Devir lquido e crise metafsica no texto rosiano

Joo Batista Santiago Sobrinho

Professor Doutor em Literatura Brasileira, MG
CEFET/Nepomuceno/MG
joaoliter@hotmail.com
No somos ns que dizemos o mundo com a
linguagem: a linguagem nos diz, o mundo se
diz a si mesmo na linguagem.
Octavio Paz

Em nosso primeiro estudo do texto rosiano, do qual resultou a dissertao de mestrado As imagens
de gua no romance Grande serto: veredas de Joo Guimares Rosa, perscrutamos, inicialmente, aspectos metafsicos e simblicos, menos detidamente a incorporao de uma feio lquida forma
escritural rosiana. Utilizamos, em muitos momentos desse estudo, o substantivo masculino texto,
para qualificar a obra rosiana, no sentido barthesiano. Segundo Barthes, o texto, diferentemente do
carter esttico da obra, em seu movimento paradoxal, descentralizado, subversivo, sem fechamento,
no pode parar; o seu movimento constitutivo a travessia (BARTHES, 2004, p. 67; grifos do autor).
Travessia palavra crucial para o texto rosiano, como se depreende pela fala de Riobaldo, para alm
do trespassar dos muitos rios, Travessia do serto a toda travessia (ROSA, 1958, p. 473).
Um texto fluido, como usualmente a crtica classifica o texto rosiano. O que valeria cham-lo de
texto-rio, ou melhor, texto-gua, pois comporta-se, muitas vezes, na sua simplicidade complexa de
forma e de contedo, como gua. Uma gama extraordinria de metforas lquidas, deslizantes aliteraes, personificaes e animalizaes consubstanciam o serto e seus homens, transformando-os
num generoso manancial hdrico, no qual vale a pena mergulhar. No serto, os jagunos navegam
num mar de territrios (ROSA, 1958, p. 26). Riobaldo utiliza o verbo navegar no momento em que
narra a chegada dos jagunos fazenda de seu pai, Selorico Mendes: Presumi que estavam muito

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contentes de ganhar o repouso de horas, pois tinham navegado na sela a noite toda (ROSA, 1958, p.
114). O serto rosiano substancialmente lquido, no apenas por seu itinerrio ou toponmia fluvial,
conforme importante investigao de Viggiano, em seu livro Itinerrio de Riobaldo tatarana: geografia e toponmia em Grande serto: veredas (2007).
Chamando o elemento gua de matria, Gaston Bachelard afirma: Diante de uma metfora ousada, a nica explicao possvel a que se apia no princpio da imaginao material: a matria que
comanda a forma (BACHELARD, 1998, p. 124). no sentido bachelardiano que a gua, em muitos
momentos, comanda a forma do texto rosiano. Mesmo leitores iniciados, no raro, espantam-se com
essa afirmao, dada a apreenso do serto culturalmente imposta ao nosso imaginrio como um
lugar seco.
O texto mais famoso de Joo Guimares Rosa, o romance Grande serto: veredas, desde o ttulo,
evidencia o tensionamento entre o seco e o lquido, isto , entre o serto, palavra advinda de deserto e as veredas, verdadeiros osis ali espalhados. Mesmo o intransponvel deserto, o Liso do
Sussuaro, notadamente na segunda travessia ento guiada pelo narrador-protagonista do romance
Grande serto: veredas , marcado por imagens de gua. Alis, literalmente a gua que torna possvel sua travessia:
Digo se achava gua. O que no em-apenas gua de touceira de gravat, conservada. Mas, em lugar onde
foi crrego morto, cacimba dgua, vivel, para os cavalos. Ento alegria. E tinha at uns embrejados, onde
s faltava o buriti: palmeira alal pelas veredas. E buraco-poo, gua que dava prazer em olhar. (ROSA,
1958, p. 479)

Riobaldo usa a travessia do deserto como elemento surpresa na guerra contra o inimigo e assassino de Joca Ramiro, pai de Diadorim. Sem contar que o nome do narrador-protagonista Riobaldo,
como o ttulo do romance, , tambm, espcie de molcula mestra, corprea e metalingstica, do que
se processa no romance: temos o par Rio, marca lquida inconteste, e baldo, bardo, isto , poeta,
o que nos leva tentacular imagem de um rio-de-poesia, rio do indizvel. A poesia, para Guimares
Rosa, a linguagem do indizvel (ROSA, 1994, p. 55). Imagem de um rio-de-poesia que nos projeta
a todas as inquietudes proliferantes de que capaz essa juno de palavras, consideradas no contexto
da literatura rosiana.
H, indubitavelmente, uma cosmologia do sonho na narrativa riobaldiana. Segundo Bachelard,
na cosmologia do sonho, os elementos materiais permanecem como os elementos fundamentais
(BACHELARD, 1998, p. 05). Em muitos momentos do romance Grande serto veredas, esse elemento

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fundamental a gua. No filme Rio de Janeiro, Minas, a cineasta Marily da Cunha Bezerra encena
o encontro de Riobaldo e Diadorim, na travessia do rio De-Janeiro para o rio So Francisco. Utilizando-se de fragmentos do texto rosiano, o narrador cine-marilyano, que no deixa de ser Riobaldo,
pergunta-nos: so memrias, sonhos so?. Memrias e sonhos confluem na apreenso riobaldiana
do mundo. No podemos esquecer de que Riobaldo um poeta. Essa relao com o sonho, de certa
forma, antecipa caractersticas apolneas, ligadas ao sonho, das quais trataremos na segunda parte
deste texto.
Nossa leitura do universo lquido da escritura rosiana, em princpio, amparou-se somente na teoria
bacherladiana dos quatro elementos. Nietzsche, poeta-filsofo alemo, do qual nos utilizamos num
segundo momento de nossa investigao do texto de Rosa na tese A embriaguez como fora plstica
da escritura: tramas alm do bem e do mal entre Joo Guimares Rosa e Nietzsche , tambm sensvel concepo do mundo a partir dos elementos. De maneira especial, analisa a hiptese de Tales,
em seu livro A filosofia na poca trgica dos gregos, observando o carter da gua como matriz de todas as coisas, proposto pelo filsofo de Mileto, e ressaltando-lhe a intuio potica, quando o filsofo
grego diz tudo gua, a despeito de constituir-se ali um princpio metafsico. Para Nietzsche, tratase, antes, de um salto potico, alm de, ao mesmo tempo, uma crena no homem e na natureza, na
medida em que acredita na gua (NIETZSCHE, 2002, p. 29). Bachelard estudar o texto de Nietzsche
em seu livro O ar e os sonhos, captulo V, Nietzsche e o psiquismo ascensional (BACHELARD,
2001). No entanto, Bachelard no toma o elemento como um princpio, mas como uma espcie de
constncia imaginante ou fidelidade potica na recorrncia ntimo-textual a um dos elementos.
justamente nos filsofos pr-socrticos que Gaston Bachelard se ampara, para dizer que
um elemento, como a gua, por exemplo, pode ser aquele que tempera o texto de um autor, se esse
elemento construir, no texto, uma rede ecoante dele mesmo. O que Bachelard chama de ressoador:
O objeto potico, devidamente dinamizado por um nome cheio de ecos, ser, a nosso ver, um bom condutor
de psiquismo imaginante. necessrio, para essa conduo, chamar o objeto potico pelo nome, por seu
velho nome, dando-lhe seu justo nome sonoro, cercando-o com os ressoadores que ele vai fazer falar, como
os adjetivos que vo prolongar sua cadncia, sua vida temporal. (BACHELARD, 2001, p. 05)

assim que, num dado texto, o elemento gua pode ter como ressoadores o suor, a chuva e,
mais distantes, o espelho, a lua e o cavalo, sendo que, no que se refere aos trs ltimos exemplos, a
simbologia da gua possui forte incidncia na simbologia desses: a gua foi nosso primeiro espelho;
Gilbert Durand, discpulo de Bachelard, analisando as imagens diurnas, em seu livro As estruturas

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antropolgicas do imaginrio, afirma que existem significaes aquticas importantes ligadas ao cavalo
(DURAND, 2001, p. 82); quanto lua, basta citar a ligao existente entre esta e os movimentos do
mar. Todos os ressoadores acima gravitam em torno da substncia gua, imanente consubstanciao
do texto rosiano.
Se a metfora lquida expressa, no texto rosiano, aspectos metafsicos, por outro lado, ela tambm
revela dimenses importantes que garantem a contemporaneidade dessa escritura na perspectiva, por
exemplo, da anlise realizada pelo socilogo Zigmunt Bauman, em seu livro Modernidade lquida.
Esse socilogo e crtico da ps-modernidade designa modernidade lquida o momento histrico atual,
ao invs de ps-modernidade, em contraposio modernidade slida. Compara esta com o hardware, e aquela com o software. A primeira modernidade afirma-se em razo da apropriao do espao
da ps-modernidade ou modernidade lquida; a segunda revela-se na forma especfica de sua relao
com o tempo. Segundo Bauman, em certo sentido, os slidos suprimem o tempo; para os lquidos, ao
contrrio, o tempo o que importa (BAUMAN, 2001, p. 08). Essa relao estabelecida por Bauman,
em que o tempo aparece ligado ao lquido, pode ser aproximada s observaes do crtico Benedito
Nunes que, em sntese extraordinria, convida-nos a pensar o contar riobaldiano, a matria vertente
(ROSA, 1958, p. 96), numa relao estreita com o tempo. Riobaldo, quando narra, segundo o crtico,
especula sobre o tempo. Diz Benedito Nunes: Seria a temporalidade relacionada com a temtica do
romance, e integrante de seu processo narrativo, a instncia do questionamento filosfico em Grande
serto: veredas (NUNES, 1983, p. 12). Nesse sentido, Guimares Rosa incorpora, por intermdio
da linguagem, uma crise metafsica, na qual o pensamento mergulha desde o sculo XIX, e que tem
como um de seus arautos o filsofo Friedrich Nietzsche. Apesar desse aspecto de contemporaneidade
que identificamos na linguagem rosiana, a relao desta com o tempo se expressa paradoxalmente,
na medida em que se identifica tanto com o futuro quanto com o passado, ou melhor, com os futuros antanhos. Expresso extremamente adequada do narrador do conto Nada e nossa condio:
Pois era assim que era, se; s estamos vivendo os futuros antanhos (ROSA, 1969, p. 81). O texto
rosiano vive os futuros antanhos.
No serto rosiano, em tenso com a face arcaica do serto, temos a face de uma modernidade lquida, os futuros. Percebemo-la na linguagem, enquanto a modernidade slida, a compreendemos, por
exemplo, nas glebas herdadas por Riobaldo. Este, ao encerrar seu priplo problemtico, o faz preso
modernidade slida, isto , senhor de imensos espaos, suas fazendas, que lhe foram legadas por seu
pai Selorico Mendes.
Decerto que outras dimenses do texto rosiano corroboram as metamorfoses e fluncias contnuas que o caracterizam, permitindo-lhe atualizar-se sempre. Destaquem-se, por exemplo, o mito, a

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estria, o caso, a fbula, zonas da condio humana e da literatura rosiana que permanecem tentacularmente rede-vivas, em vista de sua verve atemporal.
Essa aparncia lquida que descortinamos foi sumamente importante para o maturamento de uma
imagem de devir estreita quele que a propusera na antiguidade, Herclito, e que pode ser sumarizada como mudana. Esse filsofo influenciar decididamente a filosofia nietzschiana, cujo aparato
terico guiou a segunda apreciao crtica do texto rosiano, em que hipotetizamos a presena de uma
metafsica do artista, para a qual o mundo s se justificaria como fenmeno esttico. Segundo Cauquelin, na metafsica do artista, o mundo no o ponto de partida, mas o de chegada,
que se tornou possvel por intermdio da arte. Esse ser, o mundo, no , pois, distinto daquilo que o artista fez parecer. Como no h nenhuma separao entre Dioniso e Apolo, tambm no h separao entre
aparncia e um pretenso alm. (CAUQUELIN, 2005, p. 49).

Nesse sentido, no lastro das imagens lquidas, chegamos a uma escritura marcada pelo devir e
por uma circularidade que, ao fim, remete a ela mesma, conforme o smbolo do infinito que o autor
Guimares Rosa utiliza ao final do romance Grande serto: veredas.
Segundo Nietzsche, Herclito exclamou:
S vejo o devir. No vos deixeis enganar! a nossa vista curta e no essncia das coisas que se deve o facto
de julgardes encontrar terra firme no mar do devir e da evanescncia. Usais os nomes das coisas como se
tivesse uma durao fixa, mas at o prprio rio, no qual entrais pela segunda vez, j no o mesmo que era
da primeira. (HERCLITO apud NIETZSCHE, 2002, p. 40)

O texto rosiano, como o nietzschiano, atavicamente marcado pela viso heraclitiana do mundo,
pela qual tudo e no . Riobaldo compreende essa lgica paradoxal quando diz: E a alegria de amor
compadre meu Quelemm, diz. Famlia. Deveras? , e no . O senhor ache e no ache. Tudo e no
... (ROSA, 1958, p. 13). Portanto, no existe, como diria Nietzsche, uma aeternae veritates.
Em nossa tese, A embriaguez como fora plstica da escritura: tramas alm do bem e do mal entre
Joo Guimares Rosa e Nietzsche, procuramos refletir, em primeiro plano, sobre a linguagem rosiana, trabalhando-a como escritura, na perspectiva barthesiana: complexa em sua indevassabilidade e
ensimesmada numa espcie de recusa fcil compreenso, quando no obscura e s absorvvel pela
obliqidade potica. Mostramos, em certa medida, como a caracterstica apolneo-dionisaca dessa
linguagem subverte as razes metafsicas propaladas pelo escritor em suas entrevistas, levando-a,

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em alguns momentos, refletir a crise metafsica de seu tempo, como, por exemplo, na frase final do
romance Grande serto: veredas, em que Riobaldo afirma, o que digo, se fr... Existe o homem
humano. Travessia (ROSA, 1958, p. 571).
Num texto em que as coisas so e no, quando o interpretamos, o fazemos como o garimpeiro
que, em meio a outras preciosidades da terra, acha um veio de ouro e o coloca vista. Mas o bem
mais precioso do filo escritural que trouxemos tona do oceano rosiano, a embriaguez como fora
plstica da escritura, o marca, terminantemente, a indecidibilidade. partcipe de toda e qualquer
interpretao desse texto a perspectiva de uma verdade no totmica. Segundo Evando Nascimento,
a indecidibilidade uma dificuldade no limite da aporia (termo grego que indica a falta de passagem, o embarao, a incerteza quanto soluo de um problema) em decidir entre caminhos que se
bifurcam (NASCIMENTO, 2004, p. 30). Ao decidirmos por esta ou aquela interpretao do texto
rosiano, estamos apenas pondo cabimento a uma perspectiva entre caminhos que se bifurcam. No
serto, encontramos tudo, pois o serto o mundo. O que Nietzsche entende por fora plstica a
capacidade que o homem tem, diante da histria, de inventar. A fora plstica (plastische Kraft), para
o poeta-filsofo-alemo, aquela que, admitindo uma dimenso a-histrica, estimula
o indivduo, o povo ou a cultura em questo, quer dizer, esta fora que permite a algum desenvolver-se de
maneira original e independente, transformar e assimilar as coisas passadas e estranhas, curar as feridas,
reparar as suas perdas, reconstituir por si prprio as formas destrudas. (NIETZSCHE, 2005, p. 73).

justamente essa uma das questes reiteradas no texto rosiano, como no prefcio Ns, os temulentos, quando o heri Chico, cansado do mundo, isto , da histria como quotidiano, deseja convert-la em irrealidade: De sobra afligia-o a corriqueira problemtica quotidiana, a qual tentava sempre que possvel, converter em irrealidade (ROSA, 1967, p. 101). Ou seja, na metafsica traduzida
na escritura rosiana pela irracionalidade e pela fbula que constatamos a literariedade da metafsica
rosiana (SANTIAGO SOBRINHO, 2007, p. 13).
Paulo Rnai, comentando os prefcios de Tutamia, afirma que o Pref. NTs
deve ser mais que simples anedota de bbedo, como se nos depara. Conta a odissia que para um borracho
representa a simples volta a casa. Porm os embates nos objetos que lhe estorvam o caminho envolvem-no
em uma sucesso de prosopopias, fazendo dele, em rivalidade com esse outro temulento que o poeta, um
agente de transfiguraes do real. (RONI apud ROSA, 1976, p. 196)

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Benedito Nunes afirma, em seu texto Literatura e filosofia (Grande serto: veredas) que Nietzsche
sente o
aguamento da crise metafsica que despontara em Kant: o embarao de saber se a filosofia uma arte ou
uma cincia. Da por diante com a passagem da linguagem ao primeiro plano da reflexo passagem que j
se efetuara com Nietzsche , descobre-se o solo metafrico da filosofia, e pode-se ento comear a perguntar
se ela no uma certa espcie de literatura; da por diante, descobre-se a discriminao platnica: repassados na mesma vontade de verdade, o discurso verdadeiro, filosfico, pode dissimular tanto quanto o discurso
falso, literrio, pode revelar. (NUNES apud COSTA LIMA, 2002, p. 217)

Sendo assim, pode-se dizer que pela dissimulao literria que o autor Guimares Rosa, tomando a linguagem como primeiro plano da reflexo, constri continuamente a verdade; vale dizer, a
inventa.
Ao texto revelador de Benedito Nunes, Matria vertente, aproximamos os textos de Nietzsche e
de Guimares Rosa, a partir da dinamicidade e das possibilidades abrangidas no campo ressoador da
embriaguez dionisaca, noo fundamental metafsica do artista.
Pela mediao do universo filosfico, complexo e corrosivo, proposto por Nietzsche, a arte do fazde-conta que se prope como recurso verdade no texto rosiano, refletimos sobre a aparncia como
condio especial da apreenso rosiana de uma verdade, no mais teleolgica e metafsica, mas em
devir. A feio de um faz-de-conta, como artifcio para apreenso do mundo, pode ser encontrada no
conto de Primeiras estrias, Nada e nossa condio. O protagonista do conto, ManAntnio, diante
da tragdia quotidiana, como, por exemplo, a morte de sua esposa, prope o faz de conta:
Felcia, apenas, a mais jovem, clamou, falando ao pai: Pai, a vida feita s de traioeiros altos-e-baixos?
No haver, para a gente, algum tempo de felicidade, de verdadeira segurana? E, ele, com muito caso,
no devagar da resposta, suave a voz: Faz de conta, minha filha... Faz de conta.... (ROSA, 1969, p. 82;
grifos do autor)

Diramos que a literatura o faz-de-conta embriagante com que o autor Guimares Rosa contempla alguma felicidade e (in)segurana no mundo. Quando o narrador afirma que ManAntnio
responde filha com muito caso, no devagar da resposta, suave a voz, no podemos nos furtar de
ver a, metalingisticamente, os procedimentos relativos criao artstica. O caso ou causo estria na sua lenta elaborao artstica como resposta, ou seja, reao ao golpe trgico da histria. As

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estrias rosianas so, em verdade, seu faz-de-conta. ManAntnio estaria, de certo modo, justificando
o mundo como fenmeno esttico por intermdio de sua fora plstica, assim como faz o heri Chico
em sua vontade de irrealidade. Essa parece ser a maneira de proceder da escritura rosiana diante da
absurdidade do mundo.
Quanto embriaguez dionisaca, o conceito nietzschiano surge no primeiro livro editado pelo
jovem poeta-filsofo, a saber, O nascimento da tragdia: a arte est ligada duplicidade do apolneo e
do dionisaco, da mesma maneira como a procriao depende da dualidade dos sexos, em que a luta
incessante e onde intervm peridicas reconciliaes (NIETZSCHE, 1992, p. 27). A arte, ento, d-se
no jogo tensional existente entre os impulsos, advindos da natureza: apolneos, ligados aparncia,
ao sonho, e dionisacos, ligados ao xtase e loucura. Em que pese essa tenso importante obra de
arte, o momento que antecede a criao da obra s possvel, segundo Nietzsche, graas a um fator fisiolgico: o artista precisa estar embriagado, precisa ser um temulento. o que ele afirma no aforismo
do Crepsculo dos dolos, Para uma psicologia do artista:
A fim de haver arte, para que exista um fazer e um olhar esttico, indispensvel uma condio fisiolgica:
a embriaguez. Primeiro, a embriaguez deve intensificar a excitabilidade de toda a mquina: antes, a nenhuma arte se chega. Todos os tipos de embriaguez so para isso idneos: acima de tudo o enebriamento da
excitao sexual, a forma mais antiga e mais originria de embriaguez. De igual modo, a embriaguez que
se segue a todos os grandes desejos, a todas as emoes fortes; o enebriamento da festa, da luta, do feito
temerrio, da vitria, de todo o movimento extremo; a embriaguez da crueldade; a embriaguez da destruio; a embriaguez sob ao de certas influncias metereolgicas, por exemplo, a embriaguez primaveril; ou
a influncia dos narcticos; por fim, a embriaguez da vontade, a embriaguez de uma vontade acumulada e
tumefata O essencial da embriaguez o sentimento de intensificao da fora e da plenitude. Em virtude
de tal sentimento o homem se entrega s coisas, fora-as a apossarem-se de ns, violenta-as. (NIETZSCHE,
1988, p. 74)

De fato, como j dissemos,

acreditamos que a lgica paradoxal e misturada da escritura rosiana, muitas vezes, contesta, tensionalmente,
as declaraes do escritor, principalmente aquelas referentes aos aspectos metafsicos que ele tanto valoriza
na entrevista concedida a Gnter Lorenz. Com Nietzsche, suas afirmaes elevam-se mais alto, ultrapassam
o relativo e abraam o todo e, depois, renunciam o que acabam de afirmar. E toda interpretao do texto
rosiano corre o risco de ser falha se no se buscar a contradio. no movimento pendular da afirmao e

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da negao que perscrutamos, ou melhor, que nos entendemos com a escritura rosiana. (SANTIAGO SOBRINHO, 2007, p. 50)

Em dilogo com figuras reconhecidas da crtica, como Kathrin Rosenfield, Snia Viegas e Benedito Nunes, dentre outros, para ficarmos apenas no campo da crtica literria, situamos, no terceiro
prefcio de Tutamia, Ns, os temulentos, juntamente com o primeiro livro de Nietzsche, O nascimento da tragdia, a condio trgica do heri Chico (nome-legenda que nos conclama a presena
do rio-mestre do serto, o So Francisco). Chico, como todo artista, como vimos, para dar conta
do quotidiano e do mundo, quer transform-lo em irrealidade. Nesse prefcio est dimensionado,
ou melhor, alegorizado, por intermdio de piadas, o percurso trgico, conforme o traduz Nietzsche.
Primeiro, temos o princpio de individuao, espcie de resistncia apolnea condio dionisaca
que, fatalmente, levar o heri trgico, em seu percurso de volta para a casa, ao amisturamento com
o Uno, ou seja, morte. Sua volta para casa j antecipa, em si mesma, a metfora do fim trgico do
percurso do heri, se tomamos a casa, por exemplo, como metfora para Terra. E como todo heri
trgico, ao fim do dia, para deleite do espectador, Chico morre: E, com isso, lanou; tumbou-se na
cama; e desapareceu de si mesmo (ROSA, 1967, p. 104).
A temulncia rosiana, teorizada no prefcio em questo, em muitos pontos anloga embriaguez
dionisaca de Nietzsche, , tambm, o estado de transe que o artista necessariamente deve assumir,
para, ento, criar o mundo de aparncia que lhe chega pela presena apolnea. So as foras estticas
advindas da natureza, representadas por Apolo e Dioniso, que possibilitam ao artista evadir-se do
quotidiano.
Uma escritura que privilegia o corpo, o inconsciente, o mundo como representao imprescindvel
de uma verdade como faz-de-conta, abala a instituio de uma verdade metafsica, teleolgica, colocando, assim, a vontade de metafsica do escritor Guimares Rosa no plano da verdade potica, a
verdade que traz em si a sutura do fingimento no alinhavo das palavras que, no caso de Rosa, produz
um discurso-gua, no qual a verdade se despe de seu carter esttico e definitivo.
Como a gua que se ajeita aos recipientes, a escritura rosiana se adqua aos contextos, reinventando-se nas filigranas paradoxais da forma, sugerindo renovadamente molculas de leituras, como essas
que perspectivamente constatamos em dois momentos de nossos estudos. Se, num primeiro momento, o contedo nos conduziu, no segundo, foi a forma. Esta, espelhada na matria gua, mesclou-se
concepo de devir, o qual, por sua vez, consuma-se como travessia na prosa potica rosiana. Com
intensa fora plstica, que tambm podemos chamar de capacidade de faz-de-conta ou capacidade de
transformar o mundo em irrealidade, o autor Guimares Rosa cria sua verdade. Esses recursos pos-

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sibilitaram uma leitura ao modo potico-paradoxal rosiano, evidenciando uma tenso que a escritura
rosiana, misturadamente, comporta, ou seja: tanto possvel uma travessia metafsica quanto uma
que se encerra no mbito da linguagem, ponto esttico de partida e de chegada do mundo outro,
mundo da linguagem.
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Recebido em 30 de novembro de 2007

Aceito em 10 de abril de 2008