial do prprio material. Deste modo, trajetrias espaciais
so estruturas fundantes de certas morfologias sonoras.
Em complemento a essas funes que o espao assume na composio,
trabalhamos, nesta pesquisa, com uma outra instncia do espao eletroacstico. Esta diz
respeito criao de espaos artificiais e/ou onricos. Tal fato pode se dar por meio de
construes de espaos desmesuradamente grandes, ou ao contrrio, espaos pequenos,
claustrofbicos, nos quais a proximidade sufoca a audio. Podemos pensar ainda em
espaos que se transformam, que lentamente comeam a se mover, a girar, mostrando
que a imobilidade apenas um artifcio da mobilidade. Como exemplo, podemos citar a
distoro do espao que caracteriza a ocorrncia de um dos objetos musicais de
Circulares. Com o uso da reverberao, simula-se um espao acstico imenso, muito
maior do que do da sala de concerto, criando assim um contraste entre espaos
fechados, localizados, limitados em extenso no qual a pea est transcorrendo , e
espaos abertos, de distncias longnquas, no qual a fonte sonora se perde em um
emaranhado de reverberaes e reflexes. Podemos ainda citar a situao inicial de

102
Entre o Arco e o Ar, na qual longos sons de harmnicos artificiais so apresentados de

maneira localizada e fixa, mas que, lentamente, comeam a se desprender de sua fonte
sonora e a realizar trajetrias ao redor do pblico. Neste caso samos de uma situao
frontal tradicional e nos direcionamos para uma situao de escuta diagonal no
sentido proposto por Menezes , no entanto, pelo fato de haver uma transio gradual e
propositalmente ambgua, entramos em um ambiente onrico no qual temos a sensao
de que os sons comeam a ter vida prpria, abandonando seu corpo material, para se
tornarem anima.

4.2.3. Eixos de tenso interpretativa

Uma das questes mais prementes no tocante criao musical com meios
tecnolgicos diz respeito interao entre o intrprete e as mquinas. Esta
problemtica, que em um primeiro momento se limitou querela entre tempo real e
tempo diferido, encontra-se hoje muito mais matizada e ambgua. Passada a fase dos
partidarismos estticos, entramos em um momento no qual tempo real e tempo diferido
podem coexistir em um mesmo projeto composicional. No entanto, as questes
subjacentes antiga dicotomia ainda so vlidas e se endeream tanto ao tempo real
quanto ao tempo diferido. Para os crticos do tempo diferido, a inflexibilidade das
mquinas que no podem se adaptar s nuances interpretativas de tempo, aggica e
dinmica realizadas pelo intrprete que faz deste um modelo de interao limitado.
Para os crticos do tempo real, a superficialidade de seus processamentos, bem como a
previsibilidade dos comportamentos de interao entre intrprete e mquina que
limitam os projetos composicionais com eletrnica em tempo real.
Podemos resumir estes pontos s seguintes questes: como criar relaes de
interao entre o intrprete e a mquina de forma a este no se tornar um jogo
previsvel de causa e efeito? Como trabalhar diferentes temporalidades de forma a
aproveitar ao mximo a potencialidade prpria da temporalidade no flexvel do tempo
diferido? Para responder a estes questionamentos identificamos e definimos algumas
proposies que podem ser usadas nas elaboraes de interao.
A primeira proposio diz respeito ao gesto mediatizado e o gesto no-
mediatizado. Por gesto mediatizado entendemos o gesto cuja decorrncia e ao nas
morfologias sonoras eletroacsticas no direta, sendo o resultado de suas

103
interferncias apresentado em outro momento da obra, podendo ser reconhecvel ou

no. Por gesto no-mediatizado, contrariamente, entendemos o gesto cuja decorrncia e
ao nas morfologias sonoras eletroacsticas lhe so simultneas. Podemos pensar, por
exemplo, em uma figurao meldica complexa cujo comportamento rtmico ir definir
o comportamento das espacializaes: caso esta espacializao interfira em uma camada
coexistente com a execuo da figurao o gesto no mediatizado, caso a
espacializao ocorra em um momento posterior da obra o gesto mediatizado.
Para exemplificar estas duas condies do gesto, vamos expor alguns exemplos
de Jupiter, para flauta e eletrnica em tempo real, de Manoury21. Podemos encontrar um
excelente exemplo de gesto mediatizado nas interpolaes rtmicas que do origem a
sons eletrnicos das sees V e IX. Durante a performance da seo II, o computador
registra e armazena duas pequenas sequncias rtmico-meldicas que sero submetidas
a uma srie de interpolaes. Estas interpolaes tm como objetivo criar sequncias
sonoras que se instituem enquanto etapas de uma transformao gradual entre as duas
sequncias registradas. O resultado destas interpolaes disparado nas sees V e IX,
porm, aqui sendo executadas por um sampler contendo um som resultante de uma
sntese cruzada entre um som de piano e outro de tam-tam. Desta forma, por meio de
uma srie de mediaes executadas em tempo real, um gesto musical torna-se
responsvel por morfologias sonoras que s sero usadas em sees posteriores. O que
mais importante neste processo, em se tratando de tempo real, o fato de que a cada
execuo da pea os resultados destas interpolaes sero diferentes, pois, por se tratar
de um processo estatstico, este oferece a cada realizao um resultado diferente. E
neste caso aqui, as sequncias resultantes sero responsveis por exigir do intrprete
diferentes reaes musicais, pois ao se relacionar com as morfologias sonoras
decorrentes das interpolaes, este deve se submeter s caractersticas especficas de
cada execuo da pea. Por outro lado, um exemplo de gesto no-mediatizado pode ser
encontrado nas transformaes de timbre que so controladas pelas dinmicas
realizadas no instrumento acstico. o caso das sees VI e VII de Jupiter, nas quais a
densidade espectral das morfologias resultantes dos processos de sntese respondem ao
comportamento dinmico das notas executadas pelo flautista. Neste caso, as aes do
intrprete so imediatamente transferidas para as morfologias sonoras eletroacsticas e
tal interferncia direta claramente percebida.

21 Estes exemplos foram extrados da anlise de Jupiter feita por Andrew May.
104
Quanto ao uso de material preparado em tempo diferido em uma situao de

eletrnica em tempo real, ele se justifica, como j apontamos anteriormente, pelos
excelentes resultados espectrais e morfolgicos que possibilita. O fato de um compositor
poder se debruar por tempo indeterminado sobre a construo de uma morfologia
sonora e ter acesso s melhores situaes de processamento e escuta dos fenmenos
sonoros construdos concorrem para um aprofundamento e um rigor na construo de
tais sons, fazendo com que o material eletroacstico realizado em tempo diferido atinja
nveis de elaborao que no so encontrados no tempo real22. Mas como conseguir
transpor as limitaes advindas da rigidez e no permeabilidade dos sons fixos?
Em verdade, esta inflexibilidade de performance dos sons eletroacsticos no , a
priori, uma restrio elaborao de uma temporalidade complexa e multissmica.
Levando-se em conta o potencial elaborativo do tempo diferido, podem-se criar relaes
de temporalidade mais complexas nestes ambientes do que nos ambientes puramente
instrumentais ou exclusivamente com processamentos em tempo real. Podemos ter
sobreposies de temporalidades distintas, aceleraes e desaceleraes simultneas de
temporalidades, assim como uso concomitante dos tempos intensivo e extensivo, entre
outros recursos ligados percepo do tempo. No entanto, estes sons, uma vez fixados,
tornam-se impermeveis a qualquer interferncia externa. Desta forma, como inseri-los
no tempo real? Menezes, como j vimos, prope a elaborao de estratgias
composicionais pensadas a partir do potencial de fuso e contraste das morfologias
sonoras instrumentais e eletroacsticas. Obras do compositor como Parcours de lentit,
A Dialtica da Praia e ATLAS FOLISIPELIS oferecem-nos excelentes exemplos de
elaboraes de fuso e contraste entre materiais, nos quais a riqueza de relaes entre
eles ultrapassa a rigidez e inflexibilidade temporal dos sons eletroacsticos. Nestas
obras, as transferncias de direcionamentos das processualidades escriturais
encontram-se to estreitamente tecidas entre os sons instrumentais acsticos e
eletroacsticos que as temporalidades resultantes, ora dominadas pelo instrumento, ora
dominadas pela eletroacstica e ora resultantes da sobreposio de ambas as
temporalidades, projetam o ouvinte em um universo sonoro de extrema coeso e
riqueza perceptiva. Podemos citar o exemplo do direcionamento dos sons aerados em
sfforzato, presentes em Parcours de lentit, cujo desenvolvimento se d por meio de um

22 No se trata aqui de juzo de valor, apenas constatamos algumas caractersticas do tempo real e do
tempo diferido.
105
jogo de fuso e contraste entre sons instrumentais e sons fixos. Nesta passagem a
temporalidade resultante no a do instrumento nem a do som fixo, mas a
temporalidade resultante deste dilogo entre os dois universos.
Gostaramos de acrescentar algumas consideraes a respeito da interao entre
tempo real e tempo diferido, principalmente no uso do tempo diferido inserido em uma
obra para eletrnica em tempo real. Podemos entender o uso de tempo diferido em
obras elaboradas para eletrnica em tempo real como mais um campo de especulao e
elaborao de direcionalidades, processualidades e polarizaes. Da mesma forma que
pensamos em diversos graus de fuso e contraste entre morfologias sonoras, podemos
pensar em diversos graus de dependncia e independncia entre tempo diferido e
tempo real. Este gradiente de qualidades de relaes pode ir da dependncia total
independncia total, sendo estas qualidades definidas pela quantidade de parmetros do
som que encontram-se relacionados. Podemos pensar em situaes nas quais no h
relaes rtmicas entre sons fixos e sons instrumentais, no entanto temos um campo
frequencial comum, caso este em que se lega ao intrprete plena liberdade rtmica. Por
outro lado, podemos ter situaes nas quais os comportamentos rtmicos dos sons
instrumentais devem se relacionar diretamente com os sons fixos, enquanto que as
alturas e frequncias encontram-se mais livres, pois o compositor pede o uso de rudos e
tcnicas estendidas de execuo instrumental. Em complemento a estas possibilidades,
temos outras, que dizem respeito liberdade de disparar e interromper um som
elaborado em tempo real. Neste caso podemos criar intrincadas relaes de interao
entre os dois universos. Gestos sonoros podem se iniciar ou se encerrar em uma
morfologia sonora eletroacstica em tempo real, o que garante certa liberdade
interpretativa ao mesmo tempo que faz uso do tempo diferido. Para finalizar, pode haver
a ausncia de um dos dois tempos e, neste caso, temos sees em que apenas os sons
instrumentais sejam executados ou, contrariamente, sees em que apenas os sons
eletroacsticos sejam executados. Neste caso, observa-se a polarizao total de uma das
temporalidades.
Uma outra instncia de inter-relao entre o tempo real e o tempo diferido a
possibilidade de sobrepor processamentos de sons em tempo real a camadas de sons
fixos. Neste caso, temos que o tempo inflexvel dos sons diferidos mobilizado pelos
processamentos em tempo real. Essas mobilizaes podem ser intrusivas, como
acontece quando a anlise dos sons executados pelo instrumentista fornece parmetros

106
para filtros que, concomitantemente, processam uma camada de sons fixos. No caso de
processamentos que atuam sobre sons instrumentais mas, diferentemente da situao
anterior, no interferem diretamente nas camadas de sons fixos, teramos uma
mobilizao alusiva, no sentido de que os processamentos criariam uma iluso de
mobilidade pela sobreposio das transformaes em tempo real sobre o fundo fixo dos
sons diferidos.

107
CAPTULO 5 CIRCULARES23

Escrita para trombone e eletrnica em tempo real, a obra teve como estratgia
composicional instrumental a criao e o desenvolvimento de objetos musicais. Podemos
entender, aqui, objetos musicais como padres de comportamentos sonoros que se
caracterizam pela especificidade de suas curvas de dinmica, de suas regies do registro,
de seus contedos harmnico-intervalares, de seus andamentos e temporalidades e de
suas figuraes rtmicas. Circulares construda a partir de cinco objetos musicais, a
saber: notas em crescendo; notas longas com intensa variao rtmica, tmbrica e
microtonal; acordes estticos sendo apresentados por notas em staccato; notas em
glissando; e, finalmente, efeitos ruidosos de sopro.
O desenvolvimento da pea se d por meio de trs processualidades: polarizao
de objetos musicais; variao e desenvolvimento das morfologias caractersticas dos
objetos musicais; criao de novos objetos a partir de morfogneses entre os cinco
objetos musicais iniciais. No que diz respeito ao desenvolvimento das morfologias
caractersticas dos objetos musicais, podemos identificar: expanso e contrao de
campos harmnicos; condensao ou dilatao de suas figuraes caractersticas;
percursos direcionais no registro; hibridizao de comportamentos entre os objetos;
criao, a partir da conexo entre objetos diferentes, de objetos compostos.
A elaborao da parte eletrnica, por sua vez, teve dois objetivos principais, a
saber: a construo de uma esfera musical autnoma, com seus prprios objetos
musicais, texturas e discursos; a construo de uma esfera que servisse a caracterizao
dos objetos musicais instrumentais. A primeira esfera constitui-se de sons preparados
em tempo diferido e de sons de sntese em tempo real. A segunda esfera institui-se a
partir de processamentos sonoros em tempo real dos sons do trombone e se relacionam
com os objetos musicais de maneira unvoca. Assim, cada objeto musical associado a
um processamento em tempo real que o caracteriza. Em um primeiro momento,
assignou-se: multirressonadores e espacializaes circulares s notas em crescendo;
filtros ressonadores aos acordes estticos em staccato; reverberaes infinitas s notas
em glissando; multidelays irregulares aos efeitos ruidosos de sopro. O direcionamento
geral de Circulares apresenta um adensamento da parte eletrnica, seja porque suas

23 A gravao completa de Circulares encontra-se na faixa 42 do CD em anexo. Esta gravao foi realizada
pelo trombonista Carlos Freitas, a quem a pea foi dedicada.
108
aparies se tornam cada vez mais constantes, seja pela sobreposio de diversos
tratamentos e morfologias eletroacsticas.

5.1. Caractersticas e desenvolvimento dos objetos musicais

Objeto 1: Os primeiros objetos musicais que aparecem em Circulares so as notas
longas em crescendo. Estes objetos, que tm durao aproximada entre trs e cinco
segundos, caracterizam-se por uma curva dinmica acentuada, pela transio
progressiva de con sordina para senza sordina, e, quando sequenciados, por seu
encadeamento em grandes saltos em movimentos cruzados. O processamento
eletroacstico que caracteriza este objeto so os multirressonadores e as
espacializaes circulares dessas ressonncias.

Figura 2: objeto musical 1 (CD faixa 1).

Apesar de aparecer em apenas quatro momentos da pea, este objeto musical
possui uma importante funo articulatria na estrutura composicional. Podemos
identificar suas aparies nos seguintes momentos: abertura da pea, sinalizao para a
primeira apario de sons de sntese, concluso do primeiro solo de eletrnica, e por
ltimo, articulao para o momento final da pea. Seu desenvolvimento consiste na
apresentao progressiva de um campo harmnico fixo. No exemplo abaixo, podemos
acompanhar o contedo harmnico das quatro ocorrncias destes objetos sonoros24.

24 Em todos os exemplos musicais que aparecem neste trabalho, os acidentes s so vlidos para as notas
em questo, nunca para a reapario desta em um mesmo trecho, nem para sua apario em outras
oitavas. A nica exceo dada quando da repetio imediata da nota alterada.
109

Figura 3: Encaminhamento e contedo frequencial do objeto musical 1.

No que diz respeito ao direcionamento do processamento eletroacstico que

caracteriza este objeto, podemos identificar: diferentes velocidades da movimentao
circular da espacializao; transformao dos contedos frequenciais das ressonncias.

Objeto 2: Este objeto consiste em notas longas que so texturizadas por frulatti,
desvios microtonais, alterao nos modos de vibrato, comportamentos de sordina e
repetio de notas por meio de apojatura e ritmizaes irregulares.

Figura 4: Objeto musical 2 (CD faixa 2).

Este objeto possui uma srie de estruturas rtmicas subjacentes que visam a
construir temporalidades que se deslocam entre diferentes velocidades. Estas estruturas
foram concebidas como variaes de uma estrutura original primria, no caso da figura
abaixo, a estrutura rtmica 1.

110

Figura 5: Estruturas rtmicas do objeto 2.

O desenvolvimento deste objeto consiste em seu direcionamento estatstico para
os registros agudos (figura 6), assim como na melodizao progressiva de suas
apojaturas (figura 7). Estas, que no incio se configuram enquanto texturizao das
frequncias exploradas pelo objeto musical, progressivamente se tornam melodias
autnomas, e do origem a um novo objeto musical.
111

Figura 6: Encaminhamento frequencial do objeto musical 2.

Figura 7: Melodizao das apojaturas (CD faixa 3).

Estas notas longas texturizadas de caracterstica exclusivamente acstica so
predominantes no primeiro momento da pea, no qual a eletrnica encontra-se quase
ausente. Com o aumento das inseres eletroacsticas e do aparecimento dos outros
objetos musicais, este objeto 2 tende a no mais aparecer como protagonista do
discurso, aparecendo somente associado a outros elementos como a espacializao
irregular dos processamentos de multidelays.

Objeto 3: O objeto 3 consiste em uma nota em glissando, com dinmica entre
mezzopiano e pianississimo, e sendo processada por um reverberador cuja
parametrizao simula um ambiente de projeo sonora desmesuradamente grande.
Estruturalmente, este objeto tem a funo de suspender o discurso, transformando
radicalmente o espao acstico e distanciando artificialmente a fonte sonora do ouvinte.
Quando este objeto encadeado sucessivamente seu processamento no contnuo,
desta forma, cada nota em glissando cria seu prprio espao acstico, produzindo,
assim, ambientes acsticos descontnuos.

112

Figura 8: Duas aparies consecutivas do objeto 3 (CD faixa 4).

De carter no direcional, o desenvolvimento deste objeto consiste na
substituio do processamento eletroacstico de reverberao para os de filtragens
ressonnticas. Alm disso, este objeto responsvel por dar origem a um objeto hbrido,
como veremos mais adiante.

Objeto 4: Este objeto musical consiste em um acorde esttico sendo apresentado
em fortissimo por notas em staccato, com rtmica irregular e sendo processado por
filtros de ressonncia.

Figura 9: Objeto 4 (CD faixa 5).

O desenvolvimento deste objeto se d mediante a expanso progressiva de seu
campo harmnico, as modificaes dos contedos frequenciais ressonnticos dos
processamentos eletroacsticos e, finalmente, a expanso, em sua ltima ocorrncia, da
tessitura e do contedo frequencial em direo aos registros graves. Na figura abaixo
podemos acompanhar o desenvolvimento expansivo das cinco ocorrncias do objeto
musical 5:

113

Figura 10: Contedos frequenciais das cinco ocorrncias do objeto 4.

Em suas primeiras aparies este objeto tem funo de criar contraste em relao
s situaes musicais nas quais se insere. No entanto, no decorrer da pea, este objeto
vai ganhando espao, vindo a se tornar o objeto musical polarizado do incio da ltima
seo de Circulares. Tal fato se reflete na expanso de seu contedo frequencial que,
como podemos ver na figura 11, a cada ocorrncia vai apresentando, estatisticamente,
um nmero cada vez maior de notas e, concomitantemente, ampliando o mbito do
registro dentro do qual este objeto est circunscrito.

Figura 11: Resumo dos contedos frequenciais encadeados pelas ocorrncias do objeto 4.

As duas ltimas figuraes apresentam um resumo do percurso frequencial deste
objeto durante a pea.

Objeto 5: Este objeto musical consiste em sons de ar entrecortados por golpes
de lngua e processados por delays irregulares associados difuso quadrifnica.

Figura 12: Objeto musical 5 (CD faixa 6).
114

O objeto musical 5 no se desenvolve e aparece somente duas vezes na pea.
Contudo, devido radical interferncia no discurso da pea, decorrente da sbita
multiplicao e fragmentao do tempo presente, assim como da sbita mudana do
espao acstico que torna-se fechado e claustrofbico , este objeto tem uma funo
estrutural extremamente importante, sendo responsvel por articular as trs grandes
sees da pea.

5.2. Objetos musicais hbridos

Uma das estratgias de escritura usadas em Circulares consiste na criao de
novos objetos musicais, que aqui designamos por objetos hbridos ou objetos
compostos, obtidos por meio do intercmbio e/ou justaposio de propriedades
caractersticas de cada um dos objetos iniciais. No decorrer da pea podemos identificar
ao menos quatro objetos hbridos.

Objeto hbrido 1: Este objeto resulta do intercmbio de propriedades dos objetos
musicais 1, 2 e 4. Desta feita, a curva dinmica do objeto 1 associada ao
comportamento de transio de con sordina para senza sordina e texturizao por
frulato do objeto 2, sendo, finalmente processado pelos filtros de ressonncia do objeto
4.

Figura 13: Objeto hbrido 1 (CD faixa 7).

Objetos hbridos 2 e 3: Estes dois objetos so resultantes do objeto musical 2, que se
desvincula de sua reverberao caracterstica, para se associar, respectivamente, aos
processamentos dos filtros de ressonncia do objeto 4 e aos golpes de lngua do objeto 5
(CD faixa 8). No entanto, no objeto hbrido 3, o som no entrecortado pelos golpes de
lngua, mas sim por uma articulao dupla exagerada.

115

Figura 14: Objeto hbrido 3 (CD faixa 8).

Objeto hbrido 4: Este objeto tem sua origem no isolamento da frequncia mais aguda
do objeto 4 associada reverberao caracterstica do objeto 2. Ao projetar a escuta,
quando de sua apario, para o espao acstico desmesurado do objeto 2, este objeto
congela o discurso que estava se desenvolvendo e abre uma janela para que sons
preparados em tempo diferido polarizem a escuta. Posteriormente, este objeto se
reintegra ao objeto 4, mantendo-se, na media do possvel, isolado e projetado nos
espaos desmesuradamente grandes da reverberao.

Figura 15: Duas ocorrncias do objeto hbrido 4 (CD faixa 9).

Objeto hbrido 5: Este objeto resultado da interseco entre o processamento em
delay quadrifnico, caracterstico do objeto 5, e as texturizaes por meio de desvios
microtonais que so caractersticas do objeto 2.

116

Figura 16: objeto hbrido 5 (CD faixa 10).

Objetos hbridos 6 e 7: Os dois ltimos objetos hbridos que aparecem em Circulares
resultam, respectivamente, do acoplamento das notas em apojatura caractersticas do
objeto 2 com as notas longas em crescendo acentuado, caractersticas do objeto 1, e
com as notas em glissando do objeto 3.

Figura 17: objetos hbridos 6 e 7 (objeto hbrido 6 - CD faixa 11).

Para finalizar a exposio acerca dos objetos musicais de Circulares, gostaramos
de tecer alguns comentrios a respeito das notas em apojatura. Apesar de estarem,
inicialmente, relacionadas ao objeto 2, a interseco destas com diversos outros objetos
faz com que este comportamento sonoro assuma grande importncia no decorrer da
pea. De maneira a reforar a autonomia que esta morfologia assume no
desenvolvimento dos objetos musicais, assignou-se um campo harmnico especfico
para ela. Na figura abaixo, podemos acompanhar a exposio progressiva deste campo,
no qual cada nota encontra-se fixada no registro. Desta feita, no obstante as diversas
117
associaes que esta morfologia assume em Circulares, suas caractersticas harmnicas

garantem sua autonomia e independncia.

Figura 18: Expanso progressiva e resumo do campo harmnico das notas em apojatura.

5.3. Elaborao da eletrnica em tempo real25

Como exposto anteriormente, a eletrnica elaborada em Circulares possui duas
frentes de atuao. Destarte, suas elaboraes se dividem entre estender para o
tratamento eletroacstico a funo de caracterizar morfologicamente os objetos
musicais instrumentais por meio da eletrnica em tempo real e, paralelamente, em
criar uma esfera autnoma de discurso por meio das elaboraes realizadas em tempo
diferido. Primeiramente vamos abordar a elaborao da eletrnica em tempo real.
Podemos identificar no patch principal de Circulares cinco subpatches de
processamentos, a saber: Delay quadro, Sint1, Plugin, Live_reverb, e Multi resso.

Figura 19: Detalhe do patch principal de Circulares.
25 A lista de aes da eletrnica em tempo real de Circulares encontra-se no anexo 2.
118
Estes subpatches so responsveis por operar as quatro formas de

processamento dos sons instrumentais existentes na pea, a saber: a reverberao, o
delay quadrifnico, a espacializao circular e o adensamento espectral obtido por meio
do acmulo de frequncia. Este ltimo processamento, pode ser obtido por meio dos
subpatches multiresso e plugin, resultando em morfologias bem diferenciadas em cada
um deles. Abordaremos agora o funcionamento destes subpatches.

Multi resso: criado a partir da adaptao de um patch existente no MAX for Live
para MAX/MSP ao qual foi incorporado um espacializador quadrifnico. Seu
processamento resulta em um radical adensamento frequencial randmico, que se d
por meio de snteses em tempo real e da realimentao em loop do som captado. Esta
morfologia sonora resultante ainda enviada ao espacializador que, a partir de
parmetros de coordenadas de localizao no espao assim como de velocidades de
rotao, difunde o som nos quatro alto-falantes. Para a obra Circulares, foram criadas
duas parametrizaes de adensamento frequencial e quatro parametrizaes de
espacializao. Na figura abaixo, podemos ver o subpatch multi resso.

Figura 20: Subpatch Multiresso.
119
Este processamento, como vimos, est exclusivamente associado ao objeto 1 e,

desta forma, encontra-se atrelado funo de articulao formal prpria a este objeto.
Assim, estes processamentos encontram-se na abertura da pea e na articulao para a
seo final de Circulares.

Live_reverb: este subpatch consiste simplesmente em um reverb e que durante a
pea no sofre nenhuma alterao em seus parmetros iniciais. Inicialmente associada
ao objeto 3, esta reverberao usada, em momento posterior da pea, para a criao de
um objeto hbrido, que traz em si a nota em apojatura do objeto 1, a frequncia aguda
que est fortemente associada ao objeto 4 e o espao acstico desmesurado do objeto 3.

Figura 21: Subpatch Live-reverb.

Delayquadro: este subpatch responsvel pela multiplicao e fragmentao do
tempo presente caracterstico do objeto 5. Consiste na criao de quatro delays sendo
dois difundidos nos canais 1 e 2 e dois difundidos nos canais 3 e 4 cujas caractersticas
podem ser definidas a partir dos seguintes parmetros: tempo do delay, index de

120
realimentao, velocidade de movimentao estereofnica entre canais 1 e 2 e canais 3

e 4 automtica e relao de balano entre o som direto e o som processado. Na figura
abaixo, podemos visualizar o subpatch:

Figura 22: Subpatch Delayquadro.

Assim como o reverb, este processamento no altera seus parmetros iniciais,
mas tem suas funes transformadas no decorrer da pea. Inicialmente ele est atrelado
ao objeto 5, sendo um elemento fundamental de caracterizao deste objeto.
Posteriormente, este processamento usado para recontextualizar o objeto 2,
projetando-o para fora de sua localizao fixa e refuncionalizando a ideia de
texturizao caracterstica deste objeto. Agora no so mais texturizaes tmbricas e
rtmicas, mas espao-temporais. Finalmente, este processamento utilizado para
finalizar Circulares, fazendo com que as ltimas notas da pea se multipliquem no
espao antes de desaparecer no fade-out final.

121

Sint1: subpatch de sntese em tempo real. A partir de cinco osciladores de
frequncia so criadas morfologias sonoras que se associam aos sons do trombone. Cada
uma destas frequncias possui uma curva dinmica prpria, enquanto que o som
resultante tem sua entrada e sua sada controladas por comandos de fade-in e fade-out.
Este subpatch ainda tem um mdulo para insero de plug-ins, e um reverberador. Estes
dois mdulos so usados para complexificar e homogeneizar os sons advindos dos
osciladores.

Figura 23: Subpatch Synth.

Na parte superior do subpatch (figura 23) temos os cinco osciladores, com seus
grficos de evoluo dinmica e os controladores de frequncia de oscilao. Na parte
inferior direita temos o reverberador, e na parte inferior esquerda temos dois
mdulos de plug-ins e o controle geral de volume de sada.
Em Circulares, temos dois sons sintetizados, sendo que cada um assume uma
funo estrutural diferente na pea. O primeiro, constitudo das frequncias 13 hz,
169 hz, 526 hz, 1.056 hz, 1.458 hz visa a expandir o espectro do som do trombone, ele
associado a um sol sustenido, cuja frequncia 207 hz (CD faixa 12). O segundo som de

122
sntese associado a uma camada de sons preparados em tempo diferido, de

caracterstica morfolgica entrecortada. Desse modo, este segundo som de sntese cria
uma camada contnua de fundo sobre a qual os sons pr-preparados se desenvolvem
(CD faixa 13).

5.4. Elaborao da eletrnica em tempo diferido

Podemos entender os processos de obteno das morfologias sonoras pr-
preparadas de Circulares como tipicamente escriturais. Como vimos com Menezes e
Manoury, os diversos tratamentos e operaes de manipulao que do origem aos sons
eletroacsticos funcionam de maneira anloga aos procedimentos escriturais da
elaborao instrumental, configurando-se, como na escritura tradicional, enquanto
ferramentas de gerar ideias e de coordenar direcionamentos e processualidades. A este
respeito podemos ler em Manoury:

totalmente legtimo colocar em paralelo os diferentes estados da escritura tradicional
com as diferentes camadas de transformao s quais podemos submeter um material
[eletroacstico]. Encontramos a a mesma faculdade de gerar ideias, e, os meios tcnicos
permitindo, totalmente possvel agenciar estas camadas de maneira a que elas
interfiram umas nas outras. Podemos, para compreender bem essa situao, tomar a
imagem de um objeto visto atravs de diferentes prismas, em que cada um tenha o poder
de alterar a morfologia deste objeto de uma maneira especfica. (MANOURY, 1998, p.51-
2)

importante ressaltar que quando Manoury aponta para uma possvel limitao
dos meios tcnicos, ele est, aqui, se referindo s possibilidades de manipulao em
tempo real, e que estes procedimentos, quando realizados em tempo diferido,
encontram-se, ao menos tecnicamente, quase que ilimitados.
Exporemos, ento, os procedimentos de elaborao que deram origem s
morfologias sonoras preparadas em estdio para compreendermos como se deram os
procedimentos de escritura.
As morfologias eletroacsticas preparadas em tempo diferido que aparecem em
Circulares originam-se a partir de trs materiais primrios. Estes materiais, que no
123
aparecem uma nica vez em seus estados originais, sero designados aqui como
morfologia 1, morfologia 2 e morfologia 3.
A morfologia 1 consiste em um som sinttico senoidal gerado a partir de um
mdulo de sntese granular randmica; os principais parmetros que definem a
morfologia desta sntese so: tamanho do gro, ndice de randomicidade e mbito
frequencial (CD faixa 14). A morfologia 2, similarmente, tambm tem sua origem em um
mdulo de sntese, porm, em vez de ser produzida por geradores de senoides,
produzida por geradores de impulsos. Dessa forma, sua morfologia consiste em sons
curtssimos, ruidosos e com comportamento rtmico complexo. Aqui a parametrizao
define o tamanho do gro e o ndice de randomicidade (CD faixa 15). Contudo, se a
morfologia 1 e morfologia 2 so decorrentes de snteses eletrnicas, o mesmo no
acontece com a morfologia 3, que consiste em um registro sonoro feito junto a uma lagoa
com sapos (CD faixa 16).
Partindo dessas trs morfologias, iniciou-se um processo de especulao que,
maneira das manipulaes de material instrumental, consistiu em submeter os materiais
de base a processos de transformao morfolgica e estrutural de modo a produzir uma
vasta coleo de materiais musicais a serem empregados na composio. Dentre as
morfologias sonoras resultantes dessas manipulaes, apenas quatro foram
efetivamente utilizadas na composio, e sero designadas aqui por morfologia 4,
morfologia 5, morfologia 6 e morfologia 7.
Um processamento largamente explorado nessa etapa foi o time-streching.
Consistindo na dilatao ou compresso temporal de uma morfologia sonora, este
processamento oferece diversas possibilidades de alterar a temporalidade de um som,
entre elas, o time-streching dinmico. Este se configura enquanto uma alterao
temporal que, segundo a parametrizao utilizada, transita entre diferentes ndices de
dilataes ou compresses. A morfologia 4 resultante de uma dilatao dinmica
operada sobre a morfologia 1, aqui, estes diferentes ndices de dilatao temporal
fizeram com que esta morfologia 1, cuja durao de 138, passasse a uma durao de
941 (CD faixa 17). Desse modo, temos uma distenso acentuada de seu contedo
rtmico frequencial, sem, no entanto alterar as frequncias originais.
A morfologia 5 resulta de uma sntese cruzada por filtragem realizada entre a
morfologia 4 e a morfologia 2. Este processamento consiste no entrecruzamento de
caractersticas de duas morfologias sonoras distintas, fazendo com que o contedo

124
frequencial de um som seja filtrado pelo contedo dinmico de um outro. No caso da

morfologia 5, ela resultante das frequncias da morfologia 4 sendo filtradas pelo
comportamento dinmico da morfologia 2 (CD faixa 18). Nas figuras a seguir, nas quais
temos anlises espectrais das morfologias 4, 2 e 5, podemos visualizar o
entrecruzamento entre seus comportamentos.

Figura 24: Sonograma de um trecho da morfologia 4.



Como podemos visualizar, os sons contnuos senoidais estirados foram filtrados
pelos impulsos randmicos fazendo com que a morfologia resultante apresente a
distenso das frequncias estiradas, porm entrecortada pela contrao e densidade
rtmica advinda da gerao randmica de impulsos.

125
A morfologia 6, tambm tem sua origem na morfologia 2 e consiste simplesmente

em sua transposio para uma tera menor abaixo. Tendo em vista que no h uma
compensao do tempo de durao desta morfologia quando de sua transposio, ela
apresenta-se com uma durao de 38 ao invs dos 33 de durao da morfologia 2.
A morfologia 7 o resultado de processamentos sobre a morfologia 3. Dentre os
tratamentos eletroacsticos utilizados nesta elaborao, o processamento mais
importante para a definio da morfologia foi o reverb granular. Este consiste na
granulao da reverberao que est sendo aplicada ao som em processamento, de
modo que no o som original que granulado, mas somente a sua reverberao. Desta
forma, e tendo em vista que neste caso especfico optou-se por no mixar a resultante
granular com o som original, a morfologia sonora resultante se afasta radicalmente de
sua forma original, no possibilitando a identificao de sua fonte sonora (CD faixa 19).
Posteriormente, esta morfologia obtida pelo reverb granular foi submetida a uma
espacializao quadrifnica, com uso do MSP MusicPanSpace, patch de espacializao
desenvolvido por Flo Menezes.

5.5. Insero do tempo diferido na obra

Assim como todas as aes da eletrnica em tempo real, as morfologias advindas
do trabalho com o tempo diferido tambm so acionadas atravs do patch principal de
Circulares. Exporemos brevemente as estratgias de insero destas morfologias no
discurso da composio. A primeira morfologia que surge na pea a morfologia 7 e a
integrao desta sonoridade, a princpio estranha sonoridade do trombone, se deu por
meio da fuso de suas caractersticas morfolgicas com as caractersticas morfolgicas
do objeto musical 5. Este, que tem nos sons ruidosos de ar entrecortados por golpes de
lngua e na espacializao quadrifnica via os multidelays suas principais
caractersticas, propiciaram uma interessante fuso entre o universo eletroacstico e o
universo acstico (CD faixa 20). Composicionalmente, este som, que de incio se
encontra fusionado com os processamentos em tempo real, se desprende destes e se
institui enquanto camada estrutural autnoma.
A morfologia 5, devido sua complexidade morfolgica, a protagonista do
primeiro solo de eletrnica. Esta sonoridade surge a partir do espao acstico
126
reverberante gerado pelo objeto hbrido 4 e interrompido pelas ocorrncias do objeto

hbrido 5 (CD faixa 21).
Quanto morfologia 4 e morfologia 6, elas surgem na seo final da pea,
quando Circulares atinge o seu ponto mximo de densidade. Aps a polarizao
estrutural do objeto musical 4 cujas ressonncias so espacializadas pelo Multi-resso,
seu campo harmnico pela primeira vez exposto integralmente, e no encadeamento de
suas figuraes apresenta-se o resumo de todo o seu movimento de expanso harmnica
, o objeto musical 2 atinge o ponto mximo de seu desenvolvimento: suas notas em
apojatura so autonomizadas em melodias e suas notas texturizadas j so processadas
pelo multidelay quadrifnico. Assim, corroborando com este adensamento estrutural,
sobrepem-se as morfologias 4 e 6. De maneira a radicalizar este adensamento
estrutural, e propondo uma sntese de todas as temporalidades que caracterizam
Circulares, temos ainda a sobreposio, por meio de uma gravao realizada em estdio,
de um som de trombone realizando variaes de dinmicas em uma nota congelada,
comportamento do objeto musical 2, em seu estado original. (CD faixa 22).

127
CAPTULO 6 Entre o Arco e o Ar

Diferentemente de Circulares, na qual a eletrnica atua como caracterizadora de
objetos musicais, em Entre o Arco e o Ar escrita para violino e eletrnica em tempo real
a eletrnica atua de forma a estruturar as temporalidades e as espacialidades da pea.
Aqui, a memorizao e uso posterior de morfologias sonoras realizadas durante a
performance, assim como a elaborao de comportamentos de mobilizao sonora no
espao se instituem enquanto as principais funes da eletrnica em tempo real. Desta
feita, os gestos no mediatizados de Circulares tornam-se os gestos mediatizados de Entre
o Arco e o Ar, criando assim o que anteriormente designamos por dobraduras do tempo.
Contudo, apesar da importncia que a eletrnica em tempo real possui na pea,
as morfologias sonoras preparadas em tempo diferido tambm assumem grande
importncia na construo do discurso de Entre o Arco e o Ar. Aqui, o tempo diferido
responsvel por instituir temporalidades, por condicionar comportamentos
morfolgicos da escritura instrumental e por criar contedos frequenciais que
multiplicam as harmonias instrumentais criando um universo em constante expanso.
Outro aspecto da escritura que em Entre o Arco e o Ar ganhou uma nova
dimenso foi a elaborao harmnica. Se em Circulares os processos de manipulao
harmnica restringem-se a contraes e expanses de contedos frequenciais estticos,
nesta pea os processos de elaborao e manipulao encontram-se em constante
evoluo. Antes de examinarmos os processos de escritura que deram origem pea,
gostaramos de expor brevemente as principais etapas que envolveram a produo de
Entre o Arco e o Ar.
O processo de criao realizado aqui pode ser dividido em trs nveis, quais
sejam: elaborao da parte instrumental; elaborao das morfologias eletroacsticas em
tempo diferido; elaborao da eletrnica em tempo real. Para tal, o trabalho prtico
cindiu-se em duas frentes, uma voltada para as elaboraes que envolveram a escritura
da parte instrumental e de eletrnica em tempo real, e outra voltada para a produo as
morfologias que seriam trabalhadas em estdio. Nesta primeira frente, tivemos, ao
menos, duas etapas de elaborao. A primeira etapa consistiu na definio dos materiais
harmnicos e morfolgicos que estariam na base dos processos de criao e a segunda
etapa consistiu em dar consequncia a estes materiais em funo das escolhas poticas e
retricas da pea. No que diz respeito preparao do material em tempo diferido, esta

128
se deu em ao menos quatro etapas, a saber: gravao em estdio das diversas

morfologias sonoras que estavam sendo elaboradas na parte instrumental
26
manipulao destes registros a partir de tratamentos eletroacsticos; elaborao de

novas morfologias sonoras a partir de edio; e mixagem desses registros sonoros
manipulados.
Exposto este mapa geral da elaborao, exporemos agora os processos de
elaborao envolvidos em cada uma de suas etapas.

6.1. Escritura harmnica e instrumental

A elaborao do material de base para a construo da parte instrumental de
Entre o Arco e o Ar consistiu, em um primeiro momento, na seleo de dois contedos
harmnicos espectrais; em um segundo momento, na manipulao desses contedos
visando a desdobr-los nos mbitos horizontal e vertical, e, finalmente, na criao de
gestos e objetos musicais que deram forma orgnica a este material abstrato. Desse
modo, o encontro da matria fsica e gestual do violino com as manipulaes abstratas
do material musical desrealizado deu origem s morfologias sonoras concretas, a partir
das quais se iniciaram os processos de escritura da pea. Podemos comparar este
trabalho com o trabalho de um escultor, que ao entrar em contato com a matria explora
suas caractersticas fsicas, busca seus pontos de flexibilidade, seus pontos de
resistncia, experimenta suas ductilidades, para a partir deste estudo escolher as
ferramentas e tcnicas que podero manipul-lo, assim como conceber as formas e
discursos que tal matria poder veicular.
Os dois contedos harmnicos selecionados tm suas origens em contedos
frequenciais extrados de anlises espectrais de registros sonoros concretos. Em um
recurso escritural tipicamente intertextual, foram utilizadas anlises e elaboraes
realizadas durante a pesquisa de material para a criao de uma pea anterior, a saber:
Paranambucae (2009). Esta pesquisa, que tinha entre um de seus objetivos o
aprofundamento na obteno de material harmnico a partir de anlises de espectros de
sons concretos, produziu uma extensa gama de materiais, dos quais apenas alguns foram
efetivamente utilizados na ocasio.

26 As gravaes foram realizadas com a violinista franco-americana Elissa Cassini, para quem a pea foi
escrita.
129
Esses dois contedos foram escolhidos em funo de sua adequao s

possibilidades de realizao em estruturas verticais no violino; e na adequao destes
aos gestos musicais que se pretendia trabalhar na pea. Desta forma, debruamo-nos
sobre o material elaborado em Paranambucae com a inteno de extrair material a ser
moldado pelas caractersticas gestuais, morfolgicas e materiais do violino. Na figura
abaixo, podemos ver o contedo frequencial I com suas sete disposies harmnicas
verticais , e o contedo frequencial II.

Figura 27: Contedos frequenciais I e II de Entre o Arco e o Ar.

A segunda etapa de elaborao consistiu em criar, por meio da permutao das
frequncias que constituem as sete disposies harmnicas verticais do contedo
frequencial I, diversas sequncias de alturas. Na figura abaixo podemos ver algumas das
disposies horizontais elaboradas a partir das disposies verticais II e III. Podemos
reparar que neste processo, as notas no aparecem necessariamente em seus registros
originais, podendo aparecer em outras oitavas.

Figura 28: Sequncias de alturas elaboradas a partir das disposies verticais II e III do
contedo frequencial I.
130
O passo seguinte foi encontrar gestos e objetos musicais que pudessem dar
corpo a esses materiais abstratos. O primeiro gesto elaborado ser designado aqui por
gesto musical 1, e resultado do entrecruzamento entre as disposies verticais I e II. Na
figura abaixo as notas em preto correspondem s manipulaes feitas sobre a disposio
vertical I e as notas em vermelho, correspondem s manipulaes feitas sobre a
disposio vertical II. Podemos reparar que neste processo de concretizao de uma
material desrealizado, algumas notas so deslocadas no registro e alguns movimentos
so retrogradados ou permutados.

Figura 27: Gesto musical 1.

Podemos sumariamente descrever este gesto como uma grande exploso que
lentamente se dissipa, atingindo em seu final notas realizadas por meio de presses de
harmnicos. O resultado desta presso, quando aplicada em uma posio que no se
encontra em uma posio de n de harmnico, um som aerado e ruidoso de resultante
espectral extremamente rica. Veremos mais adiante como estes contedos ruidosos
sero incorporados ao desenvolvimento harmnico da pea.
O segundo gesto musical elaborado, designado aqui por gesto musical 2, consiste
em exposies ritmizadas das disposies verticais advindas do contedo frequencial I.
Na figura abaixo podemos verificar este gesto musical aplicado sobre a disposio
vertical I.
131
Figura 30: Duas ocorrncias do gesto musical 2.
O terceiro gesto musical elaborado nesta fase consiste em frases ascendentes

velozes que exploram o contedo frequencial I. Este gesto, designado aqui por gesto
musical 3, associado a uma espacializao circular extremamente rpida, de forma que
durante a realizao do gesto sua difuso perfaz um giro de 360 graus, saindo do centro
frontal e retornando para este mesmo ponto em cerca de 1,5.


O gesto musical 4, por sua vez, consiste na exposio de materiais harmnicos por
meio de comportamentos lricos e discursivos. Este gesto se caracteriza mais por sua
inteno do que por algum material harmnico ao qual estaria associado. No decorrer de
Entre o Arco e o Ar este gesto se apropria de diversos contedos harmnicos, moldando-
os ao seu carter. Na figura abaixo, este gesto est associado s manipulaes
harmnicas feitas sobre as disposies verticais II e III decorrentes do contedo
frequencial I.

132


O ltimo gesto musical elaborado nesta fase do processo criativo, e que aqui
designamos por gesto musical 5, consiste na explorao tmbrica e textural de uma
mesma frequncia27.


Mas, se em um primeiro momento, como exposto anteriormente, esse material
harmnico frequencial teve origem em anlises de registros sonoros concretos que, de
certa forma, encontram-se distanciados da matria sonora produzida pelo violino, em
um segundo momento, foram justamente trs objetos sonoros produzidos pelo violino
que, por meio de anlises espectrais, forneceram material harmnico frequencial para o
desenvolvimento da pea.
O primeiro objeto sonoro, que foi designado por aerado 7, consiste justamente no
som produzido com presso de harmnico que caracteriza a finalizao do gesto musical
I. Este objeto, que de incio surgiu quando da elaborao do material primrio de Entre o
Arco e o Ar, ganha posio de destaque no processo de construo da pea. Devido
importncia estrutural que esta morfologia sonora assume na potica da pea,
decidimos dar-lhe, paralelamente, uma importncia no discurso harmnico (CD faixa
23).
Nas figuras abaixo podemos ver tanto o sonograma deste objeto sonoro quanto a
anlise dos parciais a partir dos quais extramos os contedos frequenciais que sero
usados na pea que compem este objeto sonoro.

27 Este gesto musical se assemelha muito ao objeto 2, um dos objetos musicais de Circulares.
133

Figura 34: Sonograma de aerado 7.

Figura 35: Parciais de aerado 7.

O processo de obteno de frequncias a serem usadas no contedo harmnico
da pea foi realizado em trs etapas, a saber: transformao dos dados grficos em
dados de frequncias; seleo dos parciais pertinentes28 ; transformao dos dados
frequenciais dos parciais pertinentes para o sistema de notao musical. Na figura
abaixo, podemos visualizar o contedo harmnico resultante deste processo.

Figura 36: Contedo harmnico decorrente da anlise de parciais de aerado 7.

28 Tendo em vista a vasta quantidade de frequncias que compem um espectro sonoro, faz-se necessrio
selecionar os parciais mais importantes para a definio do espectro. Com isso, cria-se um modelo
reduzido do espectro.
134
Partindo deste contedo de notas, foram elaboradas cinco estruturas harmnicas

que, por meio de processos de permutao de alturas, geraram novos materiais para a
pea. Estas estruturas foram escolhidas em funo da exequibilidade no instrumento.

Figura 37: Estruturas harmnicas decorrentes do contedo harmnico de aerado 7.

Os processos de manipulao deste material se deram de maneira similar aos
processos realizados quando das manipulaes do contedo frequencial I. No entanto,
alm das permutaes na disposio interna de cada estrutura harmnica vertical, aqui,
o processo tambm envolveu a permutao entre contedos de diferentes estruturas
harmnicas. Se este processo se deu de maneira menos sistemtica quando da
elaborao do gesto musical I, aqui ela se deu de maneira mais sistemtica. Com isso, foi
possvel elaborar gradaes direcionais entre estes contedos harmnicos. Nas figuras
abaixo, podemos ver algumas das manipulaes que foram realizadas nas estruturas
harmnicas I e III, assim como permutaes envolvendo essas duas estruturas
harmnicas:

Figura 38: Manipulaes sobre a estrutura harmnica III.

Figura 39: Manipulaes sobre a estrutura harmnica I.
135

Figura 40: Manipulaes de interpolao entre as estruturas harmnicas I e III.

Na figura acima, no qual apresentamos dois exemplos de interpolao entre
contedos harmnicos, as notas em vermelho correspondem estrutura III e as notas
em preto correspondem estrutura I.
O segundo e o terceiro objetos sonoros que foram analisados visando obteno
de novos contedos frequenciais esto designados aqui por raspas 1 e raspas 3. Estes
consistem em morfologias sonoras decorrentes de dois scratch tones29 (CD faixa 24).
Porm, aqui, antes da realizao da anlise do espectro, estes dois objetos sonoros foram
submetidos a dois processos de elaborao. O primeiro consistiu em distender ambas as
morfologias de forma a ressaltar suas configuraes espectrais cambiantes e complexas
(CD faixa 25); o segundo consistiu em selecionar momentos distintos da evoluo desses
espectros de forma a elucidar as transformaes direcionais de seus contedos
espectrais. A partir deste momento, o processo de anlise realizado foi o mesmo que deu
origem aos contedos frequenciais derivados do som aerado 7. A etapa posterior
consistiu, primeiramente, em dispor sequencialmente as informaes frequenciais
obtidas por meio das anlises e, em um segundo momento, em identificar as sequncias
de interesse harmnico-meldico contidas nestas disposies. Na figura abaixo podemos
ver uma amostra deste material disposto sequencialmente. As notas em vermelho
evidenciam sequncias que foram selecionadas para posterior utilizao.

Figura 41: Disposio sequencial de contedo frequencial derivado de raspas 3.
29 Estas morfologias sonoras so decorrentes da extrema presso de arco quando da execuo de uma
nota.
136

Para finalizar, as manipulaes e elaboraes que deram origem a este novo
material harmnico, foi realizado um estudo de bicordes sobre o material derivado de
raspas 3. Nesta etapa, levou-se em considerao a qualidade dos intervalos, e a
viabilidade de execuo em cordas duplas.

Figura 42: Estudo de bicordes a partir disposio sequencial de raspas 3.

Diferentemente do contedo frequencial I e do contedo frequencial II, que deram
origem aos primeiros gestos musicais elaborados para Entre o Arco e o Ar, estes novos
contedos harmnicos no foram utilizados para criar novos gestos musicais, mas sim
para dar consequncia aos processos de desenvolvimento dos gestos iniciais.

6.2. Elaborao da eletrnica em tempo real

Uma das principais elaboraes da eletrnica em tempo real de Entre o Arco e o
Ar, diz respeito gravao e espacializao de gestos e objetos sonoros produzidos
durante a performance. Estas espacializaes podem ocorrer tanto durante a gravao
dos objetos sonoros, quanto posteriormente, nas reaparies destes gestos e objetos.
Para tal, foram desenvolvidos dois subptaches que, atuando conjuntamente, permitem
que os sons memorizados possam ser submetidos a diferentes padres de
espacializao. O primeiro subpatch consiste em um patch construdo para gravar e
armazenar 10 trechos de udio, bem como enviar estes trechos para o subpatch de
espacializao30.

30 Este patch foi desenvolvido por Andr Perrota a partir de um prottipo desenvolvido pelo autor.
137

Figura 43: Patch para gravao de gestos e objetos sonoros de Entre o Arco e o Ar.

Neste subpatch, temos basicamente duas categorias de objetos MAX/MSP, os
ramped buffer e os send~. O primeiro responsvel pela gravao e armazenamento dos
dez trechos de udio, enquanto que o segundo responsvel por enviar os sons
armazenados para o subpatch de espacializao.
O subpatch de espacializao31 um pouco mais complexo e por meio dele que
so especializados os sons provenientes da captao direta do violino e os sons
provenientes do subpatch Grava toca.

31 Este patch foi desenvolvido inteiramente por Andr Perrota a partir das necessidades composicionais
de Entre o Arco e o Ar.
138

Figura 44: Patch de espacializao rotatria de Entre o Arco e o Ar.

Esta espacializao realizada por meio de um objeto MAX/MSP que, a partir de
parmetros de posio angular inicial, posio angular final, raio inicial, raio final,
durao da rotao, deslocamento do eixo x e deslocamento do eixo y realiza os
movimentos de rotao. Na figura acima, podemos visualizar os dez objetos que contm
as dez parametrizaes de rotao da pea. Na figura abaixo, podemos verificar os
detalhes deste objeto.

Figura 45: Objeto de parametrizao da espacializao circular de Entre o Arco e o Ar.

Na figura 28 podemos verificar a parametrizao da segunda espacializao da
pea, na qual temos os seguintes valores: posio angular inicial de 220 graus, posio
angular final de 120 graus, raio inicial de 350 graus, raio final de 350 graus, tempo de
rotao de 15, deslocamento do eixo x de 250 e, finalmente, deslocamento do eixo y de

139
250 graus. Neste caso a morfologia sonora que est sendo processada sai de uma
posio frontal esquerda, para, no decorrer de quinze segundos, realizar um
movimento anti-horrio e se fixar na posio traseira esquerda, um movimento
lento, que percorre apenas 100 graus dos 360 graus de um crculo. Uma das
caractersticas deste subpatch sua capacidade de disparar at dez parametrizaes de
rotao simultaneamente.
Apesar da importncia da memorizao e espacializao de objetos sonoros na
potica da pea, a eletrnica em tempo real no se resume a estas duas funes e,
concomitante a elas, ainda temos quatro subpatches de processamento em tempo real, a
saber: Pndulo, Add sint, Delay e Pitch shifter. Com exceo do subpatch Add sint, os
outros trs subpatches atuam de forma a multiplicar, densificar e espacializar a imagem
de um som captado. No entanto, tendo em vista a peculiaridade de processamento e
parametrizao de cada um deles, suas funes dentro da elaborao composicional,
assim como as caractersticas morfolgicas dos objetos e gestos musicais deles
decorrentes, so distintas. Exporemos brevemente o funcionamento de cada um deles
para, posteriormente, podermos compreender as funes que esses processamentos
assumem no discurso de Entre o Arco e o Ar.

Add sint: os processamentos realizados neste patch consistem na anlise
espectral e imediata ressntese do som captado32. Suas complexas parametrizaes
respondem pela definio das caractersticas tcnicas da anlise e ressntese. Este
processamento est associado ao gesto musical 4.

Pndulo: este subpatch , sem dvida, o mais complexo dentre todos os patchs de
multiplicao, densificao e espacializao de uma imagem sonora 33 . Com suas
parametrizaes, que envolvem ndices de transposio, delay, espacializao e
realimentao, so definidos oito modelos randmicos de multiplicao do som captado.
Este processamento est associado ao gesto musical 2.

Pitch shifter: este patch densifica o espectro sonoro do som captado ao adicionar
at duas transposies simultneas do som captado. As parametrizaes das

32 Este patch foi desenvolvido pela equipe do Ircam e faz parte do pacote Sound Box, disponvel no Ircam
Forum Shop.
33 Este patch foi desenvolvido por Flo Menezes com assistncia de Andr Perrota.
140
transposies so desvio frequencial e desvio temporal34 . Este processamento est

associado ao gesto musical 3 e gesto musical 5.

Figura 46: Pitch shifter de Entre o Arco e o Ar.

Delay: este subpatch foi desenvolvido pelo autor para criar multiplicaes
espaciais, temporais e frequenciais de um som captado. Por meio de parametrizaes de
defasagem e transposio, podem-se criar at quatro imagens diferentes do objeto
sonoro captado. Cada imagem difundida em um dos quatro pontos do espao
quadrifnico. Este processamento est associado ao gesto musical derivado de uma
morfologia elaborada em tempo diferido.

34 Este patch desenvolvido pelo autor a partir de objetos do Max/MSP.
141

Figura 47: Subpatch Delay de Entre o Arco e o Ar.

6.3. Elaborao da eletrnica em tempo diferido

Tendo em vista que Entre o Arco e o Ar possui uma grande quantidade de
morfologias sonoras preparadas em tempo diferido, exporemos aqui apenas alguns
processos de tratamento realizados durante a composio. O objetivo demonstrar
como se deu a escritura desses processos de elaborao de morfologias eletroacsticas
As principais morfologias sonoras elaboradas em tempo diferido so derivadas
de processamentos realizados sobre os sons de violino gravados em estdio. Estas
gravaes, como exposto anteriormente, foram realizadas a partir dos materiais
harmnicos e gestuais que originaram a pea. Destarte, estes sons trazem em si os
materiais musicais fundantes de toda a elaborao de Entre o Arco e o Ar. Nos processos
de elaborao realizados em tempo diferido, identificamos trs categorias de morfologia
sonora que esto na origem de todos os sons usados, efetivamente, na pea. A primeira
categoria decorrente da exposio das permutaes das estruturas verticais do
contedo frequencial I por meio de sons com presso de harmnico, que, como vimos,

142
so decorrentes do gesto musical I. Entre essas morfologias podemos destacar a

predominncia do som aerado 7, que, como exposto anteriormente, foi responsvel por
fornecer material harmnico para o desenvolvimentos da pea (CD faixa 23). A segunda
categoria consiste em gestos percussivos irregulares realizados com arco em col legno
sobre as cordas abafadas; estes gestos foram realizados livremente pela intrprete a
partir de direcionamentos e sugestes do autor (CD faixa 26). A terceira categoria
decorrente da exposio das permutaes das estruturas verticais do contedo
frequencial I por meio de pizzicatos Bartok.
O primeiro processo que abordaremos resultou em uma morfologia sonora que
designamos por transbartoks. Este processo consistiu em duas etapas de elaborao
complementares: a primeira definiu as caractersticas gestuais e dinmicas de
transbartoks, e a segunda definiu suas caractersticas espectrais. Desse modo, em um
primeiro momento, elaborou-se uma curta seo musical quadrifnica, instituda a
partir da disposio irregular de vrios pizzicatos Bartok 35 (CD faixa 27). Em um
segundo momento, j com as caractersticas gestuais definidas, partiu-se para um
processo de elaborao espectral visando tanto a enriquecer o espectro dos objetos
sonoros que compem esta morfologia quanto a distanci-los de suas caractersticas
instrumentais originais. Desse modo, por meio de processamentos realizados com o
mdulo Warp/GRM Tools e posteriormente pelo Pitch Accum/GRM Tools 36, definiu-se
um novo complexo tmbrico para os pizzicatos Bartok (CD faixa 28). Este processo de
elaborao, mesmo sendo simples, demonstra como meios diversos de organizao e
tratamento podem atuar conjuntamente.
O segundo processo que descreveremos bem mais complexo e foi responsvel
por dar origem a vrias morfologias sonoras. O ponto de partida um pequeno gesto
musical caracterizado por golpes percussivos com arcadas em col legno (CD faixa 26).
Inicialmente, esta morfologia, designada aqui por col legno 7, foi submetida a um
adensamento espectral para, posteriormente, ser reelaborada com uso do mdulo freeze
Stereo/GRM Tools. O processamento realizado por este mdulo consiste na leitura em
loop de trechos selecionados de uma amostra sonora. O trecho a partir do qual ser
realizada a leitura em loop definido em tempo real pelo mouse e entre as

35 Esta seo foi composta no software de edio e mixagem Pro Tools.
36 Tendo
em vista que no do escopo deste trabalho investigar em detalhes a parte tcnica dos
processamentos realizados por esses mdulos de tratamento, vamos nos ater a fazer referncias s
qualidades morfolgicas que resultam de seus processamentos.
143
possibilidades de controle utilizadas aqui esto o tamanho da janela pela qual se d a

leitura e o local da amostra em que est sendo realizada a leitura. Este processamento
permite que se obtenham morfologias sonoras de alta densidade e imprevisibilidade
rtmica, como a morfologia aqui designada por collegno freeze (CD faixa 29). Nas figuras
31 e 32, podemos ver duas configuraes de tamanho de janela e duas localizaes de
leitura do excerto de udio em processamento.

Figura 48: Duas parametrizaes de leitura no freeze/GRM Tools.
144
Mas, se at este momento, estas morfologias derivadas de col legno 7 no foram

usadas na pea, foi a partir desta terceira etapa de processamentos que comearam a
surgir as morfologias eletroacsticas que efetivamente so utilizadas em Entre o Arco e o
Ar. Abordaremos quatro morfologias que surgiram neste momento do processo e que,
apesar de se originarem de collegno freeze, apresentam caractersticas morfolgicas
completamente divergentes. A primeira resultante do processamento de collegno
freeze pelo warp/GRM Tools. Este processamento, que transforma radicalmente as
caractersticas espectrais originais, ressalta, devido a uma homogeneizao do timbre, a
intensa atividade rtmica que caracteriza esta morfologia (CD faixa 30). A segunda
morfologia resultante do mesmo processamento, porm, aqui, tendo em vista a
mudana de valores das parametrizaes do processamento, obteve-se um resultado
bastante distinto; esta morfologia ser designada aqui por multiwarp (CD faixa 31). A
terceira morfologia resultante de collegno freeze, que designaremos por collegno
evolution, teve suas caractersticas definidas pelas snteses realizadas, a partir de
informaes extradas do som processado, pelo mdulo Evolution/GRM Tools. A
resultante deste processo se afasta radicalmente da morfologia original (CD faixa 32). A
quarta e ltima morfologia sonora decorrente de collegno freeze resultante de um
acmulo de frequncias realizado pelos processamentos do Pitch Accum/GRM Tools. O
resultado desta morfologia sonora, que o que menos se distancia da sonoridade
original, traz um contedo espectral mais denso, especialmente na regio de suas
frequncias graves (CD faixa 33). Esta morfologia foi designada por collegno PA.
As duas ltimas morfologias que iremos abordar aqui, e que designaremos por
multiwarpquadri I e multiwarpquadri II, so resultantes de processamentos de sntese
granular aplicados morfologia multiwarp (CD faixas 34 e 35). Estes processamentos
foram realizados em um patch desenvolvido para MAX/MSP 37 , o qual podemos
visualizar na figura abaixo:

37 Este patch foi desenvolvido pela equipe do Ircam e faz parte do pacote Sound Box, disponvel no Ircam
Forum Shop.
145

Figura 49: Patch de sntese granular utilizado em Entre o Arco e o Ar.

Dentre as morfologias em tempo diferido preparadas para Entre o Arco e o Ar,
multiwarpquadri I e multiwarpquadri II so as que mais acumulam processamentos em
seus processos de elaborao. Podemos identificar quatro morfologias intermedirias
at atingirmos a forma final de multiwarpquadri I e multiwarpquadri II, quais sejam: col
legno 7; col legno 7 PA; collegno freeze; multiwarp.

6.4. A escritura de Entre o Arco e o Ar

Aps termos demonstrado como os processos de escritura se deram nas
elaboraes dos materiais harmnicos, dos gestos musicais, dos processamentos em
tempo real e das morfologias em tempo diferido, exporemos alguns processos de
escritura que deram forma a Entre o Arco e o Ar. No pretendemos aqui oferecer uma
explanao exaustiva e que pretenda dar conta de todos os aspectos dos processos de
criao, mesmo por que sabemos ser tal tarefa impossvel. Destarte, apresentaremos
146
alguns aspectos da elaborao que acreditamos demonstrar como atua a escritura

dentro da criao contempornea.
Por envolver escritura instrumental, escritura acusmtica, escritura eletrnica
em tempo real e escritura eletrnica em tempo diferido, a pea se institui enquanto um
grande jogo de entrelaamentos entre diferentes instncias de elaborao. Estes
entrelaamentos traam direcionalidades e processualidades que, percorrendo
mltiplas direes em mltiplas velocidades, criam relaes que se instituem nos
diversos tempos da obra. Assim sendo, existem processos cuja durao corresponde ao
tempo de durao da prpria obra, e outros cuja durao limita-se ao instante de seu
acontecimento. Podemos ainda identificar processualidades cujas aes se fazem por
contiguidade, e outras cujas aes se fazem distncia. Mais ainda, no so somente
direes e movimentos que estabelecem relaes, mas tambm as estaticidades, os
movimentos mnimos. Tentaremos, ento, mesmo que de maneira fragmentria,
apropriar-nos da escritura de Entre o Arco e o Ar.
As primeiras processualidades que abordaremos esto presentes na primeira
seo da pea. Estas instituem-se em funo do primeiro objeto sonoro que aparece na
obra, no caso, os sons produzidos com presso de harmnico.

Figura 50: Objeto sonoro 1.

Este objeto, como vimos, surgiu a partir da elaborao do gesto musical 1. No
entanto, devido sua riqueza morfolgica, este objeto sonoro se autonomizou e tornou-
se um dos elementos mais importantes da construo da pea. Foi, ento, procurando
dar consequncia s proposies perceptivas, lgicas e estruturais deste objeto, que a
primeira seo da pea se instituiu.
De carter esttico e de temporalidade extremamente dilatada, esta seo
explora, em seu primeiro momento, a riqueza perceptiva advinda de exposies
sucessivas do objeto sonoro 1. Destarte, so apresentadas cinco exposies deste objeto,

147
realizadas sobre diferentes notas que compem o contedo frequencial I. A durao de

cada apario do objeto sonoro I controlada por propores advindas da srie
Fibonacci, assim sendo, temos as seguintes duraes: 21, 13, 8, 13 e 21,
apresentando um claro movimento simtrico de contrao e expanso das
temporalidades. Cada exposio deste objeto entremeada por silncios com duraes
que variam, a critrio do intrprete, entre 4 e 6. Com isso, temos um jogo entre
propores temporais direcionais e propores temporais estatisticamente estveis.
Os principais desenvolvimentos deste objeto nesta seo consistem tanto em sua
mobilizao no espao, quanto em sua autossobreposio. Estes procedimentos so
realizados por meio dos recursos de memorizao e disparo de trechos da performance
presentes no subpatch de espacializao. Desde sua primeira apario o objeto sonoro 1
est sendo gravado e, a partir de sua quarta apario, este objeto comea a ser
mobilizado no espao. O intuito fazer que este som lentamente se desprenda de sua
fonte sonora, e comece a se tornar pura vibrao no espao. Assim, o carter meditativo
e introspectivo do objeto sonoro I se projeta para fora de sua localizao. Paralelamente,
com a introduo dos outros gestos que se encontram nesta seo e, portanto, no
momento em que o objeto sonoro 1 no mais se configura enquanto a nica gestualidade
a construir o discurso, comeam a ser disparados os trechos gravados quando das cinco
aparies anteriores do objeto sonoro I38. Podemos dizer que aqui este objeto sonoro
atinge o grau mximo de desprendimento de sua fonte sonora. Ademais, os trechos
gravados reproduzem mais de um objeto sonoro, portanto, o que temos so execues
simultneas das vrias exposies do objeto sonoro I. Os espectros sonoros j complexos
desses objetos se complexificam ainda mais por suas sobreposies. De forma a ampliar
a riqueza perceptiva dessas construes de espectros, bem como enfatizar seus
elementos constitutivos distintos, cada objeto reproduzido possui uma velocidade,
durao e direo de espacializao. A resultante um complexo tmbrico cujos
elementos constituintes perfazem caminhos diferenados no espao acstico.
De forma a criar o jogo de alteridades a partir do qual os processos de escritura
podem se estabelecer, assim como vimos com Dufourt, foram contrapostos a este objeto
sonoro o gesto musical 3 e gesto musical 4.

38 Para detalhes acerca das gravaes e disparos do objetos sonoros I, conferir no Anexo 4, no qual podem
ser conferidas todas as aes da eletrnica em tempo real.
148



Deste modo, os processos de escritura que at ento estavam concentrados no
desenvolvimento do objeto sonoro 1, passam a se localizar tanto nas mediaes e inter-
relaes entre os trs materiais quanto nas processualidades individuas de cada um,
como veremos a seguir.
O primeiro procedimento usado nesta seo, para instituir as relaes e
mediaes entre os objetos, o que podemos chamar de filtragem 39 . Consiste na
apresentao de um objeto musical por meio de caractersticas de outro objeto musical.
Assim, podemos ver nas figuras 34 e 35, como o gesto musical 3 e o gesto musical 4 so
apresentados por meio dos sons aerados caractersticos do objeto sonoro I.

Figura 53: Gesto musical 4 filtrados pelo objeto sonoro 1.
39 Aqui fazemos analogia ao processamento eletroacstico de sntese cruzada.
149

Figura 54: Gesto musical 3 filtrados pelo objeto sonoro 1.

O segundo procedimento utilizado na elaborao desta seo consiste no
desenvolvimento entrecruzado de dois gestos musicais. Na figura abaixo podemos ver o
entrecruzamento entre o gesto musical 3 e o gesto musical 4.

Figura 55: Desenvolvimento entrecruzado entre o gesto musical 4 e gesto musical 3.

Por ltimo, gostaramos de apresentar a direcionalidade qual o gesto musical 3
est submetido nesta seo. Esta direcionalidade consiste na desconstruo do carter
ascendente do gesto: para tal, suas linhas ascendentes so fraccionadas e
redirecionadas.

Figura 56: Quatro aparies consecutivas do gesto musical 3.
150
Para melhor compreendermos as elaboraes expostas acima reproduzimos, na

figura 37, a primeira pgina de Entre o Arco e o Ar".

Figura 57: Primeira seo de Entre o Arco e o Ar.
151
Na figura acima podemos ver que h um gesto musical que no abordamos: o

gesto percussivo realizado sobre o tampo do instrumento.

Figura 58: Gesto percussivo.

Este objeto, que no se desenvolve e no reaparece em outras sees da pea,
tem a funo de confirmar o carter esttico e no direcional que est sendo sugerido
seja pelas longas exposies do objeto sonoro I seja pelos longos silncios que rodeiam
estas exposies. De alguma forma, ele representa um possvel caminho de um
desenvolvimento que no se concretiza, instituindo-se, portanto, enquanto potncia de
discurso. Contudo, no obstante seu carter esttico, nesta seo ele est associado a
disparos e cortes de sons difundidos pela eletrnica, como podemos ver na figura 37. Tal
condio, apesar de no neutralizar seu carter esttico, confere um novo aspecto sua
dramaticidade no direcional. Para finalizar esta exposio sobre a seo, abordaremos
o aparecimento da primeira morfologia preparada em tempo diferido. Esta consiste no
adensamento frequencial do som aerado 7. Ela se configura enquanto um
desdobramento dos sons eletroacsticos que esto sendo apresentados na seo, pois,
como esta morfologia em tempo diferido, estes sons que esto sendo difundidos tambm
so decorrentes dos sons aerados do objeto sonoro 1.
A prxima seo que iremos abordar a seo D. Esta seo se institui a partir de
trs direcionalidades. A primeira diz respeito ao contedo harmnico, que partindo de
uma nota do contedo frequencial I se direciona para o contedo frequencial derivado de
raspas 3. Este direcionamento se d lentamente, a partir do alargamento progressivo do
mbito frequencial, como podemos ver na figura abaixo.

Figura 59: Percurso harmnico da seo D.
152

A segunda direcionalidade diz respeito a um grande processo de transfigurao
morfolgica que conduz o objeto musical 5 ao objeto musical 4. Na figura abaixo esto
reproduzidas a morfologia inicial, a morfologia final e duas morfologias intermedirias.

Figura 60: Transfigurao morfolgica que leva do gesto musical 5 ao gesto musical 4.

Contudo, se os processos de elaborao instrumental so claros e direcionais,
no mbito das interferncias da eletrnica em tempo real que as camadas de
direcionalidade se complexificam. Em um primeiro plano temos uma densificao do
espectro sonoro do violino, decorrente de processamentos realizados pelo subpatch
Pitch shifter. Tendo em vista as parametrizaes definidas, o processamento atua
somente na qualidade espectral das morfologias, no havendo, portanto, deslocamentos
temporais. A segunda camada da eletrnica em tempo real consiste na reapresentao
das cinco aparies do gesto musical 3 ocorridas dentro da seo A. Estes, que na ocasio
haviam sido gravados, so disparados no exato momento de mudanas de contedo
harmnico, fazendo com que este sinalize e enfatize a progressiva expanso frequencial.
Sua difuso consiste em uma trajetria circular realizada em 1.5. Desta forma, o que

153
temos aqui o que denominamos anteriormente de dobraduras do tempo, pois a partir

do momento em que eventos pertencentes a um passado vivencial reaparecem, trazendo
consigo as imanncias temporais de sua origem, o que temos uma quebra da
linearidade do tempo, fazendo com que eventos distanciados no tempo cronolgico,
encontrem-se em espaos temporais contguos. Por outro lado, podemos ver esta
sobreposio de tempos como uma espessura de tempo que, ao se instituir, anula os
tempos presente e passado para localiz-los em um mesmo espao temporal, no qual
esses objetos esto continuamente se ressignificando.
Gostaramos agora de abordar as ltimas sees de Entre o Arco e o Ar,
identificadas na partitura pelas letras E e F. Estruturalmente, estas duas sees so as
mais importantes da pea, pois, alm de serem ponto de convergncia das instncias
instrumentais e eletrnicas em tempo real e em tempo diferido , elas so o ponto de
chegada de processualidades que comearam a se instituir no incio da pea, como
veremos a seguir.
A primeira processualidade que se institui diz respeito transio entre o
interldio acusmtico que antecede a seo E e o contedo harmnico a partir do qual
os primeiros gestos musicais da seo E so construdos. Este interldio acusmtico que
se origina das morfologias sonoras designadas anteriormente por collegno PA (seo
3.4.3.; CD faixa 33) concludo quando do surgimento da morfologia sonora collegno
evolution (seo 3.4.3.; CD faixa 32). Ambas as morfologias, como vimos anteriormente
so decorrentes de tratamentos realizados sobre collegno 7 freeze, mas que, devido s
caractersticas dos tratamentos, resultam em comportamentos morfolgicos
extremamente distanciados. Desta feita, collegno PA apresenta caractersticas
percussivas, espectro sonoro ruidoso e dinmicas em forte e fortissimo, enquanto que
collegno evolution apresenta caractersticas espectrais advindas das snteses
decorrentes do processamento realizado no Evolution/GRM Tools, alm de uma
temporalidade distendida e dinmicas em piano e mezzo piano. Contudo, ambas as
morfologias sonoras se apresentam enquanto derivaes de collegno 7 freeze, e,
portanto, possuem uma contiguidade processual que estabelece relaes diretas, apesar
de no aparentes, entre as duas morfologias.
Uma vez estabelecida, por meio de collegno evolution, esta camada em tempo
diferido, o violino inicia sua ltima grande processualidade local que consiste na
construo progressiva do gesto musical 1. Esta construo se d a partir do

154
desenvolvimento entrecruzado entre a construo progressiva do gesto musical 1 e o

desenvolvimento do gesto musical 4. Na figura abaixo, podemos ver o entrecruzamento
entre estes dois gestos musicais. Na figura abaixo, na qual as notas em vermelho
correspondem ao gesto musical 1 e enquanto que as notas em preto correspondem ao
gesto musical 4.

Figura 61: Excerto da seo A.

No entanto, neste desenvolvimento do gesto musical 4 entrecruzado com a
construo do gesto musical 4, concluem-se as duas maiores processualidades da pea e
ambas dizem respeito ao objeto sonoro 1.
A primeira diz respeito expanso das caractersticas espectrais do objeto 1.
Como vimos quando da anlise da seo A, esta caracterstica snica j havia se
associado por procedimentos de filtragens ao gesto musical 3 e ao gesto musical 4.
Aqui este processo se transmuta e as caractersticas espectrais migram do modo de
execuo no caso, da produo do som por presso de harmnico para a prpria
constituio harmnica. Desta forma, no so contedos harmnicos alheios a este

155
comportamento snico que so realizados por meio de sons realizados com presso de
harmnico, mas so os prprios contedos harmnicos que so derivados de anlises
espectrais destas morfologias sonoras complexas. Nesta seo E, so as anlises do som
aerado 7 e do raspas 3 que fornecem material harmnico para o desenvolvimento do
gesto musical 4. Desta feita o objeto sonoro 1, que se associou a outros gestos, que se
transmutou no raspas 3 por meio do jogo de presso sobre a nota em harmnico se
apresenta agora enquanto contedo harmnico. Nas figuras abaixo, podemos
acompanhar este percurso processual do objeto sonoro 1.

Figura 62: Objeto sonoro 1.

Figura 63: Gesto musical 4 filtrado pelo objeto sonoro 1 .

Figura 64: Gesto musical 3 filtrado pelo objeto sonoro 1.

Figura 65: Objeto sonoro 1 se projetando na sonoridade de raspas 3.
156

Figura 66: Gesto musical 4 construdo pelos contedos harmnicos extrados de anlises do
objeto sonoro 1 e de raspas 3.

A segunda grande direcionalidade que se desfecha aqui o prprio
desenvolvimento do gesto musical 1. Este gesto que, como foi exposto, esteve na origem
dos processos de escritura, tendo sido responsvel por fornecer o objeto sonoro I que
por sua vez, como vimos, foi determinante no desenvolvimento potico, harmnico e
esttico de Entre o Arco e o Ar , s se estabelece em sua integridade no momento
derradeiro, em seu ltimo processo de elaborao.


Se este gesto j estava sendo sugerido desde o incio da pea por meio de todas as
aparies e decorrncias tmbricas, harmnicas ou temporais do objeto sonoro 1, ele s
se institui em sua integridade na seo F.
Esta ltima seo pode ser dividida em duas partes, na qual a primeira se institui
enquanto um movimento de produo e conteno de energia, para explodir e se
fragmentar em quatro aparies do gesto musical 1, sendo que as trs primeiras so
manipulaes da morfologia original deste gesto. Como finalizao da pea, o violino
extrai um som aerado de uma arcada na cravelha da quarta corda, como que indicando
uma ltima e derradeira transmutao do objeto sonoro 1.

157

Figura 68: ltima morfologia sonora de Entre o Arco e o Ar.

Na figura abaixo podemos acompanhar o fim da seo E e a seo F em sua
integridade.

!

"

Figura 69: Fim da seo E e seo F de Entre o Arco e o Ar.

158
6.5. Elaborao das relaes entre instrumento e eletrnica

A elaborao das relaes entre o universo instrumental e o universo eletrnico

se deu basicamente a partir de trs estratgias, e todas dizem respeito aos modelos de
interao morfolgica que poderiam se instaurar entre estas duas instncias. A primeira
estratgia se caracteriza pela criao de situaes eletroacsticas que se conformem aos
modelos morfolgicos trabalhados na escritura instrumental. Assim procedendo, o que
temos so situaes em que a eletrnica mimetiza os comportamentos sonoros
apresentados pelo violino. o que acontece no incio da seo B, em que o gesto musical
2 associado a processamentos realizados pelo subpatch Pndulo e sobreposto s
morfologias sonoras multiwarpquadri I e multiwarpquadri II (CD faixa 36). Esta relao
entre as instncias acsticas e eletroacsticas se deu em funo das caractersticas
morfolgicas do gesto instrumental, e foi de maneira a multiplicar e enriquecer esta
morfologia que foram escolhidos os processamentos eletrnicos e os sons elaborados
em tempo diferido. Podemos encontrar outro exemplo de elaborao na qual a
eletrnica pensada em funo das morfologias instrumentais na seo F. Neste
momento, as linhas direcionais dos gestos instrumentais esto sendo potencializadas
pelas difraes resultantes da multiplicao frequencial e do deslocamento temporal
resultantes dos processamentos do subpatch Pitch shifter (CD faixa 37).
De maneira contrria, a segunda estratgia se caracteriza pela adequao dos
gestos instrumentais s caractersticas morfolgicas que esto sendo trabalhadas na
eletrnica. So situaes nas quais os sons elaborados em tempo diferido assumem o
primeiro plano do discurso. o caso da seo C, na qual pizzicatos sendo processados
pelo subpatch Pndulo e pizzicatos Bartok sendo processados pelo subpatch Delay, se
inserem em uma longa seo preparada em tempo diferido (CD faixa 38).
A terceira estratgia, por sua vez, se caracteriza por criar um dilogo
responsorial entre som instrumental e som eletroacstico. o caso da transio entre a
seo D e a seo E, em que os sons eletroacsticos respondem aos gestos emitidos pelo
violino. Neste caso, o violino realiza gestos percussivos em col legno, aos quais os sons
eletroacsticos respondem com morfologias sonoras derivadas de processamentos
sobre sons em col legno (CD faixa 39).
Para finalizar as consideraes acerca das elaboraes eletroacsticas
precisamos mencionar os dois interldios acusmticos que esto presentes em Entre o

159
Arco e o Ar e que se instituem como transies entre a seo C e a seo D e entre a seo
D e a seo E (CD faixas 40 e 41).
Tendo em vista que estes interldios foram elaborados com as morfologias
sonoras em tempo diferido advinda dos processamentos aplicados dos sons de violino
gravados em estdio, eles talvez venham a representar a mais longa cadeia de
processualidade presente na pea.

160
CONSIDERAES FINAIS

Aps termos investigado as reflexes acerca de escritura instrumental e
eletroacstica em Boulez, Manoury, Dufourt e Menezes, assim como termos abordado os
processos de escritura em Circulares e Entre o arco e o ar, gostaramos de expor algumas
concluses acerca da escritura nos ambientes da eletrnica em tempo real.
O primeiro ponto que comentaremos diz respeito aos novos campos de atuao
da escritura. Pudemos verificar que com o advento das tcnicas eletroacsticas de
produo, registro e tratamento sonoros, a escritura ultrapassa os limites aos quais, na
msica instrumental, encontrava-se circunscrita para se lanar em direo tanto do
interior quanto do exterior do som. Por um lado, com os procedimentos de sntese e
tratamento, a escritura passa a atuar na constituio interna dos sons, tornando-se
responsvel pela estruturao das prprias morfologias sonoras. Por outro lado, com o
advento dos sistemas de difuso em mltiplos canais, a escritura passa tambm a atuar
nas estratgias de difuso dos sons no espao. Desta forma, percursos espaciais,
localizaes e deslocamentos tornam-se portadores de discurso musical.
Ainda em relao aos novos campos de atuao da escritura investigados nesta
pesquisa podemos apontar a elaborao dos parmetros fixos e dos parmetros
variveis das partituras virtuais. Estas elaboraes de parmetros que determinam, a
partir de dados colhidos em tempo real, aspectos dos processamentos eletroacsticos e,
em casos extremos, determinam o prprio encaminhamento do discurso da composio,
so parte integrante das estratgias composicionais, e portanto da escritura
composicional. Nestes ambientes das partituras virtuais ainda identificamos o que
podemos chamar de escritura do gesto, que surge da crescente importncia que o gesto
fsico comea a assumir nos processos de comunicao entre o intrprete e a mquina,
tornando-se portador de informaes determinantes para os processamentos
eletroacsticos em tempo real. Destarte, comportamentos de movimentaes fsicas,
como a velocidade de uma arcada ou a amplitude do movimento de uma baqueta podem
ser captados por sensores de movimento e usados para determinar um andamento, uma
espacializao ou uma sntese. Podemos pensar em uma escritura no qual a distncia
das notas a serem executadas em uma marimba, determina a densidade espectral de
uma sntese.
161
O segundo ponto que identificamos como fundamental para a transformao dos

processos de escritura musical diz respeito s novas possibilidades de elaborao
temporal. Se antes o tempo encontrava-se condicionado pelas limitaes dos sistemas
de notao rtmica, com os procedimentos eletroacsticos as morfologias sonoras se
emancipam dos cdigos de notao duracional para se projetarem seja nas subdivises
nfimas dos cdigos digitais, seja nas temporalidades contnuas das duraes puras.
Entretanto, no somente em sua constituio linear que a temporalidade se viu
radicalmente transformada, pois com a memorizao digital, o tempo passa a ser no
direcional, podendo se apresentar fragmentado, multiplicado e circulando entre
temporalidades no contguas.
O terceiro ponto que comentaremos no diz respeito diretamente a
processamentos ou tratamentos, mas sim s novas possibilidades harmnicas que
surgem em decorrncia das anlises digitais dos sons. Como vimos em Entre o Arco e o
Ar, a anlise frequencial de sons concretos abre novas possibilidades de obteno de
material harmnico, criando categorias sonoras que podem transitar entre alturas
discretas e amlgamas tmbricos complexos.
Para finalizar, gostaramos de concluir que a pesquisa de criao com a eletrnica
em tempo real possui a caracterstica de aglutinar diversas reas de pesquisa, fazendo
convergir as cincias computacionais, cognitivas, acsticas, psicoacsticas e musicais.

CODA

Uma das condies mais profundas e permanentes da msica: perseguir sem cessar uma
utopia de linguagem, elaborar projetos lingusticos impossveis que, felizmente fadados aos
fracasso, continuam a exprimir emoes, a representar relaes novas e provisrias entre o
som e a significao [...]. (BERIO apud MENEZES, 1993, p.20)

Concludas nossas consideraes a respeito dos processos de escritura em
msica, gostaramos de encerrar com uma breve abertura deste conceito para um
campo um pouco mais abrangente. Pois se algo impulsionou esta pesquisa foi a busca
pela apropriao do conceito de escritura, conceito este cuja definio sempre nos
escapa, ou, ento, se perde em um denso emaranhado de remisses: Toda expresso
sempre me aparece como um vestgio, nenhuma ideia me dada na transparncia e todo

162
esforo para fechar nossa mo sobre o pensamento que habita a palavra deixa apenas
um punhado de material verbal entre nossos dedos (MERLEAU-PONTY, 1989, p.81).
Assim, a respeito da escritura podemos apenas definir traos distintivos, indicar seus
movimentos, rastrear seus caminhos. A respeito do conceito de escritura, a escritora e
crtica literria Leyla Perrone-Moyss afirma:

Antes de empreender qualquer definio da escritura, devemos munir-nos de certas
precaues: trata-se de um conceito (abstrato) operatrio que no pode nem pretende
recobrir exatamente nenhuma obra ou trecho de obra concretos. Menos (ou mais?) do
que um conceito, trata-se de um conjunto de traos que permitem distinguir, em
determinados textos, um aspecto indefinvel como uma totalidade (PERRONE-MOISS,
2005, p.29).

Perrone-Moyss refere-se ao conceito de escritura em literatura. No entanto, em
msica, tal qual exposto nesta pesquisa, o conceito de escritura pode se enriquecer
sobremaneira ao se aproximar das teorizaes de conceituao da escritura, como
trabalhado pela crtica literria contempornea, e especificamente como proposto por
Roland Barthes40. Para este pensador, a partir do momento que o texto literrio deixa de
ser a roupagem dos pensamentos presentes no esprito para se tornar ele mesmo o
lugar do pensamento, opera-se uma inverso definitiva entre pensamento e linguagem,
inverso esta que caracteriza a poesia contempornea, e por extenso, a literatura
contempornea. Assim afirma Barthes:

As relaes pretendidas entre o pensamento e a linguagem ficam invertidas; na arte clssica,
um pensamento totalmente formado vem a parir uma palavra que o exprime, o traduz.
[...] Na poesia moderna, ao contrrio, as palavras produzem uma espcie de contnuo formal
que emana pouco a pouco uma densidade intelectual ou sentimental impossvel sem elas; a
palavra ento o tempo espesso de uma gestao espiritual, durante a qual o pensamento
preparado, instalado pouco a pouco pelo acaso das palavras. Essa oportunidade verbal, de
onde vem cair o fruto maduro de uma significao, supe pois um tempo potico que no
mais o de uma fabricao, mas o de uma aventura possvel, o encontro de um signo e de
uma inteno (BARTHES, 2004, p.39; grifos originais)

40
No do escopo deste trabalho realizar uma investigao aprofundada do conceito de escritura na literatura.
Iremos apenas abordar alguns pontos que podem nos ajudar em nossas concluses acerca do conceito de
escritura em msica.
163
Para o escritor, o sentido do texto deixa de se ancorar na causalidade narrativa

tradicional para se instituir a partir de uma intencionalidade de significao. Esta
intencionalidade impregnar as palavras, potencializando seus sentidos e dando-lhes
uma densidade vertical at ento indita na literatura. Assim, no so mais as relaes
horizontais e sem densidade caratersticas do discurso clssico que instauraro o
sentido, mas sim as relaes profundas entre as densidades semnticas verticais que
habitam cada palavra. Abolidas as relaes fixas, a palavra no tem mais que um
projeto vertical, como um bloco, um pilar que mergulha num total de sentidos, de
reflexos e de remanescncias: um signo em p (BARTHES, 2004, p.43). Assim, as
palavras deixam de ter um discurso anterior aos quais elas necessariamente se
referem para se tornarem, elas mesmas, discursos. A este respeito, podemos ler em
Barthes:

Assim, por trs de cada palavra da poesia moderna subjaz uma espcie de geologia
existencial, onde se rene o contedo total do nome, e no mais o seu contedo eletivo como
na prosa e na poesia clssica. [...] A Palavra aqui enciclopdica, contm simultaneamente
todas as acepes entre as quais um discurso relacional lhe teria imposto. Cumpre ento um
estado que s possvel no dicionrio ou na poesia, ali onde o nome pode viver privado de
seu artigo, reduzido a uma espcie de grau zero, prenhe ao mesmo tempo de todas as
especificaes passadas e futuras. (BARTHES, 2004, p.43; grifos originais).
Mas como um texto no qual as palavras perderam seu sentido unvoco e

referencial pode ser construdo? Quais so os meios pelos quais a escritura [literria]
estabelece suas direes, seus sentidos? Para Barthes, a principal caracterstica da
escritura contempornea a de elaborar um texto no qual seus sentidos so construdos
medida em que este est sendo produzido; o que Barthes denomina de escritura
intransitiva, pois no falando sobre algo externo a ela s pode falar de si prpria. Assim,
sua verdade no uma adequao a um referente exterior, mas o fruto de sua prpria
organizao, resposta provisria da linguagem a uma pergunta sempre aberta
(PERRONE-MOISS, 2005, p.33; grifos originais).
Portanto, ao instituir seu prprio sistema de valores que cada texto pode
oferecer seu sentido, ou melhor dizendo seus diversos sentidos, pois este texto, no
oferecendo mais sentidos unvocos, apresenta feixes de direes nos quais cada palavra
se contamina e contaminada pelos mltiplos sentidos circulantes. Assim, podemos

164
dizer, como prope Julia Kristeva, que no texto contemporneo no existe mais a
significao, mas antes a significncia:

A significncia, tornando-se uma infinidade diferenciada cuja combinatria ilimitada
nunca encontra termo, a literatura/o texto subtrai o sujeito de sua identificao com o
discurso comunicado e, pelo mesmo movimento quebra a disposio de espelho
refletindo as estruturas de um exterior (KRISTEVA apud PERRONE-MOISS 2005, 48;
grifos originais).

Para Leyla Perrone-Moyss o conceito de significncia na escritura [literria] se
configura enquanto uma significao circulante e disseminadora de sentidos, e a este
respeito, afirma:

[A escritura] embaralha as cartas do sistema de comunicao: ela produz uma
significao circulante (significncia) que no de tipo informativo. A significncia no
tem nem ponto de partida nem de chegada: ela circula, disseminando sentidos
(PERRONE-MOISS, 2005, p.33; grifos originais).
Estamos aqui falando de textos literrios, mas ser que essas significncias, essas
disseminaes de sentidos, essas verticalidades dos objetos lingusticos no explicitariam
os processos de criao musical contemporneo? Nos processos de criao musical
contemporneos, assim como demonstrados em Circulares e Entre o Arco e o Ar, nos
quais os sistemas musicais hegemnicos no possuem mais validade, e nos quais a
linguagem se reinventa em cada obra, em cada compositor, no seriam precisamente
esses processos de significncia, de circulao de sentido, de inteno sgnica, de
verticalidade do objeto que instituem os possveis sentidos do discurso da msica
contempornea.

Texto quer dizer tecido; mas enquanto, at agora, tomou-se esse tecido por um produto,
um vu acabado, por detrs do qual se mantm, mais ou menos escondido, o sentido (a
verdade), acentuamos agora, no tecido, a ideia gerativa de que o texto se faz, se trabalha
atravs de um perptuo entrelaamento [...] (BARTHES apud PERRONE-MOISS, 2005,
p.51; grifos originais).
165
A respeito deste discurso contemporneo, que tanto na poesia quanto na msica

se faz enquanto sedimentao, enquanto durao, enquanto inter-relao podemos,
como prope Kristeva, denomin-lo de discurso dialgico. Este discurso, cujo
direcionamento no se faz mais por causalidades lineares convergindo para uma
Verdade exterior, se institui enquanto jogos de relaes que instauram suas
hierarquias medida que se constroem. So suas densidades, seus acidentes, suas
palavras/objetos verticais que, medida que se entrelaam, criam, concomitantemente,
suas regras, seus sistemas, suas hierarquias, e que uma vez estabelecidos, so
destitudos de seus postos, para darem lugar a outras ordens, outros hbitos. Portanto,
no discurso dialgico, no qual uma transgresso que se d uma lei, gerada por sua
prpria sistemtica (KRISTEVA apud PERRONE-MOISS, 2005, p.66), que o texto
contemporneo pode aceder sua condio de produtor de sentidos.

166
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169

ANEXO 1: Partitura de Circulares

170
Circulares (2012)
trombone e eletrnica
Sergio Kafejian
Circulares
a Carlos Freitas
sergio kafejian
2
c.a. 4"
c.a. 4"
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16
15
14
17
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gliss.
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J
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U
J
sfz
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J
calmo
c.a. 3"
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sfz
mp
pp
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5:4q
5:4q
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ppp
34
10"
c.a. 6"
35
36
8"
37
8"
38
c.a. 6"
12"
c.a. 6"

variaes microtonais
delicadas
U
b
U 38

ANEXO 2: Lista de aes da eletrnica em tempo real de Circulares

1) Multi resso on
2) Disparo da espacializao 1
3) Disparo da espacializao 2
4) Multi resso off
5) Multi resso on e disparo da espacializao 3
6) Multi resso off
7) Reverb infinito on
8) Reverb infinito off
10) Reverb infinito off e acmulo de frequncia on
11) Acmulo de frequncia off e disparos da primeira sntese em tempo real e da
primeira morfologia preparada em tempo diferido.
12) Delay quadro on
13) Delay quadro off e Reverb infinito on
20) Multi resso on
21) Multi resso of e Reverb infinito on
22) Reverb infinito off e disparos da segunda sntese em tempo real e da segunda
morfologia preparada em tempo diferido.
23) Interrompe morfologia preparada em tempo diferido e Reverb infinito on
25) Reverb infinito on e off (interval de um segundo e meio entre cada ao)
26) Reverb infinito on e off (interval de um segundo e meio entre cada ao)
27) Delay quadro on
28) Delay quadro off
29) Multi resso on e disparo da espacializao 4

176
30)Multi resso off e Acmulo de frequncia on

31) Disparo da espacializao 5 e disparo de som de trombone gravado em estdio
32) Multi resso off e disparos das terceira e quarta morfologias preparadas em
tempo diferido
33) Delay quadro on
35) Delay quadro on
37)Delay quadro on
39) Desativa o udio em tempo real

177
ANEXO 3: Partitura de Entre o Arco e o Ar

178

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ANEXO 4: Lista de aes da eletrnica em tempo real de Entre o Arco e o Ar

Entre o Arco e o Ar
(Violin and live electronics)

Live electronics actions:

1) Start recording LSF 1 (live sound file)
2) Stop recording LSF 1
3) Start recording LSF 2
7) Start recording LSF 4 + Sound rotation 1
8) Stop recording LSF 4 + Sound rotation 1
10) Stop recording LSF 5 + Sound rotation 2
12) Play LSF 1+ LSF 2 (each sound has an individual space route)
13) Stop LSF 1+ LSF 2
14) Play LSF 3+ LSF 4 (each sound has an individual space route)
16) Play LSF 1+ LSF 2 LSF 3+ LSF 4 LSF 5 (each sound has an individual space route)
17) Stop LSF 1+ LSF 2 LSF 3+ LSF 4 LSF 5
18) Play LSF 2 + effects
20) Sound rotation 6
23) Play PPSF 1
24) Pendular synthesis 1

185
27) Play PPSF 2

28) Delay effect 1
29) Delay effect 2
30) Delay effect 3
31) Play PPSF 3
32) Pitch shifter on
33) Play LSF 6 + Start PPSF 4
36) Play PPSF 7
37) Play PPSF 8
38) Play PPSF 9 + add sinth on
44) Pitch shift on
45) Reverb 1 + Sound rotation 13

186

A Escritura Musical Nos Ambientes de Eletronica em Tempo Real

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A Escritura Musical Nos Ambientes de Eletronica em Tempo Real

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Universidade

Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

A escritura musical nos ambientes

Sergio Kafejian Cardoso Franco

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

A escritura musical nos ambientes

Sergio Kafejian Cardoso Franco

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica

do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista

Orientador: Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho

Giuliana, minha esposa e companheira.

Figura 35: Parciais de aerado 7.______________________________________________________________________134

da absoro das tcnicas de escritura nos ambientes eletrnicos. Destarte, podemos

Desta forma, esta pesquisa surge da necessidade de investigarmos como se

PARTE I ESCRITURAS MUSICAIS

CAPTULO 1 ESCRITURA E NOTAO

No entanto, apesar de podermos estender o conceito de escritura para

de especulao. Desde o sculo XII, os compositores comearam efetivamente a elaborar

Sendo assim, se considerarmos a escrita como um elemento fundamental para a o

contar com o auxlio de um suporte de natureza durvel para alm do tempo

2 Flo Menezes, em depoimento ao autor.

extremamente complexo, que colocaria em risco sua prpria validade e utilidade3. No

1.4. Sistematizao da representao e racionalizao das alturas

1.5. Uma nova temporalidade musical

sistmica. No mais uma temporalidade regida por lapsos do tempo durativo,

Assim, podemos entender que para Boulez a escritura um meio de criar

A este respeito, lemos ainda em Boulez:

fragmentos e acidentes, mediaes incoativas e logo interrompidas, iniciativas solitrias e

A primeira categoria consiste em sistemas que definem os materiais primrios de

A segunda categoria, dos sistemas que aplicam, consiste em sistemas que

Desta forma, se na microestrutura o serialismo ampliou as potencialidades de

A este respeito ainda comenta Boulez, em um texto de 1966:

Face a esta problemtica, Manoury prope o estabelecimento de trs categorias

Manoury ainda complementa: A percepo feita sobretudo de snteses mentais

Tendo definido essas trs modalidades da percepo e de maneira a

quais as outras acabam por se submeter. So elas a percepo do detalhe e a percepo

Mas se as percepes analtica e global so importantes para a percepo do

As estruturas musicais requerem um modo de percepo analtica e se desvelam pouco a

2.2.2 Escritura e percepo

Outro aspecto importante das reflexes de Manoury diz respeito s relaes

Quando diversos sistemas so utilizados simultaneamente para produzir um resultado

2.2.3. Escritura e sistemas

interessante notar que o autor concebe os sistemas como ferramentas de

torne-se previsvel, os mecanismos perceptivos se desinteressam de tais contextos. A

2.3. O conceito de escritura em Hugues Dufourt

as categorias conceituais do mundo antigo para se projetar em um mundo objetivado,

E acrescenta: O prprio da msica tirar a consistncia do seu devir de razes

arte prospectante e abstrata que se caracteriza pela imbricao entre sensibilidade e

Precisamente, o ato da superao vem a ser o gesto fundamental do drama sinfnico. E a

2.3.1 O tempo homogneo da escritura

categoria da conscincia: pois se o tempo o aspecto interior da conscincia, o espao

Assim, com a escritura, o fazer musical deixa de estar unicamente ligado ao

do ensino e da prtica do pensamento escolstico, os sculos XIII e XIV testemunharam

A msica do sculo XIV tambm interiorizou os princpios do relgio mecnico, que se

fundamento epistemolgico de seus modelos de elaborao. Como afirma o autor, no

Iannis Xenakis. Em grande parte de sua obra, o compositor investigou sistematicamente as

Encontramos nos dias de hoje partituras concebidas como redes de conexo, de

Portanto, o que est em jogo um aprofundamento nos processos de anlise e

A microanlise do fenmeno sonoro se tornou a base de nossa compreenso da acstica

O conceito de escritura permeia toda a obra terica do autor, dando suporte e

encontravam originalmente contidas apenas em sons. Mesmo se nos dias de hoje a

compartimentalizada. Instaurando-se a representao figural como veculo notacional e

musical, submetendo-se, assim, a construes tipicamente escriturais. (MENEZES, 1998,