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ARTE
PPG IA/UNESP 2015
EDIO INTERNACIONAL
Processo
Criativo
15 a 19 de Setembro de 2015
Instituto de Artes da UNESP
ANAIS
Realizao
STI
DAP
DM
DACEFC
INSTITUTO
DE ARTES
1HQKXPDSDUWHGHVWDSXEOLFDomRSRGHUiVHUUHSURGX]LGDRXWUDQVPLWLGDVHMDPTXDLVIRUHP
RVPHLRVHPSUHJDGRVVHPFLWDomRGDIRQWHHFUpGLWRVGHYLGRV2FRQWH~GRHDUHGDomRGRV
DUWLJRVpGHUHVSRQVDELOLGDGHGHVHXDXWRUHV
)LFKDFDWDORJUiILFDSUHSDUDGDSHOR6HUYLoRGH%LEOLRWHFDH'RFXPHQWDomRGR
,QVWLWXWRGH$UWHVGD81(63
-D -RUQDGD GH 3HVTXLVD HP $UWH 33* ,$81(63 6mR
3DXOR63
$QDLV>GD@-RUQDGDGH3HVTXLVDHP$UWH33*,$81(63
HGLomRLQWHUQDFLRQDOSURFHVVRFULDWLYRDGH
VHWHPEURGHFRRUG$JQXV9DOHQWH(ODLQH5HJLQDGRV
6DQWRV:DJQHU3ULDQWH6mR3DXOR,QVWLWXWRGH$UWHV
SLO
,6%1
$UWH$UWHHHGXFDomR$UWHVYLVXDLV0~VLFD
$UWHVFrQLFDV,9DOHQWH$JQXV,,6DQWRV(ODLQH5HJLQD
GRV,,,3ULDQWH:DJQHU,98QLYHUVLGDGH(VWDGXDO3DXOLVWD
,QVWLWXWRGH$UWHV97tWXOR
&''
SUMRIO
Pg.
Apresentao
06
Palestras
08
Mesas de Comunicao
80
81
140
199
256
313
372
Mesa 07 - O professor-pesquisador-artista
428
466
538
580
645
724
775
839
900
949
1009
1057
1115
1174
1238
1288
1357
1410
1462
1531
1584
1644
1714
1766
APRESENTAO
35263(&d2(&216758d232e7,&$&216,'(5$d(6
62%5($/*80$632669(,69(57(17(6'2352&(662'(
&5,$d2$5767,&$
-RmR:HVOH\GH6RX]D
3URIHVVRU$GMXQWRQD8QLYHUVLGDGH)HGHUDOGR(VStULWR6DQWR
,QWURGXomR
3DUD LQGLFDUPRV DOJXPDV FRQVLGHUDo}HV VREUH DV SRVVtYHLV LQIOXHQFLDV
SDUDOHODV TXH FRQFRUUHP VXEMHWLYDPHQWH HP XP SURFHVVR SDUWLFXODU GH FULDomR GH
LPDJHQV GHYHUtDPRV DQWHV GH WXGR SURFHGHU XPD PLFUR JHQHDORJLD GHVFHQGHQWH
VREUH D DSDUrQFLD GD IDOD SUySULD GR DUWLVWD TXH WHQWD LQWHUSUHWDU VXDV LPDJHQV
4XHUHPRV GL]HU GHYHPRV DQWHV SURFXUDU SHUFHEHU DV GLIHUHQoDV HQWUH D QDUUDWLYD
GR DXWRU H R VHX WUDQVIXQGR LPDJLQDWLYR TXH FRQWUDVWD FRP R SUySULR GLVFXUVR
3UHWHQGHPRVDSRQWDUFRPHVWDDGYHUWrQFLDTXHDLQWHUSUHWDomRSULPHLUDGR$UWLVWD
$XWRU VHULD YLVWD DTXL FRPR XPD VLWXDomR PDQLIHVWD GD VXD FRQVFLrQFLD PDLV
LPHGLDWD VREUH VXDV LPDJHQV HQTXDQWR FDEHULD SDUD DTXHOH TXH REVHUYD HVWH
GLVFXUVRDFHUWDGLVWDQFLDRRXWURFRQVLGHUDUDOJXPDVHVWUXWXUDVLPDJLQDWLYDVTXH
HVWDULDP VLPXOWDQHDPHQWH FRQFRUUHQGR FRPR ODWrQFLDV VXEPHUVDV QHVWD PHVPD
DUJXPHQWDomR7DOHVWUDWpJLDGHOHLWXUDHHVFXWDVREUHDVLPDJHQVDUWtVWLFDVHVXDV
QDUUDWLYDV DXWRUDLV HP FRQWUDVWH FRP VHXV FRQWH~GRV VXEMHWLYRV H LGHQWLILFiYHLV
FRQVWLWXL XPD SHGDJRJLD GH DSUR[LPDomR H RULHQWDomR SURFHVVXDO TXH
FRPSUHHQGHPRV FRPR 3URVSHFomR H &RQVWUXomR 3RpWLFD 7DO SURSRVLomR
PHWRGROyJLFD YLVD SUREOHPDWL]DU R FDPSR GH WHQVmR HQWUH R GLVFXUVR DSUHVHQWDGR
SHORDUWLVWDHDOJXQVSRVVtYHLVPRGRVGHUHFHSomRGHRXWURVVXMHLWRVTXHHVWDULDP
DOKHLRVjGLPHQVmRWiFLWDGHVWHHQWHQGLPHQWRWHQWDQGRGHVWHPRGRXPDPHOKRULD
QDHILFLrQFLDGHXPDSRVVtYHORULHQWDomRSURFHVVXDO
3DUDHVWHILPDSRQWDUHPRVDVHJXLUDOJXPDVGHVWDVHVWUXWXUDVLPDJLQDWLYDV
TXH HVWDULDP VXEMHWLYDGDV QR SODQR GH IXQGR GD QDUUDWLYD GR VXMHLWRDXWRU 9DPRV
HQWmR SULPHLUDPHQWH DWUDYHVVDU GLDJRQDOPHQWH DOJXQV FDPSRV WHPiWLFRV WDLV
FRPR $ $UWH FRPR XPD IRUPD GH FRQKHFLPHQWR HP WUDQVLWR HQWUH D GLVFXUVLYD
DFDGrPLFD H R HPSLULVPR SUpDFDGrPLFR $ SURVSHFomR GH VHQWLGRV RULXQGRV GD
,PDJLQDomR 0DWHULDO GR VXMHLWRDXWRU $ LGHQWLILFDomR GR SDQR GH IXQGR PLWROyJLFR
9
&RPRRPpWRGRGH,PSDFWR&UX]DGRYLVOXPEUDYDSUHYHUHYHQWRVIXWXURVDR
SRSXODUL]DUVH WRPRX R QRPH GH 'HOIRV 'HOSKL ID]HQGR XPD DOXVmR GLUHWD DR
RUiFXOR GH GHOIRV GD DQWLJXLGDGH FOiVVLFD 'HVGH HQWmR R 0pWRGR 'HOIRV TXH YDL
HVWDU QD RULJHP GDV PHWRGRORJLDV SURVSHFWLYDV GD FRQWHPSRUDQHLGDGH YHP
H[WUDSRODQGRRVOLPLWHVGRVHXGHVDILRLQLFLDODPSOLDQGRVXDDSOLFDomRDRVGLYHUVRV
FDPSRVGHFRQKHFLPHQWRV
&LrQFLD TXH VH GHGLFD DR HVWXGR GDV FDXVDV WpFQLFDV FLHQWtILFDV HFRQyPLFDV H VRFLDLV TXH
DFHOHUDPDHYROXomRGRPXQGRPRGHUQRHDSUHYLVmRGDVVLWXDo}HVTXHSRGHULDPGHULYDUGDVVXDV
LQIOXHQFLDVFRQMXJDGDV
10
11
FRQYLYHU FRP XPD PXOWLSOLFLGDGH GH GLVWLQWRV VXMHLWRV H VLWXDo}HV (P XP VHJXQGR
SODQRGHYHUtDPRVVDEHULQFHQWLYDURXSHUPLWLUXPDPSORJUDXGHQDWXUDOLGDGHHGH
OLEHUGDGHSDUDVH SURGX]LULPDJHQV (PXPWHUFHLUR SODQRSRGHUtDPRVGHPRQVWUDU
RX EXVFDU H[HPSORV H PHLRV WpFQLFRV GH FRPR ID]HU 'HQWUR GHVWD RUGHP GH
SURSyVLWRVSHGDJyJLFRVDWpFQLFDTXHWUDGLFLRQDOPHQWHRFXSDULDRSULPHLURQtYHOGH
LQWHUHVVHQDVJUDGHVFXUULFXODUHVGHXPDJUDQGHSDUWHGDV(VFRODV)DFXOGDGHVGH
DUWHVHVWDULDSDUDQyVHPXPWHUFHLURSODQRGHQHFHVVLGDGHVSRUpPQXQFDFRPR
DOJR DEVROXWDPHQWH GLVSHQViYHO &RQVLGHUDPRV TXH WUDEDOKDPRV FRP LPDJHQV H
H[SHULPHQWDUFRPRVHSRGHSURGX]LU FRQILJXUDo}HVSRGHULDVHUWDPEpP XP PRGR
GH FRQKHFHU TXH D H[SHULrQFLD DUWtVWLFD YLDELOL]D e GHQWUR GHVWH FRQWH[WR GH
HVWUDWLILFDomR GRV HOHPHQWRV LQGLVSHQViYHLV H SDUWLFLSDQWHV GRV HQVLQR GD DUWH p
TXHYDPRVGHVHQYROYHUQRVVRVSULPHLURVDUJXPHQWRV
3DUDLQLFLDUPRVXPDIDODVREUHDDUWHHVREUHDSUREOHPiWLFDTXHVXVFLWDR
HQVLQRGDDUWHUHFRUGDPRVDTXLTXHQmRSUHWHQGHPRVHVTXHFHUDGLPHQVmRWiFLWD
GR FRQKHFLPHQWR DUWtVWLFR HQWHQGLGR HQWmR FRPR XPD IRUPD QDWXUDO LQGLVSHQViYHO
DRV DUWLVWDV YLVXDLV QR HQWDQWR YDPRV FRORFDU WDO VHQWLGR HP HYLGHQFLD QD QRVVD
SURSRVWD PHWRGROyJLFD $SRQWDPRV HVWD LQWHQomR SDUD HVWDEHOHFHU GH LPHGLDWR
XPD pJLGH SDUD TXH VRE VXD VRPEUD VHMD SRVVtYHO FRPSURPHWHUPRV GH VDtGD
WRGRV DTXHOHV TXH VH GLVS}HP D HQVLQDU DUWH FRP D VHJXLQWH FRQGLomR 3DUD
HQYROYHUVH FRP R HQVLQR GD DUWH YLVXDO VRE RV SULQFtSLRV PHWRGROyJLFRV TXH
LQGLFDPRV WHUHPRV TXH VHU FDSD]HV GH DWUDYHVVDU GLVWLQWRV FDPSRV GH
FRQKHFLPHQWRV TXH SRU YH]HV LUmR HVWDU IRUD GD QRVVD Mi FRQKHFLGD ]RQD GH
FRQIRUWRRXVHMDGHYHUtDPRVWRPDUFRQWDWRFRPWHPDVWHyULFRVTXHVHHQFRQWUDP
DOpPGRkPELWRTXHMiGRPLQDPRV
1RVVRVDUJXPHQWRVHQWmRVHGHVWLQDPH[FOXVLYDPHQWHDRVSURIHVVRUHV GR
HQVLQR DUWtVWLFR TXH EXVFDP PpWRGRV FRPSOH[RV 1RVVDV UHIHUHQFLDV VHUmR
GHVFHQWUDOL]DGDV HODV YmR H[LJLU XPD HODVWLFLGDGH PHWDO SDUD TXH VHMD SRVVtYHO
FRQYLYHUFRPGLYHUVDVIRQWHVHIRUPDVGHFRQKHFLPHQWR
)UHQWH D HVWDV TXHVW}HV SDUD SHQVDUPRV HP IRUPXODU XP PpWRGR SDUD R
HQVLQR GD DUWHWHUHPRV GHFRPHoDUDSRQWDQGRXUJrQFLD GH XPDQRYD DWLWXGHGRV
SURIHVVRUHV GH DUWH RX VHMD QHFHVVLWDPRV FRPR FRQGLomR VLQH TXD QRQ GH
RULHQWDGRUHVTXHMiHVWHMDPIDPLOLDUL]DGRVFRPDOJXQVVLVWHPDVSHGDJyJLFRVTXHVH
FHQWUDP HP EDVHV KRUL]RQWDLV H SDUWLFLSDWLYDV 4XHUHPRV GL]HU QHFHVVLWDPRV GH
12
SURIHVVRUHV FRP XP LPDJLQiULR DPSOR PDV TXH DO PHVPR WHPSR QmR WHQKDP
WDQWDV FHUWH]DV DSHJRV WHyULFRV RX GH JRVWR SUHFRQFHELGRV 7DLV SURIHVVRUHV
RULHQWDGRUHV RX IDFLOLWDGRUHV GHYHULDP VH DSUHVHQWDU DVVLP FRPR VHXV DOXQRV
FRPRVXMHLWRVGRPXQGRHGDVFLUFXQVWDQFLDV(VWHVQRYRVPHVWUHVGHYHULDPFXLGDU
GH HVWDUQRPXQGR GDQGR VH FRQWD GRV 8PZHOWV FRPR RV SUySULRV OLPLWHV
H[SHULPHQWDLVTXHHQYROYHPVHXVDOXQRVHDVLPHVPR
3RQGHUDUtDPRV GL]HU TXH WDQWR RV SURIHVVRUHV TXDQWR VHXV DOXQRV
VXSRUWDP HP VL PHVPR GHVHQKRV PHQWDLV LQGLYLGXDOL]DGRV HQWHQGLPHQWRV
FRQVWUXtGRV GR ODGR GH GHQWUR GH FDGD EROKD IHQRPHQROyJLFDV 8PZHOW QD TXDO
LQFRQGLFLRQDOPHQWH VH HQFRQWUDP LQVFULWRV 6HXV LPDJLQiULRV RX PRGRV GH
HQWHQGLPHQWRV FRQGLFLRQDGRV SHODV UHDOLGDGHV FLUFXQGDQWHV VHULDP XPD SRVVtYHO
UHVSRVWDLQGLYLGXDODRPRGRGHUHFHSomRGRPHVPRPXQGRREMHWR7DOFRQFHSomR
SRGHPRV REVHUYDU TXDQGR 2VFDU &DVWUR *DUFtD HVFUHYH HP -DNRE YRQ 8H[NXOO (O
FRQFHSWRGH8PZHOW\HORULJHQGHODELRVVHPLyWLFD
8P8PZHOWTXHpSUySULRGHFDGDRUJDQLVPRHTXHFRQVWLWXLR
PXQGR VXEMHWLYR GR TXDO H[WUDL VLJQLILFDomR D UHVSHLWR GD
FRQHFWLYLGDGH HQWUH RV VLJQRV ORFDLV H RV VLJQRV GH GLUHomR TXH
FRQVWLWXHP R HVSDoR H RV VLJQRVPRPHQWR TXH FRQVWLWXHP R
WHPSR&$6752*$5&$S
$LQGD REMHWLYDQGR FRPSUHHQGHPRV XP SRXFR PHOKRU HVWH (VWDUDtQR
PXQGRUHODFLRQDGRFRPXPHVWDUGHQWURGHXPDEROKDIHQRPHQROyJLFD8PZHOW
YHMDPRV FRPR 0DUWLQ +HLGHJJHU DSUHVHQWD R FRQFHLWR VHUDKt 'D VHLQ HQ VXD
FRQIHUHQFLD2FRQFHLWRGHWHPSR
2GDVHLQpRHQWHTXHVHFDUDFWHUL]DSHORIDWRGHVHUQRPXQGR$
YLGDKXPDQDQmRHDOJRDVVLPFRPRXPVXMHLWRTXHWHPTXHUHDOL]DU
XPD IDoDQKD KDELOLGRVDSDUDFKHJDUDRPXQGR 2VHUDt HQWHQGLGR
FRPRXPVHUQRPXQGRVLJQLILFDVHUGHWDOPDQHLUDQRPXQGRTXH
HVWHVHULPSOLFDHPPDQHMDUVHQRPXQGRGHPRUDUDRPRGRGHXP
H[HFXWDU GHXP UHDOL]DU H OHYDU D FDER H WDPEpP DRPRGR GH XP
FRQWHPSODU GH XP LQWHUURJDU GH XP GHWHUPLQDU FRQVLGHUDQGR H
FRQWHPSODQGR 2 VHQRPXQGR 'D VHLQ HVWD FDUDFWHUL]DGR FRPR
XPFXLGDUWUDWR+(,'(**(5
7HUPR RULXQGR GRV IXQGDPHQWRV SHGDJyJLFRV GH &pOHVWLQ)UHLQHW RQGH R SURIHVVRU IRUD GR
SHGHVWDO GR HQVLQR WUDGLFLRQDO DR PHVPR QtYHO GRV DOXQRV VH DSUHVHQWD FRPR XP FRODERUDGRU H
SDUWLFLSDQWHQDEXVFDGRFRQWH~GRTXHVHSURS}HPDLQYHVWLJDU
13
8PD YH] YLVWD TXH HVWD FLWDomR GH +HLGHJJHU SRGHPRV GL]HU TXH WDQWR R
8PZHOWTXDQWRR'DVHLQHR7UDWRVmRFRQFHLWRVTXHFRQIOXHPVHHQWUHODoDQGR
SDUD R VHQWLGR GH TXH SRGHUtDPRV VLWXDU R VXMHLWR DUWLVWDDXWRU QR FHQWUR GH XPD
LQWHUPHGLDomRGHH[SHULrQFLDVXMHLWRREMHWR/RJRSRGHUtDPRVDGPLWLUTXHGRODGR
GHGHQWURGHVWDVLWXDomRRPHVPRGHVHQYROYHVHXVDEHUHPStULFR
9ROWDQGR DJRUD DR QRVVR SURIHVVRU LGHDO SDUD R HQVLQR GD DUWH RX
SUHWHQGLGRSDUDQRVVDSURSRVWDPHWRGROyJLFDRPHVPRHPWHVHQmRWHULDQHQKXP
FRQFHLWR SUHYLDPHQWH Mi FRQKHFLGR H SURQWR SDUD DSUHVHQWDU 1R HQWDQWR WDO
RULHQWDGRUVHSHUPLWLULDYLUDFRQKHFHUMXQWRFRPVHXVDOXQRVDWUDYpVGDVSUDWLFDV
H[SHULPHQWDLV RV IHQ{PHQRV TXH YLHVVHP D VXUJLU QD IRUPD GH FRQFHLWRV
FRQVWUXtGRV RX GH FRQKHFLPHQWRV WiFLWRV VXUJLGRV QR WUDWR FRP R PXQGR LPHGLDWR
GHFDGDVXMHLWR
9DPRVDGPLWLUWDPEpPXPDDWLWXGHGHGHVFHQWUDOL]DomRGHUHIHUHQFLDVXP
GHVDSHJRjVUHIHUHQFLDVSUpHVWDEHOHFLGDVMXQWDPHQWHFRPRXVRVHPWUDXPDVGH
XP HVWDUDt FRP IURQWHLUDV H GHOLPLWDo}HV VROWDV H HOiVWLFDV 7DO FRQGLomR QRV
SHUPLWLULDFRQTXLVWDUXPJUDXGHOLEHUGDGHLPDJLQDULDXPDDPSOLDomRGDH[SHULrQFLD
GRSHQVDUHGRUHIHULUVHSDUDHPVHJXLGDDUUDVWDURVSRVVtYHLVFRQWH~GRVREWLGRV
QHVWH GHDPEXODU HVWUDQJHLUR QHVWD RXWUD IRUPD GH FRQKHFHU YLVOXPEUDQGR XPD
UHWURDOLPHQWDomRSDUDQRVVDiUHDDUWtVWLFD
3DUD SDUWLFLSDU GD QRVVD LQWHQomR PHWRGROyJLFD GHVWLQDGD D RULHQWDomR GH
WUDEDOKRVHSURFHVVRVDUWtVWLFRVQHFHVVLWDPRVGHRULHQWDGRUHVRXIDFLOLWDGRUHVTXH
SRVVDP H[WUDLU SRVVLELOLGDGHV GD UHDOLGDGH ItVLFD H FXOWXUDO GD VLWXDomR JHRJUiILFD
RQGH VH HQFRQWUDP LQVHULGRV (P VXPD R HQVLQR RX D RULHQWDomR GH SUDWLFDV
DUWtVWLFDVUHTXHURULHQWDGRUHVSURIHVVRUHVOLYUHVSDUDH[SHULPHQWDUDVSRVVLELOLGDGHV
GRVHXHQWRUQRVHX8PZHOWOHYDQGRVHXVDOXQRVRULHQWDQGRVDFRQVHJXLULGHQWLILFDU
RVFRQKHFLPHQWRVHSRVVLELOLGDGHVDUWtVWLFDVDTXLFRPSUHHQGLGRVFRPRIHQyPHQRV
TXHSRGHPVXUJLUDSRVWHULRULTXDQGRPHUJXOKDPRVHPXPDDomRH[SHULPHQWDO
9DPRV DJRUD D DOJXPDV FRQVLGHUDo}HV DLQGD SUHOLPLQDUHV DQWHV GH
VHJXLUPRV FRP D 3URVSHFomR H &RQVWUXomR 3RpWLFD $SRQWDUHPRV DJRUD DOJXPDV
6REUH R FRQFHLWR GH WUDWR YHMDPRV FRPR +HLGHJJHU R GHILQH PiV DGLDQWH QR PHVPR WH[WR (P
FHUWRPRGRHXPHVPRVRXDTXHOHFRPRTXHWUDWRDTXHOHGHRTXHPHRFXSRDTXHOHDRTXHPHDWD
PLQKDSURILVVmRHQLVWRHVWiHP MRJRPLQKDH[LVWrQFLD$VRFXSDo}HVGRVHUDtWHPSRVWRHPFDGD
FDVRRVHUQRFXLGDGRFRLVDTXHFRQKHFHDRIXQGRHFRPSUHHQGHDLQWHUSUHWDomRGRPLQDQWHGRVHU
Dt0DUWLQ+HLGHJJHULELGHPS
14
$QWHVGHWXGRGHYHUtDPRVFRQVLGHUDUTXHHVWHDOXQRRULHQWDQGRTXHFKHJD
DQyVFRPXPERPYROXPHGHLPDJHQVQmRpVLPSOHVPHQWHXPDSiJLQDHPEUDQFR
HOHMiSRVVXLDOJRTXHQmRVDEHH[SULPLUFRPSUHFLVmRWHUPLQROyJLFDPDVVHQWHTXH
R WHP 1HVWH FDVR WHUHPRV GH DFHLWDU D UHOHYkQFLD GR IDWR GH R PHVPR Mi WHU
SURGX]LGROLYUHHLQWXLWLYDPHQWHWDODF~PXORGHLPDJHQV2XWURIDWRSUHSRQGHUDQWH
p TXH HVWH FRQMXQWR GH LPDJHQV VmR D SURYD FDEDO GD H[LVWrQFLD GH XP
FRQKHFLPHQWRWiFLWRTXHDFRQWHFHXDQWHVWHPDIRUPDGHXPFRQKHFLPHQWRTXHIRL
DGTXLULGRHPSLULFDPHQWH9HMDPRVFRPRFRPHQWD,PPDQXHO.DQWHP&UtWLFDGH/D
UD]yQSXUDVREUHDTXDOLGDGHGHVWDIRUPDGHFRQKHFLPHQWR
7UDGXomR GR DXWRU 32/$1<, 0,&+$(/ 7KH WDFLW GLPHQVLyQ 0DVV 3HWHU 6PLWK
*ORXFKHUWHUS
15
'HSRVVHGHVWDUHIHUHQFLDSRGHPRVGL]HUTXHRTXHIDOWDDRQRVVRDOXQR
RULHQWDQGRQmRVHWUDWDGHFRQWH~GRSRVWR TXH HVWHMiFKHJDD QyVFKHLRGHVXDV
FHUWH]DV LQWXtGDV PDV VLP SRGHULD VHU D HOH EHP ~WLO FRQKHFHU DV HVWUXWXUDV GR
PRGR GLVFXUVLYR SDUD DSUHVHQWDU VXDV LPDJHQV HP XP FRQWH[WR GH DFHLWDELOLGDGH
DFDGrPLFD )LQDOL]DQGR HVWD FRQVLGHUDomR TXH DSRQWD R FRQKHFLPHQWR HPStULFR
FRPR XPD IRUPD GH VH DWLQJLU LGHLDV SRGHUtDPRV FRQFOXLU SRU VLPLODULGDGHV
HVWUXWXUDLV TXH $ DUWH HQWUH YDULDV RXWUDV SRVVLELOLGDGHV GH FRQKHFLPHQWR p PDLV
XPD IRUPD HVSHFLILFD GR PHVPR 'LDQWH GHVWDV SRQGHUDo}HV FRPSUHHQGHPRV
16
eFRPSUHHQVtYHOTXHWXGRTXHHVFDSDDHVWHIRUPDWRXVXDOQDDFDGHPLD H
QDV GLWDV &LrQFLDV QRV SDUHoD LQFRPSUHHQVtYHO $Wp PHVPR SDUD D )LORVRILD WDO
IDWR VHULD GH GLItFLO FRPSUHHQVmR SRVWR TXH 7XGR R TXH QmR VH DGHTXD D XP
VLVWHPD GH OLQJXDJHP DVVLP FRPR SRGHPRV REVHUYDU QD ILORVRILD SyVVRFUiWLFD
&DEHULDDTXL UHFRUGDU TXH WRGRV RV ILOyVRIRV SUpVRFUiWLFRV ID]LDP XVR GDLQWXLomR H GR GHYDQHLR
SRpWLFR QHP SRU LVWR VXDVLGHLDVGHL[DUDP GH WHU YDOLGDGH SRU H[HPSOR 2V SLWDJyULFRV DILUPDYDP
WXGRpQ~PHURIUHQWHDRTXHSRGHPRVYHULILFDUQDVOLQJXDJHQVPDWHPiWLFDVHGRVFRPSXWDGRUHV
HOHVQmRHVWDYDPWRWDOPHQWHHTXLYRFDGRVQmR"
17
WHUPLQD VHQGR UHODFLRQDGR FRP D PHWDItVLFD 9HMDPRV XP H[HPSOR GHVWD DWLWXGH
TXDQGR /XGZLJ :LWWJHQVWHLQ HVFUHYH QR VHX 7UDFWDWXV /RJLFR 3KLORVRSKLFXV
VREUHROLPLWHGDOLQJXDMHPFRPRH[SUHVVmRGRSHQVDPHQWRFRPRSURS}H
GHQWUR GR kPELWR GH VXD IRUPXODomR GLVFXUVLYD RX VHMD GD OyJLFD VHJXQGR VHX
WUDWDGR
7RGR R VLJQLILFDGR GR OLYUR SRGH UHVXPLUVH HP FHUWR PRGR DR
VHJXLQWH7XGRDTXLORTXHSRGHVHUGLWRSRGHVHGL]HUFRPFODUH]DH
RTXHQmRVHSRGHIDODUPHOKRUpFDODUVH(VWHOLYURTXHUWUDoDUXQV
OLPLWHV DR SHQVDPHQWR RX PHOKRU QmR DR SHQVDPHQWR VHQmR D
H[SUHVVmRGRVSHQVDPHQWRV:,77*(167(,1S
'HVWH PRGR WXGR R TXH QmR VH SRGH GL]HU HP WHUPRV GH VLVWHPD GH
OLQJXDJHPORJLFDWHUPLQDODQoDGRDRFDPSRGDPHWDILVLFD4XHUHPRVGL]HUPHOKRU
FDODUVH1HVWHVHQWLGRRDPELHQWHGDPHWDILVLFDVHULDXPOXJDUGHSRVLWR/XJDUGH
FRLVDV TXH QmR VH SRGH IDODU WDLV FRPR 2 DPRU GHXV D TXHVWmR GR JRVWR R
TXDQWRGyLDGRUGRRXWURHWDPEpPQRPHLRGHWRGDVHVWDVFRLVDVLQWUDWiYHLVWRGR
R VHQWLGR WiFLWR GR FRQKHFHU DWUDYpV GD H[SHULrQFLD DUWtVWLFD 7DLV FRLVDV
LPHQVXUiYHLVRTXHQmRSRGHPVHUGLWDVQmRVmRDGPLVVtYHLVQRkPELWRGDORJLFD
'DL VH RULJLQD D QRomR TXH DOJXQV GH QyV DFHLWDP GH TXH FRPR &LrQFLD D DUWH
VHULD DOJR PXLWR IURX[R XPD TXDVH FLrQFLD HQTXDQWR D PXVLFD HVWD VLP VHULD D
DUWHPDLRUHPIXQomRGRIDWRGHSRGHUVHUUHGX]LGDDFyGLJRVH[DWRVVLPLODUHVDRV
TXH SRGHP VHU FRPSURYDGRV H UHSOLFDGRV QRV SURFHGLPHQWRV GLVFXUVLYRV H
FLHQWtILFRV
'LDQWH GH WDO MXt]R H GHVWLQR TXH SURMHWD D $UWH SDUD D SHULIHULD GR FDPSR
FLHQWLILFR LPSRVWR SHOR DPELHQWH DFDGrPLFR RQGH UHLQD DEVROXWDPHQWH R VHQWLGR
OyJLFRGLVFXUVLYRD$UWHDVVLPFRPRWXGRRTXHSRGHSRVVXLUHQmRVHSRGHGL]HU
VHJXHPVRIUHQGRXPDVXEYDORUDomRGHVWHMXt]RDQDFU{QLFR3RUHPRTXHQRVVDOYD
HUHLQIODPDQRVVDVSUHWHQV}HVHPVHJXLUSDUWLFLSDQGRGRFRQWH[WRDFDGrPLFRpTXH
Ki XP GLVFXUVR FRQWUDULR XPD DQWtWHVH SDUD WRGR HVWH ULJRU DFDGrPLFRGLVFXUVLYR
DR TXDO QRV UHIHULPRV DWp HVWH PRPHQWR $OJXpP RULXQGR GD ILORVRILD H TXH QHJD
WRGD FHUWH]D GD &LrQFLD QRV FRQIRUWD 9HMDPRV FRPR HVFUHYH )ULHGULFK 1LHW]VFKH
HP6REUHOD9HUGDG\PHQWLUDHQVHQWLGRH[WUDPRUDO\RWURVIUDJPHQWRVGHILORVRItD
GHOFRQRFLPLHQWR
18
'HIDWRWRGDHVWDOyJLFDDWUHODGDDVHXFRUUHVSRQGHQWHDQiORJRGLJDVHR
VLVWHPD GLVFXUVLYR DVVLP FRPR DV VLPSOLILFDo}HV FLHQWtILFDV VREUH D FRPSOH[LGDGH
GDUHDOLGDGHVmRRVIXQGDPHQWRVFRQYLQFHQWHVVREUHRVTXDLVVHHUJXHDWRUUHGD
FLrQFLD 3RGHPRV HQWmR GL]HU TXH D FLrQFLD DVVLP FRPR WRGRV RV VLVWHPDV TXH
FRQYHQFLRQDP H LQVWLWXHP DV JUDQGHV YHUGDGHV QmR JR]DP GH SOHQD H DEVROXWD
HVWDELOLGDGH'DTXLSRUGLDQWHHSRVVtYHOVXVSHLWDUTXHSRVVDPH[LVWLUJUHWDVQHVWD
HVWUXWXUD DSDUHQWHPHQWH WmR VROLGD 5HDQLPHPRQRV FRP HVWH IUHVFRU LQWHOHFWXDO
GDt HQWmR SRGHPRV VHJXLU FRP QRVVRV DSHJRV DIHWLYRV DRV FRQWH~GRV WiFLWRV
&RQWH~GRV TXH SRU PXLWDV YH]HV HVFDSDP GHVWHV DSDUDWRV GH MXt]R SRUTXH VmR
PXLWR FRPSOH[RV SDUD DFRPRGDUVH GHQWUR GRV PRGHORV VLPSOLILFDGRUHV GRV
PpWRGRVGDFLrQFLDH[DWD3DUDUHDILUPDUHVWDIUDJLOLGDGHGRVPpWRGRVFLHQWtILFRVH
GHFULDomRGHYHUGDGHVIUHQWHDFRPSOH[LGDGHGRVREMHWRVGRPXQGRQmRSRGHPRV
HYLWDUHPUHFRUUHUPRV PDLVXPDYH]DXP RXWUR PRPHQWRRQGH HVFUHYH )ULHGULFK
1LHW]VFKH HP 6REUH OD 9HUGDG \ PHQWLUD HQ VHQWLGR H[WUDPRUDO \ RWURV IUDJPHQWRV
GHILORVRItDGHOFRQRFLPLHQWR
2TXHpHQWmRDYHUGDGH" 8PDKRVWHHPPRYLPHQWRGHPHWiIRUDV
PHWRQtPLDV H GH DQWURSRPRUILVPRV (P UHVXPLGDV FRQWDV XPD
VRPD GH UHODo}HV KXPDQDV TXH IRUDP UHDOL]DGDV H[WUDSRODGDV H
DGRUQDGDVSRpWLFDHUHWRULFDPHQWHHTXHGHSRLVGHXPSURORQJDGR
XVRXPSRYRFRQVLGHUDILUPHVFDQ{QLFDVHYLQFXODQWHVDVYHUGDGHV
VmR LOXV}HV TXH VH HVTXHFHUDP R TXH VmR PHWiIRUDV TXH IRUDP
JDVWDVHVHPIRUoDVHQVtYHOPRHGDVTXHSHUGHUDPVXDJUDYDomRH
QmR VmR DJRUD Mi FRQVLGHUDGDV VHQmR FRPR PHUR PHWDO
1,(7=6&+(S
1LHW]VFKHTXHYHQKDPDSURSRUFLRQDUDOJXPDOLYLRSDUDRVDOXQRVHSURIHVVRUHVGH
DUWHQRDPELHQWHDFDGpPLFR9DPRVHQWmRDRSRQWR
8PDUJXPHQWRSDUDXPDFRQYLYrQFLDUHVSRQViYHO
'HSRLV GHWRGRHVWHWUDQVLWRHQWUHWHVHVHVXDVSRVVLELOLGDGHV GH DQWtWHVHV
TXH DWUDYHVVDP RV FDPSRV GR FRQKHFLPHQWR WiFLWR H GLVFXUVLYR SRGHUtDPRV
YLVOXPEUDU XPD SRVVLELOLGDGH GH VtQWHVH HQWUH HVWDV FRQWUDGLo}HV 7DO KLSyWHVH
HVWDULDFLUFXQGDQGRXPDQRomRGHDXVrQFLDGHGRPLQDomRSHUPDQHQWHGHQHQKXP
GHVWHV H[WUHPRV 7DLV SRVLo}HV UDGLFDLV H DQWDJ{QLFDV VHULDP RV HOHPHQWRV
FRQWUDVWDQWHV TXH PDJQLILFDP QRVVR ROKDU VREUH DV LPDJHQV DUWtVWLFDV 4XHUHPRV
GL]HU DFUHGLWDPRV TXH HVWDV FRQWUDGLo}HV VHPSUH FRQWLQXDUmR H[LVWLQGR H IRUPDP
DVSDUWHVLQGLVSHQViYHLVGDXQLGDGHHVWpWLFDWmRYDORUL]DGDSRU+HUiFOLWR3RGHPRV
FRQKHFHUDWUDYpVGRVFRQWUiULRV1HVWHVHQWLGRDH[LVWrQFLDGHFRQWUDGLo}HVVHULDP
DVFRQGLo}HVIXQGDPHQWDLVDRFRQKHFHUHQmRSRVLFLRQDPHQWRVH[WUHPRVDVHUHP
HVFROKLGRVH[FOXVLYDPHQWHFRPREDVHSDUDDWLWXGHVIL[DGDV
,QLFLDOPHQWH GHYHPRV FRQVLGHUDU TXH DR HVFUHYHUPRV HVWD LQWHQomR
PHWRGROyJLFD HVWDUtDPRV D SULQFtSLR FRPHWHQGR XP JUDYH GHOLWR XP HUUR GH
IXQGDPHQWR IUHQWH DRV PpWRGRV FRPXQV jV FLrQFLDV H[DWDV 3DUD WDO WUDQVJUHVVmR
IRPRV DQLPDGRV SRU LQIRUPDo}HV RULXQGDV GDV QRVVDV LQWXLo}HV H FRQKHFLPHQWRV
WiFLWRVREWLGRVQRkPELWRGDQRVVDH[SHULrQFLDFRPRSURIHVVRUHVHDOXQRVGHDUWHV
YLVXDLV &RP LVWR HVWDPRV FRPSURPHWLGRV D SULQFLSLR FRP FRLVDV TXH QmR VH
SRGHP PHGLU FRP SUHFLVmR SRVWR TXH R LQWXLU H R FRQKHFHU WDFLWDPHQWH p SDUWH
QDWXUDO GH QRVVD UHDOLGDGH SURILVVLRQDO SRUWDQWR VLPSOHVPHQWH WRPDPRV HVWD
DWLWXGH(VWDPRVFRQVFLHQWHVGRVULVFRVTXHFRQWHPHVWHtPSHWRFHJR'UDQJTXH
DOLPHQWD QRVVR JHVWR 2 SHQVDPHQWR DUWtVWLFR p IOH[tYHO WDQWR SRGH ID]HU XVR GD
LQWXLomR RX GH XP VDEHU HPStULFR TXDQWR WDPEpP SRGH ODoDU PmR GH HVWUXWXUDV
UDFLRQDLVSDUDRUGHQDURVSRVVtYHLV&DPSRVGH,PDJLQDomR0DWHULDOTXHVHSRGHP
FRQVWUXLUFRPEDVHQDFRQKHFLGD,PDJLQDomR0DWHULDOGH*DVWyQ%DFKHODUG
2 JHVWR DUWtVWLFR FDUUHJD GHQWUR GH VL GXDV SRVVtYHLV TXDOLGDGHV GD DomR
LQWHOHFWXDO D LQWXLomR H D UD]mR TXH FRQVHTXHQWHPHQWH VH VLWXDP QD EDVH GRV
'UDQJ SURYHP GR DOHPmR TXH VH WUDGX] HP tPSHWR FHJR 2 WHUPR 6WXUP XQG 'UDQJIRL XVDGR
SHOR PRYLPHQWR DUWtVWLFROLWHUiULR TXH FDUDFWHUL]RX R FRQKHFLGR 5RPDQWLVPR DOHPmR 2 QRPH GHVWH
PRYLPHQWR TXH VH RULJLQD GD SHoD WHDWUDO KRPyQLPD HVFULWD SRU)ULHGULFK 0D[LPLOLDQ
.OLQJHUHP
20
DQWDJRQLVPRVTXHGmRRULJHPDYiULRVSUREOHPDVGHFRQYLYrQFLDHGHLQWROHUkQFLD
&DEHULD HQWmR SDUD QRVVD SURSRVLomR PHWRGROyJLFD HVWDEHOHFHU XP
GLVFHUQLPHQWR GHVWHV PRPHQWRV GLIHUHQWHV WHUHPRV TXH GLVWLQJXLU FRP FODUH]D RV
WHPSRV GD OLEHUGDGH FULDWLYD H R GD QHFHVVLGDGH GH RUGHQDomR GLVFXUVLYD
'HYHUtDPRV SHUPLWLU XPD FLUFXODomR QDWXUDO HQWUH PRPHQWRV GLVWLQWRV TXH
GHPDQGDP DWLWXGHV WDPEpP GLIHUHQFLDGDV UHJLGDV D FDGD YH] SHOD LQWXLomR H RX
SHODDUD]mR
4XDQGRRDOXQRRXRULHQWDQGRVHVXEPHWHDRVLVWHPDDFDGrPLFRGRHQVLQR
GDVDUWHVHOHHVWDULDLQJUHVVDQGRFRPVHXFRQKHFLPHQWRWiFLWRHFDEHULDDHVFROD
GH DUWH SRU VXD YH] DWUDYpV GR VHXV VLVWHPD SHGDJyJLFR RIHUHFHU RV HOHPHQWRV
UHJXODGRUHV H DPSOLILFDGRUHV GHVWHV FRQWH~GRV SUpH[LVWHQWHV 1HVWH FDVR R
VLVWHPD SHGDJyJLFR GD HVFROD HVWDULD VXMHLWR jV QHFHVVLGDGHV GR DOXQR H QmR R
FRQWUiULR
3HORTXHVDEHPRVDWpDJRUDDHVFRODHVWDEHOHFHVHXVLVWHPDHFRQWH~GRV
GLVFLSOLQDUHV FDEHQGR DR DOXQR DGDSWDU VXDV HVSHFLILFLGDGHV D HVWH DPELHQWH
QLYHODGRUTXHVXSODQWDVXDVGLIHUHQoDVLQGLYLGXDLV5HFRUGDPRVDTXLTXHXPDOXQR
GH DUWH QmR p XPD SiJLQD WRWDOPHQWH HP EUDQFR HOH QmR VHULD XP PHUR VXSRUWH
SDUDQRVVDVSUHWHQV}HVHVWpWLFDVHOHMiVHULDDOJRVXEVWDQFLDOHHVSHFtILFRTXDQGR
VH DSUHVHQWD D QyV &DEHULD HQWmR DRV SURIHVVRUHV RULHQWDGRUHV GH DUWH
LQFRUSRUDU XP SHUILO PDLV WROHUDQWH YLVDQGR DGPLWLU HVWH GHVFHQWUDPHQWR TXH
DWUDYHVVD DPERV RV VXMHLWRV GD DUWH 'HVWH PRGR DFUHGLWDPRV TXH HVWDUtDPRV
HVWDEHOHFHQGR XPD PHWRGRORJLD PDLV DEHUWD WDQWR FRPR VXMHLWRV GHPDQGDGRUHV
TXDQWR SURSRQHQWHV GH GLYHUVRV SURFHVVRV HGXFDFLRQDLV VLPXOWkQHRV 1HVWH QRYR
DPELHQWH GR HQVLQR RX GH RULHQWDomR HP DUWHV RV SURIHVVRUHV QmR WHULDP XP
SURJUDPDJHUDOSDUDWRGRVRVDOXQRVPDVVLPWHULDTXHGHVHQYROYHUXPSURJUDPD
HVSHFtILFRSDUDDLQFOLQDomRSRpWLFDGHFDGDDOXQR6HXVLVWHPDGHHQVLQRGHL[DULD
GHVHUKRPRJrQHRSDUDIUDJPHQWDUVHHPXPDKHWHURJHQLDGLYHUVLILFDGRUD
9ROWDQGRDRFRQIOLWRHQWUHRLQWXLWLYRHRUDFLRQDOSRGHUtDPRVGL]HUTXHVHULD
VREUH HVWH WUDQVLWR GXYLGRVR QHVWH HVSDoR LQWHUPHGLiULR HQWUH SRORV GH DWLWXGHV
DQWDJ{QLFDV VH HQFRQWUD D VXEVWDQFLD TXH YDPRV WRFDU FRP QRVVD SURSRVWD
)D]HPRV XVR GR WHUPR LQFOLQDomR SRpWLFD QR VHQWLGR IUHXGLDQR SRU DGPLWLU TXH D SRpWLFD VHULD
DOJR HP SURFHVVR VLPLODU DR SURFHVVR GH LGHQWLILFDomR TXH p GLQkPLFR H PyYHO VHPSUH HP
PXWDomRTXHVRPHQWHVHFULVWDOL]DFRPRGHVDSDUHFLPHQWRGRVXMHLWRDXWRU
21
1R FDVR GD 3URVSHFomR H &RQVWUXomR 3RpWLFD QmR VH WUDWD GH DGPLWLU D
VXSHULRULGDGH GH XPD IRUPD GH FRQKHFLPHQWR VREUH D RXWUD QHP GH QHJDU D
YDOLGDGHGHXPDHPGHWULPHQWRGDRXWUDPDVVLPGHWHQWDUHQFRQWUDUXPPRGRGH
FRQYLYrQFLD HQWUH HVWDV GLIHUHQoDV 6REUH R GLOHPD HQWUH D QHFHVVLGDGH GH RSWDU
HQWUH D UD]mR H D HPRomR TXH VRIUHP QRVVRV KLSRWpWLFRV DOXQRV H SURIHVVRUHV GD
DUWH REVHUYDUHPRV R TXH )ULHGULFK 1LHW]VFKH HVFUHYH PDLV XPD YH] HP (O
QDFLPLHQWRGHODWUDJHGLD 2KHOHQLVPR\SHVLPLVPR +DSHULRGRVHP
TXHRKRPHPUDFLRQDOHRKRPHPLQWXLWLYRFDPLQKDPMXQWRVXPDQJXVWLDGRGLDQWH
GDLQWXLomRHRRXWUR]RPEDQGRGDDEVWUDomRpWmRLUUDFLRQDORXOWLPRTXDQWRSRXFR
DUWtVWLFRRSULPHLUR3RGHPRVHQWHQGHUTXHRDXWRUIDODGDLPSRVVLELOLGDGHHPXQLU
DPEDV FRQGLo}HV 3DUD R FDVR GR QRVVR PpWRGR HQFRQWUDU XPD SRVVLELOLGDGH GH
DERUGDJHP GR SURFHVVR LPDJLQDWLYRDUWtVWLFR TXH FRQWHPSOH HVWDV RSRVLo}HV QmR
VHULDIRUoDUXPDFRQYLYrQFLDHQWUHWDLVDWLWXGHVTXHVmRQDWXUDOPHQWHVmRLPLVFtYHLV
$V GLIHUHQoDV H LQFRPSDWLELOLGDGHV VHJXLULDP H[LVWLQGR 3HQVDPRV D SULQFtSLR HP
SURSRU XPD SRQGHUDomR HODERUDQGR D VHJXLQWH SHUJXQWD (P TXH PRPHQWR VHULD
PDLV DGHTXDGR H FyPRGR SDUD FDGD XPD GHVWDV DWLWXGHV DVVXPLUHP R
SURWDJRQLVPR QR FHQiULR GR SURFHVVR GH FULDomR H GD DSUHVHQWDomR GDV LPDJHQV
DUWtVWLFDV"3DUDHVWHILPDSULQFtSLRGHYHUtDPRVGLVWLQJXLUHDWUHODUHVWHVPRPHQWRV
FRPVXDVQHFHVVLGDGHVHVSHFtILFDV
4XHUHPRV GL]HU TXH HQWUH R ID]HU H R SHQVDU DQDOLWLFDPHQWH XPD LPDJHP
DUWtVWLFD HP WHVH KDYHULD XPD SRVVLELOLGDGH GH PXGDQoD GH DWLWXGH 8PD WURFD
2 WHUPR GXSOLFLGDGH YHP GR IDWR GH TXH WDQWR $SROR TXDQWR 'LRQtVLR VH UHYH]DP QD SRVVH H
RFXSDomR HQWUH R LQYHUQR H R YHUmR GR WURQR GR VDQWXiULR GH 'HOIRV 7DLV GLYLQGDGHV DQWDJ{QLFDV
RFXSDPRPHVPROXJDUSRUpPHPWHPSRVGLVWLQWRVXPFHGHHVSDoRDRRXWURHPXPUHYH]DPHQWR
DQXDO
22
FRQYHQLHQWH H DGHTXDGD QR SDSHO GR VXMHLWRDXWRU SRGHQGR RSWDU HQWUH R FDUiWHU
GLRQLVtDFR RX DSROtQHR QRV SDUHFHULD FDLU EHP 'HVWH PRGR R VXMHLWRDXWRU QmR
HVWDULD FRPSURPHWLGR GH PRGR DEVROXWR H GHILQLWLYR FRP QHQKXPD GHVWDV GXDV
TXDOLGDGHV 4XHP GHPDQGDULD HVWD PXGDQoD VHULD R PRPHQWR H FRQWH[WR QR TXDO
VH HQFRQWUDULD R 6XMHLWRDXWRU 4XDQGR OKH IRVVH VROLFLWDGR SHQVDU H FRQVWUXLU XPD
QDUUDWLYDVREUHVXDLPDJHPXPDDWLWXGHDSROtQHDVHULDPDLVDGHTXDGD4XDQGRVH
WUDWDVVHGHUHDOL]DURJHVWRGHFULDomRQDLQWLPLGDGHGRDWHOLHUXPEULQGHD'LRQtVLR
VHULDPDLVRSRUWXQR
6REUHDSRVVLELOLGDGHGHDSOLFDomRGRFRQFHLWRGHLPDJLQDomRPDWHULDO
$ SULQFtSLR SDUD ID]HUPRV XVR GR FRQFHLWR GH ,PDJLQDomR 0DWHULDO FRPR
PDLV XP UHFXUVR SDUD VH FRQKHFHU PHOKRU R QRVVR DOXQRRULHQWDQGR WDPEpP
SRGHPRV QRV UHPHWHU DRV TXDWUR HOHPHQWRV TXH *DVWRQ %DFKHODUG HPSUHJRX WDLV
FRPRDWHUUDRIRJRDDJXDHRDU3DUDRUJDQL]DUHVWHVFRQFHLWRVDJRUDQDIRUPD
GH&DPSRVGH,PDJLQDomR0DWHULDOTXHSRGHULDPHPWHVHWUDQVERUGDUHVWHVOLPLWHV
LQLFLDLVTXHSURSRPRVDQWHVGHHQWUDUPRVQDVSRVVLELOLGDGHVGHLGHQWLILFDomRGHVWHV
PDSDVVXMHLWR YDPRV D XPD SRQGHUDomR TXH FRQVLGHUDPRV LPSRUWDQWH 0DLV DOpP
GHVWHVTXDWURHOHPHQWRVPDWHULDLVMiFLWDGRVRXWUDRSRUWXQLGDGHGHFRQIRUPDomRH
HQULTXHFLPHQWRGHVWHVFDPSRVHVWDULDQDSRVVLELOLGDGHGHFRQVLGHUDUPRVR8PZHOW
TXH HQYROYH RV VXMHLWRV HP TXHVWmR 3RGHUtDPRV LQYHVWLJDU TXDLV PDWHULDLV RX
FRQGLomR PDWHULDO VmR DEXQGDQWHV QR HQWRUQR TXH HQYROYH FDGD VXMHLWR SDUD
SRVWHULRUPHQWHDWULEXLULPSRUWkQFLDVLJQLILFDWLYDDHVWHVHOHPHQWRVHVXSRUFRPRHOHV
SRGHULDPDIHWDUDLPDJLQDomRGRPHVPR6XVSHLWDPRVTXHFDGDDPELHQWHHPVXD
GLIHUHQoD LPSULPH GH PRGRV GLIHUHQFLDGRV PDUFDV SURIXQGDV QR LPDJLQiULR GH
FDGD VXMHLWR $ UHJLmR GR 6DDUD RX GD VHOYD DPD]{QLFD RX PHVPR GD WXQGUD
FDQDGHQVH SRGHULDP RIHUHFHU GLYHUVDV IRUPDV GH FRPELQDo}HV LPDJLQDWLYDV GH
PLVWXUDV H GH LQWHUSUHWDo}HV 'LIHUHQWHV LPSUHVV}HV RULXQGDV GDV FRQGLo}HV
PDWHULDLV GLVSRVWDV QD SDLVDJHP QDWXUDO GH FDGD OXJDU VDOWDULDP D QRVVD YLVWD VH
UHOHYDPRV HVWDV FRQVLGHUDo}HV 0HVPR H[DJHUDQGR XP SRXFR QDV VLPSOLILFDo}HV
GH QRVVR H[HPSOR DFUHGLWDPRV QD VXD VXILFLrQFLD SDUD GHPRQVWUDU
VXSHUILFLDOPHQWH FRPR FDGD 8PZHOW SUySULR GH FDGD JUXSR GH VXMHLWRV
SRVVLELOLWDULD XPD IRUPDomR DPSOLDGD H SUROLIHUDWLYD GH QRYRV &DPSRV GH
,PDJLQDomR 0DWHULDO 'DU LPSRUWkQFLD jV FRQGLo}HV SUySULDV GH FDGD OXJDU RQGH
23
3DUDDRUGHQDomRGHVWDFDUWRJUDILDVXEVWDQFLDOGHFDGDDOXQRRULHQWDQGRD
SULQFtSLR YDPRV FRQVWUXLU XP HVTXHPD JUiILFR ILJXUD RQGH VHULD SRVVtYHO
DSRQWDUDLQWHQVLGDGHGHUHFRUUrQFLDGRVTXDWURHOHPHQWRVGD ,PDJLQDomR0DWHULDO
5HFRUGDPRV HQWmRTXHHVWDVHULDXPDSURSRVWD EiVLFDXP SRQWR GH SDUWLGDFDVR
H[LVWDP RXWURV FDPSRV GH UHFRUUrQFLDV LPDJLQDWLYDV TXH VH PRVWUHP UHOHYDQWHV
GHYHUtDPRVUHGHVHQKDURJUiILFRSULPiULRDFUHVFHQWDQGRXPTXLQWRVH[WRRXPDLV
&DPSRVGH,PDJLQDomR0DWHULDODPHGLGDGDQHFHVVLGDGHGRFRQWH[WRJHUDOTXHVH
DSUHVHQWDQRVHPLQiULR
)LJXUD&RQIRUPDomRGRV&DPSRVGH,PDJLQDomR0DWHULDOGHXPKLSRWpWLFRDOXQR
$LQGDVHWUDWDQGRGRSUHVHQWHJUiILFRSDUDXPVXMHLWRKLSRWpWLFRSRGHUtDPRV
DSURYHLWDU D RFDVLmR H DSRQWDU DOJXQV DVSHFWRV TXH SRGHULDP VHU XWHLV SDUD D
FRPSUHHQVmR GHVWH SURFHGLPHQWR GH HVWUXWXUDomR GD DQiOLVH 8PD LQWHUSUHWDomR
SRVVtYHO TXH SRGHPRV FRQIHULU QHVWH JUiILFR HVTXHPiWLFR VHULD XPD TXDQWLGDGH
FRQVLGHUiYHO GH UHFRUUrQFLDV QR &DPSR GH ,PDJLQDomR 0DWHULDO TXH VH UHIHUHP j
WHUUDORJRVHJXLGDHPTXDQWLGDGHPHQRUHQFRQWUDUtDPRVDVFRUUHVSRQGrQFLDVFRP
R FDPSR GD DJXD DWp D REVHUYDomR GH SRXFDV UHFRUUrQFLDV QRV FDPSRV TXH
FRPSRUWDP DV ,PDJLQDo}HV 0DWHULDLV GR IRJR H GR DU 9HMDPRV R TXH SRGHUtDPRV
VXVFLWDUREVHUYDQGRRJUiILFR
25
+i XPD LPSRUWDQWH LQFOLQDomR j ,PDJLQDomR 0DWHULDO GD WHUUD H VXDV
VXEMHWLYLGDGHVFRQFHLWXDLVHVHPkQWLFDV
7DPEpP p UHOHYDQWH XPD HPSDWLD SHOR &DPSR GH ,PDJLQDomR 0DWHULDO GD
DJXDHSRVVLELOLGDGHVGHKLEULGLVPRVLPDJLQDWLYRVHQWUHDWHUUDHDDJXD
$ PDLRU UHFRUUrQFLD QHVWHV FDPSRV SRGHULD DSRQWDU XPD SUR[LPLGDGH FRP
DVTXHVW}HVH[FOXVLYDVGRJrQHURIHPLQLQR(VWHVFDPSRVMiWUDULDPHPVL
PHVPRVHVWDVSRVVLELOLGDGHVGHFRUUHVSRQGrQFLDVLPDJLQDWLYDV
3RGHUtDPRVWDPEpPGL]HUTXHKDXPDSUHIHUHQFLDSRUSHODKRUL]RQWDOLGDGH
HGHQVLGDGHPDWHULDOSRVWRTXHHVWHVHOHPHQWRVTXHGRPLQDPRV&DPSRV
GH ,PDJLQDomR SRU VXD PDLRU UHFRUUrQFLD HP TXDQWLGDGH WDPEpP
VXVFLWDULDPHVWDVFRQGLo}HV
3RGHUtDPRVDLQGDDFUHVFHQWDUTXHKiXPDSUHGLOHomRSHORVHQWLGRDPRUIR
XPD YH] TXH WDQWR D WHUUD TXDQWR j DJXD VmR PDWHULDLV PROGiYHLV 8PD
rQIDVH QDV IRUPDV QmR IL[DV H QD SRVVLELOLGDGH LPDQHQWH GH PXGDQoD
WDPEpP SRGHUtDPRV DSRQWDU 'Dt SRGHULD UHPHWHUQRV DRV FRQFHLWRV GH
'LQkPLFDH$XVrQFLDGH(VWDWLFLGDGH
$V iUHDV GR JUiILFR FRUUHVSRQGHQWHV DRV HOHPHQWRV IRJR H DU TXH
DSUHVHQWDP SRXFDV UHFRUUrQFLDV SRGHULDP LQGLFDU WDPEpP XPD IRUWH
LQFOLQDomRjLUUHOHYkQFLDRXGLVWDQFLDPHQWRGHUHIHUHQFLDVFRQFHLWXDLVFRPR
/HYH]D,PDWHULDOLGDGH9HUWLFDOLGDGH7UDQVFHQGrQFLDHYRR,PDJLQDWLYR
7DO H[HPSOR TXH GHPRQVWUDPRV VHULD VRPHQWH XP LQLFLR XPD DQDOLVH
SULPHLUD TXH SRGHULD VHU DFUHVFHQWDGD GH PXLWDV RXWUDV VXEMHWLYLGDGHV TXH XP
VXMHLWR SRGHULD DSUHVHQWDU DWUDYpV GH VHX GLVFXUVR VREUH VXDV LPDJHQV (VWD
HODERUDomR JUiILFD H VXDV SRVVtYHLV SRQWXDo}HV HVFULWDV VHULDP RV SURGXWRV
LPHGLDWRVREWLGRVSHORSURIHVVRURULHQWDGRUFRQVWUXtGRVGXUDQWHRVVHPLQiULRV
$R WHUPLQR GR UHIHULGR VHPLQiULR R RULHQWDGRU WHULD XP PDSHDPHQWR GD
SURGXomR YLVXDO GR RULHQWDQGR H GH VXDV SRVVtYHLV FRUUHVSRQGrQFLDV FRQFHLWXDLV H
LPDJLQDWLYDV 'H SRVVH GHVWDV LQGLFDo}HV LQLFLDLV R RULHQWDGRU Mi WHULD DOJXPDV
SRQGHUDo}HVSDUDDSRLDUDHODERUDomRGRSURMHWRDUWtVWLFRTXHQRUWHDULDPDVDo}HV
IXWXUDVGRRULHQWDQGR
26
3URSRVLomRGRSURMHWRDUWtVWLFR
0HOKRUGL]HQGRRTXHSRGHPRVID]HUHPWHUPRVGHGLQkPLFDGHSURMHWDomR
FRP HVWHV PDSDVVXMHLWR FRPR SRGHUtDPRV DWLYDU HVWHV FDPSRV HVSHFtILFRV GD
,PDJLQDomR0DWHULDOUHVWULWRDFDGDVXMHLWR"4XHPVDEHVHULDHVWHRPRPHQWRPDLV
DGHTXDGR SDUD LQWURGX]LUPRV DOJXPDV IRUPDOLGDGHV DFDGrPLFDV" 2X DOJXQV
HOHPHQWRV LQGLVSHQViYHLV H KDELWXDLV GD GLVFXUVLYD SDUD TXH R HQWHQGLPHQWR GR
SURMHWRSXGHVVHWHUYDOLGDGHXQLYHUVDORXVHUPHOKRUFRPSUHHQGLGRHFRPSDUWLOKDGR
SRU RXWURV VXMHLWRV 3DUD ID]HU IUHQWH D HVWD SRVVLELOLGDGH GH RULHQWDomR YDPRV
SURSRU DOJXQV LQVWUXPHQWRV DOJXQV UHFXUVRV GH IRUPDWDomR SDUD YLDELOL]DU D
FRQIOXrQFLDGHVWHVFDPSRVLPDJLQDWLYRVGRRULHQWDQGRREMHWLYDQGRGLUHFLRQDUHVWDV
VXEVWkQFLDV SDUD XPD SUHFLSLWDomR PDWHULDO FRQILJXUDGD QD UHDOLGDGH QD IRUPD GH
XPD LPDJHP $ HVWH UHVXOWDQWH GHVWD LOXVWUDomR GH FRQFHLWRV H VHQWLGRV
DSULRUtVWLFRV FKDPDUHPRV GH LPDJHQV DUWtVWLFDV FRQVHTXHQWH GH XPD DomR
SURMHWDGD $TXL UHFRUGDPRV GD QHFHVVLGDGH GH HP DOJXP PRPHQWR SDVVDUPRV D
UHDOL]DomR PDWHULDO &DVR QmR QRV RFXSHPRV GHVWD PDWHULDOL]DomR HVWDUtDPRV
SUHVRV D XPD DUPDGLOKD DWDGRV D XP FLUFXOR YLFLRVR GR FRQFHLWR VREUH FRQFHLWR
XPD VLWXDomR TXH HP VL PHVPD Mi p YD]LD FRPR SUHVHQoD ItVLFD H SDUWLFLSDQWH GR
PXQGR &RQVLGHUDQGR TXH TXDQGR ID]HPRV XVR GR WHUPR HVFULWR RX IDODGR FRPR
PHUR FRQFHLWR SRGHUtDPRV HQWHQGHU TXH XP FRQFHLWR HP VL PHVPR Mi VHULD DOJR
YD]LR VHULD XPD FRLVD TXH FDUHFH GH SUHVHQoD YLVXDO 3RUWDQWR QHFHVVLWDPRV GH
XPDGHXPDSUHVHQoDPDWHULDOYLVXDOODQoDGDQRPHVPRHVSDoRRQGHWDPEpPVH
LQVFUHYHRFRUSRGRVXMHLWRDXWRUSDUDTXHIDoDPRVDSDVVDJHPGDWHRULDSDUDXPD
SUDWLFD 'HVWH PRGR YLQFXODPRV D LPDJHP FRP VHX DXWRU SDUD HVWDEHOHFHU XPD
UHVSRQVDELOLGDGHDXWRUDOVREUHRIDWRHVWpWLFR
7DODomRHVWUDWpJLFDRXSURSRVLomRSHGDJyJLFDHQFDPLQKDULDRRULHQWDQGR
D XPD QHFHVVLGDGH GH FRQVWUXLU XP SHUFXUVR QDUUDWLYR VREUH VXD REUD
SRVLFLRQDQGRVH FRP XPD DUJXPHQWDomR SUySULD HP GHIHVD H VXVWHQWDomR GH VHX
IDWRYLVXDO&RPHVWDDWLWXGHRDOXQRRULHQWDQGRWHULDTXHFRQYLYHUFULWLFDPHQWHFRP
VHXV FRPSDQKHLURV H SURIHVVRUHV (VWD HVWUDWpJLD SHUPLWLULD HP WHVH XPD
SUHSDUDomR SDUD XPD LQWHUDomR FULWLFD FRP VHX FRQWH[WR FXOWXUDO PDLV SUy[LPR 'H
IDWRHPXPPRPHQWRIXWXURGHSRLVGHDWUDYHVVDURDPELHQWHDFDGrPLFRRPHVPR
WHUiTXHFRQYLYHUHVXEVLVWLUFRP H QRVLVWHPD JHUDOGDDUWHRQGHGHYHUDPRYHU
VH DSUHVHQWDU VXVWHQWDU H FRQYHQFHU D RXWURV LQWHUORFXWRUHV GDV TXDOLGDGHV
27
LQWUtQVHFDVHFRQWH[WXDLVGDVVXDVLPDJHQV
$ IXQomR GRV UHFXUVRV WHyULFRV H GH VHQWLGRV SUHVHQWHV QR SURMHWR DUWtVWLFR
WHULDRREMHWLYRGH SURYRFDUHVXSRUWDUDUHDOL]DomRGH XPDLPDJHPDOJR TXHWHULD
VXD RULJHP QR SUySULR FRQKHFLPHQWR WiFLWR GR DXWRU SRUpP FRPR LPDJHP LQVHULGD
QD UHDOLGDGH XP IDWR DUWtVWLFR SRGHULD YLDELOL]DU XPD VHTXHQFLD GH DQiOLVHV D
SRVWHULRUL H SRVVLYHOPHQWH XP UHGHVHQKR GR SURMHWR SULPHLUR 7DLV UHFXUVRV VH
FDUDFWHUL]DULDP FRPR IDOVLGDGHV ILFFLRQDLV XP SURMHWR DUWtVWLFR FRPR H[SUHVVmR
GLVFXUVLYD FRQVWUyL XPD ILFomR RX IDOVLILFDomR ~WLO SDWD D YLGD FRPR DSRQWD +DQV
9DLKLQJHUHQ/DYROXQWDGGHLOXVLyQHQ1LHW]VFKH
2V MXt]RV PDLV IDOVRV HQWUH RV TXH VH FODVVLILFDP RV MXt]RV
VLQWpWLFRV D SULRUL VmR RV PDLV LQGLVSHQViYHLV SDUD QyV VHP GDU
YDOLGDGH jV ILFo}HV ORJLFDV VHP PHGLU D UHDOLGDGH SHOR PXQGR
SXUDPHQWH LPDJLQiULR GR FRQGLFLRQDGR R LGrQWLFR HP VL PHVPR
VHP XPD FRQWLQXD IDOVLILFDomR GR PXQGR PHGLDQWH R Q~PHUR R
KRPHP QmR SRGH YLYHU $ UHQXQFLD DRV IDOVRV MXt]RV VHULD XPD
UHQXQFLDDYLGD9$,+,1*(5S7UDGXomRQRVVD
2EVHUYDQGRVHPUHVWULo}HVHVWHQRYRDUJXPHQWRHDGPLWLQGRTXHDOJXPDV
IDOVLGDGHV SXGHVVHP YLU D VHU XWHLV R SURMHWR DUWtVWLFR FRPR XP SODQR HQVDtVWLFR
SDUD DOJR DLQGD SRU YLU FRPR XP UHFXUVR VLPSOLILFDGRU UHJXODGRU H QLYHODGRU
SHUPLWLULDHPWHVHWRFDUDUHDOLGDGH3RGHUtDPRVID]HUXVRGHUHFRUUrQFLDVIRUPDLV
PDWHULDLV FRQFHLWXDLV H DWp PHVPR GH WpFQLFDV VXVFLWDGDV SHORV &DPSRV GH
,PDJLQDomR 0DWHULDOFRPRSRQWRGH SDUWLGD SDUD DRUJDQL]DomRGRSURMHWRDUWtVWLFR
LQGLYLGXDO
1HVWH VHQWLGR HVWDUtDPRV ID]HQGR DVVLP FRP ID] D FLrQFLD 4XHUHPRV
GL]HU HP YHUGDGH HVWDPRV ID]HQGR XP XVR GLVFULPLQDGR GRV QRVVRV FRQWH~GRV H
FRQKHFLPHQWRVWiFLWRVVREDSHOHRXPHOKRUGL]HQGRWUDYHVWLGRVGHXPDHVWUXWXUD
RUJDQL]DFLRQDO TXH QRV UHPHWH HP VXD DSDUrQFLD DRV FRVWXPHV H QRUPDWLYDV
SUySULDVGDGLVFXUVLYDDFDGrPLFD
)LQJLUVH VHULD HQWmR XP PRGR GH VREUHYLYrQFLD UHFRUUHQWH HP WRGRV RV
QtYHLV GD QDWXUH]D QyV QmR VRPRV WmR GLIHUHQWHV H HVSHFLDLV FRPR LPDJLQDPRV
1mRFRQVHJXLPRVHVFDSDUGHVWDFRQGLomR7DPEpPDSOLFDPRVHVWHVUHFXUVRVFRPR
WRGDVDVFRLVDVYLYDVGLVIDUoDPRVPLPHWL]DPRVHFULDPRVILFo}HVSDUDVHJXLUPRV
YLYHQGR
28
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SULQFLSLR FRPR DEVROXWD 9ROWDQGR DR QRVVR SURIHVVRURULHQWDGRU PDLV VROWR QR
PXQGRDJRUDSRGHULDDGPLWLUYDULDVDWLWXGHVHUHIHUHQFLDVVLPXOWkQHDVYDPRVHQWmR
DMXGDUQRVVRDOXQRRULHQWDQGRDWUDQVLWDUFRPOLEHUGDGHHQWUHDVGLIHUHQoDVWHyULFDV
TXH SRVVDP VHU DSUHVHQWDGDV QR VHX FDPLQKDU 9DPRV IDFLOLWDU D RUJDQL]DomR GH
VXDSUySULDILFomRRXPHOKRUGL]HQGRDFRQVWUXLUVHXSURMHWRDUWtVWLFRFHQWUDGRQDV
VXDVHPSDWLDVH[SHULrQFLDVHPRGRVGHUHFHSomRGRVHXREMHWRPXQGR
(VWHSURMHWRWHULDFRPRUHIHUHQFLDVHXSUySULRFDPSRLPDJLQiULRHILFFLRQDO
'HVWH PRGR H VHJXQGR HVWHV SULQFtSLRV QmR GHVORFDUtDPRV QDGD GH HVWUDQJHLUR
SDUD R kPELWR GR LPDJLQiULR GR VXMHLWR PXLWR SHOR FRQWUDULR EXVFDUtDPRV
SRWHQFLDOL]DUDVUHODo}HVLPDJLQDWLYDVSUpH[LVWHQWHVFRQWH~GRVSUySULRV HQDWXUDLV
GHFDGDLQGLYLGXRXPDYH]TXH2LPDJLQiULRTXHFDGDXPFDUUHJDFRQVLJRMipGH
VDtGDREDVWDQWHVLJQLILFDQWHSDUDRPHVPR
2SURMHWRHPVL
1mRFRQVLVWLULDHPQHQKXPHVIRUoRVREUHQDWXUDODHODERUDomRGHXPSURMHWR
GH SHVTXLVD HP DUWHV 3RGHPRV DSOLFDU DOJXQV SURFHGLPHQWRV FRPXQV H
UHFRUUHQWHV QR VLVWHPD GLVFXUVLYR SDUD VHUPRV DGPLWLGRV TXDVH VHPSUH FRP
UHVVDOYDV QR VLVWHPD DFDGrPLFR 4XHUHPRV GL]HU TXH R IRUPDWR XVXDO GH XP
SURMHWR DFDGrPLFR QmR WHP QHQKXPD LQFRPSDWLELOLGDGH FRP RV DUWLVWDV YLVXDLV
29
30
DOJXQV DUWLVWDV YLVXDLV GH TXDOTXHU UHFRUWH KLVWyULFR TXH WDPEpP HVWLYHVVHP
WUDWDQGR GH FRQWH~GRV RX WHPDV VLPLODUHV 'HVWH PRGR WDPEpP HVWDUtDPRV
RUJDQL]DQGR XP FRQWH[WR FXOWXUDO GH UHIHUHQFLDV TXH HP XOWLPD LQVWDQFLD HVWDULD
SHUPLWLQGRFLWDo}HVTXHIRUPDULDPVHXFDPSRGHMXULVSUXGrQFLDKLVWyULFD
+iGHVHUEUHYHDGXUDomRGHXPSURJUDPDGLVFLSOLQDU
3DUDILQDOL]DUGHYHUtDPRVUHFRUGDUTXHQDGDpSHUPDQHQWHHPXP8PZHOW
1RV FRQWH[WRV FXOWXUDLV VRFLDLV H ELROyJLFRV QRVVRV SRVVtYHLV 8PZHOWV RQGH
SRGHUtDPRV HVWDU LQVHULGRV VHMD FRPR DOXQRV RX SURIHVVRUHV DV FRLVDV QmR VmR
SHUPDQHQWHV WXGR p GLQkPLFR 2V SURIHVVRUHV GH OLQJXDJHQV H SRpWLFDV DUWtVWLFDV
GHYHULDPHVWDUDWHQWRVDRVVRQVDURPDV HFRUHVGHFDGD SULPDYHUD$FDGDLQLFLR
GHDQROHWLYRWXGRPXGDHQyVVLPSOHVPHQWHVHJXLPRVRIOX[R1RVVRGHVWLQRVHULD
RGHRULHQWDUSDUDDVXSHUDomR$YLGDpXPDOXWDSHUPDQHQWHHDDUWHWDPEpPQmR
HVFDSDGHVWDFRQGLomRQDWXUDO
5()(51&,$6
&$6752*2-DNREYRQ8s[NXOO(OFRQFHSWRGH8PZHOW\HORULJHQGHOD
ELRVHPLyWLFD%DUFHORQD8QLYHUVLGDG$XWyQRPDGH%DUFHORQD
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0LOOHQQLXP3URMHFWGHO$PHULFDQ&RXQFLOIRUWKH8QLWHG1DWLRQV8QLYHUVLW\
+(,'(**(50DUWLQ>@(OFRQFHSWRGH7LHPSR&RQIHUrQFLDSURQXQFLDGDDQWH
OD6RFLHGDG7HROyJLFDGH0DUEXUJR$OHPDQKDMXOKRGH7UDGXomRHQRWDVGH3DEOR
2\DU]XQ5REOHV(GLomRHOHWU{QLFDGHZZZSKLORVRSKLDFO(VFXHODGH)LORVRILD8QLYHUVLGDG
$5&,6GHDEULOGH
+(66(1-RKDQQHV7HRUtDGHO&RQRFLPLHQWR&RORQLD8QLYHUVLGDGGH&RORQLD
.$17,PPDQXHO>@&UtWLFDD5D]mR3XUD6mR3DXOR1RYD&XOWXUDO
0$/8)8HG&XOWXUDH0RVDLFR,QWURGXomRjWHRULDGDVHVWUDQKH]DV1LWHUyL(GXI
1,(7=6&+()ULHGULFK(OQDFLPLHQWRGHODWUDJHGLD2KHOHQLVPR\SHVLPLVPR
0DGULG%LEOLRWHFD1XHYD
1,(7=6&+()ULHGULFK6REUHOD9HUGDG\0HQWLUDHQ6HQWLGR([WUDPRUDO0DGULG
(GLWRULDOHV7HFQRV
32/$1<,0LFKDHO7KHWDFLWGLPHQVLyQ*ORXFKHUWHU0DVV3HWHU6PLWK
9$,+,1*(5+DQV/D9ROXQWDGGH,OXVLyQGH1LHW]VFKH0DGULG(GLWRULDO7HFQRV
:,77*(167(,1/XGZLJ>@7UDWDFWXV/RJLFR3KLORVRSKLFXV(GLFLyQ(OHFWUyQLFD
GH(VFXHODGH)LORVRItD$5&,6
31
$57((&5,$d2-251$'$6'(80TRICKSTER
-RKQ&'DZVH\
8QLYHUVLGDGHGH6mR3DXOR
1RWDSUHOLPLQDU
&RQYLGR RV RXYLQWHV D XPD YLDJHP XPD GLVFXVVmR VREUH DUWH H FULDomR
1RVVR JXLD R GHXV JUHJR +HUPHV XP WULFNVWHU RX WUDSDFHLUR DIHLWR jV MRUQDGDV
8PD FXULRVLGDGH HP MRJRV GH FDUWDV GH WDU{ +HUPHV p R SDGULQKR GR PDJR 2
PDJR GRV DUFDQRV D FDUWD Q~PHUR XP 2 PDJR UH~QH FDUDFWHUtVWLFDV GH XP VHU
FULDWLYR WUDSDFHLUR RUDGRU ViELR FDPLQKDQWH H DYHQWXUHLUR (OH WDPEpP WHP XP
ODGRVRPEULRSRLVFRQKHFHRVVXEPXQGRVHRVFDPLQKRVTXHOHYDPDRVUHLQRVGRV
PRUWRV7HPDILQLGDGHVFRPRVDUWLVWDVHVHDVVRFLDjFDEDOD
(P FDPSRV DFDGrPLFRV PH LQVSLUR SDUWLFXODUPHQWH QD DQWURSRORJLD GH
9LFWRU 7XUQHU H QR SHQVDPHQWR GH :DOWHU %HQMDPLQ &KDPD DWHQomR DV ILQLGDGHV
HQWUH%HQMDPLQH7XUQHU(DLQGDRLQWHUHVVHGHVVHVGRLVSHQVDGRUHVHPTXHVW}HV
HYRFDGDVSHODVLPDJHQVGRGHXV+HUPHVHGRPDJRGRWDU{&XULRVDPHQWHDPERV
VHLQVSLUDPSDUFLDOPHQWHHPFRUUHQWHVGRPLVWLFLVPRMXGDLFRQDFDEDODQRFDVRGH
%HQMDPLQHQRKDVVLGLVPRQRFDVR GH7XUQHU1DFDEDOD%HQMDPLQHQFRQWUDXPD
FRQFHSomR GH OLQJXDJHP FRPR DWR GH FULDomR ( D LGHLD GR 7LNXQ R GRJPD
FDEDOtVWLFR GH TXH WRGRV VHUmR VDOYRV 1R KDVVLGLVPR GH 0DUWLQ %XEHU 7XUQHU
HQFRQWUD D LGHLD GH FRPPXQLWDV $V DILQLGDGHV HQWUH :DOWHU %HQMDPLQ H 9LFWRU
7XUQHU FKDPDP DWHQomR $PERV SURFXUDP IRFDU SURFHVVRV FULDWLYRV $PERV
SURGX]HPXPGHVORFDPHQWRGROXJDUROKDGRRXYLYLGRGDVFRLVDVVRPRVOHYDGRVD
YHURPXQGRDSDUWLUGHVXDVPDUJHQV(PDPERVDH[SHULrQFLDGDVSDVVDJHQVD
EXVFD GD H[SHULrQFLD PDUFDQWH (P DPERV R PpWRGR GR GHVYLR GR WULFNVWHU RX
WUDSDFHLUR
$VHJXLUQRUHJLVWURGRWULFNVWHUTXHURH[SORUDUDLGHLDGHTXHSURFHVVRVGH
FULDomR SRGHP HQYROYHU QmR DSHQDV R GHVORFDPHQWR jV PDUJHQV PDV DLQGD XP
GXSOR GHVORFDPHQWR jV PDUJHQV GDV PDUJHQV (VVD LGHLD TXH VH LQVSLUD
HVSHFLDOPHQWH QR SHQVDPHQWR GH %HQMDPLQ WDPEpP LOXPLQD DOJXPDV GDV
GLVFXVV}HVPDLVLQWHUHVVDQWHVGH7XUQHU
32
8PGHWDOKHQHVVDDSUHVHQWDomRQmRSUHWHQGRIRFDUSURFHVVRVFULDWLYRVTXH
VHUHVWULQJHPjVDWLYLGDGHVGHLQGLYtGXRVSRUH[WDLVFRPRYHPRVQDVDQiOLVHVGH
IORZGH0LKDO\L&V]LQNV]HQWPLKDO\L1RVUDVWURVGH%HQMDPLQH7XUQHUDVDWHQo}HV
VH GLULJHP DRV PRYLPHQWRV VXUSUHHQGHQWHV GD YLGD VRFLDO ( DRV SURFHVVRV TXH
HQYROYHPDFULDomRGHXQLYHUVRVVRFLDLVHVLPEyOLFRV
,QLFLR FRP XPD GLVFXVVmR VREUH SURFHVVRV GH FULDomR $ VHJXLU XPD
GLVFXVVmRGDVDILQLGDGHVHQWUH%HQMDPLQH7XUQHU7UrVGHODVVHHYLGHQFLDPQHVVH
HQVDLR DR UHDOL]DUHP XPD DUTXHRORJLD GD H[SHULrQFLD 7XUQHU HQFRQWUD D
H[SHULrQFLD GR OLPLQDU H %HQMDPLQ D JUDQGH WUDGLomR QDUUDWLYD DR GLVFXWLUHP
WUDQVIRUPDo}HV TXH DFRPSDQKDP R FDSLWDOLVPR LQGXVWULDO 7XUQHU IDOD GH XP
VSDUDJPRV RX GHVPHPEUDPHQWR GDV IRUPDV GH DomR VLPEyOLFD H %HQMDPLQ GD
UXLQDGD H[SHULrQFLD HGRHVWLOKDoDPHQWRGDWUDGLomRHQDEXVFDSRUIRUPDVGH
UHFRQVWLWXLUXPDH[SHULrQFLDDVDWHQo}HVGH7XUQHUVHGLULJHPjVIRUPDVOLPLQyLGHV
GH DomR VLPEyOLFD H DV GH %HQMDPLQ jV QRYDV IRUPDV QDUUDWLYDV 1R ILQDO GD
DSUHVHQWDomRXPDQRWDVREUHRWUDMHWRSHUFRUULGR
$FULDomRGRPXQGRQRUHJLVWURGRtrickster
(PVHX0LWRGDFULDomR&UHDWLRQP\WKRILOyVRIRHFUtWLFROLWHUiULR.HQQHWK
%XUNHHVFUHYH
1RSULQFtSLRKDYLDR1DGDXQLYHUVDO
(QWmR1DGDGLVVHQmRDVLPHVPRJHUDQGR$OJXPD&RLVD
TXHVHFKDPRX6LP
$RFRDELWDUHPHQWmR1DGDH6LPJHUDUDP7DOYH]
>,QWKHEHJLQQLQJWKHUHZDVXQLYHUVDO1RWKLQJ
7KHQ1RWKLQJVDLG1RWRLWVHOIDQGWKHUHE\EHJDW6RPHWKLQJ
ZKLFKFDOOHGLWVHOI<HV
7KHQ1RDQG<HVFRKDELWLQJEHJDW0D\EH@
(VVHPLWRGDFULDomROHYDMHLWRGHWULFNVWHURQmRWUDSDFHLDDVLPHVPR2
QmRGLVVHQmRDVLPHVPR
1XP GRV OLYURV IDYRULWRV GH %HQMDPLQ $ HVWUHOD GD UHGHQomR 7KH VWDU RI
UHGHPSWLRQ GH )UDQ] 5RVHQ]ZHLJ 0DGLVRQ :LVFRQVLQ 7KH 8QLYHUVLW\ RI
33
:LVFRQVLQ3UHVVYHPHVFULWR1R6LPQmRKiQDGDTXHRHPSXUUHDOpPGHVL
PHVPR >@ 2 PRYLPHQWR SUHFLVD YLU GR 1mR >@ 2 1mR p D QHJDomR RULJLQDO GR
QDGD >@ 7UDWDVH GH XPD OXWD QmR GH GRLV PDV GH XP Vy R QDGD GL] QmR D VL
PHVPR>@2QDGDTXHGL]QmRDVLPHVPRHUDRQDGDGH'HXVTXHQHJDVHDVL
PHVPRPLQKDWUDGXomR5RVHQ]ZHLJS
$VVLP VXUJH R 6LP 'R QDGD PDLV XPD YH] VH DYROXPD MXVWDPHQWH SHOD
LPSRVVLELOLGDGHGHSHUPDQHFHUFRPRQDGDDDILUPDomRRULJLQDOR6LPGRQmRQDGD
PLQKDWUDGXomR,ELGS
(P XPD GLVFXVVmR VREUH D FDEDOD *HUVKRP 6FKROHP TXH PDQWHYH DR
ORQJRGHVXDYLGDXPDFRUUHVSRQGrQFLDFRP%HQMDPLQHVFUHYH
(VWH1DGDGRTXDOWXGREURWRXQmRpGHIRUPDDOJXPDPHUDQHJDomR
>@ 1D YHUGDGH >@ HVWH 1DGD SDUD FLWDU XP GRV FDEDOLVWDV p
LQILQLWDPHQWHPDLVUHDOGRTXHTXDOTXHURXWUDUHDOLGDGH6FKROHPS
(PVXDLQWHUSUHWDomRWHROyJLFDGDFDEDOD6FKROHPGL]
'HXVIRLFRPSHOLGRDGDUHVSDoRDRPXQGRDEDQGRQDQGRSRUDVVLP
GL]HU XPD UHJLmR GHQWUR G(OH XPD HVSpFLH GH HVSDoR SULPRUGLDO
PtVWLFRGHRQGH(OHVHUHWLURXDILPGHYROWDUDtQRDWRGD&ULDomRH
5HYHODomR
6RPRV WHQWDGRV D LQWHUSUHWDU HVVH UHWUDLPHQWR GH 'HXV GHQWUR GH
VHXSUySULR6HUHPWHUPRVGH([tOLRGHEDQLUVH(OHSUySULRGH6XD
WRWDOLGDGHSDUDDPDLVSURIXQGDUHFOXVmR
1DFDEDODRFULDGRUWUDSDFHLDDVLPHVPR
&KDPDDWHQomRRGHWDOKHR1mRFRORFDRVHUHPPRYLPHQWR(P)DXVWRGH
*RHWKH R 1mR VH DSUHVHQWD HP IRUPD GH 0HILVWR $EULQGR D %tEOLD QR LQtFLR GR
(YDQJHOKR VHJXQGR 6mR -RmR )DXVWR Yr HVFULWR 1R SULQFtSLR HUD R 9HUER (P
XPD GHVOHLWXUD GR WH[WR HOH HQFRQWUD D VXD PHOKRU WUDGXomR 1R SULQFtSLR HUD D
$omR*RHWKHS
21mRGLVVHQmRDVLPHVPR$VVLPVHFULDRPXQGR
,Q WKH <HV WKH LV QRWKLQJ WKDW SXVKHV RXWEH\RQG LWVHOI >@ 7KH PRYHPHQW PXVW WKHUHIRUH FRPH
IURPWKH1R>@7KH1RLVWKHRULJLQDOQHJDWLRQRIWKHQRWKLQJ>@,WLVQRWDZUHVWOLQJPDWFKRIWZR
EXW RI RQH WKH QRWKLQJ QHJDWHVLWVHOI >@ 7KH VHOIQHJDWLQJ QRWKLQJ ZDV WKH VHOIQHJDWLQJ QRWKLQJRI
*RG>@ 2XW RI WKH QRWKLQJ WKHUH RQFH DJDLQ ZHOOV XS MXVW EHFDXVH LW FDQQRW UHPDLQ QRWKLQJ WKH
RULJLQDODIILUPDWLRQWKH<HVRIWKHQRWQRWKLQJ
34
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DQWURSRORJLDVREUHDSDVVDJHPGDQDWXUH]DjFXOWXUDWDPEpPVHGHWHFWDDSUHVHQoD
GH XP WULFNVWHU D QDWXUH]D WUDSDFHLD D VL PHVPD 2 WDEX GR LQFHVWR PDUFD D
SDVVDJHP &ODXGH /pYL6WUDXVV S HVFUHYH $ SURLELomR GR LQFHVWR p R
SURFHVVR SHOR TXDO D QDWXUH]D VH XOWUDSDVVD D VL PHVPD 2X VHMD D QDWXUH]D GL]
QmRDVLPHVPD
$VHJXLUDVWUrVDILQLGDGHVHQWUH%HQMDPLQH7XUQHUDOLPLQDULGDGHHD
JUDQGHWUDGLomRQDUUDWLYDEVSDUDJPRVHRHVWLOKDoDPHQWRGDWUDGLomRHF
IHQ{PHQRVOLPLQRLGHVHQRYDVIRUPDVQDUUDWLYDV
3ULPHLUDDILQLGDGHDH[SHULrQFLDGRlmenHDJUDQGHWUDGLomRQDUUDWLYD
'HDFRUGRFRP9LFWRU7XUQHUDYLGDVRFLDOVHUHFULDQROtPHQ$YLGDVRFLDO
VHLOXPLQDDSDUWLUGDVPDUJHQV1DLQWHUUXSomRGDYLGDFRWLGLDQDQRVPRPHQWRVGH
VXVSHQVmR GH SDSHLV VRFLDLV D VRFLHGDGH EULQFD FRP R SHULJR ( WUDSDFHLD D VL
PHVPD (OD SURYRFD XP GHVORFDPHQWR GR OXJDU YLYLGR GDV FRLVDV &RP HIHLWRV GH
HVWUDQKDPHQWR VH SURGX] FRQKHFLPHQWR (OHPHQWRV HVWUXWXUDOPHQWH DUUHGLRV
HPHUJHPFRPIRUoD(VWUXWXUDVVHGHFRPS}HP2EVHUYDVHRGHVPHPEUDPHQWR(
WDPEpP RV SURFHVVRV GH UHFRPSRVLomR 'H OXJDUHV VXEWHUUkQHRV HPHUJHP
HOHPHQWRV QmR UHVROYLGRV GD YLGD VRFLDO 2 UHDO VH UHYHOD QR UHJLVWUR GD
VXEMXQWLYLGDGHGRFRPRVHRXGRTXHSRGHYLUDVHU)LJXUDVGtVSDUHVHQWUDPHP
UHODo}HV EUXVFDV H LQHVSHUDGDV 'RV IXQGRV GR HVTXHFLPHQWR ODPSHMDP LPDJHQV
VXSULPLGDV FDUUHJDGDV GH HVSHUDQoDV 'R GHVPHPEUDPHQWR j UHPHPRUDomR 'D
PRUWLILFDomRGRVVHQWLGRVGRFRUSRDUHQRYDomRGRVVHQWLGRVGRPXQGR7RPEDQG
ZRPE W~PXOR H ~WHUR V PDUJHQV GD YLGD VRFLDO VXUJHP VtPERORV SRGHURVRV
FDSD]HV GH UHYLWDOL]DU HVWUXWXUDV RVVLILFDGDV 1R HVSHOKR PiJLFR GRV ULWXDLV jV
PDUJHQVGDYLGDFRWLGLDQDVHUHFULDPXQLYHUVRVVRFLDLVHVLPEyOLFRV1ROtPHQQDV
PDUJHQV R FRUSR VRFLDO UHQDVFH &RPR TXHP UHWRUQD DR Sy H VH WUDQVIRUPD HP
DUJLOD ~PLGD QDV PmRV GH XPD ROHLUD RFXOWD FRPR PDWHULDO HPEULRQiULD SUHVWHV D
JDQKDUYLGDQXPJHVWRGHFULDomRDVSHVVRDVSRGHPYHUVHFRPRVHQGRIHLWRVGR
PHVPR EDUUR 7UDWDVH GD H[SHULrQFLD GH FRPPXQLWDV GH TXDO IDOD 9LFWRU 7XUQHU
([SHULrQFLD PDUFDQWH 1RV FRUSRV DV PDUFDV GD WUDQVIRUPDomR 2EVHUYDVH R
GHVYLR 2 PRYLPHQWR FULDWLYR GD YLGD VRFLDO VXUJH GDV IRUoDV GR OtPHQ RX GD
DQWLHVWUXWXUD
(OHPHQWRV
HVWUXWXUDOPHQWH
DUUHGLRV
UHYLWDOL]DP
SURFHVVRV
35
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UHFULDP
(P 7XUQHU D H[SHULrQFLD GR OtPHQ (P %HQMDPLQ D H[SHULrQFLD RX
(UIDKUXQJ FRQIRUPH R WHUPR DOHPmR TXH EURWD GD JUDQGH WUDGLomR QDUUDWLYD $
WUDGLomR QDUUDWLYD GL] %HQMDPLQ WDPEpP VH UHFULD QD H[SHULrQFLD GD SDVVDJHP
([SHULrQFLD GR OtPHQ ([SHULrQFLD WHP D YHU FRP D ILJXUD GH TXHP YLDMD 2
PDULQKHLURTXHYHPGHORQJHHWHPKLVWyULDVSDUDFRQWDU2XWDPEpPRFDPSRQrV
VHGHQWiULRTXHVHDIXQGDQRWHPSRHQDVKLVWyULDVHWUDGLo}HVGHXPOXJDUGHRQGH
MDPDLV VDLX %HQMDPLQ I $WUDYpV GH YLDMDQWHV H FRQWDGRUHV GH
KLVWyULDVVHIRUPDDJUDQGHWUDGLomRQDUUDWLYD(VHUHFULDDH[SHULrQFLD(UIDKUXQJ
([SHULrQFLD DVVRFLDVH DR GHVORFDPHQWR QR WHPSR H QR HVSDoR (UIDKUXQJ GL]
-HDQQH 0DULH *DJQHELQ YHP GR UDGLFDO IDKU XVDGR QR DQWLJR DOHPmR
QRVHXVHQWLGROLWHUDOGHSHUFRUUHUGHDWUDYHVVDUXPDUHJLmRGXUDQWHXPDYLDJHP
2V FRJQDWRV JHUPkQLFRV GH SHU TXH HQYROYHP D WUDQVIRUPDomR GD OHWUD S HP I
UHPHWHPDRUDGLFDOIDKU
7XUQHU WDPEpP GLVFXWH HVVD HWLPRORJLD $ SDODYUD H[SHULrQFLD GHULYD GR
WHUPR LQGRHXURSHX
SHU WHQWDU DYHQWXUDU DUULVFDU 2 WHUPR JUHJR SHUDR GL]
7XUQHU HYRFD D LGHLD GH SDVVDJHP RX ULWR GH SDVVDJHP (P JUHJR H
ODWLPH[SHULrQFLDWHPDYHUFRPSHULJRSLUDWDHH[SHULPHQWR(PERUDVHLQVSLUH
QRV HVFULWRV GH 'LOWKH\ VREUH (UOHEQLV YLYrQFLD 7XUQHU VH DSUR[LPD HP VXD
HWLPRORJLDGDH[SHULrQFLDGDQRomRGH(UIDKUXQJ$FLPDGHWXGR(UIDKUXQJHYRFDD
H[SHULrQFLDFROHWLYDGROLPLQDU
([SHULrQFLDSHULJR1DFKHJDGDGRHVWUDQKRTXHYHPGHRXWURVWHPSRVRX
HVSDoRV REVHUYDVH R GHVORFDPHQWR GR IDPLOLDU 2 HIHLWR GH HVWUDQKDPHQWR 2
GLVWDQWH QR DTXL H DJRUD $ SUHVHQoD GR SDVVDGR QR SUHVHQWH ( R VHX HIHLWR
VLVPROyJLFR2EVHUYDVHRHVWUHPHFLPHQWRDLQHUYDomRGRVFRUSRV2SDVVDGRID]
HVWUHPHFHU R SUHVHQWH )HLWLoDULD GD KLVWyULD (P PRPHQWRV GH SHULJR LPDJHQV GR
SDVVDGR VH DUWLFXODP DR SUHVHQWH *DQKDQGR PRYrQFLD HQWUDQGR HP DomR R
SDVVDGRGL]QmRDVLPHVPR7UDSDFHLDDVLPHVPRHWRPDGHDVVDOWRRSUHVHQWH
36
6HJXQGDDILQLGDGHsparagmosHRHVWLOKDoDPHQWRGDWUDGLomR
(PDOJXQVGRVVHXV~OWLPRVHVFULWRV7XUQHUGLULJHDVVXDVDWHQo}HVSDUDR
PXQGRPRGHUQR(SDUDRVGHVGREUDPHQWRVGD5HYROXomR,QGXVWULDO(OHIDODGHXP
VSDUDJPRV RX GHVPHPEUDPHQWR GDV IRUPDV GH DomR VLPEyOLFD 7XUQHU
$FRPSDQKDQGR D IUDJPHQWDomR GDV UHODo}HV KXPDQDV DV IRUPDV GH VLJQLILFDU R
PXQGRWDPEpPVHGLVSHUVDP(PPHLRDWHLDVGHVLJQLILFDGRTXHVHIUDJLOL]DPRX
VH URPSHP FDL VREUH R LQGLYtGXR D WDUHID GH HQFRQWUDU R VHQWLGR GDV FRLVDV
2EVHUYDVHRHQIUDTXHFLPHQWRGDH[SHULrQFLDOLPLQDU
(P )URP OLPLQDO GR OLPLQRLG 7XUQHU F PRVWUD FRPR HP
VRFLHGDGHVLQGXVWULDLVDVDWLYLGDGHVKXPDQDVVHVHSDUDPHPHVIHUDVGRWUDEDOKRH
GROD]HUVPDUJHQV GDVDWLYLGDGHV FRQVLGHUDGDV PDLV LPSRUWDQWHVGDYLGDVRFLDO
VXUJHP JHQHURXV OLPLQRLGHV 2 VXIL[R JUHJR RLG GHULYDGR GH HLGRV XPD IRUPD
GH RX SDUHFLGR FRP GHQRWD D VHPHOKDQoD ( D GLIHUHQoD FI 7XUQHU F
([SUHVV}HVOLPLQyLGHVVHFDUDFWHUL]DPSHODSHUGD
6HQDH[SHULrQFLDOLPLQDUWHPRVDOJRFRPRXPJUDQGHHVSHOKRPiJLFRRX
XPD HVSpFLH GH HVSHOKmR FROHWLYR D H[SHULrQFLD OLPLQyLGH SRGH VXJHULU XPD
GLVSHUVmR GH HVSHOKRV 2X DWp PHVPR XP HVWLOKDoDPHQWR (VSHOKRV PiJLFRV VH
SDUWHP (P VHX OXJDU VXUJH XPD PXOWLSOLFLGDGH GH IUDJPHQWRV H HVWLOKDoRV GH
HVSHOKRV FRP HIHLWRV FDOHLGRVFySLFRV SURGX]LQGR XPD LPHQVD YDULHGDGH GH
FDPELDQWHVLUUHTXLHWDVHOXPLQRVDVLPDJHQV
(VIDFHODPHQWR GD H[SHULrQFLD (P 2 QDUUDGRU %HQMDPLQ I
REVHUYDTXHRVFRPEDWHQWHGDSULPHLUDJXHUUDPXQGLDOYROWDYDPPXGRVGRFDPSR
GH EDWDOKD QmR PDLV ULFRV H VLP PDLV SREUHV HP H[SHULrQFLD FRPXQLFiYHO (P $
FRQTXLVWD GD $PpULFD FRP D FKHJDGD GRV HVSDQKyLV 7]YHWDQ 7RGRURY GL] RV
GHXVHVVHFDODP2VDVWHFDVGHVFUHYHP R LQtFLRGHVHXSUySULRILP FRPRXP
VLOrQFLRTXHFDLRVGHXVHVQmROKHVIDODPPDLV7RGRURY
2SUySULRGHXV+HUPHVWHULDILFDGRPXGR"
7HUFHLUDDILQLGDGHRVIHQ{PHQRVliminoidesHDVQRYDVIRUPDVQDUUDWLYDV
1DEXVFDSRUIRUPDVGHUHFRQVWLWXLUXPDH[SHULrQFLDVHMDDGROtPHQVHMDD
GD JUDQGH WUDGLomR QDUUDWLYD XPD WHUFHLUD DILQLGDGH (QTXDQWR DV DWHQo}HV GH
37
7XUQHUVHGLULJHPjVIRUPDVOLPLQyLGHVGHDomRVLPEyOLFDDVGH%HQMDPLQVHYROWDP
jVQRYDVIRUPDVQDUUDWLYDV
6RE R VLJQR GD WUDJpGLD FRPR YLPRV 7XUQHU QDUUD R VSDUDJPRV RX
GHVPHPEUDPHQWRGDVIRUPDVGHDomRVLPEyOLFD2EVHUYDVHRHQIUDTXHFLPHQWR7DO
FRPRXPGHXVGDFDEDODROtPHQVHUHWUDL(QWUDQXPDHVSpFLHGHH[tOLR1RYD]LR
GHVVH EDQLPHQWR VXUJHP DV IRUPDV OLPLQRLGHV 6mR SDUHFLGDV FRP IHQ{PHQRV
OLPLQDUHV 1R HQWDQWR DV GLIHUHQoDV FKDPDP DWHQomR (QTXDQWR IHQ{PHQRV
OLPLQDUHV WHQGHP D VHU FROHWLYRV DV QRYDV IRUPDV OLPLQRLGHV VmR LQGLYLGXDOL]DGDV
(QTXDQWR IHQ{PHQRV OLPLQDUHV WHP D IRUoD FROHWLYDV GDV REULJDo}HV VRFLDLV
HQYROYHQGR FyGLJRV GD GiGLYD GR GDU UHFHEHU H UHWULEXLU DV IRUPDV OLPLQyLGHV
VXUJHP FRPR DWLYLGDGHV YROXQWiULDV GH HVFROKD LQGLYLGXDO H PXLWDV YH]HV GH
PHUFDGR
(QWUH DV GLYHUVDV FDUDFWHUtVWLFDV GDV IRUPDV OLPLQRLGHV DSRQWDGDV SRU
7XUQHUJRVWDULDGHFKDPDUDWHQomRSDUDGXDVGHODV
$R SDVVR TXH IHQ{PHQRV OLPLQDUHV VH LQWHJUDP FHQWUDOPHQWH DR SURFHVVR
VRFLDO WRWDO FRPSRQGR XP WRGR FRPSOHWR DV IRUPDV OLPLQyLGHV VH
GHVHQYROYHPjSDUWHGRVSURFHVVRVHFRQ{PLFRVHSROtWLFRVFHQWUDLVjVVXDV
PDUJHQV QDV LQWHUIDFHV H QRV LQWHUVWtFLRV GDV LQVWLWXLo}HV )HQ{PHQRV
OLPLQRLGHVVmRSOXUDLVIUDJPHQWiULRVHH[SHULPHQWDLV
$R SDVVR TXH IHQ{PHQRV OLPLQDUHV WHQGHP D VHU HXIXQFLRQDLV H UHGX]HP
IULFo}HVQDHVWUXWXUDVRFLDOPHVPRTXDQGRVXVFLWDPHIHLWRVGHLQYHUVmR
DVIRUPDVOLPLQyLGHVIUHTXHQWHPHQWHVHDVVRFLDPDFUtWLFDVVRFLDLVRXDWp
PHVPR PDQLIHVWRV UHYROXFLRQiULRV OLYURV SHoDV WHDWUDLV SLQWXUDV ILOPHV
HWF H[SRQGR LQMXVWLoDV LQHILFLrQFLDV RX TXHEUDV GH SDGU}HV PRUDLV
(PERUD GLVSHUVDV H HQIUDTXHFLGDV DV IRUPDV OLPLQRLGHV SRGHP VHU PDLV
VXEYHUVLYDV%ULQFDPPDLVFRPRSHULJR
7XUQHU F GL] $V IDVHV OLPLQDUHV GD VRFLHGDGH WULEDO LQYHUWHP PDV QmR VXEYHUWHP
JHUDOPHQWH R VWDWXV TXR D IRUPD HVWUXWXUDO GD VRFLHGDGH 0DV JrQHURV VXSRVWDPHQWH GH
HQWUHWHQLPHQWRGDVRFLHGDGHLQGXVWULDOIUHTXHQWHPHQWHVmRVXEYHUVLYRVPLQKDWUDGXomR>7KH
OLPLQDOSKDVHVRIWULEDOVRFLHW\LQYHUWEXWGRQRWXVXDOO\VXEYHUWWKH VWDWXVTXRWKHVWUXFWXUDOIRUPRI
VRFLHW\%XWVXSSRVHGO\HQWHUWDLQPHQWJHQUHVRILQGXVWULDOVRFLHW\DUHRIWHQVXEYHUVLYH@
38
'H DFRUGR FRP 7XUQHU DV IRUPDV OLPLQyLGHV VH GHVHQYROYHP j SDUWH GRV
SURFHVVRV HFRQ{PLFRV H SROtWLFRV FHQWUDLV jV VXDV PDUJHQV $R SDVVR TXH
IHQ{PHQRV OLPLQDUHV VH LQWHJUDP FHQWUDOPHQWH DR SURFHVVR VRFLDO WRWDO RV
IHQ{PHQRV OLPLQyLGHV ILFDP jV PDUJHQV 2X VHMD ILFDP jV PDUJHQV GR OtPHQ jV
PDUJHQVGDVPDUJHQV(QILPJRVWDULDGHSURSRUDVIRUPDVOLPLQyLGHVEULQFDPPDLV
FRPRSHULJRHVHWRUQDPPDLVFULDWLYDVQDPHGLGDHPTXHSURSRUFLRQDPXPGXSOR
GHVORFDPHQWRjVPDUJHQVGDVPDUJHQV
$R SDVVR TXH R IHQ{PHQR OLPLQDU HQTXDQWR H[SHULrQFLD GR H[WUDRUGLQiULR
WHQGH D SURGX]LU R HVWUDQKDPHQWR HP UHODomR DR FRWLGLDQR D IRUPD OLPLQyLGH p
FDSD]GHSURGX]LUXPGXSORHVWUDQKDPHQWRjVPDUJHQVLQFOXVLYHGDH[SHULrQFLDGR
H[WUDRUGLQiULR6HD H[SUHVVmR OLPLQDUIUHTXHQWHPHQWHUHYHODRVXVRVGDV PDUJHQV
SDUD ILQV GH UHYLWDOL]DU SURFHVVRV FHQWUDLV R IHQ{PHQR OLPLQyLGH HP VXDV
PDQLIHVWDo}HVPDLVFUtWLFDVVHPDQWpPjVPDUJHQVGDVPDUJHQV
'LDQWH GR HQIUDTXHFLPHQWR GD H[SHULrQFLD GR OLPLQDU 7XUQHU YROWD DV VXDV
DWHQo}HV SDUD DV H[SUHVV}HV OLPLQyLGHV 3RU VXD YH] HP IDFH j GHJUDGDomR GD
JUDQGHWUDGLomRQDUUDWLYD%HQMDPLQWRPDLQWHUHVVHSRUQRYDVIRUPDVQDUUDWLYDV(P
$REUDGHDUWHQDHUDGHVXDUHSURGXWLELOLGDGHWpFQLFD%HQMDPLQHH[SORUD
QRFHQiULRGHYDVWDGRGHVXDQRVVDpSRFDDVSRVVLELOLGDGHVSDUDUHFRQVWLWXLomRGD
H[SHULrQFLD TXH VH DEUHP FRP R FLQHPD H D IRWRJUDILD ( VH LQWHUHVVD SRU
PRYLPHQWRVGHYDJXDUGDVDUWtVWLFDV1RVXUUHDOLVPRQRGDGDLVPRQDVKLVWyULDVGH
.DIND QDV SLQWXUDV GH .OHH QR WHDWUR pSLFR GH %UHFKW H HP PXLWDV RXWUDV
PDQLIHVWDo}HVDUWtVWLFDVGHVHXWHPSR%HQMDPLQHQFRQWUDHOHPHQWRVTXHHYRFDPD
JUDQGHWUDGLomRQDUUDWLYD
*DJQHELQHVFUHYH
(VVDV WHQGrQFLDV SURJUHVVLVWDV GDDUWH PRGHUQD TXH UHFRQVWURHP
XPXQLYHUVRLQFHUWRDSDUWLUGHXPDWUDGLomRHVIDFHODGDVmRHPVXD
GLPHQVmR PDLV SURIXQGD PDLV ILpLV DR OHJDGR GD JUDQGH WUDGLomR
QDUUDWLYD TXH DV WHQWDWLYDV SUHYLDPHQWH FRQGHQDGDV GH UHFULDU R
FDORU GH XPD H[SHULrQFLD FROHWLYD (UIDKUXQJ D SDUWLU GDV
H[SHULrQFLDVYLYLGDVLVRODGDV(UOHEQLVVH(VVDGLPHQVmRTXHPH
SDUHFHIXQGDPHQWDOQDREUDGH%HQMDPLQpDGHDEHUWXUD
&RPR H[HPSOR GHVVD WUDGLomR XP WUHFKR GD QDUUDWLYD GH +HUyGRWR
DQDOLVDGDSRU%HQMDPLQHP2QDUUDGRU
39
+HUyGRWR QmR H[SOLFD QDGD 6HX UHODWR p GRV PDLV VHFRV 3RU LVVR
HVVD KLVWyULD GR DQWLJR (JLWR DLQGD p FDSD] GHSRLV GH PLOrQLRV GH
VXVFLWDUHVSDQWRHUHIOH[mR(ODVHDVVHPHOKDDHVVDVVHPHQWHVGH
WULJRTXHGXUDQWHPLOKDUHVGHDQRVILFDUDPIHFKDGDVKHUPHWLFDPHQWH
QDV FkPDUDV GDV SLUkPLGHV H TXH FRQVHUYDP DWp KRMH VXDV IRUoDV
JHUPLQDWLYDV%HQMDPLQI
(P YDQJXDUGDV DUWtVWLFDV R QRYR VH HQFRQWUD FRP R YHOKR $V IRUPDV GR
DUFDLFR
ODPSHMDP QR DTXL H DJRUD 5LFKDUG 6FKHFKQHU VLQDOL]D D GLUHomR GH XP
PRYLPHQWR TXH VH DYROXPD QR WHDWUR FRQWHPSRUkQHR GH YROWD DR ULWXDO H
SDUWLFXODUPHQWHDRVULWRVGHSDVVDJHP
(PULWRV GHSDVVDJHPWDPEpPVHLOXPLQDDIRUoDGHXPGXSOR PRYLPHQWR
jVPDUJHQVGDVPDUJHQV$VHJXLUWUrVLQVWkQFLDVRQGHVHUHYHODHVVHPRYLPHQWR
GLDOpWLFR
VXEWHUUkQHRVGRVVtPERORV
(P ULWRV GH SDVVDJHP H IRUPDV GH WHDWUR ULWXDO GD *UpFLD $QWLJD VH
HYLGHQFLDP R VXEWHUUkQHRV GRV VtPERORV (VVDV IRUPDV SRGHP WHU PDLV D YHU FRP
SURFHVVRV GH PRQWDJHP GR TXH FULDomR GH VtPERORV 'H DFRUGR FRP 7XUQHU
VtPERORVSRGHURVRVVHUHFULDPQDVPDUJHQVGDYLGDVRFLDO&KDPDDWHQomRSRUpP
FRPRVtPERORVWDPEpPVHGHFRPS}HPHPPRQWDJHQVFDUUHJDGDVGHWHQV}HVjV
PDUJHQVGDVPDUJHQV$VVLPVHLOXPLQDPVXEWHUUkQHRVGRVVtPERORV$UWDXG
S 6REUH DV FLQ]DV GR DQWLJR FXOWR D 7RQDQW]LQ SULQFtSLR PDWHUQR GR PXQGR
DVWHFD SUpFRORPELDQR VH HUJXH R FXOWR D 1RVVD 6HQKRUD *XDGDOXSH XP GRV
VtPERORV SRGHURVRV GD QDomR PH[LFDQD +i PRPHQWRV HP TXH RV UHSHUWyULRV
FRUSRUDLV GRV GHYRWRV HP IHVWD UHYHODP DV HQHUJLHV TXH LUURPSHP GHVVHV
HVFRPEURVFI7XUQHUS S'DZVH\ E$VHQHUJLDVGRV
GHYRWRVYrPGH7RQDQW]LQ1RWHDWURYHUGDGHLURGL]$UWDXGSVHDJLWDP
DVVRPEUDV
1R WHDWUR ULWXDO GD *UpFLD $QWLJD GRLV GLVSRVLWLYRV FrQLFRV PHUHFHP
DWHQomR RV FKDPDGRV GHJUDXV GH &DURQWH XPD HVFDGDULD VXEWHUUkQHD TXH
OHYDYDjVNHQHSRURQGHVXUJHPDVDSDULo}HVYLQGDVGR+DGHVRPXQGRLQIHULRUGR
EDUTXHLUR&DURQWHHGDViJXDVGR/HWHRULRGRHVTXHFLPHQWRHRHFLFOHPDXPD
SHTXHQDSODWDIRUPDURODQWHVREUHDTXDOXPFHQiULRHUDPRYLGRWUD]HQGRjYLVWDGR
S~EOLFR DV DWURFLGDGHV H RV FULPHV FRPHWLGRV SRU WUiV GD FHQD FI %HUWKROG
SS 3RU PHLR GHVVHV GLVSRVLWLYRV R WHDWUR GH 'LRQLVR LOXPLQD RV
EDVWLGRUHVRVVXEWHUUkQHRVHRVOXJDUHVVXEPHUVRVGRVVtPERORVjVPDUJHQVGDV
PDUJHQV
41
GXSODUHWLUDGDGDVPiVFDUDV
+i GXDV HVSpFLHV GH UHWLUDGD GH PiVFDUDV TXH RFRUUHP HP ULWRV GH
LQLFLDomR (P DPEDV VH SHUFHEH D VXVSHQVmR GH SDSHLV $ SULPHLUD LQDXJXUD D
H[SHULrQFLD GR OtPHQ D UHWLUDGD GDV PiVFDUDV XVDGDV SHODV SHVVRDV QR GLD D GLD
8PD VHJXQGD UHWLUDGD GDV PDVFDUDV WDPEpP FKDPD DWHQomR 1R HQFRQWUR GH
QHyILWRV FRP RV GHXVHV RX PRQVWURV TXH SURGX]HP HP RFDVL}HV IHVWLYDV R WHUURU
QDV DOGHLDV HVVHV VHUHV H[WUDRUGLQiULRV WDPEpP UHWLUDP DV VXDV PiVFDUDV
UHYHODQGRVHFRPRSHVVRDVGRFRQYtYLRFRWLGLDQR
2DWRFHQWUDO GHULWRV GHLQLFLDomR GHSRYRVQDWLYRVGD$PpULFD GR 1RUWH H
$XVWUiOLDGL]9DQ*HQQHSSSFRQVLVWHQDUHYHODomRDRV QRYLoRVGH
TXHRVELFKRVSDS}HVGHVXDLQIkQFLDVmRVLPSOHVVDFUDPiVFDUDVDPHUtQGLDVQXP
FDVRH]XQLGRUHVDXVWUDOLDQRVQRRXWUR,QLFLDGRVDSUHQGHPD PDQLSXODU RV VDFUD
FRORFDQGRPiVFDUDVHSURGX]LQGRVRQV1DLQLFLDomRGHFULDQoDV=XQLjIUDWHUQLGDGH
.DWFLQD.RWLNLOLMRYHQVGHJrQHURPDVFXOLQRVmRJROSHDGRVFRPUDPRVGHL~FDSRU
TXDWURGHXVHV(PVHJXLGDRVTXDWURGHXVHVUHWLUDPDVPiVFDUDVHRVQRYLoRVVH
GHSDUDPFRPKRPHQVGDDOGHLD/RJRHQWmRDRUHFHEHUHPVXDVSUySULDVPiVFDUDV
HUDPRVRVQRYLoRVJROSHLDPRVKRPHQV9DQ*HQQHSSS
8P GRV SRQWRV DOWRV GD YLGD GRV $UDSHVK DFRQWHFH QDV QRLWHV GH IHVWD
TXDQGR FKHJD j DOGHLD R WDPEHUDQ XP ELFKR SDSmR R SDWURQR VREUHQDWXUDO GRV
KRPHQVGDWULER$RFKHJDURWDPEHUDQHVSDOKDRWHUURU$VXDYR]pHVWURQGRVD(
S}H FULDQoDV H PXOKHUHV D FRUUHU $R ORQJR GR SURFHVVR GH LQLFLDomR FULDQoDV
DSUHQGHP RTXHDV PXOKHUHV SURYDYHOPHQWHMiVDEHP PHVPRILQJLQGR QmRVDEHU
TXHRVHVWURQGRVQDYHUGDGHVmRSURGX]LGRVSHORVSUySULRVKRPHQVGDDOGHLDFRP
DSLWRV JRQJRV H IODXWDV JLJDQWHV GH EDPEX (P ULWRV GH LQLFLDomR YHP D FHUWH]D
QmR Ki QHP PHVPR XPD PDVFDUD WDPEHUDQ +i VLPSOHVPHQWH R EDUXOKR GRV
KRPHQV0HDGSS
&KDPD DWHQomR R GXSOR PRYLPHQWR $ TXHGD GDV PiVFDUDV GD YLGD
FRWLGLDQD HP PRPHQWRV GH PDUJHP DEUH SRVVLELOLGDGHV SDUD XPD H[SHULrQFLD GR
H[WUDRUGLQiULR
$VVLP VH SURGX] XP HIHLWR GH HVWUDQKDPHQWR HP UHODomR DR FRWLGLDQR $R
PHVPRWHPSRDUHWLUDGD GDV PiVFDUDVGH GHXVHVH PRQVWURVUHYHODQGRRVFRPR
VHUHV IUiJHLV H KXPDQRV SURYRFD RXWUD HVSpFLH GH HVWUDQKDPHQWR DJRUD HP
UHODomR j SUySULD H[SHULrQFLD GR H[WUDRUGLQiULR 'H XP ODGR XPD LOXPLQDomR
UHOLJLRVD'HRXWURFRPRGLULD%HQMDPLQDSXPDLOXPLQDomRSURIDQD
0XLWDV IRUPDV GH WHDWUR H ULWXDO GLVSHQVDP R JHVWR GD VHJXQGD UHWLUDGD
3RLV FRPR PRVWUD 5LFKDUG 6FKHFKQHU S HP GLIHUHQWHV WUDGLo}HV GH
SHUIRUPDQFH p FRPXP TXH QmR RFRUUD QHQKXP HVIRUoR GH HVFRQGHU R FRUSR GH
TXHP YHVWH D PiVFDUD 1HVVHV FDVRV RV PRPHQWRV GH UHYHODomR GRV FRUSRV SRU
GHWUiVGDVPiVFDUDVRFRUUHPDRORQJRGDSHUIRUPDQFH
6H RV ULWRV GH LQLFLDomR UHYHODP R ODGR PLVWHULRVR GD YLGD HOHV WDPEpP
DJHP HP GLUHomR RSRVWD HYLWDQGR D rQIDVH QR ODGR PLVWHULRVR GR PLVWpULR $VVLP
SURGX]HP XP GXSOR HIHLWR GH HVWUDQKDPHQWR HP UHODomR DR FRWLGLDQR H DR
H[WUDRUGLQiULRWDPEpP1RFRWLGLDQRFRPHVSDQWRVHGHVFREUHRKRUURU$RPHVPR
WHPSRQDGDVXUSUHHQGHQWHQRHVSDQWRVR
FRUSRHIULFomR
2 SUySULR FRUSR SRGH VHU DOJR TXH VH GHVFREUH jV PDUJHQV GDV PDUJHQV
,VVRWHPDYHUFRPRPRGRFRPRVHJHUDXPDH[SHULrQFLDGHIULFomRFRPRJRVWR
GH SHQVDU FRP R U HQWUH SDUrQWHVHV QDV UHODo}HV HQWUH FRUSR H PiVFDUD 1D
IULFomRHQWUHRFRUSRHDPiVFDUDDPERVVHWUDQVIRUPDP6HXPDPiVFDUDpFDSD]
GHGHVSHUWDUDSRLHVLVGHXPFRUSRRXVHMDDVXDFRUSRLHVLVTXHVHPDQLIHVWDQD
FDSDFLGDGH LQILQGiYHO GH XP FRUSR VH UHYHODU FRPR RXWUR R FRUSR WDPEpP SRGH
DOWHUDURXPROGDUDPiVFDUDFRPTXDOHQWUDHPFRQWDWR
(P XPDUWLJRVREUH SRQWRV GHFRQWDWRHQWUH RSHQVDPHQWR DQWURSROyJLFR H
WHDWUDO6FKHFKQHUGLVFXWHDH[SHULrQFLDGHWUDQVIRUPDomRGRVHUHGDFRQVFLrQFLD
2FRUSRHPFHQDQDUHODomRFRPXPDPiVFDUDHQWUDHPXPHVWDGROLPLQDUQmRHX
HQmRQmRHXDRPHVPRWHPSR$H[SUHVVmRYHPGRVHVWXGRVGH'RQDOG:LQQLFRWW
VREUH D EULQFDGHLUD GD FULDQoD H DV VXDV UHODo}HV FRP R FRUSR GD PmH 3DUD D
(P VHX HVWXGR VREUH R [DPDQLVPR H D FXOWXUD GR WHUURU 0LFKDHO 7DXVVLJ HQFRQWUD
VHPHOKDQoDVHQWUHRVSURFHGLPHQWRVGRVXUUHDOLVPRHRVGRV[DPmVGR3XWXPD\R
2WHUPRFRUSRLHVLVXVDGRDTXLQXPUHJLVWURSUySULRVHLQVSLUDQROLYURGH-RVp/LPD-~QLRU
43
FULDQoD H HVSHFLDOPHQWH SDUD R EHEr UHFpPQDVFLGR R FRUSR GD PmH SRGH VH
DSUHVHQWDUFRPRXPQmRHXHQmRQmRHXDRPHVPRWHPSR
2EVHUYDVHRGXSORPRYLPHQWRGRQmRHXDRQmRQmRHXFRPRVXJHUHPRV
HVFULWRVGH6FKHFKQHUDELQVSLUDQGRVHHP:LQQLFRWW2XFRPR
VXJLUR QHVWD DSUHVHQWDomR GD IULFomR GD PiVFDUD QR FRUSR QR OtPHQ j IULFomR
GRFRUSRQDPiVFDUDjVPDUJHQVGDVPDUJHQV
'RQmRHXDRQmRQmRHX
5HWRUQDPRVDRLQtFLR
1RSULQFtSLRKDYLDR1DGDXQLYHUVDO
(QWmR1DGDGLVVHQmRDVLPHVPRJHUDQGR$OJXPD&RLVD
TXHVHFKDPRX6LP
$RFRDELWDUHPHQWmR1DGDH6LPJHUDUDP7DOYH]
>,QWKHEHJLQQLQJWKHUHZDVXQLYHUVDO1RWKLQJ
7KHQ1RWKLQJVDLG1RWRLWVHOIDQGWKHUHE\EHJDW6RPHWKLQJ
ZKLFKFDOOHGLWVHOI<HV
7KHQ1RDQG<HVFRKDELWLQJEHJDW0D\EH@
1R PLWR GH FULDomR GR WULFNVWHU R QmR WUDSDFHLD D VL PHVPR 2 QmR GLVVH
QmRDVLPHVPR
8PDQRWDILQDOUHSHQVDQGRRWUDMHWR
5LWRV GH SDVVDJHP GL] $UQROG 9DQ *HQQHS VmR FRQVWLWXtGRV SRU WUrV
PRPHQWRVRXVXEULWRVDULWRVGHVHSDUDomREULWRVGHWUDQVLomRRXGROtPHQHF
H ULWRV GH UHDJUHJDomR &UHLR TXH R SHUFXUVR TXH IL]HPRV DR ORQJR GHVVD
DSUHVHQWDomRVXJHUHXPULWRGHSDVVDJHPLQVyOLWR-iLQLFLDPRVFRPXPDGLVFXVVmR
GR OtPHQ 'HSRLV WUDWDPRV GH XP VSDUDJPRV RX GH XPD GHVDJUHJDomR GH IRUPDV
H[SUHVVLYDV)LQDOPHQWHHPYH]GHFRQFOXLUFRPXPDUHIOH[mRVREUHSURFHVVRVGH
UHDJUHJDomR IRPRV OHYDGRV jV PDUJHQV GDV PDUJHQV 2X VLPSOHVPHQWH D XP
HVWDGRGHSDVVDJHP(QILPRSUySULRULWRGHSDVVDJHPWUDSDFHLDDVLPHVPR
$FKR TXH LVVR WHP D YHU FRP R QRVVR JXLD R GHXV +HUPHV XP WULFNVWHU
DIHLWRjVSDVVDJHQVHDRVFDPLQKRVGDFULDomR
44
Movimento tradutrio
O encontro do intrprete-cantor ao se deparar com a partitura de uma pea
vocal escrita na notao tradicional da msica erudita ocidental, ou seja, em um
pentagrama, pode ser vivenciado em instncias relacionais diversas, ou ainda,
mltiplas.
No entanto, o que pode parecer um tanto bvio, ou seja, que se trate de um
encontro, e um encontro muito frequente tendo em vista que a maioria dos
intrpretes-cantores utiliza partituras (normalmente, no gravaes) para entrar em
contato inicial com as peas musicais que cantar. Mas o que se observa que
esse encontro em si pode produzir realizaes musicais em pblico ou em ensaios,
em que o parmetro movimento - constituinte do quinto parmetro musical Growth,
segundo Jan LaRue - no comparea significativamente, de modo a produzir o efeito
de vivacidade sonora, constituindo-se um fluxo musical contrrio a sua prpria
caracterstica de fluir, mais prximo do esttico. Esta situao de estaticidade e
ausncia de vida enquanto fluxo em movimento, instiga a investigao ao fenmeno
complexo da interpretao do cantor sob o ponto de vista da transcriao a partir
dos elementos oferecidos pela partitura, affordances, invariantes e variantes com
que se depara o intrprete-cantor, a fim de contribuir para uma interpretao vivaz,
em fluxo dinmico.
No h interesse em entrar no mbito da discusso de julgamento de valor
esttico musical, do que possa ser considerada uma interpretao de xito esttico,
embora este possa vir a se tornar uma instncia na pesquisa musicolgica.
Para discutir a interpretao como transcriao, inicialmente ser trazida a
questo da traduo frente ao conhecido provrbio italiano na rea da traduo
literria: traduttore traditore, ou seja, tradutor traidor. Tendo sido aplicado ao
intrprete ele retomado atravs de trs princpios associados ao provrbio e
apontados, criticamente, por Laplantine & Nouss, que indicam uma outra viso da
45
1
Boris Schnaiderman (2011) indica as reflexes de Ernesto Sbato e Jorge Luis Borges sobre os
perigos de se utilizar indicaes semnticas dos dicionrios sem maiores reflexes acerca das
mesmas: A rigor, qualquer traduo falsa, no existem equivalentes exatos (SBATO apud
SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26) e Isto culpa dos dicionrios, que fizeram acreditar na existncia de
equivalentes, o que no verdade. (BORGES apud SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26).
47
informao
semntica
(vai
alm
da
informao
documental
48
49
50
51
52
Eduard Hanslick (1825-1904), crtico musical, apresentou uma reflexo esttica reativa ao contexto
musical romntico extremamente valorativo do sentimento, expresso (como os poemas sinfnicos
de Liszt assim estruturados, baseados em um poema ou texto literrio; Wagner, e a melodia infinita
devotada segundo o autor, ao sentimento de xtase e entorpecimento) em favor do que considerou a
autonomia dos sons musicais, advogando a contemplao como aspecto intelectual da experincia
musical: representaes e juzos (HANSLICK, 1992, p. 18).
53
desenhos das curvas que compe a melodia. Desse modo, ele estaria rigidamente
preso a essas indicaes grafadas.
Esse encontro entre indicaes de parmetros musicais grafados e o cantor,
indicado e associado pelo compositor a uma instncia restritiva, como um
dialogismo que parece ser fundado em restries (no sentido limitador e cerceador
do termo) de sua liberdade criativa.
Rigidamente preso, que pode trazer um subjugamento implcito, alude a
uma situao de imobilidade. Assim, como algo muito distante de um trnsito
dialgico em constante movimento, gerado por trocas que se reconfiguram com
informaes diversas, mltiplos vieses que possam estabelecer pontos de contato,
conexes, e ainda, momentos de aparente vazio prprios aos processos de criao
de uma interpretao musical, movimentos que se desenvolvem em uma
temporalidade, e dizem respeito a tempos da criao, tal como delimitados por
Cecilia Salles:
A discusso do tempo da criao sempre plural: h coexistncia de
diferentes tempos. A criao como processo implica continuidade,
sem demarcaes de origens e fins precisos. O tempo contnuo da
investigao enfrenta diferentes ritmos de trabalho, e envolve
esperas do artista pelo tempo da obra, assim como esperas da obra
pelo tempo das avaliaes do artista ... O tempo da hesitao e da
dvida leva a idas e vindas, fluxos e pausas. A continuidade
defronta-se tambm com rupturas, como nas intervenes do acaso
e nos bloqueios de criao. H tambm, os instantes sensveis da
continuidade, associados s descobertas. O processo de criao,
que est inserido em seu tempo histrico e em suas redes culturais,
no pode ser desvinculado do tempo de autocriao do artista.
(SALLES, 2010, p. 130).
baritono Licio se referiu de modo claro a esta considerao que estabelece uma
possibilidade dialgica, abertura atravs da qual uma relao horizontal de vaivm,
mestiagem, pode vir a se configurar como condio contnua (ao se considerar
tambm as criaes em momentos de performance e em repetidas performances de
uma mesma pea) de transcriaes entre intrprete-cantor e pea musical:
Licio: [como exemplo] A cano de Schubert tem muito espao para
isso [insero emocional], mas existe uma esttica que voc tem que
respeitar, mesma coisa em alguns autores franceses e essa esttica
um elemento limitador, mas no no sentido de restringir, mas no
sentido de normatizar e de dar e de direcionar, como um elemento,
um dado interpretativo. (grifos nossos).
56
57
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5RVDQJHOD0LUDQGD&KHUHP
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FRPSDQKLD GH DPLJRV DUTXLWHWRV H IRWyJUDIRV 6HJXQGR UHODWD HVWH SHUFXUVR IRL
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58
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60
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VREUH R YLVXDO 6H R WUDEDOKR DFRQWHFH FRPR OLYUR QmR SUHWHQGH VHU XP OLYUR GH
DUWLVWDVHQGRSRVVtYHOREVHUYDUDUHFRUUrQFLDGRDWRGHPDUFDURSDSHOFRUWDUFRODU
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61
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FRPSDUWHPDWHUQDLWDOLDQDHSDWHUQDOLEDQrV,QFOXLRVDQRVIXQGRHVTXHFLGRH
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FDORURVHQWLGRGRGHVORFDPHQWRHPUHODomRDROXJDUSiJLQDRLQtFLRGDVDXODV
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SLQWXUD DRV DQRV DRV YHQGH VHXV WUDEDOKRV GH DUWLVWD DRV ID] XPD
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62
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63
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TXHYHLRGRLQWHULRUFRPRQRSDLYHOKRHUHFOXVRHPHVWDGRGHVXVSHQVmRDYDOLDomR
GR YLYLGR RX PHVPR QR MRYHP OHJDWiULR ,JXDOPHQWH p SRVVtYHO UHFRQKHFHU GHVGH
XPD SRpWLFD VREUH DV GLIHUHQWHV HWDSDV GD YLGD DWp R DWR GH FROHFLRQDU VRQKRV H
GRUPLUFRPHOHV2VSHUVRQDJHQVGmRDYHUXPtQWLPRTXHVHPSUHHVFDSDVHQGRR
QDUUDGRU XPD HVSpFLH GH DOHJRULD RQGH R HVTXHFLPHQWR VH FUX]D j DGLYLQKDomR
(QWUHRVVRPEUHDGRVGDUHPHPRUDomRHGDSUHPHGLWDomRGHVWDFDPVHILRVWrQXHV
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GLD IRL j GHFLIUDomR GDTXLOR TXH HVWi SDUD YLU ,PDJHQV UHQLWHQWHV H IRUPDV
UHFRUUHQWHV VH GHVWDFDP RV UDELVFRV DV SDODYUDV R PHQLQR H D YDFD RV SDLV DV
ILJXUDVGRLQIHUQRHGRFpX1RVFRQWRUQRVTXHDILUPDPHVHSDUDPRVWUDoDGRVHDV
SDODYUDV GHVOLQGDPVH FHUWRV HVTXHPDV GH FRUSRV KXPDQRV H DQLPDLV $VVLP R
PXQGR GR tQWLPR H R tQWLPR GR PXQGR HPHUJHP FRPR YD]LR H SUHHQFKLPHQWR
OHPEUDQoDHDSDJDPHQWRGRGHVWLQRTXHVHPSUHHVFDSD
$LQGDQRDQRGH3DXOR*DLDGUHDOL]D3UHQRPH)DXVWRWUDEDOKRSDUD
VHU SURMHWDGR HP SHoD GH WHDWUR HVFULWD SRU )iELR %UJXHPDQ IXQFLRQDQGR FRPR
DQWHSDURjHQFHQDomRRQGHFRQIOXtDPWDPEpPGDQoDP~VLFDOLWHUDWXUD2PHVPR
GHVGREUDVHQXPDH[SRVLomRHP)ORULDQySROLVQD*DOHULD$UWLQ3DQRUDPDVHQGRDV
REUDV YHQGLGDV SRVWHULRUPHQWH 7UDWDVH GH FRQYHUVDV HQWUH )DXVWR H 6tVLIR FXMDV
HQFHQDo}HV DFRQWHFHP MXQWR FRP D SURMHomR GH WHODV 6mR IRUPDV JHRPHWUL]DGDV
MXQWRDFHQDVMiFRQKHFLGDVHSHTXHQRVWH[WRVTXHFRQWDPKLVWyULDVWHVWHPXQKDGDV
QD YL]LQKDQoD HP TXH R DUWLVWD PRUD DSUHVHQWDQGRVH FRPR XPD OLQJXDJHP
SLFWyULFDLQHVSHUDGDHGHVFRQKHFLGDDWUDYpVGDVDODHVFXUDGRWHDWUR
(P MXQWR FRP /HQoyLV VHJXHP SDUD D $OHPDQKD XPD VpULH GH
GHVHQKRV H VHULJUDILDV $ILUPDQGR FHUWDV PXGDQoDV QD LQWHQVLGDGH GD FRU H GRV
WUDoRV SUHYDOHFHP FRUHV IRUWHV H IRUPDV UXSHVWUHV H VXUJHP QRYDV IRUPDV
FRPELQDGDV FRP DV DQWHULRUHV DOpP GH XPD SURGXomR GH SLQWXUDVFRODJHQV FRP
SLDQRHURVWRV7DPEpPQHVWHDQRHGHSRLVGDH[SHULrQFLDQDTXHOHSDtVDSDUWLUGH
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64
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FRQTXLVWDHPDVVDFUHDOpPGHELFKRVHPSODFDGHPHWDODVVRFLDGRVjLPDJHPGR
FRORQL]DGRUTXHLQYDGHFRPHGHIHFDFRSXODEHPFRPRGHVHQKRVGHELFKRVFRP
OiSLV VREUH SDSHO H WLQWD DFUtOLFD VREUH DJORPHUDGR 2V HVWXGRV VREUH FDQLEDOLVPR
UHPHWHPWDQWRDRIDWRGHTXHWRGRVFRPHPWRGRVFRPRDRIDWRGHTXHDFULDomRp
WDPEpP XP SURFHVVR GH GHYRUDU VHQGR R FULDGRU XPD FULDWXUD 1R SURMHWR FRP
GHVHQKRV PDTXHWHV H SLQWXUDV RV DQLPDLV TXH HVWmR SHOR TXLQWDO YROWDP QD
WDWXDJHP GR FRUSR GR SUySULR DUWLVWD ODJDUWR QR FDULPER GD VpULH GD 'LYLQD
&RPpGLD3XUJDWyULRH0HPyULDVGD&R]LQKD
(PQRYDWHPSRUDGDQD$OHPDQKDHPXPJDOHULVWDGH%HUOLPDJHQGD
XPDFROHWLYDSDUDRQGHRDUWLVWDFRPSDUHFHFRP3iJLQDVDRYHQWRUHODWRGD
GRUH&LFDWUL]HV(P3iJLQDVDRYHQWRUHODWRGDGRUSDSHO PHWDOJL][
FPOkPLQDVGHDoRVHMXQWDPFRPRQXPOLYURVLPXODQGRFDSDHSiJLQDVGH
XP GLiULR VXSRVWDPHQWH SHUGLGR FRQWHQGR LQLFLDOPHQWH FHUFD GH SiJLQDV HP
WUrV WDPDQKRV H FXMRV IUDJPHQWRV UHVWDUDP EDVWDQWH UDVXUDGRV H HVPDHFLGRV
TXDVH LQIRUPHV FRODGRV jV SODFDV 'RPDQGR D FRPSOHWXGH SHODV YHODGXUDV H
REOLWHUDQGR D WRWDOLGDGH QDUUDWLYD R TXH VXUJH VmR DV VLJQLILFDo}HV GH VXSHUItFLH
VHPSUHLQDFDEDGDVHGHVORFDGDV3ULYLOHJLDQGRXPPDWHULDOTXHVRIUHDDOWHUDomRGR
WHPSRDRLQYpVGHQHJDUDVSHUGDVHRVHVWUDJRVSRWHQFLDOL]DPDPDWpULDSOiVWLFD
HQTXDQWR D SDODYUD H D LPDJHP VH UHEDWHP VHP SULPD]LD GHL[DQGRVH JXLDU SRU
XPD HVSpFLH GH PmR FHJD TXH FRQGX] R ROKR HQWUH RV HVFRPEURV GD HVFULWXUD
IXQFLRQDQGR FRPR LQGtFLRV GHFLIUiYHLV RX QmR RQGH FRUHV H OLQKDV YHUGDGHLUR H
IDOVR FRH[LVWHP H VH WRUQDP FRSRVVLELOLGDGHV 'HVFRQKHFHQGR OLPLWHV H UHJUDV R
DUWLVWD UHFRUUH D UHYHVWLPHQWRV H FDPDGDV DPSOLDGDV SHORV HIHLWRV GH R[LGDomR GD
DTXDUHOD VREUH DV SODFDV GH PHWDO &LFDWUL]HV )DUGRV GH SDSHO ILOWUR PDUFDV GH
DUDPH R[LGDGR H FKXPER FRP PHGLGDV YDULDGDV VXUJLGD HP IRL
DSUHVHQWDGD DOpP GD *DOHULD HP %HUOLP WDPEpP QR 6DOmR 9tFWRU 0HLUHOOHV H QR
&&%%63QXPDH[SRVLomRLQWLWXODGD3HOH$OPDFRPFXUDGRULDGH.iWLD &DQWRQ H
WH[WRFDWiORJR GH 0LULDP 6FKQDLGHUPDQ 7DGHX &KLDUHOOL -RmR (YDQJHOLVWD H .iWLD
&DQWRQ
65
$ERUGDQGRGLYHUVRVOXJDUHVRQGH HVWHYHVLQWHWL]DGRVQXPD~QLFDLPDJHP
,PSUHVV}HV GH YLDJHP FRQVLVWHP HP FDUW}HV SRVWDLV HP WDPDQKRV
YDULDGRV RQGH WDPEpP FRPSDUHFHP IUDJPHQWRV GH WH[WRV $VVLP SDODYUD H
LPDJHPYLVXDODFDEDPVHQGR XPD HVSpFLHGHWUDQVERUGDPHQWRRXUHVtGXRGRTXH
IRLYLYLGR$VIRUPDVDQWHULRUHVWDLVFRPRXPDUFRSRUWDORXREHOLVFRHDVOLQKDVGR
PDU VH PLVWXUDP FRP QRYDV IRUPDV LJXDOPHQWH PHWDPRUIRVHDGDV FRPR XP
FRUDomR LPDJHP TXH SHUVLVWH D SDUWLU GH XP EDOmR HP IRUPD GH FRUDomR OHYDGR
SHORYHQWRTXHRDUWLVWDUHFROKHQXPFDPSRVXtoRHPTXHSDVVDFRPDPLJRVHR
QRPH,VROGHYHVWtJLRPQHP{QLFRGDDPLJDLGRVDTXHRUHFHEHHP%HUOLP$WHQWR
jV FRQWLQJrQFLDV GR OXJDU 3DXOR *DLDG XVD XPD LQWXLomR TXH FDSWXUD H FRPELQD
ILFomR H GRFXPHQWR DFROKHQGR DV FRQWLQJHQFLDV TXH VH PDWHULDOL]DP HP WHODV QD
SDUHGH H HVFULWRV FRPSOHPHQWDUHV HP DOHPmR VHPHOKDQWHV D GHVHQKRV
WUDQVERUGDQGR GD SLQWXUD 1R DQR GH HVWD VpULH p DSUHVHQWDGD MXQWR FRP
3iJLQDVDRYHQWRQXPDH[SRVLomRQD*DOHULH%DUVLNRZHP%HUOLP
7ULQWDHWUHVWUDEDOKRV IHLWRVHP GLPHQV}HVYDULDGDVFRP XVRGHFRODJHP
SLQWXUD IRWRJUDILD DTXDUHOD H GHVHQKR VREUH SODFDV GH IHUUR UHDOL]DGRV HP
DSUR[LPDGDPHQWH GRLV PHVHV GmR QRPH j VpULH $XWRUHWUDWRV 6HX SRQWR
GHSDUWLGDpXPDSULPHLUDFRQYRFDWyULDSHGLQGRjVSHVVRDVDWUDYpVGHHPDLOTXH
VH UHWUDWHP WH[WXDOPHQWH (P VHJXLGD R DUWLVWD SURFHVVD R PDWHULDO HP LPDJHQV
FRQVWUXLQGRXPDHVSpFLHFLIUDGDHODELUtQWLFDGHUHWUDWRRQGHDUWHHYLGDVHUHEDWHP
SRUPHLRFRPELQDGRHGLYHUVLILFDGRGHUHFXUVRVGHVREHGHFHQGRUHJUDVHPSURYHLWR
GR XVR LQHVSHUDGR GH PDWHULDLV FRPR SDSHO PHWDO JL] JHVVR WHFLGR H WHUUD
5HFROKHQGRLQGtFLRVVXEMHWLYRVSURGX]HQLJPDVUHODFLRQDGRVjLPSHQHWUDELOLGDGHGR
GHVWLQRGRRXWUR6mRH[HPSORVDDTXDUHODVREUHPHWDOFRPXPDFULDQoDHP3DULVD
SDUWLU GH XPD FHQD LQIRUPDGD SRU 5HJLQD 0HOLQ D UHFHLWD GH EROR FHQRXUD HQYLDGR
SRU1DUD0LOLROLHRDXWRUUHWUDWRGHIDPtOLDGH$GULDQD5RFKD$SUHVHQWDGRVQDIRUPD
GH OLYUR FRP UHJLVWURV GR SURFHVVR QmR SUHWHQGH VHU XP OLYUR GH DUWLVWD H QHP XP
REMHWR PDV VH UHFRQKHFH FRPR XP UHJLVWUR TXH IXQFLRQD FRPR GRFXPHQWR (P
RXWUDVSDODYUDVRDUWLVWDSHGHDGLYHUVDVSHVVRDVDOJRTXHSRVVDFRQILJXUDUFRPRD
GHVFULomRGHFDGDXPDGHODVSURSRQGRVHDWUDQVIRUPDUHVWDHPSUHLWDGDHPIRUPD
YLVXDOID]HQGRVXUJLUQRYDVFRPSRVLo}HVDSDUWLUGDVSLVWDVHVFULWDVHLQIRUPDo}HV
YLVXDLVHQYLDGDV
66
1R MRJR GH WURFDV RV UHWUDWRV VH DILUPDP FRPR R TXH VHPSUH IRUDP
HODERUDomR GH DXVrQFLDV DERUGDGDV FRPR GLVWkQFLD H FRQWUDIRUPD GH DOWHULGDGHV
1DDUPDGLOKDGDVLQFHULGDGHFDWLYDQWHTXHGHPDQGD XPDHVWUDWpJLDGRDUWLVWDSDUD
VLWXDUVH QR FDPSR GR RXWUR DOJR VH IHQGH H DXWRQRPL]D UHWRUQDQGR FRPR
HVWUDQKH]D GLVIDUoDGD TXH VH PDQWpP DR PHVPR WHPSR HP TXH IRUoD XP
DSDJDPHQWR $OWHUDomR FRUSyUHD H PHWDPRUIRVH PDWpULFD FDGD UHWUDWR SURGX]LGR
SRU 3DXOR *DLDG UHFXVD D REYLHGDGH GD VHPHOKDQoD LUUHIXWiYHO WDQJHQFLDQGR D
PRGXODomR GH IRUoDV H GLUHo}HV TXH MDPDLV VH HQFRQWUDP H[DWDPHQWH SRUTXH
MDPDLVGHL[DGHVHUPDQFKDQRHVSpFXORGRPXQGR2VWUDEDOKRVVmRDSUHVHQWDGRV
HPH[SRVLo}HVQR0XVHXGH$UWHGH6DQWD&DWDULQDHP&XULWLEDQR0XVHX$OIUHGR
$QGHUVHQ QR HVSDoR ,WD~ &XOWXUDO HP &DPSLQDV 'HVORFDPHQWRV GR HX FRP $QD
%HOD*HLJHU)DELR1RURQKD55HQQy-/HUQHUDOpPGR,WD~&XOWXUDOH3DoRGDV
$UWHVHP6mR3DXORQRDQRGH
1XPD VHJXQGD FRQYRFDWyULD R DUWLVWD UHSHWH R JHVWR GH HQYLDU XPD
FRUUHVSRQGrQFLD SHGLQGR D GLYHUVDV SHVVRDV DWUDYpV GH HPDLO TXH OKH UHPHWDP
REMHWRV TXH SRVVDP WUDGX]LODV 1DVFH HP 5HFHSWiFXORV GD PHPyULD
DSUHVHQWDGRQR6DQWDQGHU&XOWXUDOHP3RUWR$OHJUHHP(PWURFDPDQGDULD
SDUDFDGDXPDGHODVXPDREUDHPSODFDGHPHWDOFRPXPIUDJPHQWRGDFDUWDTXH
VXDPmHPRUWDHPOKHHQYLDUD7UDQVIRUPDHVWDVQRYDVUHPHVVDVHPREMHWRV
DUWtVWLFRV FXMR WHRU ILFD JXDUGDGR HP FDL[DV GH IHUUR GHYLGDPHQWH ODFUDGDV
/HPEUDQGR XPD VRUWH GH UHOLFiULRV SURIDQRV FRPELQDomR HQWUH SHTXHQRV
VDUFyIDJRV H YLWULQHV PDLV GR TXH JDELQHWHV GH FXULRVLGDGH RX ERvWHV HQ YDOLVH
QDTXHOHV UHFLSLHQWHV VmR FRORFDGRV REMHWRV GRV UHPHWHQWHV FRP VHQWLGRV
ELRJUiILFRV PXLWR SDUWLFXODUHV WDO FRPR WDO FRPR XPD FDUWLQKD HQYLDGD DR 3DSDL
1RHORFKDSpXGRSDLKiSRXFRIDOHFLGREROLQKDVGHJXGHGRVWHPSRVGHPHQLQR
XPD KLVWyULD DPRURVD H IRWRJUDILDV GH SDUWHV GR FRUSR $ DUWLVWD SDXOLVWDQD %LDQFD
7RPLH HQYLD XPD FROKHULQKD GH UHPpGLR 1LO]D 3URFRSLDF HQWUHJD XP OLYUR GH
KLVWRULQKDVHGHVHQKRVGHVXDLQIkQFLD5RVDQDGL0XQQRHQYLDPDFDUUmRWHPSHURV
H XP SUDWR FRPR SDUWH GDV OHPEUDQoDV GD FRPLGD PDWHUQD 0LULDQ 6FKQDLGHUPDQ
VHX WUDYHVVHLUR GH EHEr 5LFDUGR 5LEHQERLQ XP WH[WR VREUH ODJDUWL[D 7DGHX
&KLDUHOOLRSULPHLURSUHVHQWHGRSDGULQKR
/$&$1FDS9,D9,,,
67
$VVLP PDQWLGDV VRE D IRUPD GH PHPyULDV LQGLYLGXDLV PDV TXH DGTXLUHP
QRYDV VLJQLILFDo}HV FRPR REMHWRV DUWtVWLFRV DTXHODV FDL[DV DEULJDP LQ~PHUDV
FDPDGDV WHPSRUDLV DR PHVPR WHPSR FRQWHQGR H REOLWHUDQGR R YLYLGR $R LQFOXLU
FHUWRV HOHPHQWRV TXH GRFXPHQWDP XP SDVVDGR R DUWLVWD RV SUHVHUYD PDV R
UHFLSLHQWH ODFUDGR RV PDQWrP LQGHFLIUiYHLV H SRUWDGRUHV GH XPD LQWLPLGDGH TXH
MDPDLV ILFD tQWLPD FRQILUPDQGR TXH DTXLOR TXH DOL VH HQFRQWUD H[SRVWR SRGH VHU
ROKDGRPDVQmRDOFDQoDGRSHUPDQHFHQGRLQDFHVVtYHODRTXHGHOHVHDSUR[LPD
$LQGD QDTXHOHDQRR PHVPRJHVWR TXHFRQFHEHRVUHFHSWiFXORVFRQWLQXD
HP&LFDWUL]HVWUDEDOKRTXHFLUFXODHPGLIHUHQWHVHVSDoRVH[SRVLWLYRVGR%UDVLOHGR
H[WHULRUHTXHpIHLWRFRPFHUFDGHSHGDoRVGHSDSHOGHURORFRUWDGRVGHSRLV
DPDUUDGRVFRPILRVPHWiOLFRVPROKDGRVHGHL[DGRVVHFDUDWpVHWUDQVIRUPDUHPHP
EORFRV PDFLoRV 6HQGR R DUDPH UHWLUDGR DV IRUPDV VmR HQFDGHUQDGDV FRP IROKDV
GH FKXPER 0DQWHQGR R LQWHUVWtFLR HQWUH SHUPDQHQWH H SHUHFtYHO WHQGR R PROH
HQGXUHFLGRHILFDGRFKHLRGHPDUFDVHRGXURVHWRUQDGRXPDFREHUWXUDHQYROYHQWH
H ILQD R TXH VH GHVWDFD QmR p D LQWHQomR GH QmR ID]HU XP OLYUR GH DUWLVWD PDV
SURGX]LU REMHWRV QDVFLGRV GH FRUWHV PDUFDV SUHQVDJHQV (QILP SURFHGLPHQWRV
FDSD]HVGHUHYLUDUHDGXOWHUDUDPDWpULDDWpROLPLWHGHVXDFRQVXPDomRSDUDFKHJDU
j XPD LPDJHP GHVFRQKHFLGD H IRUPD SHUWXUEDGRUD 6H p YHUGDGH TXH DOL HVWmR RV
UHJLVWURVGDPHPyULDSHVVRDOTXHJXDUGDPDILOKDPRUWDHPHDFDVDLQFHQGLDGD
QR QDWDO GH LJXDOPHQWH DOL VH FRQILJXUD XP EORFR SRWHQWH R VXILFLHQWH SDUD
DOFDQoDU DTXHOHV TXH FRQKHFHUDP HP DOJXPD LQVWkQFLD GR VHX FRUSR RX DOPD DV
PDUFDVHFREHUWXUDVTXHJXDUGDPXPSURFHVVRGHFLFDWUL]DomR
$WHVWDGRGDORXFXUDQHFHVViULDRXDYDFDSUHWDTXHSDVWDYDHPIUHQWH
GD PLQKD FDVD VXUJH GH XPD WHUFHLUD FRQYRFDWyULD UHDOL]DGD DWUDYpV GH QRYD
FRUUHVSRQGrQFLD HQYLDGD SRU PHLR GD ,QWHUQHW HP RQGH R DUWLVWD SHGH jV
SHVVRDV TXH PDQGHP R TXH TXLVHUHP QD IRUPD GH XP SHTXHQR WH[WR FRP IUDVHV
VLQDLV SDODYUDV VtPERORV SDUD VHUYLU GH SDUWH GH XP WH[WR ~QLFR 0DV WUDYDGR H
VHP LQVSLUDomR SDUD HVWH QRYR ODQFH TXH LQYHQWD QmR FRQVHJXH MXQWDU WRGRV RV
IUDJPHQWRVHFRQVWLWXLUXPDHVSpFLHGHKLSHUWH[WR2FRUUHTXHQRWHUUHQRHPIUHQWH
GH VHX DWHOLr WRGRV RV GLDV YLD SHOD MDQHOD XPD YDFD TXH SDVVDYD RV GLDV
UXPLQDQGRSDFtILFDHLQGLIHUHQWH(VWDFHQDIRLGHWHUPLQDQWHDRUHFRQKHFHURDQLPDO
VLOHQFLRVR H YD]LR FRPR HUD WDPEpP VXD VHQVDomR GH HVSHUD H DVVLP
FRQVLGHUDQGRRFRPRXPHVSHOKRGiLQtFLRDXPDHVSpFLHGHLQYHQWiULRGDVXDYLGD
68
TXHEUDGDV H UHSDUDGDV OL[DGDV H ORJR DSyV UHWUDEDOKDGDV FRP HIHLWRV GH UDVXUD H
GHVJDVWH,PSRUWDQWHREVHUYDUTXHRFDUiWHUFRPSyVLWRQmRSDVVDVySHODOLWHUDWXUD
HIRWRJUDILDFRPRWDPEpPSHODDVVHPEODJHHREMHWWURXYpDFDEDQGRSRUDPSOLDUD
HVSHVVXUDGDLPDJHPPXOWLSOLFDQGRDVPRGXODo}HVHQWUHDTXLORTXHIRLHDTXLORTXH
VH WRUQRX R TXH ILFRX UHWLGR H DV DOWHUDo}HV SHUVLVWHQWHV FRQVWLWXLQGR D GLPHQVmR
GRLUUHSDUiYHOHFRQILJXUDQGRXPDYLJRURVDFDUJDHUyWLFD
$ERUGDQGR R 3XUJDWyULR R ~OWLPR FRQMXQWR GHVWD VpULH DGYpP GH XPD
FROHomR GH IRWRJUDILDV SHUWHQFHQWHV D XPD IDPtOLD GHVFRQKHFLGD H DGTXLULGD QXPD
IHLULQKDGHDQWLJXLGDGHVHP&XULWLED2FRUUHTXHWUDEDOKDGRVVREIXQGRGHSDSHOmR
LPSUHVVRV HP SDSHO MRUQDO DTXHOHV URVWRV TXH ILWDP VREULDPHQWH XP VXSRVWR
HVSHFWDGRUFREHUWRVSHORVYpXVGRHVTXHFLPHQWRDVVLQDODPROXJDUGDH[SHULrQFLD
SHUGLGD H GR LUUHVDUFtYHO ,PSRVVtYHO DOFDQoDU R TXH ROKDYDP DTXHOHV ROKRV PDV
WDPEpP LPSRVVtYHO LJQRUDU D HVWUDQKD IHQGD TXH LQWHUURJD D LQLQWHOLJtYHO
GHVFRQWLQXLGDGH TXH UHLQD HQWUH RV YLYHQWHV $VVLP QD UHODomR HQWUH HVWRTXH H
GHIDVDJHP FDSWXUD H FRUWH QR IXQGR TXH VDOWD DWUDYpV GH XP ODPSHMR RX QR
PRYLPHQWRUHWURDWLYRTXHDTXHODVLPDJHQVGHPDQGDPRHVSHFWDGRUpODQoDGRQmR
DRSRQWRGHRULJHPRXHVVrQFLDPDVDRVHQXPHUiYHLVFUX]DPHQWRVTXHPRVWUDP
TXH D LPDJHP QXQFD HVWi Vy VLWXDQGRVH QXP LQTXLHWDQWH MRJR HQWUH FRQMXQomR H
GLVMXQomR DEHUWXUD H IHFKDPHQWR GLVSDULGDGH H VHPHOKDQoD TXH ID] WULXQIDU R
GLYHUJHQWH (LV D PRQWDJHP FRPR ~QLFR PHLR GH ID]HU DTXLOR TXH IRL UHDSDUHFHU
WRUQDQGRVHIRUPDVREUHYLYHQWH
&DEH GHVWDFDU TXH RV HVWXGRV SUHSDUDWyULRV SDUD D $ GLYLQD FRPpGLD
SDUWHP GH IRWRV FXMDV LPDJHQV VmR UHIRWRJUDIDGDV D SDUWLU GH XP YROXPH GH
)RUELGHQ(URWLFDHGLWDGRSHOD7DVFKHQHGHXPDHGLomRGDUHYLVWD3KRWRGRV
DQRVVREUHLPDJHQVGDSROtFLDMXGLFLiULDIUDQFHVDQRSyVJXHUUDWRWDOL]DQGR
RLWR LPDJHQV SDUD R DPELHQWH GR ,QIHUQR H RLWHQWD SDUD R 3DUDtVR $VVLP R DUWLVWD
SURFXUD GDU FRUSR DR VHQVtYHO FULDQGR XPD HVSHVVXUD SDUD D LPDJHP VHQGR TXH
QmRSDUWHGHXPDDSUHHQVmRIRWRJUiILFDGLUHWDPDVGHXPDLQWHUYHQomRTXHLPSOLFD
LQWHUIHUrQFLDVHDOWHUDo}HVID]HQGRFRPTXHRTXHpVHMDFRPSOHWDPHQWHGLIHUHQWH
GRTXHRTXHIRL$LQGDDUHVSHLWRGHVWDPHVPDVpULHFXMRWH[WRGH'DQWH$OLJXLHUH
LOXVWUDGR SRU *XVWDYH 'RUp p SDUWH GR HVSyOLR GR SDL PRUWR HP H TXH R DUWLVWD
'(/(8=(SD
',',+8%(50$1SD
70
SHGHDRVLUPmRVFRQYpPUHJLVWUDUTXHHPIRUDPIHLWDVWUrVWHODVFRPIXQGR
GH SDSHOmR XVR GH SDSHO MRUQDO H FDULPER GH HVWXGR IRWRJUiILFR ILJXUDQGR SRUWDV
FRPPHGLGDGH[PGHVWLQDGDVDDILUPDUPHQRVDFRQGLomRGHGLYLVyULDV
GRV DPELHQWHV GDQWHVFRV H PDLV D GHPRQVWUDU D FRQWLJXLGDGH H FDPELDOLGDGH TXH
LQWHJUD HVWDV LQVWkQFLDV ,VWR SRGH VHU PHOKRU REVHUYDGR HP UHODomR D XPD SRUWD
IHLWD HP D SDUWLU GD IRWR GH UHQGLomR DOHPm RQGH R DUWLVWD UHSHQVD R LQIHUQR
FRPRFRPpGLDGLYLQDHDSRUWDFRPRXPHVSDoRSHUPLVVtYHOHQTXDQWRRSXUJDWyULR
SRGHVHUFRQVLGHUDGRFRPROXJDUGR H[WUDYLRHGDHUUkQFLDHRSDUDtVRFRPROXJDU
GDWRWDOLGDGHTXHQmRUHWRUQDHGDSHUIHLomRUDVXUDGD1R0$6&IRUDPH[SRVWDV$
3RUWD GR ,QIHUQR $ SRUWD GR 3XUJDWyULR H $ SRUWD GR 3DUDtVR DV PHVPDV IRUDP
WDPEpPDSUHVHQWDGDVQR0$&GH&XULWLEDHPFRPSRQGRRFRQMXQWRGD'LYLQD
&RPpGLDPDLVRVHVWXGRVSUHSDUDWyULRVQD*DOHULD5RVD%DUERVDHP6mR3DXORIRL
DYH]GD3RUWDGR3DUDtVRHQR6(6&6mR3DXORHPDYH]GD3RUWDGR,QIHUQR
TXH WDPEpP FRPSDUHFHX QR 0$0%$ HP 'RLV DVSHFWRV UHFRUUHQWHV DLQGD
GHYHPVHU PHQFLRQDGRVVREUH HVWHVWUDEDOKRVRFDUiWHU KtEULGRWDOFRPRQRFDVR
GR XVR GD IRWRJUDILD H GD OLWHUDWXUD H RV SURFHGLPHQWRV GH FRODJHQV H PDUWHODGDV
OL[DPHQWRVIUDWXUDVHUHPRQWDJHQV
$LQGD HQWUHRV DQRV GHHRDUWLVWDID]XPDVpULH GHSDLVDJHQV
RQGHEXVFDUHWUDWDUDDUHLDRPDUDYHJHWDomRDVGXQDVHRVPRUURVGROXJDURQGH
PRUD QD 3UDLD GR &DPSHFKH HP )ORULDQySROLV $R LQYpV GDV DSURSULDo}HV
IRWRJUiILFDV DTXL HOH PHVPR WLUD DV IRWRV FULDQGR XP FDPSR ILJXUDO TXH QmR VH
GHL[DJXLDUSHORROKRGHVID]HQGRDVHPHOKDQoDHDUHSUHVHQWDomRSDUDID]HUVXUJLU
DLQWHQVLGDGHGHXPOXJDU1RWUDoRUHQLWHQWHTXHID]UHDSDUHFHUXPPHQLQRTXHFULD
H GHVWUyL ODQoDQGR R RUGLQiULR QD FRQGLomR H[WUDRUGLQiULD H XP DUTXLWHWR TXH
FRQVWUyL H UHFRQVWUyL D SDUWLU GD DUHLD GR FLPHQWR H GD PDVVDFRUULGD R DUWLVWD
OLWHUDOPHQWH ERUUD D GLVWLQomR HQWUH R DWR TXH p IL[R H R JHVWR TXH p Q{PDGH XPD
YH]TXHSUHFHGHHVXFHGHjH[HFXomRGDTXLORTXHDOLLQFLGH(DVVLPPLVWXUDQGRRV
WRQVWHUURVRVHFLQpUHRVID]QDVFHUHP$VSDUHGHVTXHPHFHUFDPSLQWXUDVRQGH
FRPELQDWLQWDDFUtOLFDFLPHQWRIRWRJUDILDHPDVVDVREUHWHOD$OpPGHSLQWDU3DXOR
*DLDGTXHEUDHDUUDQKDHVIRODHPDFKXFDFREUHHJROSHLDDVXSHUItFLHUHFRUUHQGR
WDPEpP jV WRQDOLGDGHV DJXDGDV VHQGR TXH DLQGD QR PRYLPHQWR GR SLQFHO UHGLJH
XPD FDUWD VHFUHWD H LQGHFLIUiYHO TXH UHJLVWUD R TXDQWR D VXDYLGDGH YDSRURVD H
OtTXLGD SRGH VHU WDPEpP XPD HVSpFLH GH SULVmR 2 WUDEDOKR IRL DSUHVHQWDGR QD
71
*DOHULD 5RVD %DUERVD HP 6mR 3DXOR MXQWR FRP R FRQMXQWR GR 3DUDtVR H QR
0XVHX9tFWRU0HLUHOOHVFRPSDUHFHXFRPXPDGDVWHODVFRPRSDUWHGD3URJUDPDomR
GH&RQYHUVDVFRP'HVWHUUR
3HUVLVWLQGR QD SUREOHPiWLFD TXH LQVFUHYH QD SLQWXUD RV VHQWLGRV TXH OKH
HVFDSDP HP 3DXOR *DLDG DSUHVHQWD QR 0$6& 0HPyULDV GD FR]LQKD
1RYDPHQWHUHFRUUHQGRjVLQMXQo}HVELRJUiILFDVID]DSDUHFHUQHVWHFRQMXQWRGHWHODV
DOHPEUDQoDGRVFKHLURVHVDERUHVGDFRPLGDSUHSDUDGDSHODPmHEHPFRPRXPD
PHVD H GXDV FDGHLUDV KHUGDGDV HQWUH RXWURV REMHWRV GD FDVD GRV SDLV
&RQVHQWLQGRTXHDQDWXUH]DPRUWDVHJXLVVHRFDPLQKRGRPHPHQWRPRULVREUHS{V
DRV GLYHUVRV SURFHGLPHQWRV IRWRJUiILFRV H FRODJHQV GR $WHVWDGR GD ORXFXUD DV
IRWRVGRSXUJDWyULR$VVLPSULPHLURHPSODFDVGHJHVVRIRWRJUDILDVREUHSDSHOILOWUR
[ FP H GHSRLV HP WHODV PDLRUHV FRPSRVWDV GH IROKDV GH SDSHO MRUQDO
WDPDQKR $ UHDOL]RX LQWHUIHUrQFLDV DWUDYpV GR GHVHQKR H GD SLQWXUD
UHVVLJQLILFDQGR RV DFLGHQWHV H FRQWLQJrQFLDV FRWLGLDQDV $OL FRPSDUHFHP REMHWRV
KHUGDGRVGDIDPtOLDFRPRXPDPHVDXPDFULVWDOHLUDHXPEXIrDOpPGHXPHVWXGR
IRWRJUiILFRFRPOLP}HVID]HQGRFRPTXHDPHPyULDGDPmHPRUWDKiPXLWRWHPSR
YROWH QRV WH[WRV QRV FKHLURV H VDERUHV 5HFRUUHQGR DR DUVHQDO GD PHPyULD H jV
LPDJHQV Mi WUDEDOKDGDV HP VpULHV DQWHULRUHV UHDILUPD D FULDomR FRPR DOWHUDomR
FLIUDGDHQRWXUQDGHUHVWRVGRYLYLGRSURGXomRHQLJPiWLFDGHLQWHUVWtFLRVHMRJRGH
YHODGXUDVHPTXHPRVWUDUpHVFRQGHU
(P (VWXGRV GH OX] H VRPEUD VH DSUHVHQWD FRPR XPD VpULH GH
SDLVDJHQV D SDUWLU GH XPD YLDJHP TXH R DUWLVWD IH] D +RODQGD DWUDYpV GDV TXDLV
XWLOL]DIRWRJUDILDVSRVWDLVDQRWDo}HVGHWH[WRVFRPIUDJPHQWRVGHYLDJHQVHRXWUDV
OHPEUDQoDV 0DV DR LQFRUSRUDU RXWUDV WHPSRUDOLGDGHV SDUD DOpP GD ELRJUDILD
ID]HQGR FLWDomR H[SOtFLWD jV SLQWXUDV GH 5HPEUDQGW 7XUQHU 9HUPHHU H 0DWLVVH p
DTXLTXHRSHVRGRYDSRUHGDVQXYHQVDOpPGDIRUoDLQYLVtYHOGDOX]LQFLGHVREUH
XPIXQGRTXHVHPSUHYROWDSRUTXHMDPDLVVHGHL[DWRFDUDVVLQDODQGRRLQDOFDQoiYHO
DWUDYpVGRVIXPDWRHGRHIHLWRGHUDVXUDHLQDFDEDPHQWR$VVLPDVQXYHQVGRFpX
KRODQGrV VXUJHP WmR SUy[LPDV H IDPLOLDUHV FRPR DV GD 3UDLD GR &DPSHFKH H D
IDFKDGD GH XPD SRXVDGD GR OLWRUDO GH 6& HP ORFDO FKDPDGR 3RQWD GR 3DSDJDLR
WRUQDVHFRUUHVSRQGHQWH jJUDYXUDIODPHQJDGHXPDFDVD HPUXtQDV 'HQWURGHVWD
VpULHGHVWDFDVH&pXGH'HOIWIRWRJUDILDSLQWXUDHFRODJHPVREUHWHODPHGLQGR
[ FP 7UDWDVH GH GXDV WHODV GH FpX VHQGR XPD UHIHLWD VREUH D LOXVWUDomR GH
72
XPDJUDYXUDKRODQGHVDHRXWUDVREUHXPDIRWRJUDILDGROLWRUDOFDWDULQHQVH
9LVXDOPHQWHGLIHUHQWHGRVWUDEDOKRVDQWHULRUHVHP3DXOR*DLDGUHDOL]D
)UDJPHQWR GH XP QRWXUQR RQGH UHPHWH D XPD VHQVDomR PXVLFDO FDSWXUDGD QR
LQWHUYDOR HQWUH D VLWXDomR yWLFD H D VRQRULGDGH GH XPD FRPSRVLomR PHODQFyOLFD H
YDJDURVD 7UDWDVH GH XPD REUD TXH QDVFH QXP PRPHQWR GH LQVDWLVIDo}HV FRP D
YLGD SHVVRDO DSyV QHJDWLYD GD EROVD SDUD XPD UHVLGrQFLD HP %DUFHORQD H
GHVLVWrQFLD GR JUXSR %DR EDK SDUD FULDU XPD HVFROD HVSHFLDO 7UDQVIRUPDQGR DV
SDUWLWXUDVRULJLQDLVTXHSHGLXDSyVDDSUHVHQWDomRGRDPLJRSLDQLVWD$OEHUWR+HOOHU
SURGX]LX XPD VpULH FRP OLYURV PDLV HVJRWDGD GR TXH DEDQGRQDGD ID]HQGR
GHOHVXPDHVSpFLHGHHVWUDQKRHUDVXUDGRGHVHQKRDOWHUDQGRVXDFRQGLomRPXVLFDO
DWUDYpVGRSHQVDPHQWRSOiVWLFR$VVLPUHID]RJHVWRGHDSURSULDomRGHDOJRTXHp
GR RXWUR PDV TXH VH FRPELQD FRP VXDV LQTXLHWDo}HV FRPSRQGR XPD HVSpFLH GH
VLQIRQLD LPDJpWLFD 5HXWLOL]DQGR SODFDV GH DoR FRP IRWRV TXH IRUDP HQYLDGDV SDUD
XPD UHVLGrQFLD DUWtVWLFD HP %DUFHORQD FRORXDV VREUH SDVWDV GH SDSHOmR TXH
WDPEpP HVWDYDP SUHVHQWHV QD VpULH GR SXUJDWyULR JXDUGDQGR QDV SDUWLWXUDV
IUDJPHQWDGDVHQDVQRWDVSHUIXUDGDVD OHPEUDQoDWULVWHHVXDYHVHFUHWDHVROHQH
GDPmHTXHWRFDYDSLDQR7RPDQGRDFRLVDSRURQGHHODQmRHVWiUHDOL]DXPIDOVR
PRYLPHQWR TXH VH DORQJD H VXEWUDL FRPR LQIOH[mR H SURIXQGLGDGH GR LQGHVFLGtYHO
TXH QmR TXHU VHU QHP D SDODYUD QHP VRP PDV DSHQDV LPDJHP TXH JXDUGD
VHQVDo}HV
4XDWUR FRQMXQWRV ID]HP SDUWH GD VpULH )UDJPHQWRV GH XP 1RWXUQR
3DVWDV SDUWLWXUDV FRPSRVWDV SRU XPD SDVWD GH SDSHOmR IUDJPHQWRV GD SDUWLWXUD
PDQXVFULWD GR QRWXUQR H IUDJPHQWRV GH LPDJHQV GR QRWXUQR VHQGR TXH RV
IUDJPHQWRVGHLPDJHQVGRQRWXUQRIRWRJUDILDVREUHFKDSDGHIHUURSRUVXDYH]VmR
GLYLGLGRV HP IUDJPHQWRV GD LPDJHP LQWHULRU IUDJPHQWRV GD LPDJHP H[WHULRU
IUDJPHQWRV GH FRUSRV H IUDJPHQWRV VLPEyOLFRV 1RWDV SHUGLGDV FRPSRVWDV SRU
SiJLQDVDYXOVDVGDSDUWLWXUDRULJLQDOFRPVXDVQRWDVWRGDVRXSDUWHGHODVYD]DGDV
SRU IXUDGHLUD HOpWULFD 2LWDYDV IXJLGLDV FRQVWLWXtGDV FRPR SDUWHV GH WHFODV GH
SLDQR IUDJPHQWRV GR REMHWR TXH VHUYHP SDUD HYHQWXDOPHQWH VXSULU GH VRQV RV
RXWURVIUDJPHQWRV3RUWDIUDJPHQWRVUHFRQKHFLGRFRPRPyYHOHPPDGHLUDGHILQR
DFDEDPHQWR H GHWDOKHV HP YLGUR SURYLGR GH JDYHWDV SDUD DEULJDU HOHPHQWRV GRV
FRQMXQWRVH
73
SRVVXLQGR
H[SUHVV}HV
IDFLDLV
EDVWDQWH
VLQJXODUHV
PDV
QmR
LQGLYLGXDOL]DGDV
1HPSLQWXUDHQHPHVFXOWXUDHVWHVVHUHVFRPSDUHFHPFRPRGHVHQKRVTXH
DGTXLUHP YLGD RX VRPEUDV TXH VH HPDQFLSDP GH VXD FRQGLomR FKDSDGD H HVFXUD
WUDYHVWLQGRVH H PDVFDUDQGRVH QXP PRYLPHQWR RQGH GHVHPSHQKDP R HQUHGR D
TXHSHUWHQFHP(PIXQomRGDVFRUHV3DXOR*DLDGFRQVLGHUDHVWHWUDEDOKRFRPRXP
SURFHGLPHQWR SLFWyULFR H REVHUYD TXH D VpULH VH GHVGREUD QXPD RXWUD LQWLWXODGD
-Xt]RILQDO3ODFDVGHYLGURVHUYHPFRPRHVFXGRSSURWHJHUGRVHIHLWRVGRWHPSRH
GRVULVFRVGHHVIDFHODUDFHUkPLFDTXHQmRIRLFR]LGDHSRHLUDTXHVHDFXPXODQDV
URXSDV $V FHQDV OHPEUDP SDVVDJHQV EtEOLFDV FRPR $ H[SXOVmR GR SDUDtVR
VLWXDo}HV SRpWLFDV FRPR $ GDQoD GH 0DWLVVH H 2 EHLMR +i DLQGD FHUWDV SDUyGLDV
FRPR $ WHQWDomR GH 6DWDQiV -XGDV DFXVD D GHIORUDomR GD YLUJHP H 3DVVHLR QR
74
SDUTXHDOpPGHRXWUDVGHFDUiWHUSDVVLRQDOFRPR2HVTXDUWHMDGRH0DWDUSRUDPRU
2 PRYLPHQWR FRQJHODGR GRV SHUVRQDJHQV SDUHFH DPSOLDU D GUDPDWLFLGDGH GR
HQUHGR
$WUDYHVVDQGR R SHQVDPHQWR HP TXH R LPSRVVtYHO p IRUPXODGR QmR FRPR
DEVXUGRPDVFRPRXPIHL[HRQGHVHHQFRQWUDDVRPDFRH[LVWHQWHHLQFRQWiYHOGH
WRGDV DV SRVVLELOLGDGHV D JUDQGLORTXrQFLD VH WRUQD FRQFLVmR H R H[FHVVR ILFD
VXVSHQVRSDUDTXHVHSRVVDSHQVDUDVREUHYLYrQFLDGDIRUPDTXHpUHSHWLomRVHP
RULJHP $VVLP R DUWLVWD UHFRORFD VHQWLGRV H LQTXLHWDo}HV Mi FRQWLGRV HP RXWUDV
REUDV VXDV H DOKXUHV SURGX]LQGR SRWrQFLDV TXH ID]HP UHWRUQDU RV PLVWpULRV
HVTXHFLGRV H RV UHFDOTXHV PDLV VHFUHWRV TXH QHOD KDELWDP $WUDYpV GH TXHVW}HV
SUHWpULWDV LUUHVROXo}HV H LPSUHPHGLWDo}HV R DUWLVWD FRQVLGHUD RV ERQHFRV FRPR
ILJXUDomRGHVXDVDQJXVWLDVXPHVIRUoRSDUDGDUFRUSRDRSHQVDPHQWR
&RQIRUPHVXDH[SOLFDomRRSRQWRGHSDUWLGDpXPDFHQDGDLQIkQFLDRQGHR
DUWLVWDDLQGD PHQLQRFRPFHUFD GH DQRVFRSLD XPyOHRVREUHWHOD PHGLQGRR
WDPDQKRDSUR[LPDGRGHXPDIROKD$HFXMRWHPDVmRHVTXHOHWRVTXHGLVSXWDPXP
HQIRUFDGR7UDWDVHGRIDVFtQLRGHXPDFULDQoDDSDUWLUGDGHPDQGDGHXPSULPRMi
DGXOWRTXHVROLFLWDXPTXDGURSDUDRQRYRDSDUWDPHQWR8PDYLGHQWHFRPHQWDFRP
HVWH DGXOWR TXH R WUDEDOKR HUD D ILJXUDomR GD PRUWH UD]mR SHOD TXDO DFDED
TXHLPDGR)LFDDPHPyULDPHVPRDSyVRGUDPiWLFRDVVDVVLQDWRGRSULPRWHUUHQR
IpUWLO DVVRFLDGR DR WHPD GR TXDGUR VHJXQGR R DUWLVWD LURQLD GD REUD TXH DQWHFLSD
XP GHVWLQR $OpP GDV OHPEUDQoDV GR YLYLGR HVWmR WDPEpP DVVRFLDGRV IDWRV GH
QRWLFLiULR SROLFLDO HSLVyGLRV FRWLGLDQRV RX UHODWDGRV +i HSLVyGLRV ELRJUiILFRV
DVVRFLDGRV jV LQMXVWLoDV VRFLDLV H DR SHVR GD UHOLJLmR FUtWLFDV jV SUHJDo}HV H
PHQWLUDVGD,JUHMD,QFLGHPVHQWLPHQWRVGHXPLQFUpGXORRXGHVFUHQWHTXHUHFXVDjV
LOXV}HV UHOLJLRVDV H TXH REVHUYD RV FRPSRUWDPHQWRV KXPDQRV FRP VHQVR FUtWLFR
9ROWDPFHQDVGDVLOXVWUDo}HV GH $GLYLQDFRPpGLDDSHUGD GDILOKDHD YDFDTXH
SDVWDYD HP IUHQWH GH VXD FDVD $OL WDPEpP FDEHP DV VHQVDo}HV HUyWLFDV FRPR
SRWrQFLDTXHPLVWXUDVH[XDOLGDGHHFULPLQDOLGDGHFRQVLGHUDQGRRVOLPLWHVLQGLYLVRV
HQWUHERQGDGHHFUXHOGDGHYLROrQFLDHGHVHMRSUHGDGRUHSUHGDGR
(P3DXOR*DLDGUHDOL]DGXDVVpULHV$SULPHLUDIHLWDDRORQJRGHXP
PrV GHQRPLQDVH 6pULH GH GHVHQKRV H VXUJH ORJR DSyV D FKHJDGD GH XPD
UHVLGrQFLD DUWtVWLFD QD 0DFHG{QLD &DUDFWHUL]DVH SRU IRWRJUDILDV DSURSULDGDV TXH
VRIUHP LQWHUYHQo}HV IHLWDV FRP JL] GH FHUD H WLQWD DFUtOLFD VREUH SDSHO RQGH VH
75
REVHUYD FHUWD FRQWHQomR H VLPHWULD VRPDGD FRP DOJXQV PRYLPHQWRV H GDGRV PDLV
HPRFLRQDLV $ VHJXQGD VH FKDPD 6pULH GH SODFDV GH IHUUR FRQVWLWXLQGRVH HP
FHUFD GH SODFDV GH WDPDQKRV YDULDGRV PHGLQGR HQWUH [ FP H [
FP 1RYDPHQWH FRQVWLWXLVH QXP KtEULGR TXH LQFOXL SLQWXUD GHVHQKR H IRWRJUDILD
LPSOLFDQGR XP SURFHVVR GH FRODJHP FRP IRWRV WH[WRV WLQWDV H R[LGDomR 7UDWDVH
GH PHPyULDV D SDUWLU GH XPD UHVLGrQFLD DUWtVWLFD HP &RUPH RQGH VH GHVWDFD R
DPELHQWHGR TXDUWRGHXPDRODULDFRPELQDGDFRP RVUHVWRVGRSDVVDGRFpOWLFR D
SURGXomR GH FHUkPLFD H XPD VHQVDomR GH UHODomR FRP R VDJUDGR DQFHVWUDO GR
OXJDU
$SDUWLUGDFRPHPRUDomRGHDQLYHUViULRGD$VVRFLDomR%DREDKHPR
DUWLVWD SURS}H TXH FDGD DUWLVWD OKH HQWUHJXH XP UHVXPR FRP GDGRV SHVVRDLV (P
VHJXLGDRVSURFHVVDDRORQJRGHVHPDQDV&DGDWUDEDOKRJDQKDXPWtWXORHWHQWD
FRORFDUQHOHRVEUHYHVGDGRVELRJUiILFRVTXHUHFHEHXVHQGRTXHRVWH[WRVYLVXDLV
IXQFLRQDP FRPR XPD FRPSRVLomR QDUUDWLYD H RQtULFD H RV GDGRV UHFHELGRV FRPR
SHTXHQRV UHODWRV VH WRUQDP SURFHVVDGRV H FLIUDGRV 1DVFHP GRLV YROXPHV GH
&DGHUQRV GH PHPyULDV 1HOHV FRPSDUHFHP SRU H[HPSOR &RVWXUDQGR R PDSD
PXQGLXPDMRYHPDUWLVWD DILUPDJRVWDUGHERUGDU HIDODVREUHVHXGHVHMR GHYLDMDU
SHORPXQGRHRDUWLVWDID]XPPDSDPXQGLWRGRDOLQKDYDGRVREUHSDSHOMRUQDOFRODGR
HPSODFDGHSDSHOmRHRFRPSOHPHQWDFRPDOILQHWHVHSLQWXUDHPDFUtOLFR6REUHD
PDJLDGDHVFXULGmRXPDPXOKHUFRQWDTXHTXDQGRILFDYDWULVWHLDSDUDDSUDLDROKDU
D OXD H R DUWLVWD FROD HP SODFD GH SDSHOmR D IRWR GH XPD FLFOLVWD QD 3UDLD GR
&DPSHFKH $V PDUJHQV GR 5LR 7HMD 6mR *LDFRPR XP KRPHP FRQWD GR ERVTXH
FRPULRRQGHEULQFDYDTXDQGRSHTXHQRHRDUWLVWDWUDEDOKDVREUHSDSHOMRUQDOFRODGR
HPSODFDGHSDSHOmRUHDOoDQGRFRPSLQWXUDHPDFUtOLFRDIRWRUHWLUDGDGDLQWHUQHWGH
XPD SDLVDJHP FRPELQDGD FRP XP WH[WR TXH D VRPEUHLD 2V FDPLQKRV GH FKHJDU
D SDUWLU GDV PHPyULDV GH $OEHUWR +HOOHU 'HVWDFDPVH RXWUDV SiJLQDV FRP QRYRV
WtWXORVSRpWLFRV&KXYDGHPHWHRURVFRPPHXSDL8PDVHQKRUDGHFDEHORVEUDQFRV
WHFHQGRHQIHLWHV3UHFLRVRVFULVWDLVYLQGRVGRFpX4XHVWmRGHHVFROKD$FU{QLFD
GHXPDYLGDLQIHOL]2FLUFR6REUHFDOoDVERFDGHVLQRHROHLWH6REUHRVHVSDoRV
GDLQIkQFLD)RWRJUDIDQGR
-Xt]RILQDOpXPWUDEDOKRGHRQGHRDUWLVWDDSUHVHQWDTXDWURSLQWXUDV
PHGLQGR[FP)RUDPSHQVDGDVFXMDVFHQDVVHFRORFDGDVODGRjODGRQXP
VHQWLGR KRUL]RQWDO GHYHP LU GR LQIHUQR DR SDUDtVR FRPSOHWDQGR PHWURV GH
76
([WHQV}HVUHIOH[LYDV
'HVGHDV SULPHLUDVLQFXUV}HVTXHIH] SHOROLWRUDO GH )ORULDQySROLVQRVDQRV
TXDQGRGHXLQtFLRjVXDYLGDDUWtVWLFDRUHSHUWyULRSRpWLFRGH3DXOR*DLGJDQKD
YLWDOLGDGHDOLPHQWDQGRVHHPSDUWHGRTXHYrHHPRXWUDGRTXHOHPEUDHLPDJLQD
VHQGR TXH PXLWDV IRUPDV VmR UHVtGXRV PQHP{QLFRV TXH UHDSDUHFHP D SDUWLU GDV
LQFXUV}HV RX YLDJHQV IHLWDV $VVLP FDEH PHQFLRQDU DOJXPDV LPSRUWDQWHV
UHVLGrQFLDV DUWtVWLFDV IHLWDV DR ORQJR GRV DQRV H FHUWDV H[SHULrQFLDV GDt
UHVXOWDQWHV
(P QD (VORYrQLD D FRQYLWH GR FURDWD %UXQR 3DODGLQ TXH FRQKHFHX
DWUDYpVGHXPSURMHWRKXPDQLWiULRLQWLWXODGR3LQWDUXPIXWXURRDUWLVWDSDVVDXPPrV
SURGX]LQGR VXDV REUDV H GHL[D XP WUDEDOKR SDUD R 0XVHX GH %UGD 1D &URiFLD D
SDUWLUGHQRYRFRQYLWHGH%UXQR3DODGLQH[S}HWUDEDOKRVQDJDOHULDGHVWHDPLJR
7UDWDVH GH SLQWXUDV H FRODJHQV VREUH SDSHO ILOWUR SURGX]LGDV QR %UDVLO LQFOXLQGR
PDLVWUDEDOKRVGDVpULH0HPyULDVGD&R]LQKDVHQGRTXHXPGRVWUDEDOKRVILFD
SDUDXPPXVHXGH,VWULD&URiFLD1HVWHPHVPRDQRVHJXHSDUD$PVWHUGDQVHQGR
TXHDQRYDUHVLGrQFLDDUWtVWLFDUHVXOWDQXPDH[SRVLomRFROHWLYDIHLWDSDUDRPHVPR
SURMHWR 3LQWDU XP IXWXUR FRP FXUDGRULD GD DUWLVWD KRODQGHVD +HWW\ YDQ GHU /LQGHQ
VHQGRDVpULHGHSLQWXUDVGH3DXOR*DLDGIHLWDDSDUWLUGHGHVHQKRVGHFULDQoDVGH
0DGDJDVFDU
(P QXP YLODUHMR IUDQFrV SUy[LPR D /LRQ FKDPDGR 5XOO\ VmR IHLWRV
WUrV WUDEDOKRV FRP SLQWXUD H FRODJHP VRE R WHPD GD SDLVDJHP ORFDO H GHSRLV
YHQGLGRV HP SURO GH XPD DomR KXPDQLWiULD e TXDQGR 6HUJH\ $QGUHHYVNL FRQYLGD
3DXOR *DLDG SDUD LU D 0DFHG{QLD PDV QHVWH PHVPR DQR HOH DFDED LQGR SDUD D
DOGHLDGH&RUPHYLODUHMRGHSHVFDGRUHVHVSDQKyLVSHUWRGH/D&RUXQKDRQGHGHL[D
WDQWR XPD SLQWXUD SDUD R ORFDO TXH OKH VHUYLX GH PRUDGLD FRPR FHUFD GH RLWR
WUDEDOKRVHPDoRSDUDR0XVHRGH$UWH&RQWHPSRUDQHDGD&RVWDGD0RUWH
(PILQDOPHQWHDFHLWDRFRQYLWHIHLWRSRU6HUJH\$QGUHHYVNLHYDLSDUD
R YLODUHMR PDFHG{QLR GH 6ORHVWLND RQGH ILFD GH VHWHPEUR D QRYHPEUR /HYD GR]H
WHODVGR%UDVLOFXMDVSLQWXUDVVmREDVHDGDV HPFHQDVGD,OKDGR&DPSHFKHIHLWDV
HQWUH H[SRQGRDV QXP &HQWUR &XOWXUDO RQGH DFRQWHFLDP PRVWUDV
LQFOXLQGRP~VLFDWHDWURHDUWHVYLVXDLV
78
1RUHWRUQRGD0DFHG{QLDYDLSDUD0DGULHGHOiSDUDPDLVXPDWHPSRUDGD
GHXPPrVQRYLODUHMRGH&RUPHRQGHID]XPSDLQHOGHIHUURPDWHULDOTXHDSUHFLDH
UHFRUUHGHYLGRDRHIHLWRGHGHVJDVWHGRDQGRSDUDR0XVHXGD&RVWDGD0RUWHMXQWR
FRP YiULRV RXWURV WUDEDOKRV PHQRUHV XP SDLQHO TXH RFXSD R WHUFHLUR DQGDU GHVWH
PHVPR PXVHX 'HSRLV YROWD D 0DGUL OHYDQGR GRLV SHTXHQRV WUDEDOKRV GD VpULH
'HVHQKRGDV6RPEUDVTXHGHL[DSDUDDPLJRV
(PVHWHPEURGHHPSUHHQGHXPDYLDJHPVROLWiULDSDUDD3DWDJ{QLDH
HQFRQWUD QRYR DOLPHQWR SDUD VXD REUD UHFROKHQGR PHPyULDV H LPDJHQV SDUD XP
SDLQHO PHGLQGR P [ P HP H[HFXomR QR FRPHoR GH QD FLGDGH GH
)ORULDQySROLV
$VVLP GHVGH VHX FRPHoR HP PHDGRV GRV DQRV DWp D DWXDOLGDGH
REVHUYDVHXPDUWLVWDWRFDGRWDQWR SHODVFRLVDVTXHHQFRQWUDFRPRWDPEpP SHODV
TXH R HQFRQWUDP TXH VH GLULJHP D HOH D SDUWLU GH XPD H[WHULRULGDGH SHUWXUEDQGR
VXDVSHUFHSo}HVHFRQYLGDQGRRDRGHOtULRLPDJLQDWLYR
7UDWDVHGHXPHVWDGRTXHVHGHL[DDIHWDUSHODGLVWkQFLDHSHORLQGLYLVRTXH
OKH SHUPLWH GHVFRQKHFHU DV SUHGHILQLo}HV FODVVLILFDo}HV KLHUDUTXLDV H HVFDODV HP
SURYHLWRGRHQFRQWURFRPXPDHVWUDQKH]DTXHOKHpIDPLOLDU(PVXPD3DXOR*DLDG
YLDMD SDUD HQFRQWUDU R GHWDOKH TXH VHPSUH HVWHYH Oi H OKH SHUWHQFH HPERUD DWp
HQWmR R GHVFRQKHFHVVH ,U D RXWURV OXJDUHV p WUD]rORV SDUD VL PDV p WDPEpP
HQFRQWUDUVHFRPRXWURVWHPSRVTXHIRUDPHFRQWLQXDPVHQGRDSHQDVVHXV
(LV R JHVWR FRPR XP IHLWR TXH GLIHUHQWH GR KiELWR FRQVFLHQWH RX
LPSUHPHGLWDGR GR PRYLPHQWR RUGLQiULR RX H[WUDRUGLQiULR GD LQWHQomR RX GR HVWLOR
SRGH VHU FRQVLGHUDGR FRPR R DWR GH SURGX]LU XPD DOWHUDomR H VXVSHQGHU R
HVWDEHOHFLGR WRUQDQGRVH SRWHQFLD DWUDYpV GD TXDO R DUWLVWD OXWD FRQWUD RV FOLFKrV
'LVFRUGDQGR GR HQWHQGLPHQWR GH TXH R JHVWR DUWtVWLFR p SURGX]LGR SRU XP VHU
PHGL~QLFR VLWXDGR QXP ODELULQWR TXH HVWi SDUD DOpP GR WHPSR H GR HVSDoR H TXH
FULDFRPRTXHPFDPLQKDHPGLUHomRDXPDFODUHLUDRJHVWRGH3DXOR*DLDGpIUXWR
GHXPDVpULHGHHVIRUoRVVRIULPHQWRVVDWLVIDo}HVUHFXVDVHGHFLV}HVTXHQmRVmR
WRWDOPHQWH H[SOtFLWRV H YROXQWiULRV PDV XP FRHILFLHQWH HQWUH D LQWHQomR H VXD
UHDOL]DomRRXVHMDRTXHSHUPDQHFHLQH[SUHVVRHRTXHRDUWLVWDFRQVHJXHUHDOL]DU
HPERUD QmR GH PRGR FRPSOHWDPHQWH FRQVFLHQWH H SUHPHGLWDGR 3DUD DOpP GH XP
SURGXWR HVWpWLFR GD VXEMHWLYLGDGH URPkQWLFD H GD DUWH FRPR PHUD H[SUHVVmR
LQGLYLGXDOFRQVLVWHHPSHUVFUXWDULQTXLHWDo}HVXOWUDSDVVDQGRRVOLPLWHVVREUHRTXH
79
80
Dodi Leal
TEATRO DO OPRIMIDO: SNTESE HISTRICA DO ARENA
OU NARRATIVA DE RESISTNCIA DO ENCONTRO DE
AUGUSTO BOAL COM A PEDAGOGIA DO TEATRO
Rodrigo Lopes
A PERA FRANCESA DO SCULO XVIII E SUA RELAO
COM O CONCEITO DE MMESIS DA LITERATURA E DO
TEATRO
81
RESUMO
Este artigo pretende analisar os principais fatores histricos que levaram Augusto Boal a
novas propostas de recepo e encenao com o Teatro do Oprimido. Sob a tica da crtica
foucaultiana, o Teatro do Oprimido discutido como um projeto contemporneo que d
continuidade e, ao mesmo tempo, resiste moderna pedagogia teatral de Stanislavski
(dirigida noo de sujeito e cuidado de si) forjando uma pedagogia teatral da biopoltica
que incorpora em seu escopo dramatrgico e improvisacional tecnologias avanadas de
julgamento e deciso de problemas (opresses) populacionais.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro do Oprimido. Pedagogia do teatro. Augusto Boal. Michel Foucault.
ABSTRACT
This paper intends to analyze the main historical factors that led Augusto Boal to new
proposals of reception and staging with the Theatre of the Oppressed. From the perspective
of Foucaults critique, Theatre of the Oppressed is discussed as a contemporary project that
simultaneously continues and resists to Stanislavskis modern theatrical pedagogy
(addressed to the notion of subject and care of the Self) forging a theatrical pedagogy of
biopolitics that incorporates in its dramaturgical and improvisational scope advanced
technologies of judgment and decision about population problems (oppressions).
KEYWORDS
Theatre of the Oppressed. Theatrical pedagogy. Augusto Boal. Michel Foucault.
83
84
86
O ensaio de Boal sobre Aristteles avaliado por Nunes (2004) tomando por base o referencial
terico de Roubine (2003) sobre o teatro aristotlico. Embora se trate de um debate da histria do
teatro em que h muitas discordncias, a autora considera vlidos os elementos e ideias utilizados
por Boal para defender sua tese sobre a tragdia grega.
2
Conforme a leitura de Roubine (2003).
88
89
trgico. O teatro do fazer viver requer a gesto das demandas populacionais e sua
incorporao ao aparato legal. Assim, a obra de Augusto Boal foi um dos marcos
que instauraram o biopoder no teatro a partir da incorporao pela pedagogia do
teatro das tecnologias de julgamento e deciso na dramaturgia do Teatro-Frum e
dos processos constitucionais e jurdicos do Teatro Legislativo.
Entretanto, essa passagem no faz que o poder disciplinar do drama seja
extinto no Teatro do Oprimido. De acordo com Foucault (2002, p. 287), o biopoder
no ir apagar o poder disciplinar, que nesta leitura aproximada ao drama no
teatro, mas penetr-lo, perpass-lo, modific-lo. Dessa maneira, Castro (2009)
aborda as transies do poder:
[...] no se trata de pensar a histria do poder moderno como a
substituio de uma sociedade de soberania por uma sociedade
disciplinar e, depois dessa por uma sociedade de governo das
populaes. Antes, atualmente encontramos um tringulo soberaniadisciplina-gesto governamental cujo objetivo fundamental a
populao, e seus mecanismos essenciais so os dispositivos de
segurana (p. 114).
REFERNCIAS
BABBAGE, F. Augusto Boal. Nova York: Routledge, 2004.
BOAL, A. The Rainbow of Desire: the Boal method of theatre and therapy. Nova York:
Routledge, 1995.
______. Hamlet e o filho do padeiro: memrias imaginadas. Rio de Janeiro: Record, 2000.
BOAL, A. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. 7. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2005a.
______. Jogos para atores e no atores. 8. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2005b.
90
Dodi Leal
Doutorando em Psicologia Social e professor convidado da graduao em Psicologia no
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo; Licenciado em Artes Cnicas pelo
CAC-ECA-USP, estudou Teatro do Oprimido com Augusto Boal e CTO-Rio. Diretor do
Coletivo Metaxis de Teatro do Oprimido e coordenador artstico-pedaggico de teatro do
Programa de Iniciao Artstica - Pi da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo.
91
RESUMO
Apresenta-se, nessa reflexo, um panorama histrico do processo que resultou na
pungncia da atividade teatral paulista no sculo XXI. Elemento central dessa efervescncia
o trabalho continuado de grupos que se estruturam coletivamente para a produo e para
a criao artstica. Grupos que, como a Cia. Livre e a Cia. Teatro Balagan, produzem
espetculos e criam espaos de reflexo que originam novos expedientes prxicos que se
disseminam pelo Movimento de Teatro de Grupo Paulistano.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro paulistano. Teatro de grupo. Prxis teatral. Cia. Livre. Cia. Teatro Balagan.
ABSTRACT
This reflection shows an historical overview of the process from which the poignancy of So
Paulo theatrical activity in the XXI century has resulted. Central element of this effervescence
is the continued activity of theater groups that are collectively structured for production and
for the artistic creation. Groups that, such as the Cia. Livre and the Cia. Teatro Balagan,
produce shows and create spaces for reflection originating new practical expedients that are
spread in the called The So Paulo City Group Theatre Movement.
KEYWORDS
The So Paulo city theater. Group theater. Theatrical practice. Cia. Livre. Cia. Teatro
Balagan.
A ficha tcnica das verses apresentadas trouxe as seguintes informaes: direo de Maria Thas;
atores-criadores- Andr Moreira, Deborah Penafiel, Flvia Teixeira, Gisele Petty, Gustavo Xella,
Jhonny Muoz, Leonardo Antunes, Maurcio Schneider, Natacha Dias, Val Ribeiro, Wellington
Campos e Ana Chiesa Yokohama; texto de Lus Alberto de Abreu com dramaturgia do prprio e de
Maria Thas; assistncia de direo de Murilo de Paula; cenografia e figurinos de Mrcio Medina com
assistncia de Marita Prado; cenotcnicos Cesar Rezende, Clau Calaca e Wanderley Wagner da
Silva; bonecos Hel Cardoso e Eduardo Caiuby Novaes; preparao musical de Alcio Amaral;
estagirio Felipe Boquimpani ; design e ilustraes de Pedro Matallo e produo de Gssica Arjona
(CIA TEATRO BALAGAN, 2015).
92
Sob esse prisma, inicia-se uma reflexo em meados dos anos 1970. Perodo
no qual a ditadura civil-militar que governava o Brasil desde 1964, a despeito de
ainda torturar e matar, adentrou em um momento de distenso provocada por
diversos motivos. Dentre esses, inseriram-se os econmicos relacionados ao
esgotamento do modelo que sustentava o crescimento constante e pungente da
economia brasileira, o chamado Milagre Brasileiro; os polticos ligados s
dificuldades de organizao advindas, entre outros fatores, da luta pelo poder que
envolvia integrantes das foras armadas e alguns aliados. Nesse contexto,
destacou-se tambm a reao de importantes setores da sociedade civil, alguns que
2
Dramaturgia: Cssio Pires, Lcia Romano e Edgar Castro. Interpretao: Lcia Romano e Edgar
Castro. Trilha Sonora: Lincoln Antonio e Pep Mata Machado. Preparao Corporal: Lu Favoreto.
Cenrios: Mrcio Medina. Figurinos: Fbio Namatame. Direo de vdeo: Lucas Brando. Direo de
produo: Laura Salerno. Assistente de direo: Artur Hiroyuki. Direo geral: Cibele Forjaz. (CIA.
LIVRE, 2015).
93
94
Entre seus fundadores estiveram os atores Adilson Barros, Eliane Giardini, Paulo Betti, o futuro
bailarino Ismael Ivo, o diretor Celso Nunes, e o cengrafo Marcio Tadeu (ITA CULTURAL, 2015).
Destacam-se entre os seus integrantes os nomes de Regina Cas, Luiz Fernando Guimares,
Patrcia Travassos, Evandro Mesquita, Perfeito Fortuna, Nina de Pdua e Gilda Guilhan (ITA
CULTURAL, 2015).
Criado por Luiz Roberto Galzia, Cac Rosset e Maria Alice Vergueiro. Entre muitos atores e atrizes
que passaram pelo grupo destacam-se: Rosi Campos, Jos Rubens Chasseraux, Chiquinho
Brando, Christiane Tricerri, Ary Frana, Luciano Chirolli, Eduardo Silva, Eduardo Pompeo, Gerson
de Abreu, Ricardo Blat e Roney Facchini (ITA CULTURAL, 2015).
Fundado em 1974 pelo diretor argentino, radicado no Brasi, Ilo Krugli e por Silvia Aderne, Caique
Botkay Silvia Heller, Beto Coimbra e Alice Reis (ITA CULTURAL, 2015).
Liderado por Csar Vieira (Idibal Almeida Pivetta, advogado), destacam-se entre seus integrantes:
Neriney Evaristo Moreira, Jos Maria Giroldo e Ana Lcia Silva. (ITA CULTURAL, 2015).
95
Dentre os seus participantes destacam-se Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Alzira Andrade,
Cleston Teixeira e Paulo Maurcio (ITA CULTURAL, 2015).
96
apresentaes,
1.531
atividades
desenvolvidas
(oficinas,
debates,
inclusive
em
seus
locais
perifricos
mais
afastados,
de
fato,
99
100
REFERNCIAS
COSTA, In Camargo. Inventrios da barbrie. Revista Piau. Rio de Janeiro: Editora
Alvinegra, n. 10, Julho de 2007. Disponvel em <http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao10/teatro/inventarios-da-barbarie>.Acesso em 04/08/ 2015.
Cia. Livre. Maria que virou Jonas ou a fora da imaginao. Programa do espetculo. So
Paulo, 2015.
CIA. TEATRO BALAGAN. Cabras: cabeas que voam, cabeas que rolam. Programa das
apresentaes do espetculo ainda em construo. So Paulo, 2015.
FERNANDES, Slvia. Grupos teatrais anos 70. Campinas: Editora da Unicamp, 2000.
FERNANDES, Slvia. Grupos teatrais dos anos 70. Ita Cultural - Prximo Ato. Disponvel
em:
http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20de%20grupo/silvia_fernandes.pdf.
Acesso em: 31/07/2015.
GARCIA, Silvana. Teatro da militncia: a inteno do popular no engajamento poltico. 2 ed.
So Paulo: Perspectiva, 2004.
GASPARI, Elio. A ditadura derrotada. 2 ed. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2014a.
____________. A ditadura encurralada. 2 ed. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2014b.
GOMES, Carlos Antonio Moreira; MELLO, Marisabel Lessi de (Orgs.). Fomento ao teatro: 12
anos. So Paulo: SMC, 2014.
HOBSBAWM, Eric. Sobre histria. So Paulo: Companhia das Letras, 2013.
101
102
$3(5$)5$1&(6$'26e&8/2;9,,,(68$5(/$d2&20
2&21&(,72'(MMESIS'$/,7(5$785$('27($752
5RGULJR/RSHV
,QVWLWXWRGH$UWHV,$81(63HPDLOORSHVBPRQWHYHUGL#\DKRRFRPEU
5(6802
$ySHUDIUDQFHVDGRVpFXOR;9,,,SRVVXtDUHODo}HVFRPDOLWHUDWXUDHRWHDWURHVHFRQVWLWXLX
D SDUWLU GH UHJUDV SRpWLFDV DGYLQGDV GDV WHRULDV LPLWDWLYDV GD $QWLJXLGDGH &OiVVLFD H GD
FRQVWLWXLomR GR WHDWUR FOiVVLFR IUDQFrV GR VpFXOR ;9,, 3UHWHQGHVH REVHUYDU SHOD DQiOLVH
KLVWyULFD GD ySHUD IUDQFHVD HQYROYLGD FRP R FRQFHLWR ILORVyILFR GH PtPHVLV RX LPLWDomR
FRPRVHGHXVXDFRQVWUXomRHFRPRHUDFRQVLGHUDGDQRVpFXOR;9,,,HTXDLVVXDVUHODomR
FRPDLPLWDomRGDEHODQDWXUH]D2TXHVHREVHUYRXHUDTXHDLGHLDTXHVHID]LDGDVWHRULDV
LPLWDWLYDV DQWLJDV VH PLVWXURX FRP XPD LGHLD FOiVVLFD GH PXQGR H GH QDWXUH]D H TXH D
ySHUDIUDQFHVDUHSUHVHQWDYDQDYHUGDGHDDULVWRFUDFLDGDTXDOID]LDSDUWH
3$/$95$6&+$9(
SHUD,PLWDomR6pFXOR;9,,,)UDQoD
ABSTRACT
7KH)UHQFKRSHUDRIWKHHLJKWHHQWKFHQWXU\KDGUHODWLRQVZLWKOLWHUDWXUHDQGWKHWKHDWHUDQG
ZDV IRUPHG IURP SRHWLF UXOHV DULVLQJ IURP LPLWDWLYH WKHRULHV RI FODVVLFDO DQWLTXLW\ DQG WKH
FRQVWLWXWLRQ RI WKH )UHQFK FODVVLFDO WKHDWHU RI WKH VHYHQWHHQWK FHQWXU\ ,W LV LQWHQGHG WR
REVHUYH WKH KLVWRULFDO DQDO\VLV RI )UHQFK RSHUD LQYROYHG ZLWK WKH SKLORVRSKLFDO FRQFHSW RI
PLPHVLV RU LPLWDWLRQ KRZ ZDV \RXU EXLOGLQJ DQG KRZ LW ZDV FRQVLGHUHG LQ WKH HLJKWHHQWK
FHQWXU\DQGZKDWWKHLUUHODWLRQVKLSZLWKWKHLPLWDWLRQRIEHDXWLIXOQDWXUH:KDWZDVREVHUYHG
ZDVWKDWWKHLGHDWKDWLWZDVWKHROGLPLWDWLYHWKHRULHVPL[HGZLWKDFODVVLFDOLGHDRIZRUOGDQG
QDWXUHDQGWKDWWKH)UHQFKRSHUDUHSUHVHQWHGLQIDFWWKHDULVWRFUDF\ZKLFKZDVSDUW
KEYWORDS
2SHUD,PLWDWLRQ;9,,,FHQWXU\)UDQFH
SHUD)UDQFHVDOLWHUDWXUDHWHDWUR
$ySHUDIUDQFHVDGRVpFXOR;9,,,WHYHVXDRULJHPQRWH[WRSRpWLFROLWHUiULRH
RFRQFHLWRGHPtPHVLVYLQFXODGRDHODGHULYRXGRGDTXHOHGD3RpWLFDGH$ULVWyWHOHV
DRIDODUGDHVWUXWXUDGDWUDJpGLDJUHJD2REMHWRGHVVDIRUPDOLWHUiULDHUDDLPLWDomR
GH XPD DomR GH FDUiWHU HOHYDGR VXD PHGLGD HQTXDQWR H[WHQVmR GXUDomR H D
IRUPD GH VXD OLQJXDJHP 6XD PDQLIHVWDomR VH GDYD VHJXQGR $ULVWyWHOHV SHOD
2WHUPRPtPHVLVpFRPXPHQWHXWLOL]DGRFRPRVLQ{QLPRGHLPLWDomRRXUHSUHVHQWDomR
103
PHGLDomRGHDWRUHVFXMDDWXDomRGHYHULDVXVFLWDUFRPRFRQVHTXrQFLD RWHUURUHD
SLHGDGHVHQWLPHQWRVTXHGHYHULDPSXULILFDUHVVDVHPRo}HVQDDXGLrQFLD
(VVD HVWUXWXUD OLWHUiULD H DUWtVWLFD GD WUDJpGLD JUHJD IRL XWLOL]DGD QD
FRQVWLWXLomRGDySHUDIUDQFHVDQRVVpFXORV;9,,H;9,,,2WH[WROLWHUiULRFRQWLQKDD
QDUUDWLYDRXDSRHVLDWUDQVIRUPDGDHPDomRQDUHSUHVHQWDomRGDySHUDSRUVXDYH]
GHULYDGD GR WHDWUR (OD HUD XP WHDWUR FDQWDGR VHJXLQGR GHWHUPLQDo}HV EHP
GHILQLGDVDOpPGHSUHUURJDWLYDVGHFRPRRVHIHLWRVGHVXDDWXDomRGHYHULDPDWLQJLU
XPDDXGLrQFLD(VVHVHIHLWRVDFUHGLWDYDVHHUDPFRQVLGHUDGRVRVHVSHUDGRVQXPD
DXGLrQFLD QD UHSUHVHQWDomR GD WUDJpGLD JUHJD H HVSHUDGRV WDPEpP QDV
UHSUHVHQWDo}HV HP XPD SLQWXUD Mi TXH HOD WDPEpP GHYHULD JXDUGDU HP VL FHQDV
UHPHWLGDVjFXOWXUDFOiVVLFD
$PtPHVLVGHSUHHQGLGDGRWH[WROLWHUiULRVHID]LDFRPRUHJUDHRULHQWDomR
SDUD D ySHUD IUDQFHVD (VWD DQWHV GH VHU XPD SHoD WHDWUDO FDQWDGD HUD XPD REUD
OLWHUiULDTXHGHULYDYDPWRGDVDVTXHVW}HVVREUHDLPLWDomRHPP~VLFDSRLVGLVFXWLU
LPLWDomRRXPtPHVLVHUDGLVFXWLUOLWHUDWXUD
$ LPSRUWkQFLD GR WH[WR SRpWLFR OLWHUiULR HVWDYD QR IDWR GHOH VHU R HOHPHQWR
UDFLRQDO TXH RULHQWDYD D OLQHDULGDGH GD QDUUDWLYD H D GLVSXQKD GH PRGR D VHU
DSUHHQGLGD SHOD UD]mR 3DUWLQGR GR WH[WR R WHDWUR H D ySHUD LPLWDULDP VXDV Do}HV
SDUDVHFRQVWLWXtUHPQDVDUWHVTXHVHWRUQDUDPDSDUWLUGR5HQDVFLPHQWR$OJXPDV
IRUPDVOLWHUiULDVFRPRDWUDJpGLDDQWLJD HDWUDJpGLDFOiVVLFDWRUQDUDPVHPRGHORV
GHH[HFXomRSDUDDVDUWHVHSDUDDySHUDHGHODVGHULYDUDPDVUHJUDVHDPDQHLUD
FRQVLGHUDGDVDPDLVFRPSOHWDSDUDDHIHWLYDomRGDPtPHVLV
$V OLJDo}HV HQWUH P~VLFD H OLWHUDWXUD QD ySHUD FRPR XP WRGR VH IL]HUDP
PXLWR SUy[LPDV GHVGH VHX QDVFLPHQWR QR SHUtRGR EDUURFR DOpP GR HOHPHQWR
%DVHDGRQR/LYUR9,EGD3RpWLFDGH$ULVWyWHOHV$5,677(/(69,E
2V HIHLWRV HVSHUDGRVQXPD DXGLrQFLD GLDQWH GH XP UHSUHVHQWDomRGH ySHUD HUDR PHVPR TXH VH
HQWHQGLDVHUDFDWDUVHQDWUDJpGLDJUHJDWHUURUHSLHGDGHVHQWLGRVDRPHVPRWHPSRHPDFRUGRFRP
D3RpWLFDGH$ULVWyWHOHV
2V SUHFHLWRV DULVWRWpOLFRV HVWDYDP OLJDGRV j SUySULD HVWUXWXUD WHDWUDO QD GHILQLomR PHVPD GH
WUDJpGLDSHORSUySULR$ULVWyWHOHVQROLYUR9,GD3RpWLFDeSRLVDWUDJpGLDLPLWDomRGHXPDDomRGH
FDUiWHUHOHYDGRFRPSOHWDHGHFHUWDH[WHQVmRHPOLQJXDJHPRUQDPHQWDGDHFRPYiULDVHVSpFLHVGH
RUQDPHQWRVGLVWULEXtGDVSHODVGLYHUVDVSDUWHV>GRGUDPD@>LPLWDomRTXHVHHIHWXD@QmRSRUQDUUDWLYD
PDV PHGLDQWH DWRUHV H TXH VXVFLWDQGR R WHUURU H D SLHGDGH WHP SRU HIHLWR D SXULILFDomR FDWDUVH
GHVVDVHPRo}HV$5,677(/(69,E
2XVRGRWHUPREDUURFRpPDLVF{PRGRSDUDRPXQGRLWDOLDQRHDOHPmRSRLVDP~VLFDIUDQFHVD
VHPSUHSURFXURXVHUDXW{QRPDHGHFODUDGDPHQWHFRQWUDDDFHLWDomRGHLQIOXrQFLDVLWDOLDQDVHPVHX
VHLRPHVPRVHQGRLVVRLQHYLWiYHO
104
OLWHUiULR YLQFXODGR DR WH[WR D ySHUD VH DSURSULRX GRV HOHPHQWRV FrQLFRV H
GUDPiWLFRV WHDWUDLV SDUD VH HVWUXWXUDU 2 WH[WR OLWHUiULR FXMD QDUUDWLYD SRGHULD VHU
RUJDQL]DGD H FRQVLGHUDGD XP DFRQWHFLPHQWR YHUGDGHLUR VH FRPSOHWDULD QD
HQFHQDomRWHDWUDO1DySHUDHVVHVGRLVHOHPHQWRVHUDPVRPDGRVFRPDP~VLFD
$ P~VLFD GH ySHUD WDPEpP HUD GLYLGLGD H GLVWULEXtGD HP SDUWHV RUGHQDGDV
FRPRQRWH[WROLWHUiULRHPFRPXPFRPDDUWHGUDPiWLFDSRVVXtDXPVLVWHPDYHUEDO
TXH GLUHFLRQDYD D UD]mR TXH SRU VXD YH] GLUHFLRQDYD HVVH HVSHWiFXOR TXDQGR
WUDQVIRUPDGRHPLPDJHPFrQLFDPXVLFDO1DVWHRULDVLPLWDWLYDVGRVVpFXORV;9,,H
;9,,,DEDVHGDLPLWDomRHVWDYDQDFRPSUHHQVmRUDFLRQDOGRWH[WRWHDWUDORXOLEUHWR
GHySHUDTXHPDQLIHVWDGRSHODOLQJXDJHPYHUEDOGHYHULDGHPRQVWUDUDOyJLFDHQWUH
DV VXDV SDUWHV H R HQFDGHDPHQWR HQWUH DV Do}HV 2 WH[WR OLWHUiULR UHSUHVHQWDYD D
UD]mRUHDOoDGDSHODP~VLFDHHVWDHUDRVXSRUWHSDUDRWH[WRHGHYHULDHQWmRUHDOoDU
VHXVDVSHFWRVYHUEDLV
2X VHMD R WH[WR SRpWLFR OLWHUiULR QD IRUPD GH XP OLEUHWR QD ySHUD IUDQFHVD
WLQKD VXD WHRUL]DomR H UHDOL]DomR IXQGDPHQWDGDV QR PRGHOR GD WUDJpGLD DQWLJD HP
DFRUGRFRPD3RpWLFDGH$ULVWyWHOHVDVVLPFRPRIXQGDPHQWDGDQRPRGHORIUDQFrV
GHWHDWUR GUDPiWLFR PXVLFDOGRVpFXOR;9,,FRQVWLWXLQGRVHHQWmR QXPWHDWUROtULFR
(VVD HVWUXWXUD EHP GHOLPLWDGD FULRX XPD EDUUHLUD IUHQWH j SHQHWUDomR GD ySHUD
LWDOLDQDWRUQDQGRVHDXWRVVXILFLHQWHQDFULDomRGUDPiWLFRPXVLFDO$ySHUDIUDQFHVD
LPLWDYD HQWmR FRPR QD WUDJpGLD DQWLJD D DomR SRpWLFD GH XPD WUDJpGLD
RUGHQDGD HP GLYHUVDV SDUWHV H GLVWULEXtGD SULPHLUDPHQWH QR WH[WR OLWHUiULR
HVWUXWXUDQGRVHFRPRXPHVSHWiFXOROHJtWLPR
1RWHDWURGRVpFXOR;9,,IUDQFrVDVSHUVRQDJHQVHUDPGHWLSRVGLIHUHQWHVH
GHYHULDPGHVHFRQIRUPDUHPDFRUGRFRPDVGLIHUHQWHVKLHUDUTXLDVVRFLDLVDSDUWLU
GDREVHUYDomRGRFDUiWHUHFRPSRUWDPHQWRGHFDGDXPDGHODVRVFRPSRVLWRUHVVH
RULHQWDYDPQDFRPSRVLomRGHVXDP~VLFDDGHTXDQGRVXDHVFULWDPXVLFDODRWLSRGH
FDGDSHUVRQDJHPFRQVWLWXtGDSDUD DDomR2XVHMD RVFRPSRVLWRUHVMXQWRFRPRV
WUDJHGLyJUDIRVUHVSHLWDYDPDREULJDomRGHFRQIRUPDURHVWLORGDySHUDFRPDSHoD
WHDWUDOVHQGRDP~VLFDVXEVHUYLHQWHDRWH[WROLWHUiULR
$LPDJHPFrQLFDDTXLVLJQLILFDTXHDUHSUHVHQWDomRQRSDOFRGHYHULDDVVHPHOKDUVHDXPDSLQWXUD
D XP TXDGUR HP TXH WRGRV RV HOHPHQWRV FDUUHJDGRV GH VLJQLILFDGRV GHYHULDP VHU FDSWDGRV SHOR
ROKDUGRHVSHFWDGRUDRPHVPRWHPSR
105
9HURVVLPLOKDQoD2TXHpVHPHOKDQWHjYHUGDGHVHPWHUDSUHWHQVmRGHVHUYHUGDGHLURQRVHQWLGR
SRU H[HPSOR GH UHSUHVHQWDU XP IDWR RX XP FRQMXQWR GH IDWRV 3RUWDQWR XPD QDUUDWLYD VHMD XP
URPDQFH RX XPD WUDJpGLD SRGH VHU YHURVVtPLO VHP VHU PLQLPDPHQWH SURYiYHO VHP TXH H[LVWD
TXDOTXHUSUREDELOLGDGHGHTXHRVIDWRVPHQFLRQDGRVVHWHQKDPYHULILFDGRRXYHQKDPDYHULILFDUVH
1HVVH VHQWLGR IRL FRQVWDQWH R HPSUHJR GH YHURVVtPLO QD HVWpWLFD D SDUWLU GH $ULVWyWHOHV 1DUUDU
FRLVDVHIHWLYDPHQWHDFRQWHFLGDVGL]LD$ULVWyWHOHVQmRpWDUHIDGRSRHWDGHOHVHULDDWDUHIDGH
UHSUHVHQWDU R TXH SRGHULD DFRQWHFHU DV FRLVDV SRVVtYHLV VHJXQGR D YHURVVLPLOKDQoD RX
QHFHVVLGDGH 3RHW D 1HVVH VHQWLGR YHURVVLPLOKDQoD p R FDUiWHU GH HQXQFLDGRV
WHRULDVHH[SUHVV}HVTXHQmRFRQWUDGLJDPDVUHJUDVGDSRVVLELOLGDGHOyJLFDRXDVGDVSRVVLELOLGDGHV
WHyULFDV RX KXPDQDV 8P DFRQWHFLPHQWR KXPDQR LPDJLQDGR p YHURVVLPLOKDQWH VH IRU FRQVLGHUDGR
FRPSDWtYHO FRP R FRPSRUWDPHQWR FRPXP GRV KRPHQV RX HQFRQWUDU H[SOLFDo}HV RX UHVSDOGR QHVVH
FRPSRUWDPHQWR$%%$*1$12S
$QDWXUH]DpDH[SUHVVmRDUWtVWLFDGDYHUGDGHVHQGRRWHPDFHQWUDOGDFUtWLFD FOiVVLFD(PQRPH
GR QDWXUDO R H[FHVVR GH RUQDPHQWRV IRL FRQGHQDGR DVVLP FRPR R HVWtPXOR R EXUOHVFR R
SHGDQWLVPR$PHVPDFUtWLFDSUHFRQL]DDRQDWXUDODHOHJkQFLDHGHOLFDGH]DGRVSHQVDPHQWRVHGDV
SDODYUDVHDDGDSWDomRGHXPWH[WRDRS~EOLFRYLVDHVVDVSUHUURJDWLYDVTXDQWRDXPJrQHURSUiWLFR
HPQRPHGHXPUHVSHLWRDSURSULDGRDRSUtQFLSH%XVFDVHDVVLPVHRULHQWDUSRUXPHVWLORQDWXUDO
%85<SWUDGXomRQRVVD
106
3DUD ILFDUHP HP FRQIRUPLGDGH FRP D LGHLD GH WUDJpGLD FOiVVLFD RV
UHFLWDWLYRVGDySHUDHUDPFRPSDUDGRVFRPDGHFODPDomRHRVGLiORJRVGDWUDJpGLD
HSRULVVRPHVPRSDUDHOHVHUDPGHVWLQDGRVRVPDLRUHVHOHPHQWRVHFHQDVGDDomR
GUDPiWLFD H DPSOLILFDGRV SHOD P~VLFD H[LJLDVH GD ySHUD XPD FRQILJXUDomR WHDWUDO
FRPRDGDWUDJpGLD
6REUH D ySHUD IUDQFHVD WHU VLGR FRQVLGHUDGD FRPR XP WHDWUR DILUPRX D
DXWRUD&DWKHULQH.LQW]OHUILOyVRIDIUDQFHVDHVSHFLDOLVWDHPHVWpWLFD
(P VXPD *ULPP TXH GHWHVWD D ySHUD IUDQFHVD FRQVLGHUD
FRPR3HUULQTXHWUDoRXRSURJUDPDTXHVHWUDWDGHXPWHDWURHTXH
p QHFHVViULR DQDOLVDU HVVD ySHUD FRPR XP YHUGDGHLUR WUDEDOKR
GHVWLQDGR j UHSUHVHQWDomR FRPR XPD KLVWyULD VXVFHWtYHO GH VHU
DSUHFLDGD VHJXQGR RV FULWpULRV FRPR RV GD YHURVVLPLOKDQoD GD
QHFHVVLGDGHHWF*ULPPpWmRFRQYHQFLGRTXHH[LVWHXPDWHRULDGR
WHDWUR TXH QmR KHVLWD YHHPHQWHPHQWH HP DSHODU SDUD EHP
SRVLFLRQDU VHX DUWLJR j QXPHURVDV SDVVDJHQV WLUDGDV GD REUD GR
$EDGH %DWWHX[ D TXDO VH DSUHVHQWD H[SOLFLWDPHQWH FRPR XPD
SRpWLFD JHUDO 2 WH[WR GH *ULPP p XP GRV ~OWLPRV D FRQVLGHUDU D
ySHUD IUDQFHVD FRPR LQWHJUDOPHQWH UHOHYDQWH j WHRULD GR WHDWUR
FOiVVLFR.,17=/(5S
1D UHSUHVHQWDomR WHDWUDO RV IDWRV HUDP RUJDQL]DGRV QXPD RUGHP MXOJDGD
FRPR SRpWLFD H REWLGD DWUDYpV GR PLWR &RPR QD QDWXUH]D D VLWXDomR GUDPiWLFD
HUD XPD LQYHQomR HVSHUDGD GD XQLmR GH RSRVWRV XPD SURGXomR SRpWLFD SHQVDGD
DUUDQMDGD FXMRV FRQWUiULRV ID]LDP SDUWH GH XP PXQGR SRpWLFR FRPXP $
UHSUHVHQWDomR GH XPD FHQD VH ID]LD SHOR MRJR GH FRQWUiULRV FRPR RFRUULD QD
QDWXUH]DHSRULVVRPHVPRHODVHUHIHULDDXPDSRVVLELOLGDGHGHSHQVDPHQWRVREUH
DILFomRFRPRHVWpWLFD
7UDGXomRQRVVD
2 PLWRWHPDOJXPDVDFHSo}HVQD$QWLJXLGDGHPDVGHQWUHHODVHVWiRGHQmRVHUGHPRQVWUiYHO
QHPFODUDPHQWHFRQFHEtYHOPDVpFODUDVXDDFHSomRPRUDORXUHOLJLRVD2PLWRHQVLQDDFRQGXWDGR
KRPHPHPUHODomRXQVFRPRVRXWURVVXDUHODomRFRPDGLYLQGDGH2XWUDFRQFHSomRp DGHTXHR
PLWR p XPD IRUPD DXW{QRPD GH SHQVDPHQWR H GH YLGD QmR VXERUGLQDGD DR SHQVDPHQWR UDFLRQDO
PDVRULJLQiULDHSULPiULDGLIHUHQWHGRSODQRLQWHOHFWXDOPDVGRWDGDGHLJXDOGLJQLGDGH3RULVVRTXH
R PLWR QHVVH VHQWLGR WHP R FRUUHODWR GH IiEXODV FRPR QDUUDo}HV YHUGDGHLUDV 2V PLWRV DVVXPHP
FDUDFWHUHVSRpWLFRVTXHFRQWpPVLJQLILFDGRVKLVWyULFRVTXHQRVSULPHLURVWHPSRVIRUDPWUDQVPLWLGRV
GH FRU SHORV SRYRV &RQVLVWHP QD HVVrQFLD GDV IiEXODV TXH QDVFHUDP SRU QHFHVVLGDGH QDWXUDO
GHYLGR j LQFDSDFLGDGH GH VH H[WUDLU DV IRUPDV H DV SURSULHGDGHV GRV DVVXQWRV GHYHQGR VHU D
PDQHLUDGHSHQVDUGRVSRYRV$%%$*1$123>PRGLILFDGR@
107
$pastoraleGUDPiWLFDIUDQFHVD
$ ySHUD IUDQFHVD WHYH VXD RULJHP QmR VRPHQWH QR WH[WR SRpWLFR OLWHUiULR
PDV WDPEpP QD IRUPD WHDWUDO GD SDVWRUDOH GUDPiWLFD IUDQFHVD FRQVWLWXLQGRVH
SRVWHULRUPHQWH QD WUDJpGLD OtULFD RX WUDJpGLD HP P~VLFD JrQHUR GH ySHUD HVWH
FRQVLGHUDGRRPDLVEHPDFDEDGRQD)UDQoDGRVVpFXORV;9,,H;9,,,7HDWUDOPHQWH
RVDXWRUHVGH SDVWRUDOHVGUDPiWLFDV QmRGHL[DUDPGHH[SRUHPVXDVFRPSRVLo}HV
GHWDOKHV UHDOLVWDV QR VpFXOR ;9,, R FDUiWHU SDVWRULO GHVVDV SHoDV FRPHoDYD D VH
WRUQDU DXVHQWH FRP D LQVHUomR GH PXLWRV HSLVyGLRV JXHUUHLURV RQGH EDWDOKDV H
GXHORVRFXSDUDPXPOXJDU HPVXDV UHSUHVHQWDo}HV H SRU PXLWRWHPSR HVVHWLSR
GH UHSUHVHQWDomR IRUD EDVWDQWH FRPXP HVVDV TXDOLGDGHV LQVHULGDV QD SDVWRUDOH
QmR SRVVXtDP HODV PHVPDV HP VHSDUDGR XPD HVSpFLH GHILQLGD GH JrQHUR 6H D
SDVWRUDOH IRVVH SHQVDGD GH DFRUGR FRP DV UHJUDV FRQWLGDV QD 3RpWLFD GH
$ULVWyWHOHV HOD REWHULD FHUWR GHVSUH]R SRLV VHULD FRQVLGHUDGD XP HVSHWiFXOR IiFLO
PDLV DLQGD XP JrQHUR QmR FRGLILFDGR QD 3RpWLFD D H[LVWrQFLD GH DFRQWHFLPHQWRV
LQIHOL]HV QmR ID]LD XPD REUD VHU XPD WUDJpGLD H HVWD GHYHULD VHU UHDOL]DGD FRP
HILFLrQFLD H VHJXLU XPD WUDMHWyULD OLQHDU FRPR RFRUULD FRP D SDVVDJHP GR VRO $
4XDQWRjSDVWRUDOHGUDPiWLFDHODVRIUHXWUDQVIRUPDo}HVFXMDIRUPDSURYHQoDOIRLDSURSULDGDFRP
FDUDFWHUtVWLFDVGUDPiWLFDVDVVLPGHVFULWDVSRU/LOLDQH3LFFLROD$SDVWRUDOHSURYHQoDOQRVGiKRMH
XPD LGHLD GR TXH SRGHULDP WHU VLGR DV SHTXHQDV Do}HV GUDPiWLFDV 2 XQLYHUVR SDVWRUDO WHYH PDLV
FKDQFHVGHDJUDGDUDRVSUHJDGRUHVGRVpFXOR;9,HVSHFLDOPHQWHjTXHOHVTXHVHDSUR[LPDUDPGRV
PHLRVUXUDLVTXHQXQFDGHL[DUDPGHFHOHEUDUDVYLUWXGHVGDYLGDVLPSOHVGRFDPSRHQTXDQWRHUDP
FRQWUDRVYtFLRVIDYRUHFLGRVSHODH[LVWrQFLDXUEDQD1RVpFXOR;9,,DHYRFDomRGDYLGDSDVWRULOWHYH
DHVSHFLDOYDQWDJHPGHVLWXDUDDomRGUDPiWLFDIRUDGRWHPSRQXPDVRUWHGH,GDGHGH2XURTXHDWp
PHVPRRV PHQRVUHOLJLRVRVFXOWLYDYDPHVVDQRVWDOJLD0DVTXDOVHULDRFRQWH~GRGHVGHRLQVWDQWH
HP TXH D DomR VH GHVWLWXLX GH VHX FRQWH[WR FXOWXDO SHUWHQFHQWH j SDVWRUDOH GUDPiWLFD" 2V
HVWXGLRVRVGRVpFXOR;9,GD(VSDQKD,WiOLDH)UDQoDDVSLUDUDPXPJrQHURSRpWLFRSUDWLFDGRSHORV
JUHJRV GDVLOKDV GR VpFXOR ,,,D& H TXH IRUDLPLWDGR SHORV URPDQRV GR VpFXOR , D&7LQKDP HP
HIHLWR>FRPRPRGHOR@RWH[WRJUHJRGRV,GtOLRVGH7HyFULWRHRWH[WRODWLQRGDV%XFyOLFDVRXeFORJDV
GH 9LUJtOLR (UDP SRHPDV GLDORJDGRV OHYDQGR HP FRQWD D UHDOLGDGH GH SDUWH GRV FDPSRQHVHV GD
6LFtOLDHSRURXWURODGRGDFDPSDQKDURPDQD$V %XFyOLFDVGH9LUJtOLRHPSDUWLFXODUQRWDGDPHQWH
IRUDPXPHFRSDUDRGUDPDTXHVHUHSUHVHQWDYDSDUDRVSHTXHQRVDJULFXOWRUHVGHYLGRDRFRQILVFR
GHVXDVWHUUDVSHORVVROGDGRVHVHXH[tOLRIRUoDGR(OHVH[SUHVVDUDPVHXGHVHVSHURHPGHL[DUDYLGD
GRFH UHJXODU SUy[LPD GD QDWXUH]D TXH HUD GHOHV 0DV RV SDVWRUHV VH PRVWUDUDP WDPEpP FRPR
SRHWDVHDPDQWHV3,&&,2/$SWUDGXomRQRVVD
$WUDJpGLDOtULFDRXWUDJpGLDHPP~VLFDDWUDJpGLHO\ULTXHIRLXPJrQHURPXVLFDOHVSHFLILFDPHQWH
IUDQFrVHVWHYHHPXVRQDFRUWHGRVVpFXORV;9,,H;9,,,UHSUHVHQWDGDHPFHQDQD $FDGHPLD5HDO
GH0~VLFD>$FDGpPLH5R\DOHGH0XVLTXH@GH3DULVGLIXQGLGDSHODVFLGDGHVIUDQFHVDVHWDPEpPQR
HVWUDQJHLUR(ODHUDFRQVLGHUDGDXPHVSHWiFXORFRPSOHWR HPTXHWRGRVRVHOHPHQWRVSRVVXHPSp
GH LJXDOGDGH R WH[WR DSDUHFLD VHPSUH HP YHUVRV D P~VLFD D GDQoD RV FRVWXPHV DV PiTXLQDV
OX]HV WXGR DSDUHFLD LJXDOPHQWH LPSRUWDQWH HP VHX JrQHUR 6XD LQWULJD HUD GH FXQKR PLWROyJLFR
H[SORUDQGR RV PLWRV JUHFRODWLQRV RX RV SRHPDV pSLFRV GD 5HQDVFHQoD 'HXVHV KHUyLV PRQVWURV
IHQ{PHQRV QDWXUDLV WXGR FRPSXQKD R HVSHWiFXOR GR PDUDYLOKRVR FRP FHQDV YHURVVLPLOKDQWHV
HQWUHPHDGDVFRPGDQoD'HULYDGDGREDOpGHFRUWHDWUDJpGLDOtULFDHUDXPDDomRGUDPiWLFDFDQWDGD
TXH GDYD UHVSDOGR D XP EDOp WLQKD FRPR JRVWR D VLPSOLFLGDGH D VREULHGDGH D QDWXUDOLGDGH H D
YHUGDGH(VVHWLSRGHHVSHWiFXORGHYHULDVDWLVID]HURHVStULWRRVROKRVHRVRXYLGRVGRHVSHFWDGRU
108
4XDQWRDRFRQWH~GRGDWUDJpGLDGLVVH*ROGPDQQ1yVFKDPDUHPRVWUDJpGLDWRGDSHoDQDTXDO
RV FRQIOLWRV VHMDP QHFHVVDULDPHQWH LQVRO~YHLV H GUDPD WRGD SHoD QD TXDO RV FRQIOLWRV VHMDP RX
VRO~YHLVSHORPHQRVQRSODQRPRUDORXLQVRO~YHLVGHYLGRDXPDLQWHUYHQomRDFLGHQWDOGHXPIDWRU
TXHGHDFRUGRFRPDVOHLVFRQVWLWXWLYDVGRXQLYHUVRGDSHoDQmRVHSRGHULDLQWHUYLU*2/'0$11
SWUDGXomRQRVVD
$ SXUJDomR RX SXULILFDomR GDV SDL[}HV HUD R HIHLWR GD FDWDUVH SRU VXD YH] RV VHQWLPHQWRV GH
SLHGDGHHWHUURUVHQWLGRVDRPHVPRWHPSRGLDQWHGDVFHQDVWUiJLFDV
7RGD WUDJpGLD HUD SURYLGD GH UHIOH[mR DERUGDQGR D YLROrQFLD SROtWLFD H SULYDGD FKDPDQGR
LQGLUHWDPHQWHDWRGRVSDUDVDWLVID]HUVXDVSDL[}HVVHMDSHODYLQJDQoDRXSHODJOyULD
6REUH 3LHUUH &RUQHLOOH (OH HUD XP DUWLVWD QR XVR GD SUHSDUDomR QD FULDomR GH VLWXDo}HV
GUDPiWLFDVDDJXGH]DGHVXDVDQiOLVHVSVLFROyJLFDVRFRQWUDVWHHPSUHJDGRQRVFDUDFWHUHVHFHQDV
VHXVPpWRGRVHPDJXoDURDSHWLWHGHVXDDXGLrQFLDHVDWLVID]rOD6HXHVIRUoRHPFULDUVLWXDo}HVH
109
5DFLQH IRL PDLV DSUHFLDGR TXH &RUQHLOOH SURFXUDQGR VHU R RSRVWR GHVWH HP
VXDVFRPSRVLo}HV(OHSUHIHULXKHUyLVHSHUVRQDJHQVLPSHUIHLWDVSDUDXPDWUDJpGLD
YHURVVtPLOHSRULVVRPHVPRRDPRUSRUH[HPSORHUDXPWHPDTXHSRGHULDHVWDU
VREUHRVLQWHUHVVHVGH(VWDGR$VIRUoDVTXHLPSXOVLRQDYDPDVSHUVRQDJHQVSDUDR
VHXGHVHPSHQKRWUiJLFRWUD]LDPWDPEpPRGHVHQYROYLPHQWRGHVHXIRUWDOHFLPHQWR
SRU GLYHUVDV YH]HV SDUHFLDP LQVLJQLILFDQWHV SDUD DV DOPDV REVWLQDGDV D IDWDOLGDGH
WDPEpPGHVFREULDFRPRID]HUPXGDQoDVHPVXDVYLGDVHRDPRUPXLWDVYH]HVHUD
UHFtSURFRSRUpPRREVWiFXORSDUDDVXDFRQFUHWXGHHVWDYDGRODGRGHIRUDGDFHQD
5DFLQH LPLWRX SHUVRQDJHQV GD DQWLJXLGDGH FRPR PRGHORV SDUD DV VXDV
WUDJpGLDV SRUpP WRUQDQGRDV PDLV KXPDQL]DGDV FRQVWLWXLQGR HVVH WUDoR QXP
FDUiWHUSDUDDWUDJpGLDFOiVVLFDIUDQFHVD1D3RpWLFDGH$ULVWyWHOHVDVSHUVRQDJHQV
GDWUDJpGLDGHYHULDPVHFDUDFWHUL]DUDWUDYpVGHPRGHORVGDPDLVDOWDFODVVHVRFLDO
H HVWDV VH WRUQDUDP DGHTXDGDV SDUD DV WUDJpGLDV GH 5DFLQH (VWDV HUDP OHYDGDV
HP DOJXPD PHGLGDSDUDRSHFDGR PDLVDLQGD TXDQGRSHUGLDP RSRGHUPXLWDVGH
VXDV SHUVRQDJHQV XVDYDP GH VHX SRGHU SDUD IRUoDU D YRQWDGH GRV TXH QmR OKH
QXWULDPERQVVHQWLPHQWRVHDVVLPHOLPLQDYDPVHXVULYDLV
$VSHUVRQDJHQVHUDPWRPDGDVSRUXPDSDL[mRTXHDVID]LDPDJLUSRUXPD
YRQWDGHLQFRQWUROiYHOLQYHVWLQGRFRPVHXSRGHUPHVPRTXHSURYLVRULDPHQWHRXSRU
GHOHJDomRTXHDVID]LDPVHUOHYDGDVSRUXPDLOXVmRGHYLGRDRGHVWLQRGRVRXWURV
(ODV HQFRQWUDYDP VXEVWLWXWRV SDUD REWHUHP SUD]HU DR ID]HUHP VRIUHU DTXHOHV D
HVFUHYHU SDUD WRGDV HODV ID]LD FRP TXH HOHVH HVTXHFHVVH GD UHDOLGDGH 6XDVSHUVRQDJHQV SRGHP
DUJXPHQWDUHDQDOLVDUPXLWR/$1&$67(5SWUDGXomRQRVVD
(OH >5DFLQH@ DFHLWRX D IRUPD FOiVVLFD >$QWLJXLGDGH &OiVVLFD@ FRPR HVWD KDYLD VLGR IXQGDGD
UHSDUWLQGRD FRPR PXLWRV RXWURV D IL]HUDP DSHQDV HP GHWDOKHV (OH GLIHUH GH &RUQHLOOH SHOR
HVWUHLWDPHQWRGROHTXHGHLQWHUHVVHVSURGX]LQGRPXLWRPHQRV>PDV@FRORFDQGRQDPDLRULDGHVXDV
WUDJpGLDVPDLRUrQIDVHVREUHRDPRUGRTXHQDDGPLUDomRSRUVHUPHQRVGLVSRVWRDDFHLWDUR YUDL
>YHUGDGHLUR@ FRPR VXEVWLWXWR SDUD R YUDLVHPEODEOH >YHURVVtPLO@ GDQGR PDLRU DWHQomR SDUD R VHX
SUySULRHVWLOR(OHHPSUHJDHPDOJXQVPRPHQWRVIUDVHVFXUWDVHXPDSHUtIUDVHHOHJDQWHSUy[LPDVj
SURVD PDV FRQKHFH R VHJUHGR GD SUHVHUYDomR GR WRP WUiJLFR 6XD REUD p D PHOKRU GHIHVD GRV
PpWRGRV FOiVVLFRV TXDQGR DSOLFDGRV j WUDJpGLD 6XD JHQLDOLGDGH FRPR D XP SLQWRU GH FDUDFWHUHV
FULDGRUGHVLWXDo}HVQmRSRGHULDWHUVLGRDSUHQGLGDQDHVFRODGHG$XELJQDFPDVHOHWDPEpPQmR
WHULDVLGRRGUDPDWXUJRTXHIRLVHQmRWLYHVVHSRUGHWUiVGHOHQmRVRPHQWH(XUtSLGHVH6rQHFDPDV
&RUQHLOOH5RWURXG$XELJQDFHRXWURVDXWRUHVIUDQFHVHVHRXWURVHOHPHQWRVFULVWmRVHSDJmRVTXH
FRPSXQKDPD)UDQoDGRVpFXOR;9,,/$1&$67(5SSWUDGXomRQRVVD
9HURVVtPLODTXLORTXHpVHPHOKDQWHjYHUGDGH1DUUDomRGHIDWRVVHPTXHUHDOPHQWHHOHVWHQKDP
DFRQWHFLGRRXTXHVHMDPSURYiYHLV
110
TXHP DPDYDP DLQGD TXH IRVVHP VHXV ULYDLV 2 SRGHU SDUHFLD VHUYLU DR DPRU GH
WRGRVHOHIDFLOLWDYDDUHDOL]DomRGRGHVWLQRWUiJLFR
4XDQWRDHVVHVFRQIOLWRVQRLQWHULRUGDWUDJpGLDFOiVVLFDIUDQFHVDGRVpFXOR
;9,,QRVDSRQWRXRILOyVRIRHVRFLyORJRIUDQFrV/XFLHQ*ROGPDQQ
&RPSUHHQGHPRV SRUTXH RV FRQIOLWRV WUiJLFRV VmR DQWHFLSDGDPHQWH
LQVRO~YHLV$H[LJrQFLDGHYDORUHVDEVROXWRVGHWRWDOLGDGHTXHUHJH
R XQLYHUVR GH WRGD WUDJpGLD VH RS}H GH PDQHLUD UDGLFDO H
LUUHPHGLiYHO D XP PXQGR UHJLGR SHOR FRPSURPLVVR SHOR UHODWLYR
SHORPDLVRXPHQRV
$VVLP WRGRV RV WUrV HOHPHQWRV FRQVWLWXWLYRV GH WRGD WUDJpGLD XP
FRQIOLWRHVVHQFLDOPHQWHLQVRO~YHOUHVXOWDGRFKRTXHHQWUHXPPXQGR
TXH FRQKHFH R UHODWLYR R FRPSURPLVVR R PDLV RX PHQRV H XP
XQLYHUVR GRPLQDGR SHOD H[LJrQFLD GH YDORUHV DEVROXWRV GH
WRWDOLGDGHUHJLGRSHODOHLGRWXGRRXQDGD*2/'0$11S
3DUD DSHUIHLoRDU R REMHWR HVFROKLGR D OLWHUDWXUD UHIOHWLD H PLPHWL]DYD
PRPHQWRV VHOHFLRQDGRV GD UHDOLGDGH H GR PXQGR RV TXDLV HUDP WUDQVILJXUDGRV H
HVVDUHDOLGDGHWRUQDYDVHUHSUHVHQWDWLYDSDUDDOJRDOpPGHODWRUQDQGRVHLPDQHQWH
jREUDOLWHUiULD$GHVFULomRGHREMHWRVQXPWH[WROLWHUiULRWLQKDSRUEDVHHOHPHQWRV
GD UHDOLGDGH HPERUD QmR DOFDQoDVVHP D GHWHUPLQDomR UHDO (VVHV REMHWRV H
SHVVRDV SRGHULDP VHU XQLGDGHV FRQFUHWDV H GH VXD LQILQLGDGH GH FDUDFWHUtVWLFDV
VRPHQWH DOJXPDV HUDP UHWLUDGDV GHVVH FRPSOH[R SDUD XVR GH VXD IDEULFDomR H
UHSUHVHQWDomR
$ySHUDFRPRPHLRSRpWLFROLWHUiULR
2 WH[WR OLWHUiULR FRPR D QRVVD SUySULD YLVmR SHUDQWH DV VLWXDo}HV FDSWDYD
PRPHQWRV IUDJPHQWDGRV H OLPLWDGRV GD YLGD RX GH XPD YLGD ILFWtFLD SDUD D
FRQVWLWXLomR GH VXD UHSUHVHQWDomR 6y XPD SDUWH GD YLGD RX GD LQYHQomR GD YLGD
SRGHULDVHUFDUDFWHUL]DGDPHVPRTXHIRVVHSURMHWDGDFRPRUHDOHGHWHUPLQDGD
9HPRV HP 5DFLQH SHUVRQDJHQV VHUHP VHXV SUySULRV DOJR]HV H R GHVWLQR QHVVH VHQWLGR p WmR
LU{QLFR TXH OHYD D VHXV ROKRV DPHDoDV DIOLo}HV VRIULPHQWRV TXH SDUHFHP FKHJDU FRPR XPD
UHIOH[mR WDUGLD 2 PDO TXH FKHJD SDUD HVVHV KHUyLV YHP GH ORQJH H HP FHQD HOHV SURFHGHP GH
DOJXPD PDQHLUD TXH ID]HP FRP TXH HVVH PDO VHMD H[HFXWDGR $V LQWHPSpULHV GR GHVWLQR VmR GH
FDUQH H RVVR VmR FRQFUHWDV ID]HQGR RV SUySULRV SURWDJRQLVWDV HOHV PHVPRV VHUHP
GHVHQFDGHDGRUHVGHWRGDVDVDo}HVHVHQWLPHQWRVTXHVHFRPELQDPSDUDSURGX]LUXPDGHVJUDoD
7UDGXomRQRVVD
111
6REUHHVVHVIUDJPHQWRVUHWLUDGRVGHPRPHQWRVGDYLGDDVVLQDORXRFUtWLFR
DOHPmRHWHyULFRWHDWUDO$QDWRO5RVHQIHOG
'H FHUWD IRUPD DV RUDo}HV GH XP WH[WR SURMHWDP XP PXQGR EHP
PDLVIUDJPHQWiULRGRTXHDQRVVDYLVmRMiIUDJPHQWiULDGDUHDOLGDGH
$ SHUVRQDJHP GH XP URPDQFH PDLV DLQGD GH XP SRHPD RX
SHoD WHDWUDO p VHPSUH XPD FRQILJXUDomR HVTXHPiWLFD WDQWR QR
VHQWLGRItVLFRFRPRSVtTXLFR526(1)(/'S
$ ySHUD IUDQFHVD IRL HVWDEHOHFLGD QHVVH FRQWH[WR QHOD D PDWpULD SRpWLFD
OLWHUiULD PHVPR VHQGR VHX HOHPHQWR UHJXODGRU QmR HUD GRPLQDQWH PDV VLP XP
HOHPHQWRLPSXOVLRQDGRU SDUD RVDFRQWHFLPHQWRV(PERDSDUWHGRWHPSR DP~VLFD
GRPLQDULDWDQWR HPTXDQWLGDGHFRPRSHORV PHLRVGHUHDOL]DomRGHVXD SRpWLFD$
PDWpULD SRpWLFD OLWHUiULD GHXPDySHUDFRORFDULD D P~VLFDHPVLWXDomRSRpWLFD(P
VHQVRHVWULWRRWH[WROLWHUiULRQmRDVVHJXUDULDXQLFDPHQWHHSRUVLPHVPRDIXQomR
GUDPiWLFDUHSUHVHQWDWLYD$ySHUDVHGDULDFRPRPHLRSRpWLFRHVHDSUHVHQWDULDVRE
XPPRGHOROLWHUiULRWRUQDQGRVHDVVLPXPREMHWROLWHUiULR(VVHPHLRSRpWLFRID]LD
DySHUDVHUGHILQLGDPXLWDVYH]HVFRPRXPWHDWUROtULFROtULFRQRVHQWLGRGHFDQWDGR
OLUDXPWHDWURFDQWDGRHPERUDQmRIRVVHVXILFLHQWHSDUDGHVFUHYHUDIXQomRTXH
DP~VLFDWHQWDYDSUHHQFKHUTXDQWRDRWHDWURHVHXPHLRSRpWLFR
6REUHHVVDTXHVWmRWDPEpPDVVLQDORX&DWKHULQH.LQW]OHU
2 DJHQFLDPHQWR GRV IDWRV TXH FDUDFWHUL]DP D ySHUD FRPR XP
WHDWURpHVVHQFLDOSRGHHGHYHVHGHVHQYROYHUSHODVYLDVPXVLFDLV
PDV DR ID]rOR R P~VLFR WUDEDOKD FRPR XP SRHWD TXH VH
UHJXODPHQWD SHOD DUWH GR WHDWUR TXH p XPD DUWH OLWHUiULD 2 P~VLFR
GH ySHUD WUDWD D P~VLFD FRPR VHQGR VXVFHWtYHO HP SURGX]LU XP
HIHLWROLWHUiULRXPDRFRUUrQFLDGUDPiWLFD.,17=/(5S
$TXL VHJXQGR D DXWRUD D P~VLFD GH ySHUD VH GHILQLULD QR ID]HU
HVVHQFLDOPHQWHWHDWUDOHHPERUDDP~VLFDJDUDQWLVVHXPDIXQomRSRpWLFDFRPSOHWD
(PERUDRPRGHORSDUDDVWUDJpGLDVVHMDRGD3RpWLFDGH$ULVWyWHOHVDWUDJpGLDGRVpFXOR;9,,TXH
VHUYLXGHPRGHORSDUDDFRQVWLWXLomRGDySHUDIUDQFHVDQmRVHJXHHVWULWDPHQWHRPRGHORDULVWRWpOLFR
HH[LVWHPGLIHUHQoDVHQWUHHODV$VSHUVRQDJHQVVmRQREUHVFRPRGDDQWLJXLGDGHJUHFRODWLQDPDV
QmR FRPSRUWDP PDLV R FRUR HOHPHQWR TXH QD ySHUD VHUi PDLV H[SORUDGR 0DV D LGHLD GH TXH D
YLROrQFLDHDPXGDQoDGHVRUWHYrPGRVHLRGDIDPtOLDGDVDPL]DGHVRXGRDPRUpDLQGDDLGHLDTXH
SUHYDOHFH $V SHUVRQDJHQV VH HVIRUoDP SRU FRQWURODU D H[SUHVVmR GH VXDV SDL[}HV 2 SUD]HU GR
HVSHFWDGRU HVWi HP REVHUYDU D XQLGDGH GH OXJDU >TXH SRGH VHU H[SUHVVR SHOR FHQiULR TXDQGR
FRORFDGR GRLV OXJDUHV DR PHVPR WHPSR FRPR ORFDLV GR DFRQWHFLPHQWR@ H D XQLGDGH GH WHPSR
>TXDQGR D DomR WHP VXD HILFiFLD UHDOL]DGD DWUDYpV GD YHURVVLPLOKDQoD@ %85< S
>PRGLILFDGRHDXPHQWDGR@WUDGXomRQRVVD
7UDGXomRQRVVD
112
H SRU VL PHVPD FRQWULEXLULD SDUD R DUUDQMR GUDPiWLFR Mi TXH HVVD P~VLFD WLQKD R
PHVPRWLSRGHSUHVHQoDOLWHUiULDGHXPDSHoDWHDWUDO2PDWHULDOSRpWLFRPXVLFDOGH
XPD ySHUD HUD DQiORJR DR PDWHULDO SRpWLFR OLWHUiULR H QmR DSHQDV XPD UHGXomR
LOXVWUDWLYD OLWHUiULD 2 GLVSRVLWLYR SRpWLFR OLWHUiULR GH XPD ySHUD HUD LQVHSDUiYHO GD
P~VLFD1HVVHFDVRRFRPSRVLWRUHVFROKHXRHOHPHQWROLWHUiULRFRPRXPDSDUWHGD
QDWXUH]DSRpWLFDPXVLFDOGDySHUDHRP~VLFRDRSHQVDUDP~VLFDOLWHUDULDPHQWHR
ID]LDDVVLPSRUTXHDP~VLFDIRLGLVWULEXtGDRUGHQDGDPHQWHQXPGLVSRVLWLYRSRpWLFR
FRPRDRUGHQDomRQDUUDWLYDGHXPWH[WROLWHUiULR
2 WH[WR OLWHUiULR HUD PDLV LPSRUWDQWH TXH D P~VLFD GH ySHUD H HQWmR VXD
UHODomRFRPDLPLWDomRSURFXUDYDHQIDWL]DUDSURVyGLDQDDUWHSRpWLFDRVLJQLILFDGR
GDVSDODYUDVGHYHULDVHUHYLGHQWHHDLPLWDomRDVVRFLDGDDXPDWUDMHWyULDOLWHUiULDH
SRVWHULRUPHQWHWUDQVIRUPDGDHPFHQDRXWHDWURFDQWDGR$HVFROKDGDySHUDFRPR
JrQHURHUDHVVHQFLDOPHQWHXPDHVFROKDFrQLFDHQYROYHQGRFHUWDPHQWHRHVWLORGR
P~VLFR VXD KDELOLGDGH QD FRPSRVLomR H QD H[HFXomR SRUpP GDGR DR SUySULR
JrQHURWRGRVHVVHVFRPSRQHQWHVVHDFKDYDPFRORFDGRVVREUHDLGHLDGHWHDWUR2
HIHLWR PXVLFDO Vy HUD SRVVtYHO VH DVVRFLDGR FRP R HIHLWR SRpWLFR D FODUH]D GDV
SDODYUDV SHUPLWLULD XPD HVFXWD OLWHUiULD 2 UHFLWDWLYR GHYHULD VHU GRPLQDQWH H
UHFHEHU DV JUDQGHV FHQDV GUDPiWLFDV QD ySHUD SRUTXH R WH[WR GHYHULD VHU
FRPSUHHQGLGR SHOR HVSHFWDGRU 3RU LVVR TXH DV iULDV LQGLYLGXDLV HUDP HP
TXDQWLGDGHV UHGX]LGDV H DVVLP PHVPR HVWDV QXQFD VH HPDQFLSDULDP WRWDOPHQWH
GRV YHUVRV FXMDV LQIOH[}HV GHYHULDP VHU ULJRURVDPHQWH VHJXLGDV H FRPR QD
$QWLJXLGDGH &OiVVLFD KDYLD XPD JUDQGH LPSRUWkQFLD GDGD DR FRUR TXH QD ySHUD
IUDQFHVDGRVVpFXORV;9,,H;9,,,HUDFRPSRVWRSRUSHUVRQDJHQVVHFXQGiULDV
0XVLFDOPHQWH RV UHFLWDWLYRV UHFHEHULDP HQWmR PDLRU FDUJD GUDPiWLFD H
HPERUD FRP D SUHUURJDWLYD GH VHUHP VLPSOHV VXD P~VLFD GHYHULD SRU VL Vy
FRPXQLFDURVHIHLWRVGRWH[WRHDVVLPHVWDULDPDLVSUy[LPDGDUD]mRFRPDIXQomR
GHSURYRFDUXPPRYLPHQWRGDVSDL[}HVKXPDQDV
$ HVFXWD OLWHUiULD HUD WmR LPSRUWDQWH QD UHSUHVHQWDomR GD ySHUD TXH D
P~VLFD HUD LQVHULGD FXLGDGRVDPHQWH FRPR VH VXUJLVVH GH PDQHLUD QDWXUDO QD
2UHFLWDWLYRHUDXPWLSRGHHVFULWDYRFDOQRUPDOPHQWHSDUDXPD~QLFDYR]TXHVHJXLDRVULWPRVH
DFHQWXDo}HVQDWXUDLVGRGLVFXUVRHWDPEpPVHXVFRQWRUQRVHPWHUPRVGHDOWXUD2VWLOHUHFLWDWLYR
HVWHYHOLJDGRDRGHVHQYROYLPHQWRSURPRYLGRSHOD&DPHUDWDIORUHQWLQDQRILQDOGRVpFXOR;9,GHXP
HVWLORFRPQRWDomRUtWPLFDSUHFLVDDSRLRKDUP{QLFRODUJRkPELWRPHOyGLFRHXPWUDWDPHQWRDIHWLYR
HPRFLRQDOPHQWHVLJQLILFDWLYRGRWH[WR6$',(S
113
,PLWDomRGDEHODQDWXUH]DUD]mRHOLQJXDJHP
$ QDWXUH]D HUD R PHLR ItVLFR TXH IXQFLRQDYD FRPR XPD OHQWH SHOD TXDO VH
REVHUYDYDDUHDOLGDGHHGHODVHUHWLUDYDPWRGRVRVPRGHORVTXHVHUYLULDPGHEDVH
SDUDWRGDDWLYLGDGHDUWtVWLFDDIRUPDGHVHLPLWDURXUHSUHVHQWDUHVVHVPRGHORVTXH
GHYHULDP VHU DSHUIHLoRDGRV H PHOKRUDGRV GH IRUPD UDFLRQDO VH GDYD R QRPH GH
PtPHVLV H QD ySHUD D LPLWDomR VHULD SRVVtYHO H YDOLGDGD SHOD OLQJXDJHP YHUEDO
DWUDYpVGRVLJQLILFDGRGDVSDODYUDV
2 DSHUIHLoRDPHQWR GHVVHV PRGHORV UHWLUDGRV GD QDWXUH]D H XWLOL]DGRV QDV
DUWHV QmR Vy GLUHFLRQDUDP XPD IRUPD GH VH ID]HU ySHUD PDV WDPEpP
FRQGLFLRQDUDPFRPSRUWDPHQWRVVRFLDLVDo}HVHH[SHULrQFLDVWUD]HQGR XPFDUiWHU
HVSHFtILFRSDUDDVySHUDVIUDQFHVDVHDIRUPDGHVHDSHUIHLoRDUHVWDYDVRERFULYR
GR SUySULR FDUiWHU QDFLRQDO IUDQFrV H[SUHVVR SHOD DULVWRFUDFLD FXMDV OHLV VH
WRUQDUDPSUHFHLWRVXQLYHUVDLVSDUDDVDUWHVHHPHVSHFLDOSDUDDP~VLFDHDySHUD
$FUHGLWDYDVHQHVVDpSRFDTXHDH[SUHVVmRHVLJQLILFDGRVGDySHUDVyHUDP
SRVVtYHLVVHYLQFXODGRVDRWH[WROLWHUiULRXWLOL]DGRSRUHODFXMDOLQJXDJHPYHUEDOHUD
6REUHRFDUiWHUQDFLRQDOIUDQFrVQRVGLVVH3DXOLQH.UD$VWU{QRPDH0DWHPiWLFDHSURIHVVRUDGH
)UDQFrV GD 8QLYHUVLGDGH <HVKLYD GH 1RYD ,RUTXH R FRQFHLWR GH FDUiWHU QDFLRQDO IRL XP DVVXQWR
GHEDWLGR GXUDQWH R VpFXOR ;9,,, IUDQFrV 1R LQtFLR GR VpFXOR R FDUiWHU IRL REVHUYDGR FRPR XP IDWR
KLVWyULFRQRILQDOIRLFRQVLGHUDGRXPDIRUoDDWLYDQDSROtWLFDHTXHGHYHULDVHUXVDGRSDUDSURPRYHU
D SUySULD UHIRUPD SROtWLFD 4XHVW}HV JHRJUiILFDV IDWRUHV ItVLFRV H HVSLULWXDLV HVWDYDP QD IRUPDomR
GHVVHV WUDoRV QDFLRQDLV $ GHILQLomR PDLV DPSOD H PDLV FRPSOHWD DQiOLVH GR FDUiWHU QDFLRQDO IRL
DSUHVHQWDGD SRU 0RQWHVTXLHX VRE R QRPH GH HVStULWR JHUDO 2 HVSULW JpQpUDO FRQVLVWH HP
FDUDFWHUtVWLFDV PRUDLV KiELWRV GH SHQVDPHQWR H FRPSRUWDPHQWR TXH UHVXOWDP GH XPD FRPELQDomR
~QLFD GH FOLPD UHOLJLmR OHLV Pi[LPDV GH JRYHUQR KLVWyULD FRVWXPHV H ERDV PDQHLUDV 2 TXH
GLVWLQJXH XPD QDomR GH RXWUD p XPD FRPELQDomR ~QLFD GHVVHV IDWRUHV XP SDGUmR GLVWLQWR GH
LQWHUDomRHLQWHUGHSHQGrQFLDHQWUHHOHVHRFRQMXQWRSHFXOLDUGHWUDoRVPRUDLVTXHHOHVSURGX]HP2
FDUiWHUPRUDOFRPSRVWRGHXPDPLVWXUDGHYLUWXGHVHYtFLRVFRPRDVRFLDELOLGDGHDVLQFHULGDGHD
YDLGDGH D JHQHURVLGDGHR RUJXOKR D SUHJXLoD D KRQHVWLGDGH pSDUWH GD HQWLGDGH PDLRU GR HVSULW
JpQpUDO $ TXDOLGDGH GR FDUiWHU HP VL GHSHQGH GD PDQHLUD SHOD TXDO RV GLYHUVRV WUDoRV VmR
FRPELQDGRVHHTXLOLEUDGRVQHVVHVLVWHPD.5$SS>PRGLILFDGR@
114
VHX PRGHOR IRUPDO $ P~VLFD Vy HUD FRQVLGHUDGD SRUWDGRUD GH VLJQLILFDGRV VH
WLYHVVHRWH[WROLWHUiULRMXQWR GHODFDVRFRQWUiULRVHULDFRQVLGHUDGDVHPVLJQLILFDGR
RXFRPVLJQLILFDGRGXYLGRVR
(VVD OLQJXDJHP SRVVXtD XP SRGHU SHUVXDVLYR GR TXDO D P~VLFD VH
DSURSULRX H VHX pWKRV HUDP DV SDL[}HV KXPDQDV 1HVVH SHUtRGR DV SDL[}HV
KXPDQDV RV VHQWLGRV H DV VHQVDo}HV HUDP UDFLRQDOL]iYHLV GH DFRUGR FRP D
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115
116
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117
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118
RESUMO
O artigo aborda o tema da utopia. A utopia como primeiro impulso para a criao de uma
experincia arteducativa desenvolvida em Cuba nos anos 2008-2013, a qual objeto de
pesquisa nos meus estudos de mestrado. As diferentes abordagens do conceito, fazendo
um percurso desde Thomas More, Fredric Jamenson at Michel Foucault, conversam com
as motivaes tanto da gnesis do projeto quanto das maneiras de olhar para uma realidade
em crises e contraditria depois da queda do campo socialista. A liminalidade, presente no
contexto cubano desses anos, tambm se encontra na maneira de assumir o prprio
conceito de utopia, tentando assim uma desmontagem dele, fazendo uma viagem desde seu
sentido transcendente at converter-se num stio real, um modo de estar no mundo e atuar
nele.
PALAVRAS-CHAVE
Utopia. Arteducao em Cuba. Liminalidade.
ABSTRACT OU RESUMEN
El artculo aborda el tema de la utopa. La utopa como primer impulso para la creacin de
una experiencia arteducativa desarrollada en Cuba entre los aos 2008-2013, la cual es
objeto de pesquisa en mis estudios de maestra. Los diferentes abordajes del concepto,
haciendo un recorrido desde Thomas More, Fredric Jamenson hasta Michel Foucault,
conversan con las motivaciones tanto de la gnesis del proyecto como de las maneras de
observar una realidad en crisis y contradictoria despus de la cada del campo socialista. La
liminalidad, presente en el contexto cubano de esos aos, tambin se encuentra en la
manera de asumir el propio concepto de utopa, intentando as un desmontaje de l,
haciendo un viaje desde su sentido trascendente hasta convertirse en un sitio real, un modo
de estar en el mundo y actuar en l.
KEYWORDS OU PALABRAS CLAVES
Utopa. Arteducacin en Cuba. Liminalidad.
1. Lo real
Transcurran los primeros aos de un siglo que recin inaugurbase, el XXI.
Unos quince aos atrs el mundo utpico en el plano econmico-social ms
inmediato a la pequea Cuba, haba dado un giro traumtico y radical. La sociedad
admirable, la economa perfecta, la filosofa cierta, aquel lugar irreal al que los
cubanos y cubanas tenamos la intencin de llegar siempre, haba sido sacudido.
Las ideas filosficas que nos sustentaban, estaban siendo removidas, y ese hecho
era estremecedor. El asombro era notorio en la isla. La imagen de la destruccin de
119
Cuba, con una revolucin triunfante, comenz a vivir una terrible realidad
llena de carencias que sacudieron capas bien sedimentadas en la sociedad. El
momento era de caos tanto en la poltica internacional, en la economa nacional
como en lo cultural. Vivanse los efectos de un traspi puesto por la historia que
implicaba un nuevo desafo para la isla. Se hubo de implementar nuevas medidas
1
Expresses musicais que fazem referncia a um tempo determinado. Vivace: andamento rpido,
Largo: muito devagar, Sostenuto: sustendo e descuidando um pouco o tempo.
120
que pudieran hacerla sobrevivir a esta crisis. Medidas que se saba eran armas de
doble filo las cuales, acompaando una posible solucin cargaban tambin una
cuota de consecuencias negativas, no vividas por una buena parte de las
generaciones cubanas que nacieron despus del ao 1959. A este momento severo
en la historia se le llam de Perodo Especial en Tiempo de Paz, haciendo un
paralelismo con un semejante perodo difcil que se desenvuelve, aunque ms
comnmente, en tiempos de guerra. Era una manera austera y disciplinada de vivir,
que no permita el resquebrajamiento de la moral a pesar de la dureza de la
situacin y de un mayor aislamiento del mundo. En el plano ideolgico, comenz
entonces el llamado proceso de rectificacin de errores el cual se desenvolva sobre
todo en el mbito del fortalecimiento de los principios que haban sido diseados por
la Revolucin.
Con el objetivo de que en el pas no se sucediera un derrumbe como en los
pases del este, se volte la mirada hacia el fortalecimiento de lo interno y se
propusieron, en el nuevo contexto, otras posibles soluciones que conjugaran la
flexibilidad de acuerdo a las circunstancias que se viva y el resguardo frreo no
solamente de las conquistas sociales alcanzadas sino de todas las dimensiones de
condujeron al logro de las mismas.
Ahora, aos despus, leyendo al antroplogo britnico Vctor Turner, puedo
dar cuenta del drama social que comenzaba a vivir la isla. Acontece, segn este
autor, cuando el fluir de la vida de la comunidad es interrumpido por una secuencia
de acontecimientos que altera su normalidad. La ruptura pblica y evidente que
haba acontecido se desplegaba en varios planos. Pasaba por el rompimiento de la
bipolaridad y tensin entre los histricos bloques antagonistas, capitalista y
socialista; por el quiebre de las relaciones entre Cuba y la Unin Sovitica y el resto
de los pases del Este; por el desgarro de mecanismos de cooperacin econmicos
y financieros, diseados en relaciones equitativas con la URSS y con el Consejo de
Ayuda Mutua Econmica (CAME), y que amortiguaban el impacto que el bloqueo de
los Estados Unidos imprima a la isla; por la cada casi total de las producciones
nacionales, y en relacin directa con esto, la formacin de una cultura de
sobrevivencia. Sobrevino entonces la crisis, que no fue solo en el plano econmico,
sino en el plano social y cultural.
121
Fig. 2 La Cuarta Pared, pieza teatral del director cubano Vctor Varela.
Fonte: Disponvel em <http://www.celcit.org.ar/bajar/typ/007/>. Acesso em: 10 set. 2015.
122
construir
nuevos
referentes
ms,
cules?
Y,
cmo
los
2. El lugar
Ms para aquellos que an continuaban acreditando en las utopas, en la
idea de un futuro mejor, las urgencias que emergan del cuerpo cubano eran como
disparadores, puntos de partida para pensar la hechura real de este nuevo y
contradictorio escenario. Y algunos utpicos cargaban con una sensibilidad por los
acontecimientos, que apremiaba el deseo.
123
Y como buenos hijos de la utopa que son los cubanos, no deban esperar el
futuro para construir la realidad actual. Magaly Muguercia (2007) deca:
Los utpicos trabajan "por los bordes" de muy diferentes realidades y
culturas; en esencial discontinuidad, al interior de tensos proyectos
de vida y de intrincadas situaciones nacionales. "No han dado a
conocer un programa" pero sus prcticas, estados de nimo y
reflexiones heterogneas confirman la existencia de un potencial
humano que, sin resignarse ni dejarse neutralizar, reinventa el tema
de lo liberador. Los soadores dispersos por el planeta no slo
resisten, sino que parecen concederle hoy un alcance y una direccin
diferentes a sus horizontes libertarios. (MUGUERCIA, 2007, apud
PAVLOVSKI, 1994: 135).
124
hubo
otro
aspecto
que
influenci
estas
conversaciones
Fig. 4 El arte como herramienta para la transformacin. Segundo Taller Arteducando La Habana,
2009. Autora: Ludmila Lee
Fonte: Disponvel em Archivo Arteducando. Acesso em 11 set. 2015
126
teatrlogos/pedagogos,
msicos/psiclogos,
titiriteros
Fig. 5 Performance ldica. Tercer Taller Arteducando, Cienfuegos, 2010. Autora: Ludmila Lee
Fonte: Disponvel em Archivo Arteducando. Acesso em 11 set. 2015
128
H aqu que esta utopa trataba de transitar entre el espacio irreal, aquel por
alcanzar y que nunca llegaba, aquel que se alej al derrumbarse el campo socialista
y la existencia de un espacio real, de un lugar. Cremos que la propuesta de
despliegue de una estrategia arteducativa, en medio de escenarios sociales en los
que se entretejen una multiplicidad de diferencias, contiene mecanismos que
profundizan entre lo personal y lo mediado, entre presencia y ausencia, entre
silencio y voz. Estas estrategias se configuraran como un conjunto de
procedimientos metodolgicos de base esttica que permitiran, en un mbito
pedaggico con jvenes, profundizar en la constitucin fsica de las complejas
relaciones sociales en Cuba. La idea incitara entonces a pensar la poltica, la
educacin y el arte, a la luz de esta pregunta cmo movilizar el potencial creativoopositor del cuerpo, las voces y los silencios del cuerpo, promover relacin
democrtica y participativa entre diferencias, de modo tal que esa abundancia de
energas a voces y amordazadas, construya proyecto, realice algn nivel de totalidad
y coherencia? (MUGUERCIA, 2007). Un desafo artstico, educativo pero sobre todo,
cultural.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. 2. ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2009. Ditos e escritos, v. III
JAMESON, Fredric. A poltica da utopia. In: Contragolpes: seleo de artigos da New Left
Review. SADER, E. (ORG). So Paulo: Boitempo, 2006
MORE, Thomas. Utopia. Braslia: Editora Universidade de Braslia, Instituto de Pesquisa de
Relaes Internacionais, 2004. 167 p.
MUGUERCIA, Magaly. El cuerpo cubano: Teatro, performance y poltica en Cuba 19922005. Argentina, Buenos Aires: CELCIT, 2007. 245 p.
TURNER, Vctor. Dramas, campos e metforas: Ao simblica na sociedade humana.
Brasil, Niteri: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2007. 253 p.
129
RESUMO
O propsito deste artigo realizar uma anlise comparada do circo e da revista no Brasil.
Via breve histrico dos dois movimentos destaque para os espetculos circenses e
revisteiros como realizados no incio do sculo XIX e meados da dcada de 1930 na cidade
de Santos pretendo explorar proximidades e semelhanas temticas e artsticas entre os
dois gneros.
PALAVRAS-CHAVE
Circo-teatro. Teatro de revista
ABSTRACT
The purpose of this research project is carried out a comparative analysis of the Circus and
the Review Theatre in Brazil. Though brief history of the two movements - especially the
circus and revisteros shows as realized between the early nineteenth century and the mid1930s - I want to explore thematic and artistic similarities between the two genres.
KEYWORDS
Circus-theater. Review Theatre.
A arte circense teve entre suas razes mais remotas, conforme Roberto Ruiz,
as prticas atlticas da Grcia e os espetculos populares da Grcia e Roma
Antigas. Entre essas razes tambm se encontrariam a baixa comdia, com seus
tipos caractersticos, e as apresentaes da Commedia dellArte. Ainda segundo
este autor, o circo perdurou durantes sculos, reinventando-se cotidianamente nas
apresentaes realizadas em feiras populares, em barracas em que se exibiam,
dentre outros nmeros, fenmenos fantsticos e habilidades incomuns1.
Dentre os registros das manifestaes circenses que remontam
Antiguidade, esto os jogos de circo do Imprio Romano, que aconteciam
juntamente com a exibio de vrias outras habilidades artsticas, como a dana e a
pantomima danada2. Tais espetculos de circo tiveram sua origem na religio e nas
festas pblicas romanas como coloca Mario Bolognesi, no j clssico Palhaos
1
Vide: TORRES, Antnio (Ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao, 1998.
Cf.: BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente. Traduo Marina Appenzelle. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, 2 edio.
2
130
131
Vide: TORRES, Antnio (ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao, 1998.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Idem, ibidem.
7
Cf.: AVANZI, Roger & TAMAOKI, Vernica. O Circo Nerino. So Paulo: Ed. Pindorama Circus. 2014.
132
133
SILVA, Erminia. Circo Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. So Paulo:
Editora Altana, 2007.
10
Vide: SILVA, Ermnia. Idem, ibidem.
134
representaes teatrais. Seu espetculo era dividido entre palco e picadeiro, em que
em uma primeira parte o picadeiro era utilizado para nmeros de variedades, e na
segunda, o palco era utilizado para encenao de peas de texto dramtico. Dessa
composio do espetculo produzida no circo itinerante deu-se origem ao chamado
circo-teatro. A revista tambm mantinha uma parte de variedades, exatamente
como o circo-teatro, na qual a cena era composta por gneros distintos. Era comum,
como ndice dessa proximidade, que artistas que se apresentavam na revista
tambm fossem os mesmos dos espetculos de circo11.
Circo e teatro de revista desfrutariam, na Commedia dellArte, uma das suas
influncias comuns. Neyde Veneziano explicou que a primeira revista, feita pelos
franceses, em 1727, teria surgido do casamento entre a Commedia dellArte e uma
variedade mais refinada da Comdie Franaise. Desde o incio, quase tudo coube
na revista: msica, piadas, nmeros cmicos, vedetes, crticas polticas e satricas,
bailados, esquetes e quadros dramticos. As muitas semelhanas entre o teatro de
revista e o circo eram formais e temticas. Mas, para alm disso, e da grande
aceitao popular que os dois gneros tiveram no pas, entre fins do sculo XIX e os
anos 1930, existiram dilogos conceituais entre circo e revista? Essa proximidade foi
resultado do relacionamento, do debate, das conversas reais entre membros do
circo e da revista? Se sim, como ocorreram? Quais suas consequencias? Ermnia
Silva teceu as seguintes consideraes, para ns teis nessa investigao, quando
analisou a relao entre tais espetculos:
Acontece que, durante todo o sculo XIX, os limites entre os espaos
e as atividades artsticas no eram to definidos. Muitas das
apresentaes nos teatros, que se queria fossem de elite, ou
naqueles que apresentavam os gneros de music hall, os cafsconserto e os cabars, eram espetculos de variedades que
continham nmeros j identificados como circenses propriamente
ditos. Vale lembrar que muitos dos artistas europeus que fizeram
parte da formao do circo trabalhavam nos diversos teatros das
principais cidades da Europa e, mesmo depois que se consolidou o
espetculo circense, o intercambio permaneceu. Na prtica, artistas
das vrias reas ocupavam os mesmos espaos e atraam o mesmo
pblico; no havia como negar a contemporaneidade entre espetculo
circense e as outras produes artsticas, em particular as teatrais e
11
A revista compunha o teatro musical ao lado de gneros como o vaudeville, o music-hall, o cabaret,
a opereta e a burleta, e no Brasil, muitas vezes atravessou vrios desses gneros. Vide:
VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar: o Teatro de Revista em So Paulo. So Paulo. Ed. Imprensa
Oficial. 2006.
135
136
137
14
15
138
REFERNCIAS
ANTUNES, Delson. Fora do srio - Um panorama do teatro de revista no Brasil. Rio de
Janeiro. Funarte. 2004.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
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FERNANDES, Ciane. Como Fazer Arte a Partir do Corpo? Revista eletrnica de Artes
Cnicas Cultura e Humanidades "Territrios e Fronteiras da Cena.
GOMES, Tiago de Melo. Um Espelho no Palco: identidades sociais e massificao da
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2009.
SILVA, Ermnia. Histrias do aqui e agora: cabar e teatralidade circense. Artigo VI
Congresso de pesquisa e ps-graduao em Artes Cnicas, 2010.
TORRES, Antnio (Ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao,
1998.
VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar: o Teatro de Revista em So Paulo. So Paulo. Ed.
Imprensa Oficial. 2006.
VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar - Teatro de Revista Brasileiro, Oba! Campinas:
Editora da UNICAMP, 1996.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil Dramaturgia e convenes. So Paulo.
Editora SESI-SP, 10 edio 2013.
139
0(6$3URFHVVRV&RODERUDWLYRV
140
RESUMO
Experincias com o canto coletivo podem ser vividas como experincias significativas,
experincias singulares que permitem a percepo de que na materialidade sonora
possvel que o sujeito vivencie importantes processos criativos, estabelea diferentes
relaes dialgicas, reconstrua memrias coletivas e crie mltiplos sentidos para sua
experincia. A fim de compreender quais so os sentidos atribudos experincia de cantar
coletivamente das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca, foram analisadas suas narrativas.
A metodologia baseia-se na imerso em contextos de experincias de canto de trabalho e
no levantamento e anlise de narrativas construdas a partir da experincia de cantar
coletivamente. Os resultados preliminares indicam que as cantadeiras, ao narrarem suas
experincias, reconstruram alguns sentidos quanto a suas identificaes, papeis e funes
diante do ato de cantar coletivamente.
PALAVRAS-CHAVE
Experincia. Canto Coletivo. Cantos de trabalho. Voz.
ABSTRACT
Collective singing experiences can be meaningful, unique experiences which allow the
perception that the materiality of sound is possible for the subject to experience important
creative processes, establish different dialogical relations, reconstruct collective memories
and create multiple meanings to their experience. In order to understand what meanings are
given to the collective singing experience of Arapiracas female tobacco workers, their
narratives were analyzed. The methodology is based on the immersion in contexts of work
singing experiences and on a survey and analysis of narratives raised from the experience of
singing collectively. Preliminary results indicate that, by narrating their experiences, singers
have rebuilt some meanings related to their identities, roles and functions before the act of
singing collectively.
KEYWORDS
Experience. Collective singing. Work songs. Voice.
142
Partindo desse ponto de vista, sugerimos que algumas prticas com a voz
podem funcionar como experincias de aprendizagem. Nessa pesquisa, interessanos investigar como se do essas experincias com a voz quando vividas no
coletivo uma vez que outros sentidos tambm podem surgir dessa experincia vivida
em grupo.
Considerando que no coletivo, a vivncia e a convivncia grupal, onde no
o indivduo quem toma decises para benefcios exclusivos prprios, mas onde
precisa negociar possibilidades e limitaes dos integrantes daquele grupo, se
privilegia de um lado, o indivduo, e de outro, a coletividade, resultando numa
configurao na qual se capta o homem inserido na sociedade, bem como
dinmica das relaes sociais (Laurenti, 2000, p.4).
Interessa-nos, portanto, compreender como a experincia do canto coletivo
narrada, ou seja, quais so os sentidos atribudos pelos sujeitos a essa
experincia que ao mesmo tempo coletiva e individual. Nessa pesquisa,
investiguei as narrativas (gravadas em fevereiro de 2015) sobre a experincia do
canto coletivo das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca.
A experincia de cantar coletivamente pode trazer contribuies que vo
para alm da iniciao no canto, do aprendizado de tcnicas especficas, da
afinao, do desenvolvimento de um repertrio musical. Essa experincia, que leva
em conta a histria social e singular dos sujeitos e sua complexidade - em
detrimento de um trabalho simplista, personalizado, focado no indivduo enquanto
ser biolgico -, se caracteriza como momentos de formao e de transformao do
sujeito (Larrosa, 2004), possibilitando a construo de novos sentidos e de uma
experincia (Dewey, 2010).
Uma voz coletiva que se oferece como ligao, que d acesso a lugares
desconhecidos, que encanta, acolhe e provoca sensaes e,
para aquele que produz o som () rompe uma clausura, libera de
um limite que por a revela, instauradora de uma ordem prpria:
desde que vocalizado, todo objeto ganha para um sujeito, ao
menos parcialmente, estatuto de smbolo. (Zumthor, 2010, p. 156).
143
A experincia em questo
O objetivo geral desta pesquisa compreender quais so as percepes da
experincia que as integrantes do grupo das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca
tm ao cantar coletivamente. Os problemas que nos colocamos esto relacionados
aos possveis sentidos criados e atribudos aos aprendizados dessa prtica. Para
tanto, buscaremos levantar e descrever quais os sentidos atribudos essa
experincia coletiva por meio das narrativas desses sujeitos.
Discutiremos tambm as
144
Relao de trabalho em que entre os envolvidos no h uma relao de patro e empregados ().
Pode funcionar como uma fora-tarefa de um grupo que faz algo coletivamente para benefcio de um
dos membros ou da comunidade em geral (MOTTA, 2014).
145
constitui como sujeito/autor, uma vez que necessariamente precisa selecionar o que
dizer, pois
narrar sempre uma deciso que seleciona, prioriza, escolhe o que
contar. Justamente nesta escolha, neste recorte e no esforo terico
por ele exigido reside o potencial reflexivo da narrativa. Trata-se de
um trabalho que pe em jogo memria e decises sobre o
memorvel. Trata-se de um trabalho do pensar, de quem pensa e
questiona o vivido (CHRISTOV, 2013, p. 31)
146
porm, segundo elas, esse tipo de canto no faz delas cantoras. Nem mesmo o fato
de fazerem parte do grupo com fim artstico das Destaladeiras de Fumo de
Arapiraca (que faz diversas apresentaes em espaos culturais, palcos e teatros)
fez com que mudassem essa perspectiva sobre o canto.
Provavelmente no h uma identificao delas com certos padres de canto.
Nas palavras de dona Roslia e de Rosinalva, as cantorias realizadas por elas no
as torna cantoras. Nos dois trechos apresentados abaixo fica evidente o
distanciamento que elas estabelecem entre o seu canto coletivo e com o que elas
consideram ser uma cantora:
Roslia: ns tambm no somo cantora no. No, ns arremenda s os buraco
Rosinalva: no. Ns no somos cantora, a gente faz s uma zuadinha
manifestaes
populares.
Esses
aprendizados
so
comumente
147
148
REFERENCIAS
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BARCENA, Fernando. El delrio de las palavras: ensayo para una potica del comienzo.
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CHRISTOV, Luisa Helena da Silva. In. Artes [recurso eletrnico] / Rejane Galvo Coutinho,
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Cultura Acadmica: Universidade Estadual Paulista : Ncleo de Educao Distncia,
[2013]. (Coleo Temas de Formao ; v. 5). Disponvel em:
http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/unesp/141300/1/unesp_nead_redefor_ebook_art
es_audiodescricao.pdf
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DEWEY, JOHN. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
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LARROSA, Jorge. Linguagem e educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autntica,
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_______. Tremores: escritos sobre a experincia. Belo Horizonte. Autntica Editora,
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LAURENTI, Carolina & Mari Nilza Ferrari de BARROS. Identidade: questes conceituais e
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MOTTA, Ana Raquel. Muito alm da cigarra e da formiga. In. Letras de hoje. Porto Alegre,
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O pensamento vivo de Villa-Lobos. So Paulo: Martin Claret, 1987.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Belo Horizonte: UFMG.
149
RESUMO
O presente artigo reflete a respeito da construo dos discursos sobre a memria por meio
das imagens fotogrficas a partir do projeto colaborativo Adote uma Memria,
desenvolvido na web, e que prope a apropriao de retratos femininos. Dialoga com o
pensamento de Andreas Huyssen, para quem a memria se tornou um dos temas centrais
da arte contempornea, e do artista e terico Joan Fontcuberta, que analisa a relao entre
fotografia e verdade e suas transformaes a partir do surgimento da imagem digital. Prope
pensar a arte colaborativa como possvel forma de descentralizao dos discursos sobre a
memria.
PALAVRAS-CHAVE
Arte colaborativa. Memria. Imagem digital. Fotografia
RESUMEN
El presente artculo reflexiona al respeto de la construccin de discursos sobre la memoria
por medio de las imgenes fotogrficas a partir del proyecto colaborativo Adopte una
Memoria, desarrollado en la web, y que propone la apropiacin de retratos femeninos.
Dialoga con el pensamiento de Andreas Huyssen, para quin la memoria se volvi uno de
los temas centrales del arte contempornea, y del artista y terico Joan Fontcuberta, que
analiza la relacin entre fotografa y verdad y sus transformaciones a partir del surgimiento
de la imagen digital. Propone pensar el arte colaborativa como posible forma de
descentralizacin de los discursos sobre la memoria.
PALABRAS-CLAVE
Arte colaborativa. Memoria. Imagen digital. Fotografa
150
2. Antecedentes
Anteriormente, elaborei trabalhos ao redor da relao entre memria e
imagem fotogrfica. Entre eles os dois mais recentes so: Reminiscncias
Roubadas e Reminiscncias Urbanas. O primeiro trata-se de uma srie fotogrfica
constituda de retratos de mulheres da primeira metade do sculo XX nos quais foi
feita uma insero de autorretratos. O resultado no uma fuso uniforme dos
rostos e corpos, mas imagens em duas camadas em que ora uma, ora outra,
sobressai
destacando
aspectos
especficos
de
cada
fotografia
(fig.1).
151
3. Desenvolvimento do projeto
A partir dos questionamentos acima apresentados, desenvolvi o projeto
Adote uma Memria para compartilhar indagaes com artistas e usurios da web
em geral. Ao entrar na pgina web, mairaishida.com, e em seguida no link 2014, o
participante encontra o projeto colaborativo. Nele so visualizadas trs perguntas
com as quais a proposta aberta: Como me responsabilizo pela memria dos
outros? Por que to difcil suportar a ideia de desaparecimento? O que resta
quando a memria se acaba?
Em seguida l-se um texto explicativo sobre o projeto e como participar dele:
Para participar basta escolher o tamanho da fotografia desejada e
baixar a imagem. Voc poder apropriar-se livremente dela para criar
a sua proposta. No h restries quanto forma ou formato.
Podem-se criar outras imagens, vdeos, udios, textos etc. A
nica indicao que o produto seja devolvido em formato digital
que ser novamente disponibilizado na web. O resultado deve ser
153
fotografia como construo. Para Fontcuberta (2010), a fotografia sempre foi uma
interpretao, embora tenha sido apresentada como uma representao fiel da
realidade. Este teria sido o equvoco a levar a imagem fotogrfica a ser mal
empregada na construo dos discursos institucionalizados e autoritrios da
memria. Em suas produes, o artista sempre esteve preocupado em desmascarar
as leituras que supem a fotografia como verdade objetiva. Para citar um exemplo,
seu trabalho Fauna (1987), desenvolvido em colaborao com o fotgrafo e escritor
Pere Formigueira, constitui-se de uma srie de fotografias de animais fantsticos,
que exibida junto a um texto explicativo no qual as imagens so apresentadas
como parte do descobrimento de um suposto cientista (FONTCUBERTA, 2015). O
projeto coloca em evidncia o processo de construo do discurso de realidade
sustentado pelo documento fotogrfico.
Com o advento da fotografia digital, entretanto, a manipulao se torna to
evidente que j no possvel ignor-la (FONTCUBERTA, 2010). O vnculo entre
fotografia e verdade comea a desfazer-se e os relatos da memria construdos a
partir das imagens passam a ser entendidos como discurso.
Tanto em Reminiscncias Roubadas (2013) quanto em Reminiscncias
Urbanas (2013), o pblico convidado a restituir as histrias das personagens
representadas nas fotografias em um processo no qual se evidencia o aspecto
imaginativo da construo da memria. Adote uma Memria vai alm, convidando
os interatores a comporem relatos totalmente inventados sobre fotografias alheias.
Tais estratgias visam uma desmontagem dos processos da criao da fotografia,
nos quais operam a construo da imagem pelo fotgrafo, ideolgica, esttica e
socialmente (KOSSOY, 2009).
A histria institucionalizada, segundo Fontcuberta (2010), molda a memria
custa do presente e do futuro. Para o autor, da que surge o interesse presente
dos artistas por escavar arquivos em busca da desinstitucionalizao da histria e
dessacralizao da memria. O que est em jogo a desconstruo do discurso
hegemnico e a possibilidade de se criar outros discursos. Para isso, no
suficiente a acumulao de dados e documentos. Ao contrrio, necessrio dar
supremacia inteligncia e criatividade sobre a informao acumulada, para evitar
que a memria se torne estril (FONTCUBERTA, 2010).
155
158
160
4. Consideraes finais
Adote uma Memria um projeto em processo, por isso as questes aqui
levantadas a partir das proposies apresentadas so provisrias. Interessa-nos
refletir sobre alguns aspectos:
O primeiro deles refere-se relao autor/espectador. No contexto da
net.art, cada receptor um emissor em potencial. No caso de Adote uma Memria
a artista proponente compartilha com os interatores as indagaes a respeito de
como se constroem os discursos sobre a memria, abrandando a oposio
espectador/autor. Esta guinada na perspectiva da criao artstica aponta para uma
multiplicao de sentidos. Um questionamento a se fazer, portanto, se a
disponibilizao do arquivo imagtico e a natureza do projeto capaz de
descentralizar os discursos sobre a memria promovendo sua dessacralizao,
como prope Fontcuberta (2010).
Se por um lado o projeto sugere o compartilhamento da criao dos
discursos, necessrio pontuar que, apesar da acessibilidade promovida pela
internet, esta parece estar longe de configurar-se como um espao neutro ou
161
REFERNCIAS
GRILO, Ivan. Ivan Grilo. Disponvel em: http://www.ivangrilo.art.br/. Acesso em 6/dez. 2014.
FIGUEIREDO, Thaisa. Thaisa Figueiredo. Disponvel em: http://www.thaisafigueiredo.com/.
Acesso em 26/mai. 2015.
FONTCUBERTA, Joan. La cmara de Pandora: La fotografia despus de la fotografa.
Barcelona: Gustavo Gili, 2010.
FONTCUBERTA, Joan, FORMIGUERA, Pere. Collection FAUNA. Disponvel em:
http://www.macba.cat/en/fauna-1659. Acesso em 26/5. 2015.
HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado-presente: Modernismos, artes visuais, polticas
da memria. Rio de Janeiro: Contra Ponto: Museu de Arte do Rio, 2014. (Traduo: Vera
Ribeiro).
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. 4a.ed. So Paulo: Ateli
Editorial, 2009.
ISHIDA, Mara Imenes. Adote uma Memria. Disponvel em:
http://mairaishida.com/despliegueprop2.php?nid=17. Acesso em 26/mai. 2015.
SOARES, Mara. Mara Soares: fotografia & samba. Disponvel em:
http://www.mairasoares.com/. Acesso em 26/mai. 2015.
Mara Ishida
Mestranda pela Universidade Estadual Paulista com orientao do professor doutor Agnus
Valente, possui graduao em Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal de
Minas Gerais (2011). artista visual e investiga a fotografia contempornea, a imagem
digital e a memria como construo. Atua como docente ministrando cursos livres de
fotografia e artes visuais.
163
RESUMO
Este artigo se debrua sobre o processo de criao do Grupo EmpreZa partindo da anlise
de uma de suas performances realizada no projeto Vesvio, na exposio Terra Comunal
Marina Abramovi + MAI no Sesc Pompia em So Paulo no ano de 2015. Pretende-se
tatear o processo de criao do grupo que parte da fuso de interesses de seus membros.
Para tanto, so discutidas ideias que permeiam o campo da autoria e o modus operandi do
grupo em paralelo com o conceito da morte do autor em Roland Barthes. Abordamos
apontamentos sobre a coletividade artstica em Cludia Paim e um corpo de multides em
Antonio Negri em relao ao processo criativo no Grupo EmpreZa, que se baseia em uma
multiplicidade de corpos carregados dos vcios e desejos do cotidiano.
PALAVRAS-CHAVE
Grupo EmpreZa. Coletivo artstico. Processo de criao.
ABSTRACT
In this article, the focus is on the Grupo EmpreZa creation process, in order to analyze based
one of his performances that are part of Vesuvius project, in Terra Comunal - Marina
Abramovi + MAI at SESC Pompeia exhibition, in Sao Paulo/2015. The group creation
process results from a fusion of the interests of each one of its members. To this, we discuss
notions related to the field of authorship, and the modus operandi of the group in parallel with
the "author death", concept proposed by Roland Barthes. We discuss aspects of the notions
of "collective artistic" by Claudia Paim, and "a body of crowds" by Antonio Neri, in relation to
the creative process developed by Grupo EmpreZa, which is based on a multitude of
charged bodies of everyday vices and desires.
KEYWORDS
Grupo EmpreZa. Artistic collective. Creation process.
1. Corpo Quimera
No dia 10 de maro de 2015 havia no Sesc Pompia uma mesa de jantar
com capacidade para dez pessoas que comportava os adereos de um evento fino:
taas de cristal para o vinho, talheres de luxo, um jantar luz de velas. Prximo
mesa, estava uma acomodao de buffet, prestes a servir um pequeno banquete. O
Grupo EmpreZa acomodou-se na mesa. Com trajes empresariais, retiraram os
palets colocando-os sobre as cadeiras. Assentaram-se. Preparavam-se para o
jantar. Aos poucos, suas mos foram amarradas por meio de ataduras e talheres
164
Figura 1 Maleducao.
Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.
Figura 2 Maleducao. Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.
167
da fome, do corpo exausto pela falta do alimento e dos anseios de cada um, que o
grupo rascunha seu trabalho. No buffet apresentado na performance estavam um
conjunto de alimentos fonte dos desejos dos membros que os assolaram durante o
jejum.
Assim aquele estranho jantar pretendia saciar a carne que ansiava em
satisfazer seus desejos. A experincia do jejum, para corpos ordinrios como os do
GE foi uma experincia limite, no por uma ideia de purificao, mas sim pela falta
da intoxicao do mundo, que os corpos tanto almejavam.
Figura 3 Maleducao.
Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.
168
Fonte: http://glamurama.uol.com.br/marina-abramovic-quer-mais-tempo-a-arte-virou-commodity/ ,
acesso em 07/08/2015.
169
170
Para Barthes o autor no vem antes da escrita, mas passa a existir enquanto
a escrita se compe. Assim como nas artes visuais, na literatura tambm ocorria o
pensamento de que o autor era um deus, um gnio, e que para se entender uma
obra devia-se procurar entender o seu autor. Barthes contraria esta ideia e ressalta
que ao ler, ns tambm imprimimos certa postura ao texto, e por isso que ele
vivo (Barthes, 2004, p.29). Barthes reflete acerca desta perda da autoria falando
sobre a importncia do papel do leitor que tambm compe significados ao texto.
Pensando nas artes, alm deste mltiplo espao de criaes vindo de mil focos de
cultura, e da contribuio do leitor/observador que acrescenta significados obra,
percebe-se hoje, como no caso de alguns coletivos artsticos, a juno de vrias
mentes para a criao de uma nica obra que no final assinada com o nome do
grupo, reforando ainda mais este conceito da morte do autor, pois neste caso h
vrias pessoas envolvidas no processo de criao desde o seu incio, na qual no
sabemos apontar no final realmente de quem seria a autoria. Pensando a respeito
dos conceitos de autoria na arte contempornea, temos como exemplo o GE que
apesar de ser um coletivo com muitos corpos envolvidos, no h algum
especificamente que assuma a autoria do trabalho, sendo apenas o nome do Grupo
EmpreZa relacionado como o criador. Quem vos fala, so membros do Grupo
EmpreZa. Este texto um exerccio coletivo de pensar nosso processo criativo.
171
Porventura as indicaes aqui apontadas podem ser rebatidas por outros membros
do grupo. assim a coletividade.
Grande parte do processo de criao do GE se d a partir de reunies e
laboratrios artsticos, na qual uma ideia lanada como disparadora de conversas
por um integrante do grupo e em seguida ela sabatinada por todos os membros.
Cada um opina, trazendo suas reflexes e angstias pessoais, e assim a ideia inicial
vai tomando forma. Uma forma repleta do outro. O grupo costuma utilizar uma
metfora para referir-se a este processo de construo dos trabalhos como sendo
um corredor polons, assim uma ideia apanha bastante, sofrendo intervenes
de todo o coletivo, e com isso ela pode sofrer transformaes. Caso a ideia
sobreviva a todas as intervenes, ela poder ser utilizada na realizao de alguma
ao. H casos que de to imersos e contaminados com o outro, uma ideia lanada
ao grupo chega de forma finalizada, sem a necessidade de sabatinao por j conter
suficiente intoxicao dos outros corpos, contemplando assim o trabalho do Grupo
EmpreZa.
O olhar sobre o trabalho Maleducao (2015) realizado no contexto da
exposio Terra Comunal indicou na prtica como se d o processo de criao do
Grupo EmpreZa, baseado em um corpo coletivo, pois tanto na sua elaborao
quanto na sua realizao evidente a fuso dos corpos e suas particularidades para
produzirem uma coletividade. A performance tratou de uma situao de dependncia
uns dos outros, necessitando da fora coletiva para realizar a ao. Percebeu-se a
questo da angstia, do anseio e da negociao consigo e com o outro, energias to
comuns aos corpos, como potencialidades empregadas ao coletivo como fonte de
criao. Durante a performance, a unidade dotada de capacidades no pde
funcionar sozinha por carecer do dilogo com o outro, do embate e da negociao.
REFERNCIAS
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CHAUD, Eliane M. A potica e o cotidiano: A costura em Cruz das Almas- BA. Disponvel
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PAIM, Cludia. Coletivos e iniciativas coletivas: Modos de fazer na Amrica Latina
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173
RESUMO
Este artigo tem como perspectiva relatar e refletir sobre o processo de criao do Grupo
IAdana-Ncleo ContemporanIA, do Instituto de Artes/Unesp. O grupo tem por fim
desenvolver um trabalho com dana em site specific (lugar especfico), com suas
caractersticas, proposies cnicas e espaciais, assim como discutir possibilidades de
criao em um local de trnsito. Como se estabelece relaes com o espectador? Quais os
desafios, escolhas, enfrentamentos para estabelecer um processo de criao na dana em
site specific? Para compreender as implicaes acerca deste tipo de procedimento, buscase apoio nas leituras e reflexes dos autores Marc Aug (2014), Ana Terra e Carmem
Morais (2015), Eliana Rodrigues Silva (2005), entre outros, e tambm por meio de uma
pesquisa emprica com abordagem qualitativa.
PALAVRAS-CHAVE
Dana. Site Specific. Experincia esttica. Processos de criao.
ABSTRACT
This article has as perspective to report and reflect about the creation process of the Goup
IAdana-ContemporanIA Nucleus Group of the Institute of Arts / Unesp. The group aims to
develop a work with dance in site specific (specific place), its own characteristics, scenic and
spatial propositions, and to discuss possibilities of creation in a place of transition of people.
How to establish the relation with the spectator? What are the issues, choices, clashes to
establish a creation process in dance in site specific? To understanding the implications
concerning this type of procedure, we seek to support the readings and reflections of the
authors Marc Aug (2014), Ana Terra and Carmen Morais (2015), Eliana Rodrigues Silva
(2005), among others, and through a survey empirical qualitative approach.
KEYWORDS
Dance. Site Specific. Aesthetic experience. Creation processes.
1. Desafios
Este artigo visa refletir e relatar sobre o processo de criao do grupo
IAdana Ncleo ContemporanIA, do Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista - IA/UNESP, o qual tem por objetivo desenvolver processos de criao em
dana cujo o intuito produzir obras artsticas por meio de pesquisas acadmicas,
trabalhos com aulas terico-prticas, jogos de improvisao em dana e aulas de
dana contempornea (contato-improvisao).
174
A expresso in situ, conforme Carmen Morais (2015) do Ncleo Aqui Mesmo: O termo site-specific
175
Mais informaes sobre o grupo IAdana e o projeto O Vale in situ podem ser encontradas em:
<http://www.ia.unesp.br/#!/pesquisa/grupos-de-pesquisa/danca-estetica-e-educacao/projetospermanentes--nucleo-contemporania/>, acesso em 08 de agosto de 2015, assim como na pgina
pblica das redes sociais do grupo IAdana: <https://www.facebook.com/groups/258548620870837/>
acessado em 08 de agosto de 2015.
176
camadas
sociais;
ali
temos
doutores,
advogados,
executivos,
populares
desempregados,
mendigos,
usurios
de
droga
Neste espao de fluxos, evocado tambm pelo rio subterrneo que ali se
localizou um dia a cu aberto, transitam pessoas, corpos, ensejos, sonhos, personas
que incorporam distintas personagens urbanas: prostitutas, usurios de drogas,
donas de casa, grupos evanglicos, sem-teto, executivos, secretrias, cidados
178
comuns, entre muitos outros transeuntes que convivem com a praa, em um vale de
sonhos, de desejos, negociando dia aps dia interfaces, imagens, contedos
simblicos que evocam culturas, crenas, fantasias interpretativas de uma realidade
possvel.
Nesta atmosfera de incertezas, de trocas de experincias, o Grupo IAdana
realiza sua busca por identidades; abraa esttuas, mergulha em fontes secas,
escadarias sujas e esttuas-banheiros. Neste lugar, aos ps do Maestro Carlos
Gomes, existe um banheiro a cu aberto: um lugar onde transeuntes urinam
deixando o ambiente com um cheiro forte, odor intenso, fora do normal e
desagradvel.
Nesse lugar simblico, a interpretao de qualquer realidade construda, tem
o mesmo valor das realidades cotidianas. Os territrios ali demarcados, so
espaos de convivncia, tanto visveis, quanto invisveis, s vezes pacficos, de
tolerncia, outras vezes de conflitos ou ainda de disputas e intolerncias: um lugar
de negociaes. Um palimpsesto3, evocado das reflexes de Pesavento (2004), que
nos traz memrias, passagens que se misturam com o passado e o presente,
configurando novas realidades interpretativas.
Sandra Jatahy Pesavento (2004), nos traz em seu artigo que palimpsesto uma imagem
arquetpica para a leitura do mundo. Palavra grega surgida no sculo V a.c., depois da adoo do
pergaminho para o uso da escrita, palimpsesto veio a significar um pergaminho do qual se apagou a
primeira escritura para reaproveitamento por outro texto. A escassez de pergaminhos os sculos de
VII a IX generalizou os palimpsestos, que se apresentavam como os pergaminhos nos quais se
apresentava a escrita sucessiva de textos superpostos, mas onde a raspagem de um no conseguia
apagar todos os caracteres antigos doa outros precedentes, que se mostravam, por vezes, ainda
visveis, possibilitando uma recuperao.
179
Fig. 1 Cartaz da apresentao da Obra O Vale dos Desejos, criao: talo Rodrigues Faria, 2015.
Acervo do Grupo IAdana.
Nas cenas que ali transcorrem, o grupo investiga quais as relaes pessoais
e impessoais que transitam naquele espao: a rua, o portal, o banheiro, as
inconstncias transitrias de desejos que acenam para o Vale...
180
Fig. 2 A fonte do desejos, na praa Ramos de Azevedo, 2015. Acervo do Grupo IAdana.
181
182
183
2 Parte:
3 Parte: Ensaio in situ (no local): diviso do grupo IAdana em subgrupos com
propostas de criao que discutissem os temas a ser elencados dentro da Praa
Ramos e no Vale do Anhangaba.
Durante o processo de criao e preparao corporal, foram apresentadas
algumas reflexes acerca das teorias e princpios que permearam os encontros, tais
como: reflexes sobre o que dana contempornea, sobre Improvisao em
dana, sobre dana em site specific / in situ; reflexes do corpo em movimento
ocupando nveis e planos diferentes, de acordo com princpios do sistema Laban5.
Alm das atividades de leitura e reflexo terica sobre a arte em lugares
especficos e trabalhos de preparao corporal, os componentes do Grupo IAdana
foram convidados a assistir algumas obras artsticas em cartaz do Centro de
Referncia da Dana - CRDSP, pois o mesmo um local de trnsito e
apresentaes para companhias, grupos, ncleos e coletivos de dana que so
4
Camila Vinhas (2007) diz que esse termo vem da expresso Jazz After Midnight - "Jazz depois da
meia noite", quando msicos do Jazz se encontravam para tocar mais livremente e exercer sua
pesquisa, o que na prtica significa o encontro para o exerccio do improviso. (VINHAS, 2007, p. 2021). Dessa maneira, o Contato Improvisao (C.I.) passou a utilizar jam sessions em dana, que
significa: sesses de improvisao. (FARIA, 2011, p. 43)
5
Rudolf Laban: danarino, coregrafo, teatrlogo, musiclogo, considerado o maior terico da dana
do sculo XX e como o "pai da dana-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao
linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criao, notao, apreciao e educao.
184
6
7
REFERNCIAS
AUG, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. CampinasSP, Ed. Papirus, 2014.
FARIA, talo Rodrigues. A dana a dois: processos de criao em dana contempornea.
2011, 175f. Dissertao (Mestrado em Arte e Educao) - Instituto de Artes, Universidade
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Revista Esboos, N 11, UFSC, 2004. Disponvel em
<https://periodicos.ufsc.br/index.php/esbocos/article/download/334/9893> acessado em 08
de agosto de 2015.
186
RELATO DE EXPERINCIA:
PROVOCAES SONORAS NO BORDADO COLABORATIVO
Thas Anglica de Brito Pupato
Instituto de Artes UNESP - thais_angel@hotmail.com
RESUMO
Este relato pretende expor uma dentre tantas vises do trabalho colaborativo desenvolvido
na disciplina de Poticas Hbridas Colaborativas, Cooperativas, Participativas e Interativas,
cursada pela autora-propositora. A ao utilizou o bordado como linguagem sob
interferncias acsticas como estmulos da produo artstica, tendo em vista a inibio da
viso dos participantes durante o processo, com o propsito de estimular diferentes nveis
perceptivos.
PALAVRAS-CHAVES
Hbrido, Bordado, Sonoridade, Colaborativo.
RESUMEN
Este reporte tiene como objetivo exponer una de las muchas visiones del trabajo
colaborativo en la asignatura de Poticas Hbridas Colaboractivas, Cooperactivas,
Participactivas e Interactivas, cursada por la autora-proponente. En la accin se utiliz el
bordado como lenguaje con estmulos acsticos interfiriendo en la produccin artstica, con
vistas a la inhibicin ptica de los participantes durante el proceso, con el fin de estimular
diferentes niveles de percepcin.
PALABRAS-CLAVE
Hbrido, Bordado, Sonoridad, Colaboractivo.
1. PERCEPO MOTIVADORA
Estava tudo ali, s era preciso perceber. Falar da prpria produo, nos pe
em uma condio de espectador ativo, expandindo ainda mais o alcance da obra. E
foi assim que o trabalho deste relato teve seu incio.
Por meio de uma conversa informal, tentando explicar o processo de criao
do bordado para algum que entendia da tcnica, mas no da linguagem, foi
percebido que a msica estava to presente quanto a linha no tecido. Talvez, ter
tentado mostrar que o bordado (no caso, dessa produo) est alm dos fazeres
artesanais e que possui uma esttica diferenciada, foi possvel perceber que a
produo sempre estava acompanhada de sonoridades, sendo msicas previamente
escolhidas na maioria das vezes, e claro, tambm do som ambiente.
Em um processo autorreflexivo, foi possvel perceber tambm que as
187
2. PROPOSIO
Passando pela condio perceptiva mencionada, assim como pelas
apresentaes dos projetos hbridos de cada estudante-pesquisador no princpio da
disciplina em questo, deu-se incio a um processo de hibridao interformativa de
duas poticas no presente contexto. A primeira estruturada pela linguagem do
bordado junto a estmulos musicais; a segunda, desenvolvida por diferentes
linguagens atravs do dilogo e contato com sonoridades diversas.
A priori, bordar sem as faculdades visuais parecia um empecilho para
desenvolver a ideia, j que as ferramentas utilizadas para tal atividade requerem
ateno em si (agulhas, tesouras), mas possvel afirmar que esse ponto foi
superado conforme a escolha dos materiais e na organizao do processo de
produo.
Dos questionamentos sugeridos acerca da relao perceptiva no processo de
criao, possvel estabelecer um dilogo com Valente, trazendo parte dos
conceitos que nortearam tanto a prtica artstica quanto a reflexo at aqui
realizada.
188
4. ESCOLHA DO MATERIAL
Figura 1 - Materiais.
Acervo pessoal.
5. DAS SONORIDADES
possvel afirmar que os estmulos auditivos utilizados no processo
possuem duas espcies: os advindos das referncias pessoais de cada artista
propositor e os que se encontravam no ambiente, sejam eles produzidos por rudos
humanos ou advindos de qualquer outro tipo de manifestao, como por exemplo,
conversas de alunos no corredor de circulao, alunos ensaiando com instrumentos
musicais, dentre outras, em que nem sempre se apresentavam to harmoniosas,
provocando
assim,
diferentes
reflexes
nos
participantes,
possibilitando
191
seleo foi ecltica, sendo que um props algumas msicas criadas a partir de
rudos e de diferentes sonoridades que questionam a estruturao musical vigente,
por meio dos compositores Luigi Russolo, George Antheil e John Cage. O outro
props intrpretes que previamente excitavam a criao em sua produo particular,
pois segundo Ostrower A seletividade opera, dinamicamente, em tudo o que nos
afeta (OSTROWER, 2012: p.65), tendo o jazz e a msica popular brasileira como
principais influenciadores, tais como Richard Bon, Marisa Monte, e outros que alm
do improviso, utilizam texturas sonoras que so exploradas por meio de
instrumentos caractersticos de cada estilo, como por exemplo o berimbau, de forma
ldica e reflexiva.
6. A EXECUO DO TRABALHO
No primeiro dia de realizao, o trabalho contou com a seguinte ordem de
participao dos colaboradores: Thas Pupato, Mara Castilhos, Tatiana Schunck,
Bianca Zechinato, Lcia Quintiliano, Mara Ishida, Liliane Ricardo, Agnus Valente e
Ricardo Bezerra. No segundo dia de realizao o projeto contou com a seguinte
ordem de colaboradores: Edison Eugnio, Wagner Priante e novamente Agnus
Valente, constituindo o nico participante a realizar o processo duas vezes, sendo
alterada a proposio da inibio do olhar na ltima atuao, podendo assim, assistir
sua produo.
193
194
195
sonoramente. Esta mesma lgica visual pode ser notada quando o ltimo
participante atuou sem as vendas, foi possvel observar que se tornava surdo
devido a sua concentrao do ponto que cosia. Outro detalhe importante de sua
atuao foi a escolha da cor, pois assim como os demais enquanto participavam,
criavam-se expectativas da cor e da textura do material escolhido, e quando houve a
liberdade visual, apropriou-se do vermelho, julgando ser um elemento ressaltante
das cores usadas pelos demais. Podemos assim, considerar que o trabalho coletivo
em sua totalidade constitui na diluio da individualidade do sujeito desconsiderando
o processo como objeto artstico, o que no vem ao caso.
Ainda podemos citar a interferncia causada pela falha de equipamentos
como elementos do acaso. Em determinados momentos, participantes no puderam
atuar com o udio programado, dando oportunidade ao som ambiente, que por se
tratar de um instituto de artes, receberam a influncia de alunos que transitavam,
conversavam e ensaiavam com seus instrumentos musicais pelos corredores. O que
ocasionou em uma ao mais intimista, pois segundo relatos, a escolha das linhas j
no seguia os estmulos sonoros, mas suas prprias percepes do material que se
tateava, incluindo o bordado dos participantes anteriores, tornando sua ao ainda
mais arraigada na construo do coletivo.
Desta maneira podemos dizer que este um processo de carter aleatrio
levando em considerao a ordem dos participantes mencionados, que permite o
acaso e a espontaneidade ainda que estes fossem previamente guiados, pois
Ser espontneo nada tem a ver com ser independente de influncias.
Isso em si impossvel ao ser humano. Ser espontneo apenas
significa ser coerente consigo mesmo.[...] para ser espontneo, para
viver de modo autntico e interiormente coerente, o indivduo teria
que ter podido integrar-se em sua personalidade, teria que ter
alcanado alguma medida de realizao de suas possibilidades
especficas, uma medida de conscientizao. Nessa medida ele ser
espontneo diante das influncias. (OSTROWER, 2012: p.147)
196
Esta condio podemos dizer que privilegiada enquanto processo, pois foi
possvel observar as dificuldades e facilidades daqueles que conheciam, ou no, o
material em questo. Tambm foi possvel notar a insegurana no momento em que
os participantes colocavam as vendas, mesmo que guiados e orientados, a
confiana era duvidosa, ressaltando as propriedades e dependncias que
depositamos no olhar. Devido a isso, alguns alunos se recusaram em participar do
trabalho.
CONSIDERAES FINAIS
O trabalho aqui relatado se deu atravs da proposta de unir distintos fazeres
artsticos em uma produo hbrida e coletiva, tornando o espectador tambm
executor e criador da obra. A plasticidade artstica se caracterizou em consonncia
com os conceitos de Nicolas Bourriaud a respeito de suas denominaes de arte
relacional, sendo que o processo, medida que desloca o espectador para o eixo de
criao coletiva do trabalho enfatiza no somente o objeto de arte, mas todo o
197
processo. A forma final obtida pode nos remeter a um objeto artstico tradicional,
porm preciso destacar o processo de criao tambm como arte, onde os
propositores convocam aqueles at ento chamados de espectadores para
conviver, elaborar, experienciar em conjunto o fazer artstico.
Em
suma,
trabalho
proposto
mostrou-se
frtil
no
campo
das
REFERNCIAS
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
ECO, Umberto. Obra aberta. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 27. ed. Petrpolis: Vozes,
2012.
UNIO BRASILEIRO-ISRAELITA DO BEM-ESTAR SOCIAL UNIBES. The sound of
colours, um concerto com arte. So Paulo: UNIBES, 2014.
VALENTE, Agnus. tero .. Cosmos. Tese (Doutorado em Artes Visuais) Escola de
Comunicaes e Artes ECA/USP, So Paulo, 2008
GERMANO, Nardo. [Autor]retrato Coletivo, uma Potica da Autoria Aberta: Potica da
Autorao, Poticas em Coletividade e uma Taxonomia para a Espect-Autoria
agenciamento autoral dos espectadores nas artes participativas e interativas. 2012. 230 f.
Tese (Doutorado em Artes Visuais) Escola de Comunicaes e Artes - ECA/USP, So
Paulo, 2012.
198
0(6$3URFHGLPHQWRV$UWtVWLFRV
Cleber Gazana
INSTRUMENTALIZANDO O ERRO: PROCEDIMENTOS DE
CRIAO NA GLICH ART
199
INSTRUMENTALIZANDO O ERRO:
PROCEDIMENTOS DE CRIAO NA GLITCH ART1
Cleber Gazana
Unesp clebergazana@ig.com.br
RESUMO
Este trabalho trata da Glitch Art e busca identificar quais so os procedimentos de criao
mais praticados deste recente gnero artstico. Como referncias tericas utilizamos,
principalmente, Fernandes (2010) e Gazana (2013, 2014, 2015). A Glitch uma arte que
subverte o uso projetado de dispositivos tcnicos e de softwares e que se apropria da
esttica resultante desta subverso. Assim, para realiz-la os artistas utilizam alguns
procedimentos artsticos bastante comuns a eles, conhecidos como Circuit-bending,
Databending e Datamosh. O tema quase indito e a motivao para sua realizao nasce
devido insuficiente reflexo sobre este assunto atual no meio acadmico brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE
Procedimentos artsticos. Circuit-bending. Databending. Datamosh. Glitch Art.
ABSTRACT
This paper is about the Glitch Art and aims to identify what are the more practiced creation
procedures from this recent artistic genre. Mainly, has used as theoretical references
Fernandes (2010) and Gazana (2013, 2014, 2015). The Glitch is an art that subverts the
projected use of technical devices and software and that appropriates the aesthetic results of
this subversion. By this way, to perform it the artists use some artistic procedures quite
common to them, known as Circuit-bending, Databending and Datamosh. The theme is
almost unheard of and the motivation for their realization comes due to insufficient reflection
on this current issue in the Brazilian academic community.
KEYWORDS
Artistic procedures. Circuit-bending. Databending. Datamosh. Glitch Art.
Introduo
O objetivo deste trabalho examinar a Glitch Art, um dos desdobramentos
estticos da arte digital atual, e seus procedimentos de criao mais praticados.
O tema quase indito e possui poucas referncias acadmicas e/ou
informaes relevantes sobre o tema mesmo na mdia tradicional.
Em todo o caso, a Glitch Art est presente nas novas mdias e na tecnologia
nas artes digitais contemporneas justificando sua pesquisa no momento atual.
1
Este artigo trata de tema de pesquisa ainda em andamento para obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais, realizada na Universidade Estadual Paulista UNESP.
200
A motivao para sua realizao nasce devido falta de reflexo sobre este
assunto atual, principalmente na academia brasileira, e da necessidade de examinar
seus procedimentos de criao.
Para isso, deu-se nfase nas obras de Fernandes (2010) e Gazana (2013,
2014, 2015), uso de artigos diversos e de entrevistas com artistas da Glitch Art.
Ao final, caminhou-se para sua relao com a tecnologia e o artista em sua
produo, identificando seus procedimentos de criao mais praticados e
conhecidos o Circuit-bending, Databending e Datamosh.
201
Pode-se dizer que na Glitch Art h um desvio no software (meio) que gera
um glitch (falha) no comportamento esperado por ns. , portanto, a arte/esttica do
erro/falha, o sintoma ou sinal de um erro/falha e estes so os significados que
utilizados aqui.
A palavra glitch apareceu pela primeira vez para referir-se s obras visuais
na expresso Glitch Art, criada pelo artista Ant Scott em seu artigo chamado Antifractal (2001). (FERNANDES, 2010, p.22)
Recentemente, em entrevista ao autor, Scott afirmou no estar ativo em
mais nenhum tipo de arte. (SCOTT, 2015)
Apesar disso, o termo glitch ficou mais conhecido primeiramente no mundo
da Msica Eletrnica, por causa do importante artigo de Kim Cascone chamado The
Aesthetics of Failure: Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music
202
(2002), publicado no Computer Music Journal pela MIT Press, onde o autor fez a
primeira formalizao da esttica da falha. Cascone discute o erro na msica
eletrnica, mas sua influncia estendeu-se para a Arte Digital em geral.
(FERNANDES, 2010, p.21)
partir
de
agora
buscamos
identificar
descrever
os
diversos
3.1 Circuit-bending
Circuit Bending a personalizao criativa baseada nas mudanas
de circuitos dentro de dispositivos eletrnicos com baixa tenso,
efeitos de guitarra alimentados por bateria, brinquedos infantis e
sintetizadores digitais para criar novos instrumentos musicais ou
visuais [...] (CIRCUIT..., 2015, texto digital)
203
conhecido
como
Pai
do
Circuit-bending.
(FERNANDEZ;
2
204
3.2 Databending
Este um dos procedimentos mais usados e divulgados da Glitch Art e
podemos dizer que a manipulao do fluxo de informaes [digitais] atravs do
mau uso (BOULTON, 2012, p.4) de softwares, cdigos e arquivos.
O Databending problematiza o conceito de subverso, quando inverte
lgica do conjunto de operaes programadas disponibilizadas pela camada de
software que faz a mediao entre a manipulao e o arquivo digital, na medida em
que realiza aes no convencionais ou pr-determinadas. Assim,
Os artistas interferem estrategicamente nos meios, no apenas por
deslumbramentos estticos e pelas fascinaes e potencialidades de
que o computador pode proporcionar, mas sim por causa de como a
tecnologia nos permite a experimentao para conseguirmos esta
nova arte e esttica. (GAZANA, 2015, p.5)
205
Fig.2: Obra JPEGED MonaLisa (2002) de Luciano Testi Paul utilizando a tcnica de Databending.
Fonte: Disponvel em <http://fringe.100luz.com.ar/bitmapARTIFICE/PAINTINGS/100LUZJPEGEDMonaLisa.htm>. Acesso em: 28 jun. 2015.
Para Benjamin Berg5 (2008, texto digital), conhecido pelo nome artstico
Stallio!, o Databending se refere ao mau uso da informao digital com objetivo
artstico e existem quatro tipos: reinterpretao converso incorreta de um arquivo
qualquer para um formato diferente do original, sua subcategoria sonificao
edio de arquivos de imagem por meio de software de udio, a edio incorreta
alterao manual dos cdigos binrios da imagem, e o erro forado onde se tenta
fazer o software ou hardware falhar na esperana de danificar o arquivo.
3.3 Datamosh(ing)
Pode-se dizer que o procedimento do Datamosh herdeiro das prticas
artsticas de Nam June Paik, videoartista que se interessava pela tecnologia, mais
precisamente o vdeo, e as novas possibilidades estticas que este oferecia s
criaes artsticas.
O que diferencia o novo mtodo das criaes dos videoartistas do passado
que no Datamosh o dado, o pixel e a corrupo do arquivo digital so os pontos de
4
206
6
O americano Murata nasceu em 1974 e Bacharel em Belas Artes em Filme, Vdeo e Animao
pela Rhode Island School of Design. Suas primeiras exposies aconteceram em 2004.
7
Knig um artista que ficou conhecido pelos seus trabalhos com vdeos aPpRoPiRaTe! e
Download Finished, alm de seus trabalhos com o mau uso de tecnologias.
207
Consideraes finais
Neste trabalho verificou-se que o termo glitch se refere a uma sbita
irregularidade ou mau funcionamento, tanto na rea da eletrnica como na da
informtica. J a palavra glitch na Glitch Art usada metaforicamente e como
sinnimo ao se referir aos erros digitais.
um gnero artstico bastante recente, que foi reconhecido primeiramente
no mundo da Msica Eletrnica e apenas depois nas artes visuais digitais.
A Glitch uma arte sobre a relao entre pessoas e a tecnologia, porm, a
tecnologia modificada, manipulada, quebrada, que pensada para ser utilizada de
outra maneira, no aquela qual foi projetada, ser criativo e utiliz-la para
produzir algo que nos toque de alguma maneira. (GAZANA, 2015, p.5) Uma prtica
artstica que trata sobre o fazer as coisas da maneira errada, sendo a Glitch uma
consequncia, um sintoma de um erro digital, percebidos por ns como um
comportamento inesperado.
um tipo de arte que tem necessidade de manter um dilogo direto com a
tecnologia, onde a interveno, a subverso, a experimentao e a experincia
esttica so muito importantes. (GAZANA, 2015, p.6)
Em relao aos procedimentos de criao, observou-se que existem trs
tipos mais utilizados e mais divulgados pelos artistas da Glitch Art, que so o Circuitbending, Databending e Datamosh.
8
Paul artista e professor de Belas Artes no Goldsmiths College e atualmente vive e trabalha em
Londres, Inglaterra. Foi pioneiro no uso de cartuchos de jogos de videogames como um meio artstico
criando as primeiras obras com videogames hackeados.
9
Ciocci nasceu em 1977 e artista visual, performer e msico. Bacharel em Belas Artes pela Oberlin
College e Mestre em Belas Artes pela Carnegie Mellon University. J expos em museus como o
MOMA, Tate Britain, entre outros.
208
REFERNCIAS
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BERG, Benjamin. Databending and Glitch Art Primer, part 1: The Wordpad Effect. Disponvel
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FERNANDEZ, Alexandre M.; IAZZETTA, Fernando. Circuit-Bending and the DIY Culture.
Disponvel em: <http://www2.eca.usp.br/mobile/portal/publicacoes/FERNANDEZ_A_AND_
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GAZANA, Cleber. Glitch Art: A Arte Visual do Erro Digital. Poticas Visuais, Bauru: UNESP,
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na Parsons Paris durante o simpsio internacional Refrag: Glitch, Paris, 2015.
GLITCH. In: Oxford Dictionaries Online. Disponvel em: <http://www.oxforddictionaries.com/
us/definition/american_english/glitch>. Acesso em: 28 jun. 2015.
209
Cleber Gazana
Mestrando em Artes Visuais IA/UNESP sob orientao do Prof. Dr. Milton T. Sogabe, com
bolsa CAPES. Ps-graduado em Criao Visual e Multimdia e Bacharel em Design pela
universidade USJT. Professor da Universidade Paulista UNIP e artista visual e sonoro com
obras expostas no Brasil e em mais nove pases. rea especfica de pesquisa: arte visual e
sonora com nfase em arte e tecnologia digital.
210
RESUMO
Este artigo apresenta o dirio como lugar relevante para o desenvolvimento do processo
criativo. O qual percebido como um dispositivo que possibilita estudos artsticos tcnicos e
tericos que perpassam experincias e narrativas pessoais. Permeado as questes de
espao/tempo da criao artstica e docente, possibilitando reflexes sobre a construo da
subjetividade e identidade de quem o constri. Diferentes artistas realizaram esta prtica,
como Louise Bourgeois (2000), Frida Kahlo (2012) e Paul Klee (1990). Em seus escritos
percebemos um olhar voltado para a Arte e histrias de vida.
PALAVRAS-CHAVE
Dirio. Processo criativo. Narrativa. Experincia.
ABSTRACT
This article presents the diary as a relevant place to the development of the creative process.
It is perceived as a device that enables technical and theoretical artistic studies that pass by
experiences and personal narrative. It permeates the issues of space/time of teaching and
artistic creation that allows reflections about the construction of subjectivity and identity of
who makes it. Different artists performed this practice, as Louise Bourgeois, Frida Kahlo,
and Paul Klee. In their "writings" we perceive an eye on the Arts and life stories.
KEYWORDS
Diary. Creative process. Narrative. Experience.
211
Figura 1, Dirio de Frida Kahlo.
Fonte: KAHLO, Frida. O dirio de Frida Kahlo: um autorretrato ntimo. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,
2012, p. 46-47.
212
213
Frida Kahlo tambm redigia cartas em seu dirio, muitas vezes endereadas
a seu companheiro, Diego Riveira (1886-1957). No entanto, como essas cartas
estavam nesse suporte, talvez fossem um desabafo (pois no poderiam ser
enviadas), algo advindo da necessidade de expressar-se, ou um rascunho para uma
possvel carta.
Paul Klee, um artista/professor, que transitou entre os campos das Artes
Visuais e da Msica, manteve uma relao diferente de Frida Kahlo com seu dirio.
Figura 2, Caderno de Paul Klee, estudos de msica.
Fonte: Disponvel em <http://sferraz.mus.br/palestra_bh/bh_main2.html>. Acesso em: 25 jun. de
2015.
O dirio de Klee perpassa com evidncia o campo textual de relatos do diaa-dia. O artista comenta questes relacionadas sua vida pessoal, aos seus
estudos, realiza alguns esboos, anotaes sobre Msica e adentra at mesmo em
discusses sobre a Arte e seu tempo. O artista coloca:
214
anotaes sobre cores, tcnicas e modos de ver e pensar acerca do que o artista
observa a partir do seu cotidiano e suas reflexes intelectuais.
O que me cativa nas cores no a iluminao, mas a luz. Luz e
sombra constituem um universo grfico. A claridade difusa de uma
leve neblina mais rica em fenmenos do que um dia ensolarado.
Fina camada de neblina antes de ser atravessada pelo astro. Difcil
reproduo na pintura, devido fugacidade do instante. preciso
que ele penetre na alma (KLEE, 1990: 414).
Por meio do estudo dos dirios dos artistas somos levados a pensar nas
relaes singulares destes com os processos de criao. Cada artista construiu seu
215
216
Vincent Van Gogh comunicava-se com frequncia com seu irmo Tho Van
Gogh (1957-2004) e os amigos mile Bernard (1868-1941) e Paul Gauguin (18481903). As cartas tornavam aparentes as observaes sobre a pintura, o estudo da
forma e da cor presente nas paisagens. O artista tambm relatava questes
pessoais, seus problemas de sade e seus desejos, como o de estabelecer a casa
amarela como um lugar onde alguns artistas morariam e poderiam compartilhar
suas vivncias em/com Arte, tornando esse lugar uma comunidade artstica.
Na imagem abaixo podemos ver uma carta de Van Gogh endereada a Paul
Gauguin. Van Gogh coloca junto a seus escritos um esboo de seu quarto, o que
mais tarde vem a tornar-se uma de suas mais famosas pinturas. O Quarto em Arles,
em suas trs diferentes verses1, um retrato do quarto de Van Gogh, alugado em
uma penso, que o artista chamou de casa amarela. As pinturas foram realizadas na
Frana, na cidade de Arles, entre os anos de 1888 e 1889.
1
Primeira verso: realizada em outubro de 1888, tcnica leo sobre tela, dimenso de 72 cm x 90
cm, pertencente ao acervo do Museu Van Gogh, Amsterd.
Segunda verso: realizada em 1889, tcnica leo sobre tela, dimenso de 73,6 cm x 92,3 cm,
pertencente ao acervo do Art Institve Chicago, EUA.
Terceira verso: realizada em setembro de 1889, tcnica leo sobre tela, dimenso de 56,5 cm x 74
cm, pertencente ao acervo do Museu de Orsay, Frana.
217
Vincent Van Gogh, em uma carta enderaada a seu amigo Bernard, datada
de abril de 1888, escreve sobre como compreendia a paisagem e a cor em seu
processo criativo/perceptivo:
[...] estou absorvido pelas rvores frutferas em plena florao,
pessegueiros cor-de-rosa, pereiras de um branco-amarelado. No
tenho qualquer sistema para dar pinceladas em meus quadros. Ataco
a tela com toques irregulares do pincel e deixo como est, no
modifico nada. (...) Trabalhar ao ar livre todo o tempo, tento capturar
o que essencial no desenho mais tarde, eu dou um acabamento
melhor. A partir do meu sentimento na ocasio, eu anoto a tonalidade
que pretendo expressar: o cho deve compartilhar do mesmo tom
violceo, o cu inteiro deve ter uma colorao azulada, a vegetao
verde deve ser ou verde-azulada ou verde-amarelada, exagerando
deliberadamente neste caso tanto os azuis como os amarelos
(GOGH, 2008: 228).
218
permitem
perceber
atos/aes/reflexes,
trazendo-nos
219
Fbio Wosniak
Doutorando em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais PPGAVUDESC, sob orientao da Prof.Dr. Jociele Lampert . Graduado no curso de Licenciatura
em Pedagogia/Superviso Escolar (FAED/UDESC). Integrante do grupo de pesquisa Entre
Paisagens (UDESC/CNPq). Integrante do grupo de estudos Estdio de Pintura Apotheke.
220
26$/72'$6620%5,67$680(;3(5,0(172127($752'(
620%5$6&20$,0$*(0',$/e7,&$
7XDQ\)DJXQGHV5DXVFK
8QLYHUVLGDGHGR(VWDGRGH6DQWD&DWDULQD8'(6&WXIDUD#KRWPDLOFRP
5(6802
2 DUWLJR DSUHVHQWD D SHVTXLVD WHPD GH PHX 7&& VRE RULHQWDomR GD 3URI 'UD )iWLPD
&RVWD GH /LPD ILQDOL]DGR HP MXQKR GH ,QWLWXODGD Prtese: uma experincia com a
imagem dialtica no teatro de sombras D SHVTXLVD SDUWLX GH XPD LPDJHP TXH TXDOLILFR
FRPRLPDJHPGLDOpWLFD FRQFHLWRIRUPXODGRSRU:DOWHU%HQMDPLQLPDJHPTXHQRPHHLGH
O salto das sombristas. (OD VXUJLX QR H[SHULPHQWR FrQLFR HP WHDWUR GH VRPEUDV
GHQRPLQDGR Prtese [uma possibilidade de encenao] LQVSLUDGRQDREUD A Metamorfose
GH)UDQ].DINDGLULJLGRSRUPLPH$O\VVD7HVVDULHP$SDUWLUGHVVDLPDJHPDQDOLVR
DUHODomROX]VRPEUDHPVXDH[SUHVVmRWHDWUDO$VUHIOH[}HVVREUHDUHODomRGLDOpWLFDHQWUH
VRPEUD H OX] QmR YLVDP UHVSRVWDV GHILQLWLYDV PDV REVHUYDU RV PRYLPHQWRV TXH WDLV
TXHVWLRQDPHQWRVSRGHPSURYRFDU
3$/$95$6&+$9(
7HDWURGH6RPEUDV,PDJHP'LDOpWLFD([SHULrQFLD
RESUMEN
El artculo presenta la investigacin tema de mi CBT, bajo la direccin de la Prof. Dra.
Ftima Costa de Lima, terminado en junio de 2015. Intitulada Prtese: uma experincia com
a imagem dialtica no teatro de sombras, la investigacin enfoca un imagen que califico con
el concepto de "imagen dialctica", formulado por Walter Benjamin. Denomin el imagen El
salto de las sombristas-, creada en uma experiencia escnica en teatro de sombras llamado
Prtese [uma possibilidade de encenao], inspirado en la obra literaria La Metamorfosis, de
Franz Kafka. El experimento fue dirigido por m y Alyssa Tessari, en 2014. A partir de esta
imagen, analizo la relacin entre la luz y la sombra en su expresin teatral. Las reflexiones
sobre la relacin dialctica entre sombra e luz no buscan respuestas definitivas, sino
observar los movimientos que estas preguntas pueden causar.
PALABRAS-LLAVE
Teatro de Sombras, Imgen Dialctica, Experiencia.
Prtese [uma possibilidade de encenao] p XPD H[SHULPHQWDomR FrQLFD
TXHSDUWLXGDOHLWXUDGDREUDGH)UDQ].DINDLQWLWXODGDA Metamorfose. $REUDWUDWD
GRVFRQIOLWRVGHXPLQGLYtGXRHGHVXDIDPtOLDDSyVXPWUDXPDHPXPGLDTXDOTXHU
*UHJRU6DPVDDFRUGDWUDQVIRUPDGRQXPLQVHWR%XVFDPRVHPPrteseUHFULDUFRP
VRPEUDV WHDWUDLV DV VHQVDo}HV H UHIOH[}HV TXH R OLYUR QRV VXVFLWRX 3DUD TXH KDMD
([SHULPHQWDomRFrQLFDGLULJLGDSRUPLPH$O\VVD7HVVDUL1RVVRJUXSRWDPEpPIRLFRPSRVWRSHODV
VRPEULVWDV)HUQDQGD6RPEULR3ULVFLOD&RVWDH7DVVLDQD/HLYDV%DVWRVDOpPGH-XOLR9LFWRU1HYHV
UHVSRQViYHOSHODFULDomRGHQRVVDGUDPDWXUJLDPXVLFDO
3XEOLFDGDSRUSULPHLUDYH]HP
221
XPDPHOKRUFRPSUHHQVmRGDHQFHQDomRGHPrtese,GHVFUHYHUHLDOJXQVHOHPHQWRV
IRUPDLVDFRPHoDUSHODFHQRJUDILD
PrteseXPDHQFHQDomR
2 FHQiULR p XPD HVSpFLH GH FXER IRUPDGR SRU TXDWUR WHODV EUDQFDV [P
FDGDRQGHDVVRPEUDVVmRSURMHWDGDV2S~EOLFRGHDSUR[LPDGDPHQWHSHVVRDV
SRUVHVVmRVHSRVLFLRQDGHQWURGHOHDVVLVWLQGRDFHQDVTXHDFRQWHFHPHPXPDRX
PDLVWHODV
$PDWHULDOLGDGHGDVWHODV VXDPRYLPHQWDomRHWH[WXUDFRQWULEXHPSDUDDV
WHQV}HV TXH RSHUDP D GUDPDWXUJLD GDV FHQDV 3UHVHUYDGRV RV YLQFRV H DV
SHTXHQDV PDQFKDV DGTXLULGRV QRV HQVDLRV H QD DUPD]HQDJHP GR WHFLGR HP
GHWHUPLQDGDV FHQDV DV TXDWUR WHODV EDODQoDP DR PHVPR WHPSR R TXH JHUD
PRYLPHQWDomR GR WHFLGR H GR DU SHUFHELGD SHOR S~EOLFR V YH]HV JUDPSRV TXH
PDQWpPDVDUHVWDVGRFXERXQLGDVVDOWDPSURYRFDQGRUXtGRH[WUDQDFHQD
1R WRFDQWH j GUDPDWXUJLD D VHTXrQFLD GDV FHQDV EXVFD TXHEUDU D RUGHP
VHTXHQFLDO GH DSUHVHQWDomR GDV VRPEUDV QDV WHODV R TXH FRQWULEXL SDUD D
LPSUHYLVLELOLGDGH GRV DFRQWHFLPHQWRV FrQLFRV (VVD FRQILJXUDomR FULD XP HIHLWR GH
SHUPDQHQWH FODXVWURIRELD QRV HVSHFWDGRUHV FHUFDGRV SRU WRGRV RV ODGRV H
DPRQWRDGRVHPXPSHTXHQRDPELHQWH
$ GUDPDWXUJLD PXVLFDO IRL FRQFHELGD SDUD FRQGX]LU R ULWPR JHUDO GD SHoD
([HFXWDGD DR YLYR FRP XPD JXLWDUUD HOpWULFD D P~VLFD GH Prtese RSHUD WDPEpP
FRPRXPDHVSpFLHGHSHUVRQDJHPLQWHUDJLQGRHUHYHODQGRGHWHUPLQDGRVDVSHFWRV
H HOHPHQWRV GUDPDW~UJLFRV 2 VRP UHYHUEHUD QR HVSDoR H QDV FHQDV DOpP GH
UHIRUoDURHIHLWRGHFODXVWURIRELD$VFDL[DVGHVRPSRVLFLRQDGDVQDVGLDJRQDLVGR
FXER IRUPDGR SHODV WHODV ID] FRP TXH D P~VLFD SUHHQFKD ERD SDUWH GR HVSDoR
LQWHUQR RFXSDGR SHORV HVSHFWDGRUHV 7DQWR YLVXDO TXDQWR PXVLFDOPHQWH R
HVSHFWDGRUVHGHSDUDFRPFRUWHVVRQRURVVHFRVHIULRVVHPWHPSRSDUDDGLJHVWmR
GDTXLORTXHDFRQWHFHDRVHXUHGRU
$SDUWHWpFQLFDGRH[SHULPHQWRHVWiHPVHJXQGRSODQRQHVWDDQiOLVHVHQGRGHVFULWDDSHQDVSDUD
FRQWH[WXDOL]DUROHLWRU
&RQIHFFLRQDGDHPWHFLGR2[IRUGEUDQFR
222
$V SHUVRQDJHQV GH Prtese VmR *UHJRU 6DPVD VHX SDL VXD PmH H VXD
LUPm 2 HQUHGR VHJXH R DUJXPHQWR GR OLYUR GH .DIND XP GLD *UHJRU DFRUGD
WUDQVIRUPDGR QXP LQVHWR H LVVR GHWRQD D VHTXrQFLD QDUUDWLYD 1D HQFHQDomR GH
Prtese QHP WXGR R TXH DFRQWHFH QR OLYUR p UHWUDWDGR SRLV RSWDPRV SRU UHIRUoDU
HPQRVVDGUDPDWXUJLDRVFRQIOLWRVTXHHQYROYHPDEXURFUDFLDIDPLOLDUHYRFDGDSRU
.DINDHPVXDREUD
$V VLOKXHWDV TXH GmR IRUPD jV VRPEUDV SURMHWDGDV QDV WHODV IRUDP
FRQVWUXtGDV HP DUDPH H DSDUHFHP DR HVSHFWDGRU HP OLQKDV ILQDV 'HYLGR j
GLILFXOGDGHGHPDQLSXODomRGHFLGLPRVFULDUDVFHQDVGHPRGRTXHDVVRPEUDVGDV
VRPEULVWDV DSDUHFHVVHP QDV WHODV PDQLSXODQGR DV SHUVRQDJHQV ,VVR SRVVLELOLWRX
TXH DV VRPEULVWDV IRUPDVVHP FRP VHXV SUySULRV FRUSRV R FRUSR HP UXtQDV GH
*UHJRU 6DPVD DGHULQGR DR FRQFHLWR YLVXDO GD SHoD H UHFULDQGRR (VVH FRQFHLWR
EXVFDHYLGHQFLDURFRQWUDVWHHQWUHDIUDJLOLGDGHGDVVRPEUDVGDVILJXUDVGHDUDPHH
DRSUHVVmRTXHHODVH[HUFHPVREUH RSURWDJRQLVWDILJXUDGDQXPSDU GH ROKRV TXH
DSDUHFHHPTXDVHWRGDVDVFHQDV2OKRVLQH[LVWHPQDVRXWUDVSHUVRQDJHQVDVVLP
FRPRTXDOTXHUWUDoRGHH[SUHVVmRIDFLDO
$ H[SHULrQFLD SUiWLFD GR WUDEDOKR FRP ERQHFRV H PiVFDUDV PRVWUD TXH R
QDUL]GHXPDSHUVRQDJHPLQGLFDSDUDRQGHHODHVWiROKDQGRRXGHVHMDVHPRYHU2V
ROKRV SRU VXD YH] WHQGHP D UHYHODU VXD DOPD (P Prtese LURQLFDPHQWH DSHVDU
GRVLQWHJUDQWHVGDIDPtOLDSRVVXtUHPFRUSRVQmRSRVVXHPROKRVQHPQDUL]0DVQD
SHoD R ~QLFR LQGtFLR GD H[LVWrQFLD GH *UHJRU VmR VHXV ROKRV 'HVVD HVSpFLH GH
GHIHLWRTXHYLURXHIHLWRVXUJLXDLPDJHPGLDOpWLFDO salto das sombristas
1RDSDJDUGDVOX]HV
$QWHV SRUpP GH DGHQWUDUPRV QD DQiOLVH GD HQFHQDomR FKDPR D DWHQomR
SDUDDVFDPDGDVPHWDIyULFDVHVHPkQWLFDVTXHSHUPHLDPDVREUDVNDINLDQDVHTXH
FRPS}HPDSURSRVWDGUDPDW~UJLFDHHVWpWLFDGHPrtese.'HVHQYROYHPRVHVVDLGHLD
FRP 0iUFLR 6HOLJPDQQ6LOYD DXWRU TXH HP VHX DUWLJR LQWLWXODGR O ltimo a
4XDQGR IDOR GH WHDWUR GH VRPEUDV D VRPEUD D TXH PH UHILUR p QR VHQWLGR GH UHSURGXomR QXPD
VXSHUItFLH PDLV FODUD GR FRQWRUQR GXPD ILJXUD TXH VHLQWHUS}H HQWUH HVWD H RIRFROXPLQRVR 9HU
HP0LQL$XUpOLRRGLFLRQiULRGDOtQJXDSRUWXJXHVD&XULWLED3RVLWLYR
)DoRHVVDDILUPDomRFRPEDVHHPRILFLQDVTXHIL]FRPRVJUXSRVWHDWUDLV&DL[DGR(OHIDQWH56H
/XPEUD&LDGH7HDWURGH6RPEUDV56HPHUHVSHFWLYDPHQWH
([SUHVVmRFRPXPHQWHXVDGDSRU3DXOR%DODUGLP3URI'UGRFXUVRGH/LFHQFLDWXUDH%DFKDUHODGR
HP7HDWURQD8QLYHUVLGDGHGR(VWDGRGH6DQWD&DWDULQD8'(6&
223
sair apague a luz HVFUHYH VREUH R LQGLYtGXR LQGLVVRFLiYHO GR FROHWLYR TXH )UDQ]
.DIND H[S}H HP VXDV REUDV 6HOLJPDQQ6LOYD PRVWUD TXH .DIND SHQVRX VREUH
QRVVRVHQWLPHQWRGHQmRSHUWHQoDDRPXQGRQRTXDORWUDEDOKRVHWRUQRXXPPHLR
GHH[SORUDomRTXHQmRQRVUHDOL]DPDLV6(/,*0$116,/9$S
3RGHVH SHQVDU HVVH LQGLYtGXR WDPEpP D SDUWLU GD QRomR GH PDO HVWDU
Unbehagen, TXH)UHXGGHVHQYROYHXHPMal estar na cultura,WH[WRGH3DUDR
IXQGDGRU GD SVLFDQiOLVH HVVH PDO HVWDU HVWi OLJDGR D XP GHVDEULJR IXQGDPHQWDO
XP PDOHVWDU QR PXQGR )5(8' apud 6(/,*0$116,/9$ S 'HVVD
H[SUHVVmR FKDPD D DWHQomR D GLDOpWLFD GH VXD IRUPD DR FRQWHUHP VL VXD SUySULD
QHJDWLYLGDGH VH Behagen VLJQLILFD DOJR FRPR VHQWLUVH SURWHJLGR HOH p QHJDGR
SHOR SUHIL[R Um, R TXH DFDED UHPHWHQGR D XPD IUDJLOLGDGH D XP GHVDEULJR
6(/,*0$116,/9$S
(P PrteseVHSHUFHEHHVVHGHVFRQIRUWRHVVDVHQVDomRGHQmRIDPLOLDU
QR FRUSR GDV VRPEULVWDV $ SUHVHQoD GH VXDV SUySULDV VRPEUDV HP FHQD
PDQLSXODQGRRVPHPEURVGDIDPtOLDHFRQVWUXLQGRRFRUSRGHLQVHWRGH*UHJRUSRGH
VHU FRQVLGHUDGR FRPR DOJR TXH SURYRFD PDOHVWDU 6(/,*0$116,/9$ S
7DQWR HP WHUPRV WpFQLFRV QmR p FRPXP DSDUHFHU D VRPEUD GH TXHP
PDQLSXODDVVLOKXHWDVTXDQWRGUDPDW~UJLFRV
&RUSRTXHQmRVHHQFDL[D&RUSRVHPEXVFDGHXPODU&RUSRUHMHLWDGRTXH
UHVLVWH D WRGDV DV DGYHUVLGDGHV H YLROrQFLDV LPSRVWDV D HOH QD HVSHUDQoD GH XP
OXJDUTXHRDEULJXHRXGHXPGLDHPTXHPLODJURVDPHQWHWRPHRXWUDIRUPD&RUSR
TXHHVSHUDTXHVXDIRUPDDWXDOGHDSULVLRQDPHQWRVHMDWHPSRUiULD
6HOLJPDQQ6LOYD PRVWUD HVVD EXVFD GH DEULJR HP EHFRV FXMDV VDtGDV
WRUQDPVH DLQGD PDLV HVWUHLWDV (ODV OHYDP j OX] QR ILP GR W~QHO PDV LVVR
SURYDYHOPHQWHQmRLOXPLQDQRYRVFDPLQKRV
2KRPHPGHVDEULJDGRDOLHQDGRHHVYD]LDGRTXHVHVHQWHFRPRXP
FmR PDJUR DEDQGRQDGR ,QYHVWLJDo}HV GH XP FmR WHP FRPR
SDUDtVR D LPDJHP GH XP ODU GH XPD FDVD TXH SRVVD ILQDOPHQWH
DEULJiORHSURWHJrORGDVSHLDVGRH[LVWLU0DVHVVHHVSDoRIDPLOLDU
WDPEpP p DVVRPEUDGR QD REUD GH .DIND $ 0HWDPRUIRVH
VREUHWXGR SHOD ILJXUD GR SDL &DUWD DR SDL RX VHMD GH XPD
HQWLGDGH FDVWUDGRUD GLVFtSXOD GDTXHOD TXH QRV ID] GHL[DU R (OtVLR
TXH OKH WROKH DH[LVWrQFLD 2 HX TXHYDL EXVFDU XP DEULJR IRUD GH
FDVD GHIURQWDVHDt QRYDPHQWH FRP XPD FRQWLQXLGDGHGHVVD ILJXUD
FDVWUDGRUD VHMD VRE D IRUPD GH XP GHXV YLROHQWR 2 EUDVmR GD
FLGDGHGHXPLPSHUDGRURXGHXPSRUWHLURGDOHL'LDQWHGD/HL2
224
HX QR FDVR GH .DIND PXLWD YH]HV XP SHUVRQDJHP FKDPDGR
VLQWRPDWLFDPHQWH GH . VHPSUH HVWi VRE D VRPEUD GHVVH 2XWUR
GRPLQDGRU
(QFXUUDODGRRHXNDINLDQREXVFDDEULJRGHQWURGHVHXFRUSR0DVDt
WDPEpP HOH HQFRQWUD XP HVSDoR HVWUHLWR H LQF{PRGR QR TXDO QmR
SRGHVHVHQWLUEHP6(/,*0$116,/9$S
1D FRQVWDQWH EXVFD GH DEULJDUVH HP XP ODU HVWH VH WRUQD XP UHFLSLHQWH
TXHUHYHODVHSRUILPVHUXPDHQWLGDGHFDVWUDGRUD$WHQWDWLYDGHIXJDWHUPLQDHP
RXWURVHUTXHDRLQYpVGHSURWHJHUDSRQWDVHXGHGRDILPGHQRVHVPDJDU&RPR
LQVHWRV GHVSURWHJLGRV QXPD VHOYD GH SUHGDGRUHV YHPRQRV QXPD MRUQDGD LQWHUQD
TXHQRVHQFODXVXUDHPORFDOGHVFRQKHFLGRHVHPSHUVSHFWLYDGHVREUHYLYrQFLDeD
SDUWLU GR ROKDU GH HVWDU VRE D VRPEUD GR 2XWUR TXH Prtese VH VROLGLILFD H VH
GHVHQYROYHHPIRUPDVLQFRQYHQLHQWHVLQGHILQLGDVHPXWiYHLV
'HQWUR GR FXER GH WHODV R HVSHFWDGRU GH Prtese QmR SRGH YHU WRGDV DV
FHQDVGRPHVPRPRGR5HWRUFHUVHSDUDYHUDVRPEUDTXHHVWiDWUiVpDOJRTXHHOH
WHP TXH ID]HU R WHPSR WRGR GXUDQWH D HQFHQDomR $ EXVFD GR DEULJR GH XP
PHOKRU kQJXOR GH YLVmR WRUQDVH LQ~WLO j PHGLGD TXH R HVSHFWDGRU VH Gi FRQWD GH
TXHRGHVFRQIRUWRGDSRVLomRHPTXHVHHQFRQWUDpDW{QLFDGDSHoD
(QILP GLDQWH GHVVH LQGLYtGXR NDINLDQR TXH 6HOLJPDQQ6LOYD QRV DSUHVHQWD
SHUFHEHPRV TXH QRVVR FRUSR WDPEpP SRGH VHU XPD HVSpFLH GH SULVmR 6HU XP
FRUSR GHVFRQIRUWiYHO TXH QRV DSULVLRQD 0DV HOH SRGH WRUQDUVH LQVWUXPHQWR GH
OLEHUWDomRXPDFKDQFHTXHVHDSUHVHQWDHPPrteseFRPRSRVVLELOLGDGHGHROKDU
SHOREXUDFRGDIHFKDGXUDHREVHUYDUO salto das sombristasTXHFRQVLVWHHPXPD
LPDJHPHPVXVSHQVmR
$V VRPEUDV GDV VRPEULVWDV DSDUHFHP QD PDLRULD GDV FHQDV PDQLSXODQGR
DVVLOKXHWDVGDVSHUVRQDJHQVGRSDLGD PmH HGDLUPm*UHWH GH*UHJRU6DPVD
(VVDV ILJXUDV RSULPHP R SHUVRQDJHP SULQFLSDO 1D ~OWLPD FHQD SRUpP *UHJRU
DSDUHFH IRUPDGR SDUWH SRU SDUWH SHODV VRPEUDV GDV VRPEULVWDV YHU LPDJHQV
DEDL[R
225
&HQDVGH3UyWHVH>XPDSRVVLELOLGDGHGHHQFHQDomR@QRYHPEURGH
)RWRJUDILD&ODUD0HLUHOOHV
226
'HVVHPRGRDVPDQLSXODGRUDVWRUQDPVHPDQLSXODGDVDVSURWDJRQLVWDVGD
DomR VH WRUQDP SDUWHV FRQVWLWXLQWHV GR RSULPLGR WRUQDPVH R SUySULR RSULPLGR
'HSRLV DV VRPEULVWDV GHVPRQWDP D ILJXUD QR ~OWLPR VXVSLUR GH YLGD GH *UHJRU
6DPVD6XDVVRPEUDVUHWRUQDPjFRQGLomRGH PHUDVVRPEUDVGHVRPEULVWDVQmR
VmRPDLVSHUVRQDJHQV
O salto das sombristasXPDLPDJHPGLDOpWLFD
3DUD DOpP GD FHQD RX GD LPDJHP HVWiWLFD ELGLPHQVLRQDO VXUJH DTXL XPD
LPDJHPGLDOpWLFDEHQMDPLQLDQDQRPRGRFRPRHODVHDSUHVHQWDHP.DWLD0XULF\
$QRomRGHLPDJHPGLDOpWLFDpDJUDQGHQRYLGDGHGDHSLVWHPRORJLD
H[SRVWD QR OLYUR GDV Passagens. (OD FRQVWLWXLXVH SHOD DUWLFXODomR
WHPSRUDO TXH %HQMDPLQ HQFRQWUDUD QDV DOHJRULDV GH %DXGHODLUH R
HQFRQWURGRDQWLJR HGRPRGHUQR $ LPDJHPGLDOpWLFD p D SURMHomR
QDDWXDOLGDGHGDVIDQWDVLDVHGHVHMRVGDKXPDQLGDGH RHQFRQWUR
GR2XWURUDHGR$JRUD$LPDJHPGLDOpWLFDLVWRpDGLDOpWLFDSDUDGD
pDPELYDOHQWHpVRQKRHGHVSHUWDURDUFDLFRHRDWXDO$WDUHIDGR
KLVWRULDGRU p D GH GLDOHWL]DU HVVD UHODomR WUDQVIRUPDQGR D LPDJHP
DUFDLFDRXRQtULFDHPFRQKHFLPHQWR1DLPDJHPGLDOpWLFDDUHODomR
HQWUHRSDVVDGRHRSUHVHQWHpDUUDQFDGDGDFRQWLQXLGDGHWHPSRUDO
1mRKiXPGHVHQURODUGLDOpWLFRPDVXPVDOWRTXHVHLPRELOL]DeD
SURGXomR GH XP FRQKHFLPHQWR LPHGLDWR VREUH XP REMHWR KLVWyULFR
FRQVWLWXtGR VLPXOWDQHDPHQWH SRU VXD YH] QHVVD LPRELOL]DomR 2
HVSDoR GHVWD LPRELOL]DomR p D OLQJXDJHP R PHGLXP GDV LPDJHQV
GLDOpWLFDV085,&<S
1RFDVRGHPrteseHGHO salto das sombristasRPHLRGHUHODomRGLDOpWLFD
TXHID]DLPDJHPVDOWDUHLPRELOL]DUVHpDOLQJXDJHPGRWHDWURGHVRPEUDV
6REUHRHVSHFWDGRUTXHVHGHSDUDFRPHVVDLPDJHPYrVHDSRVVLELOLGDGH
GHOH H[HUFHU IXQomR VLPLODU D GR KLVWRULDGRU PDWHULDOLVWD KLVWyULFR 6HJXQGR :DOWHU
%HQMDPLQpWDUHIDGHVVHWLSRGHKLVWRULDGRUSHQVDUPDV
3HQVDUQmRLQFOXLDSHQDVRPRYLPHQWRGDVLGHLDVPDVWDPEpPVXD
LPRELOL]DomR 4XDQGR R SHQVDPHQWR SiUD EUXVFDPHQWH QXPD
FRQILJXUDomR VDWXUDGD GH WHQV}HV HOH OKHV FRPXQLFD XP FKRTXH
DWUDYpVGRTXDOHVVDFRQILJXUDomRVHFULVWDOL]DHQTXDQWRP{QDGD2
PDWHULDOLVWDKLVWyULFRVyVHDSUR[LPDGHXPREMHWRKLVWyULFRTXDQGRR
FRQIURQWDHQTXDQWRP{QDGD 1HVVD HVWUXWXUD HOH UHFRQKHFHRVLQDO
GH XPD LPRELOL]DomR PHVVLkQLFD GRV DFRQWHFLPHQWRV RX GLWR GH
RXWUR PRGR GH XPD RSRUWXQLGDGH UHYROXFLRQiULD GH OXWDU SRU XP
SDVVDGRRSULPLGR%(1-$0,1S
227
([SUHVVmRXWLOL]DGDSRU6WHSKDQ%DXPJlUWHOSURIHVVRUGR&XUVRGH/LFHQFLDWXUDH%DFKDUHODGRHP
7HDWURQD8QLYHUVLGDGHGR(VWDGRGH6DQWD&DWDULQD8'(6&
228
1D IDPtOLD 6DPVD SUyWHVHV VXSUHP R TXH IDOWD 2 TXH LPSRUWD QmR p D
SHVVRDGH*UHJRUTXHQmRH[LVWHPDLVPDVDDXVrQFLDGHVHXVVHUYLoRVSUHVWDGRV
2TXHFDXVDFRQVHTXrQFLDVGUiVWLFDVQDIDPtOLDQmRpDDXVrQFLDGHVXDYR]PDV
GRWLULWDUGDVPRHGDVTXHWUD]LDSDUDFDVD0HWDPRUIRVHDGR*UHJRUDPmHSDVVDD
FRVWXUDU SDUD IRUD R SDL YROWD j YLGD FRPHUFLDO H D ILOKD GHL[D GH VHU R ELEHO{ GD
IDPtOLD 6RPHQWH D PRUWH GH *UHJRU SRGH ID]HU VXSHUDU HVVD VLWXDomR SRLV p VXD
H[LVWrQFLDQRTXDUWRGHGHVSHMRTXHID]VDQJUDURVFRUDo}HVVRIULGRVGHXPDIDPtOLD
GHYDVWDGDSRUXPPRYLPHQWRGHVFRQKHFLGR
$~OWLPDLPDJHPGH*UHJRUpDGHXPFDGiYHUTXHVHHVTXHFHXGHHQWHUUDU
1mRKiPXGDVVXILFLHQWHVTXHRIDoDPFUHVFHU RTXDQWRHOHUHDOPHQWHGHYHULDRX
SRGHULD1DGDPDLVOKHFDEHQHVVHODWLI~QGLRVHpTXHDOJXPGLDOKHFRXEH
6HQGRDSHUVSHFWLYDSURSRVWDQHVWHWUDEDOKRHQ[HUJDUDSDUWLUGDVVRPEUDV
H QmR GR TXH D OX] VXSRVWDPHQWH PRVWUD p UHOHYDQWH WUD]HU *LRUJLR $JDPEHQ j
GLVFXVVmR(PVHXHQVDLR2TXHpRFRQWHPSRUkQHR"RDXWRUDSUHVHQWDLPDJHQV
HH[HPSORVSUiWLFRVSDUDUHVSRQGHUjSHUJXQWDTXHRLQWLWXOD'HQWUHDVDQiOLVHVTXH
HQXPHUDHGHVHQYROYH$JDPEHQDSUHVHQWDXPDLPDJHP
FRQWHPSRUkQHR p DTXHOH TXH PDQWpP IL[R R ROKDU QR VHX WHPSR
SDUD QHOH SHUFHEHU QmR DV OX]HV PDV R HVFXUR 7RGRV RV WHPSRV
VmR SDUD TXHP GHOHV H[SHULPHQWD FRQWHPSRUDQHLGDGH REVFXURV
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229
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10
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230
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11
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231
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232
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GHSHVTXLVD,PDJHQV3ROtWLFDVHSHVTXLVDDOLQJXDJHPGRWHDWURGHVRPEUDVGHVGH
233
RESUMO
O presente artigo abordar as possibilidades de utilizao do som na cena, porm esta
proposta de estudo se dar a partir de uma base que se norteia no pelas definies
musicais, mas pela origem sonora. Esta proposta de classificao foi elaborada
concomitantemente com um trabalho prtico de dramaturgia sonora, o que veio a enriquecer
sua elaborao e suscitar as possibilidades de classificao para a utilizao do som
baseadas na sua origem espacial ou material.
PALAVRAS-CHAVE
Dramaturgia sonora. Teatro. Classificao do som. Origem sonora.
ABSTRACT
This article will address the possibilities of using sound in the scene, but this proposed study
is based not on musical definitions, but on the sound source. This classification proposal was
made concomitantly with a sound dramaturgy practical work, which came to enrich its
development and improve the classification possibilities for the use of sound based on their
spatial or material source.
KEYWORDS
Sound dramaturgy. Drama. Sound rating. Origins sound.
234
Leitmotive uma palavra de origem alem que significa motivo condutor, porm, foi englobada ao
universo da msica pelo compositor e diretor de teatro alemo, Richard Wagner, para designar os
temas musicais que se repetem, caracterizando assim, uma personagem ou tema dentro de suas
peras.
235
236
1. Origem espacial
O teatro, em sua origem etimolgica, possui estreita relao com o espao2,
e este espao possui uma relao direta com o ambiente sonoro, pois por ser um
lugar de encontro, o teatro admite rudos vindos do pblico. Na antiguidade clssica
os edifcios teatrais eram construdos com o intuito de amplificar a qualidade
acstica do espao auxiliando na projeo vocal e, at mesmo as mscaras que
compunham o figurino contribuam para este intuito. No anfiteatro de Epidauro, o
som de um alfinete que cai pode ser ouvido distintamente de qualquer dos 14 mil
lugares (SCHAFER, 2011, p. 307). Com o passar do tempo o teatro foi sendo
levado a outras localidades, como as feiras livres, igrejas, e mesmo recintos que
possuam delimitaes laterais, mas no possuam cobertura completa do local, o
que caracterizava um espao a cu aberto, como os edifcios teatrais construdos no
perodo Elisabetano. Estes espaos tornavam o evento uma verdadeira disputa por
ateno, assim todos os rudos e sons causavam grande interferncia nas
apresentaes.
O espao acstico de um objeto sonoro o volume de espao no
qual o som pode ser ouvido. O mximo espao acstico habitado
pelo homem ser a rea dentro da qual se pode ouvir sua voz
(SCHAFER, 2011, p. 299).
Do grego, thatron significa lugar onde se v. Porm, alm de se referir ao espao, tambm diz
respeito ao envolvimento social, pois se trata de um lugar para ver e ser visto.
No sentido de espao destinado ao fazer teatral, podendo ser qualquer recinto, independentemente
de suas caractersticas arquitetnicas.
237
238
2. Origem material
A origem material do som diz respeito fonte, ou emissor, responsvel por
sua produo. Pensar a classificao sonora de acordo com a sua fonte emissora
amplia as possibilidades de sua utilizao e permite reconhecer as diversas
maneiras de se obter sonoridades, bem como trabalhar com elas para um melhor
resultado na obra. Esta percepo auxilia tambm na explorao de setores da
origem do som que, se porventura esquecidos e no utilizados, talvez pudessem vir
239
2.1.
Natural
So considerados sons naturais todos os sons provenientes da natureza,
como a chuva, o vento, rudos, sons que compem a paisagem sonora natural4 e
sons emitidos por animais5. Schafer (2011) em seu livro A afinao do mundo
apresenta uma lista dos sons que compem a paisagem sonora natural, podendo
ser emitidos pela gua, pelo vento, pela terra, incluindo tambm sons apocalpticos e
catastrficos. Os elementos naturais mesmo manipulados pela ao humana,
geralmente no esto completamente sob o controle do manipulador, como o caso
da gua, dos sons de animais, etc.
a) Com interferncia humana
Geralmente quando os sons naturais esto em cena so originados devido
influncia humana e, segundo Tragtenberg, os elementos no musicais quando
colocados em cena e utilizados como emissor de som acabam dotados de uma
teatralidade sonora. Para exemplificar esta definio pode-se utilizar do mesmo
exemplo usado por Tragtenberg que cita os gravetos pisados em cena por Jocasta
em uma obra especfica, mas sem a inteno de ser tocado musicalmente, ou seja,
sem esquemas rtmicos proporcionais (TRAGTENBERG, 2008, p. 58). O mesmo
ocorre com o exemplo anterior de manipulao da gua e outros elementos naturais
que, com interferncia humana, so capazes de emitir sons, mas, muitas vezes, sem
um devido controle sobre seu potencial acstico.
Neste caso, refere-se no tentativa de recriao da paisagem sonora, mas sim, paisagem
sonora original, a que no sofre interferncia ou manipulao sonora proposital.
O ser humano excludo desta classificao, pois possui aptido para compreender e manipular
seu prprio som, seja ele vocal ou corporal, devido sua capacidade de discernimento.
240
2.2. Instrumental
Para definir se o som em questo tem origem instrumental necessrio
esclarecer o que ser considerado instrumento musical neste trabalho. Tomando
como base a interpretao de Santaella para tal questo pode-se dizer que:
241
Msicas que exploram as sonoridades que podem ser produzidas atravs do contato coordenado
das superfcies do copo com a mesa ou com as mos e podem ser combinadas com partituras vocais
e palmas.
242
a) Corpo
Na histria evolutiva dos instrumentos musicais, Santaella (2013, p.171)
considera o p como o primeiro instrumento de percusso. Esta afirmao pode ser
visualizada e concebida nas danas que desenvolvem esse potencial rtmicopercussivo dos ps em diversas culturas diferentes, como o sapateado americano, o
sapateado irlands e at mesmo a chula, tpica do Rio Grande do Sul, no Brasil. A
partir desta considerao tem-se que o corpo humano pode e deve ser considerado
um instrumento musical, visto que dele podem ser extradas diversas sonoridades e,
acrescentando que o corpo o instrumento musicalizador e h um gesto para cada
som, os gestos so coregrafos, so sentidos pelo indivduo (CAMPOLINA, 2013,
p. 32).
Quando se refere a um som de origem instrumental produzido pelo corpo
no se est fazendo aluso apenas ao corpo humano, mas tambm ao corpo de
objetos que so desenvolvidos com o intuito de emitir sons obedecendo a uma
escala de alturas que so os conhecidos como instrumentos musicais. H objetos
que no possuem essas alturas de notas musicais bem definidas, mas so
explorados pelo seu timbre como o caso de alguns instrumentos de percusso e,
outros objetos que no so considerados musicais, mas tambm emitem sons
quando manipulados, como um leque, bacia, caneta, entre outros. Em geral, a partir
do momento que do objeto se deduz uma sonoridade, muitos so os sons que
podem ser considerados dentro da classificao de som extrado do corpo do
instrumento.
b) Voz
A voz o som que pode ter sua altura variada de acordo com o volume,
sendo controlada e explorada da maneira que melhor se deseje e sendo produzida
atravs da vibrao das cordas vocais, bem como outros instrumentos que tambm
possuem a escala de notas justificada pela vibrao de cordas ou membranas7.
Material que reveste a parte superior de tambores e, no corpo humano, tem-se as pregas vocais,
que so membranas que, dentre outras funes, auxiliam na emisso vocal a partir do controle de
entrada e sada de ar do corpo.
243
Pode-se incluir nesta classificao tanto a voz humana quanto a voz de instrumentos
musicais, pois estes so capazes de percorrer a escala de notao musical, quando
afinados, dando maior clareza melodia, j que os instrumentos de percusso so
geralmente utilizados para estabelecer o pulso e o ritmo da obra.
[] deve-se notar que o uso de vozes na msica de cena sempre
estabelece uma relao mais direta com o espectador, uma vez que
coloca a textura sonora em escala com a sua dimenso, a voz
nosso rgo mais sensvel de expresso8. Dessa forma, para que
se obtenha um efeito de aproximao ou mesmo aquecimento na
temperatura emocional de uma determinada situao, a voz humana
, sem dvida, um elemento eficiente (TRAGTENBERG, 2008, p. 144).
O projeto europeu cole des Matres foi inicialmente desenvolvido entre a Blgica, a Frana e a
Itlia, s quais se juntou, a partir de 1999, Portugal. O trabalho desenvolvido assentava sobretudo na
troca de experincias sobre prticas de encenao, bem como nos diferentes mtodos de
aproximao aos textos, feitas em diferentes lnguas, cujo resultado se manifesta na criao de um
espetculo profissional, ou de um ensaio aberto de um espetculo em devir. (TAGV, 2015).
10
Sons roucos e graves produzidos na garganta, que tambm so utilizados como exerccios para
desenvolver articulao.
244
Grammelot um termo de origem francesa, cunhado por atores de Comdia, e a prpria palavra
desprovida de significado. Refere-se babel de sons que, no entanto, conseguem transmitir o sentido
do discurso. Grammelot Indica o fluxo onomatopeico do discurso, articulado sem rima ou razo, mas
capaz de transmitir, com a ajuda de gestos particulares, ritmos e sons, todo um discurso
arredondado" (FO, Dario. The Tricks of the Trade In: JAFFE-BERG, 2001, p.3, traduo nossa).
245
2.3. Artificial
Os sons artificiais so todos os sons que de alguma maneira sofrem
interferncia de aparelhos eletrnicos de forma a amplificar, manipular, distorcer ou
reorganizar sonoridades, ou seja, sofrem interferncia mecnica. Estes sons,
editados ou no, precisam de mecanismos para adquirirem esta qualidade. Um som
natural, por exemplo, se torna artificial a partir do momento em que captado em
uma gravao e reproduzido, ou uma voz quando manipulada em programas de
udio ou mesmo amplificada atravs da utilizao de um microfone.
A Revoluo Eltrica ampliou muitos dos temas da Revoluo
Industrial e acrescentou alguns novos efeitos. [] Outras extenses
de tendncias j observadas foram a multiplicao de produtores
sonoros e sua disseminao imperialista por meio da amplificao.
Duas novas tcnicas foram introduzidas: a do empacotamento e
estocagem de som e a do afastamento dos sons de seus contextos
originais o que chamo de esquizofonia13 (SCHAFER, 2011, p. 131).
12
13
O prefixo grego squizo significa cortar, separar. E phone a palavra grega para voz. Esquizofonia
refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmisso ou reproduo eletroacstica.
mais um desenvolvimento do sc XX (SCHAFER, 2011, p. 133).
246
247
REFERNCIAS
BARBA, Eugenio. Queimar a casa: origens de um diretor. Traduo de Patrcia Furtado de
Mendona. So Paulo: Perspectiva, 2014.
CAMPOLINA, Cintia. O fazer sonoro como prioridade no processo de criao: Relatos
de procedimentos pedaggicos para concepo da trilha sonora teatral. A[L]BERTO: Revista
da SP Escola de Teatro. So Paulo, ISSN 2237-2938, v. 4, p. 18-34, 2013.
JAFFE-BERG, Erith. Forays into Grammelot: The Language of Nonsense. 2001.
Disponvel em: <https://journals.ku.edu/index.php/jdtc/article/viewFile/336
4/3293> Acesso em: 08 mai. 2015.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Traduo de Pedro Sssekind. So Paulo:
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TRAGTENBERG, Livio. Msica de cena: dramaturgia sonora. (Signos da msica; 6) So
Paulo: Perspectiva, 2008.
248
RESUMO
Esse trabalho tem como objeto de anlise o fazer artstico na iluminao, refletindo sobre
alguns dos elementos - tcnicos e estticos - quanto ao uso e possibilidades da luz. A light
art sugere uma alterao do processo perceptivo humano em relao ao espao. Os
resultados preliminares indicam que a light art uma corrente de pensamento esttico que
exige um grande conhecimento tcnico-cientfico, alm naturalmente de grande
conhecimento artstico.
PALAVRAS-CHAVE
Iluminao. Linguagem artstica. Light art. Eu me lembro.
ABSTRACT
This paper analyzes in the artistic practice of lighting, reflecting on some of the elements technical and aesthetic - regarding the use and possibilities of light. Light art suggests a
change in the human perceptual process in relation to space. Preliminary results indicate that
light art is an aesthetic school of thought that requires a lot of technical and scientific
knowledge, in addition of course of great artistic knowledge.
KEYWORDS
Lighting. Artistic language. Light art. Eu me lembro.
1. A Light Art
O surgimento da eletricidade proporcionou grande revolues sociais
humanidade por exemplo, a transformao do dia til com 24 horas e como no
poderia ser diferente, tambm, trouxe mudanas s artes, alterando o fazer do
artista. O teatro um bom exemplo, a iluminao eltrica possibilitou novas
perspectivas em relao ao modo de criao.
A iluminao eltrica logo percebida como potncia criativa e forma de
expresso por artistas e intelectuais j no final do sculo XIX e incio do sculo XX.
A primeira proposta no incio do sc. XX de experimentao com a luz surge na
Bauhaus (1922) com Lszl Moholy-Nagy, sugerindo a unio do conhecimento
cientfico e do conhecimento esttico. (ALLEY, 1981, p. 531). Moholy-Nagy associa
sua arte com a luz com a arte cintica.
249
O trabalho com light art permite o uso de diversas fontes luminosas desde
a lmpada at hologramas que podem ser utilizados individualmente ou em
conjunto para a obteno de efeitos. Essas fontes constituem os materiais na light
art. Estes so diversificados e novas tecnologias surgem periodicamente no mundo
e estruturam a imaginao do artista, por isso importante que se tenha o cuidado
para produo de uma obra, para no negligenciar a funo primordial da arte.
(POPPER, 2011, p. 209).
A arte feita a partir do sensvel, orientado pela tcnica e domnio dos
materiais. Assim como em qualquer outro processo criativo, os materiais no podem
superar em importncia a potica - que o fazer artstico; os materiais e a
tecnologia devem estar associados imaginao e ao sensvel. Como ressalta Marc
Piemontese: A tcnica deve servir a um fim, em lugar de servir prpria tcnica
(PIEMONTESE, 1993, p. 72).
250
2. Eu me lembro... um teste
251
252
J o projeto de Light Art foi um pouco mais complicado, por diversos fatores.
Os principais foram: a falta de experincia na rea, pouco capital para o projeto e
253
Concluso
Esse trabalho apresentou uma possibilidade de explorar e aprofundar
questes artsticas e acadmicas que h algum tempo estavam ocupando um lugar
254
REFERNCIAS
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by British Artists. London: Tate Gallery and Sotheby Parke-Bernet, 1981.
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2014.
255
0(6$$UWHH7HFQRORJLD
Vagner Godi
A OBRA DE ARTE NO AVANA NEM REGRIDE.
TRANSFORMA-SE, COMPLEXIFICA-SE
256
RESUMO
Este artigo tem como objetivo contribuir com reflexes sobre Dana na Cultura Digital,
apontando as qualidades estticas e formais da videodana, manifestao artstica
interdisciplinar que emerge do encontro da linguagem videogrfica e da dana, e atualmente
utilizada por coregrafos, danarinos e videomakers como meio para novas realizaes e
experimentaes artsticas. Neste estudo a reflexo mais aguda acerca da dana e cultura
digital conta com o apoio conceitual de Ivani Santana (2006) e Pierre Lvy (2001).
o e procedimento dedutivo que contempla autores e estudiosos das manifestaes artsticas
ligadas ao corpo, dana, ao vdeo e esttica, no campo da filosofia. Os conceitos
revelados pelos autores norteadores desse estudo so recrutados para trazer maior
compreenso do pensamento revelado no encontro entre dana e cultura digital.
PALAVRAS-CHAVE
Dana. Cultura Digital. Videodana. Esttica
ABSTRACT
This article aims to contribute to the reflections on dancing in Digital Culture, pointing out the
esthetic and formal qualities of videodance, interdisciplinary artistic manifestation, which
emerges from the meeting of videographic language and dance, currently used by
choreographers, dancers and videomakers as a mean for new achievements and artistic
experiments. In this study the most acute reflection on dance and digital culture has
conceptual support by Ivani Santana (2006 )and Pierre Lvy (2001). This article is part of a
doctoral research in process, featured in a theoretical nature and deductive procedure, which
includes authors and scholars of the artistic manifestations related to body, dance, video and
aesthetics in the field of philosophy. The central concepts signed by guiding authors are used
to a greater understanding of thought and knowledge revealed in respect of the meeting
between dance and digital culture.
KEYWORDS
Dance. Digital Culture. Videodance. Esthetic
1. Introduo
O ambiente virtual integra reflexes, tecnologia e atributos estticos
para o mundo das artes. Dentro deste ambiente de integrao entre arte e as mais
avanadas tecnologias da comunicao a relao entre dana e cultura digital vem
traando variados rumos e ditando mudanas significativas no modo de fazer e
pensar a dana.
257
Segundo Lvy (2001), o ciberespao o novo meio de comunicao que surge da interconexo
mundial de computadores. O termo especifica no apenas a infra estrutura material de comunicao
digital, mas tambm o universo ocenico de informao que ele abriga.
O grupo de dana contempornea Cena 11 (SC) dialoga com as possibilidades de extenses
corporais criadas socialmente. Elaborados equipamentos de tecnologia como robs, vem compondo
a organizao cnica do grupo. As tecnologias so consideradas pelo grupo como forma de ampliar
a maneira de comunicar.
258
Esta afirmativa fruto da minha experincia com grupos de artistas da dana de So Paulo, em
especial, meu percurso como interprete criador da Cia Oito Nova Dana entre 2000 e 2012.
O vdeo visto, por parte dos pensadores e estudiosos do audiovisual, como uma manifestao de
difcil definio,
marcado pela pluralidade. Ele reprocessa formas de expresso colocadas
em circulao por outros meios, atribuindo-lhes novos valores (MACHADO: 2002, p. 190) e em
decorrncia da sua multiplicidade, promove resultados de diferentes ordens artsticas, como a
videoarte, a videoperformance, o videoclip e a prpria videodana. DUBOIS diz, No vejo resposta,
fundada e pensvel, questo: o que vdeo? Para mim, o vdeo e continua sendo,
definitivamente, uma questo. (2004, p. 23).
259
a partir dos anos 70, que um conjunto maior de artistas, basicamente videomakers,
coregrafos
bailarinos,
comearam
registrar
realizar
repetidas
vrios
pases,
inclusive
no
Brasil,
onde
mostras,
festivais,
revistas
A dana contempornea coloca em curso novos desafios estticos e corporais para a arte da dana.
Resultado do embaralhamento com outras linguagens artsticas, e da incorporao de tecnologia,
notadamente a videografia digital, na investigao do movimento e na produo de espetculos,
apresenta um corpo que executa seus movimentos e gestos de dana a partir de treinamentos
corporais diversos, que podem ir do bal s artes marciais, incorporando conhecimentos tericos
retirados da filosofia, antropologia, cincia e outras reas de conhecimento. A dana contempornea,
na busca de novos saberes para o fazer artstico, transforma os modelos anteriores da dana, e est
intimamenteligada experimentao e pesquisa do gesto danado, propondo novos enfoques para
o corpo sem entend-lo como algo pronto e finalizado para o movimento.(ROMERO: 2008, p. 52).
261
so
experincias
que
podem
ter
um
carter
estritamente
Outras
videodanas,
entretanto,
apresentam
um
baixo
teor
de
cinematogrfico,
como
tambm
aquelas
que
partem
para
criaes
264
3. Consideraes finais
No
desenvolvimento
desse
artigo
foram
destacadas
algumas
das
REFERNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
GIANNETTI, Claudia. Esttica Digital - Sintopia da Arte, a cincia e a tecnologia. Belo
Horizonte: C/Arte, 2006.
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 2001.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinema e ps cinema. Campinas: Papirus, 2002.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes. 2001.
ROMERO, Jos da Silva. Videodana: O Movimento no Corpo Plural. So Paulo. 138f.
Dissertao (Mestrado em Educao, Arte e Histria da Cultura). Universidade Presbiteriana
Mackenzie. So Paulo, 2008.
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Coleo Arte e Tecnologia. vol. 02. Rio de Janeiro: Instituto Oi Futuro, 2007.
SANTANA, Ivani. Dana na Cultura Digital. Salvador: Edufba, 2006.
265
Videodanas
BLUSH (2005) direo: Wim Vandekeybus danarinos: Laura Aris Alvares, Elena Fokina,
Jozef Frucek, Ina Geerts, Robert Hayden, Germn Jauregui Allue, Linda Kapetanea, Thi-Mai
Nguyen, Thomas Steyaert e Wim Vandekeybus msica: David Eugene Edwards (52 min).
Produo de Bart Van Langendonck. Bruxelas: Option AV, 2006. Caixa com 3 DVDs (280
min.): color.
LES TOURNESOLS (1991) direo: Dominique Petit e Claude Val coreografia: Dominique
Petit. danarinos: Kader Zeghari, Sabby Saadaoui, Dominique Petit, yan Marussich, Nasser
Martin Gousset, Frdric Lescure, Giovani Cedolin, Rodolfo Araya. VHS (22 min.): color.
SOLO CINMA; DUO CINMA; TRIO CINMA (2003) direo: Philippe Decoufl
danarinos: Olivier Simola, Christophe Waksmann, rika Nowada e Anne Holzer. (8 min.).
Produo de Dominique Laulann. Saint-Denis: Naive Vision, 2004. 1 DVD (113 min.): color.
266
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo relacionar a pesquisa historiogrfica atual em relao
situao do rgo eletrnico com a pesquisa do autor. Para tanto, foram avaliados
diversos textos - nacionais e internacionais - que de alguma forma se relacionam com o
objeto da pesquisa. Anteriormente s relaes apresentado em linhas gerais o objeto de
pesquisa - o rgo eletrnico - para fins de contextualizao. Os resultados obtidos mostram
que a pesquisa em rgo bastante pequena, sendo ainda mais raros os estudos
especficos sobre rgo eletrnico.
PALAVRAS-CHAVE
rgo eletrnico. Estado da arte. Atividade organstica. Tecnologia.
ABSTRACT
This paper aims to relate the current historical research regarding the situation of the
electronic organ with the author's research. Therefore, several texts that somehow relate to
the object of the search were evaluated - national and international. Before the relationship
is presented an overview of the research object - the electronic organ - to contextualisation
purposes. The results show that research in organ is rather small, and on electronic organ
there are even rarer specific studies.
KEYWORDS
Electronic organ. State of art. Organ-related activity. Technology.
1. Introduo e objetivos
O trabalho de pesquisa do autor visa levantar dados, informaes e opinies
sobre a implementao, aceitao e utilizao do rgo eletrnico em So Paulo,
para depois traar uma narrativa histrica que caracterize as mudanas que tais
instrumentos causaram na atividade organstica.
Esta questo possibilita a anlise e a compreenso de diversos fenmenos
histricos, sociais e musicais ocorridos a partir da vinda e posterior construo
nacional deste tipo de instrumento. Como por exemplo, o estudo de que forma as
igrejas protestantes se comportaram em relao a esta nova possibilidade de
realizao musical, visto que, dadas as origens geralmente mais humildes de suas
267
exemplificar
como
estes
diferentes
ideais
de
construo
afetaram
1
No mesmo artigo, podemos verificar que, dos treze programas de PsGraduao em Msica no Brasil
trs tm linhas de pesquisa, com diferentes nomes, relacionadas s
prticas de interpretao ou performance em rgo, e cursos de
graduao no instrumento. Esto localizados na Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS) e na Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (UNESP)". 3
KERR, Dorota CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 27
KERR, Dorota CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 30.
269
3. O rgo Eletrnico
Quando em 1935 Laurens Hammond e John M. Hanert apresentaram o
primeiro modelo de sua criao, o Hammond Model A, uma grande mudana
musical, tecnolgica e social teve incio. O instrumento de carter eletromecnico
representava um refinamento dos modelos de construo de instrumentos iniciados
nas dcadas anteriores, como por exemplo o Telharmonium. O sucesso de vendas
do rgo Hammond, que aliava baixos custos e a necessidade de apenas um
pequeno espao fsico foi imediato. Nos primeiros trs anos de sua construo, mais
de 1750 igrejas j haviam adquirido o instrumento, utilizado ento como substituto
do extremamente caro e espaoso rgo tubular (WARING, 2002, p. 319).5 A revista
americana Popular Mechanics declarava em abril de 1936: Menor que um piano,
mas, ainda assim, capaz de gerar 253 milhes de tons Sem tubos, pode equivaler
ao volume sonoro dos grandes rgos Seu custo de manuteno similar ao de
um rdio (1936, p. 569-571). 6
Com a criao deste tipo de instrumento, chamado ento de rgo
eletromecnico, igrejas, teatros e mesmo instrumentistas que no possuam
recursos para a instalao de grandes rgos tubulares viram pela primeira vez a
possibilidade de aquisio de um instrumento. Uma das primeiras notcias que se
tem respeito quanto ao Hammond no Brasil data de 1937, quando instalada no
largo Paissandu a Casa Hammond,
dirigida pelos scios Graupner e Giraldini, que convidavam os
msicos de So Paulo a conhecer o grande avano tecnolgico
representado pelo novo instrumento 'que vir preencher uma grande
lacuna at hoje existente em virtude do elevado preo de das
dificuldades de instalao e conservao que os velhos rgos
apresentavam (KERR, 2000, p. 8).7
KERR, Dorota; CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 32-
33.
5
WARING, Dennis G. Estey Organs and Consumer Culture in Victorian America. p. 319.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2002.
6
POPULAR MECHANICS. Electric Pipeless Organ has millions of tones. Chicago, p. 569-571. 1936.
7
KERR, Samuel. Hinkel, Hammond e Mller Trs instrumentos em uma igreja centenria. Caixa
Expressiva, edio n7, p. 11-12, jul. 2000.
270
por
substitutos
eletrnicos
ao
grandioso
rgo
tubular
cresceu,
A principal alegao para tal posicionamento era que tais instrumentos eram
associados a coisas mundanas, como por exemplo teatros, cinemas, restaurantes e
outros lugares de divertimento. A sua sonoridade13 tambm era imediatamente
associada aos msicos de jazz, a situaes danantes e a "climas verdadeiramente
profanos e mundanos"14
4. Pesquisas Internacionais
Um pensamento bastante distinto do lugar comum no meio organstico
brasileiro (rgos eletrnicos no so instrumentos "de verdade") vem das
pesquisas e publicaes do pesquisador Colin Pykett, Ph.D em Fsica pelo King's
College em Londres, membro do Instituto de Fsica, organista e especialista em
acstica
5. Pesquisas Nacionais
Como j citado anteriormente, a pesquisa em rgo no Brasil ainda
bastante pequena. Os principais nomes so organistas como Dorota Kerr, Elisa
Freixo e Any Raquel Carvalho,
"eliminaram com suas pesquisas muitas das sombras que obscureciam a longa
histria do rgo de tubos no Brasil".16 Entretanto, o trabalho de pesquisa quase
que em sua totalidade destinado ao rgo tubular, sendo raras as menes ou
estudos sobre a questo do rgo digital/eletrnico. O pesquisador Fernando
Lacerda Simes Duarte tambm vem tratando do assunto em suas pesquisas,
embora no seja o foco principal de seu trabalho. Digna de nota tambm a
pesquisa do doutorando Kenny Simes, que em seu trabalho "O organista na
contemporaneidade", busca investigar como a atividade organstica se situa
atualmente perante todas as mudanas nas formas do rito catlico, como a adoo
de instrumentos e msicas populares. Tambm pode-se citar o trabalho do autor,
que visa oferecer uma viso sobre como as mudanas tecnolgicas alteraram o
universo da atividade organstica.
De extrema importncia para a compreenso da situao, passado e futuro
do rgo no Brasil foi o peridico Caixa Expressiva, publicado entre 1997 e 2007,
pela ABO (Associao Brasileira de Organistas). Neste diversos artigos sobre
distintas facetas do rgo foram publicados. Entretanto, mesmo nesta publicao to
expressiva nota-se um distanciamento em relao ao rgo eletrnico/digital
apenas cinco artigos trataram do tema.
6. Concluso
bastante evidente que o rgo, suas caractersticas e sua posio ou
funo tanto na sociedade atual quanto no passado ainda um assunto muito
pouco pesquisado no Brasil. O rgo eletrnico/digital, por sua vez, ainda menos
estudado e compreendido, sendo comumente tratado com desprezo por uma grande
parcela da classe organstica. Tal fato mostra-se uma extrema contradio, uma vez
que so os instrumentos predominantes em igrejas, teatros, escolas de msica e
16
outros locais que possuem rgos, e graas a eles que foi e possvel a formao
e o estudo de diversas geraes de instrumentistas.
Sendo assim, espera-se que a presente pesquisa ajude no a colocar o
rgo eletrnico/digital como um igual ao tubular, e sim demonstrar suas utilidades e
possibilidades como instrumento complementar, atravs da averiguao histrica da
sua implementao e posterior utilizao em So Paulo, e das caractersticas que tal
fato gerou no mundo da atividade organstica paulista.
REFERNCIAS
DUARTE, Fernando Lacerda Simes. Msica e ultramontanismo: possveis significados para
as opes composicionais nas missas de Frio Franceschini. 2011. 147 f. Dissertao
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http://www.pykett.org.uk/re-creating_vanished_organs.htm acessado em 02/01/2015).
274
RESUMO
Este artigo discute a valorao do grau tecnolgico pela Arte, no limite entre o poder dos
dispositivos e a potncia potica. O comeo do sculo XX viu surgir, com as vanguardas,
uma confuso entre evoluo tecnolgica e evoluo esttica. A confuso nasce no
momento em que a arte passa a ser percebida como reflexo da tecnologia e da sociedade,
com um sentimento de desnvel frente os novos produtos da mquina, agora adorada e
idolatrada. Por outro lado, a tecnologia no demora muito para tornar-se obsoleta, e a
importncia da mquina desloca-se para o imaterial e sobre as mudanas nos modos de
vida e de percepo.
PALAVRAS-CHAVE
Grau Tecnolgico, Esttica da Mquina, Arte Tecnolgica, Projeto Potico.
ABSTRACT
This article discusses the valorization, through art, of technological level, on the borderline
between the power of gadgets and poetical potency. The beginning of the 20th century
witnessed, through avant-garde movements, a confusion between technological evolution
and aesthetic evolution. Such confusion initiates when Art begins to be perceived as a
reflection of technology and society, with a feeling of unevenness in face of new machine
products, which are now loved and idolazed. On the other hand, it doesn't take long for
technology to become obsolete, and the importance of the machine moves towards the
imaterial and onto changes in lifestyle and perception.
KEYWORDS
Technological Level, Machine Aesthetic, Technological Art, Poetical Project.
275
276
278
279
282
mais risvel do que isso. Esse jogo v a constelao tecnolgica antiga e de agora,
v o mundo em que vivemos e v outros mundos em potncia. V a poesia de antes
e a poesia que pode ser agora. Uma poesia intensa e consistente.
A Obra de Arte no avana nem regride: Transforma-se, Complexifica-se.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: Magia e
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Vagner Godi
Artista visual e professor. Doutorando e Mestre em Esttica e Histria da Artepelo
MAC/USP. Possui graduao em Design Grfico pela UNESP. Atualmente professor do
IED - Istituto Europeo di Design, nos cursos de Design Grfico e Moda.
284
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SHUVSHFWLYD UHDUWLFXODGD GRV HOHPHQWRV H SURFHGLPHQWRV TXH JHUDP XPD FRVPRJRQLD 1R
FRQWH[WRGHVWHWUDEDOKRLQVWDODWLYRSHUIRUPiWLFRIRLFRQVWUXtGRXPDPELHQWHULWXDOtVWLFRRQGH
DV HQWLGDGHV WHFQROyJLFDV SHUWHQFHQWHV D HVWD UHOLJLmR FULDGD SDUD R WUDEDOKR FKDPDGD
+DFNLDQLVPR HVWDEHOHFHP UHODo}HV FRP R S~EOLFR DWUDYpV GH GLVSRVLWLYRV VHQVRUHV GH
SUR[LPLGDGH FRP D KDELOLGDGH GH DOWHUDU D QDUUDWLYD GDV YtGHRSURMHo}HV HP XP GLiORJR
HQWUH RV SHUIRUPHUV GLVSRVLWLYRV H R S~EOLFR LPHUVR QHVWH DPELHQWH SRU PHLR GD UHODomR
GLDOyJLFD FRP R HOHPHQWR DXGLRYLVXDO 1yV DQDOLVDPRV QHVWD SRpWLFD R SRWHQFLDO GR YtGHR
FRPRHOHPHQWRSRWHQFLDOL]DGRUGHLPHUVmRQRSURFHVVRGHVWHVSDUWLFLSDQWHV
3$/$95$6&+$9(
3HUIRUPDQFH7HFQRORJLD$XGLRYLVXDO(VSDoR$PELHQWH
ABSTRACT
7KLVDUWLFOHLWLVDFULWLFDOUHSRUWRIWKHGHYHORSPHQWRIWKHZRUN7HFQRSDVVHUHDOL]HGLQ
LQ WKH FLW\RI6mR3DXOR%UD]LOWKDWKDVWKHREMHFWLYHWRH[SHULHQFHWKHKXPDQLQWHUDFWLRQV
WKURXJK WKH PDFKLQH ZLWKLQDUHDUWLFXODWHGSHUVSHFWLYHRIWKHHOHPHQWVDQGSURFHGXUHVWKDW
PDNH XS D FRVPRJRQ\ ,Q WKH FRQWH[W RI WKLV LQVWDOODWLYH SHUIRUPDWLYH ZRUN ZDV EXLOW D
ULWXDOLVWLF HQYLURQPHQW ZKHUH WHFKQRORJLFDO HQWLWLHV EHORQJLQJWRWKHUHOLJLRQ FUHDWHG IRU WKH
ZRUN FDOOHG +DFNLDQLVP SURYLGH UHODWLRQV ZLWK WKH SXEOLF WKURXJK SUR[LPLW\ VHQVRU
GHYLFHV FRQGXFWLQJ D GLDORJXH EHWZHHQ WKH SHUIRUPHUV GHYLFHV DQG WKH DXGLHQFH
LPPHUVHG LQ WKH ZRUN HQYLURQPHQW WKURXJK WKLV GLDORJLFDO UHODWLRQVKLS ZLWK WKH DXGLRYLVXDO
HOHPHQW :H DQDO\]HG IURP WKLV SRHWLF WKH YLGHR SRWHQFLDO DV HQKDQFHU HOHPHQW RI WKH
LPPHUVLRQSURFHVVRIWKHSDUWLFLSDQWV
KEYWORDS
3HUIRUPDQFH7HFKQRORJ\$XGLRYLVXDO6SDFH(QYLURQPHQW
,QWURGXomR
$ FRQVWUXomR GH WUDEDOKRV DUWtVWLFRV TXH SULRUL]HP D H[LVWrQFLD GH XPD
UHODomR PDLV DSUR[LPDGD FRP XP S~EOLFR SDUWLFLSDQWH RX SDUWLFLSDGRU p XPD
285
286
1RTXHGL]UHVSHLWRDSURSRVWDGRYtGHRGDSHUIRUPDQFHHP7HFQRSDVVHDV
LPDJHQV VmR FRQGX]LGDV D SDUWLU GR FRUSR GR SHUIRUPHU 2 SHUIRUPHU XWLOL]D XP
GLVSRVLWLYRQRSXOVRHVWHDWLYDGHWHUPLQDGRVYtGHRVDSDUWLUGHXPDSDODYUDFKDYH
TXH p HVFROKLGD SHOR LQWHUDWRU TXH VmR $PRU 7UDEDOKR H 6D~GH &DGD SDODYUD
GHVSHUWD XPD UHDomR GLIHUHQWH QR SHUIRUPHU H D SDUWLU GD LPSRVLomR GD PmR TXH
RFRUUH HP XPD GHWHUPLQDGD GLVWkQFLD RFRUUH R DFLRQDPHQWR GR GLVSRVLWLYR $
GLUHomR p GHWHUPLQDGD SHOR SUySULR SHUIRUPHU H ORJR HP VHJXLGD VH SURMHWDP DV
LPDJHQV QR HVSDoR &RQIRUPH D GHFLVmR H D SDODYUDFKDYH HVFROKLGD R SHUIRUPHU
VRQRURLQLFLDVXDFRQVWUXomRHPWHPSRUHDO$VLPDJHQVVmRSURMHWDGDVSRUWUiVGR
SHUIRUPHU HP IUHQWH DR LQWHUDWRU TXH FRPHoD D UHFHEHU R WHFQRSDVVH RXYLQGR DV
SDODYUDVGRSHUIRUPHUHVHDSURSULDQGRGDVLJQLILFDomRGDVSURMHo}HV
2 GLVSRVLWLYR GH 7HFQRSDVVH IRL SURJUDPDGR DWUDYpV GD OLQJXDJHP GH
SURJUDPDomRGRPLFURFRQWURODGRU$UGXtQRSDUDFRQYHUWHUSURSRUFLRQDOPHQWHGDGRV
UHIHUHQWHV D GLVWkQFLD GH REVWiFXORV HP VLQDLV HOpWULFRV TXH DFLRQDP XP SHTXHQR
PRWRUYLEUDWyULR(PVXDDGDSWDomRSDUDDSHUIRUPDQFH7HFQRSDVVHRGLVSRVLWLYRIRL
KDELOLWDGR SDUD HQYLDU VLQDLV DR FRPSXWDGRU YLD ZLUHOHVV SRU PHLR GH XP PyGXOR
;%(( SRUpP FRPR VXD DSUHVHQWDomR RFRUUHX HP FDUiWHU H[SHULPHQWDO IRUDP
DORFDGRV HTXLSDPHQWRV DX[LOLDUHV SDUD VXEVWLWXLU R VLQDO YLD ZLUHOHVV HP FDVR GH
LQVWDELOLGDGH PRPHQWkQHD 'HVVH PRGR D VROXomR DOWHUQDWLYD HQFRQWUDGD IRL D
FRQH[mRGHXPFDER86%DRGLVSRVLWLYRSDUDRDFLRQDPHQWRGRVHIHLWRV$WUDYpVGH
SDODYUDV FKDYH GLWDV SHOR HVSHFWDGRULQWHUDWRU TXH UHFHEHUi R WHFQRSDVVH R
RSHUDGRUGHYtGHRDFLRQDXPYtGHRGLIHUHQWH$GLVWkQFLDHQWUHRFRUSRGRLQWHUDWRUH
RGLVSRVLWLYRYHVWLGRSHODSHUIRUPHUGLVSDUDHIHLWRVVREUHRYtGHRHPTXHVWmR)LJ
(VWHWUDEDOKRUHTXHUXPDFRPELQDomRLQWULQFDGDGHHTXLSDPHQWRVDOWDPHQWH
FRPSOH[RVDOJXQVGHOHVH[FOXVLYRVIRUDPDGDSWDGRVDWUDYpVGDSURJUDPDomRSDUD
VXDV GHPDQGDV FRPR p R FDVR GR GLVSRVLWLYR No lights, yes move3 QR TXDO IRL
EDVHDGDVXDFRQFHSomRFRQVWDWDPRVFRPLVVRTXHDUHODomRKRPHPPiTXLQDHD
VLPELRVH WHFQROyJLFD HVWi IRUWHPHQWH SUHVHQWH HP 7HFQRSDVVH TXH DV UHIRUoDP
$UGXtQRpXPDSODFD PLFURFRQWURODGRUDTXHSHUPLWHDUHFHSomRHWUDQVPLVVmRGHGDGRVGLJLWDLV
0DLRUHVLQIRUPDo}HVQRVLWHKWWSZZZDUGXLQRFF
;%(( p XP GLVSRVLWLYR XWLOL]DGR SDUD WUDQVPLWLU H UHFHEHU GDGRV YLD ZLUHOHVV 3DUD PDLRUHV
LQIRUPDo}HVFRQVXOWDUROLQNKWWSZZZGLJLFRPOS[EHH
2 GLVSRVLWLYR No Lights, Yes Move IRL XP SURMHWR TXH LQWHJURX R ODERUDWyULR GH 3URWRWLSDJHP
+tEULGDRFRUULGRQD863HQWUHRVGLDVGHPDUoRHGHDEULOGH3DUDPDLRUHVLQIRUPDo}HV
DFHVVDUKWWSZZZHFDXVSEUKLEULGDLQGH[SKSSURMHWRVVHOHFLRQDGRVQROLJKWV\HVPRYH
287
DWUDYpVGHYiULRVLWHQVSUHVHQWHVQDFHQDFRPRDLQGXPHQWiULDGRVSHUIRUPHUVHRV
REMHWRV FHQRJUiILFRV DOpP GH VHU IXQGDPHQWDU HP XP GLVSRVLWLYR YHVWtYHO
SURYHQLHQWHGDFXOWXUD'RLW\RXUVHOI
)LJXUD3HUIRUPDQFH7HFQRSDVVH5LGHUWpFQLFR
)RQWH$FHUYRGRVDUWLVWDV
3RWHQFLDOL]DQGRHUHVVLJQLILFDQGRRHVSDoR
3DUD DOpP GDV LQIHUrQFLDV TXH GL]HP UHVSHLWR DV UHODo}HV GR FRUSR QR
HVSDoRGDSHUIRUPDQFHSRGHVHHQFRQWUDUGDPHVPDIRUPDDVYiULDVFRQWULEXLo}HV
HGLiORJRVTXHRHVSDoRWHPFRPRFRUSRWDQWRGRSHUIRUPHUTXDQWRGRLQWHUDWRUH
S~EOLFRLPHUVRQRDPELHQWHLQVWDODWLYRSHUIRUPiWLFR
3DUDWDQWRFDEHWUD]HUDOX]RVIXQGDPHQWRVGH5XGROSK/DEDQFRUHyJUDIR
DUWLVWDHSHQVDGRUGRFRUSRQRTXHGL]UHVSHLWRDRVHVWXGRVGHFRUSRQRHVSDoRH
KDUPRQLDHVSDFLDO/DEDQQRVOHYDDRHQWHQGLPHQWRGHHVSDoRSHVVRDOHVWDHVIHUD
TXH GHOLPLWD RV OLPLWHV GR FRUSR GR SHUIRUPHU HVSDoR HVWH GHQRPLQDGR SRU /DEDQ
FRPRNLQHVIHUD(VWHFRUSRHVHXHVSDoRSHVVRDOQDDomRSHUIRUPiWLFDVHMDFRPR
'R LW \RXUVHOI p XPD H[SUHVVmR SRSXODUL]DGD SHORV MRYHQV SXQNV LQJOHVHVQD GpFDGD GH H
TXH VLJQLILFD IDoD YRFr PHVPR $WXDOPHQWH QD FRPXQLGDGH GH GHVHQYROYHGRUHV GH VRIWZDUHV p
HQWHQGLGD FRPR D SUiWLFD GH SURGX]LU H FRQVWUXLU HTXLSDPHQWRV H IHUUDPHQWDV GHVWLQDGDV DV PDLV
YDULDGDVXWLOLGDGHVGHIRUPDLQGHSHQGHQWHHJUDWXLWDFRPDXWLOL]DomRGHVRIWZDUHVOLYUHV
288
SHUIRUPHUVHMDFRPRS~EOLFRSDUWLFLSDQWHDWLYRHQFRQWUDVHVHPSUHSUHVHQWHHPXP
DPELHQWH FRQVWUXtGR SHOR SHUIRUPHU HQWHQGLGR SHOR DXWRU FRPR R HVSDoR JHUDO RX
HVSDoRFrQLFR3RUWDQWRXPHVSDoRFRUSRGHQWURGHXPHVSDoRSHUIRUPDQFH
$KLSyWHVHTXHOHYDQWDPRVQHVWHDUWLJRFRQVLVWHQDDSUHVHQWDomR GRYtGHR
RX SURMHomR GH LPDJHQV FRPR XP SRWHQFLDOL]DGRU GH LPHUVmR H LQFRUSRUDGRU GH
QRYRV VLJQLILFDGRV QR HVSDoRSHUIRUPDQFH 2 FRUSR TXDQGR VH PRYH SURGX]
LPDJHQVHVSDFLDLVPRGLILFDDPDWHULDOLGDGHHVSDFLDOPRGHODHVSDFLDOLGDGHV&RPR
DERUGD5HJLQD0LUDQGDHPVHXOLYUR&RUSRHVSDoRDVSHFWRVGHXPDJHRILORVRILDGR
FRUSRHPPRYLPHQWR
>@ HPERUD XVDQGR FRPR UHSUHVHQWDomR GR HVSDoR D JHRPHWULD
HXFOLGLDQD SHUFHEHVH TXH /DEDQ QmR HQWHQGLD R HVSDoR FRPR XP
YD]LRPDVFRPR
XPDVSHFWRHVFRQGLGRGRPRYLPHQWR
DVVLPFRPR
R PRYLPHQWR HUD HQWHQGLGR FRPR
XP DVSHFWR YLVtYHO GR HVSDoR
/DEDQ8OOPDQQDSXG0,5$1'$S
WHFQROyJLFD
FRQVWUXtGD
SDUD
R
HVSDoRSHUIRUPDQFH
H
)LJXUD5HJLVWURGH7HFQRSDVVHHP$XWRU)HUQDQGD'XDUWH
)RQWH$FHUYRGRVDUWLVWDV
289
9DOH GHVWDFDU R SDSHO GD SDODYUD QHVWD FRQVWUXomR HP WHPSR UHDO GR DWR
SHUIRUPiWLFR QD REUD TXH DWUDYpV GDV HVFROKDV GR S~EOLFR WDPEpP WHP VXD
FDSDFLGDGHGHDOWHUDUDDomRVHMDHPVXDIRUPDHVFULWDHPVXDIRUPDRUDOGHQWUR
GRGLiORJRHQWUHSHUIRUPHUHS~EOLFRTXHHVFROKHXPDSDODYUDFKDYHTXHLUiDFLRQDU
GHWHUPLQDGDSURMHomRSDUDVHUHODFLRQDUFRPHOHQRPRPHQWRGR7HFQRSDVVH
(PVHWUDWDQGR GDUHODomRSHUIRUPHUHGLVSRVLWLYRQDUHIOH[mRHVWpWLFDTXH
HVWDPRV SURSRQGR HQFRQWUDPRV QR GLVSRVLWLYR XPD IRUPD GH PDQLSXODU D UHODomR
GHHQYROYLPHQWRHDXPHQWDURQtYHOGHLPHUVmRGRHVSHFWDGRUFRPDREUDGHDUWH
(VVDDSUR[LPDomRVXUJHQR PRPHQWRHP TXH DSHUIRUPDQFHFRQVWUyL RHVSDoR GR
UHFHSWRU SRU PHLR GHVWD UHVVLJQLILFDomR 3RGHVH DILUPDU SRUWDQWR TXH R HVSDoR
QmRVHFRQVWLWXLGHVLJQLILFDGRVSUpYLRVPDVVHRUJDQL]DDSDUWLUGDH[SHULrQFLDTXH
VH WHP QR SUySULR HVSDoR FRQIRUPH DSRQWD -RVp 0LJXHO &RUWpV HP VHX OLYUR
3ROtWLFDV GR HVSDoR DUTXLWHWXUD JrQHUR H FRQWUROH VRFLDO DR DILUPDU TXH RV
HVSDoRV QmRFRQWrPVLJQLILFDGRVLQHUHQWHV QDYHUGDGHWDLVVLJQLILFDGRV OKHVVmR
GDGRV PHGLDQWH DV GLIHUHQWHV DWLYLGDGHV TXH RV GLIHUHQWHV DWRUHV VRFLDLV OHYDP D
FDERQHOHV&257e6S
2 HOHPHQWR HVSDoR FRQILJXUDVH SRUWDQWR FRPR R DWULEXWR LQWHJUDGRU GDV
UHODo}HV TXH VH HVWDEHOHFHP QD SHUIRUPDQFH DXGLRYLVXDO DSUHVHQWDGD 1HVVD
SHUVSHFWLYDRODQoDPRVDKLSyWHVHGHTXHRVSULQFLSDLVHOHPHQWRVTXHSHUPLWHPD
DSDULomR GH XP WHRU LPHUVLYR QHVVH DPELHQWH SHUIRUPDWLYR UHIHUHPVH jV UHODo}HV
GDSURMHomRFRPRHVSDoRRSHUIRUPHUHRSDUWLFLSDGRU
9tGHRH(VSDoR
1mR Ki XP IXQGR RQGH DV FRLVDV DFRQWHFHP 1mR Ki XP VLOrQFLR
RQGHDVQRWDVVmRWRFDGDVSRUTXHDTXLORTXHFKDPDULDVLOrQFLR H
TXHHPDUWHVHULDHVSDoRH[LVWHFRPRXPDFRLVD781*$
290
FRQVWLWXLomR GD QRVVD UHODomR HVSDFLDO FRP HVWH PXQGR 9HU SHUPLWHQRV R
GHVORFDPHQWR FRQVFLHQWH QR DR UHGRU SRLV HVWDEHOHFH FULWpULRV GH RULHQWDomR
SVtTXLFD YLVtYHLV 3RUWDQWR SHUFHEHU R HVSDoR HVWi LQWLPDPHQWH OLJDGR DR
GHVORFDPHQWR GH QRVVR FRUSR QR HVSDoR TXH SRU VXD YH] HVWi LQWLPDPHQWH
UHODFLRQDGR DR PRGR FRPR SHUFHEHPRV DV P~OWLSODV YDULDo}HV YLVXDLV TXH QRV
SHUPLWHPHVWDEHOHFHUGLIHUHQFLDo}HVGHSODQRVWULGLPHQVLRQDLV
(VWHHVSDoRGHTXHIDODPRVXPGRPtQLRItVLFRFRQFUHWRVHJXHRVSUHFHLWRV
HXFOLGLDQRV FRPR IRUPDGR SRU WUrV GLPHQV}HV D YHUWLFDO D KRUL]RQWDO H D
SURIXQGLGDGH D SURMHomR GRV REMHWRV QR HVSDoR R TXH QRV SHUPLWH D QRomR GH
WULGLPHQVLRQDOLGDGH PDV WDPEpP DWULEXL DR WHPSR R FRQWH[WR GH XPD TXDUWD
GLPHQVmRTXHHVWiLQWULQVHFDPHQWHOLJDGRjQRomRGHHVSDoR
3DUD 0DUJDUHW :HUWKHLQ HVSDoR p R OXJDU RQGH DV FRLVDV 1yV H D
UHDOLGDGHHQyVFRPRUHDOLGDGHHVWmRXPFRQMXQWRGHOLPLWHV(P8PDKLVWyULDGR
HVSDoR GH 'DQWH j LQWHUQHW :HUWKHLQ FRQVWUyL XP DSDQKDGR FRQFHLWXDO GH
FRPRDQRomRGHHVSDoRYHLRVHLQVWLWXLQGRDRORQJRGDKLVWyULD$DXWRUDLQLFLDVXD
DQiOLVH D SDUWLU GD TXHVWmR UHOLJLRVD GD 1RYD -HUXVDOpP D EXVFD SRU XP HVSDoR
FHOHVWHTXHQmRH[LVWHHPQRVVRHVSDoRWHPSRDJUDQGHHWHUQLGDGHSURPHWLGDSHOR
DQWLJR FULVWLDQLVPR SDUD HQWmR FRPSUHHQGHU DV WHQWDWLYDV FRQWHPSRUkQHDV GH
LQVWLWXLU R FLEHUHVSDoR FRPR XPD 1RYD -HUXVDOpP TXH Vy SRGH H[LVWLU HP XPD
UHDOLGDGH YLUWXDO 1HVWH HVSDoR YLUWXDO WHUtDPRV HQWmR D SRVVLELOLGDGH GH LQYHQWDU
LGHQWLGDGHVTXHQRVWRUQDULDP LPRUWDLVHYLVLWDUHVSDoRVVHP QHFHVVDULDPHQWHQRV
GHVORFDUPRVILVLFDPHQWH
1RHQWDQWRRTXHGHIDWRQRVLQWHUHVVDQRVHVWXGRVGH0DUJDUHWK:HUWKHLQ
pRTXHHODFKDPDQRWHUFHLURFDStWXORGHVHXOLYURGH(VSDoR)tVLFR$DXWRUDFLWD
RFLHQWLVWD-RKDQQHV.HSOHUHVXDWHRULDGHTXHRHVSDoRFHOHVWHDQWHV
FLWDGR p QDGD PDLV GR TXH XPD FRQWLQXDomR GR GRPtQLR ItVLFR FRQFUHWR RQGH
KDELWDPRVHQTXDQWRPDWpULD(VVHVHVWXGRVYrPDVHUKLVWRULFDPHQWHFRUURERUDGRV
SRU ,VDDF 1HZWRQ HP VXD IDOD D UHVSHLWR GD /HL GD *UDYLWDomR
8QLYHUVDOTXDQGRSURS}HTXHRPRYLPHQWRGRVDVWURVTXHVXSRVWDPHQWHKDELWDULDP
XP HVSDoR FHOHVWH QD YHUGDGH HUDP PDVVDV ItVLFDV HP PRYLPHQWR H SRUWDQWR
WDPEpPLQWHJUDYDPRGRPtQLRItVLFRGDH[LVWrQFLD
291
6HJXQGR :HUWKHLQ D SDUWLU ILQDO GR VpFXOR ;9,,, SDVVDPRV GH XPD YLVmR
GXDOLVWD GR HVSDoR FRUSR H DOPD HVSDoR ItVLFR H HVSDoR FHOHVWH SDUD XPD YLVmR
PRQLVWD XPD LPDJHP GH PXQGR SXUDPHQWH ILVLFDOLVWD 1HVWH FRQWH[WR GH FXQKR
H[WUHPDPHQWHILVLFDOLVWD$OEHUW(LQVWHLQSURS}HRHVWXGRTXHDWpKRMH
VXEVLGLDGLYHUVRVFDPSRVGHFRQKHFLPHQWRD7HRULDGD5HODWLYLGDGH$QRomRGH
HVSDoRWUDQVIRUPRXVHHQWmRHPXPDSDUDWRWHyULFRTXHHVWDEHOHFHFDPLQKRVSDUD
VH SHQVDU R HVSDoR FRPR DOJR QmR DEVROXWR PDV H[LVWHQWH D SDUWLU GDV SRVVtYHLV
SHUFHSo}HVTXHDVPDVVDVTXHFRPS}HRXQLYHUVRHRWHPSRHPTXHHODVH[LVWHP
WDPEpP QmRDEVROXWR SRGHP HVWDEHOHFHU HP IXQomR GH XP GHVORFDPHQWR ItVLFR
TXHOHYDHPFRQVLGHUDomRDYHORFLGDGHSRUWDQWRWHPSRHDUHODomRHQWUHXPFRUSR
HRXWUR$VWHRULDVGDItVLFDPRGHUQDWRUQDUDPRHVSDoRKDELWiYHOSHORVHUKXPDQR
XP FRQFHLWR PyYHO H DLQGD PDLV DPSOLDGR QRV FRQVFLHQWL]DQGR KLVWRULFDPHQWH GD
QRomR GH UHODWLYLGDGH GRV SUySULRV IDWRV H FRQFHLWRV TXH FRQVWLWXHP D QDWXUH]D
KXPDQD
1HVVD GLVFXVVmR UHIHUHQWH j REUD 7HFQRSDVVH R LQWHUVWtFLR YtGHR
HVSHFWDGRU HVSDoR ItVLFR HVWi WDPEpP LQWHUOLJDGD D XP FDPSR YLVXDO ~WLO
GHVLJQDQGRDUHJLmRHQWRUQRGHXPSRQWRIL[RQDTXDORVXMHLWRUHFROKHLQIRUPDo}HV
HVSDFLDLV H GH ORFDOL]DomR 8P FRPSOH[R p LQVWDODGR DR HQWHQGHUPRV TXH D
SHUFHSomR YLVXDO SHUPLWH D SHUFHSomR GDV IRUPDV TXH SRU VXD YH] SHUPLWH
GLIHUHQFLDUPRV SODQRV HVSDFLDLV $ UHODomR ILJXUDIXQGR p XP GRV SULQFLSDLV
IDFLOLWDGRUHVGHVVDFRPSUHHQVmR
2YtGHRWRUQDVHSRUWDQWRXPDPHGLDomRHQWUHRGRPtQLRGRHVSHFWDGRUH
R GRPtQLR GD UHDOLGDGH D TXDO R HVSHFWDGRU ORJLFDPHQWH QmR HVWi GHVORFDGR R
TXH -DFTXHV $XPRQW SURS{V GHQRPLQDU FRPR HVSDoR SOiVWLFR (VVD
UHDOLGDGHFRQWHPSRUDQHDPHQWHFDPLQKDSDUDRTXH6X]HWH9HQWXUHOOLFKDPD
GRFRQWH[WRGHDUWHGRHVSDoRWHPSRPRYLPHQWRFRPRDTXHODTXHQDVFHGDXQLmR
HQWUH D FULDomR DUWtVWLFD H D WHFQRORJLD p D DUWH PDLV HIrPHUD GH WRGDV GD
DomRHGRGLQDPLVPR9(1785(//,S$VVLPSHQVDPRVRPRYLPHQWR
FRPRRSDVVDUGHXPSRQWRDRXWURQRHVSDoRVHQGRHVWHLQILQLWDPHQWHGLYLVtYHOH
SRUWDQWR HVWDQGR R PRYLPHQWR GHWHUPLQDGR HP VHX SHUFRUUHU WRUQDVH WDPEpP
GLYLVtYHO 2 FULWpULR GH SHUFRUUHU XP HVSDoR ItVLFR HP IXQomR GH XPD LPDJLQDomR
FULDomR H FRGLILFDomR GH LPDJHQV SDVVD HQWmR D WRPDU XP FRUSR FRQFHLWXDO H VH
LQVHULUGHPDQHLUDFRQFUHWDQRVLVWHPDGHSURGXomRHPDUWH(VVHVQRYRVDGYHQWRV
292
WHFQROyJLFRV VmR RV SULQFLSDLV PRWLYDGRUHV GD FRQVFLrQFLD GH XPD LQWHUDWLYLGDGH
HIHWLYD HQWUH REUD H HVSHFWDGRU 2 VXUJLPHQWR GD IRWRJUDILD SRVWHULRUPHQWH R
FLQHPD R YtGHR H D DUWH FRPSXWDFLRQDO WRUQDP R HVSHFWDGRU XP DWXDQWH GH RXWUD
FRQMXQWXUDSHUFHSWLYDHPDUWH
1HVVH VHQWLGR &KULVWLQH 0HOOR SURS}H XPD PHWRGRORJLD GH DQiOLVH
GDVH[WUHPLGDGHVGRYtGHREDVHDQGRVHQRHVWXGRQmRGHHVSHFLILFLGDGHVPDVQD
SRVVLELOLGDGH GH SURYRFDomR GR HQWUHODoDPHQWR GRV FyGLJRV SURFHVVRV H
OLQJXDJHQVDWXDLVRTXHDDXWRUDSRVLFLRQDFRPRXPDFRQGLomRSyVPLGLiWLFD
3DUD D 0HOOR R YtGHR WRUQRXVH D SUiWLFD PLGLiWLFD TXH RSHUD DV PDLRUHV
WUDQVIRUPDo}HV QD SURGXomR LPDJpWLFD FRQWHPSRUkQHD (VWDEHOHFH DV QRo}HV GR
YtGHR HP PRPHQWRV GH GHVFRQVWUXomR GDV SUiWLFDV DXGLRYLVXDLV WUDGLFLRQDLV
FRQWDPLQDomR FRP RV DVSHFWRV VHQVRULDLV GH RXWUDV OLQJXDJHQV QR FDPSR GD DUWH
FRPR D SHUIRUPDQFH R WHDWUR D GDQoD R FLQHPD DV DPELHQWDo}HV H R
FRPSDUWLOKDPHQWRGHVWHHPGLYHUVRVPHLRVTXHRWRUQDPPHQVDJHPDSDUWLUGHVWD
PHVPD QRomR GH FRQWDPLQDomR (VWHV WUrV FRQFHLWRV WRUQDP SRVVtYHO R
HVWXGR GR YtGHR HP VXDV H[WUHPLGDGHV H SRGHP VHU RV PHLRV SHOR TXDO
HVWDEHOHFHPRVDVFRQH[}HVHQWUHRVHOHPHQWRVGHXPDPHVPDVLWXDomRLPDJpWLFD
9LYHPRVXPFRQWH[WRGRPLQDGRSHODQRomRGDDUWHPtGLDGHVLJQDQGR
IRUPDV GH H[SUHVVmR DUWtVWLFD TXH VH DSURSULDP GH UHFXUVRV
WHFQROyJLFRV GDV PtGLDV H GD LQG~VWULD GR HQWUHWHQLPHQWR HP JHUDO
RX LQWHUYpP HP VHXV FDQDLV GH GLIXVmR SDUD SURSRU DOWHUQDWLYDV
TXDOLWDWLYDV0$&+$'2S
$REUDSDVVDHQWmRDVHUHQWHQGLGDFRPRXPIOX[RGHLQIRUPDo}HVTXHWHP
VHXVLJQLILFDGRLQWULQVHFDPHQWH GHILQLGRSHORFRQWH[WRHPTXHHOD HVWiLQVWDODGDe
LPSRUWDQWH FRPSUHHQGHU TXH D DUWH VHPSUH IRL SURGX]LGD FRP RV PHLRV GH VHX
WHPSR H SRUWDQWR DQXODU D SUHVHQoD GD WHOHYLVmR GD FkPHUD IRWRJUiILFD GR
FRPSXWDGRU GD LQWHUQHW H VXDV UHODo}HV FRP D FXOWXUD GH PDVVD VHULD XP DWR
LPSUXGHQWH (QTXDQWR PiTXLQDV VHPLyWLFDV HVVHV DSDUHOKRV WRUQDP SRVVtYHO D
SURGXomRGHLPDJHQVTXHDEULJDPRSRWHQFLDOGHGHVYLDURVHQWLGRFRQYHQFLRQDOGH
UHSUHVHQWDomR
$V FRQGLo}HV GH VXUJLPHQWR GR TXH VH FRQYHQFLRQRX FKDPDU LQVWDODomR
UHPHPRUDP MXVWDPHQWH jV WHQWDWLYDV SRpWLFDV GH XP H[SHULPHQWDOLVPR QR TXH GL]
293
UHVSHLWRjLQWURGXomRFRQMXQWDGHQRYRVPDWHULDLVQRFDPSRGDDUWHHGHXPDQRYD
UHODomR SHUFHSWLYD FRP R HVSHFWDGRU HP H[SHULrQFLD FRP D REUD QR FRQWH[WR GH
HVSDoRWHPSRPRYLPHQWR R TXH GHVHPERFD HP XPD VpULH GH SUiWLFDV TXH
DSDUHFHP HP FRQVWDQWH HVWDGR GH PXWDomR H KLEULGDomR FRPR p R FDVR GR
7HFQRSDVVH
1HVWHV WUDEDOKRV p D LQVWLWXLomR GDV ERUGDV YLVXDLV HP LPDJHP QR VHQWLGR
SODQDU ELGLPHQVLRQDO TXHP WRUQD PDJLFDPHQWH SRVVtYHO XPD FRQVWUXomR
WULGLPHQVLRQDO HP SURIXQGLGDGH GH FDPSR FULDQGR GLIHUHQFLDo}HV HQWUH SODQRV H
REMHWRV D SDUWLU GH FULWpULRV FRPSRVLWLYRV FRPR LOXPLQDomR FRQWUDVWHV VDWXUDo}HV
1RHVSDoRUHDOGHWUrVGLPHQV}HVDVUHODo}HVGHERUGDVYLVXDLVVmRLQVWLWXtGDVQmR
PDLVDSHQDVQRFDPSRGDLPDJLQDomRPDVHPXPWHUULWyULRUHDOGHUHODo}HVItVLFDV
HQWUH D PDWpULDLPDJHP YtGHR LQVWDODGD HP XP HVSDoR H REMHWRV TXH LQVWDXUDP
WDPEpPVLJQLILFDo}HVSRpWLFDVQHVVDUHDOLGDGHItVLFD
3DUD R ILOyVRIR 1HOVRQ *RRGPDQ XPD REUD GH DUWH DVVLP R p HP TXDOTXHU
LQVWkQFLD QR HQWDQWR Vy IXQFLRQD FRPR REUD GH DUWH QR PRPHQWR HP TXH p
LQVWDXUDGD HP GHWHUPLQDGR HVSDoR H HVWDEHOHFH FRPXQLFDomR FRP R S~EOLFR RX
VHMD XP WUDEDOKR TXH QXQFD WHQKD HVWDEHOHFLGR HVVD FRPXQLFDomR HPERUD VHMD
XPDREUDGHDUWHQmRIXQFLRQDFRPRWDO
1D WHRULD GD DUWH GH *RRGPDQ R IXQFLRQDPHQWR HVWpWLFR p GH IXQGDPHQWDO
LPSRUWkQFLD LQFRUSRUDQGR QHVWH VHQWLGR WUDEDOKRV GH DUWH TXH VH DSURSULDP GH
REMHWRV TXH QmR IRUDP SURGX]LGRV HVSHFLILFDPHQWH SDUD ILQV DUWtVWLFRV PDV TXH D
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294
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295
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296
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297
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298
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299
RESUMO
Este artigo tem como proposta a abordagem de meu processo de criao pictrica e a
realizao de consideraes acerca de minha prpria potica artstica. Ademais, prope
estabelecer uma relao entre minha produo e a reflexo acerca do tema da identidade e
da pintura contempornea, alm da criao, fruio e compartilhamento da imagem na era
digital. Por fim, visa dialogar com a obra terica de alguns autores, tais como Ceclia
Almeida Salles, Rosalind Krauss e Lev Manovich.
PALAVRAS-CHAVE
Analgico. Digital. Identidade. Pintura. Potica.
ABSTRACT
This article proposes the approach of my pictorial creation process and to make
considerations about my own artistic poetics. Furthermore, it proposes to establish a
relationship between my production and the reflection on the topic of identity and
contemporary painting and the creation, enjoyment and sharing of the image in the digital
age. Finally, it seeks dialogue with the theoretical work of some authors, such as Cecilia
Almeida Salles, Rosalind Krauss and Lev Manovich.
KEYWORDS
1. Introduo
A proposta do presente artigo consiste em refletir sobre minha atual
pesquisa de mestrado, que consiste na extenso de um processo que se iniciou
durante o trabalho de concluso do curso de Bacharelado em Artes Visuais na
Universidade Estadual Paulista (UNESP) em 2013 e visou realizar o estudo e a
discusso de minha prpria produo pictrica desenvolvida ao longo de 6 anos,
demonstrando e justificando, ao longo dos captulos, as diferentes mudanas no
meu pensar e fazer artsticos.
O trabalho em questo abordou como, a partir de vivncias e contatos com
outras influncias e diferentes obras de artistas, pude expandir meu repertrio,
transformar meu gesto artstico e permitir-me atuar em diferentes reas, transitando
entre a esfera digital e analgica no mbito da pintura (Fig. 1, Fig. 2, Fig. 3 e Fig. 4).
300
Esta elucidao sobre o meu percurso criativo teve como apoio a demonstrao e
comparao entre obras finalizadas, cujos conceito, proposta visual, discurso,
potica e tcnica foram destrinchados e discutidos.
Fig. 1
Fig. 3
Fig. 2
Fig. 4
Autorretrato, 2014
Pintura digital (dimenses
variveis)
301
2. Desdobramentos e problemticas
A escolha de continuar abordando e pesquisando o meu prprio fazer
artstico no foi aleatria, pelo contrrio: tem o propsito de ser parte de uma
302
303
antes a informao visual era esttica (no sentido de que a imagem, embora
passvel de edio em filme, era fixa), hoje a imagem, uma vez transferida para a
linguagem digital no computador, transforma-se em informao e todas as
informaes podem ser manipuladas.
Em se tratando do tema da criao pictrica, muito se discute que parte do
poder de comunicao de uma pintura est na incapacidade de ser assimilada pelo
meio digital (WINN, 2014). Enquanto elas podem fazer parte da cultura da produo
de imagem, as pinturas mais interessantes so aquelas que, justamente, no so
capazes de serem apreciadas somente atravs de uma tela plana ou uma
reproduo impressa. a prpria materialidade da pintura, e da maneira que ela se
revela em pessoa, que a transforma em um tipo totalmente diferente de sistema de
informao; desta forma, o contedo da pintura no residiria na imagem, mas em
sua construo e materialidade.
Existe um senso comum de que a pintura plstica, material,
particularmente boa em capturar esse processo de criao e de que a pintura digital
nega a forma, em particular a capacidade da forma em tornar-se contedo ou, em
outras palavras, de que a imagem digital resulta no do movimento de um corpo,
mas de um clculo (LVY, 2011, p. 50) ou de que imagens digitais, para existir,
no tm nenhuma necessidade de uma relao analgica com seu tema
(BOURRIAUD, 2009, p. 97). Estes pensamentos so particularmente perigosos, pois
ignoram o fato de que forma e contedo so um fenmeno nico (portanto,
inseparvel) e desconsideram completamente a complexidade do processo criativo
do artista e seu envolvimento com a criao, limitando a imagem final a meros pixels
e cdigos computacionais.
Assim, este trabalho se faz importante por abordar a problemtica da
materialidade na pintura, mas no s por isso; uma das muitas questes que esta
pesquisa prope discutir no se a pintura digital superior analgica ou viceversa (essa discusso, de fato, irrelevante nesse trabalho, uma vez que eu mesma
realizo produes pictricas em ambos os suportes), mas, sim, destacar a
importncia da potica, do gesto e do olhar do artista, que prevalecem e se mostram
presentes em todos os meios de produo, sejam eles digitais ou analgicos, e
como cada suporte acarretam em uma leitura diferenciada do trabalho justificando
304
Alm disso, com relao ao tema, estas obras iro orbitar a esfera dos
retratos. Em minha produo, o retrato sempre foi algo muito dominante e
recorrente, estando presente em, praticamente, todas as minhas pinturas sejam
analgicas ou digitais. O retrato continua a ser um elo privilegiado entre a razo e o
esprito mgico, que no abandona a humanidade. Isso porque o retrato tanto se
entrega ao olhar do observador como o observa atentamente, o que pode ser ao,
305
Fig. 7 Captao das diferentes camadas que compem a pintura digital para, posteriormente, serem
transferidas para placas de vidro, acrlico ou acetato.
306
um homem, um pintor, podia dar vazo s foras dentro dele. Assim, a "arte" da
pintura foi negada em favor da ao e a produo pictrica, portanto, tornou-se
experimental, em vez de simplesmente terica e inefvel.
Desta forma, se h uma dificuldade em encontrarmos um consenso de
quando o incio da pintura contempornea, como eu havia mencionado
anteriormente, em compensao, h uma vasta quantidade de autores que concorda
que essa nova maneira de ver e produzir uma obra pictrica o que divide a arte
moderna da contempornea.
Barry Schwabsky (2002), por exemplo, descreve o Modernismo como um
perodo de clareza de objetivos, no qual os artistas e vanguardas definiram novas
possibilidades para a arte sem precedentes histricos. J a pintura contempornea
caminha para uma individualizao da pesquisa conservando, mesmo que de
maneira fragmentada, padres estabelecidos pelo Modernismo. Assim, a busca
recente pela maneira de fazer seria decorrente de uma procura obsessiva dos
artistas pelo estilo pessoal.
Marco Giannotti (2008) complementa esse pensamento destacando que, na
arte contempornea, a relao entre a obra e o observador se transforma por
completo e que fazer arte se torna um processo, onde o que importa uma ideia a
ser seguida. O artista passa, ento, a manipular imagens pr-existentes, surgindo
da uma investigao sobre a natureza do signo e os elementos especficos da
pintura como linguagem: ao invs de copiar a realidade, a colagem permite a
incorporao de pedaos de mundo na prpria obra (GIANNOTTI, 2008, p. 43).
Segundo o autor, se no Cubismo Braque e Picasso integravam em seus
quadros objetos do cotidiano, muitas obras contemporneas ainda continuam a jogar
com a colagem como uma maneira de dissolver a noo de autoria e esse processo
se acentuou recentemente com o surgimento das novas tecnologias, como o
computador. Hoje em dia, possvel manipular imagens com uma incrvel facilidade
e esta ao est cada vez mais rpida e fragmentada.
Assim, este ato, que revolucionou a arte moderna, aparece de forma mais
presente na pintura recente, em que colar e juntar algo que fazemos o tempo todo
com o computador. Se a arte moderna foi profundamente influenciada pelo cinema,
308
[...] a arte contempornea tende para o computador com sua incrvel capacidade de
transformar as imagens (GIANNOTTI, 2008, p. 45).
Lev Manovich (2000) refora este pensamento pontuando como programas
de software permitem que novos designers e artistas criem novos objetos de mdia e
como, ao mesmo tempo, atuam como mais um filtro que molda a imaginao. Alm
disso, o autor tambm comenta que, independentemente de o designer ou artista
estar trabalhando com dados quantitativos, texto, imagens, vdeo, 3D ou suas
combinaes, ele emprega sempre as mesmas tcnicas copiar, cortar, colar,
transformar, empregar filtros e que essas operaes no so apenas restritas ao
software, mas, sim, formas gerais de trabalhar, pensar e existir na era da tecnologia
digital.
Posto isso, falar sobre pintura significa falar em uma visualidade expandida,
na qual essa ampliao pode ocorrer tambm pelas questes conceituais que a obra
aborda, pelo hibridismo da pintura com outras linguagens e pela utilizao dos
recursos tecnolgicos no planejamento e na execuo do trabalho, rea na qual
minhas produes artistas esto inseridas. Pintar na era da imagem tcnica significa
pintar em um mundo completamente permeado por imagens fotogrficas,
videogrficas e digitais, no qual a realidade percebida como um fluxo imagtico
constante e interminvel (BORGES, 2010, p. 24).
310
5. Consideraes finais
Apesar do presente trabalho ser um projeto em processo e, portanto,
passvel de alteraes, podemos destacar trs pontos para refletirmos. O primeiro
o de que, obviamente, a prtica da pintura no sculo XXI no a mesma do sculo
XX. O mundo da arte contempornea caracteriza-se como um fervente e espaoso
motor pluralista da produtividade global e a pintura, nesse contexto, briga por uma
posio, perguntando-se onde est dentro da hierarquia da produo artstica (se
que existe uma).
Segundo, na sociedade ps-moderna h uma saturao total do espao
cultural pela imagem, ou pela propaganda e meios de comunicao, ou pelo espao
ciberntico. Essa saturao da imagem na vida social e cotidiana faz com que a
experincia
esttica
esteja
atualmente
em
qualquer
lugar,
expandindo-se
REFERNCIAS
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312
0(6$3HUIRUPDQFHH,PSURYLVR
313
RESUMO
O presente artigo pretende discutir algumas das caractersticas encontradas no panorama
recente da impro ibero-americana na ltima dcada. Impro como se designam os
espetculos criados a partir da improvisao e que se utilizam de conceitos da obra do
diretor e professor ingls Keith Johnstone. Nesse panorama, sero discutidos alguns
aspectos relacionados dramaturgia da impro, ou seja, quais os recursos dramatrgicos
mais recorrentes encontrados nessa cena posto que o espetculo improvisado um
fenmeno que no se repete a cada apresentao. A anlise foi realizada a partir de
espetculos e entrevistas com improvisadores de diferentes localidades feitas durante o
processo de doutorado (ainda em curso).
PALAVRAS-CHAVE
Improvisao. Dramaturgia. Teatro ibero-americano. Impro.
RESUMEN
En este artculo se analizan algunas de las caractersticas que se encuentran en el reciente
panorama de la impro en Amrica Latina en la ltima dcada. Impro es cmo se designan
los espectculos creados a partir de la improvisacin y que estan basados en los conceptos
la obra del director y maestro ingls Keith Johnstone. En este contexto se discuten algunos
aspectos de la dramaturgia de la impro, es decir, cules son las caractersticas
dramatrgicas ms recurrentes se encuentran en esta escena ya que el espectculo
improvisado es un fenmeno que se repite cada presentacin. El anlisis se realiz entre
presentaciones y entrevistas con improvisadores de diferentes localizaciones hechas
durante el proceso de doctorado (en curso).
PALABRAS CLAVE
Improvisacin. Dramaturgia. Teatro latino-americano. Impro.
Marcela esteve nas neves do Norte. Em Oslo, uma noite, conheceu uma
mulher que canta e conta. Entre cano e cano, essa mulher conta boas
histrias, e as conta espiando papeizinhos, como quem l a sorte de
soslaio.
Essa mulher de Oslo veste uma saia imensa, toda cheia de bolsinhos.
Dos bolsos vai tirando papeizinhos, um por um, e em cada papelzinho h
uma boa histria para ser contada, uma histria de fundao e fundamento,
e em cada histria da gente que quer tornar a viver por arte de bruxaria. E
assim ela vai ressuscitando os esquecidos e os mortos; e das
profundidades desta saia vo brotando as andanas e os amores do bicho
humano, que vai vivendo, que dizendo vai.
Eduardo Galeano. O livro dos abraos.
314
Fundada pelo ator e diretor Antonio Ferrara na cidade de So Paulo. Ferrara estudou com Jonathan
Fox nos EUA e pde, aqui no Brasil, desenvolver os pressupostos do Playback em sua companhia.
Companhia fundada por Cristiano Paoli Quito no ano de 1996. A companhia foca sua pesquisa na
linguagem do contato-improvisao.
Cristiane Paoli Quito (1960) diretora e professora. Dedicou-se ao estudo de Commedia dellarte e
clown. Posteriormente passou a desenvolver uma linha de pesquisa baseada na improvisao do
intrprete. Dirigiu Esperando Godot com alunos da EAD em 1996 e com a Cia. Nova Dana realizou
Acordei Pensando em Bombas (1999), Palavra, a potica do movimento (2002), O Beijo (2009)
,Trfego (2010) etc.
Companhia fundada pelos palhaos Cesar Gouvea e Mrcio Ballas. A Cia do Quintal tem em seu
projeto a pesquisa da comicidade e da improvisao teatral. Seus principais espetculos so
Jogando no Quintal, Caleidoscpio e A Rainha Procura.
316
novas
possibilidades
na
impro,
porque
experincia
desses
Ator formado em artes cnicas pela Universidade Federal de Ouro Preto. Foi um dos integrantes do
grupo de improviso Imprpria e realizou o solo Conselhos (2015) no Espao Parlapates.
10
Ator e diretor da companhia Antropofocus de Curitiba.
11
Ator e improvisador chileno do Colectivo Teatral Mamut.
12
Um dos principais improvisadores argentinos em atividade. Galvn integrou o grupo Sucesos
Argentinos nos anos de 1990 e, depois da sada do grupo, passou a atuar em solos ou em
colaborao com outras companhias. Tem em seu repertrio os espetculos Blank (2013) e Solo de
Impro (2000).
Marcelo Savignone integrou com Omar Galvn a companhia Sucesos Argentinos. Atualmente
diretor do Teatro Belisrio em Buenos Aires e sua pesquisa utiliza da improvisao como parte do
processo de criao. Seus principais trabalhos so Vivo e En Sincro.
14
Ator argentino. Atua em projetos solos como Amorbo e desenvolve em Buenos Aires uma releitura
do Soundpainting, um trabalho com msicos, artistas visuais e atores baseados na livre
improvisao que se chama Impro Big Band.
317
Nesse sentido a impro se vincula a uma outra noo de fazer teatral, que
no est pautada nos moldes do texto escrito preestabelecido. Outro aspecto
ressaltado que a impro, em particular nos casos dos artistas latino-americanos,
enfatizam o trabalho corporal em detrimento da palavra. Um dos espetculos do
colombiano Pipe Ortiz15 apresentado no Fimpro de 2014 utiliza dos recursos da
mmica e da pantomima e abole o uso da palavra referendando assim a herana
cmico-popular da impro. A impro guarda um parentesco maior com a tradio
cmico-popular em seus aspectos dramatrgicos, que a dita tradio do texto
como atesta Mariana Muniz.
A impro tem um vnculo com o teatro cmico popular. Podemos
estabelecer como referncias para esta prtica a Commedia dell
Arte, o Teatro de Feira e as tradies populares presentes em
diversos pases. A comdia fsica nessas tradies tambm uma
caracterstica desse tipo de humor na impro atual. Assim como o
palhao, a impro se faz por e para o pblico. No quer dizer que faa
o que o pblico quer necessariamente, mas o espetculo se realiza
unicamente porque determinado pblico est ali para ver e como as
histrias so construdas. Essa vulnerabilidade , por essncia,
cmica, pois leva possibilidade latente do erro, exposio, ao
ridculo. Estar em desafio e aceitar essa condio necessita uma
cumplicidade absoluta com o pblico. No momento em que o jogo
proposto, um ttulo do pblico sorteado ou que, na metade de uma
improvisao, nada mais funciona e a cena afunda, o desespero ou
resignao do improvisador ante seu prprio fracasso risvel16
(MUNIZ, 2005: 297).
Nome artstico do ator e improvisador Felipe Ortiz. Um dos fundadores da companhia de La gata
Impro, Ortiz tem experincia em teatro e circo.
La Impro tiene una vinculacin directa con el teatro cmico popular. Podemos establecer como
referenciales histricos de esta prctica la Commedia dellArte, el Teatro de Feria y las tradiciones
teatrales populares presentes en diversos pases. La comedia fsica presente en estas tradiciones
tambin es una caracterstica del tipo de humor en la Impro actual. As como en el clown, la Impro
se hace por y para el pblico. No es que se haga lo que quiere el pblico, necesariamente, pero el
espectculo se realiza nicamente porque determinado pblico est all para verlo y es con l que
las historias van siendo construidas. Por lo tanto, hay una vulnerabilidad del actor ante algo que
an est por hacerse. Esta vulnerabilidad es, por esencia, cmica, pues lleva la posibilidad latente
del error, de la exposicin, de lo ridculo. Estar en desafo y aceptar esta condicin, necesita una
complicidad absoluta con el pblico. En el momento en que un juego es propuesto, un ttulo del
318
17
Companhia argentina formada pelos improvisadores Pao Guzmn, Charo Lopez, Luciano Barreda
e Rodrigo Bello. Um de seus espetculos, Links, tem direo de Omar Galvn.
19
Ricardo Behrens um dos improvisadores formados na gerao dos anos 1980. Trabalha ainda
com os formatos desportivos e ministra aulas de impro na Argentina.
20
Mosquito Sancineto uma das pessoas mais importantes da impro na Argentina. Fez aulas com
Claude Bazin e partir de ento formou vrias geraes de improvisadores em Buenos Aires.
21
Improvisador argentino, Guzmn atuou com Galvn e Savignone na companhia Sucesos
Argentinos. considerado um ator-improvisador de prestgio em Buenos Aires.
320
espetculo, ele se apresenta como um viajante que narra histrias escutadas pelo
mundo uma espcie de alter ego do improvisador.
Outro aspecto importante observado neste cenrio latino-americano: a
mediao se d no s com o pblico que assiste ao espetculo de impro, mas
tambm entre companhias. Os festivais foram momentos importantes de encontro e
troca entre grupos. Desses contatos tornou-se possvel a realizao do espetculo
Passageiros, criado por Csar Gouvea (Cia. Do Quintal) e Gustavo Miranda (Accin
Impro). Este contato possivelmente permitiu que dois dos integrantes do Accin
Impro Miranda e Adriana Ospina passassem a residir no Brasil atuando como
professores e improvisadores em So Paulo.
Portanto, o que vem se desenhando na cena da impro latino-americana
uma releitura bastante particular da obra de Keith Johnstone. Se, por um lado, existe
o aspecto que aparentemente mais cmodo buscar uma proximidade maior com o
pblico nos formatos desportivos e de curto formato, muitas das companhias citadas
buscam em seus projetos cnicos ampliar as possibilidades que a prpria
improvisao oferece.
REFERNCIAS
ACHATKIN, Vera Ceclia. O teatro-esporte de Keith Johnstone: o ator, a criao e o pblico.
So Paulo, 2010. 239f. Doutorado em Artes. Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. So Paulo: Cosacnaify,
2013.
CALETTI, Gustavo. Impro Argentina apuntes e historia sobre la improvisacin teatral.
Buenos Aires: Cooperativa Chilavert, 2009.
GALVAN, Omar Argentino. Del salto al vuelo: manual de impro. Buenos Aires: Improtour,
2013.
CAMARGO, Robson Correa de. A pantomima e o teatro de feira na formao do espetculo
teatral: o texto espetacular e o palimpsesto. Revista Fnix, v. III, ano 2, p. 01-32,
outubro/novembro/dezembro 2006.
HRCULES, Thas Carvalho. Jogando no Quintal: a (re)inveno na relao entre palhao e
impro. So Paulo, 2011. 246f. Mestrado em Artes. Instituto de Artes UNESP, So Paulo,
2011.
JOHNSTONE, Keith. Impro: improvisation and theatre. Londres: Methuen Drama, 2007.
323
324
RESUMO
Este artigo descreve o momento desta pesquisa em andamento, que pretende problematizar
a noo de treinamento em performance a partir da relao entre os pressupostos de Jerzy
Grotowski e Guillermo Gomez-Pea sobre a noo de treinamento do corpo-em-arte, e seus
pontos de interseco com os pensamentos de George Gurdjieff, Hans Ulrich Gumbrecht e
Richard Schechner, no que tange as ideias de estudo de si, presena e pedagogia da
performance.
PALAVRAS-CHAVE
Presena. Performer. Composio. Corpo-em-arte.
ABSTRACT
This article describes the present moment of an ongoing research, that intend to discuss the
notion of training in performance from the relationship between Jerzy Grotowski and
Guillermo Gomez-Pea assumptions about the training of the body-in-art, and their
intersection points with George Gurdjieff, Hans Ulrich Gumbrecht e Richard Schechner
insights about the ideas of study of oneself, presence and pedagogy of performance.
KEYWORDS
Presence. Performer. Composition. Body-in-art.
325
330
Na minha viso, a sala de aula/oficina poderia vir a ser um espao temporrio de possibilidades
utpicas, altamente politizado, antiautoritrio, interdisciplinar (preferencialmente) multirracial,
polignero e intergeracional e finalmente seguro para os participantes realmente experimentarem.
Com estes elementos, estudantes e artistas iniciantes poderiam avanar as fronteiras de seus
territrios e identidades, assumindo riscos necessrios, com discusses. Para a performance ser uma
forma bem sucedida de democracia radical, os artistas performers precisam aprender a ouvir os
outros e a ensinar os outros a ouvir. Se a performance era para incorporar teoria, estes encontros
teriam que acontecer usando todo o corpo de uma forma consciente, politizada e performativa.
Quando a terica britnica e praticante do teatro Sara Jane Bailes leu um esboo desta introduo,
ela me lembrou: o corpo uma maneira de pensar, e o trabalho intelectual pode ser uma prtica
criativa. (Traduo do autor.)
332
333
334
RESUMO
DURAO 2 - Potncia, performance de minha autoria, compreende um roteiro de aes a
serem executadas utilizando-se a repetio como modo de acessar um possvel estado de
performance. Pretendo nesse artigo, discutir a repetio como um modo de operao
constituinte de uma performance, o qual produz diferena. Para tal, usarei a ideia de
crena e tautologia oriundas do livro O que vemos, o que nos olha, de Georges DidiHuberman. O autor utiliza o movimento Minimalista e o pressuposto o que vejo apenas o
que vejo como chave para sua discusso, trabalhando com a premissa de que h algo
entre o objeto e o sujeito, para alm da visualidade objetiva. Repeties de um programa
pr-determinado de aes corporais, poderiam instaurar diferenas e crenas para alm da
visualidade objetual e corporal no roteiro de um trabalho em performance?
PALAVRAS-CHAVE
Performance. Repetio. Minimalismo. Diferena.
ABSTRACT
DURAO 2 - Potncia, performance of my own, comprises a road map of actions to be
performed using repetition as a possible way to access state performance. I intend this
article, discussing the repetition mode as a constituent of a performance, which produces
difference. To do this, I will use the idea of "creed" and "tautology" coming from the book
What we see, what looks at us, Georges Didi-Huberman. The author uses the Minimalist
movement and the assumption "I see is only what I see" as the key to their discussion,
working on the assumption that there is something between the object and the subject,
beyond the objective visuality. Repetitions of a predetermined program of bodily actions,
could establish differences and beliefs beyond the objectual visual and body in the script of a
work performance?
KEYWORDS
Performance. Repetition. Minimalism. Difference.
1. Minimalismo e Tautologia
Esse texto uma reflexo acerca da performance DURAO 2- Potncia1,
de minha autoria, a partir da qual, tento estabelecer relaes entre uma possvel
abordagem para a repetio como elemento constituinte de um roteiro de aes a
serem executadas e as ideias de crena e tautologia oriundas do pensamento do
1
Esse trabalho faz parte de um conjunto composto por quatro performances, desenvolvidas na
pesquisa que realizo atualmente no mestrado sob o ttulo de: DURAES A construo de um
corpo em performance atravs da repetio e do tempo de durao.
335
filsofo e crtico de arte Georges Didi-Huberman no livro O que vemos, o que nos
olha. Trata-se aqui, de pensarmos como repeties de um programa prdeterminado de aes corporais podem instaurar diferenas e crenas para alm da
visualidade objetual e corporal no roteiro de um trabalho em performance.
Segundo o autor (DIDI-HUBERMAN, 1998: 50), o projeto minimalista visava
eliminar toda iluso para impor objetos ditos especficos, objetos que no pedissem
outra coisa seno serem vistos por aquilo que so. Assim como eliminar todo
detalhe (impondo objetos compreendidos como totalidades), toda temporalidade e
qualquer jogo de significaes. Ou seja, uma arte que (idem: 59) se desenvolve
fortemente como um anti-expressionismo, um anti-psicologismo, uma crtica da
interioridade, na qual o que vejo apenas o que vejo.
Tautologia. Essa a terminologia usada por Didi-Huberman para designar o
modo como os objetos minimalistas pretendiam ser apreendidos perceptivelmente
de modo imediato em toda a sua visibilidade. Acerca da obra do escultor Donald
Judd, o autor diz:
Diante do volume de Judd, voc no ter outra coisa a ver seno sua
prpria volumetria, sua natureza de paraleleppedo que nada mais
representa seno ele mesmo atravs da percepo imediata e
irrefutvel, de sua natureza de paraleleppedo. (DIDI-HUBERMAN,
1998: 56)
336
controle serial maior sobre a produo. Em seu livro Arte Contempornea, acerca da
seriao no trabalho do pintor Frank Stella, o crtico Michel Archer diz:
Tendo-se tomado as decises quanto s dimenses do estirador e
lgica organizacional dos pontos de referncia, resta apenas
executar a pintura, em vez de constru-la por meio do equilbrio entre
uma pincelada e outra. H uma ordem distinta para essas pinturas;
elas so regulares e estruturadas. Trata-se de uma ordem, como diz
Judd, que no racionalista ou subjacente, mas simplesmente uma
ordem, como a da continuidade, uma coisa depois da outra.
(ARCHER, 2001: 40).
participou
como
performer.
Esses
objetos,
segundo
autora
337
2. Minimalismo e Crena
Didi- Huberman em O que vemos, o que nos olha, trabalhar em cima da
premissa de que h algo entre o sujeito e o objeto, promovendo uma ciso do olhar
entre quilo que vejo e o que me olha a partir do que vejo. Portanto, uma relao
onde o objeto artstico por mais simples que seja, carrega em si algo mais do que
sua visualidade externa, o que por sua vez, nos olha. O objeto se torna uma espcie
338
Essa fico temporal construda a partir daquilo que me olha naquilo que
vejo, ou seja, o momento em que me abro para perceber o que me afeta e desperta
a construo de imagens a partir da minha experincia no mundo. De qualquer
modo, no encontro com a obra de arte, o imaginrio ser acessado atravs de uma
relao que se d na materialidade e visualidade.
339
E ainda,
Por mais minimal que seja, uma imagem dialtica: portadora de
uma latncia e de uma energtica. Sob esse aspecto, ela exige de
ns que dialetizemos o que vemos nela com o que pode, de repente
de um pano -, nos olhar nela. Ou seja, exige que pensemos o que
agarramos dela face ao que nela nos agarra face ao que nela nos
deixa, em realidade, despojados. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 95)
Tanto num objeto quanto num trabalho com o corpo, os quais adotem
pressupostos minimalistas em sua construo, percebemos que a mais simples
imagem no to simples. Ela portadora de uma dialtica entre aquilo que nos
apresenta como visualidade e o que desperta enquanto invisibilidade imagtica. Por
mais minimal e repetitivos sejam os objetos ou seriaes de aes numa proposta
performtica, existem nuances que escapam (e creio que na performance isso seja
mais claro ainda) e nos fazem perder nossas certezas, nos desestabilizam, nos
esvaziam. Algo me escapa naquilo que vejo, instigando-me uma operao
imaginativa, existencial... Na qual somos olhados por esse esvaziamento.
Portanto, a subjetividade e as marcas de experincia de vida que trazemos,
vo dar sentido ao que vemos. No h como ser neutro diante do objeto, e
consequentemente da arte. Nesse encontro com a arte, elaboramos uma fico do
tempo a partir da nossa memria. No a memria cronolgica, mas a da experincia
no mundo. Algo do campo da visibilidade que atravessa o sujeito, direcionando-o ao
invisvel cerne da sua subjetividade. Uma relao instvel que oscila e inquieta a
prpria existncia do sujeito e no s o objeto. Nas palavras de Didi-Huberman,
repor em jogo perptuo e vivo a perda. Um jogo entre o prximo e o distante, o
visvel e o invisvel. Uma convergncia entre tautologia e crena. Uma aura.
340
3. Repetio e Diferena
341
performance que permita o corpo transitar, aps algum tempo, por todas as aes
de modo aleatrio sem perder sua intensidade e potncia, produzindo seriaes a
partir das diferenas oriundas do processo. A repetio, nesse caso, se torna a
chave fundamental para a concretizao do trabalho, na medida em que a
condutora e possibilitadora do estado de performance.
O filsofo e ensasta Jos Gil (GIL, 2004: 131), chama de Zona esse
estado corporal em obra que se difere do corpo em seu estado cotidiano, construdo
a partir de outra conscincia do corpo por meio de micropercepes ou pequenas
percepes: dos movimentos do corpo, dos movimentos afetivos, cinestsicos,
pequenas percepes de espao e de tempo, as quais vo se engendrando ao
corpo durante um movimento.
Acerca das micropercepes, Renato Ferracini2 (FERRACINI, 2007: 112113) diz que elas so microvibraes perceptivas e afetivas que recobrem a macro
estrutura de uma ao, ou seja, elas fazem parte das percepes geradas pelos
afetos e no so visveis, mas subjetivas e englobam a estrutura das percepes
visveis. Entendo essas micropercepes, como propulsoras de estados corporais e
mentais singulares durante a realizao de uma performance, levando o corpo do
2
outro
territrio
criado
compreenderia,
ento,
um
estado
de
Desse modo, o que se repete nunca ser igual, pois sempre sofrer
interferncias da subjetividade. Interessa-me pensar a repetio como produtora de
diferenas e no apenas como mera repetio de partituras corporais constituindo
343
344
4. Crena ou Tautologia?
Considerar DURAO 2 Potncia uma performance de ordem tautolgica,
seria fazer do corpo meramente uma extenso do objeto (no caso, o elstico),
negando-lhe as duraes e diferenas empreendidas na ao de esticar e soltar o
elstico. Seria negar os atravessamentos gerados pelo som do elstico ao encontrar
a parede e o que isso reverberaria no performer (e mesmo no pblico). Porm,
considera-la puramente crena, retirar-se-ia a possibilidade de uma leitura mais
formal assim como o prprio carter da repetio como elemento constituinte e
importante para a performance, na medida em que serve como base e sustentao
do estado de performance necessrio para que o trabalho acontea. Portanto, uma
juno se faz necessria.
Didi-Huberman tomar emprestado de Walter Benjamim o conceito de aura,
como sendo esse possvel espaamento tramado do olhante e do olhado, do
olhante pelo olhado. Uma proximidade e distanciamento concomitantes, que o
345
filsofo chamar de dupla distncia. Acerca do conceito de aura de Benjamin, DidiHuberman diz:
Pensemos nesta palavra, empregada com frequncia, raramente
explicitada, cujo espinhoso e polimorfo valor de uso Walter Benjamin
no legou: a aura. Uma trama singular de espao e de tempo (...),
um espaamento tramado - e mesmo trabalhado, poderamos dizer,
tramado em todos os sentidos do termo, como um sutil tecido ou
ento como um acontecimento nico, estranho, que nos cercaria,
nos pegaria, nos prenderia em sua rede. E acabaria por dar origem,
nessa coisa trabalhada ou nesse ataque da visibilidade, a algo
como uma metamorfose visual especfica que emerge desse tecido
mesmo (...) de espao e de tempo. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 147)
347
UM JARDIM NA FLORESTA
Claudia Tavares
Instituto de Artes UERJ - claudia@claudiatavares.com
RESUMO
O artigo reflete sobre a questo do afeto como gesto artstico, diretamente ligado ao projeto
Um jardim na Floresta, que prope uma ao: captar e armazenar gua proveniente da
umidade do ambiente do ateli e lev-la ao serto para o cultivo de um jardim a ser
documentada em imagens foto e videogrficas e desenhos, acompanhando todo o processo
em construo.
PALAVRAS-CHAVE
Afeto. gua. Habitao. Processo.
ABSTRACT
The article reflects on the issue of affection as artistic gesture , directly linked to the project A
garden in the forest , which proposes an action: capture and store water from the moisture of
the studio environment and take it to the backcountry for growing a garden to be documented
in photo and videographics images and designs, following the whole process under
construction.
KEYWORDS
Affection. Water. Habitation. Process.
Pensar em uma relao mais afetiva com os lugares que nos rodeiam
conduz meu projeto intitulado Um jardim na Floresta. A ao proposta nesse projeto
envolve gua, afeto e duas habitaes: meu ateli no Rio de Janeiro e a fazenda do
pai da minha filha no serto nordestino do estado de Pernambuco. O trabalho a ser
realizado prope uma ao: captar e armazenar gua proveniente da umidade do
ambiente do ateli e lev-la ao serto para o cultivo de um jardim. Essa ao
derivada do afeto que minha filha e meu ateli produzem em mim. Mas tambm
1
FILHO, Cesar Oiticica. Encontros, Hlio Oiticica. Rio de janeiro, Azougue, 2009, p.77.
348
349
Tenho como projeto engarrafar essa gua que brota do ar no Rio de Janeiro
e condensada pelos desumidificadores e lev-la ao serto, para regar a plantao
de um jardim. A proposta que a ao de engarrafar a gua, lev-la ao serto e
regar o jardim seja fotografada por mim. Como imagens, o cenrio amplo e
horizontal do serto seco em paralelo ao universo ntimo, restrito e mido de um
ateli de artista. A falta de verde versus as paredes cobertas de hera. Enquanto a
viagem ao serto no acontece, crio imagens dentro do meu ateli. Acompanho o
processo desse recolhimento material atravs da fotografia, vdeo e desenho.
O que considero afeto nesse projeto no o que entendemos simplesmente
por sentimento. Penso aqui como afeto o que Spinoza prope em seu livro tica:
por afeto compreendo as afeces do corpo, pelas quais sua potncia de agir
aumentada ou diminuda, estimulada ou refreada, e ao mesmo tempo, as ideias
dessas afeces (2009, p. 99). Resumidamente, o afeto a relao entre dois
corpos, nos quais e pelos quais a potncia de agir aumentada ou diminuda,
provocando assim, respectivamente, alegria ou tristeza. Cada indivduo, pensado
350
351
O quanto cada um desses espaos pode contribuir para esse gesto afetivo?
Uma hiptese pode apontar para a diferena entre o dentro e o fora. O dentro como
o espao do ateli, da casa, protegido da rua, mofado e mido, versus o espao
natural do serto, amplo, sujeito s foras da natureza que dita suas regras. O
espao ntimo pode ser apontado como produtor de afetividade que gera e expande
esse afeto para o mundo. No caso do espao do ateli, um espao com excesso de
uma matria geradora de vida. A casa sempre um ncleo de afeto, uma fbrica
de construo de afeto, diz a artista Brgida Baltar (CANTON, 2009, p.69).
Proponho meu ateli enquanto casa, enquanto abrigo, moradia, espao de
habitao. Em seu texto Construir, habitar, pensar, Martin Heidegger estabelece
uma relao entre o construir e o habitar. Ambos os modos de construir -construir
como cultivar, em latim, colere, cultura, e construir como edificar construes,
aedificare - esto contidos no sentido prprio de bauen, isto , no habitar.
(HEIDEGGER, 2002, p.127). O habitar no se limita a uma habitao, no sentido de
uma moradia, mas estende-se na medida em que o espao construdo palco para
a vida. Habitamos a casa, a rua, o bairro, a cidade, habitamos tambm os espaos
que surgem das relaes que estabelecemos com os outros. Habitar a nossa
forma de estar no mundo e a partir desta forma construmos a realidade que nos
circunda. Da mesma palavra do alemo antigo, buan, que significa habitar, deriva a
palavra construir, e tambm as palavras permanecer, morar, e ser. Assim habitar,
em seu vigor de essncia, revela a amplitude de seu significado. No somente
construir habitar, habitar a maneira pela qual somos sobre a terra, e mais, o
homem medida que habita. (HEIDEGGER, 2002, p.125-141). Assim, minha filha
habita o serto mesmo quando no est l fisicamente, e eu, afetada por ela,
tambm. No sentido de construir, habitar envolve, ao mesmo tempo, cultivo e
crescimento. O cultivo de um jardim no serto passa a ser visto ento como uma
construo, que conforme nos fala Heidegger, engloba tambm uma habitao.
Porm, uma habitao no fora, no espao no controlado da natureza, sujeito s
suas intempries, e nesse caso, com escassez da matria gua. Penso no espao
dentro como doador e no espao fora como receptor. Ambos edificados pelo mesmo
gesto afetivo inicial.
352
353
Figura 5
Processo
Em seu filme intitulado O fim e o princpio, o documentarista recm falecido
Eduardo Coutinho (http://www.youtube.com/watch?v=_VQC51XZ5ow), inicia em voz
off dizendo que: Viemos Paraba para tentar fazer, em quatro semanas, um filme
sem nenhum tipo de pesquisa prvia. Nenhum tema em particular, nenhuma locao
em particular. (...). Talvez a gente no ache nenhum e a o filme se torne essa
procura de uma locao, de um tema e sobretudo de personagens. O filme se
desenrola dentro dessa perspectiva, no tem pesquisa prvia e vai ao encontro do
acaso, do inesperado.
Nesse processo em que Coutinho se lana sem garantias de sucesso, o
desvio parece seguir em paralelo. Pensar em processo implica levar em
considerao tambm os possveis desvios, falhas e fracassos. Mas o que diferencia
em arte cada um desses eventos, desses acontecimentos? A falha faz aparecer o
implcito em toda a sua extenso, diz Cauquellin. Certamente que a ao da
natureza imprevisvel e inconstante, e ser fator determinante no processo de
desenvolvimento do jardim.
Em Grande Budha, trabalho do carioca Nelson Flix, de 1985, garras
pontiagudas de metal so fixadas no solo apontando para o tronco de uma rvore,
354
mais precisamente um mogno. medida que ela cresce, ameaada por uma
situao no natural e agressiva, o tronco da rvore ter que adaptar a esse
constrangimento. O processo de crescimento de uma rvore muito longo e quase
imperceptvel. Por meio dessa interferncia, Flix provoca um desarranjo na
natureza: o confronto e encontro de duas matrias, uma orgnica e outra inorgnica.
Alm disso, confronta tambm duas naturezas sensveis: as barras de ferro,
elemento natural porm j processado, em oposio natureza virgem da rvore,
com sua fora dirigida ao seu crescimento e sua perpetuao.Tenho a felicidade
de conviver com uma autntica verso caseira desse trabalho, com um cacto
plantado em um vaso de barro, ladeado por duas chapas de ferro com pregos
apontados para a planta, conforme imagem abaixo. O curioso que, ao longo de
uns oito a nove anos, o cacto se manteve distante dos pregos, se protegendo da
ao perfurante deles, engordando apenas na parte superior que ficava resguardada
dessa ameaa e criando uma membrana protetora apenas na parte confrontada. H
cerca de uns seis meses atrs, brotaram alguns galhosnovos. Um deles no se
intimidou e encarou os pregos, sendo perfurado por eles. O confronto entre as
matrias se deu de forma plena, um desvio aconteceu. Um afetou o outro!
355
REFERNCIAS
CANTON, Katia. Espao e Lugar. Col. Temas da Arte Contempornea. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
DELEUZE, Gilles. Espinosa: Filosofia Prtica. So Paulo: Escuta, 2002.
FILHO, Cesar Oiticica. Encontros, Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
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(trad.) Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes. 2a ed. 2002.
Scovino, Felipe. Lygia Clark: reedio em Arte e Ensaios, Revista do Programa de Psgraduao em Artes Visuais EBA - UFRJ, ano XV, no 16, Rio de Janeiro, julho de 2008
SPINOZA, Benedictus de. tica. (trad.) Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2009.
Claudia Tavares
Doutoranda em Processos Artsticos Contemporneos pelo Instituto de Artes UERJ, Mestra
em Artes pela Goldsmiths College, Londres e em Linguagens Visuais pela Escola de
Belas Artes, UFRJ. Como artista visual, utiliza principalmente as linguagens da fotografia e
do vdeo. Dirige a Binculo Editora. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
www.claudiatavares.com
356
)%5,&$6'(6,0$18)$785$5(3(7,7,9$'($3$5,d(6
3(5)250$7,9$6'$6,0$*(16'(%$,;$'(16,'$'(
1DWKiOLD0DUWLQVGH0HOOR
8(5-QDWKDOLDPPHOOR#JPDLOFRP
5(6802
(VVHH[HUFtFLRHVFULWRRSHUDVHJXQGRDOyJLFDGDSRpWLFDGHFRQWDWRIRUoDPRWUL]GDVpULH
GH VHWH SHUIRUPDQFHV )iEULFDV GH VL 8PD VHTXrQFLD GH PRGRV QDUUDWLYDV
HQWUHODoDPHQWRV p GLVSDUDGD SHOR FRQWDWR FRP PHX FRUSR HP HVWDGR GH SHVTXLVD H R
WHUULWyULRDEDQGRQDGRGD)iEULFDGH7HFLGRV)OXPLQHQVH$VHJXLUGRXLQLFLRDLQYHVWLJDomR
GDV UHPLQLVFrQFLDV GDV SUiWLFDV LQGXVWULDLV QRV FRUSRV RSHUiULRV GD SURGXomR
FRQWURODGDGHFRUSRHLGHQWLGDGHHGDDUWLFXODomRDXWRELRJUiILFDGHQDUUDWLYDVSDUWLFXODUHV
DWUDYpV GH JHVWRV GH GHVFRQWUROH 2 FRUSR DJH H LPSULPH IRUPD j GXUDomR GDV
WHUULWRULDOLGDGHV H HIHLWRV GLVFLSOLQDUHV GDV SURJUDPDo}HV VRFLDLV $Wp TXH SRQWR R FRUSR
PDQXIDWXUDLPDJHQVGHPHPyULDGHEDL[DGHQVLGDGHDWUDYpVGDUHSHWLomRWUDQVIRUPDQGR
DVHPFRUHRJUDILDVSUySULDVRXDWpTXHSRQWRHVWiSURJUDPDGRSRUDJHQWHVH[WHUQRV"
3$/$95$6&+$9(
&RQWUROH&RUHRJUDILD&XLGDGRGH6L
ABSTRACT
7KLV ZULWWHQ H[HUFLVH RSHUDWHV DFFRUGLQJ WR WKH ORJLF RI WKH SRHWLFV RI FRQWDFW WKH GULYLQJ
IRUFH RI D VHULHV RI VHYHQ SHUIRUPDQFHV )DFWRULHV RI WKH VHOI $ VHTXHQFH RI PRGHV
QDUUDWLYHV LQWHUZHDYLQJ DFWV LV WULJJHUHG E\ WKH FRQWDFW P\ ERG\ LQ D UHVHDUFKLQJ VWDWH
HVWDEOLVKHG ZLWK WKH DEDQGRQHG VXUURXQGLQJV RI WKH )OXPLQHQVH )DFWRU\ RI )DEULFV
+HUHDIWHU,ZLOOLQWURGXFHWKHLQYHVWLJDWLRQRIWKHUHPLQLVFHQFHVRILQGXVWULDOSUDFWLFHVLQWR
ZRUNHUV ERGLHV RI WKH FRQWUROOHG SURGXFWLRQ RI ERG\ DQG LGHQWLW\ DQG RI WKH
DXWRELRJUDSKLFDO DUWLFXODWLRQ RI SHUVRQDO QDUUDWLYHV WKURXJK JHVWXUHV ODFNLQJ FRQWURO 7KH
ERG\DFWVDQGSULQWVVKDSHWRWKHGXUDWLRQRIWHUULWRULDOLWLHVDQGGLVFLSOLQHHIIHFWVRIWKHVRFLDO
SURJUDPPLQJ'RHVWKHERG\PDQXIDFWXUHORZGHQVLW\LPDJHVRIPHPRU\WKURXJKUHSHWLWLRQ
WUDQVIRUPLQJWKRVHLQWRRZQFKRUHRJUDSKLHV"8QWLO ZKDWH[WHQW LVWKHERG\SURJUDPPHGE\
H[WHUQDODJHQWV"
KEYWORDS
&RQWURO&RUHRJUDSK\&DUHRIWKH6HOI
,QYHVWLJDomRGDVUHPLQLVFrQFLDVGDVSUiWLFDVLQGXVWULDLVQRVFRUSRV
RSHUiULRV
2SURMHWRGHGRXWRUDPHQWRVXUJLXGRLQWHUHVVHGHDSURIXQGDURHVWXGRVREUH
PLQKD SUiWLFD DSyV XP SHUtRGR GH SUiWLFD FRODERUDWLYD FRP RXWURV DUWLVWDV 1D
FRODERUDomR R FRQWDWR p IXQGDPHQWDOPHQWH XPD IRUoD SHGDJyJLFD FRQWDPLQDPR
QRV PXWXDPHQWH DWUDYpV GD DWLYLGDGH GH REVHUYDomR GRV YDULDGRV PRGRV GH
LQYHVWLJDU e WDPEpP IXQGDPHQWDOPHQWH XPD SUiWLFD H[HUFLGD SRU QDWXUH]D
357
358
6HJKDO QmR DQRWD XPD VHTXHU SDODYUD H SRUWDQWR OHYDQWD FRQWUDYHUV}HV VREUH D
JUDILD GR PRYLPHQWR (OH FRPR &KULVWRSKHU WDPEpP GHVDSDUHFH H FULD DWPRVIHUD
FUtWLFD VREUH DV PHVPDV TXHVW}HV GD WURFD GR SDUDGLJPD GD PHUFDGRULD GRV
HQFRQWURV VXEMHWLYRV GDV QDUUDWLYDV SHVVRDLV 'H PRGR JHUDO WRGRV VH DSURSULDP
GDV QDUUDWLYDV GH VHXV FRODERUDGRUHV 7RGRV HVWmR PDLV RX PHQRV LQWHUHVVDGRV
QDV FRPXQLGDGHV IRUPDGDV GH PRGR DOHDWyULR HQWUH SHVVRDV GH EDFNJURXQGV WmR
GLYHUVRV +i IRUWH WHQGrQFLD SDUD R DWR GH FRQYLGDU SHGHVWUHV H GDQoDULQRV SDUD
SDUWLFLSDUHP GH WUDEDOKRV TXHP HPSHQKDP UHODo}HV FRP LGHLDV FRUSRUDLV 6DNLNR
<DPDRND DSUHVHQWDVH VHPSUH OHYH H SOiFLGD PHVPR DR SURPRYHU XPD QRLWH GH
TXHGD GH EUDoRV QXP EDU ORFDO HQWUH HOD H KRPHQV 'H FHUWD IRUPD HVVHV DUWLVWDV
DSUHVHQWDP R DVSHFWR SHUIRUPDWLYR GD FRQVWkQFLD WUDEDOKDQGR DWUDYpV GD
FRPSRVLomR GD LPDJHP GR DUWLVWD D FRPSRVLomR GDV VXDV SRpWLFDV H WDPEpP GR
SUHSDURGRFRUSRSHUIRUPHU9HULILFDQGRDUHSHWLomR GH SURFHGLPHQWRVGHWRQDGRV D
SDUWLUGHUHODo}HVTXHSHUWXUEDPLGHQWLGDGHVLVWHPDHRUGHPRFXSDQGRPHGRTXH
GL] UHVSHLWR jV ERUGDV SRVLFLRQDPHQWRV H UHJUDV GR DUWLVWD GD VXD SRpWLFD RX GR
VHXFRUSRHPSHUIRUPDQFH'HUULGDSSHUFHERDSRVVLELOLGDGHGHWUDWDUGD
SHUIRUPDQFH FRPR R HVSDoR H WHPSR UHDO QRUWHDGD SHOD QRomR GH TXH p PDUFDGD
SHOD FRQVWkQFLD GD IDOWD MXVWDPHQWH SRU DSUHVHQWDUHP HP RSRVLomR FRQVWDQWHV
SHUIRUPDWLYDV PXLWR GHQVDV 4XDQGR XPD GHQVLGDGH DOFDQoD DOWRV QtYHLV QD VXD
DSDULomR SURGX] XPD VRPEUD GH GHQVLGDGH WDPEpP DOWD SRUpP REVFXUD GDTXLOR
TXHQmRKiDTXLORIDOWDRXTXHQmRHVWiSUHVHQWHRXTXHHVWiUHFDOFDGRUHQHJDGR
VXEMXJDGR HP SURFHVVR RX DLQGD VXEWUDtGR +i FRQVWDQWHV QDV SUiWLFDV GH
SHUIRUPDQFH DWUDYpV GD REVHUYDomR SUiWLFDV GHVVHV DUWLVWDV FRP TXHP FRODERUHL
RXUHVLGLGXUDQWHHDSDUWLUGDSHVTXLVDGHPHVWUDGRDOpPGDFRQVWDQWHGDVRPEUD
DVVRFLHL FDUDFWHUtVWLFDV FRPXQV TXH RV UH~QHP QR SUHVHQWH JUXSR GH DQiOLVH R
VLOrQFLRDXVrQFLDGHWH[WRVRPQmRYHUEDORXIDODPtQLPDJHUDOPHQWHUHSHWLWLYDD
VROLWXGHGDILJXUDGHDUWLVWDQRHVSDoRSRpWLFRHDXWLOL]DomRGHWH[WRVHSHVTXLVD
GXUDQWH VHXV SURFHVVRV H SURJUDPDo}HV 1HVVD SHVTXLVD LQWHUDMR FRP DOJXPDV
GHVVDV DSDULo}HV SHUIRUPDWLYDV TXH VH WRUQDUDP SRQWRV GH DSRLR SDUD D SUHVHQWH
LQYHVWLJDomR QXP HVIRUoR GH FRPSUHHQVmR GDV FDUDFWHUtVWLFDV TXH UHPDQHVFHP
QDV SUiWLFDV GD SHUIRUPDQFH H IRUPDP FRPXQLGDGHV 2V SHVTXLVDGRUHV QHVVH
FDPSR LQVLVWHP HP DILUPDU FHUWD LPSRVVLELOLGDGH GH GHILQLU D GLVFLSOLQD TXH GHVHMD
QmR VHU XPD GLVFLSOLQD (VVD p D DSUHVHQWDomR GD LQYHVWLJDomR VREUH DV
359
UHPLQLVFrQFLDV GDV SUiWLFDV GD LQG~VWULD GD DUWH QRV FRUSRV GRV VHXV RSHUiULRV
PLOLWDQWHV TXH PHVPR UHVLVWHQWHV DR YLUWXRVLVPR HVWmR SRVVLYHOPHQWH
FRQWDPLQDGRV SRU XP VLVWHPD GH UHJUDV TXH SHUPLWH D H[LVWrQFLD GD OLEHUGDGH QD
SUiWLFD SHUIRUPDWLYD 5HJUDV VXEYHUVLYDV VmR IRUoDV PRWUL]HV GH XP VLVWHPD TXH
DEUHVHPSUHHVSDoRSDUDDGLIHUHQoD
(PSHUVLVWHQWHLQWHUHVVHVREUH RGLVFXUVRDUWtVWLFRSHUIRUPiWLFRSHUFHEL QD
PLQKDSUiWLFDDFRQVWDQWHDWLYLGDGHGHH[SHULPHQWDomRFRPREMHWRVUHODFLRQDGRVDR
WHPDPRUWHWDLVTXDLVGRFXPHQWRVGHSHUIRUPDQFHVDXWRUHVHVSDoRVRXVLWXDo}HV
WHPSRUDLVHVSHFtILFDV$PRUWHpXPDIDOWDTXHID]SHUFHEHUDUHDOLGDGHFRUSRUDOGH
WH[WXUD LQGHILQtYHO GH PDWHULDO TXH HVFDSD 'XUDQWH D SHVTXLVD GH PHVWUDGR
FDQDOL]HLUHODo}HVFULDWLYDVFRPRWHPDPRUWHH[DXVWLYDPHQWHUHSUHVHQWDGRDWUDYpV
GD DUWH QD FRQVWUXomR KLVWyULFD QD EXVFD SHOD UHSUHVHQWDWLYLGDGH GHVVD
LQYLVLELOLGDGH WmR SUHVHQWH $ DWUDomR SHOR WHPD PRUWH p PHVPR XPD HVSpFLH GH
UHVLVWrQFLD DR UHFRQKHFLPHQWR GD PDWHULDOLGDGH GR FRUSR OLWHUDO HQWUHWDQWR PLQKD
SUiWLFDpDJLGDDWUDYpVGHH[HUFtFLRVTXHWHQWDPUHVVDOWDUDSRpWLFDREVHUYDGDQRV
JHVWRV TXDLVTXHU FRWLGLDQRV +i UHVLVWrQFLD QD UHSHWLomR GR JHVWR TXDOTXHU
FRWLGLDQR 2 JHVWR TXDOTXHU VH RS}H DR JHVWR YLUWXRVH TXH PDQLIHVWD DWUDYpV GR
H[FHVVRRXKDELOLGDGHRKRUURUH[SUHVVRHPUHODomRDFXUWDH[LVWrQFLDGDFDUQH2
SHUIRUPDWLYRVXUJHQDSUiWLFDTXHWUDEDOKDDWUDYpVGRFRQWDWRFRPJHVWRVTXDLVTXHU
FRWLGLDQRV FDUUHJDGRV GH LPSRUWkQFLD DXWRELRJUiILFD FRPR GDV QDUUDWLYDV SHVVRDLV
GHVLPSOHVDo}HVFRPRERUGDUGHUHIRJDUGHUHJDUGHOLPSDU2GDQoDULQRGHLWDH
REVHUYDRSHVRGHXPEUDoRTXHOHYDQWD&RQVLGHUDUDo}HVGHVVHWLSRHQWUHRXWUDV
DVVRFLDGDV SHUIRUPDWLYDV QmR VRPHQWH GH QDUUDWLYDV SHVVRDLV PDV WDPEpP GH
QDUUDWLYDVGHFRORQLDLV
1HVVD HVFULWD H SHVTXLVD SUiWLFD HQVDLR D WUDMHWyULD FRPR XP WUDWDPHQWR
1HVVD WUDMHWyULD LGHQWLILFR RV SURFHGLPHQWRV FULDWLYRV TXH VmR HP VL RV HOHPHQWRV
QDUUDWLYRV PDV WDPEpP SURFHGLPHQWRV GH WUDWDPHQWR GR FRUSR OLWHUDO $QDOLVR DV
1
0DV ELHQ VHTXLHUH HQIDWL]DU HOLQWHUpV HQOD$PpULFD SURIXQGD HVD $PpULFD TXHKXHOH PDO GH
FDUiFWHULQGtJHQDLQGLJHQWHFDPSHVLQD\UXUDOTXHQRVHSUHRFXSDSRUDVHJXUDUVXVHUVLQRSRUVX
HVWDUVLHQGRHQVXSURSLDHVWDQFLD\VXUDLJDPEUH(QHVHVHQWLGRHVWpWLFDVGHFRORQLDOHVVHWUDWDGH
XQDE~VTXHGDQRHVXQUHFLQWRHQODFDVDGHOVHURFFLGHQWDOVLQRXQDHVWDQFLDHQODFDVDSURSLDHV
XQD E~VTXHGD GH OR SURSLR HQ FX\R FDPLQR VH YD GHVPDQWHODQGR WRGR DTXHOOR TXH OR HQFXEUH OR
GHVRGRUL]DORVLOHQFLD\ORGHIRUPD0,*12/2 *20(=
360
IRUPDVTXDQGRHPHVWDGRGHHEXOLomRQRPRPHQWRHPTXHDSUHVVmRGRVDJHQWHV
H[WHUQRVID]FRPTXHDVVXEMHWLYLGDGHVGRGLVFXUVRDUWtVWLFRHPFRQGLo}HVGHOLPLWH
GHH[SUHVVmRYHQKDPjWRQD$SURJUDPDomRGDVDSDULo}HVSHUIRUPDWLYDVGXUDQWH
RSURFHVVRFULDWLYRPDQLIHVWDo}HVGDVVXEMHWLYLGDGHVQRHVWiJLRGHSURFHVVDPHQWR
UHIHUHVH DR PRPHQWR GH DUWLFXODomR HQWUH RV FDPSRV GH WHQVmR TXH DV DSDULo}HV
FDUUHJDP HP VL H TXH DEVRUYHP H RV HVWDGRV H PRGRV GR FRUSR TXH DV SHUFHEH
$ODLQ%DGLRXDILUPDTXHpLVVRTXHMiHVWDPRVYHQGRHQmRSRGHUHPRV GHL[DUGH
YHU VH QmR URPSHUPRV GUDVWLFDPHQWH FRP RV HIHLWRV GD Pi[LPD Vy H[LVWHP
FRUSRV H OLQJXDJHQV S $V DSDULo}HV SHUIRUPDWLYDV VXUJHP D SDUWLU GD
SUHVVmRSRUH[HPSORTXHDVOLPLWDo}HVFRWLGLDQDVLPS}HPDXPFRUSRSHUIRUPHU
2 FRUSR SHUIRUPHU p DJHQWH GH XPD SUiWLFD FROHWLYD GH WUDWDPHQWR TXH VH
GHL[DDWUDYHVVDUSRUSUHVHQoDVGHPDWpULDVLPSUHYLVtYHLVGXUDQWHHVWDGRGHDWXDomR
GH XPD SURJUDPDomR$ JUDQGH SURIXVmR GH DJHQWHV GDV SUiWLFDV FRQWHPSRUkQHDV
LQGLFD XPD QHFHVVLGDGH H[SDQGLGD GH SUiWLFDV GLYHUVLILFDGDV GH WUDWDPHQWR HP
FRPXQLGDGHV SUiWLFDV TXH VmR WmR P~OWLSODV TXDQWR DV IRQWHV GH SUHVV}HV GH
FRQWUROH 1DV DUWHV GH PDQLIHVWDomR FRUSRUDO D LJQRUkQFLD p XP GRV SULQFtSLRV GH
LQLFLDomRGRWUDWDPHQWR1RSURFHVVRGHHPDQFLSDomRXPLJQRUDQWHpHQVLQDGRSRU
RXWUR LJQRUDQWH 1mR IDODPRV GD LJQRUkQFLD DEVROXWD PDV GR QmR VDEHU GR
SURJUDPD QHQKXP URWHLUR SRGHUi SUHYHU R DWUDYHVVDPHQWR GDV PDWpULDV
LPSUHYLVtYHLV GH SHUFHSomR TXDQGR R FRUSR SHUIRUPHU DJH VHX SODQR $
SURJUDPDomRGDSHoDGHSHUIRUPDQFHpUHDOL]DGDFRPGHWDOKDPHQWRFRQWXGRQDGD
SRGH VHU PDLV UHOHYDQWH TXH R WHPSR SUHVHQWH HP TXH RFRUUH R HQFRQWUR HQWUH
DTXHOHTXHSURJUDPDHDJHHVHXS~EOLFRVXDFUtWLFD1RHQFRQWURDPEDVDVSDUWHV
HQYROYLGDV UHFRQKHFHP VXDV UHVSHFWLYDV LJQRUkQFLDV SyVSURJUDPDV H SHUPLWHP R
GHVHQYROYLPHQWRGHXPSURFHVVRGHWUDWDPHQWRLQLFLDGRSRUXPLQWHUHVVHHPFXLGDU
GRVHIHLWRVFDXVDLVGDSUHVVmRUHDOL]DGDSRUDJHQWHVH[WHUQRV
,QYHVWLJDomRGDSURGXomRFRQWURODGDGHFRUSRHLGHQWLGDGH
0LQKD SUiWLFD OLGD FRP DV TXHVW}HV GR HQWUHODoDPHQWR HQWUH PHPyULD H
QDUUDWLYDSHVVRDOID]HQGRVHXFDPLQKRQRSURFHGLPHQWRGRWUDWDPHQWRGHXPDIDOWD
D SDUWLU GD QRomR GH LQYHQomR GH XPD GRHQoD GR FRUSR FRPR D KLVWHULD 6HJXQGR
'LGL+XEHUPDQ ROKDU DV FRLVDV GH XP SRQWR GH YLVWD DUTXHROyJLFR p FRPSDUDU R
361
TXH YHPRV QR SUHVHQWH R TXH VREUHYLYHX FRP R TXH VDEHPRV WHU GHVDSDUHFLGR
S 3DUD TXH WDO SURFHGLPHQWR GH FRQVWUXomR VHMD LQLFLDGR RXWUR
SURFHGLPHQWR GH SUHSDUR GHYH VHU DUWLFXODGR D OLPSH]D GD VDOD GH HQVDLR RX
HVW~GLR YD]LR FKmR OLPSR OLPSH]D FRP IRJR HP DOJXPD HVSpFLH GH PDGHLUD RX
LQFHQVR VDQWR JXD FDIp H FKi VmR GLVSRVLWLYRV GH UHFRPHoR H GH HVWtPXOR DR
WUDEDOKRTXHVHHQWUHJDDRGHVFRQKHFLGR TXH DJHP GHIRUPDLPSUHYLVtYHOWDPEpP
VREUH R FRUSR GR SHUIRUPHU VHQVtYHO DRV HOHPHQWRV FRQVWDQWHV QD WUDMHWyULD GH
HODERUDomR 2 SHUIRPHU p R SHGDJRJR GH VL TXH VH HQFRQWUD FRP R SHGDJRJR GR
RXWUR 2 SHUIRUPHU SUHSDUD VXD PDWpULD GH LQWHUHVVH RX PRWLYR GH SUHRFXSDomR
6XEWUDL RV H[FHVVRV GH PDQLIHVWDo}HV LPSUHYLVtYHLV QR SURFHVVR 6XEWUDLU p
GLVSRVLWLYR GH SURJUDPDomR QDUUDWLYD RUJDQL]DomR VXEMHWLYD 2 REVHUYDGRU GHVVD
PDQLIHVWDomRGHXPDGRHQoDGHXPDGRURXVRIULPHQWR5DQFLqUHSpR
SUySULR PHVWUH JHQHURVR TXH Gi SHUPLVVmR j FRODERUDomR $ JHQHURVLGDGH VHUi
GHQRPLQDGD FRPR SULQFLSDO HIHLWR GR SURFHGLPHQWR GH WUDWDPHQWR QR HQFRQWUR
'XUDQWHRSURFHGLPHQWRGHSUHSDUDomRDWUDYpVGDRUJDQL]DomRDVDODVHDEUHSDUD
RDFRQWHFLPHQWRGDFRODERUDomRD OLPSH]Dp LQYLVtYHOUHDOL]DGDDQWHVGDFKHJDGD
GDFRPXQLGDGHTXHDGPLWHRWUDWDPHQWRQRHQWDQWRpWRWDOPHQWHSHUFHSWtYHOFRPD
VXD FKHJDGD p XP SULPHLUR FXLGDGR &RPR FRQVHTXrQFLD QRUPDOPHQWH p GDGD D
SHUPLVVmR FRODERUDWLYD TXDQGR DV SDUWHV SDUWLFLSDP LQWHLUDPHQWH GD DomR GH
SURJUDPD WHPSRHVSHFtILFD $ SUiWLFD HVSRQWkQHD GH XPD HVWUXWXUD GH SURGXomR
TXHUHSHWHFyGLJRVMiH[SHULPHQWDGRVFRPRSRUH[HPSORDVROLWXGHQRHVSDoRGD
UHSUHVHQWDomRUHYHODXPPRGRGHLQFRUSRUDUPHPyULDVTXHDVDo}HVHODVPHVPDV
QmRVDEHPSRVVXLU3RUTXDOPRWLYRHVVDVUHSHWLo}HVHVSRQWkQHDVRFRUUHP"&RPR
PDQREUDV WmR VHPHOKDQWHV HQWUH VL DWRV H SHUIRUPDQFHV GH DILUPDomR SROtWLFD
DLQGDQmRFRPSOHWDPHQWHFRQKHFLGDVIRUDPVHQGR LQFRUSRUDGDV D XPGLVFXUVR"$
SDUWLU GD WUDJpGLD GH eVTXLOR $QWtJRQD -XGLWK %XWOHU PDSHLD D UHODomR HQWUH
SUHVV}HV GH FRQWUROH PDQLIHVWDo}HV GDV VXEMHWLYLGDGHV H DV PDUJHQV GRV FRUSRV
&RPR SHUFHER HVVD FDUWRJUDILD GLVS}H QD IROKD HP EUDQFR RV DVSHFWRV GH XPD
HVSpFLHGHSURFHVVRGHPDQLIHVWDomRFRUSRUDOHDUWtVWLFDTXHSUHVVLRQDOLPLWHVHQWUH
R FRWLGLDQR H D PRUWH 2 TXHVWLRQDPHQWR p R DWR HVWpWLFR DomR HP TXH RFRUUH R
HQFRQWURHQWUHSUHVV}HVVXEMHWLYLGDGHVHFRQWDWR
1R SDUiJUDIR D VHJXLU HQWUR QXP PRGR GH EXVFD R TXH p HVVH SHGDoR GH
SDSHOFRPFRLVDHVFULWD"eXPPRGRGHYHUPRGRGHWUDGX]LULPDJHQVGHPHPyULD
362
SUHVHQWH PRGR GH RSHUDU SHUJXQWDV TXH VXUJHP GR FRQWDWR HQWUH D IiEULFD H PHX
FRUSR6XUJHWDPEpPRPRGRGHGDUVHQWLGRjYLGDDSDUWLUGHSRpWLFDVGHFRQWDWR
(VWi FODUR TXH HVVD p XPD EXVFD FRQVWDQWH 0DV HVVD UHVSRVWD QmR p VXILFLHQWH
(VWRXIRUDGRYDORUGHPHUFDGRPDVTXDVHQDGDH[LVWHIRUDGRYDORUGHPHUFDGRe
XP PRGR GH YHU YHMR R EDLUUR DEDQGRQDGR DRQGH YLYHUDP H WUDEDOKDUDP DTXHOHV
TXH PH DQWHFHGHUDP $R REVHUYDU D UHJLmR FHQWUDO GR EDLUUR TXH p HP VL XPD
ERUGD FRQKHFLGR FRPR &RQWRUQR PHX LQF{PRGR RX IRUoD GH UHQRYDomR p
LQVSLUDGD e XP PRGR GH YLYHU p DWUDYpV GD DUWH TXH FRQVLJR DUWLFXODU RV
DWUDYHVVDPHQWRV FRWLGLDQRV GH LQWHQVLGDGHV ([SOLFR LQFDQViYHO GHVGH R LQtFLR GD
WUDMHWyULDFRPRWHQWRGDUFRQWDGHLPDJHQVTXHHQWHQGRFRPRLPDJHQVGHPHPyULD
TXH QmR VmR QHFHVVDULDPHQWH Mi YLYLGDV LPDJHQV GH SUHVHQWH e XP PRGR
RSHUDQWHDPHWRGRORJLDGHROKDUSDUDHVVHSUpGLRDEDQGRQDGRHGHL[DUHVVDDQWLJD
IiEULFDGHWHFLGRVIDEULFDUSHUJXQWDVDRHQWUDUHPFRQWDWRFRPPHXFRUSR3RUTXH
HVWiDEDQGRQDGD"2TXHDFRQWHFHXDOL"&RPRYLYLDP"3RUTXHHVVHVGLVSRVWRVQR
VHXHQWRUQRYLYHPGRPRGRTXHYLYHP"9HMRFRPRYLYHPRXYLYHPGHPRGRPXLWR
GLIHUHQWH GR PRGR TXH LPDJLQR FRPRYLYHP" e XP PRGR GH GDU VHQWLGR DYLGD
SDUWR GR SULQFtSLR GH TXH D KLVWyULD SHVVRDO WUDQVPLWLGD SRU PLP SRGH IDFLOLWDU
HQFRQWURVFULDUFRQYHUVDVSURGX]LUHPSDWLDRXVHXFRQWUiULR$VSRpWLFDVGHFRQWDWR
PH WUDQVIRUPDP HP DUWLVWD GHVGH TXH RXYLD DV KLVWyULDV IDPLOLDUHV 3DXVD DEUXSWD
DTXLGHLPDJHPPHPyULDSUHVHQWHRPHQLQRWLRUDVSDYDGRFKmRRVFXERVPDFLRV
GHGRFHGHOHLWHDRILPGDIHLUDFKDQWDJHDQGRDOJXQVGRVVHXVPXLWRVLUPmRVFDVR
TXLVHVVHP FRPSDUWLOKDU DTXHOH UHVtGXR GH GRoXUD REWLGR FRP VHX HPSHQKR QD
DomR 1mR VRX HX TXH FULR WDLV SRpWLFDV HX DV FROHFLRQR FRP HODV MRJR H PH
DUWLFXOR 0LQKDV KLVWyULDV SDUWLFXODUHV VmR KLVWyULDV GR PHX SDtV H FRQWRUQRV SDUD
ILJXUDVGHYLV}HVGRUHFRQKHFLPHQWRHDILUPDomRGHXPWHUULWyULR
&RPR H[SOLFDU" &RPR GDU RUGHP YHUEDO DR FRUSR TXH QmR RSHUD VRE DV
PHVPDV FRQGLo}HV GR YHUER" 6RX GHVDILDGD D H[SOLFDU D DGYRJDGD FRQKHFLGD H D
FROHJDIHPLQLVWDVREUHRTXHpQHPOHLGHGRFXPHQWRRXGHDILUPDomRPDVRTXHp
VLPVREUHXPDPDUJHPLQVWiYHORQGHHVWiPHXFRUSRHPUHODomRDRFRUSRRSHUiULR
$ VRPEUD QR FKmR p GH VLOKXHWDV GRV DQWHSDVVDGRV MXVWDSRVWDV 8PD SURGXomR
FRQWURODGDGHFRUSRpWDPEpPXPDSURGXomRFRQWURODGDGHJHVWR$IHVWDMXQLQDpD
FRQH[mRFRPDIiEULFDHDSRVVLELOLGDGHGHGHVFRQWUROHJHVWXDO2TXHVDEHPRVGR
FRUSR FRORQL]DGR" (VWRX DWUDYHVVDQGR R SDUTXH H HVVD PXOKHU GR DPLJR GR PHX
363
)LJ&DGHUQRGRSURFHVVRGDVpULH)iEULFDVGH6L
364
3DUD GDU PDUJHP DR GHVDILR GH VRQRUL]DU GR TXH VH WUDWD PLQKD DWXDO
SURGXomRGHFRUSRHLGHQWLGDGHDSUHVHQWRXPDIRWRGDPLQKDPmHYHVWLGDGHFDLSLUD
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365
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366
367
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369
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/DEDQFRPRGLUHWRUDSHUIRUPHUHSURIHVVRUD
371
Fabio Mourilhe
QUADRINHOS COMO ARTE POPULAR E/OU ERUDITA?
372
RESUMO
Nesse artigo, apresento sntese do percurso de minha pesquisa de mestrado, cujo objeto de
estudo a cermica do povo Tapaj e tem, entre seus objetivos, descobrir relaes entre as
formas dessas peas e propor reflexes sobre os atos criativos que as engendraram. Na
sequncia, trago referncias recolhidas das publicaes etno-histricas, arqueolgicas e
museolgicas, as quais tenho ordenado de modo a subsidiar sugestes de como lanar
novos olhares para os processos criativos no fazer cermico. Aponto, ao final, algumas
ideias captadas nesse trajeto que so ingredientes do meu processo criativo durante a fase
conclusiva dessa pesquisa, quando irei propor alguns objetos estticos em dilogo com o
que se desvelou nessa caminhada.
PALAVRAS-CHAVE
Cermica. Cermica indgena. Cultura Tapaj. Processos criativos. Formas hbridas.
ABSTRACT
In this article, I present the synthesis route of my master's research, whose object of study is
the Tapaj ceramics and has among its objectives discover relationships among the shapes
of these pieces and propose reflections on the creative acts that engendered. Next, I bring
references gathered from ethno-historical, archaeological and museums publications, which I
have commanded in order to subsidize suggestions on how to launch new looks for creative
processes in ceramic making. I point at the end some ideas captured in this path, whose are
ingredients of my creative process during the final stages of this research, when I shall
propose some aesthetic objects in dialogue with what was unveiled during this journey.
KEYWORDS
Ceramics. Indian pottery. Tapaj Culture. Creative processes. Hybrid forms.
um
mundo
engrandecendo
selvagem,
a
maravilhoso
descoberta
de
na
homens
acepo
europeus.
religiosa
Mas
do
elas
termo,
tambm
do
ramo
arqueolgico.
Prossegui
nos
trabalhos
de
mestrado
375
Povo que toca tambores, trombetas, que dana e canta, que festeja. Os
Tapaj, povo temido por suas flechas enervadas, tambm ser o dos ritos festivos.
Esse e outros ritos sero descritos similarmente pelo padre jesuta Felippe
Bettendorff, enviado pelo padre Antonio Vieira (ento superior da Companhia de
376
Jesus) para fundar, em 1661, uma misso entre os Tapaj. Na sua Crnica,
Bettendorff narra o episdio de quando tomou conhecimento das bebedeiras e
danas dos indgenas, em local que chamou de Terreiro do Diabo. Comenta que
cabia s mulheres transportar a bebida at esse terreiro, em grandes igaabas;
contudo lhes era proibido ver a cerimnia, ficando elas de ccoras com as mos
postas diante dos olhos para no ver (BETTENDORFF, 1909 [1698?], p. 170). Essa
descrio corresponde s representaes de figuras femininas nos vasos de
caritides, um dos objetos tpicos da produo cermica dos Tapaj.
377
animais
veculos
esmagando
essa
superfcie
diariamente,
ainda
se
382
383
385
possvel saber porque esse povo foi exterminado. Mas personagens no faltam,
como tambm atestam os recipientes efgie e mesmo as estatuetas.
As cerimnias das quais participaram essas peas certamente so uma pista
para se adentrar no universo xamnico do povo Tapaj e, desse modo, aproximar-se
do enredo que motivou o ato criativo. A invocao de seres se expressa nas figuras
hbridas, em que animais e humanos se fundem, desconcertando ocidentes. A
complexa trama de desenhos sulcados e impregnados no barro contribui para a
valorizao dos detalhes do cenrio, aludindo riqueza do ambiente da floresta, que
parece no ter necessitado de um retrato realista. As aes que se cristalizaram no
barro cozido transformado em cermica so cenas talvez frutos de vises, mas que
tambm permitem devaneios outros.
Ao olhar para tanta variedade de objetos, pude confirmar o quanto minha
intuio de escolher essa produo cermica para pesquisar estava apontando para
um campo frtil de inspiraes. E para a materializao delas que caminho no
prosseguimento dessa pesquisa. Alguns trabalhos j se anunciaram, como livrosobjeto, colagens e sries de objetos cermicos.
Um dos livros-objeto composto por folhas laminadas coladas umas nas
outras, deixando apenas 4 pginas livres, cada uma delas trazendo impressa uma
das 4 palavras que se preservaram da lngua dos Tapaj. Outro est se formando
com sobreposies de folhas de papel vegetal em que foram impressos mapas
histricos e arqueolgicos, coletados durante a pesquisa, que contm indicaes
explcitas da localizao das aldeias Tapajs. Sobre os mapas tenho feito registros
grficos, que parecem indicar deslocamentos.
As colagens tm sido feitas com papel color plus, nas cores preto, branco e
vermelho, que so as que aparecem aplicadas na cermica Tapaj. Os recortes
partem dos grafismos presentes nas peas analisadas, mas so ampliados,
permitindo (re)leituras com o redimensionamento da escala dos desenhos originais.
Nas sries dos objetos cermicos, h o que tenho chamado de formas
embrionrias, que sugerem corpos larvais, longilneos, mas em busca de uma
configurao complexa. Outra srie est se constituindo de objetos cncavos, de
feio utilitria, suspensos por elementos colunares, alguns deles figurativos. H
386
REFERNCIAS
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387
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8QLYHUVLGDGH)HGHUDOGH6mR&DUORVPRQLTXHSULVFLOD#\DKRRFRPEU
7DWLDQH&RVHQWLQR5RGULJXHV
8QLYHUVLGDGH)HGHUDOGH6mR&DUORV7DWLDQHFRVHQWLQR#JPDLOFRP
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2SURFHVVRGHFULDomRGDRILFLQD2HQVLQRGD$UWHQDSHUVSHFWLYDGDHGXFDomRGDVUHODo}HV
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3URSRVWD7ULDQJXODU/DEDQSDUDRWUDEDOKRFRPPRYLPHQWR2WWSDUDUHDOL]DomRGHOHLWXUD
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PDQLIHVWDo}HVDUWtVWLFDVHFXOWXUDLVUHVSHLWDQGRDVGLIHUHQoDVYDORUL]DQGRDGLYHUVLGDGH
3$/$95$6&+$9(
$UWHHGXFDomR5HODo}HVpWQLFRUDFLDLV+LVWyULDHFXOWXUDDIUREUDVLOHLUDHDIULFDQD
ABSTRACT
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HWKQLFUHODWLRQVWRRNSODFHXQGHUWKHUHIUHVKHUFRXUVHRQWKHVXEMHFWRIIHUHGE\8)6&DUIRU
WKHWHDFKHUVRIWKH3ULPDU\(GXFDWLRQ7KHZRUNVKRSLQWHQGVWRSURPRWHSUDFWLFDODFWLYLWLHV
LQWKHILHOGVRIYLVXDODUWVDQGWKHDWHUFRQWHPSODWLQJWKHDIULFDQ%UD]LOLDQDQG$IULFDQFXOWXUH
,WLVJURXQGHGLQWKHRUHWLFDOWKHVHVDV%DUERVDVVWXGLHV/DEDQWRZRUNZLWKPRWLRQ2WWWR
SHUIRUP UHDGLQJ RI ZRUNV RI DUW 6SROLQ WKH UHDOL]DWLRQ RI 7KHDWHU JDPHV DQG *RPHV DV
VXEVLG\ RQ UDFLDOHWKQLF WKHPH 7KH ZRUNVKRS KDV KHOSHG H[SDQG WKH SHUFHSWLRQ RI WKH
WHDFKHU DERXW WKH DUW HGXFDWLRQ VKRXOG DGGUHVV WKH YDULRXV W\SHV RI DUWLVWLF DQG FXOWXUDO
H[SUHVVLRQUHVSHFWLQJGLIIHUHQFHVYDOXLQJGLYHUVLW\
KEYWORDS
$UWHGXFDWLRQ5DFLDO(WKQLFUHODWLRQV$IULFDQ%UD]LOLDQDQG$IULFDQFXOWXUH
$QWHFHGHQWHVGDMRUQDGD
2 SUHVHQWH DUWLJR WHP SRU REMHWLYR DSUHVHQWDU R SURFHVVR GH FULDomR HP
DUWHV YLVXDLV H WHDWUR DERUGDGRV QD RILFLQD 2 HQVLQR GD $UWH QD SHUVSHFWLYD GDV
UHODo}HV pWQLFRUDFLDLV GHVHQYROYLGD QR &XUVR GH $SHUIHLoRDPHQWR HP (GXFDomR
SDUDDV5HODo}HVeWQLFRUDFLDLVGD8QLYHUVLGDGH)HGHUDOGH6mR&DUORV$RILFLQDp
RIHUHFLGDDSURILVVLRQDLVGD(GXFDomR%iVLFDHVSHFLDOPHQWHSURIHVVRUHV
389
$/HLDOWHURXD/HLHVWDEHOHFHQGRDREULJDWRULHGDGHGRHQVLQRGH+LVWyULDH
&XOWXUD$IUREUDVLOHLUDH$IULFDQDQD(GXFDomR%iVLFD
$OWHUDD/HLQRGHGHGH]HPEURGHPRGLILFDGDSHOD/HLQ RGHGHMDQHLURGH
SDUD LQFOXLU QR FXUUtFXOR RILFLDO GD UHGH GH HQVLQR D REULJDWRULHGDGH GD WHPiWLFD +LVWyULD H
&XOWXUD$IUR%UDVLOHLUDH,QGtJHQD
390
SHQVDUHP HP FRPR FULDU QD HVFROD XP DPELHQWH HP TXH KDMD R UHVSHLWR R
UHFRQKHFLPHQWR H D YDORUL]DomR GRV GLIHUHQWHV WLSRV GH PDQLIHVWDo}HV DUWtVWLFDV H
FXOWXUDLV$RILFLQDWHP GXUDomRGHTXDWURKRUDVHRFRUUHXPDYH]HPFDGDFLGDGH
QDTXDORFXUVRpRIHUHFLGR
3URS}HVH R WUDEDOKR SUiWLFR FRP RVDV SURIHVVRUHVDV GR (QVLQR
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WUDEDOKDGD D H[SUHVVmR FRUSRUDO H H[SUHVVmR YRFDO GHVWHVDV SURIHVVRUHVDV SDUD
TXH HOHVDVSRVVDP DWXDU HPVHXVDPELHQWHV QDV OHLWXUDVFRPVHXVDOXQRVH QDV
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PRYLPHQWRV TXH SRVVLELOLWHP R GHVHQYROYLPHQWR QDV FULDQoDV H DGROHVFHQWHV GD
SHUFHSomR GD LPDJLQDomR GD LQWHUDomR GD FULDWLYLGDGH H R UHFRQKHFLPHQWR H
UHVSHLWR jV GLIHUHQoDV (VWH PRPHQWR WHUPLQD FRP D RUJDQL]DomR GH XPD
DSUHVHQWDomR WHDWUDO TXH RVDV SURIHVVRUHVDV SRVWHULRUPHQWH SRVVDP DSOLFDU QR
FRQWH[WRHVFRODU1RVHJXQGRPRPHQWRpWUDEDOKDGDD3URSRVWD7ULDQJXODUGH$QD
0DH %DUERVD TXH SURS}H TXH R HQVLQR GD $UWH GHYH VHU IHLWR SRU PHLR GD WUtDGH
OHLWXUD GD REUD FRQWH[WXDOL]DomR H SURGXomR DUWtVWLFD 3DUD WDQWR p LPSRUWDQWH D
LQVWUXPHQWDomRSDUDWpFQLFDVDWXDLVGHOHLWXUDGHREUDGHDUWH$VVLP pWUDEDOKDGD
GHIRUPDSUiWLFDDSURSRVWDGR,PDJH:DWFKLJGH5REHUW:LOOLDP2WWUHDOL]DQGRVH
OHLWXUD GH REUD GH DUWH FXOPLQDQGR FRP XPD SURGXomR DUWtVWLFD GRVDV
SURIHVVRUHVDVGR(QVLQR)XQGDPHQWDO,H)XQGDPHQWDO,,
6HQWLQGRFRPRFRUSRWRGRDKRUDHDYH]GRWHDWUR
1D SULPHLUD SDUWH GD RILFLQD TXH FRQWHPSOD RUDOLGDGH H FRUSRUHLGDGH VmR
UHDOL]DGRV MRJRV WHDWUDLV VHQVRULDLV H GH PRYLPHQWRV UtWPLFRV 1HVWH PRPHQWR p
WUDEDOKDGD D VHQVLELOL]DomR WUDEDOKR FRP RV VHQWLGRV H FRQVFLHQWL]DomR VREUH VL
VREUH HVWDU QR PXQGR VH UHODFLRQDU FRP R HVSDoR H FRP R 2XWUR GHQWUR GHVWH
HVSDoReXPPRPHQWRGHSHQVDUVREUHVLPDVFRPYLVWDVDSHQVDUVREUHR2XWUR
QD PHGLGD HP TXH RV MRJRV VmR IHLWRV GH IRUPD LQWHUDWLYD H FRRSHUDWLYD H QmR
H[FOXGHQWH Mi TXH XP MRJR Vy WHUPLQD TXDQGR WRGRV WLYHUHP LQWHUDJLGR HQWUH VL e
XPDIRUPDGHSHQVDUFRPRDVUHODo}HVUDFLDLVQRFRQWH[WRHVFRODUVmRWUDEDOKDGDV
QRFRWLGLDQRQDVYLYrQFLDVQDVDWLYLGDGHVTXHFRQWHPSOHPRUHVSHLWRDRVHXFRUSR
H DR FRUSR GR 2XWUR UHFRQKHFHQGR R FRUSR FRPR H[SUHVVmR GD FXOWXUD 6mR
XWLOL]DGRV FRPR UHIHUrQFLD RV MRJRV SURSRVWRV SRU 6SROLQ EXVFDQGR XPD
392
DGDSWDomRSDUDRVMRJRVWUDGLFLRQDLVGDUHJLmRYDORUL]DQGRRSDWULP{QLRLPDWHULDOH
DFXOWXUDRUDOORFDO
1DVHTXrQFLDVmRUHDOL]DGDV DWLYLGDGHVFRPR REMHWLYRGH H[SHULPHQWDomR
GR PRYLPHQWR e DERUGDGD GH IRUPD SUiWLFD RV RLWR 7HPDV %iVLFRV GH 0RYLPHQWR
SURSRVWRVSRU/DEDQS2VDVSDUWLFLSDQWHVVmRFRQYLGDGRVDVDH[SORUDU
D UHODomR GR FRUSR FRP R HVSDoR H FRP R WHPSR VHQWLQGR R ULWPR D IOXrQFLD
GLUHomR HQWUH RXWURV ( SRU ILP HP JUXSRV WUDQVIRUPDP XPD VHTXrQFLD GH
PRYLPHQWRVFRWLGLDQRVFRPGLIHUHQWHVTXDOLGDGHVGHPRYLPHQWRHPGDQoD
$Wp HVWH PRPHQWR R PRYLPHQWR p UHYHUHQFLDGR H SHQVDGR FRPR HOHPHQWR
IXQGDPHQWDO QR FRQKHFLPHQWR GH VL H QR UHODFLRQDPHQWR FRP WXGR R TXH HVWi IRUD
GH VL 0RYHUVH p UHODFLRQDUVH FRQVLJR PHVPR FRP RV REMHWRV H FRP R 2XWUR 2
PRYLPHQWRHVWiOLJDGRDRVHQWLGRGDYLGD1RHQWHQGLPHQWRGH6DQWDQD
1D VXD VDSLrQFLD RV DIULFDQRV EXVFDUDP VHPSUH UHYHUHQFLDU R
PRYLPHQWR SDUD FRQWLQXDU IDODQGR RXYLQGR FKHLUDQGR GHJXVWDQGR
ROKDQGR LQWXLQGR FRPXQLFDQGR e HOH R PRYLPHQWR TXH SURGX] R
FLFORGRWHPSRGDVPDUpVGDVHVWDo}HVGRSODQWLRDVVLPFRPRRDU
TXHFLUFXODSDUDSURGX]LURIRJRDiJXDTXHVHGHVORFDSDUDIRUPDU
DV QXYHQV SRUWDQWR WRGRV RV SURFHVVRV GD YLGD LQFOXVLYH RV
HGXFDWLYRV GHQWUR GDV HVFRODV Vy SRGHP DFRQWHFHU QD GLQkPLFD
UHDOL]DGDSHORVPRYLPHQWRVS
'HVWD IRUPD p SRVVtYHO SHQVDU HP WUDEDOKDU R PRYLPHQWR QRV SURFHVVRV
393
FRQWDGDVSHORVDQWHSDVVDGRVYDORUL]DUDPHPyULDHDH[SUHVVmRRUDOFRPRIRUoDGH
FRPXQLFDomR
/RJR HP VHJXLGD RVDV SDUWLFLSDQWHV VmR GLYLGLGRVDV HP JUXSRV H FDGD
XPUHFHEHXPDIiEXODRXFRQWRDIULFDQRSDUDRUJDQL]DUHPXPDSHTXHQDPRQWDJHP
WHDWUDO SDUD WHDWUR GH VRPEUDV FRP ERQHFRV GH SDSHO 6mR GLYLGLGRVDV HP
QDUUDGRUHVDV H SHUVRQDJHQV H FULDP YR]HV HVSHFLDLV SDUD GDU YLGD DRV ERQHFRV
FRQIHFFLRQDGRV FROHWLYDPHQWH &RPR R REMHWLYR p ID]HU FRP TXH RVDV
SURIHVVRUHVDV YLYHQFLHP DWLYLGDGHV TXH GHSRLV SRVVDP VHU DSOLFDGDV QD VDOD GH
DXOD GHSRLV GH XP FXUWR SHUtRGR GH HQVDLR FDGD JUXSR DSUHVHQWD VXD IiEXOD RX
FRQWRSDUDRVGHPDLVJUXSRV
)LJXUD$SUHVHQWDomRGHWHDWURGHVRPEUDVGXUDQWHRILFLQD0RQWDJHPUHDOL]DGDDSDUWLUGDIiEXOD
DIULFDQD2YHQWRHD7DUWDUXJD)RWRGHDFHUYRSHVVRDO
$SULPHLUDSDUWHpILQDOL]DGDFRPXPDFRQYHUVDFRPRVDVSURIHVVRUHVDV
VREUH FRPR IRL SDUWLFLSDU GDV DWLYLGDGHV TXDLV DV G~YLGDV TXH VXUJLUDP H FRPR
SHQVDP HP DSOLFDU HVWDV DWLYLGDGHV FRP VXDV WXUPDV QR DPELHQWH HVFRODU (VWD
WURFD p IXQGDPHQWDO SDUD FRPSOHPHQWDU RX UHSHQVDU DV DWLYLGDGHV UHDOL]DGDV QD
RILFLQD
2TXHRVROKRVYHHPOHQGRLPDJHQVHSURGX]LQGRDUWH
VHOHYDUjUHIOH[mRGHFRPRD$UWHpLPSRUWDQWHSDUDVHHQWHQGHUDVH[SUHVV}HVHR
SHQVDPHQWR GH XPD FXOWXUD 3ULPHLUDPHQWH UHDOL]DVH XPD H[SODQDomR VREUH D
394
3URSRVWD7ULDQJXODUIRUPXODGDSRU$QD0DH%DUERVDSDUDIXQGDPHQWDURHQVLQRGH
$UWHQDHVFROD
$R VH IDODU HP HQVLQR GH $UWH QR %UDVLO QmR VH SRGH GHL[DU GH FLWDU R
WUDEDOKRGH$QD0DH%DUERVDDXWRUDGD3URSRVWD7ULDQJXODUWHRULDTXHGHIHQGHD
LGHLD GH TXH R ERP HQVLQR GD $UWH GHYH DVVRFLDU R YHU OHLWXUD GD REUD GH DUWH
EXVFDQGRHOHPHQWRVVLJQLILFDWLYRVHUHDOL]DQGRLQWHUUHODo}HVGRVREMHWRVHVWXGDGRV
FRP RV HVWLORV H WHRULDV FRP R ID]HU SURGXomR DUWtVWLFD UHSOHWD GH VLJQLILFDGRV
H[SRQGR D YLVmR GR HGXFDQGR DOpP GH FRQWH[WXDOL]DU WDQWR D OHLWXUD TXDQWR D
SUiWLFD
3DUDDOHLWXUDGHLPDJHPIRLHVFROKLGDDREUD23DL2UJXOKRVR
GH*HUDUG6HNRWRFRQVLGHUDGRRSDLGDDUWHPRGHUQDGDIULFDGR6XO8WLOL]DVHD
SURSRVWD PHWRGROyJLFD ,PDJH :DWFKLQJ SDUD D OHLWXUD GD REUD $ SURSRVWD ,PDJH
:DWFKLQJIRLDSUHVHQWDGDQR%UDVLOHPSRU 5REHUW:LOOLDP2WWHPFXUVRTXH
HOH PLQLVWURX QR 0XVHX GH $UWH &RQWHPSRUkQHD GD 863 (VWD DERUGDJHP IRL
UHWRPDGDQHVWD RILFLQD SRU PHLRGRWH[WR (QVLQDQGR &UtWLFDQRV0XVHXVSXEOLFDGR
QDRFDVLmRGDYLVLWDGH2WWDR%UDVLO
1R HQWHQGLPHQWR GH 2WW D OHLWXUD GH LPDJHQV GHYH VHU GHVHQYROYLGD HP
XPD VHTXrQFLD GH HQVLQR TXH OHYDUi R DOXQR DR H[HUFtFLR GD FUtWLFD GH DUWH H
SURGXomR DUWtVWLFD $ VHTXrQFLD VH LQLFLD FRP R TXH FKDPD GH 7KRXJKW :DWFKLQJ
TXHpXPHVWiJLRSUHSDUDWyULRGHVHQVLELOL]DomRXPWLSRGHDTXHFLPHQWRQRTXDOVH
WUDEDOKDP D SHUFHSomR H RV VHQWLGRV 1HVWD HWDSD SRGHP VHU UHDOL]DGRV MRJRV
WHDWUDLVP~VLFDPRYLPHQWRVSRHVLDVHQWUHRXWURV$VHTXrQFLDGDOHLWXUDDFRQWHFH
VHJXLQGR DV FDWHJRULDV 'HVFUHYHQGR QHOD RVDV OHLWRUHVDV LUmR FRPSDUWLOKDU R
TXHpSHUFHELGRQDVXSHUItFLHGDREUDPDVVHPEXVFDUVLJQLILFDGRV$QDOLVDQGR
LQYHVWLJD D XWLOL]DomR H D LQWHUDomR GRV HOHPHQWRV EiVLFRV GD OLQJXDJHP YLVXDO
DQDOLVDRVGHWDOKHVWpFQLFRV GDREUD WDLVFRPRIRUPDHOHPHQWRVHFRPSRVLomR
,QWHUSUHWDomRRVDVOHLWRUHVDVHQXPHUDUDPVXDVVHQVDo}HVHPRo}HVHLGHLDVHP
UHODomR j REUD H SRGHP LQGDJDU VREUH R TXH OHYRX R DUWLVWD D UHDOL]DU D REUD
)XQGDPHQWDQGR QHVWD HWDSD p GLVSRQLELOL]DGD FRQKHFLPHQWRV VREUH RD DUWLVWD H
VREUH R FRQWH[WR KLVWyULFR QR TXDO D REUD IRL SURGX]LGD 6RPDPVH FRQKHFLPHQWRV
KLVWyULFRVFUtWLFDVGDREUDHGHPDLVHOHPHQWRVGD+LVWyULDGD$UWH5HYHODQGRQD
~OWLPD HWDSD GHSRLV GH WRGR R SHUFXUVR RVDV OHLWRUHVDV UHDOL]DP XPD SURGXomR
DUWtVWLFD$SDUWLUGDOHLWXUDVmRFULDGDVREUDVQRYDV
395
)LJXUD*HUDUG6HNRWR23DL2UJXOKRVR7KH3URXG)DWKHU2OJDRQ%HUQDUG0HGLXP
2LORQFDQYDVERDUG6L]H[FP)RQWHKWWSZZZJHUDUGVHNRWRIRXQGDWLRQFRPDUWZRUNKWP
$FHVVR
$ SDUWLU GDV SURGXo}HV GRVDV SURIHVVRUDV p SRVVtYHO SHUFHEHU TXH
PXLWRVDV DLQGD HVWmR SUHVRV DRV SURFHVVRV TXH YLYHQFLDUDP HP VXDV IRUPDo}HV
HVFRODUHVHSDUWHPSDUDDFySLDSDUDDUHSURGXomRGDREUDGHUHIHUrQFLD0XLWRVDV
SURIHVVRUHVDVPDQLIHVWDPGHVFRQIRUWRSRUQmRVDEHUHPFRPRFULDUXPDREUDQRYD
H UHODWDP TXH QD HVFROD DLQGD XWLOL]DP R PpWRGR GD UHSURGXomR FRP RV DOXQRV
2XWURVDVUHODWDPTXHQmRFRQVHJXHPRXQmRSRGHPSURGX]LUQHQKXPWLSRGHREUD
SRUTXH QmR WrP KDELOLGDGHV DUWtVWLFDV XWLOL]DQGR RV FRQFHLWRV GH EHOR H IHLR FRPR
MXVWLILFDWLYD GH QmR UHDOL]DU DWLYLGDGHV DUWtVWLFDV QR FRQWH[WR HVFRODU +i RV TXH
FRQVHJXHPVHOLEHUWDUGRVSDGU}HVSUpHVWDEHOHFLGRVHH[SHULHQFLDUDSURGXomRGD
REUDGH$UWH
(VWD VHJXQGD SDUWH GD RILFLQD SURSRUFLRQD XPD UHIOH[mR VREUH D
LPSRUWkQFLD GH VH WHU XPD PHWRGRORJLD SDUD R WUDEDOKR FRP LPDJHQV QR DPELHQWH
396
HVFRODU2VVHUHPKXPDQRVUHFHEHPPXLWDVLQIRUPDo}HVSRUPHLRGDLPDJHPTXH
DFDED SRU WHU XPD IRUoD PXLWR JUDQGH QD RUJDQL]DomR GR SHQVDPHQWR YDORUHV H
DWLWXGHV 3RU LVVR R WUDEDOKR FRP LPDJHP GHPDQGD FXLGDGR SDUD QmR UHIRUoDU
SUHFRQFHLWRVHHVWHUHyWLSRV
1RHQWHQGLPHQWRGH*20(6
UHIOHWLUVREUHDTXHVWmRUDFLDOEUDVLOHLUDQmRpDOJRSDUWLFXODUTXH
GHYHLQWHUHVVDUVRPHQWHjVSHVVRDVTXHSHUWHQFHPDRJUXSRpWQLFR
UDFLDOQHJUR(ODpXPDTXHVWmRVRFLDOSROtWLFDHFXOWXUDOGHWRGRVDV
RVDV EUDVLOHLURVDV 2X VHMD p XPD TXHVWmR GD VRFLHGDGH
EUDVLOHLUD H WDPEpP PXQGLDO TXDQGR DPSOLDPRV D QRVVD UHIOH[mR
VREUH DV UHODo}HV HQWUH QHJURV H EUDQFRV HQWUH RXWURV JUXSRV
pWQLFRVUDFLDLV QRV GLIHUHQWHV FRQWH[WRV LQWHUQDFLRQDLV (QILP HOD p
XPDTXHVWmRGDKXPDQLGDGHS
$VVLPDUHDOL]DomRGHDWLYLGDGHVQRkPELWRGDWHPiWLFDGDVUHODo}HVpWQLFR
UDFLDLVpIXQGDPHQWDOSDUDTXHKDMDXPDLGHQWLILFDomRSRVLWLYDFRPDFXOWXUDDIULFDQD
H DIUREUDVLOHLUD WDQWR SRU SDUWH GH HVWXGDQWHV QHJURVDV TXDQWR SRU SDUWH GH
HVWXGDQWHV GH RXWURV SHUWHQFLPHQWRV UDFLDLV e LPSRUWDQWH UHVVDOWDU TXH D LQVHUomR
GD WHPiWLFD QDV DWLYLGDGHV HVFRODUHV FRPR LQWHJUDQWH GR FXUUtFXOR p IXQGDPHQWDO
SDUDRHQWHQGLPHQWRGDVUHODo}HVHVWDEHOHFLGDVFRPR2XWURWDQWRQRkPELWRORFDO
TXDQWRQRJOREDO
$RILQDOGDRILFLQDDVSURGXo}HVDUWtVWLFDVUHDOL]DGDVSHORVDVSURIHVVRUHVDV
VmR RUJDQL]DGDV HP XPD H[SRVLomR H Ki XPD FRQYHUVD VREUH D VHJXQGD HWDSD
SHQVDQGR HP IRUPDV GH WUD]HU SDUD DV DXODV DV REUDV GH DUWLVWDV DIULFDQRV H DIUR
EUDVLOHLURVSDUWLQGRGHXPWUDEDOKRPDLVDPSORTXHFRQWHPSOHDDTXLVLomRGHXPD
SRVWXUD GH UHVSHLWR IUHQWH DRV GLIHUHQWHV WLSRV GH PDQLIHVWDo}HV DUWtVWLFDV H
FXOWXUDLV
397
)LJXUD'RPLQJRGH6RO3URGXomRGHSDUWLFLSDQWHGDRILFLQDQmRLGHQWLILFDGRD$FHUYR
SHVVRDO
)LJXUD5RGULJR%ULWR,DQVm3URGX]LGDGXUDQWHDRILFLQD$FHUYRSHVVRDO
&RQVLGHUDo}HVHPSURFHVVR
3HQVDURHQVLQRGD$UWHQDSHUVSHFWLYDGDVUHODo}HVUDFLDLVpPXLWRPDLV
TXH LQWURGX]LU REUDV OLWHUiULDV RX YLVXDLV GH DUWLVWDV DIULFDQRV H DIUREUDVLOHLURV e
WUD]HU SDUD D VDOD GH DXOD YDORUHV FLYLOL]DWyULRV GH RXWUDV FXOWXUDV p WUDEDOKDU QD
398
SHUVSHFWLYDGDHGXFDomRHPGLUHLWRVKXPDQRVpSHQVDUDGLIHUHQoDFRPRXPYDORU
HQmRFRPRXPSUREOHPD
2SURFHVVRGHFULDomRQHVWDSHUVSHFWLYDDVVXPHQRYDVFRQILJXUDo}HVTXH
QmRPDLVVHHQFDL[DPHPSDGU}HVSUpHVWDEHOHFLGRVGHPDWUL]RFLGHQWDOHHXURSHLD
3DUWLQGR GR HQWHQGLPHQWR GH TXH D $UWH HVWi GLUHWDPHQWH OLJDGD DR FRQWH[WR
KLVWyULFR H FXOWXUDO H GR FRQFHLWR GH UHODWLYLVPR FXOWXUDO TXH GL] TXH QmR Ki XPD
KLHUDUTXLD HQWUH DV FXOWXUDV SRGHPRV SHQVDU TXH R HQVLQR GH $UWH GHYH OHYDU HP
FRQWD DV YiULDV OLQJXDJHQV DUWtVWLFDV RV PXLWRV FRQWH[WRV DSUHVHQWDQGR R YDVWR
FRQKHFLPHQWRSURGX]LGRDRORQJRGDKLVWyULDHWDPEpPVHDWHUDRXQLYHUVRFXOWXUDO
GR DOXQR SURSRUFLRQDQGR WURFDV FXOWXUDLV 3RU PHLR GH SURMHWRV GH HGXFDomR GDV
UHODo}HVpWQLFRUDFLDLVQDHVFRODRVDOXQRVSRGHPUHIOHWLUVREUHRVGLYHUVRVWLSRVGH
FRQWULEXLo}HVFXOWXUDLVSHUFHEHQGRPHOKRUVXDSUySULDFXOWXUDHDSURSULDQGRVHGHOD
FDGDYH]PDLV
$ RILFLQD 2 HQVLQR GD $UWH QD SHUVSHFWLYD GD HGXFDomR GDV UHODo}HV
399
$OJXQVWHUPRVHFRQFHLWRVSUHVHQWHVQRGHEDWHVREUHUHODo}HVUDFLDLVQR%UDVLO
,Q(GXFDomRDQWLUUDFLVWDFDPLQKRVDEHUWRVSDUDDOHL%UDVtOLD6(&$'S
(GXFDomRFLGDGmHWQLDHUDoDRWUDWRSHGDJyJLFRGDGLYHUVLGDGH,Q
&$9$//(,52(2UJ5DFLVPRHDQWLUUDFLVPRQDHGXFDomR6mR3DXOR6DPPXVS
/$%$15'DQoDHGXFDWLYDPRGHUQD6mR3DXORFRQH
2775REHUW:LOOLDQ(QVLQDQGRFUtWLFDQRVPXVHXV,Q$UWHHGXFDomROHLWXUDVQRVXEVROR
$QD0DH%DUERVDRUJ6mR3DXOR&RUWH]
3UiWLFDVSHGDJyJLFDVGHWUDEDOKRFRPUHODo}HVpWQLFRUDFLDLVQDHVFRODQDSHUVSHFWLYDGD
/HLQ1LOPD/LQR*RPHVRUJHG%UDVtOLD0(&8QHVFR
6$17$1$0DULVHGHHWDO2'((5(IRUPDomRGRFHQWHOLQJXDJHQVYLVXDLVHOHJDGR
DIULFDQRQRVXGRHVWHEDLDQR9LWyULDGD&RQTXLVWD(GLo}HV8(6%
62/(53217$QQD2SUtQFLSHPHGURVRHRXWURVFRQWRVDIULFDQRV6mR3DXOR&RPSDQKLD
GDV/HWUDV
632/,19LROD,PSURYLVDomRSDUDR7HDWUR6mR3DXOR3HUVSHFWLYD
-RJRV7HDWUDLVQDVDODGHDXOD2OLYURGRSURIHVVRU7UDGXomR,QJULG'RUPLHQ
.RXGHOD6mR3DXOR3HUVSHFWLYD
0RQLTXH3ULVFLODGH$EUHX5HLV
(VSHFLDOLVWD HP $UWH (GXFDomR H 7HFQRORJLDV &RQWHPSRUkQHDV SHOD 8Q% 3RVVXL
/LFHQFLDWXUD HP +LVWyULD 8QLIUDQ H %DFKDUHODGR HP $UWHV &rQLFDV SHOD 8)23
$WXDOPHQWHpSURIHVVRUDIRUPDGRUDQRFXUVRGH$SHUIHLoRDPHQWRHP(GXFDomRSDUD
DV5HODo}HVeWQLFRUDFLDLVGD8)6&DUHDOXQDGR0HVWUDGRHP(GXFDomRGD8)6&DU$WXD
GHVGHFRPRSURIHVVRUDGH$UWHQD(GXFDomR%iVLFD
7DWLDQH&RVHQWLQR5RGULJXHV
3HVTXLVDGRUDGR'HSDUWDPHQWRGH7HRULDVH3UiWLFDV3HGDJyJLFDVGD8)6&DU'RXWRUDHP
(GXFDomR SHOD 8)6&DU 7HP H[SHULrQFLD QD iUHD GH (GXFDomR DWXDQGR
SULQFLSDOPHQWH QRV VHJXLQWHV WHPDV SROtWLFDV HGXFDFLRQDLV UHODo}HV UDFLDLV GLYHUVLGDGH
GLIHUHQoDPRYLPHQWRQHJURFXUUtFXORHIRUPDomRGHSURIHVVRUHVeFRRUGHQDGRUDJHUDOGR
FXUVRGH$SHUIHLoRDPHQWRHP(GXFDomRSDUDDV5HODo}HVeWQLFRUDFLDLVGD8)6&DU
400
48$'5,1+26&202$57(3238/$5(28(58',7$"
)DELR0RXULOKH
8(5-PRXULOKH#LIFVXIUMEU
5(6802
3DUWLPRV DTXL GD SRVVLELOLGDGH GH SHQVDU RV TXDGULQKRV FRPR DUWH YLVXDO TXH WHQWD
DSUR[LPDU XPD H[WHQVmR HUXGLWD D RXWUD SRSXODU 3URSRVWDV GH YDQJXDUGD QRV TXDGULQKRV
SDUHFHP DSRQWDU SDUD DQVLHGDGHV HVWpWLFDV HQYROYHQGR XPD LPSXUH]D SOHQD (VWDV
WDOYH]LQGLTXHPSRVVLELOLGDGHVGHDVVHJXUDUXPDUHVLVWrQFLDFRQWUDWHQWDWLYDVGHSXULILFDomR
HVWpWLFDTXHYLVDPHYLWDUPLVWXUDVGHFDPSRVGLVWLQWRVQRkPELWRGRVTXDGULQKRV
3$/$95$6&+$9(
$UWHSRSXODU(VWpWLFD+LVWyULDVHPTXDGULQKRV
ABSTRACT
:H LQWURGXFH KHUH WKH SRVVLELOLW\ RI WKLQNLQJ DERXW FRPLFV DV D YLVXDODUW WKDW WULHV WREULQJ
FORVHUKLJKDQGORZDUW9DQJXDUGSURSRVDOVLQFRPLFVVHHPWRSRLQWWRDHVWKHWLFDQ[LHWLHV
LQYROYLQJDIXOOXQFOHDQQHVV7KHVHPD\LQGLFDWHSRVVLELOLWLHVWRHQVXUHUHVLVWDQFHDJDLQVW
DHVWKHWLFSXULILFDWLRQDWWHPSWVWKDWDLPWRDYRLGPL[LQJRIGLIIHUHQWILHOGVZLWKLQFRPLFV
KEY-WORDS
3RSXODUDUW$HVWKHWLFV&RPLFV
$VKLVWyULDVHPTXDGULQKRVVmRXPDPDQLIHVWDomRFXOWXUDOHDUWHYLVXDOTXH
YHP VHQGR GHVHQYROYLGDV GHVGH R ILQDO GR VpFXOR ;,; MXQWR D SHUVHJXLo}HV H
FRQGHQDo}HV TXH OKH PDUFDP H FDUDFWHUL]DP 6XD SUHWHQVmR D XP VWDWXV DUWtVWLFR
HPHUJHDSDUWLUGDVFRQIOXrQFLDVFRPDVDUWHVSOiVWLFDVHVSHFLDOPHQWHDWUDYpVGDV
GLYHUVDVDSURSULDo}HVSRUSDUWHGHSLQWRUHVH[SRVLo}HVFRPRULJLQDLVGHDUWLVWDVGH
TXDGULQKRV TXH DQWHV HUDP GHVFDUWDGRV RX DUTXLYDGRV H R LQWHUHVVH SRU SDUWH
GH GLUHWRUHV GH PXVHXV HP DPSOLDU VHX S~EOLFR D SDUWLU GHVWDV LQWHUFHVV}HV 2
SRVLFLRQDPHQWR GH FUtWLFRV GH DUWH H GH FHUWRV GLUHWRUHV GH PXVHX HP WDFKDU RV
TXDGULQKRV FRPR DUWH GHJHQHUDGD ORZ DUW $5067521* S SDUHFH
HFRDUQDFHQVXUDDRVTXDGULQKRVGDGpFDGDGHSRUSDUWHGHVHJPHQWRVPDLV
FRQVHUYDGRUHV GD VRFLHGDGH H QD DXWRFHQVXUD GR &RPLFV&RGH PDUFRV TXH
WDPEpP FRQIHULUDP IUDJLOLGDGH j LGHLD GH KLVWyULD HP TXDGULQKRV FRPR SURGXWR
DUWtVWLFR
7RGDVDVFUtWLFDVSURIHULGDVDRORQJRGDVSULPHLUDVGpFDGDVGRVpFXOR;;OLYURVHGLWDGRVFRPRR
GH:HUWKDP6HGXFWLRQRIWKHLQQRFHQWHRVUHVXOWDGRVGR6XEFRPLWrGR6HQDGRTXHLQYHVWLJDYDD
401
2PRYLPHQWRGHFHQVXUDDRVTXDGULQKRVWHYHFRQWXGRFRPRDOYRGHFLVLYR
SRUpP QmR H[FOXVLYR RV TXDGULQKRV GH WHUURU XP QRYR WLSR GH TXDGULQKRV TXH
&DUOLQ 7KRPSVRQSSDUHFHP DSRQWDUFRPRXPD SURSRVWDHOLWL]DGDDR
FRORFDUTXHHODVVHGLVWDQFLDYDPGDVIDQWDVLDVDGROHVFHQWHVUHSHWLWLYDVGHSRGHUH
IDQWDVLDVLQIDQWLVLQRFHQWHV&$5/,1 7+203621SDQWHULRUHV1HVWHV
QRYRV WUDEDOKRV HUD SHUFHSWtYHO R FXLGDGR SDUD FRP XP UHVXOWDGR HVWpWLFR
GLIHUHQFLDGRQDVPmRVGH-DFN'DYLV*UDKDP,QJHOV$O:LOOLDPVRQH:DOO\:RRG
'LIHUHQWHGRTXHVHFRVWXPDYDHQFRQWUDUSRUH[HPSORQRVJLELVGHVXSHUKHUyLV
6REUHHVWHVJLELVQmRIDOWDUDPSRVLo}HVFRQGHQDWyULDV1RsO&DUUROO
SSSRUH[HPSORDSHQDVFRQFHEHRVTXDGULQKRVFRPRDUWHVHHOHVWURX[HUHP
DOHJRULDV VHFUHWDV GH DQVLHGDGHV DGROHVFHQWHV FRPSOH[DV TXH PHUHoDP VHU
GHFLIUDGDV&RQWXGRQmRDVVXPHHGHIHQGHGHIDWRRVTXDGULQKRVFRORFDQGRTXHR
{QXV GD SURYD HVWDULD FRP R FpWLFR TXH GHYH PRVWUDU TXH HVWDV VXSRVWDV
DOHJRULDV VHULDP PLVWXUDV IDQWiVWLFDV RX TXH VHULDP DOJR HVWUDQKR
VXSRQGR TXH HVWDV PLVWXUDV JDUDQWLULDP XPD UHVSRVWD VRILVWLFDGD R
VXILFLHQWH SDUD VHUHP FRQVLGHUDGDV FRPR LQWHUSUHWDomR &$552//
S
3DUD &DUUROO HVWDV DOHJRULDV SHUGHULDP VXD IRUoD DQWH j SUiWLFD GD PLVWXUD
TXH WDQWR FDUDFWHUL]D RV TXDGULQKRV HP WHUPRV GH IXVmR HQWUH LPDJHP H WH[WR
FXOWXUD SRSXODU H HUXGLWD PLVWXUDV HQWUH JrQHURV $R FRQWUiULR SRGHPRV SHQVDU
MXVWDPHQWHQDVPLVWXUDVFRPRDTXLORTXHSHUPLWHVXDH[SUHVVmRPDLVLQWHQVD
$SHVDUGDYDOLGDGHGHVXDIRUPDDUWtVWLFDTXHSDUHFHHYLGHQWH*URHQVWHHQ
S PRVWUD GLYHUVDV VLWXDo}HV RQGH RV TXDGULQKRV VmR DFXVDGRV
FRQVWDQWHPHQWHGHVHUHPLQIDQWLVYXOJDUHVRXLQVLJQLILFDQWHVDRORQJRGRVpFXOR;;
QRVSDtVHVGHOtQJXDIUDQFyIRQD
$OpP GHVWHV WLSRV GH TXHVWLRQDPHQWR WHPRV DOJXQV GRV PDLV UHOHYDQWHV
HQVDLRV WHyULFRV VREUH TXDGULQKRV RQGH RV DXWRUHV DVVXPHP RV TXDGULQKRV GH
XPD IRUPD JHUDO FRPR PtGLD SRSXODU GHVFDUWiYHO WHQGR FRPR H[FHomR DTXHOHV
TXHQmRVHHQTXDGUDULDPGHVWDFDWHJRULDRVH[SRHQWHVGDiUHDLQFOXLQGRRVPDLV
SUy[LPRVGHXPDH[SHULPHQWDomRDUWtVWLFDRXSRVWXUDUHYROXFLRQiULD&$5/,1
S&$5/,1 7+203621S)(,))(5S
GHOLQTXrQFLDMXYHQLO8QLWHG6WDWHV6HQDWH6XEFRPPLWWHHRQ-XYHQLOH'HOLQTXHQF\HPVHUYLUDP
SDUD FRPSRU XP SDQRUDPD GHVIDYRUiYHO SDUD RV TXDGULQKRV SXEOLFDo}HV WLGDV FRPR SUHMXGLFLDLV j
FULDQoD H D WRGD D VRFLHGDGH R TXH IXQGDPHQWRX H DX[LOLRX QD FRPSRVLomR GH UD]}HV TXH
GHVDFUHGLWDYDPRVTXDGULQKRVFRPRIRUPDOHJtWLPDGHDUWH
402
3RU HVWH YLpV &DUOLQ S GHILQH SRU LVRODPHQWR H QHJDomR R TXH
VHULDP TXDGULQKRV DUWtVWLFRV XPD PtGLD JUiILFD FULDGD D SDUWLU GH IRUPDV JUiILFDV
KDUPRQLRVDVIRUPDVHVWDVTXHSHUPLWLULDPDQDUUDomRGHKLVWyULDVTXHYLVDPRSXUR
HQWUHWHQLPHQWR .UD]\ .DW RX /LWWOH 1HPR SRU H[HPSOR SDUD HOH WHULDP VLGR
WUDEDOKRV WmR VRILVWLFDGRV H LPSRUWDQWHV FRPR TXDOTXHU DUWH UHDOL]DGD QD PHVPD
pSRFDRXVHMDRYDORUDUWtVWLFRHVWDULDFRQGLFLRQDGRDXPDFRPSDUDomRFRPREUDV
GHDUWHRXPRYLPHQWRVDUWtVWLFRV$VVLPRYDORUDUWtVWLFRGH /LWWOH1HPRHVWDULDHP
VXD DUTXLWHWXUD 0RGHUQD H QDV GLVWRUo}HV DOL YHLFXODGDV R YDORU GH 3ROO\ DQG KHU
SDOV )LJXUD HVWDULD QDV DEVWUDo}HV H HQTXDGUDPHQWRV LQXVLWDGRV H R YDORU GH
*DVROLQH $OOH\ )LJXUD H .LQGHUNLGV HVWDULD QDV UHIHUrQFLDV D PRYLPHQWRV
DUWtVWLFRV
)LJXUD3ROO\ +HU3DOV&OLII6WHUUHWWGHMDQHLURGH
403
)LJXUD*DVROLQH$OOH\)UDQN.LQJGHPDLRGH%RVWRQ+HUDOG
2SRVLFLRQDPHQWRGH)HLIIHU,ELGSRUVXDYH]DVVXPHXPDSRVWXUDLU{QLFD
DRGHILQLUDVUHYLVWDVHPTXDGULQKRVFRPROL[RH[LVWHPH[FHo}HVPDVDVUHYLVWDV
HP TXDGULQKRV TXH QmR VmR OL[R QmR GXUDP PXLWR WHPSR $FXViODV GH DOJXPD
FRLVDTXHHODVDVVXPLGDPHQWHMiVmRQmRpDFXVDomRDOJXPD1mRH[LVWHXPOL[R
TXHQmRIRLFRUURPSLGROL[RPRUDOPHQWHYiOLGRRXOL[RHGXFDWLYR
$DGMHWLYDomRFRPROL[RDTXH)HLIIHUVHUHIHUHHPUHODomRjVUHYLVWDVHP
TXDGULQKRVSRGHVHUSHUFHELGDHP&DUOLQFRPRXPDFRQIRUPDomRHVWpWLFDH
SDGURQL]DomR UHVXOWDQWH GR VXFHVVR GRV TXDGULQKRV WDQWR QDV WLUDV FRPR QDV
UHYLVWDVHPTXDGULQKRV&RQWXGRFRPRDFUpVFLPRGHXPDVRILVWLFDomRQDUUDWLYDH
HYHQWXDLV UHIOH[RV GDV H[SHULPHQWDo}HV LQLFLDLV WHPRV R TXH &DUOLQ GHQRPLQD GH
H[SUHVVmR DUWtVWLFD QRV TXDGULQKRV WHQGR FRPR PRWH D LQRYDomR IRUPDO H D
H[SUHVVmRSHVVRDOFRPRHP&UXPE6SLHJHOPDQH&KULV:DUH
404
6SLHJHOPDQLQGRDOpPGRVWHPDVTXHVHSRSXODUL]DUDPFRPRVTXDGULQKRV
XQGHUJURXQG VH[R GURJDV H YLROrQFLD QD UHYLVWD 5DZ )LJXUD WUDWD
PHWLFXORVDPHQWH GDV TXHVW}HV UHODFLRQDGDV j FRU H j LPSUHVVmR H LQFOXL FRUWHV
LPSURYiYHLV QD FDSD HIHLWR REWLGR TXDVH DUWHVDQDOPHQWH ,QGLFD DVVLP XP QRYR
SRVLFLRQDPHQWR SDUD RV TXDGULQKRV TXH VH GLVWDQFLD GH IDWR GH XPD SURGXomR HP
PDVVD'HYHVHFRQWXGRFRQVLGHUDUHVWHYLpVQmRFRPRXPSURJUHVVRDUWtVWLFRH
VLP FRPR XP WUDEDOKR TXH HPHUJH HP XP PRPHQWR HVSHFLDO GH FRQIOXrQFLD HQWUH
PDQLIHVWDo}HV DUWtVWLFDV GLYHUVDV $ SUySULD SUiWLFD GD LQIOXrQFLD P~WXD H DOJXPDV
WHQGrQFLDVVHSRSXODUL]DUDPFRPRD2S$UWFRPRpSHUFHSWtYHODSDUWLUGDGpFDGD
GHQRVTXDGULQKRVPDLQVWUHDPQRWUDEDOKRGH-LP6WHUDQNR)LJXUDRXFRPR
KLSHUUHDOLVPRTXHVHSRSXODUL]RX
)LJXUD5DZYRO$UW6SLHJHOPDQ
405
)LJXUD1LFN)XU\$JHQWRI6+,(/'0DUYHO&RPLFV
,QGR DOpP GHVWH YLpV TXH LQGLFD D QHFHVVLGDGH GH LQRYDomR IRUPDO H GH
H[SUHVVmRSHVVRDOSDUDTXHSRVVDPVHUFRQVLGHUDGRVFRPRDUWHRVTXDGULQKRVVmR
XPD PDQLIHVWDomR SRSXODU TXH DWHQGH DRV OHLWRUHV QD PHGLGD HP TXH WUD]HP
VDWLVIDomR SHUPLWHP R HQWUHWHQLPHQWR H XWLOL]DP LPDJHQV TXH H[HUFHP XP SDSHO
IDFLOLWDGRUQDFRQGXomRGDVKLVWyULDV$OpPGLVVRUHIOHWHPDVSHFWRVVRFLRFXOWXUDLVH
SROtWLFRVGDVRFLHGDGH6HMDQDVSUiWLFDVGHHQIUHQWDPHQWRHFULWLFLGDGHKLVWyULFDGH
<HOORZ.LGRXQRVFRQIOLWRVIDPLOLDUHVGH%ULQJLQJXSIDWKHUTXDQGRSRGHPRVGL]HU
WHPRV D YDORUL]DomR GH XPD H[SUHVVmR SRSXODU HP VXD LPSXUH]D SOHQD HRX XP
YLpV FDULFDWXUDO DVVXPLGR GH IRUPD SRVLWLYD FRQIRUPH VH GHX HP PDQLIHVWDo}HV
DQWHULRUHVDRVGRVTXDGULQKRVFRPRHP+RJDUWK*LOOUD\H$QJHOR$JRVWLQLGHIHVD
DQWHV Mi H[SRVWD SRU %DXGHODLUH XPD EHOH]D LQGHILQtYHO GRV WUDEDOKRV TXH
EXVFDPLQWHQFLRQDOPHQWHUHSUHVHQWDUXPDIHLXUDPRUDORXItVLFD
406
&RQFOXVmR
$R DVVXPLU XPD LPSXUH]D SOHQD RX VXD FRQGLomR FRPR OL[R HP WHUPRV
HVWpWLFRV QRV TXDGULQKRV WDOYH] VHMD SRVVtYHO EUHFDU TXDOTXHU WHQWDWLYD GH
SXULILFDomR HVWpWLFD RX UHVLVWrQFLD D PLVWXUDV HQWUH HOHPHQWRV GH GLYHUVRV QtYHLV
GLVWLQWRV$UHQRYDomRFRQVWDQWHGRVTXDGULQKRVH[LVWHSRUpPQmRpGHWHUPLQDQWHH
PXLWR PHQRV REULJDWyULD3RU RXWURODGRSRGHPVHULQVHULGRV DVSHFWRV LQRYDGRUHV
PDV HVWHV QmR LQGLFDP QHFHVVDULDPHQWH XPD LPSRSXODULGDGH 0HVPR D LGHLDV GH
VLPSOLFLGDGH TXH WDPEpP SRGH OHYDU D XPD LGHLD GH SXULILFDomR TXH UHVWULQJH D
H[SUHVVLYLGDGHHDSRSXODULGDGHGRVTXDGULQKRV$VVLPDSHVDUGDSUHRFXSDomRHP
HQWHQGHU HVWHWLFDPHQWH RV TXDGULQKRV GHYHVH DVVXPLU TXH VHX HVSHFWUR DUWtVWLFR
QmR VH UHVWULQJH PDLV D XP kPELWR SRSXODU RX HUXGLWR RX GH DOWD DUWH RX DUWH
GHJHQHUDGDPDVSRORVGLVWLQWRVHPVLPXOWDQHLGDGH
5HIHUrQFLDV
$5067521*7RP)RUHZRUG,Q7KH&RPLF$UW6KRZFDUWRRQVLQSDLQWLQJDQGSRSXODU
FXOWXUH1HZ<RUN:KLWQH\0XVHXPRI$PHULFDQ$UW
%$8'(/$,5(&KDUOHV2QWKHHVVHQFHRIODXJKWHUDQGLQJHQHUDORQWKHFRPLFLQWKH
SODVWLFDUWV,Q7KHSDLQWHURI0RGHUQOLIHDQGRWKHUHVVD\V/RQGRQ3KDLGRQ
&$5/,1-RKQ0DVWHUVRI$PHULFDQFRPLFVDQGDUWKLVWRU\RIWZHQWLHWKFHQWXU\$PHULFDQ
FRPLFVWULSVDQGERRNV,Q0DVWHUVRI$PHULFDQFRPLFVHG-RKQ&DUOLQ3DXO.DUDVLN
%ULDQ:DONHU/RV$QJHOHV+DPPHU0XVHXPDQGWKH0XVHXPRIFRQWHPSRUDU\DUW
&$5/,1-RKQ7+203621.LP1RWKLQJLVVDFUHG)URP(&WRXQGHUJURXQGFRPL[,Q
7KH&RPLF$UW6KRZFDUWRRQVLQSDLQWLQJDQGSRSXODUFXOWXUH1HZ<RUN:KLWQH\0XVHXP
RI$PHULFDQ$UW
&$552//1RsO%H\RQGDHVWKHWLFVSKLORVRSKLFDOHVVD\V1HZ<RUN&DPEULGJH
8QLYHUVLW\3UHVV
)(,))(5-XOHV7KHJUHDWFRPLFERRNKHURHV6HDWOH)DQWDJUDSKLFV
*52(167((17KLHUU\:K\DUHFRPLFVVWLOOLQVHDUFKRIFXOWXUDOOHJLWLPL]DWLRQ,Q
&RPLFV FXOWXUHDQDO\WLFDODQGWKHRUHWLFDODSSURDFKHVWRFRPLFVHG$QQH0DJQXVVHQ
+DQV&KULVWLDQ&KULVWLDQVHQ&RSHQKDJHQ0XVHXP7XVFXODQXP3UHVV
)DELR0RXULOKH
'RXWRUDQGR HP DUWH SHOD 8(5- 'RXWRU HP ILORVRILD SHOD 8)5- )H] GRXWRUDGR
VDQGXtFKH FRP 5LFKDUG 6KXVWHUPDQ HP QD )$8 (8$ e 0HVWUH HP 'HVLJQ SHOD
38&5LR H%DFKDUHO HP ILORVRILD SHOD 8(5- )RL SURIHVVRU QR ,)&6 e
DXWRU GH GLYHUVRV OLYURV FRPR 2 TXDGUR QRV TXDGULQKRV H &XLGDGR GH VL H DXINODUXQJ
FDPLQKRV SDUD D YLGD FRPR REUD GH DUWH 2UJDQL]D R HYHQWR DQXDO &ROyTXLR )LORVRILD H
4XDGULQKRV
407
352'8d2$8',29,68$/12(61,2$35(1',=$*(0'$$57(
5(/$d(6&20$&8/785$$)52%5$6,/(,5$(48(67(6
e71,&25$&,$,6
/XFLDQD/LPD%DWLVWD
,QVWLWXWR)HGHUDOGH(GXFDomR&LrQFLDH7HFQRORJLDGH6mR3DXOR,)63FDPSXV&DSLYDUL
OXOLPD#LIVSHGXEU
5(6802
3DUWLQGR GD OHL H GDV 'LUHWUL]HV &XUULFXODUHV SDUD D (GXFDomR GDV 5HODo}HV
eWQLFR5DFLDLV H R (QVLQR GH +LVWyULD H &XOWXUD $IUR%UDVLOHLUDV H $IULFDQDV R DUWLJR WHP
FRPRREMHWLYRVUHWUDWDUDVSHFWRVUHODFLRQDGRVDRkPELWRHGXFDFLRQDOGDVOHLVDVVLPFRPR
UHODWDUXPDSUiWLFDQDGLVFLSOLQDDUWHFRPEDVHQRVGRFXPHQWRV2WUDEDOKRHVWiDQFRUDGR
QD OHL QDV GLUHWUL]HV H HP SHVTXLVDGRUHV DFHUFD GR FLQHPD FRPR '8$57(
&RPSUHHQGHVH D SDUWLU GHVWH UHODWR TXH PHVPR KDYHQGR OHJLVODo}HV H
SDUkPHWURVDVTXHVW}HVUHODWLYDVjKLVWyULDHFXOWXUDDIUREUDVLOHLUDHRGHEDWHpWQLFRUDFLDO
QDV HVFRODV DLQGD p SRXFR H[SORUDGR FRP YLVWDV D VXSHUDU Do}HV GLVFULPLQDWyULDV H
SUHFRQFHLWXRVDVQRkPELWRHGXFDWLYR.
3$/$95$6&+$9(
5HODo}HVpWQLFRUDFLDLV/HL$XGLRYLVXDO$UWH(GXFDomR
ABSTRACT
2Q WKH EDVLV RI DFW DQG RI WKH &XUULFXOXP 3URSRVDOV IRU WKH (GXFDWLRQ RQ
5DFLDO(WKQLF5HODWLRQVDQGWKH7HDFKLQJRI$IUR%UD]LOLDQDQG$IULFDQ+LVWRU\DQG&XOWXUH
WKLVDUWLFOHDLPVWRGLVFXVVDVSHFWVUHODWHGWRWKHSHGDJRJLFDOVFRSHRIVXFKDFWVDVZHOODV
UHSRUWVRPHSUDFWLFHLQ$UWVVXEMHFWEDVHGRQWKRVHGRFXPHQWV7KLVZRUN LVEDVHGRQDFW
RQWKH&XUULFXOXP3URSRVDOVDQGRQUHVHDUFKHVIURPWKHFLQHPDILHOGVXFKDV
'8$57( )URP WKLV UHSRUW LW LV SRVVLEOH WR FRQFOXGH WKDW DOWKRXJK WKHUH DUH VRPH
OHJLVODWLRQDQGSDUDPHWHUVUHODWHGWRWKHWHDFKLQJRI$IUR%UD]LOLDQ+LVWRU\DQG&XOWXUHWKH
UDFLDOHWKQLF GHEDWH RQ VFKRROV LV VWLOO XQGHUH[SORUHG DV D ZD\ WR RYHUFRPH GLVFULPLQDWRU\
DFWLRQVLQWKHHGXFDWLRQDOVHWWLQJ
KEYWORD
5DFLDOHWKQLFUHODWLRQV$FW$XGLRYLVXDO$UW(GXFDWLRQ
/HL H DV 'LUHWUL]HV &XUULFXODUHV SDUD D (GXFDomR GDV 5HODo}HV
eWQLFR5DFLDLV H R (QVLQR GH +LVWyULD H &XOWXUD $IUR%UDVLOHLUDV H $IULFDQDV
WHPDVPHWRGRORJLDVHLPSDFWRVQDHGXFDomR
2 GHEDWH VREUH TXHVW}HV pWQLFRUDFLDLV EHP FRPR D LQVHUomR GD KLVWyULD H
FXOWXUD DIUREUDVLOHLUD H DIULFDQD QRV FXUUtFXORV HVFRODUHV EUDVLOHLURV DLQGD DSDUHFH
HP PRPHQWRV HVWDQTXHV H PXLWDV YH]HV GHVYLQFXODGRV GH SURSRVWDV SHGDJyJLFDV
TXHYmRSDUDDOpPGHIHVWLYLGDGHV0HVPRFRPDJDUDQWLDOHJLVODWLYDHFRPDHVFULWD
408
'LVSRQtYHOHPKWWSSRUWDOPHFJRYEUGPGRFXPHQWVFQHFSBSGI
409
&RPRPHWDDVGLUHWUL]HVGHVWDFDP
2 GLUHLWR GRV QHJURV GH VH UHFRQKHFHUHP QD FXOWXUD QDFLRQDO H[SUHVVDUHP VXDV
YLV}HV GH PXQGR SUySULR PDQLIHVWDUHP FRP DXWRQRPLD LQGLYLGXDO H FROHWLYD VHXV
SHQVDPHQWRV
2GLUHLWRGRVQHJURVDVVLPFRPR GHWRGRVRVFLGDGmRV EUDVLOHLURVGH FXUVDUHP
RVQtYHLVGHHQVLQRHPHVFRODVHTXLSDGDVHRULHQWDGRVSRUSURIHVVRUHVTXDOLILFDGRV
410
2GLUHLWRDWHUSURIHVVRUHVIRUPDGRVHGLVSRVWRVDOLGDUFRPDVUHODo}HVGLItFHLVGD
GLVFULPLQDomR H GR UDFLVPR VHQVtYHLV H FDSD]HV GH FRQGX]LU D UHHGXFDomR GDV
UHODo}HVHQWUHGLIHUHQWHVJUXSRVpWQLFRUDFLDLV
$VGLUHWUL]HVWUDWDPWDPEpPGDVSROtWLFDVGHUHSDUDomRGHUHFRQKHFLPHQWR
H YDORUL]DomR GH Do}HV DILUPDWLYDV D VHUHP WUDEDOKDGDV FRP YLVWDV D FRUULJLU RV
SUHMXt]RV FDXVDGRV SHOD HVFUDYLGmR SROtWLFDV GH HPEUDQTXHFLPHQWR GD SRSXODomR
EUDVLOHLUDRSUHWHULPHQWRGRVQHJURVIUHQWHDJUXSRVVRFLDLVHFRQ{PLFRVFXOWXUDLVH
FRPEDWHURUDFLVPRHWRGRHTXDOTXHUWLSRGHGLVFULPLQDomR
$VSROtWLFDVGHUHSDUDomRVHYROWDPSDUDYDORUL]DomRGRSDWULP{QLRKLVWyULFR
H FXOWXUDO DIUREUDVLOHLUR D JDUDQWLD GH HGXFDomR DRV QHJURV VHX LQJUHVVR
SHUPDQrQFLD H VXFHVVR HP QD YLGD HVFRODU TXH HVWHV DGTXLUDP FRPSHWrQFLDV H
WHQKDP FRQGLo}HV GH DWXDU FRPR FLGDGmRV SDUWtFLSHV H UHVSRQViYHLV EHP FRPR
VHUHPWUDEDOKDGRUHVTXDOLILFDGRV
2 DVSHFWR GR UHFRQKHFLPHQWR GHPDQGD LQLFLDOPHQWH QD MXVWLoD H LJXDLV
GLUHLWRVVRFLDLVFLYLVFXOWXUDLVHHFRQ{PLFRVEHPFRPRYDORUL]DomRGDGLYHUVLGDGH
GDTXLOR TXH GLVWLQJXH RV QHJURV GRV RXWURV JUXSRV TXH FRPS}HP D SRSXODomR
EUDVLOHLUD %5$6,/ SJ $ GHVFRQVWUXomR GR PLWR GD GHPRFUDFLD UDFLDO
WDPEpP p XP IDWRU D VHU GHEDWLGR QR VHQWLGR GH FRPSUHHQGHU DV GLVFULPLQDo}HV
LPSXWDGDV DRV QHJURV UHODFLRQDGRV j SUHWHQVD LJXDOGDGH GH GLUHLWRV SUHVHQWH QD
&RQVWLWXLomRHPVHX$UWH$UWTXHQDUHDOLGDGHDLQGDQmRpSUHYDOHQWH
$V Do}HV DILUPDWLYDV VmR FRPSUHHQGLGDV FRPR XP FRQMXQWR GH Do}HV
SROtWLFDV GLULJLGDV j UHWLILFDomR GDV IRUPDV H Do}HV GH GLVFULPLQDomR GHVLJXDOGDGH
UDFLDOHVRFLDO
(VWHV SLODUHV SROtWLFDV GH UHSDUDomR SROtWLFDV GH UHFRQKHFLPHQWR H
YDORUL]DomRHDo}HVDILUPDWLYDVVmRRVTXHRULHQWDPHIXQGDPHQWDPDVDo}HVD
VHUHP UHDOL]DGDV HP HVSDoRV HGXFDWLYRV FXOWXUDLV GH PRYLPHQWRV VRFLDLV
PRYLPHQWRV QHJURV FRP YLVWDV D H[SXUJDU Do}HV GLVFULPLQDWyULDV UDFLVWDV H GH
LQWROHUkQFLD
$ (GXFDomR GDV 5HODo}HV eWQLFR5DFLDLV WHP FRPR REMHWLYR GLYXOJDU H
SURGX]LU FRQKHFLPHQWRV VREUH TXHVW}HV UHODWLYDV D HVWHV WHPDV FRPR WDPEpP
SURPRYHU DWLWXGHV HGXFDWLYDV QRV FLGDGmRV EUDVLOHLURV GH UHVSHLWR H YDORUL]DomR
UHODWLYRV j SOXUDOLGDGH pWQLFRUDFLDO 1HVWH VHQWLGR R TXH VH SUHWHQGH p SURSLFLDU D
411
UHHGXFDomR GH QHJURV H EUDQFRV HP VXDV UHODo}HV RX VHMD RSRUWXQL]DU XPD
VRFLHGDGHFRPPHOKRUHVUHODo}HVpWQLFRUDFLDLV
$ FRPSUHHQVmR TXH VH WHP SRU HWQLD RX JUXSRV pWQLFRV YLQFXODVH D XP
JUXSR VRFLDO QR TXDO VHXV SDUWLFLSDQWHV MXOJDP WHU RULJHP H FXOWXUD FRPXP WUDoRV
GLVWLQWLYRVTXHRVUHSUHVHQWDPHRV GLIHUHPGHRXWURVJUXSRVpWQLFRV$WXDOPHQWH
XP LQGLYtGXR QD VRFLHGDGH SRGH VH VHQWLU SHUWHQFHQWH D XP JUXSR pWQLFR SRUpP
SRVVXLU GLYHUVDV LGHQWLGDGHV (VWD VHQVDomR SRGH DGYLU GH TXHVW}HV SROtWLFDV
HFRQ{PLFDV JrQHUR RULHQWDomR VH[XDO VRFLDLV pWQLFDV RX UDFLDLV FXOWXUDLV IDL[D
HWiULDTXHFULDPQmRXPDLGHQWLGDGHPDVLGHQWLGDGHVQRLQGLYtGXR
1R%UDVLOH[LVWHRPLWRGDLJXDOGDGHUDFLDOHGRQmRFRQIOLWRHQWUHDVHWQLDV
HQWUHWDQWR SRGHPRV YHULILFDU HP PHLRV PLGLiWLFRV H RXWURV GDGRV HVWHUHyWLSRV
FULPHV H GLVFULPLQDomR LPSXJQDGRV D SRSXODomR QHJUD 1XP SDtV RQGH SUHWRV
SDUGRV LQGtJHQDV IRUPDP XPD VRFLHGDGH PXOWLFXOWXUDO SRU TXH D FXOWXUD EUDQFD
UHFHEHPDLRUYDORUL]DomR"3RUTXHQDVHVFRODVPHLRVGHFRPXQLFDomRHGLIXVmRD
FXOWXUDHKLVWyULDFRPSDGU}HVHXURFrQWULFRVQyVpLQIOLJLGD"2QGHVmRLGHQWLILFDGRV
YDORUHV H UHVSHLWR jV RXWUDV FXOWXUDV" (P TXH HVSDoRV RV DIURGHVFHQGHQWHV
LQGtJHQDVFRQVHJXLULDPVHYHUUHFRQKHFHUHVHQWLUHPVHRUJXOKRVSRUVXDHWQLD"
$(GXFDomRGDV5HODo}HVeWQLFR5DFLDLVpXPLQVWUXPHQWRDVHUWUDWDGRQDV
HVFRODVGHIRUPDDWUDQVIRUPDUDVRFLHGDGHEUDVLOHLUDHPXPHVSDoRGHFRQYLYrQFLD
WROHUDQWH H UHVSHLWRVD HQWUH SHVVRDV GH GLIHUHQWHV HWQLDV FUHGRV JrQHURV SRGHU
HFRQ{PLFRGHQWUHRXWURVFRPYLVWDVDVXSHUDUDo}HVGLVFULPLQDWyULDV1HVWHVHQWLGR
Do}HVSHGDJyJLFDVHRWUDEDOKRHPHVSDoRVHGXFDWLYRVVmRYLDVGHDFHVVRSDUDWDO
WUDQVIRUPDomRWDQWRSDUDQHJURVFRPRSDUDEUDQFRV
3HGDJRJLDV GH FRPEDWH DR UDFLVPR H D GLVFULPLQDomR
HODERUDGDV FRP R REMHWLYR GH HGXFDomR GDV UHODo}HV
pWQLFRUDFLDLV SRVLWLYDV WrP FRPR REMHWLYR IRUWDOHFHU HQWUH RV
QHJURVHGHVSHUWDUHQWUHRVEUDQFRVDFRQVFLrQFLDQHJUD(QWUH
RV QHJURV SRGHUmR RIHUHFHU FRQKHFLPHQWRV H VHJXUDQoD SDUD
RUJXOKDUHPVH GD VXD RULJHP DIULFDQD SDUD RV EUDQFRV
SRGHUmRSHUPLWLUTXHLGHQWLILTXHPDVLQIOXrQFLDVDFRQWULEXLomR
D SDUWLFLSDomR H D LPSRUWkQFLD GD KLVWyULD H GD FXOWXUD GRV
QHJURV QR VHX MHLWR GH VHU YLYHU GH VH UHODFLRQDU FRP DV
RXWUDVSHVVRDVQRWDGDPHQWHDVQHJUDV%5$6,/SJ
412
413
HQIUHQWDQGRFRQIOLWRVHRVVXSHUDQGRYDORUL]DomRGDFXOWXUDDUWHGHPDWUL]DIULFDQDV
HP VXHV GLYHUVRV DVSHFWRV HGXFDomR YROWDGD SDUD D YDORUL]DomR SDWULPRQLDO GD
FXOWXUD DIUREUDVLOHLUD VXD GLIXVmR H SUHVHUYDomR GDU VHQWLGR FRQVWUXWLYR j
SDUWLFLSDomR GRV JUXSRV pWQLFRUDFLDLV H VRFLDLV QD FRQVWUXomR GD VRFLHGDGH
EUDVLOHLUD H D SDUWLFLSDomR GR 0RYLPHQWR 1HJUR JUXSRV FXOWXUDLV FRPXQLGDGH QD
HVFROD QD HODERUDomR GH SURMHWRV SROtWLFRV SHGDJyJLFRV TXH LQVLUDP D GLYHUVLGDGH
pWQLFRUDFLDO
$ IRUPD GH LQVHUomR GR (QVLQR GH +LVWyULD H &XOWXUD $IUR%UDVLOHLUD H
$IULFDQD QDV HVFRODV WDPEpP p WUDWDGR QDV GLUHWUL]HV TXH GHOLPLWDP DOJXPDV
GHWHUPLQDo}HV VREUH HVWD SUiWLFD FRPR HQYROYHU WRGRV RV WHPSRV KLVWyULFRV
SDVVDGR SUHVHQWH H IXWXUR FRP YLVWDV D YDORUL]DU D LGHQWLGDGH KLVWyULD H FXOWXUD
DIUREUDVLOHLUD DVVHJXUDQGR D LJXDO YDORUL]DomR GDV FXOWXUDV LQGtJHQDV HXURSpLDV
DVLiWLFDV H DIULFDQDV HVWH HQVLQR SRGHUi VH UHDOL]DU HP DWLYLGDGHV LQVHULGDV QRV
FXUUtFXORV RX QmR FRP R HQYROYLPHQWR GD FRPXQLGDGH H[WHUQD H HVFRODU GRV
PRYLPHQWRV VRFLDLV GHQWUH RXWURV FRPR GLVFLSOLQD HVWH FRQWH~GR SRGH VHU
PLQLVWUDGR HP WRGR R FXUUtFXOR HP SDUWLFXODU QDV iUHDV GH (GXFDomR $UWtVWLFD
/LWHUDWXUD H +LVWyULD GR %UDVLO DEUDQJHU Do}HV UHODFLRQDGDV D LQLFLDWLYDV H
RUJDQL]Do}HV QHJUDV FRPR D KLVWyULD GH TXLORPERV FRPR 3DOPDUHV H GH RXWUDV
ORFDOLGDGHV JXDUGDU GDWDV FRPHPRUDWLYDV FRPR GH PDLR 'LD QDFLRQDO GD OXWD
FRQWUD5DFLVPRGHQRYHPEURVHUiR'LD1DFLRQDOGD&RQVFLrQFLD1HJUDHGH
PDUoRR'LD,QWHUQDFLRQDOGH/XWDSHODHOLPLQDomRGDGLVFULPLQDomRUDFLDOHVWXGRGD
KLVWyULDGRVDIURGHVFHQGHQWHVQR%UDVLOVXDDQFHVWUDOLGDGHHUHOLJLRVLGDGHRHQVLQR
GDFXOWXUDDIULFDQDDEDUFDUiFHOHEUDo}HVFRPRFRQJDGDPRoDPELTXHVPDUDFDWXV
URGDVGHVDPEDGHQWUHRXWURVEHPFRPRDVFRQWULEXLo}HVGDFLYLOL]DomRHJtSFLDGDV
XQLYHUVLGDGHV DIULFDQDV GR VpFXOR ;9, H DV FRQWULEXLo}HV DIULFDQDV QD DJULFXOWXUD
ILORVRILDDUWHSROtWLFDSURGXomRFLHQWtILFDQDDWXDOLGDGHUHDOL]DomRGHSURMHWRVSDUD
HVWXGRHGLYXOJDomRGDDomRDIULFDQDQDKLVWyULDGR%UDVLOHPDVSHFWRVHFRQ{PLFRV
FXOWXUDLVHVRFLDLVHFRQKHFLPHQWRGRVSDUWLFLSDQWHVDIULFDQRVHDIUREUDVLOHLURVQDV
OXWDV VRFLDLV QR GHVHQYROYLPHQWR HFRQ{PLFR DUWtVWLFR FLHQWtILFR H WHFQROyJLFR
PXQGLDOEUDVLOHLURHORFDO
7DPEpP VmR UHIHUHQFLDGRV SURYLGHQFLDV D VHUHP HVWUXWXUDGDV SDUD D
YLDELOLGDGHGHIRUPDDVVHUWLYDGDHGXFDomRGDVUHODo}HVpWQLFRUDFLDLVGHQWUHHODV
UHJLVWUR KLVWyULFR GDV Do}HV QmR FRQWDGDV UHDOL]DGDV SHORV QHJURV EUDVLOHLURV HP
414
UDoD
HWQLD
FXOWXUD
FODVVH
VRFLDO
GLYHUVLGDGH
GLIHUHQoD
Disponvel em http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/res012004.pdf
415
(GXFDomR GDV 5HODo}HV eWQLFR5DFLDLV H SDUD R (QVLQR GH +LVWyULD H &XOWXUD $IUR
%UDVLOHLUDH$IULFDQDVHQHODVmRUHVXPLGRVDVSHFWRVFRQWLGRVQDVGLUHWUL]HV(PVHX
$UWDUHVROXomRGHILQH
$V 'LUHWUL]HV &XUULFXODUHV 1DFLRQDLV SDUD D (GXFDomR GDV 5HODo}HV
eWQLFR5DFLDLV H SDUD R(QVLQR GH +LVWyULD H &XOWXUD $IUR%UDVLOHLUD H
$IULFDQDVFRQVWLWXHPVHGHRULHQWDo}HVSULQFtSLRVHIXQGDPHQWRVSDUD
RSODQHMDPHQWRH[HFXomRHDYDOLDomRGD(GXFDomR HWrPSRUPHWD
SURPRYHUDHGXFDomRGHFLGDGmRVDWXDQWHVHFRQVFLHQWHVQRVHLRGD
VRFLHGDGH PXOWLFXOWXUDO H SOXULpWQLFD GR %UDVLO EXVFDQGR UHODo}HV
pWQLFRVRFLDLV SRVLWLYDV UXPR j FRQVWUXomR GH QDomR GHPRFUiWLFD
%5$6,/SJ
'HVWH PRGR FRPSUHHQGHPRV TXH HP QRVVR SDtV UHODWLYR jV TXHVW}HV
OHJLVODWLYDV LGHQWLILFDVVH XPD YRQWDGH HP UHSDUDU DWLWXGHV UHIHUHQWHV DR QRVVR
SDVVDGRHVFUDYRFUDWDTXHSRXFDRXQHQKXPDFKDQFH RSRUWXQL]RXDRV DIULFDQRV H
DIUREUDVLOHLURV UHQHJDQGR VHXV VDEHUHV KLVWyULD UHOLJLRVLGDGH OtQJXD H FXOWXUD $
HVWHV SRYRV H[SORUDGRV GLVFULPLQDGRV RIHQGLGRV H PDUFDGR ItVLFD H
SVLFRORJLFDPHQWH SHORV FKLFRWHV GD GHVYDORUL]DomR UDFLDO HVWDV QRUPDWLYDV H
OHJLVODo}HV DVVLQDODP XPD LQWHQFLRQDOLGDGH GH GHVFRQVWUXomR GH HVWHUHyWLSRV
UDFLVPRHGLVFULPLQDo}HVHFRQVWUXomRGHXPDVRFLHGDGHPDLVMXVWDLJXDOLWiULDTXH
YDORUL]HWRGDVDVFXOWXUDVHWQLDVVDEHUHVHKLVWyULDVTXHFRQVWLWXHPRQRVVRSDtV
8WLOL]DQGRDV'LUHWUL]HVFXUULFXODUHVSRVVLELOLGDGHGHXPDH[SHULrQFLDHP
DUWHFRPDXGLRYLVXDO
2 WUDEDOKR QD GLVFLSOLQD DUWH FRP DV UHODo}HV pWQLFRUDFLDLV H KLVWyULD H
FXOWXUDDIUREUDVLOHLUDHDIULFDQDQR%UDVLOIRLGHWHUPLQDGRSHODOHJLVODomR
TXH SUHYr R HQVLQR H DERUGDJHP GH WDLV WHPDV HP WRGDV DV HVFRODV GH HGXFDomR
EiVLFD 7DO OHJLVODomR IRL FULDGD FRP YLVWDV D GHEDWHU TXHVW}HV UHODWLYDV DR
SUHFRQFHLWR GLVFULPLQDomR Do}HV DILUPDWLYDV IUHQWH j SRSXODomR QHJUD H
FRQWULEXLo}HV GHVWDV SRSXODo}HV SDUD D KLVWyULD FXOWXUD H DUWH QR %UDVLO 1HVWH
HVSDoR GHVWLQDGR j H[SHULrQFLD HP VDOD VHUi UHODWDGD XPD SUiWLFD UHDOL]DGD FRP
DOXQRV GR HQVLQR PpGLR QR ,QVWLWXWR )HGHUDO GR (VStULWR 6DQWR FDPSXV &RODWLQD
GHVWLQDGD D HVWH GHEDWH (ODERUDo}HV DXGLRYLVXDLV QD PRGDOLGDGH GH FXUWDV
PHWUDJHQV IRUDP IHLWDV WHQGR FRPR EDVHSULQFtSLR D UHIOH[mR GD KLVWyULD FXOWXUD H
DUWH DIUREUDVLOHLUD H DIULFDQD H DV UHODo}HV pWQLFRUDFLDLV (VWD DomR IRL H[HFXWDGD
416
GH IRUPD LQWHUGLVFLSOLQDU HQWUH DV GLVFLSOLQDV $UWH +LVWyULD /tQJXD 3RUWXJXHVD H
,QIRUPiWLFDHPTXHWRGRVRVFRQWH~GRVWURX[HUDPFRODERUDo}HVHVSHFtILFDVSDUD R
WHPD1HVWHVHQWLGRRWUDEDOKRWHYHFRPRREMHWLYRWRFDUHPTXHVW}HVYHODGDVIUHQWH
DR SUHFRQFHLWR UDFLDO H DR GHVFRQKHFLPHQWR GDV FRQWULEXLo}HV GDV SRSXODo}HV
QHJUDVSDUDDFRQVWUXomRFXOWXUDOHKLVWyULFDGR%UDVLO
$R ORQJR GR GHVHQYROYLPHQWR GD GLVFLSOLQD DUWH RV DOXQRV SXGHUDP WHU
FRQWDWR FRP TXHVW}HV UHODWLYDV j FXOWXUD DIUREUDVLOHLUD H FRP D SURGXomR DUWtVWLFD
GDV SRSXODo}HV DIULFDQDV H DIUREUDVLOHLUDV7HPDV FLWDGRV QDV GLUHWUL]HV FRPR D
FRQVFLrQFLD SROtWLFD H KLVWyULFD GD GLYHUVLGDGH H R IRUWDOHFLPHQWR GH LGHQWLGDGHV H
GLUHLWRVIRUDPRVSULQFLSDLVPRWHVHVWDEHOHFLGRV,QLFLDOPHQWHIRLQHFHVViULRGHEDWHU
DVVXQWRV SHUWLQHQWHV DR LPDJLQiULR GRV DGROHVFHQWHV GLDQWH GD WHPiWLFD VREUH D
KLVWyULDHFXOWXUDDIUREUDVLOHLUDWDOFRPRRVSURJUDPDVGHDo}HVDILUPDWLYDV2WHPD
TXDQGR LQVHULGRQDVVDODVWURX[H SROrPLFDV SDUD DOpPGR kPELWRGD DUWH FRQIRUPH
FLWDGRV FRWDV SDUD QHJURV Do}HV DILUPDWLYDV VRPHQWH SDUD QHJURV H QmR SDUD DV
SRSXODo}HV FDUHQWHV D SHUVLVWrQFLD GR SUHFRQFHLWR pWQLFR TXHVW}HV GH
GLVFULPLQDomRUHOLJLRVDHQWUHRXWURV7DLVWHPDVIRUDPDERUGDGRVGHIRUPDFRQMXQWD
FRP R SURIHVVRU GH KLVWyULD TXH WURX[H DV UDt]HV KLVWRULRJUiILFDV GHVWDV YLV}HV
GLVFULPLQDWyULDV H HTXLYRFDGDV VREUH D KLVWyULD H FXOWXUD QHJUD H DV DSOLFDo}HV QR
FRWLGLDQR 7RGDV HVWDV LQGDJDo}HV FRQWUDGLo}HV G~YLGDV DQJXVWLDV GHEDWHV
VHUYLUDP GH EDVH SDUD D HVFULWD GRV URWHLURV DX[LOLDGRV SHOD SURIHVVRUD GH /tQJXD
3RUWXJXHVD
2XWUDSUREOHPiWLFDUHODFLRQDGDjSURGXomRGRPDWHULDODXGLRYLVXDODSDUHFHX
QD YLVmR DVVRFLDWLYD GRV DOXQRV HQWUH FLQHPD H GLYHUVmR RX VHMD FLQHPD FRPR
IRQWH GH SUD]HU SRXFR UHIOH[LYR 3DUD HVWD JHUDomR GH DGROHVFHQWH D SURGXomR
KROO\ZRRGLDQD FRP VHXV SHUVRQDJHQV GH DomR H PXLWRV HIHLWRV HVSHFLDLV HODERUD
QRLPDJLQiULRXPDFRQFHSomRSXUDPHQWHGHHQWUHWHQLPHQWRGRFLQHPD'LVFXVV}HV
H HPEDWHV DFHUFD GH WHPDV PDLV SURIXQGRV TXH RV OHYHP D XPD UHIOH[mR RV
FRQVLGHUDGRV ILOPHV FXOW HVWmR ORQJH GD DSUHFLDomRIUXLomR GRV DOXQRV &RPR GL]
'8$57(
LU DR FLQHPD JRVWDU GH GHWHUPLQDGDV FLQHPDWRJUDILDV
GHVHQYROYH RV UHFXUVRV QHFHVViULRV SDUD DSUHFLDU RV PDLV
GLIHUHQWHV WLSRV GH ILOPHV HWF ORQJH GH VHU DSHQDV XPD
HVFROKD GH FDUiWHU H[FOXVLYDPHQWH SHVVRDO FRQVWLWXL XPD
SUiWLFD VRFLDO LPSRUWDQWH TXH DWXD QD IRUPDomR JHUDO GDV
SHVVRDV H FRQWULEXL SDUD GLVWLQJXLODV VRFLDOPHQWH (P
417
$VVLP VHQGR IRL QHFHVViULR DSUHVHQWDU RXWUDV QDUUDWLYDV FLQHPDWRJUiILFDV
SDUD RV DOXQRV TXH WUDWDVVHP GRV WHPDV GHEDWLGRV FRP SDUkPHWURV UHIOH[LYRV
)RUDP XWLOL]DGRV R FXUWDPHWUDJHP &RUHV H %RWDV GH -XOLDQD 9LFHQWH H R ILOPH
YH]HVIDYHODGLULJLGRSRU0DUFRV)DULD0LJXHO%RUJHV&DFi'LHJXHVHQWUHRXWURV
8P IDWRU TXH GLILFXOWD R WUDEDOKR FRP DXGLRYLVXDO EUDVLOHLUR p R HVFDVVR DFHVVR j
SURGXomR FLQHPDWRJUiILFD EUDVLOHLUD QDV HVFRODV 2EVHUYDQGR DOWHUDo}HV QD /HL GH
'LUHWUL]HV H %DVHV /'% FRQVWDWDVH PRGLILFDomR GR DUW HP VHX TXH
GHWHUPLQD $ H[LELomR GH ILOPHV GH SURGXomR QDFLRQDO FRQVWLWXLUi FRPSRQHQWH
FXUULFXODU FRPSOHPHQWDU LQWHJUDGR j SURSRVWD SHGDJyJLFD GD HVFROD VHQGR D VXD
H[LELomR REULJDWyULD SRU QR PtQLPR GXDV KRUDV PHQVDLV 15 /'%
5RWLQHLUDPHQWH QR SDtV VmR IRUPXODGDV OHLV TXH GHWHUPLQDP R DFHVVR (QWUHWDQWR
DVFRQGLo}HVGHDFHVVRDVVLPFRPRDIRUPDomRGHHGXFDGRUHVHDGLVVHPLQDomR
GDVSURGXo}HVFLQHPDWRJUiILFDVDLQGDHVWmRGLVWDQWHVGHFKHJDUHPQDVHVFRODV
2 WUDEDOKR IRL UHDOL]DGR GH IRUPD FROHWLYD HP JUXSRV GH DSUR[LPDGDPHQWH
VHLVDOXQRVHWHYHFRPRHWDSDVDVHUHPDOFDQoDGDVDVVHJXLQWHVOLVWDGDV
2ILFLQD GH URWHLUR FRPSUHHQVmR GR TXH p XP URWHLUR IRUPDV GH HVFULWD GH XP
URWHLUR D IRUPXODomR GH XPD WUDPD JrQHUR QR FLQHPD ILFomR GRFXPHQWiULR
DQLPDomRGUDPDFRPpGLDIRUPDWDomRGHVWRU\ERDUG
2ILFLQD GH SURGXomR GHOLPLWDomR GD IXQomR GH FDGD PHPEUR GR JUXSR GLUHWRU
DWRUHVURWHLULVWDRSHUDGRUGHFkPHUDVRQRSODVWDGHILQLomRGHFURQRJUDPDXVRGH
FkPHUDHSODQRVGHILOPDJHPHQTXDGUDPHQWRVGHFkPHUDFDSWDomRGHiXGLR
2ILFLQD GH SyVSURGXomR XVR GH VRIWZDUHV SDUD YtGHR PRYLH PDNHU YHJDV
YLUWXDOGXEXVRGHVRIWZDUHVSDUDiXGLRDXGDFLW\VRQ\VRXQGIRUPDVGHFRUWHVGH
FHQDV HIHLWRV GH YtGHR SHUFHSomR GH WUDQVLo}HV GH FHQDV OD\RXW GH FDSD SDUD
ILOPHV (VWDV RILFLQDV GH SyVSURGXomR IRUDP UHDOL]DGDV FRP D DMXGD GRV
SURIHVVRUHV GH LQIRUPiWLFD GDV WXUPDV TXH DX[LOLDUDP RV DOXQRV QR XVR GRV
SURJUDPDV
418
TXH SLQWDYD R DWRU EUDQFR SDUD DOFDQoDU XPD WRQDOLGDGH GH SHOH PDLV HVFXUD
WRUQDQGR SRVVtYHO DVVLP HVWH SDUWLFLSDU GH WUDPDV TXH QHFHVVLWDYDP GH DWRUHV
QHJURV2ILOPH21DVFLPHQWRGHXPDQDomRGH':*ULIILWKWDPEpPVHXWLOL]RX
GHVWH UHFXUVR SDUD HVWHUHRWLSDU R QHJUR H QmR LQVHULOR FRPR DWRU QDV SURGXo}HV
KROO\ZRRGLDQDV
7HPiWLFDV YDULDGDV IRUDP XWLOL]DGDV SHORV DOXQRV QD UHDOL]DomR GDV VXDV
SURGXo}HVDXGLRYLVXDLVFRPRSUHFRQFHLWRpWQLFRQDVUHODo}HVGHWUDEDOKRVSDGU}HV
GHEHOH]DUDFLDOGLVFULPLQDomRFXOWXUDOHUHOLJLRVDGLVFULPLQDomRpWQLFDQRDPELHQWH
HVFRODU H QR FRQWH[WR MXYHQLO LQYHUVmR KLVWyULFD VREUH D FXOWXUD DIULFDQD H R
GHVFRQKHFLPHQWRVREUHIULFDHLPDJLQiULRVGLVWRUFLGRVVREUHHVWD
$ SURGXomR GRV FXUWDVPHWUDJHQV DX[LOLRX RV DOXQRV QD FRPSUHHQVmR GH
QRYDV IRUPDV SRVVtYHLV GH VH FRQVWUXLU XPD QDUUDWLYD DFHUFD GH XPD WHPiWLFD
HVSHFtILFDWUD]HQGRRROKDUVLQJXODUGRVDGROHVFHQWHVVREUHTXHVW}HVSHUWLQHQWHVH
DLQGD YHODGDV QR FRWLGLDQR GR EUDVLOHLUR 3DUD DOpP GD FRQVWUXomR H GD
FRPSUHHQVmR GR PRGR GH VH ID]HU XP SURMHWR DXGLRYLVXDO RV DOXQRV SXGHUDP
YHULILFDU RV SUHFRQFHLWRV GLVFULPLQDo}HV H GLVWRUo}HV DFHUFD GR FRQWH[WR DIUR
EUDVLOHLUR ( GH IRUPD GHVWDFDGD DV GLILFXOGDGHV GH VH WUDEDOKDU FRP DV UHODo}HV
pWQLFRUDFLDLVSHQVDGDVGHIRUPDPDLVHTXkQLPH
&RPR UHVXOWDGR R SURMHWR SRVVLELOLWRX R GHVYHODPHQWR GH DOJXPDV IDODV
GLWDVQmRSUHFRQFHLWXRVDVHWRUQRXRVDOXQRVPDLVSHUFHSWtYHLVjQHFHVVLGDGHGHVH
IRUPXODUXPGHEDWHPDLVHVFODUHFLGRVREUHWDLVWHPDV9HULILFDVHTXHQHVWDHVFROD
H SURYDYHOPHQWH HP WDQWDV RXWUDV D GHPDQGD XUJHQWH GH VH FRQWH[WXDOL]DU
FRPSUHHQGHU H YLDELOL]DU DV SUHPLVVDV FRORFDGDV QDV GDV 'LUHWUL]HV &XUULFXODUHV
SDUDD(GXFDomRGDV5HODo}HVeWQLFR5DFLDLVHR(QVLQRGH+LVWyULDH&XOWXUD$IUR
%UDVLOHLUDVH$IULFDQDVVmRLPSHUDWLYDV5HLWHUDQGRKiGHVHLQLFLDUSHORVHVSDoRV
HGXFDWLYRVXPDQRYDIRUPDGHVHSHQVDUVHQWLUHFRPSUHHQGHURPXQGRSDUDDOpP
GHDo}HVIHVWLYDVRXSDODYUDVVROWDVFRODGDVHPSDUHGHVHVHPVLJQLILFDGRRXHP
HVWDGRGHOHLVHPDomR8PFRPSURPHWLPHQWR PDLRUGHWRGRVRVVHWRUHVSROtWLFRV
HGXFDFLRQDLV ID]VH QHFHVViULR SDUD TXH WDLV WUDQVIRUPDo}HV SRVVLELOLWHP XPD
VRFLHGDGH PDLV VHQVtYHO H QmR GLVFULPLQDWyULD SDXWDGD SRU UHODo}HV pWQLFRUDFLDLV
FDGDYH]PDLVLJXDOLWiULDVHMXVWDVSDUDWRGRV
420
5()(51&,$6
%5$6,//HLGH'LUHWUL]HVHEDVHVGD(GXFDomR1DFLRQDO/HLGHGHGH]HPEURGH
'LVSRQtYHOHPKWWSZZZSODQDOWRJRYEUFFLYLOBOHLVOKWP$FHVVDGRHPGH
PDLRGH
%5$6,/ 'LUHWUL]HV &XUULFXODUHV 1DFLRQDLV SDUD D (GXFDomR GDV UHODo}HV pWQLFR5DFLDLV H
SDUDRHQVLQRGH+LVWyULDH&XOWXUD$IUREUDVLOHLUDH$IULFDQD%UDVtOLD'LVSRQtYHOHP
KWWSZZZSRUWDOGDLJXDOGDGHJRYEUDUTXLYRVOHLDIULFDSGI! $FHVVR HP GH 6HWHPEUR GH
%5$6,/ 2ULHQWDo}HV H Do}HV SDUD D HGXFDomR GDV UHODo}HV pWQLFRUDFLDLV %UDVtOLD
'LVSRQtYHOHPKWWSSRUWDOPHFJRYEUGPGRFXPHQWVRULHQWDFRHVBHWQLFRUDFLDLVSGI!
$FHVVDGRHPGHMXOKRGH
'8$57(5RViOLD&LQHPDH(GXFDomR%HOR+RUL]RQWH$XWrQWLFD
*529((OOLRWSURMHWRVSDUDYRFrDSUHQGHUDILOPDU6mR3DXOR(GLWRUD(XURSD
/XFLDQD/LPD%DWLVWD
0HVWUH HP (GXFDomR 8QLYHUVLGDGH (VWDGXDO GH &DPSLQDV 81,&$03 (VSHFLDOLVWD HP
(QVLQR GH $UWHV 9LVXDLV 8QLYHUVLGDGH )HGHUDO GH 0LQDV *HUDLV 8)0* /LFHQFLDGD HP
'HVHQKRH3OiVWLFD8QLYHUVLGDGH(VWDGXDOGH0LQDV*HUDLV8(0*3URIHVVRUDGH$UWHGR
,QVWLWXWR)HGHUDOGH(GXFDomR&LrQFLDH7HFQRORJLDGH6mR3DXOR,)63FDPSXV&DSLYDUL
421
RESUMO
O presente trabalho busca analisar algumas das representaes do imaginrio popular
sobre a mulher a partir da figura cmica feminina da catirina presente nas brincadeiras
populares. Para isso, buscou-se uma anlise sobre esta criao nas manifestaes do
Bumba-Meu-boi do Maranho e do Cavalo- Marinho de Pernambuco. A partir do
dilogo com uma bibliografia pertinente e ao tema, percebeu-se que, apesar das
variaes de construes e funes desta figura dentro da brincadeira, o imaginrio
existente sobre a comicidade popular feminina possui aproximaes que conduzem s
reflexes de gnero e presena feminina na sociedade.
PALAVRAS-CHAVE
Comicidade feminina. Catirina. Cavalo-Marinho. Bumba-Meu-boi
ABSTRACT
This paper seeks to analyze some of the popular imagination representations of
woman from the female comic character named Catirina, which belongs to popular
manifestations named Bumba-Meu-boi and Cavalo-Marinho, from Maranho and
Pernambuco state, respectively. Dialoguing with thematic pertinent bibliographies,
weve noticed that, despite the character building variations and its role inside the play,
the existing imaginary upon the womens popular comic character has approximations
that lead us to gender reflections along with the presence of women in society.
KEYWORDS
Womans comic character. Catirina. Cavalo-Marinho. Bumba-Meu-boi
INTRODUO
Dentre as diversas influncias de vrios tipos cmicos identificados nas
artes e saberes mambembes, que so encontrados na construo da figura do
palhao, destaca-se, a presena dos teatros de feira, atravs da Commedia
DellArte (SILVA, 2009; BOLOGNESI, 2003; BARATTO, 2003, CAMARGO, 2006).
422
Jacques Lecoq, por exemplo, foi um dos primeiros a utilizar o conhecimento das artes
circenses em especial do palhao e do improviso em seus cursos.
2
Ao apontar o conceito de popular neste trabalho, pretende-se abordar as manifestaes e
artes mambembes ou de rua. No eliminando o conceito de povo, que tambm se encontra nas
chamadas artes elitizadas, mas apenas destacando manifestaes ligadas ao largo uso de
improviso e do espao comum todos.
423
424
425
Consideraes finais
Apesar desta caracterstica arquetpica apontada por Abreu (2010),
da presena de uma comicidade feminina na histria da tradio cmica
popular (BAKHTIN, 2010, p.209; RAME, 2004, p.348) e do aumento da
presena e formao feminina nas brincadeiras populares, ainda se percebe o
estranhamento em relao algumas mulheres que escolhem, (ou ser que
seriam escolhidas?).
Sobre a questo de uma comicidade presente no travestimento, Juliana
Pardo, tambm integrante da Companhia MunduRod, aponta para o excesso
de duplo sentido existentes no Cavalo-Marinho, que tornam a brincadeira um
territrio exclusivamente masculino (PARDO, 2012, p.125), corroborando com
um imaginrio popular construdo sobre a mulher na comicidade popular.
REFERNCIAS
ABREU, Joana. Teatro e Culturas Populares: dilogos para formao do ator. Teatro
Caleidoscpio: Editora Dulcina, 2010.
BARATTO, Mario; BARNI, Roberta. In. SCALA, Flaminio. A loucura de Isabella e
outras comdias da Commedia DellArte. So Paulo: Iluminuras, 2003.
BAKHITIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 2010
LEWINSOHN, Ana Caldas. O grotesco no Cavalo Marinho de Pernambuco. Tradio e
Contemporaneidade na cena do Cavalo Marinho. Org. rico Jos Souza de Oliveira.
Salvador: Universidade Federal da Bahia/Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2012, pp.26-32.
PARDO, Juliana. Minha Ch: uma atriz nas veredas do Cavalo Marinho. Tradio e
Contemporaneidade na cena do Cavalo Marinho. Org. rico Jos Souza de Oliveira.
426
427
MESA 07 - O Professor-pesquisador-artista
428
RESUMO
Neste ensaio, abordarei sobre a importncia do desenho na prtica artstica e na construo
da metodologia da pesquisa. Como conduzir os alunos nos processos de criao e
desenvolvimento do trabalho plstico no atelier de cermica, partindo da prtica da
observao, criao, produo. Ao passo em que o aluno desvela o que lhe afeta, consolida
seu repertrio terico e constri paralelamente ao seu processo de criao o seu memorial
descritivo.
PALAVRAS-CHAVE
Processos de criao. Cermica. Desenho. Afeto. Escola Guignard.
RESUMEN
En este ensayo, voy a discutir acerca de la importancia del dibujo en la prctica artstica y la
construccin de la metodologa de la investigacin. Cmo llevar a los estudiantes en los
processos de creacin y desarrollo del trabajo plstico en el taller de cermica, basada en la
prctica de la observacin, la creacin, la produccin. Mientras el estudiante revela lo que le
afecta, consolida su repertorio terico y construye paralelamente al proceso de creacin del
trabajo de grado.
PALAVRAS-CHAVES
Procesos de creacin. Cermica. Dibujo. Afecto. Escuela Guignard.
Introduo
Minha referncia como artista e professora parte de um lugar muito especial,
de um lugar onde, pela primeira vez, desenhei com tesoura, costurei com argila, ou
simplesmente caminhei observando os vazios entre as rvores do Parque Municipal,
em Belo Horizonte.
429
acreditei
ser
professor
(Disponvel
em:
discpulos e, desse modo, vem entrelaando, como uma rede, o seu legado que
neste 2014, completa 70 anos.
que
faz
nascer
a
arte.
(Disponvel
em:
<http://www.amilcardecastro.com.br>. Acesso em: 10 jun. 2014).
431
432
433
Consideraes Finais
A pesquisa em arte est restritamente ligada ao sujeito, especialmente
quando existe a entrega de si ao trabalho original, em que a criao e a investigao
esto profundamente comprometidas subjetividade. Em artes, as produes de
obras e de conhecimento no se alienam dos sujeitos que a elas se dedicam.
(BOLOGNESI, 2014: 151.)
Ao nos entregarmos ao trabalho plstico de forma metdica, sem as
amarras da censura, o trabalho vai se estabelecendo em um tempo inevitavelmente
afetado pelo sujeito, j que de carter individual.
Dedicar um tempo na feitura de um dirio de artista que v alm das
anotaes de sala de aula, auxilia o aluno em alargar seu repertrio a partir de suas
vivncias e de seu cotidiano. As ideias anotadas em guardanapos, os convites de
exposies que lhe chamaram ateno, um poema ou uma recordao de infncia,
so materiais que devem ser considerados e aproveitados no memorial. Na medida
em que o aluno se entrega ao projeto livre e ao construir e ser desconstrudo em
434
REFERNCIAS
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Experincia e histria na pesquisa em artes. Art Research
Journal, Brasil, v. 1, n. 1, p. 145-157, 2014.
FROTA, Llia Coelho. Guignard: arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1987.
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo:
Intermeios, 2011.
435
RESUMO
Este artigo pretende provocar uma reflexo acerca da construo esttica do
conhecimento pela criana e das relaes que a criana estabelece com os sujeitos,
como os lugares e coisas que podem compor este cenrio para o processo criativo.
Loris Malaguzzi, educador italiano, foi um instigador da esttica e via os pequenos
como artistas porque capazes de ir sempre mais alm e de dar significado a tudo que
os rodeia. Alm disso, contribuiu muito na ampliao do olhar sobre a educao dos
pequeninos, vendo nas singelezas e simplicidades das coisas que nos cerca
possibilidades de criaes artsticas num complexo cenrio social e cultural.
PALAVRAS-CHAVE
Processo criativo. Esttica. Possibilidades. Construo de conhecimento.
ABSTRACT
This paper aims to provoke a reflection on the aesthetic construction of knowledge by
the child and the relationship that the child establishes with subjects such as the places
and things that can make this setting for the creative process. Lris Malaguzzi, Italian
educator, was an instigator of aesthetics and understood the little ones as artists
because they are always able to go further and to give meaning to everything around
them. Besides, he contributed a lot in expanding the look on the education of the little
ones, seeing the singleness and simplicities of things around us possibilities for artistic
creations in a complex social and cultural scenario.
KEYWORDS
Creative process. Aesthetics. Possibilities. Construction of knowledge.
Introduo
A reflexo que apresentaremos neste artigo parte de uma pesquisa
que vem sendo realizada sobre as concepes ou representaes que os
professores construram ou vm construindo sobre a Arte na Infncia e as
implicaes destas nas prticas educativas na educao das crianas. Muitos
pesquisadores tm se debruado sobre a educao de meninos e meninas
pequenas, trazendo para as discusses contribuies sobre a prtica educativa
no interior das instituies de ensino, em especial as Creches.
436
437
438
439
Consideraes finais
Tais questes sinalizam uma nova concepo de educao e
aprendizagem. Superar o paradigma de que aprendizagem acontece por
transmisso
reproduo
provoca
deslocamentos
no
apenas
na
440
441
REFERNCIAS
BATESON, Gregory. Mente e Natureza. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves
Editora S.A., 1986.
HOYUELOS, Alfredo. Loris Malaguzzi: Sonar la belleza de lo inslito. Revista Infancia
Latinoamericana. Revista Digital de la Asociacin de Maestros Rosa Sensat abril 2012,
n. 4, p. 57-70. Trad. Livre, Valverde, Sonia Larrubia, 2012..
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Reggio Emlia na Educao da Primeira Infncia. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1999.
VYGOTSKY, Lev Semenovick. S. A Formao Social da Mente. So Paulo: Martins
Fontes, 1984.
442
RESUMO
Esta comunicao pretende apresentar as etapas do doutoramento, que tem como objetivo
elaborar uma proposta orientadora para o ensino de Dana voltada aos professores da
Educao Infantil. Sob esse vis, a inteno identificar quais so os saberes necessrios
ao professor de Dana para crianas pequenas e apontar caminhos para que o profissional
tenha autonomia em suas escolhas, tanto em suas prticas educativas quanto em sua
formao e atuao profissional. A metodologia da investigao pauta-se em um estudo
emprico de natureza qualitativa complementada por um estudo de caso que, entre outras
referncias, compartilha das ideias de Donald Schn (1992) em relao ao professor
reflexivo (que constri seu saber na relao com a ao, reflexo e volta ao) e os
saberes da experincia de Larrosa (2002).
PALAVRAS-CHAVE
Dana. Educao. Educao Infantil.
ABSTRACT
This Communication aims to present the steps of the doctorate, which attempt to develop a
guiding proposal for teaching dance oriented to teachers of early childhood education. The
intention is to identify the knowledge necessary to the Dance Teacher for young children and
indicate the pathway to professional autonomy in their choices, both in their educational
practices as in their formation and professional performance. The research methodology is
guided by an empirical qualitative study complemented by a case study which, amongst
other references, shares ideas like Donald Schn's (1992) about the reflective teacher (that
develops knowledge in action, reflection, and backing to action) and the wisdom of Larrosas
experience (2002).
KEYWORDS
Dance. Education. Childhood Education.
1. As origens da pesquisa
O despertar para esta pesquisa decorreu de diversas reflexes que
permearam minha trajetria como aluna na Dana, iniciada em 1989, e se
misturam com minha trajetria como artista/educadora1. Por isso, convido o leitor a
1
A opo por me autodenominar artista/educadora se deve ao fato de que em minha trajetria esses
caminhos se cruzam. No se trata de uma dicotomia. Trago a perspectiva de uma artista que se
443
2. De onde vim
Meu primeiro contato com a Dana foi por meio da apreciao. Recordo-me
que quando criana assistia a diversos espetculos acompanhada de meus pais.
Desde a primeira vez, me encantei com o movimento e com os corpos dos
bailarinos. Muitas vezes, ao chegar em casa ficava horas tentando imitar aquilo que
tinha visto.
Anos mais tarde, fui aprender a danar na Escola de ballet, como a maioria
das meninas da minha idade. Aps cinco anos de aulas, fui convidada a frequentar a
preparao de professores da Royal Academy of Dance (RAD) na Escola de ballet
Lcia Mills, Santos-SP. Alm disso, participei de um perodo de cursos intensivos e
prticas de ensino que eram monitorados por tutores. A avaliao final foi feita por
meio de trabalhos escritos, estudos de casos, projetos e exames. O curso para
professores (Certificate in Ballet Teaching Studies) que conclui em 2006 permitiu o
meu registro de Professor da Royal Academy of Dance2.
A fim de continuar os estudos, no ano de 1999 iniciei a graduao
(Bacharelado e Licenciatura) em Dana (1999/2003) na Universidade Estadual de
Campinas-UNICAMP. Nesse perodo tive a oportunidade de realizar minha primeira
pesquisa acadmica por meio da iniciao cientfica: O gestual humano nas pinturas
Renascentistas sob o ponto de vista de Franois Delsarte. A proposta foi utilizar a
teoria do movimento de Franois Delsarte (MADUREIRA, 2002) para investigar o
gestual humano e as intenes corporais nas seguintes obras de Rafael Sanzio de
Urbino (1483/1520): Caminho do Calvrio (1517), A Deposio (1507) e A
Transfigurao (1520).
O trabalho pde ser aprofundado no decorrer do desenvolvimento da minha
dissertao de mestrado (2004-2006), na mesma universidade, intitulado O gestual
especializou na Dana e, em muitos momentos, volta esse olhar artstico para os processos
educativos.
2
Essa experincia foi importante, pois foi o momento em que comecei a pensar em uma primeira
profissionalizao na rea de Dana.
444
caminho
realizado
no
mestrado
permitiu
conhecer-me
como
3
O Grupo Matula foi fundado em maio de 2000 e tem em seu histrico a preocupao com a criao do
espetculo e o aprimoramento tcnico do corpo. O grupo busca sistematizar o trabalho do ator, aliando
a pesquisa de campo com o trabalho comunitrio.
4
Passei a fazer dirios de bordo para as aulas, e posteriormente a comparar o que foi planejado,
com o que realmente ocorreu em sala. Dessa maneira, comecei a entender algumas escolhas e
decises para depois modific-las de acordo com cada aluno.
445
inicial
continuada
de
professores,
447
formao
dos
448
em
um
primeiro
momento,
observar
os
professores/cursistas
para,
problemas relacionados
prtica.
Essa experincia foi propulsora da organizao dos conhecimentos advindos
da prtica e que me inspiraram na articulao de uma Proposta orientadora para o
ensino de Dana voltada para a Educao Infantil.
449
diversos aspectos que no se limitam aos anos que o futuro profissional passa na
universidade. Ela tambm est conectada ao contexto histrico, poltico, cultural e
social em que esse sujeito est imerso, que vai alm das vivncias educacionais e
profissionais que cada um traz como experincia.
Godoy (2013), alm de trabalhar com autores j mencionados, reconhece a
importncia dos saberes da experincia na construo dos saberes em dana. A
autora compartilha das ideias de Larrosa (2002), e acrescenta que para a experincia
ocorrer em Dana preciso olhar outros aspectos que podem permitir este
acontecimento, como a conscincia que temos de nosso corpo que evidencia a
dimenso singular desta experincia. Assim, somos atravessados, decalcados,
incorporados por ela (2013, p. 73). Em vista disso, imbudos por estas impresses,
pode ocorrer a transformao por meio das experincias. Porque, de acordo com
Godoy,
para ser atravessado por estas sensaes, a dana precisa fazer
sentido. Isto se d quando construmos significados para dana.
Atribumos referncias, reminiscncias que conectamos ao nosso
modo de v-la e projetamos novas formas de agreg-la aquilo que
identificamos como substantivo em nossas vidas. Portanto tais
sensaes tornam-se particulares, relativas e pessoais. (2013, p. 74)
Amap,
Optei por destacar esse relatrio16, pois esse apresentou um panorama geral
das propostas curriculares e me fez refletir sobre a necessidade de olhar
especificamente um recorte que apontasse a realidade da Educao Infantil no
Estado de So Paulo.
Para isso, organizei uma busca nos 645 municpios do estado a fim de
identificar inicialmente quais possuam diretrizes/propostas/orientaes curriculares
para a Educao Infantil para, posteriormente, observar, nos documentos recolhidos,
quais municpios se preocupam com o ensino de Dana para as crianas pequenas.
E, ainda, destacar nos documentos as escolhas curriculares apresentadas no que
se refere Dana na Educao Infantil.
Esse levantamento me proporcionou conhecer as propostas municipais que j
15
esto sendo trabalhadas no Estado. Alm disto, por meio das leituras dos
documentos verifiquei possveis lacunas na rea de Dana e Movimento que podem
ser preenchidas na construo da Proposta orientadora para o ensino de Dana
voltada para a Educao Infantil.
4. Etapas da Caminhada
Como ponto de partida para o desenvolvimento da Proposta orientadora para o
ensino de Dana voltada para a Educao Infantil, me inspirei em perguntas
registradas no texto Formar professores como profissionais reflexivos (SCHN,
1992): Quais as competncias que os professores deveriam ajudar as crianas a
desenvolver? Que tipos de formao sero mais viveis para equipar os
professores com as capacidades necessrias ao desempenho do seu trabalho?
(SCHN APUD NVOA, 1992, p. 80).
Delas emergiu a questo norteadora desta pesquisa: Quais os saberes
necessrios ao professor para ensinar Dana na Educao Infantil?
No me refiro aqui nenhum a estilo, tipo ou modalidade de Dana, mas sim
possibilidade de trabalhar a Dana como uma linguagem artstica, que possui
conhecimentos especficos19. No pretendo ensinar uma forma ou tcnicas, mas
apresento a possibilidade de construir um vocabulrio de movimento que parte de
cada um e que pode contribuir para o desenvolvimento emocional, fsico, cognitivo e
social da criana. Assim, proponho um olhar que auxilie o professor na articulao dos
conhecimentos de corpo com os elementos da Dana para a infncia.
A Proposta orientadora para o ensino de Dana voltada para a Educao
Infantil ser voltada para o contexto em que atuo, pr-escola (4 a 6 anos), podendo
ser adaptada a outros locais, mas levar em considerao principalmente o estado
de So Paulo17.
Para tanto, organizei este doutoramento em trs partes, descritas a seguir.
Para esta pesquisa, ao me referir subrea Dana Educao Infantil, trata-se de um destaque de
uma parte da grande rea de Dana.
453
454
REFERNCIAS
ALARCO, Izabel. Formao reflexiva de professores: estratgias de superviso. Porto:
Porto Editora, 1996.
455
457
RESUMO
Neste trabalho aborda-se o desenvolvimento da pesquisa-ao desenvolvida na disciplina
de Tcnica de Expresso: Canto Coral, na graduao em Arte-Educao na Universidade
Estadual do Centro-Oeste - Unicentro, na qual se realizou um processo criativo de uma
Msica-Video intitulada Voz. Trata-se de uma composio musical para interpretao vocal
em vdeo-partitura. O processo de criao se deu coletivamente a partir de estudos da
histria da msica vocal e da tcnica vocal. Exploram-se as inmeras sonoridades vocais:
da voz falada s modificaes timbrsticas, do sussurro ao grito. A abordagem da msica
contempornea, frente s novas tecnologias, considerando as linguagens hbridas como
componentes do pluralismo composicional da ps-modernidade, constituem-se suportes
para reflexes que apontam caminhos para uma educao musical contempornea.
PALAVRAS-CHAVE
Educao Musical. Msica Experimental. Processo Criativo.
ABSTRACT
This work addresses the development of action research developed in the discipline of
expression technique: Choir, graduation in Art Education at the State University of the
Midwest - Unicentro, which took place a creative process of a music-Video entitled Voz.Trata
is a musical composition for voice acting in video score. The process of creating collectively
given from studies of the history of vocal music and vocal technique. Explores the numerous
vocal sounds: the spoken voice to the timbre changes, whisper to scream. The approach of
contemporary music, in the face of new technologies, considering the hybrid languages as
components of compositional pluralism of postmodernity, constitute supports for reflections
that link paths for contemporary music education.
KEYWORDS
Musical Education; Experimental Music. Creative process.
Neste
texto,
iremos
abordar
temtica
da
composio
musical
A msica, como uma criao social, com funo esttica, com elementos,
formas e tcnicas especficas, sempre se apresentou como manifestao coletiva. A
msica ps-moderna intimamente marcada pelos avanos tecnolgicos produzidos
por esta mesma sociedade.
No correta a ideia de que a tecnologia s esteve prxima da
msica a partir do dinamismo e velocidade do sculo XX. Como
vimos, muitas foram as conquistas tecnolgicas que permitiram o
desenvolvimento da produo musical at os dias de hoje. Muito
embora apenas o presente nos d a impresso de modernidade e
complexidade, a arte de se fazer msica no Ocidente sempre esteve
associada tecnologia. Mas, mesmo assim, no podemos deixar de
afirmar que as grandes transformaes e avanos cientficos do
sculo XX, foram fundamentais para uma maior aproximao entre a
ideia de tecnologia e a msica (ZUBEN, 2004: 10).
tecnologia
computacional
aplicada
msica
possibilita
um
desenvolvimento de uma nova esttica musical: a Msica-Vdeo, ou ainda a VdeoPartitura. Para DANTAS (2004: 79) [...] a msica se constitui em um espetculo
audiovisual, onde as imagens sempre se fizeram presentes na execuo musical,
difuso e percepo da msica.
Diante destas perspectivas composicionais se faz necessrio que a
educao musical no s aborde a msica contempornea experimental ou
460
461
462
as
caractersticas
finais
do
processo
composicional
aqui
REFERNCIAS
CAZNOK, Yara Borges. Msica: Entre o audvel e o visvel. So Paulo: Editora UNESP,
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464
465
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466
RESUMO
O artigo pretende operacionalizar conceitos sobre Retrica Musical definidos por Ruben
Lpez Cano, relacionando-os a aspectos da teoria da Meta-Histria defendida por
HaydenWhite. Tal discusso norteia a construo de uma pea audiovisual work in
progress para Contrabaixo, Live-Electronics e Vdeo conduzida pelo autor do presente
artigo, parte integrante de experimentos dentro de seu projeto de pesquisa de Mestrado em
Performance no IA UNESP, sob orientao da Professora Dra. Snia Ray. So abordados
problemas como a relao intrprete-obra e construo de uma narrativa musical.
PALAVRAS-CHAVE
Performance Musical. Contrabaixo. Live-Electronics. Retrica Musical. Meta-Histria.
ABSTRACT
The article intends to operationalize concepts of Musical Rhetoric defined by Ruben Lpez
Cano, linking them to aspects of the theory of Meta-History advocated by HaydenWhite.
Such discussion guides the construction of an audiovisual piece 'work in progress' for bass,
Live-Electronics and Video conducted by the author of this article, part of experiments within
his Master's research project on Performance in IA - UNESP, under guidance by Professor
Dr. Sonia Ray. It addresses issues such as interpreter-work relationship and building a
musical narrative.
KEY WORDS
Musical Performance. Double Bass. Live-Electronics. Musical Rhetoric. Meta-History.
1. Retrica Musical
Os conceitos de Retrica Musical aqui abordados referem-se ao trabalho de
Rubn Lpez Cano (2000), o qual insere-se dentro de uma vasta rede de estudos
musicais, epistemologicamente fincados sobre as bases do estruturalismo cientfico.
Cano define em seus estudos cinco conceitos que norteiam a definio de
Retrica Musical dentro do Perodo Barroco Europeu, os quais esclarecem em
grande medida a interpretao musical de peas do perodo, ajudando a
compreend-las e a conduzir tais interpretaes dentro da ideia de Performance
Musical historicamente informada.
No sistema retrico musical, estudam-se os mecanismos, procedimentos e
partes em que se divide a retrica para a construo do discurso. Cano
467
468
Cano cita Humberto Eco, para traar uma relao entre a msica de uma
poca e a cincia e cultura produzidas nesta poca:
[...] toda forma artstica pode muito bem ser vista, seno como
substituta do conhecimento cientfico, mas como uma metfora
epistemolgica, isto , em cada sculo, como estruturam-se as
formas de arte que refletem aquele tempo ao modo de
semelhana, metaforizao a forma como a cincia e a cultura
veem a realidade de seu tempo (Eco 1985: 89).
Neste sentido, Cano nos leva a crer que, mesmo que o compositor ou
intrprete do perodo barroco no tivessem plena conscincia das regras ou
caractersticas da Retrica musical, estas refletiam-se em sua expresso, da mesma
forma que no precisamos conhecer as regras gramaticais de nossa lngua materna,
para atravs dela nos expressarmos.
Cano tambm ressalta a importncia fundamental da relao entre
compositor, intrprete e pblico na vida musical do perodo barroco. A msica que
se consome nessa poca , fundamentalmente, msica nova. Antes de tudo, h que
se convencer, persuadir no h a ideia de julgamento histrico, que faz de
compositores e obras objetos irrefutveis, genialidades inquestionveis.
O ouvinte do perodo barroco s podia escutar a msica mais
moderna e como os msicos tambm tocavam exclusivamente esta
msica, podemos inferir facilmente que, tanto uns como os outros,
compreendiam bem as nuances desta linguagem musical
(Harnoncourt 1984: 165).
Talvez esta ideia nos seja difcil de assimilar, dado que em nosso ambiente
musical
exista
esta
tendncia
repetir
incessantemente
um
repertrio,
1
WHITE, Hayden. Meta-Histria: A imaginao Histrica do sculo XIX. Traduo de Jos
Laurncio de Melo. 2 Ed. So Paulo: Editora da USP, 2008. p. 13.
470
Hayden White utiliza as categorias definidas por Northrop Frye, em seu livro
Anatomy of Criticism - modos de elaborao de enredo: Estria romanesca,
Tragdia, Comdia e Stira (deriva-se da a Ironia).
Um historiador qualquer forado a pr em enredo todo o conjunto de
estrias que compem sua narrativa, enredo que assume uma forma de estria
abrangente ou arquetpica. Se, nas cincias fsicas, parece haver acordos de
tempos em tempos entre seus praticantes sobre quais leis so aceitas entre eles, o
mesmo no ocorre entre os historiadores. Assim sendo, as explicaes histricas
tomam por base, inevitavelmente, diferentes pressupostos meta-histricos acerca da
natureza do campo histrico. As decises por um ou outro pressuposto so
assentadas em opinies de carter tico e, especificamente, ideolgico.
Da mesma forma, podemos perceber que o intrprete, ou performer musical,
faz vrias escolhas ao abordar uma obra, construindo um determinado sentido para
esta.
Ao explicar a sua teoria de classificao das formas estruturais das
narrativas histricas, Hayden White definiu que os tropos, ou as figuras de
linguagem metfora, metonmia, sindoque e ironia, apresentam a base para a
anlise da linguagem potica utilizada pelos historiadores.
A. Metfora - A metfora consiste em utilizar uma palavra ou uma expresso em
lugar de outra, sem que haja uma relao real, mas em virtude da circunstncia
de que o nosso esprito as associa e depreende entre elas certas semelhanas.
Exemplo: Minha alma uma estrada de terra que leva a lugar algum. Uma
estrada de terra que leva a lugar algum , na frase acima, uma metfora. Por
trs do uso dessa expresso, h uma comparao subentendida: Minha alma
to rstica, abandonada (e intil) quanto uma estrada de terra que leva a lugar
algum.
B. Metonmia - A metonmia consiste em empregar um termo no lugar de outro,
havendo entre ambos estreita afinidade ou relao de sentido. Na realidade,
Hayden White enfatiza nesta a Parte pelo todo: Vrias pernas passavam
apressadamente. (Vrias pessoas passavam apressadamente.)
C. Sindoque - uma figura de linguagem, similar metonmia e, s vezes,
considerada apenas uma variao da mesma. Na verdade, trata-se da incluso
471
472
Ora, Cano define muito bem em seu trabalho, como foi operacionalizada a
ideia de Retrica, cunhada pelos gregos antigos, na Msica Barroca. Desde a
segunda metade do sculo XX, vrios estudiosos da Msica passaram a
compreender essa viso como fundamental para entender qualquer obra musical,
haja visto que os elementos norteadores da interpretao musical devem passar
pelo entendimento do contexto da obra. Este contexto necessariamente possui
diversos aspectos retricos prprios da poca em que a obra foi concebida, mas
tambm so inalcanveis em sua totalidade, haja visto que a natureza da prpria
obra, salvo quando produzida contemporaneamente, reside na investigao histrica
acerca desta.
Hayden White traz instrumentais para a crtica historiogrfica retirados da
teoria literria e da Lingustica. Aproxima o fazer histrico do fazer literrio, na
medida em que o historiador necessariamente constri um texto, para comunicar
suas investigaes, e este texto necessariamente uma forma de narrativa, assim
como a Literatura.
Ambos os autores, portanto, valem-se de instrumentais tericos a princpio
alheios natureza especfica de seu campo de investigao (para Cano, a Msica;
para Hayden White, a Histria). No entanto, tais instrumentais tericos, em ambos
os casos, contribuem enormemente para a compreenso ampliada de seus campos.
O que ressalta aos olhos, quando ambos autores so colocados lado a lado,
a percepo de que a Msica possui claramente uma relao com a Histria, e
ambas, com a narrativa Literria, na medida em que o msico, para interpretar uma
pea, seja ela barroca, clssica, romntica ou mesmo contempornea, tem de
necessariamente investigar o contexto em que tal obra foi concebida, e os
elementos musicais extrnsecos partitura, ou seja, os elementos retricos que
constituem a narrativa musical intrnseca pea. Bem como o historiador remete-se
ao contexto histrico, objeto de sua pesquisa, e organiza os fatos e documentos
dentro de uma narrativa, visando esclarecer como determinado processo histrico se
deu.
Faz-se necessrio atentar, tambm, para o fato de que toda obra musical,
bem como uma obra histrica ou literria, possui uma relao com seu tempo e com
o passado, pois toda linguagem resultado, em parte, daquilo que se imagina como
473
474
475
476
477
478
Fig. 6 Interface vertical do Ableton Live permite a construo de loops em tempo real e de modo
intuitivo. Esta a interface utilizada na pea Bass Colors.
Fonte: fotografada pelo autor do artigo.
Fig. 7 Interface horizontal do Ableton Live permite a produo musical da mesma forma que
outros programas. Trata-se de uma gravao multipista, ou seja, gravar vrios instrumentos em
canais diferentes.
Fonte: fotografada pelo autor do artigo.
Fig. 8 Dispositivo Looper: Permite fazer loops sem metrnomo, favorecendo flutuaes de tempo.
Fonte: fotografado pelo autor do artigo.
479
Fig. 9 Dispositivo Grain Delay - Customizvel, manipula parmetros do som como frequncia,
altura, quantidade de efeito desejvel, sincronizao com o sinal de entrada e feedback.
Fonte: fotografada pelo autor do artigo.
480
REFERNCIAS
ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical. Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000.
p. 16-24
CANO, R. L. Musica y Retorica en el Barroco. Universidad Nacional Autnoma de Mexico.
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Vdeos
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<https://www.youtube.com/watch?V=swzoxapuwoi&index=33&list=WL>. (Acesso em julho
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Patrick Ssskind: Der Kontrabass Double Meets Bass:
<https://www.youtube.com/watch?v=eolFzH4Ijo4&list=WL&index=126>. (Acesso em julho de
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String Instruments: Double Bass History & Characteristics:
<https://www.youtube.com/watch?v=l932TnpmVQc&list=WL&index=125>. (Acesso em julho
de 2015.)
O Contrabaixo: <https://www.youtube.com/watch?v=eKJu8c3r0jM>. (Acesso em julho de
2015.)
Ricardo Bigio
Mestrando em Msica na UNESP (Performance em Contrabaixo), sob orientao de Snia
Ray. Vem trabalhando com repertrio autoral, produo musical, trilhas para vdeos e
curtas-metragens, performances, concertos junto a orquestras, alm de recitais solo.
481
ACHEI!
O USO DE FOTOGRAFIAS ENCONTRADAS NA INTERNET NO
PROCESSO CRIATIVO DE ANA ELISA EGREJA
Priscilla de Paula Pessoa
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul - priscillapessoa@gmail.com
RESUMO
O presente artigo faz parte da pesquisa Processos criativos na pintura contempornea
teoria e prtica, que desenvolvo na Universidade Federal do Mato Grosso do Sul; neste
recorte, realiza-se uma reflexo sobre o uso de fotografias encontradas na internet no
processo criativo da pintora contempornea brasileira Ana Elisa Egreja, norteada pelos
registros gerados pela artista sobre a produo de suas pinturas. Relaciona-se tambm sua
estratgia com outros processos semelhantes na Histria da Arte.
PALAVRAS-CHAVE
Processo Criativo. Pintura Contempornea. Fotografia. Ana Elisa Egreja.
ABSTRACT
This article is part of the research Creative processes in brazilian contemporary painting:
theory and practice, which I develop at the Universidade Federal do Mato Grosso do Sul;
this cut is a brief reflection about the use of photographs found on the Internet in the creative
process of the brazilian contemporary painter Ana Elisa Egreja, guided by the records
generated by the artist about the production of her paintings. It relates also her strategy with
other similar processes in Art History.
KEYWORDS
Creative Process. Contemporary Painting. Photograph. Ana Elisa Egreja.
482
Fig. 01 Poa. Ana Elisa Egreja. leo s/tela. 200 x 300 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/>. Acesso em: 22 jul. 2015.
484
De acordo com Hockney (2001), a cmera escura consiste num espao fechado (uma caixa ou
mesmo um quarto) onde h um buraco, por vezes dotado de lente, pelo qual a luz externa passa e
atinge o interior, em cuja superfcie a imagem invertida reproduzida; em seu conceito est a base
para a inveno da fotografia. O artista enxerga a projeo do objeto original e pode passar o lpis ou
pincel por cima da imagem que v, desenhando-a num suporte.
4
Durante a primeira metade do sc. XIX descobrem-se diversos mtodos fixadores das imagens
pticas, atravs de processos qumicos; tal imagem fixada passa a ser comumente chamada de
fotografia e a primeira de que se tem notcia, de acordo com Argan (2006) data de 1826 e foi
produzida pelo francs Joseph Nicphore Nipce.
485
Fig. 03 Depois do Banho. Edgar Degas. Impresso em gelatina de prata. 1896. Museu J. Paul
Getty, Los Angeles.
Fonte: Disponvel em < http://www.getty.edu/art/collection/objects/40541/edgar-degas-after-the-bathwoman-drying-her-back-french-1896/?artview=dor59182>. Acesso em: 22 jun. 2015.
486
Nota-se na comparao das imagens acima que Degas usa como referncia
para sua pintura apenas a figura da banhista, montando-a sobre um cenrio
baseado em outra referncia, que desconhecemos. E h tambm o fato da fotografia
ser em preto e branco e a pintura, em cores, o que faz da fotografia uma base mais
anatmica e de iluminao, ficando outros elementos da pintura fora do seu alcance
referencial. Partindo destas imagens, precebe-se que o artista, contemporneo aos
primrdios da fotografia, no submete-se ao seu fascnio e no limita-se a transpor o
que v impresso tal e qual para a tela, mas entende a imagem como uma referncia
que parte do seu processo criativo e a ele serve, e no o contrrio.
Ainda no sculo XIX, comparaes semelhantes podem ser feitas sobre
referenciais fotogrficos que serviram a artistas como Jean-Auguste Ingres (17801867), Paul Czanne (1839 - 1906), Paul Gauguin (1848-1903) e Tolouse Lautrec
(1864-1901). Em todos os casos, alm da mesma liberdade em relao imagem
de base notada no exemplo de Degas, vale tambm registrar que as fotografias no
foram destrudas pelos artistas; pelo contrrio, muitas vezes foram guardadas por
eles mesmos, o que demonstra que manter o segredo guardado sete chaves pelos
predecessores usurios das cmeras escuras j no preocupava essa gerao.
Ainda falando dos artistas da virada, outro ponto importante a salientar (de modo a
relacion-los com a artista brasileira cuja obra objeto deste artigo) o fato das
fotografias no serem, no mais das vezes, buscadas, mas, outrossim, encontradas
ao acaso ou produzidas seu pedido, como no caso de Ingres, registrado no
depoimento do jornalista Eugne Mirecourt, contemporneo dele:
Nadar o nico fotgrafo a quem ele envia pessoas de quem
ele quer ter uma perfeita semelhana. As fotografias de Nadar so
to esplendidamente exatas que o senhor Ingres, com o auxlio
delas, compes os mais admirveis retratos sem nenhuma
necessidade da presena do original (HOCKNEY, 2001, p. 16)
487
cubistas, entre outras, mas seu papel muito mais de apoiar a desconstruo do
real do que o de auxiliar sua apreenso.
Por exemplo, a sede de artistas futuristas por representar dinamismo e
simultaneidade num espao pictrico bidimensional por vezes inspirada se no
intermediada por cronofotografias, e o resultado so pinturas em que sobrepe
fases sucessivas de movimento umas nas outras, como na exposio mltipla da
fotografia (JANSON, 2001, p.968). Na cronofotografia a imagem do corpo era
registrada
em
diferentes
posies
em
sequncia,
permitindo
visualizar
obra reproduzida na fig. 04), a pintura dos hiper-realistas teve crticos ferrenhos,
como Argan (1974 apud Fabris, 2013: p. 238), que afirma que a literalidade da
imagem, elaborada de maneira puramente tcnica e segundo uma tcnica
convencional, paralisa na origem todo possvel movimento da imaginao. Sem
entrar no mrito da anlise crtica dos mtodos e resultados da pintura, o fato que
nunca antes dos hiper-realistas o papel da fotografia como referncia foi to explcito
(tanto que outra denominao da tendncia fotorrealismo).
Fig. 04 Koi. Alissa Monks. leo s/ tela.142 x 213 cm. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://alyssamonks.com>. Acesso em: 22 jun. 2015.
489
Inicialmente ligado literatura, este termo hoje aplicado para discutir o processo criativo em outras
manifestaes artsticas.
490
491
Fig. 05 Bar Flutuante. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela.200 x 260 cm. Coleo Particular. Fonte:
Disponvel em <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jun. 2015.
decide pintar perspectivas que inicia as colagens digitais: Quando deixei de querer
o padro como fundo infinito e quis pint-lo seguindo a perspectiva do cho, precisei
montar o projeto no computador (EGREJA, 2013: p.24)
Fig. 06 Bar Flutuante. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2007. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja/ >. Acesso em: 22 jun. 2015.
A partir desta fase, Egreja passa a reunir, num mesmo cenrio, elementos
retirados de diversas fotografias e pretende que sejam plausveis juntos, seno pela
associao de elementos (sempre bastante imprevisvel levando em conta a relao
habitual das coisas), mas pela sensao de que so banhados pela mesma luz e
obedecem a mesma perspectiva e escala, construindo assim um novo ambiente a
partir das imagens coletadas na internet. Muitas vezes a artista fala no apenas em
colagem, mas tambm em restaurao utilizando o Photoshop, como fez na pintura
Casa Turca (fig. 07): era uma casa abandonada, eu restaurei, coloquei a cortina, as
almofadas, o piso de taco, etc. (EGREJA, 2011)
Fig. 07 Casa Turca. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jul. 2015.
493
A artista ressalta ainda, ao falar das colagens digitais que nem todos os
elementos presentes na pintura so necessariamente trabalhados antes no
computador. A montagem serve muito mais para definir escalas, perspectivas e a
iluminao geral; as alteraes de cores e, principalmente, da luz e da sombra que
incidiam originalmente em cada fotografia, Egreja afirma preferir resolver na pintura:
O pssaro da tela Jardim Refletido (fig. 08) eu achei num site em que ele estava
totalmente na sombra, mudei diretamente na pintura, inclusive a transio da cor
que se d nas asas quando passa por trs do vidro verde (EGREJA, 2013: p. 33)
Fig. 08 Jardim Refletido. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jul. 2015.
494
Fig. 09 Ana Elisa Egreja pintando a tela Jardim Refletido (fig. 08). Fotografia de Felipe Berndt.
Fonte: Disponvel em:http://www.zupi.com.br/exposicao-de-ana-elisa-egreja-em-sao-paulo/. Acesso
em: 22 jun. 2015.
Consideraes finais
Ana Elisa Egreja insere-se em uma vasta herana de pintores ansiosos por
transformar suas telas em janelas ilusrias, que, no caso da artista, vo dar para
ambientes que flertam com o surrealismo (em sua vertente mais realista no
tratamento dos elementos individuais da pintura, mas prdiga em romper com a
lgica das conexes entre eles), fisgando o observador tanto pelo confortvel
reconhecimento das coisas em seus mnimos detalhes, quanto pelo fascinante
estranhamento de suas relaes.
Nesse sentido, a fotografia torna-se uma ferramenta fundamental dentro do
processo criativo da artista, assim como foi para realistas e hiper-realistas do sculo
XIX e XX que tambm ambicionaram atingir esta verossimilhana. Mas, no caso de
Egreja, a fotografia em si tem um carter ainda mais intermedirio do que teve para
estes artistas: interessa-lhe nela a possibilidade de ver, partindo das buscas na
internet, objetos, lugares e animais que no a rodeiam no mundo palpvel, mas
esto prontamente sua disposio no mundo virtual.
E interessa-lhe mais ainda o processo de juno e reinveno destas
fotografias, produzindo a partir delas uma nova imagem. esta imagem, uma
colagem feita em um programa de computador a partir de tantas outras imagens que
Egreja buscou, selecionou e modificou, que ser projetada e meticulosamente
desenhada na tela, retornando a artista ao mesmo princpio usado secretamente por
495
seus pares h mais de 500 anos, continuando assim um ciclo sem fim dentro da
Histria da Arte: o da inveno e reinveno de mtodos, assuntos e ideias, por
mais inditos que possam parecer a primeira vista.
Por fim, pensando especificamente o uso da fotografia como referncia na
representao pictrica a partir do sc. XIX at hoje, percebo que, mais importante
do que identificar as fronteiras exatas entre os dois meios na construo de uma
visualidade contempornea, assumir o entremeado complexo e varivel entre
fotografia e pintura, formando muito mais um tecido composto por diferentes e
incontveis tramas do que um simples paralelo que vez ou outra se cruza. ,
outrossim,
hibridizao
entre
os
meios
uma
caracterstica
da
pintura
REFERENCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 5. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
BENTO, Jos. Pintura Brasileira no Sc. XXI. Rio de Janeiro: Cobog, 2012.
EGREJA, Ana Elisa. Entrevista concedida a Juliana Monachesi em 2013. In: MONACHESI,
Juliana; MESQUITA,Tiago. Ana Elisa Egreja. 1 ed. Rio de Janeiro: Cobog, 2013.
___________. Entrevista concedida a Marcio Fonseca em 2011. So Paulo. Disponvel em:
<http://arteseanp.blogspot.com.br/2011/05/conversando-sobre-arte-entrevistada-ana.html>.
Acesso em 24 de jul. 2015.
___________. Entrevista concedida a Stephanie Sartorie em 2012. So Paulo. Disponvel
em: <http://noo.com.br/noo-talents-ana-elisa-egreja/>. Acesso em 24 de jul. 2015.
FABRIS, Annateresa. O debate crtico sobre o Hiper-realismo. Revista ArtCultura,
Uberlndia, v. 15, n. 27., jul./dez. 2013. Disponvel em: <http://www.artcultura.inhis.ufu.br/ >.
Acesso em 20 de jul. 2015.
HOCKNEY, David. O Conhecimento Secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas dos
grandes mestres. 1. Ed. So Paulo: Editora Cosac Naify, 2001.
JANSON, Horst. Histria geral da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mdia, aproximaes e distines. Rio de Janeiro: Ed.Jorge
Zahar, 2007.
MEISEL, Louis. Photorealism. New York: Harry N. Abrams Publishers, 1980.
MESQUITA,Tiago. A pintura de imagem. In: BENTO, Jos. Pintura Brasileira no Sc. XXI.
Rio de Janeiro: Cobog, 2012.
OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. 2 ed. So Paulo: Cultrix, 1976
SALLES, Ceclia. Gesto inacabado: processo de criao. So Paulo: Fapesp, 2004.
496
497
RESUMO
Inspirado pelo livro Extremidades do Vdeo (2008) de Christine Mello, este artigo organiza
um breve panorama a respeito da gerao contempornea de artistas, pesquisadores e
desenvolvedores que atuam no mbito dos espetculos compostos por projees de vdeo.
A partir de entrevistas colhidas para a nossa tese de doutoramento, ainda em
desenvolvimento, observou-se que, nesse campo, o atual cenrio brasileiro desenvolve-se
em torno de aes acadmicas e mercadolgicas que viabilizam o contato entre os
profissionais citados atravs de espaos que promovem a pesquisa e a prtica da arte e
tecnologia e que podem ser desde hacklabs independentes at os mais graduados centros
de pesquisa desta rea, os quais esto estabelecidos em universidades ou financiados por
grandes marcas.
PALAVRAS-CHAVE
Vdeo. Espetculos. Arte e tecnologia.
ABSTRACT
Inspired in the book "Extremidades do Video" (2008) by Christine Mello, this article organizes
a brief overview about the contemporary generation of artists, researchers and developers
who work in the ambit of the spectacles that are compounds by video projections. In
accordance with interviews collected for our doctoral thesis, still in development, we
observed that in this area, the present Brazilian scenario has developed around academic
and marketing actions that enable contact between the above-mentioned professionals
through places that promote the research and practice of art and technology that can be
provided since independents 'hacklabs' until the graduated research centers in this area,
which are established in universities or funded by major brands.
KEYWORDS
Video. Spectacle. Art and technology.
1. Introduo
Inspirado pelo livro Extremidades do Vdeo (2008) de Christine Mello, este
artigo organiza um breve panorama a respeito da gerao contempornea de
artistas, pesquisadores e desenvolvedores que atuam no mbito dos espetculos
compostos por projees de vdeo no Brasil, com o propsito de contribuir na
atualizao do tema, visto que, segundo Mello, a maior parte da produo analisada
em seu livro vai at o ano de 2004 (p. 19). Por sentir falta de um levantamento
sistematizado sobre a arte videogrfica contempornea brasileira na poca em que
498
www.videobrasil.org.br
499
que
agregaram
muitos
dos
novos
artistas,
pesquisadores,
500
http://visualfarm.com.br/
Apesar de o autor afirmar que o Free Jazz Festival ocorreu em 1999, talvez influenciado por um
lapso de memria do entrevistado, confirmamos que o festival ocorreu no ano de 1998, mais
precisamente no dia 17 de outubro, um sbado.
4
Para maiores informaes consultar o site do projeto: http://www.videoguerrilha.com.br/
3
501
nfase
no
desenvolvimento
da
linguagem
videogrfica,
continua
criada
difundida
recentemente,
no
livro
Expanded
Cinema
No captulo intitulado Multiple-Projection Environments (ou ambientes de projees mltiplas traduo nossa) o autor vislumbra possiblidades semelhantes s prticas contemporneas citadas
neste artigo.
12
http://www.modul8.ch/
13
http://resolume.com/software/
504
Do it yourself uma expresso popularizada pelos jovens punks ingleses na dcada de 1970, e
que significa faa voc mesmo. Atualmente na comunidade de desenvolvedores de softwares
entendida como a prtica de produzir e construir equipamentos e ferramentas destinadas as mais
variadas utilidades de forma independente e gratuita, com a utilizao de softwares livres.
505
esto
enquadrados
em
alinhamentos
de
predominncia
tcnica
AntiVJ um grupo criado pelos artistas Yannick Jacquet, Joanie Lemercier, Olivier Ratsi e Romain
Tardy no ano de 2006. Logo aps, Thomas Vaqui passa a integrar o grupo em 2008 e Simon Geilfus
se une ao grupo em 2009. Maiores informaes podem ser acessadas nos seguintes endereos
eletrnicos: http://www.antivj.com e http://blog.antivj.com/
16
http://www.sescsp.org.br/aulas/39374_ILUMINACAO+CENICA+EM+NOVAS+FINALIDADES+NARRATIVAS
17
O SESC - Servio Social do Comrcio, uma entidade cultural patrocinada pelo comrcio e
subsidiada pelos governos estaduais brasileiros. Possui unidades em vrias cidades do territrio
nacional, nas quais promove cursos, espetculos e projetos culturais e esportivos, com preos
acessveis ou gratuitamente.
18
O workshop Experimentaes em vdeo foi apresentado no Projeto de extenso Zonas de
Compensao, no dia 30 de abril de 2015, contando com palestras e performances.
506
representam estes trs perfis e os tomaremos como base. Precisamos pontuar, que
a poca retratada aqui coincide com a do surgimento do grupo artstico que
integramos, denominado Coletivo RE(C)organize19.
Comearemos falando sobre os artistas que possuem o perfil de
predominncia tcnica, os quais chamaremos de desenvolvedores. Aqui incluiremos
artistas que tem uma relao prxima as artes computacionais e as linguagens de
programao. Geralmente, identificam-se como pesquisadores das tecnologias
Open source, ou de cdigo aberto. Distinguimos aqui, aqueles que desenvolvem
dispositivos artsticos como Rodrigo Rezende - integrante de nosso coletivo j
mencionado e desenvolvedor da ferramenta RE(C)Lux20, Matheus Knelsen, Jean
Habib, Luiz Leo, VJ 1mpar, Matheus Leston, Radams Ajna, Ricardo Palmieri,
entre muitos outros.
Estes so artistas com inclinaes tcnicas, e geralmente renem-se em
espaos como os hacklabs independentes e universidades. Trabalham tanto
construindo obras a partir das prprias poticas ou tambm executando e
fornecendo consultorias tcnicas s obras de outros artistas. Eles so os primeiros a
terem acesso as novas tecnologias e tentar domin-las a cada mudana, atravs de
mtodos autodidatas ou cursos livres.
Evidenciamos nesta esfera o trabalho de Lina Lopes, artista jovem, mas
bastante experiente e estabelecida em sua rea de atividade. Graduada em
audiovisual, com especializao em iluminao e design, pesquisa a relao entre
corpo, espao, linguagem da fotografia, do vdeo e das artes e tecnologias. Possui e
domina a tecnologia de muitos dispositivos, tais como sensores, placas
microcontroladoras e diversos softwares de manipulao de imagem em tempo real.
Recentemente criou o grupo de estudos independente Interfaces para Bailar.
Formado por ex-alunos de um curso ministrado por ela sobre as relaes entre
corpo, espao e tecnologia, este grupo rene-se todas as segundas-feiras em sua
sede, o espao LILO, inaugurado por Lina e Lus Leo.
19
O Coletivo RE(C)organize surgiu em 2009, na cidade de So Carlos (SP). Formado por Fernanda
Carolina Armando Duarte (responsvel pela concepo e produo de vdeos e direo de arte) e
Rodrigo Rezende de Souza (responsvel pela elaborao de softwares direcionados a projeo de
vdeos mapeados e interfaces interativas).
20
RE(C)Lux uma ferramenta projetada em 2009, atravs de patches da biblioteca GEM da
linguagem de programao Pure Data. Sua funcionalidade direcionada a projeo mapeada
interativa.
507
caractersticas
de
predominncia
acadmica,
nomeados
aqui
como
pesquisadores. Esta classe formada por artistas que desenvolvem uma carreira
artstica aliada a carreira acadmica. Portanto, muitas das suas obras so
fundamentadas a partir dos conceitos estudados em suas respectivas dissertaes e
teses. Alm disso, quando prosseguem na docncia, tambm atuam como
orientadores de novos artistas-pesquisadores, influenciando de forma direta as
geraes posteriores. Podemos nos incluir dentre essa categoria, junto a Fernando
Codevilla, tambm doutorando da UNESP, Osmar Gonalves e Cesar Baio, ambos
professores da rea de Comunicao e Artes da Universidade Federal do Cear,
entre muitos outros profissionais.
Enfatizaremos aqui o trabalho dos artistas pesquisadores Deco Nascimento
e Tatiana Travisani, integrantes do projeto Clssicos de Calada. O currculo
21
5. Consideraes finais
Este artigo se props a realizar a construo de um breve panorama a
respeito da gerao contempornea de artistas, pesquisadores e desenvolvedores
que atuam no mbito dos espetculos compostos por projees de vdeo no Brasil.
Com o propsito de contribuir na atualizao do tema, comentamos os
diferentes perfis profissionais compreendidos nesse contexto, destacando alguns
profissionais de nosso conhecimento. Tambm cremos importante o registro contido
neste texto sobre as atuais atividades dos pioneiros do VJing, para entendermos
tudo o que foi preciso para que chegssemos a situao presente, dado que as
interaes e os dilogos estabelecidos por uma comunidade so os recursos que
iro alimentar as redes criativas do presente e do futuro, conforme vemos no excerto
abaixo, extrado da obra de Ceclia Salles:
Os artistas - sujeitos constitudos e situados - agem em meio
multiplicidade de interaes e dilogos, e encontram modos de
manifestao em brechas que seus filtros mediadores conquistam. O
prprio sujeito tem a forma de uma comunidade; a multiplicidade de
interaes no envolve absoluto apagamento do sujeito e o locus da
criatividade no a imaginao de um indivduo. Surge, assim, um
conceito de autoria, exatamente nessa interao entre o artista e os
outros. uma autoria distinguvel, porm, no separvel dos
dilogos com o outro; no se trata de uma autoria fechada em um
sujeito, mas no deixa de haver espao de distino: Sob esse ponto
de vista, a autoria se estabelece nas relaes, ou seja, nas
interaes que sustentam a rede, que vai se construindo ao longo do
processo de criao. (SALLES, 2006, p. 152)
511
REFERNCIAS
CODEVILLA, Fernando Franco. Vdeo + Performance: Processos com audiovisual em
tempo real. Dissertao de mestrado. Universidade Federal de Santa Maria: Santa Maria,
2011.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
MELLO, Christine. Extremidades do Vdeo. So Paulo: Editora Sena, 2008.
YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. New York: P. Dutton & Co. Inc. 1970.
SALLES, Ceclia A. Redes da criao: construo da obra de arte. Vinhedo: Horizonte,
2006.
512
RESUMO
Este artigo suscita questes acerca das relaes sociais no contexto dos grupos que
realizam a prtica coral e suas formas de interao com o pblico, atravs das tecnologias
digitais, miditicas e sociais, consideradas como cibercultura por Lemos (2002) e Levy
(1999). Conforme Castells (2001/2005) e Lemos; Cunha (2003), esses processos de
interao ganham contornos planetrios e atingem seu apogeu com as novas mdias,
alterando os processos de comunicao, de produo, de criao e de circulao de
informaes. Entre as manifestaes que ganharam novas dimenses com as
transformaes tecnolgicas dos ltimos tempos, as expresses musicais esto entre as
que foram mais afetadas em seus processos de circulao, consumo e produo.
PALAVRAS-CHAVE
Canto Coral. Cibercultura. Produo e Consumo.
RESUMEN
En este artculo se plantea preguntas acerca de las relaciones sociales en el contexto de los
grupos que realizan los ensayos del coro y las formas de interaccin con el pblico,
mediante de las tecnologas digitales, los medios de comunicacin y las tecnologas sociales
considereda la cybercultura por Lemos (2002) e Levy (1999). Conforme Castells
(2001/2005) y Lemos; Cunha (2003), estos procesos de interaccin ganan lmites
planetarios y alcanzan su punto mximo con los nuevos medios de comunicacin,
cambiando el flujo de los procesos de comunicacin, produccin, creacin e informacin.
Entre las manifestaciones que ganaran nuevas dimensiones con las transformaciones
tecnolgicas de los ltimos tiempos, las expresiones musicales se encuentran entre aquellos
que han sido ms afectados en sus procesos de circulacin, el consumo y la produccin.
PALABRAS CLAVE
Coro. Cibercultura. Produccin y Consumo.
1. Introduo
Na histria da humanidade o canto em grupo comumente foi uma prtica
constante e engendrada de socializao. Em seu livro Choral Music in The
TwentiethCentury, Strimple (2002), comenta que ao longo do sculo XX, a atividade
coral adquiriu novas funes e caractersticas alm daquelas que j se conhecia. A
natureza social e amadora que norteou a prtica coral do sculo XIX foi mantida e
ao seu lado duas outras importantes caractersticas foram acrescentadas: uma
noo aprimorada de grupo coral como instituio organizada e uma maior
preocupao esttica vocal. Nas culturas em que a oralidade a forma principal de
513
so
compostos
principalmente
de
formas
sonoras
imagticas,
514
compartilharem
desde
objetivos,
normas,
regras
de
condutas
516
pode ser representado por um weblogger, facebook, youtube, por exemplo, mantido
por um ou vrios atores. Esse imperativo da visibilidade caracterstico da
sociedade atual, uma necessidade de exposio pessoal. Recuero (2009), refora
que preciso ser visto para existir no ciberespao e ainda, mais do que ser visto,
essa visibilidade seja um imperativo para a sociabilidade mediada pelo computador
(RECUERO, p. 27).
A internet faz-se mais importante, devido ao seu aspecto simblico, atravs
de um espao de circulao de signos e atividades interpessoais, do que em relao
a sua concepo racional e utilitarista. Para Levy,
A revoluo contempornea das comunicaes, da qual a
emergncia do ciberespao a manifestao mais marcante,
apenas uma das dimenses de uma mutao antropolgica de
grande amplitude (1999, p. 195).
518
519
520
Parece claro que a noo de cena abarca duas grandes redes do mercado
musical: circuito cultural e cadeia produtiva. A primeira diz respeito aos espaos
urbanos fixos, ou mveis, enquanto a segunda, aos personagens e atores sociais
envolvidos nas prticas do processo de criao, circulao e consumo atravs de
suas caractersticas miditicas.
Encontramos essas prticas dentro dos grupos de canto coral, que
materializam suas prticas musicais nos espaos urbanos locais, encorajando a
522
Consideraes finais
O ciberespao se apresenta como um espao que na sua abrangncia pode
fortalecer a prtica com possibilidade criar uma abordagem inovadora para o
trabalho do canto coletivo, como difusor e mediador da cultura no campo da msica.
A interatividade com o universo virtual abre espao para o conhecimento
global, regional e mesmo particular, cabe somente ao prprio homem a deciso de
qual caminho seguir. O desconhecido, o novo, por seu carter indito costuma
intimidar o homem, especialmente quando esse no tem domnio sobre a tcnica.
Diante dessa realidade imperativo que se promova reflexes, como base no
dilogo entre a academia e o pblico envolvido para o enfrentamento de possveis
dificuldades suscitadas nas prticas.
REFERNCIAS
BAECHELER, J. Grupos e Socialidade. In: BOUDON, R. (Ed) Tratado de Sociologia. Lisboa:
Asa 1995. p. 57-95.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 5 d. SP. Perspectiva. 2002
523
524
1. Introduo
Quarenta Clics em Curitiba um fotolivro constitudo por quarenta fotos
P&B, de Jack Pires, combinadas a quarenta poemas de Paulo Leminski, dispostos
em folhas soltas de idnticas dimenses (24cm x 24cm). Trata-se de uma rara,
quase sem precedentes, obra colaborativa de fotolivro de literatura brasileira. Na
diversificada produo de Leminski, considerado um dos mais importantes escritores
brasileiros da segunda metade do sculo XX, trata-se de seu nico exemplo de
525
2. Intermidialidade e Fotolivro
Intermidialidade um termo que define fenmenos em que duas ou mais
mdias/artes se relacionam. Seria, portanto, como define Moser, toda relao entre
mdias/artes (MOSER, 2006). Para Mller, so relaes que ocorrem entre sistemas
fluidos, como fuso e interao de processos e procedimentos miditicos distintos
(MLLER, 1998: 38). Em termos gerais, e de acordo com o senso comum,
intermidialidade , em primeiro lugar, um termo flexvel e genrico (RAJEWSKY,
2012: 52) e, conforme Wolf, capaz de designar qualquer fenmeno envolvendo
mais de uma mdia (WOLF, 1999: 40-41).
No Quarenta Clics em Curitiba, os foto-poemas so processos gerados a
partir de relaes entre imagens fotogrficas, poesia verbal -- e propriedades
relevantes da pgina, como fonte tipogrfica, distribuio dos espaos grficos
vazios, margens, sangrias. Isolada, a imagem fotogrfica parte de um processo
muito distinto. Como uma importante premissa, as relaes entre poesia verbal e
fotografia ocorrem numa relao de complementariedade semitica. Conforme
afirma Clver (2011: 15), os estudos de intermidialidade (intermedial studies)
investigam relaes entre textos individuais e especficos, denominados por
Rajewsky (2012: 56) de configuraes miditicas. Essas configuraes, para
Clver (2011: 15), podem ocorrer de trs maneiras distintas: textos multimdias, que
combinam textos separveis e separadamente coerentes, compostos em mdias
diferentes, textos mixmdias, que contm signos complexos em mdias diferentes
que no alcanariam coerncia ou autossuficincia fora daquele contexto
(CLVER, 2011: 15) e textos intermdia ou intersemiticos, que recorre a dois ou
mais sistemas de signos e/ou mdias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou
verbais, musicais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis
e indissociveis (CLUVER, 2006: 20).
Quarenta Clics em Curitiba pode ser caracterizado como (i) um caso de
combinao miditica, porque h ao menos duas mdias relacionadas (fotografia e
poesia verbal) e, entre duas das trs classes de combinao, (ii) como um caso
multimiditico porque ambas (fotografia e poesia verbal) so coerentes quando
interpretadas isoladamente, e (iii) como um caso de mixmdia, porque, ao mesmo
527
O leitor deve atentar para um problema metodolgico que no vamos enfrentar diretamente neste
trabalho: a definio de midia. Para acessar uma bibliografia extensa sobre este problema, ver Clver
(2006, 2011), Ellestrm (2010) e Mller (2012). Outro problema est relacionado definio de
coerncia da interpretao, que tambm no poderemos detalhar tecnicamente, dada a enorme
divergncia encontrada entre os comentadores (ex. ver CLVER, 2006: 19).
2
Esta definio de Leminski est no ttulo do artigo Morre Leminski, poeta-sntese dos anos 70, de
Regis Bonvicino, publicado na Folha de S. Paulo, em 9 de junho de 1989, dois dias depois da morte
do poeta.
528
529
Bash nasceu em 1644 na provncia de Iga e faleceu em Osaka em 1694. Foi o poeta mais famoso
do perodo Edo no Japo. reconhecido como o mestre da sucinta forma haicai de escrever poesia
(LEMINSKI, 1983).
4
Tema da estao, em japons, kig, tudo que faz referncia ao tema das estaes do ano.
Estaes do ano: outono, primavera, vero, inverno, e tudo o que puder ser relacionado. Ex: folhas,
chuva, neve, frio.
5
Catatau, obra publicada em 1975, depois de oito anos de elaborao, considerada uma das
prosas mais criativas ps-Guimares Rosa, ps-Galxias de Haroldo de Campos. No Catatau, como
em Galxias, a linguagem experimentada em seus limites extremos.
530
Foto-poema 1: Domingo / Canto dos passarinhos / Doce que d para por no caf
531
A foto uma imagem capturada sob a lei dos teros, equilibrando manchas
claras e escuras no espao fotogrfico: uma mulher sentada no banco de uma
praa, apoiando seus braos sobre sacolas de supermercado, exibindo um
semblante de quem est a pensar sobre a vida. O poema, um dos mais precisos
exemplos de distribuio entre os versos do terceto, um haicai genuinamente
japons em termos estruturais, tendo o kig bem demarcado: canto dos
passarinhos, alm do tema tipicamente haicastico, o cotidiano. claramente
percebida a distribuio proposta por Leminski: na primeira linha a condio geral; a
segunda, a ocorrncia; a terceira, a surpresa, ou quebra da expectativa. Segundo
Paz, vemos as duas primeiras linhas enunciativas, e a terceira linha inesperada,
ativa. Quanto as marcaes internas, observamos um interessante jogo sonoro em
/domingo/doce/ e /canto/caf/. Neste foto-poema, a composio imagtica textual
materializada na lmina recria o instante percebido pelo fotgrafo e pelo poeta. O
haicai e a foto capturam o instante, e ambos parecem funcionar como legenda um
do outro. Foto e poema somam-se e transformam-se, dando margem para outras
interpretaes, e conjecturas, ao mesmo tempo que relatam o instante que nico,
imutvel.
532
533
quarta
linhas
/horas/caarolas/,
repeties
sonoras
em
Foto-poema 4: corpo entortado / contra o frio / saco s costas - vazio / est roubando o vento?
534
5. Concluso
Quarenta Clics em Curitiba materializa intermidiaticamente o prprio
princpio do haicai, a experincia imediata, a brevidade, o aqui-e-agora, percebido e
capturados, des-hierrquica e aparentemente, na cidade de Curitiba. Entretanto, so
poemas concebidos sobre as fotos, no sobre a cidade, ou sobre instantes da
cidade. Pode-se afirmar que Leminski escreve sobre as fotos de Pires (ou que este
fotografa seus poemas), no sobre seus objetos, mas sobre suas propriedades
sintticas, semnticas, morfolgicas. Em Quarenta Clics, os poemas funcionam
como rigorosos processos metassemiticos. Mas a metalinguagem intermiditica
exercida iconicamente no fotolivro, atravs, portanto, do prprio material de que so
feitos poemas e fotos. Especificamos, em futuras anlises, mais exaustivamente, as
propriedades
envolvidas
nas
combinaes
foto-poemas,
de
um
lado,
536
537
0(6$$UWHHP5HGH
Lucila Tragtenberg
INTRPRETE- CANTOR E PROCESSOS DE CRIAO EM
REDE
538
INTRPRETE-CANTOR
RESUMO
Abordaremos aspectos tericos co-relacionados a prticos da pesquisa em processos de
criao da interpretao do intrprete-cantor na msica erudita, nosso doutorado em
Processos de Criao/PUC-SP, buscando agregar complexidade noo de criao no
trabalho do intrprete. Da abordagem filosfica em Abdo (2000) e Fubini (1994), refletimos
sobre terminologias vinculadas ao intrprete e suas designaes de criao e mobilidade,
propondo alternativas. Metodologia e referencial em crtica de Processos de Criao em
Salles (2006, 2010) e complexidade em Morin (2005).
PALAVRAS-CHAVE
Interpretao musical. Processos de Criao. Canto. Complexidade e msica.
ABSTRACT
We will discuss theoretical and practical aspects co-related of research in creation processes
of interpretation of the performer-singer of classical music, our Ph. D in Creation
Processes/PUC-SP, seeking to add complexity to the notion of creation in the work of the
interpreter. From the philosophical approach in Abdo (2000) and Fubini (1994), we have
reflected on terminology related to the interpreter as the creation and mobility, proposing
alternatives. Methodology and referenctial on critical of Creation Processes in Salles (2006,
2010) and complexity in Morin (2005).
KEYWORDS
Music interpretation. Creation Processes. Singing. Complexity and music.
1. Interpretao e Metodologia
Nesta comunicao, refletiremos sobre alguns dos aspectos tericos corelacionados a praticos, que viemos desenvolvendo em nossa pesquisa de
doutorado em Processos de Criao no curso de Comunicao e Semitica da PUCSP, cujo tema a investigao a processos de criao da interpretao do
intrprete-cantor da msica erudita, lanando um foco sobre a dimenso da criao
e o trabalho do intrprete-cantor.1
Alguns dos estudos realizados at o momento em nosso doutorado,
mostraram um vis comum, recorrente, referente ao aspecto relacional em reas de
1
Projeto potico em que se verificam princpios ticos e estticos do criador, seus valores e formas
de representao do mundo (SALLES, 2006). Com relao a outros enfoques dados pela autora ao
percurso da criao, para alm dos mais amplos como projeto potico e comunicao (do criador
consigo mesmo e com o mundo entorno), cinco perspectivas so indicadas: Ao Transformadora,
Movimento Tradutrio, Processo de Conhecimento, Construo de Verdades Artsticas e Percurso de
Experimentao. (SALLES, 1998:87).
3
Clarke (2002) aponta extensa anlise feita por Reep (que pode apenas responder pergunta o
que) atravs de gravaes comerciais, de mais de cem performances de uma mesma obra. Johnson
valoriza a importncia do uso de gravaes para estudos da expresso em performances em
Interpretations of Recordings: A comparao de gravaes , de fato, um excelente mtodo da
revelao e celebrao da maravilhosa diversidade de interpretaes e personas reveladas atravs
do arquivo das gravaes (JOHNSON, 2003: 208, traduo nossa).
540
seguindo
alguns
princpios
direcionadores.
Consonante
sua
Sobre a abrangncia do conceito de rede, a autora comenta: Como afirma Andr Parente (2004, p.
9) a noo de rede vem despertando um tal interesse nos trabalhos tericos e prticos de campos to
diversos como a cincia, a tecnologia e a arte, que temos a impresso de estar diante de um novo
paradigma, ligado, sem dvida, a um pensamento das relaes em oposio a um pensamento das
essncias. (SALLES, 2006:17).
5
A tendncia mostra-se como um condutor malevel, ou seja, uma nebulosa que age como bssola.
Esse movimento dialtico entre rumo e vagueza... A tendncia indefinida mas o artista fiel a essa
vagueza...no apresenta j em si a soluo concreta do problema mas indica o rumo. (SALLES,
1990:29).
6
No objetivo deste artigo desenvolver todos os fundamentos da crtica de Processos de Criao.
Assim, o conceito de semiose (signos em ao, portanto em permanente interpretao, seguindo
sempre em outra interpretao, um continuum interpretativo) que j se encontra incorporado sua
teorizao, ser evocado aqui brevemente explicitado, em exemplo contextualizado a seu trabalho:
Poderiamos dizer que nossa experincia e a experincia do criador, nesse caso especfico
povoada por signos que se foram sobre um interpretante e que, por sua vez, geram signos numa
cadeia infiinita. (SALLES, 1990: 13).
541
542
declaraes
emblemticas
citadas
por
Walls,
de
Ravel
Stravinsky
Signos, interpretao, anlise e performance de Milani e Santiago, refere muitos artigos publicados
em pesquisa em performance, publicado na R. Cient./FAP, Curitiba, v.6, p.143-162, jul./dez. 2010. Os
livros de Sonia de Lima, Performance & interpretao musical: uma prtica interdisciplinar da Ed.
Musa (SP, 2006) e Performance musical e suas interfaces de Sonia Ray (Org.) da Ed. Vieira
(Goinia: 2005), renem estudos em perspectiva interdisciplinar relativos performance e
interpretao.
543
Execuo musical um termo muito utilizado por autores das mais diversas
vises filosficas e tendncias musicais, presente mesmo em dicionrios, que
etimologicamente, designam execuo como performance musical. Ele parece no
englobar, evidenciar ou at mesmo excluir, o carter implicito da atividade de criao
na composio da interpretao e sua realizao na performance musical, pois
preciso que se leve em conta, a realidade de que muitas vezes em apresentaes, o
intrprete-cantor modifica no momento da performance, um sentido no criado em
ensaios. Inmeros fatores podem contribuir para tanto, como a percepo atuante
no momento, como verificamos no comentrio presente em uma entrevista de um
dos intrpretes-cantores: Bem... as modificaes aparecem no momento da
apresentao, deixo em aberto, pra o meu estado naquele dia, possa entrar na
interpretao.
O termo performance, h muito adotado na rea que pesquisa o trabalho do
msico instrumentista, cantor ou regente, discutido sob diversos ngulos em livros
como os de Sonia Ray (2005) e Sonia Lima (2006), aparece tambm interligado
Dana, as Artes Plsticas e Performance como arte cnica, formalizada nos anos
70, tributria dos dadastas, futuristas e dos happenings nos anos 50 dos EUA
(GLUSBERG, 1987), potente em momentos que incluem liberdade interpretativa
associada espontaneidade, criao e ainda, improvisao. A dimenso relacional
referida ao inicio da comunicao, entre intrprete, composio e compositor,
transformada (ao levarmos em conta a herana da Performance) de um espaotempo onde a criao no pretende coexistir com a necessidade de re-evocao do
que quer o compositor em uma execuo, para uma abertura de um campo
espao-temporal em que o momento e a espontaneidade, se revelam de modo
intrnseco. Em funo dessa contextualizao semntica da palavra performance,
capacitando o momento de encontro do intrprete com o pblico como uma
dimenso criativa, aberta ao acaso e a possveis modificaes, em relaes
dialgicas criativas, consideramos a pertinncia em substitui-la ao termo execuo,
vindo a ser por ns adotada em nossa tese.
544
545
REFERNCIAS
ABDO, S. Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica. Per Musi. Belo
Horizonte: UFMG, v. 1, 16-24, 2000.
ALBERTI, V. Histria oral: a experincia do CPDOC. Rio de Janeiro: CPDOC/ FGV, 1989.
CLARKE, E. Understanding the psycology of performance. In: RINK, J (ed.) Musical
performance: a guide to understanding. UK: Cambridge University Press, 2002. 59-72.
FUBINI, E. Msica y lenguaje em la esttica contempornea. Madrid: Alianza, 1994.
GLUSBERG, J. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987.
JOHNSON, P. The legacy of recordings. In: RINK, John (Ed.). Musical Performance: a guide
to understanding. United Kingdom: Cambridge University Press, 2002. 208-209.
LIMA, S. A. Performance, prtica e interpretao musical. IN: Performance & Interpretao
Musical. So Paulo: Musa, 2006. 11-23.
MORIN, E. O mtodo 1: A natureza da natureza. 2 Ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.
PINHEIRO, A. Mdia e mestiagem. In: Amlio Pinheiro (Org.). Comunicao & Cultura,
Campo Grande-MS: UNIDERP, v. 01, 2007. 17-31.
RAY, Sonia. Performance musical e suas interfaces. Goinia: Vieira-Irokun, 2005.
546
547
RESUMO
Este artigo tem como objetivo identificar os impactos polticos das redes digitais de
comunicao nos processos criativos do teatro digital. O trabalho busca identificar algumas
manifestaes de resistncia biopoltica de artistas que atuam frente s demandas psfordistas surgidas dos novos engendramentos sociais.
PALAVRAS CHAVE
Redes digitais. Teatro digital. Biopoltica. Multido. Murmrio.
ABSTRACT
This article aims to identify the political impact of digital communication networks in the
creative processes of the digital theater. The job search to identify some biopolitics
resistance manifestations of artists who work in the face of post-fordist demands arising from
new social engendrements.
KEYWORDS
Digital networks. Digital theater. Biopolitics. Multitudes.The murmuring.
no porque a tcnica se proponha a algo, mas porque todos os objetivos e fins que
os homens se propem no podem ser atingidos a no ser pela mediao da tcnica
(GALIMBERTI, 2006, p.12). Por conseguinte, ao vislumbramos o teatro como
tecnologia, estamos afirmando tambm que o teatro capaz de mediar todos os
objetivos e fins que o ser humano se prope.
do
teatro
como
alternativas
de
criao
frente
adversidades
Disponvel
em:
<http://portalabrace.org/vicongresso/territorios/Wlad%20Lima%20%20Rede%20Teatro%20da%20Floresta.pdf>. Acessado em 12 de dezembro de 2014.
552
grupo contam com o Skype para continuar os processos de criao junto aos atores
alocados em Minsk, capital de Belarus. Mesmo assim, ainda h grande risco para os
atores, uma vez que o governo de Belarus importou da China diversos filtros para
rastrear as conexes de possveis contraventores. Com pssima conexo, Natalia
Kaliada e seu marido dirigem os atores que hoje ganharam mais visibilidade devido
divulgao da situao do grupo feita por Kaliada em Londres, pas que os
recebeu em exlio.
Fig. 1 Numbers, 2010. Belarus Free Theatre em apresentao no teatro londrino Young Vic.
Foto: Keith Pattison.
Disponvel em: http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2010/dec/13/belarus-free-theatre.
Acessado em 26/07/2015.
553
seja uma ao pequena e nfima frente s grandes produes artistas que ganham o
globo. Se analisarmos o lado comercial e tais produes elas realmente parecero
pequenas, mas para Gielen tais murmrios so a maneira com que os artistas
resistem e existem. Ao utilizar a rede para criar e divulgar seu trabalho o artista para
a no adentrar o mercado formal das artes e atravs de sua pequena produo
resiste e diz ao mercado: ns no queremos pertencer sua lgica de produo
capitalista. Os artistas encontram na rede uma forma de construir novos meios de
sustentar sua arte e a si mesmos. So inaugurados mercados independentes que
visam a dissipao da informao artstica antes de qualquer possibilidade de lucro.
O barateamento dos custos das produes digitais ameaam as grandes
corporaes que esto sucumbindo frente a resistncia apresentadas por artistas
digitais. Quantos so os artistas que migram de seus prprios canais do Youtube
para canais de televiso?
artistas. No caso do BFT, com a chegada de Natalia e seu marido Londres, suas
peas comearam a ganhar a ateno da mdia europia e assim suas
apresentaes se espraiaram atravs das redes de teatro internacional. J para a
RTF a obra estaria na internet, por isso seria uma obra pblica em constante
atualizao. Existem ainda outras manifestaes que fogem a este artigo, no
entanto, cada vez mais, podemos observar a imensa fora do murmrio dos artistas
da multido e suas reverberaes polticas no campo da arte, e consequentemente
da
sociedade
civil
ps-fordista,
sofridas
por
manifestaes
teatrais
no
convencionais.
REFERNCIAS
DIXON, Steven. Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance
art, and installation. London: The MIT Press, 2007.
ENTREVISTA. Hard Talk. Londres: BBC, 12 de maio de 2014. Programa de TV.
FOLETTO, Leonardo. Efmero Revisitado: conversas sobre teatro e cultura digital. Santa
Maria: BaixaCultura, 2011.
GALIMBERTI, Umberto. Psiche e Techne: O homem na idade da tcnica. So Paulo:
Paulus, 2006.
GALLOWAY, Alexander R. THACKER, Eugene. The exploit: a theory of networks. London:
University of Minnesota Press, 2007.
GIELEN, Pascal. The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and PostFordism. Amsterdam: Valiz, 2009.
HARDT Michael. NEGRI. Antonio. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2012a.
555
556
RESUMO
A partir da crtica de processos (em Ceclia Salles), da teoria do ator-rede (em Bruno Latour)
e do conceito de campo expandido (em Rosalind Krauss), focalizamos a complexidade da
criao artstica nos aspectos relacionais, de redes criativas, de expanses espaciais e
temporais. Exemplificamos tal complexidade pela comparao de dois tipos de obras: 1)
obras de uma das primeiras exposies de Arte e Tecnologia e 2) a srie O Bagao da
Pintura, de Rogrio Rauber. Tambm abordamos as Teorias da Complexidade (em Ludwig
von Bertalanffy e Brian Castellani) como instrumentos vlidos para a produo e teorizao
em arte.
PALAVRAS-CHAVE
Complexidade. Arte/cincia/tecnologia. Ator-rede. Processos criativos. Redes de criao.
ABSTRACT
Starting from criticism of process (Cecilia Salles), the Actor-Network Theory (Bruno Latour)
and the concept of expanded field (Rosalind Krauss), we focus on the complexity of artistic
creation in some relational aspects, creative networks, temporal and spatial expansions. We
demonstrate such complexity by comparing two types of artworks: 1) pieces of art from de
one of the earlier exhibitions of "Art and Technology" and 2) the series "O Bagao da
Pintura" by Rogrio Rauber. We also discuss the Theories of Complexity (Ludwig von
Bertalanffy and Brian Castellani) as a valid bases to production and theorizing of art.
KEYWORDS
Complexity. Art/science/technology. Network-actor. Creative networks. Creative processes.
557
558
ligadas s artes tais como o design, a arquitetura, tanto quanto na sociedade como
um todo.
Para explicar os conceitos de sociedade e social aos quais nos referimos,
trazemos Bruno Latour, para quem o social no um domnio especial, uma esfera
exclusiva ou particular, mas um movimento peculiar de reassociao e
reagregao (LATOUR, 2012: 25). Entendemos que tal concepo se inscreve nas
Teorias da Complexidade pois, para este autor, ser social j no uma propriedade
segura e simples, um movimento que s vezes no consegue traar uma nova
conexo e redesenhar um conjunto bem formado (LATOUR, 2012: 26, grifo no
original). Partindo destes enfoques, o autor diz que, para a ANT1 - Teoria do Atorrede2 o ator (...) no a fonte de um ato e sim o alvo mvel de um amplo conjunto
de entidades que enxameiam na sua direo (LATOUR, 2012: 75) e que no existe
sociedade, no existe domnio social nem existem vnculos sociais, mas existem
tradues entre mediadores que podem gerar associaes rastreveis (LATOUR,
2012: 160, grifo no original). Como equivalente ao termo mediadores,
consideremos atores-rede.
Assim, o sistema de arte no apenas uma rede gerada por, mas
geradora de obras, de artistas e de fruidores. tecida, tambm, no espao/tempo
fsico. Quem nos auxilia neste enfoque Rosalind Krauss, que definiu o campo
expandido3 como uma abordagem espacial assumida na arte a partir dos anos 1960.
No seu clebre artigo Sculpture in the Expanded Field, ela cita 7 vezes a palavra
complexo, usando esta palavra em contraponto abordagem modernista do espao,
que estava baseada numa suposta generalidade espacial, alheia s especificidades
geogrficas, culturais etc. Embora a palavra complexo seja aplicada por ela no
1
Utilizamos para este artigo a verso para o portugus do livro Reassemblig the Social, entitulada
Reagregando o social: uma introduo teoria do ator-rede. Na apresentao do livro, os revisores
Iara Maria de Almeida Souza e Drio Ribeiro de Sales Jnior explicam que na traduo feita por
Gilson Csar Cardoso de Sousa optou-se por manter o acrnimo ANT - Actor-Network-Theory em
ingls - ao invs de usar TAR, as iniciais de Teoria do Ator-Rede, seu correspondente em portugus.
TAR seria a escolha mais precisa, mas TAR no evoca nada no leitor, no lembra nenhum animal,
menos ainda a singela formiga, com a qual Latour se identifica vrias vezes ao longo do texto.
(LATOUR, 2012: 11 e 12)
2
A Teoria do Ator-rede (Actor-Network-Theory), foi desenvolvida a partir dos anos 1980 por Bruno
Latour, Michel Callon, Madelaine Akrich e outros. Problematiza a sociologia das interaes humanas
e no-humanas.
3
O termo campo expandido tem sua origem no texto de Rosalind Krauss cujo ttulo original
Sculpture in the Expanded Field e que teve sua primeira traduo publicada no nmero 1 da Revista
Gvea, em 1984, com o ttulo A escultura no campo ampliado. Optamos por usar aqui o termo
expandido por consider-lo mais prximo ao original e por evidenciar melhor a potica em questo.
559
senso comum, localizamos nas posies de Krauss ideias que se coadunam com
as Teorias da Complexidade, pois ela se contrape explicitamente viso
historicista teleolgica4. Tambm observamos uma oposio implcita s teorias
modernistas tributrias do Paradigma da Simplicidade (o paradigma anterior ao da
Complexidade) que, entre outras caractersticas, demarca fronteiras estanques entre
disciplinas. Podemos inferir uma ideia de interdisciplinaridade no seu texto, quando
ela descreve a maneira pela qual um fazer artstico, a escultura, transbordou do seu
campo tradicional, restritamente ligado condio de monumento, para aquilo que
ela chama de campo expandido:
O fato de ter a escultura se tornado uma espcie de ausncia
ontolgica, a combinao de excluses, a soma do nem/nenhum,
no significa que os termos que a construram no-paisagem e
no-arquitetura deixassem de possuir certo interesse. Isto ocorre
em funo de esses termos expressarem uma oposio rigorosa
entre o construdo e o no construdo, o cultural e o natural, entre os
quais a produo escultrica parecia estar suspensa. A partir do final
dos anos 60 a produo dos escultores comeou, gradativamente, a
focalizar sua ateno nos limites externos desses termos de
excluso. (KRAUSS, 1984: 90)
561
562
3. O Bagao da Pintura
Como contraponto, enfocaremos agora a srie de pinturas e instalaes
contemporneas O Bagao da Pintura8.
So trs os aspectos que, nesta srie, nos interessam: 1) a inscrio deste
processo em coerncia com o conceito de redes da criao, tal como formulado por
Ceclia Salles; 2) as potencialidades cognitivas do campo expandido que, partindo
de configuraes j consolidadas na tradio artstica, especialmente em pintura,
prospectam imbricaes poticas coerentes com as Teorias da Complexidade; 3) a
ideia de morte da arte, prognosticada por Hegel no incio do sculo XIX em seus
cursos de esttica e subscrita por vrios filsofos e historiadores da arte desde
ento9.
8
Esta srie de trabalhos comeou a ser desenvolvida por Rogrio Rauber em 2004. Compe-se de
materiais diversos (madeira e plstico reciclado, fios de tric e nylon e tinta acrlica) reconfigurados no
espao expositivo. Fotos destas obras podem ser vistas em lbuns no Facebook:
www.facebook.com/rogerio.rauber/media_set?set=a.1571396040133.2067623.1092457122&type=3
www.facebook.com/media/set/?set=a.3580807914174.2123809.1092457122&type=3&l=812eaeb42b
www.facebook.com/rogerio.rauber/media_set?set=a.2030632440756.2092145.1092457122&type=3
Acesso em 14/07/2015.
9
Rodrigo Duarte (2006), no artigo O tema do fim da arte na esttica contempornea cita Marx,
Nietzsche, Benjamin, Heidegger, Lukcs, Adorno & Horkheimer, Adorno, Danto e Belting.
Acrescentamos: Marcuse, Argan, Eco e Vattimo.
563
Como uma metfora deste embate entre uma suposta finitude da pintura e a
sua insistente sobrevivncia como linguagem artstica, o Bagao da Pintura se dirige
ao campo expandido. Rauber recicla e rearticula espacialmente materiais pictricos
destroados, elementos do suporte tradicional da pintura (a tela) tais como madeira
(varetas de bambu e madeira oriunda de chassis de antigas telas de pintura) e linhas
para tecido. Sobre tais componentes, ele realiza sucessivos derramamentos de tinta
acrlica, amalgamando o conjunto e dando consistncia estrutural, em configuraes
no espao expositivo impregnadas pela experincia que o artista tem, tambm,
como arquiteto.
Assim, Rauber procura responder questes emergentes do sistema de arte,
metaforizando uma suposta morte e trabalhando na expanso do campo pictrico,
tal como propunha Hlio Oiticica 18 anos antes de Rosalind Krauss. Esta, no seu
texto seminal, no se refere morte da arte, mas fala em seu esgotamento
conceitual e espacial. O campo expandido, segundo ela, foi uma consequncia
deste esgotamento. Este campo expandido foi apontado na teorizao de Oiticica e
verificado na sua obra, sobretudo nos Relevos Espaciais e nos Parangols. E
10
4. Discusso
Uma caracterstica inerente s artes visuais contemporneas o fato de
terem se apropriado de todas as formas de linguagem. E isso foi realizado de uma
maneira indita em relao a outras artes. Em debate com outros crticos no dia
16/10/2010 no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, o crtico Fernando
Cocchiarale nos situa:
Se nada existe sem que tenha passado pelo cinema, acho que nada
existe na segunda metade do sculo XX que no tenha sido
apropriado como campo de trabalho pelo artista plstico. Eu diria... e
isso o cinema no conseguiu, a msica no conseguiu... porque o
artista usa o vdeo (estou falando l de Nam June Paik, Wolf Vostell,
do Fluxus) usou o cinema sem ser cineasta, o vdeo sem ser
videomaker, a fotografia sem ser fotgrafo, o corpo sem ser ator,
sem ser bailarino, o espao urbano sem ser urbanista, o espao rural
sem ser ecologista e o conceito sem ser filsofo. Ento, esta
contaminao entre todas as reas tpica do mundo que ns
vivemos. Portanto, hoje, eu acho que esta confuso est
estabelecida. (COCCHIARALE, 2010: 210 a 307)
5. Consideraes finais
O dilogo que aqui procuramos oportunizar entre Salles, Krauss, Latour,
Castellani e Hoetzelin apontou para a intensidade dos aspectos relacionais, das
redes criativas, das expanses, das sobreposies e permeabilidades nas fronteiras
entre os trs grandes campos do conhecimento: arte, filosofia e cincia. Ao roar
destas fronteiras constatamos o quanto a interdisciplinaridade se faz presente,
sendo um ndice de complexidade.
Nas linguagens artsticas so reconhecveis as trocas culturais e os diversos
sotaques coexistentes, trazidos tambm por filsofos e cientistas. O reconhecimento
destas interaes uma caracterstica da contemporaneidade. As fronteiras
conceituais se mostram cada vez mais difusas e de equilbrio assimtrico.
Percebemos relaes entre a produo artstica tecnolgica e a pictricaespacial. Ambas so componentes de um sistema complexo, com subsistemas
permeveis a condies presentes em tempos diversos. A despeito da diferena de
processos e materialidades, so produes capazes de se compatibilizar.
Entre o Bagao da Pintura, SAM e K-456 observamos as seguintes
confluncias: 1) apropriao de outras linguagens, fora do campo tradicional; 2)
enfrentamento de supostos esgotamentos expressivos atravs destas apropriaes;
3) problematizaes auto-referenciais (s suas prprias linguagens); e 4) ironia no
uso de metforas.
No estudo do processo criativo, tal como realizado por Salles, se mostram
presentes
vrios
pontos
coincidentes
com
as
Teorias
da
Complexidade.
566
Rogrio Rauber
Artista visual, pesquisador das configuraes no campo expandido. Mestre em Processos e
Procedimentos Artsticos pelo Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes
da UNESP, sob a orientao da Prof Dr Rosangella da Silva Leote. Graduado em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Bolsista
Capes (2013-2015). Integra o grupo de pesquisa GIIP, certificado pelo IA-UNESP/CNPq.
Rosangella Leote
Artista pesquisadora multimdia. Doutora em Cincias da Comunicao pela USP, Mestre
em Artes pela UNICAMP e Bacharel em Artes pela UFRGS. Coordenadora do Programa
de Ps-graduao em Artes, do Instituto de Artes da UNESP. Atua em produo e pesquisa
em arte/cincia/tecnologia. Lidera o Grupo Internacional e Interinstitucional em
Convergncias entre Arte, Cincia e Tecnologia (GIIP).
567
RESUMO
Este trabalho consiste em uma reviso bibliogrfica da rea a que se dedica o estudo da
dramaturgia, objetivando clarificar o conceito de dramaturgia sonora. A partir da utilizao
dos escritos tericos tanto de autores referentes ao meio teatral quanto autores que
abordam os conceitos musicais, alm de ainda se utilizar de fontes que tratam a semiologia
nestes campos de estudo, o presente trabalho busca abordar principalmente as definies e
conceitos essenciais para a compreenso do que vem a ser entendido por dramaturgia
sonora.
PALAVRAS-CHAVE
Dramaturgia. Dramaturgia sonora. Som. Cena teatral.
ABSTRACT
This essay consists on a literature review of the area dedicated to the study of dramaturgy,
aiming to clarify the concept of sound dramaturgy. Using theoretical writings of both authors
for the theatrical milieu and musical concepts authors, also sources that treat
symptomatology in these fields of study , this paper main subject is the definitions and
concepts that are necessary to the understanding of what is known as sound dramaturgy.
KEYWORDS
Dramaturgy. Sound dramaturgy. Sound. Theater scene.
568
O que vai de encontro ao que a autora portuguesa, Ana Pais2 (2004, p. 2123), definiu, ou melhor, constatou, como sendo dramaturgia. Pois, mesmo Pais
admitindo a dificuldade em teorizar este termo e se propondo a respeitar a sua
instabilidade de sentidos, conclui que a dramaturgia uma prtica, e ela invisvel,
pois se configura no processo que apresentado sob a mscara dos componentes
estticos do espetculo, como uma prxis, e acrescenta que cada novo impulso
artstico reformula o significado de dramaturgia, amplia-o e transforma-o,
acrescentando-lhe uma outra ramificao, sem, contudo, anular os sentidos
anteriores, ou seja, sem cortar as antigas cabeas. (PAIS, 2004, p. 21). Este
pensamento complementa a referncia que Pais faz em seu livro O discurso da
cumplicidade a respeito da dramaturgia como um conceito-hidra, ou seja, passvel
de renovao e transformao.
A dramaturgia se configura ento em uma pluralidade de elementos que
interagem entre si a fim de obter um significado total para a obra e para o
espectador. Dentro desta dramaturgia final pode-se citar diversas ramificaes
dramatrgicas que auxiliam na construo do significado da obra, como a
1
O diretor de teatro e pesquisador italiano, Eugenio Barba, fundou em 1964 o Odin Teatret, em Oslo,
na Dinamarca, e em 1979 fundou o ISTA, International School of Theatre Anthropology, tornando-se o
pai da antropologia teatral. (ODIN, 2015).
2
Mestre em Estudos de Teatro pela Universidade de Lisboa
569
572
573
outro elemento teatral, pode variar de espectador para espectador. O autor da obra
tem a possibilidade de direcionar a recepo e a construo de significado, mas
essa direo pode ser compreendida, ou no, dependendo de alguns fatores, como
o contexto no qual o espectador est inserido. Logo, esta percepo ser carregada
de referncias pessoais que podem comprometer a anlise da obra.
574
576
forma que amalgamados com as aes vocais do ator [] compunham a msica
contnua que deveria sugerir o espetculo at mesmo a um espectador cego
(BARBA, 2014, p. 81)
O apanhado histrico da evoluo musical designado por Santaella pode,
primeira vista, parecer complexo, mas interessante saber que a msica passou por
evolues notveis. O cantocho medieval, ao qual Santaella (2013, p. 166) se
refere como sendo a origem da msica ocidental, trata-se de arranjos vocais
monofnicos utilizados nas liturgias da prtica religiosa e inicialmente no contavam
com acompanhamento de outros instrumentos. Com o passar do tempo, foi-se
adentrando a polifonia e tambm aderindo instrumentos, como o rgo, assim as
msicas comearam a ganhar novos formatos. No teatro a msica sempre esteve
junto da cena, tanto nos teatros asiticos como nos europeus. Podia no estar em
cena, mas, mesmo nesse caso, funcionava como termo de referncia e guia oculto
(BARBA, 2014, p. 82).
Durante os ltimos quatrocentos anos e, principalmente no sculo XX,
Tragtenberg (2008) explica que muitos conceitos fundamentais sofreram alteraes,
dentre eles, os conceitos de instrumento musical, timbre, temperamento, harmonia e
rudo. A partir dessa dicotomia entre som e rudo, vem sendo valorizada a ideia de
timbre, pois, segundo Tragtenberg (2008), som musical e rudo se diferenciam
apenas por sons reconhecveis e no reconhecveis.
A explorao e manipulao sonora se tornou objeto de vrias composies
com a utilizao das tcnicas eletrnicas e informatizadas. H uma infinidade de
sons inexplorados que podem ser utilizados para estas composies cada vez mais
comuns, denominadas eletroacsticas. H autores, como o compositor ingls Trevor
Wishart (In: SANTAELLA, 2013, p. 136) que, neste caso, aconselha que os msicos
passem a se referir a si mesmos como designers sonoros ou engenheiros sonoros e
no mais como compositores, pois a palavra compositor ficou fortemente associada
com a organizao de notas no papel (SANTAELLA, 2013, p. 136).
A definio de msica que Schafer (1991) prope aos seus alunos pautada
em duas palavras: organizao e inteno. Desta forma, para ser considerada
msica, em sua concepo, deve-se ter uma organizao de sons com a inteno
de serem ouvidos. Schafer (1991) discorda da rigorosidade da imposio de ritmo e
melodia, visto que pode haver msica sem essas componentes.
577
REFERNCIAS
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578
579
0(6$$XWRUH2EUD
580
RESUMO
O sculo XVIII foi um perodo de cosmopolitismo na msica ocidental, havendo forte
intercmbio de msicos e obras entre as cortes europeias. Tambm nesse sculo o estilo
galante obteve grande prestgio. Portugal pode ser encaixado dentro deste cenrio, pois
tambm foi influenciado pelos novos hbitos de sociabilidade vigentes no restante da
Europa. Este artigo apresenta uma breve contextualizao histrica da msica em Portugal
durante o reinado de D. Joo V e dados biogrficos de Carlos Seixas. Em seguida feita
uma proposta interpretativa para a Toccata no 27 em R menor de Seixas com base nos
Esquemas de Composio Galantes propostos por Robert O. Gjerdingen e na literatura
relacionada s prticas interpretativas do sculo XVIII.
PALAVRAS-CHAVE
Sculo XVIII. Portugal. Msica galante. Prticas interpretativas.
ABSTRACT
The eighteenth century was a cosmopolitan period in western music, with strong exchange of
musicians and works between the European courts. Also in this century galant style earned
great prestige. Portugal can be fitted into this context because it was also influenced by the
new sociability habits prevailing in the rest of Europe. This paper presents a brief historical
context of music in Portugal during the reign of D. Joo V and biographical data of Carlos
Seixas. This is followed by a performance proposal for Seixas Toccata 27 in D minor based
on Galant Composition Schemes proposed by Robert O. Gjerdingen and literature related to
performance practices of the eighteenth century.
KEYWORDS
Eighteenth Century. Portugal. Galant Music. Performance Practices.
A high degree of skill in music, and as connoisseurs they played a major role in shaping the kind of
music and musicians that prospered in galant society.
5
(Scarlattis) duties in Portugal involved the keyboard training both of King Joao V's daughter, Maria
Barbara, and his younger brother, Don Antonio.
6
Galant music, then, was music commissioned by galant men and women to entertain themselves as
listeners, to educate and amuse themselves as amateur performers, and to bring glory to themselves
as patrons of the wittiest, most charming, most sophisticated and fashionable music that money could
buy.
583
(QUEIRS, 2004: 75). Em fevereiro de 1718, aos 14 anos, foi nomeado organista da
S de Coimbra como substituto de seu pai, que faleceu poucos dias depois. Em
1722, Seixas partiu para Lisboa a fim de, segundo Joaquim de Vasconcellos, tomar
ordens eclesisticas (VASCONCELLOS, 1870: 163), mas Queirs afirma que Seixas
tinha como inteno granjear fama e consagrao, de subir os degraus da
nobilitao (QUEIRS, 2004: 76). Nesse mesmo ano, Carlos Seixas foi nomeado
organista na Santa Baslica Patriarcal (MACHADO, 1759, apud CARDOSO, 2004:
95), e mais tarde tornou-se vice mestre desta capela, da qual Domnico Scarlatti era
mestre (BRITO & CYMBRON, 1992: 106).
Seixas foi muito admirado como organista e compositor, pois com menos de
dezoito anos produzia a fecundidade do seu engenho a copiosa abundncia de
tantas obras to diversas na ida, e suaves na consonncia, como reguladas pelos
preceitos da Arte (MACHADO, 1759, apud CARDOSO, 2004: 95). Recebeu o hbito
da Ordem de Cristo em 1729, foi nomeado Aferes e Capito do Mestre na
Companhia de Ordenanas do Pao sob a ordem do 4o Visconde de Barbacena em
1733, e adquiriu a propriedade de um ofcio de contador na Ordem de Santiago em
1738 (ALVARENGA, 2006: 166). Casou-se com D. Joana Maria da Silva em 1731, e
faleceu em 1742.
Carlos Seixas no saiu de Portugal para estudar na Itlia, mas a formao
musical que obteve ficou restrita ao mbito de sua cidade natal, onde tinha acesso
fcil s bibliotecas, estudou os tericos em voga, e ainda escutou obras vocais e
instrumentais no Mosteiro de Santa Cruz, na S e na Universidade de Coimbra.
Antes de deixar esta cidade, podem ter sido familiares a Seixas obras de Alessandro
e Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli e Francesco Geminiani. (PEDROSA, 2004:
104-5). Apesar de Seixas ter trabalhado com Domnico Scarlatti enquanto este
esteve na Corte Portuguesa, no se sabe nenhum detalhe acerca da relao entre
estes, apenas que era de respeito mtuo (HEIMES). A suposta ascendncia de
Scarlatti sobre a tcnica e o estilo cravstico de Seixas j foi refutada, pois Scarlatti
comps grande maioria de suas sonatas depois de 1729, ano em que saiu de
Portugal (ALVARENGA, 2006: 169).
As opes estilsticas adotadas nas obras instrumentais para teclas de
Carlos Seixas incluem caractersticas do barroco tardio do sul da Europa, e
caractersticas ps-barrocas com forte tendncia ao estilo galante (idem: 173). A
584
de
frases
musicais
empregadas
em
sequncias
convencionais
(GJERDINGEN, 2007: 6). Para respaldar essa afirmao, o autor relata a existncia
de cadernos de exerccios e regras de msica para estudantes, chamados de
zibaldone, os quais apresentavam melodias graciosas (solfeggi) acompanhadas de
melodias de Baixo (partimenti). Os zibaldone forneciam um importante estoque de
ideias musicais que o estudante poderia usar em suas composies (idem: 10),
possibilitando tambm a improvisao de peas musicais (idem: 6). Isso mostra que,
no sculo XVIII, os hbitos de escuta musical nos ambientes das cortes aparentam
ter favorecido o repertrio musical que provia ao pblico oportunidades de fazer
julgamentos, distino de obras, e ainda possibilitavam o exerccio de gosto e
discernimento (idem: 4).
Assim, Gjerdingen apresenta em sua obra uma srie de esquemas de
composio, baseando-se no comportamento compositivo dos msicos do perodo
galante (idem: 19).
A teoria capital por trs da minha apresentao destes esquemas
que eles formam um dos ncleos do zibaldone do msico galante,
seu bem conhecido repertrio de negociao musical, e dentro da
organizao social de uma corte galante, estes esquemas formavam
um meio de troca audvel entre os patres aristocratas e seus
artesos musicais7 (idem: 15).
7
The overriding theory behind my presentation of these schemata is that they formed one of the cores
of a galant musician's zibaldone, his well-learned repertory of musical business, and that in the social
setting of a galant court, these schemata formed an aural medium of exchange between aristocratic
patrons and their musical artisans.
585
587
The greatest agogic freedom is permissible in freely structured forms such as the instrumental
stylus phantasticus of the toccata and the fantasia.
588
589
590
utilizao desta cria uma nova dimenso sonora que evidencia eventos polifnicos, e
aplicvel em passagens nas quais as notas so escritas em valores rtmicos
similares (idem: 155). A figura abaixo apresenta uma possibilidade de utilizao do
toque prolongado a fim de valorizar o esquema fenaroli.
591
4. Consideraes Finais
Os tratados de interpretao musical do sculo XVIII, ou que falam sobre as
prticas comuns deste, nem sempre so unnimes, nos dando assim vrias
possibilidades interpretativas. Logo, nos vem a pergunta: no meio dessas
possibilidades, quais podemos escolher? Ao elaborarmos a interpretao de uma
obra musical, importante levar em considerao os documentos musicais da poca
em que ela foi escrita, alm de ferramentas contemporneas de anlise baseadas
nesses documentos musicais. Apesar de no termos nos dado o trabalho de analisar
todos os aspectos interpretativos em toda a extenso da Toccata, acabamos de ver
neste artigo uma pequena amostra de como os Esquemas de Composio do
perodo galante podem ser utilizados a fim de iluminar essas decises
interpretativas. Visto que a composio e a escuta musical em um contexto galante
girava em torno desses Esquemas, tambm podemos inserir neste meio a
interpretao. Ainda h muito o que ser pesquisado em relao utilizao desta
ferramenta de anlise/estruturao musical aplicada s prticas interpretativas.
REFERNCIAS
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593
594
RESUMO
O presente artigo discute o Preldio das Bachianas Brasileiras n4 para piano de VillaLobos. Examina estruturas contidas na exposio do tema que permeiam todo o Preldio. A
questo da polifonia implcita no tema abordada, discutindo opinies divergentes, em que
so comparadas as verses orquestral e aquela para piano. Charles Rosen, Cadwallader e
Gagn, e Fraga so utilizados como referencial terico.
PALAVRAS-CHAVE
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras n 4. Anlise musical. Urlinie.
ABSTRACT
This article discusses the Prelude of Bachianas Brasileiras n. 4 for piano by Villa-Lobos. It
examines structures contained in the theme of the exposition, which permeate the entire
Prelude. The question of implied polyphony in the theme is approached, discussing divergent
opinions which compare the orchestral and piano solo versions. Charles Rosen, Cadwallader
and Gagn, and Fraga are used as theoretical reference.
KEYWORDS
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras n 4. Musical analysis. Urlinie.
1. Introduo
As Bachianas Brasileiras so nove obras escritas por Villa-Lobos entre os
anos de 1930-1945, para variadas combinaes de instrumentos e voz, explorando
afinidades entre o esprito do contraponto de Bach e a msica folclrica brasileira
(LATHAM, in: Oxford Music online). Cada sute possui dois ttulos, um que se refere
influncia barroca e outro influncia da msica popular brasileira.
Ao ser indagado sobre o ttulo Bachianas Brasileiras por Pierre Vidal em
1958, Villa-Lobos diz:
595
596
Fig. 1 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos, verso para piano solo. Compassos 1 a 5. Escala
de si menor descendente, gesto meldico tridico ascendente, intervalo de quartas justas no baixo.
duas
linhas
meldicas
implcitas
na
melodia
polifnica
original2
so
individualizadas em Villa-Lobos para formar o tema principal (Figura 2). Ele escolhe
outra tonalidade (Si menor), e explora essa ambiguidade de acordo com a
interpretao ou instrumentao3.
Fig. 2 Tema do Ricercar a 6 da Oferenda Musical BWV 1079 (Figura A) Tema construdo em
duas vozes Bachianas Brasileiras n4 de Villa-Lobos- verso para piano solo (Figura B).
Hess (2013, p. 130); Galama (2013, p.60); Manfrinato (2013, p. 53); Moreira e Camargo (2009, p.
106) citam a similaridade entre o tema do Ricercar da Oferenda Musical BWV 1079 e o tema do
Preldio das Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos.
2
Moreira e Camargo (2009, p. 106) pensam de maneira oposta. Para eles, o salto de 7 descendente
no ocorre no Preldio de Villa-Lobos, pois est em vozes diferentes. Galama (2013, p. 61) embora
no foque a pesquisa neste assunto, tambm admite que o tema deste Preldio est escrito entre
duas vozes.
3
H duas verses dessa obra: para piano e para orquestra, como comentaremos adiante.
597
5
4
Urlinie um conceito criado por Schenker para descrever uma linha meldica descendente que
comea no 8, 5 ou 3 grau da tnica, e que preenchida por prolongamentos, quer sejam arpejos,
notas de passagem, escapadas, entre outros. A primeira nota da Urlinie chamada de nota primria
e todas as notas so designadas com um nmero arbico (com acento circunflexo) correspondente
ao grau da escala. Assim, sendo, o prolongamento, grosso modo, o que diferencia uma composio
de outra.
5
A nota vizinha, representada por Fraga (2011) como Vz e em ingls como N (neighbor), uma
ornamentao por graus conjuntos de algum grau da linha fundamental. Pode ter o papel de
bordadura, apojatura ou escapada, diferente de P da nota de passagem.
598
A linha do baixo nesses primeiros cinco compassos nada mais que um eco
da escala de si menor do contralto (Figura 6).
Fig. 6 Compassos 1-5 - Conduo do Baixo - Escala de si menor com quartas justas subordinadas
6
A nota D# do compasso 4 o segundo grau da tonalidade (2), sobre o qual a interrupo da linha
fundamental da cadncia suspensiva (por essa razo tambm chamada de cadncia interrompida)
ocorre.
7
Galama (2013, p. 66), ao referir-se ao tema deste Preldio, diz que as frases possuem quatro
compassos, s vezes com um compasso de extenso.
599
8
Segundo Fraga (2011, p. 73), provvel que a interrupo seja uma das tcnicas mais usuais de
prolongamento musical.
9
Escala menor descendente que permeia toda a pea.
600
Embora concordemos com Manfrinato (2013, p. 54), que afirma que o salto
de 7 descendente seja sonoramente perceptvel ao piano, defendemos que a
polifonia entre soprano e contralto possa no ser to evidente auditivamente pelo
fato das duas vozes comearem em unssono, como citado pela autora. Por serem
essas duas vozes executadas num nico instrumento, possvel ouvir o salto como
sendo uma escrita homofnica10.
Ao discutir o Ricercar a 6 da Oferenda Musical BWV 1079 de Bach, Rosen
(2000, p. 28, 29) destaca um trecho (compassos 47- 48) em que a entrada do sujeito
da fuga se inicia numa voz e continua em outra. Tal mudana no percebida
auditivamente:
H uma falsa entrada do baixo seguida por uma entrada real do bartono
isto , uma exposio incompleta do tema (apenas as trs notas iniciais) seguida de
uma exposio integral (Figura 10). [...] Somente se as duas vozes fossem tocadas
em diferentes instrumentos que se poderia distinguir uma da outra (ROSEN, 2000,
p. 29).
Fraga (2011, p. 38) se refere melodia polifnica como uma ferramenta muito explorada por
compositores de vrios perodos, com o intuito de criarem polifonia em instrumentos meldicos.
601
11
Neste trecho, a gravao com a French Radio National Orchestra (1958), regida por Villa-Lobos,
reflete o que est grafado na partitura. A escala de si menor descendente ressaltada do tecido
polifnico, que coexiste com a melodia tridica na regio aguda, e ressalta as suspenses entre as
duas vozes.
14
A partitura em questo uma verso revisada pelo prprio compositor.
603
4. Articulao Formal
Quanto diviso formal, este Preldio pode ser distinguido em trs sees:
Seo A c.1 a 18; Seo B - c.19 a 27; Seo A c. 33 a 4115. Na seo B (Figura
13, c. 19 a 27), o tema sofre variaes como forma de contraste. Todas as vozes
comeam na nota Mi, o que a princpio pode dar uma breve sensao de estar se
dirigindo para a subdominante, o que no acontece. A melodia tridica do tema, em
modo menor, agora intercala, entre os cc. 19-22, o arpejo de mi maior e menor. A
escala descendente diatnica passa a ser cromtica e retomada a partir do F# (c.
21).
15
Heterodirecionalidade um conceito utilizado por Berry (1987, p. 193-195) ao descrever vozes que
caminham em direes diferentes (movimento contrrio ou oblquo).
605
5. Concluses
Conclumos que a harmonia da exposio do tema (compassos1-5)
consequncia do movimento horizontal da interrupo da Urlinie e, portanto, um
prolongamento da progresso harmnica I-V. A exposio do tema oferece todo o
material que ser desenvolvido ao longo do Preldio. A escala de si menor (exposta
primeiramente no contralto), assume um papel estrutural meldico que sustenta o
motivo tridico do tema e est presente nos baixos de maneira camuflada,
alcanada por saltos de 4 Justas, intervalo que caracteriza a seo B. Estes
materiais permanecem por todo o Preldio com pequenas variaes, como na seo
B, em que a escala diatnica passa a ser cromtica. A Urlinie prolongada sofrendo
uma interrupo na quarta nota (2), e termina nitidamente como elemento da
cadncia autntica no ltimo compasso (c.41).
Ao explorar a ambiguidade polifnica (cuja percepo difere entre as duas
verses existentes: orquestral e para piano), Villa-Lobos utiliza o motivo principal
exposto logo no primeiro compasso como material bsico para a composio,
explorando-o tanto como prolongamento meldico (Urlinie) da estrutura principal
(Ursatz17), como harmnico.
17
A Ursatz a estrutura total, que envolve o arpejo I-V-I no baixo e a linha meldica fundamental.
606
REFERNCIAS
ABREU, M.; GUEDES, R Z. O piano na msica brasileira: seus compositores dos primrdios
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piano solo. Cidade: Consolidated Music Publishers, Inc, 1948.
VILLA-LOBOS, Heitor. Bachianas Brasileiras n 4 piano & orquestra A424. New York: G.
Ricord & Co.1953.
607
Regina Rocha
Bacharel em Msica (regncia) pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, formada no curso tcnico em Msica (piano) pela Escola de Artes Maestro Fgo
Camargo em Taubat-SP. Foi integrante do Coral do Estado de So Paulo e integrou o coro
das peras: Pedro Malazarte, Cosi fan Tutti e Os Contos de Hoffmann. Atualmente cursa o
Mestrado em Msica pelo Instituto de Artes da Unesp-SP.
Graziela Bortz
Bacharel em Msica (instrumento: trompa) pela Universidade de So Paulo (1986), Mestre
em Msica pela Manhattan School of Music (1992), Doutora em Msica por The Graduate
Center - The City University of New York (2003). Atualmente Chefe do Departamento de
Msica e docente do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho - UNESP - na rea de Teoria, Percepo e Anlise Musical.
608
RESUMO
O trabalho prope a anlise schenkeriana como ferramenta para entendermos as alteraes
feitas por Jacob do Bandolim na valsa Confidncias de Ernesto Nazareth. O objetivo desta
anlise a compreenso da liberdade interpretativa de Jacob do Bandolim nos
prolongamentos entre os pontos estruturais da valsa. No incio do trabalho h uma breve
contextualizao da liberdade interpretativa dentro dos regionais de choro; em seguida um
levantamento das alteraes feitas na camada da superfcie da msica e por fim a
exposio do grfico da estrutura fundamental da valsa. Podemos concluir, usando esta
anlise como um exemplo, que a anlise schenkeriana uma ferramenta para
compreendermos as alteraes feitas pelos msicos populares no texto musical original.
PALAVRAS-CHAVE
Anlise Schenkeriana. Choro. Ernesto Nazareth.
ABSTRACT
The paper proposes the Schenkerian analysis as a tool to understand the changes made by
Jacob do Bandolim in Confidences waltz by Ernesto Nazareth. The objective of this analysis
is to understand the interpretative freedom of Jacob do Bandolim in extensions between the
structural points of the waltz. At the beginning of the work there is a brief contextualization of
interpretive freedom within the regionais de choro; then a survey of the changes in the music
surface layer and finally the graphic display of the fundamental structure of the waltz. We can
conclude, using this analysis as an example, that Schenkerian analysis is a tool to
understand the changes made by popular musicians in the original musical text.
KEYWORDS
Schenkerian Analysis. Choro. Ernesto Nazareth.
Nazar de 1955, notamos sua liberdade em alterar notas, tempo e forma. Como
foi colocado anteriormente, essa liberdade est inserida no contexto dos regionais
de choro.
Ao usarmos a anlise schenkeriana como ferramenta, podemos constatar
que a interpretao de Jacob no altera a estrutura fundamental da msica, e sim o
prolongamento entre os pontos estruturais, sendo assim, a camada da superfcie
totalmente modificada. Essa uma possvel explicao de como se d a liberdade
rtmica e de criao de ornamentos na prtica instrumental do choro, onde os
msicos leem nas partituras as camadas mais estruturais e tocam com mais
liberdade as camadas da superfcie.
Mostraremos a seguir as alteraes feitas na superfcie e a estrutura
fundamental da valsa Confidncias de Nazareth.
2. Alteraes na superfcie
Veremos nos grficos abaixo as alteraes que foram feitas pelo Jacob nas
camadas de superfcie da valsa Confidncias1.
A primeira alterao que apontamos em relao forma da msica. A sua
forma original um rond: A B A C A. A parte A com 32 compassos, com repetio;
parte B com 32 compassos; o C com 64 compassos, os 32 primeiros apresentam o
tema c, e os 32 seguintes fazem uma variao do tema c; uma Ponte com 16
compassos, onde h um baixo pedal em D sustenido que termina na dominante de
L menor e por fim retoma o A sem repetio. A seguir um grfico da forma original:
___A___ ___B___ ___A___ _______C________ Ponte __A__
J nesta gravao de Jacob, vemos a adio de uma introduo ao violo
de sete cordas, com apenas um compasso2:
1
____B____
________C_________
_A_
3
Fig. 4 compassos 100 102.
612
4
James Toms Florence (1909 1982), conhecido como Meira, gravou a valsa Confidncias com
Jacob do Bandolim em 1955.
613
3. Anlise estrutural
Com a anlise schenkeriana podemos enxergar claramente a estrutura
fundamental, e atravs da linha fundamental construir o movimento meldico da
msica. Esta anlise uma ferramenta para o intrprete escolher todas as suas
respiraes antes das frases, direes meldicas e dinmicas.
No provvel que Jacob do Bandolim tenha feito uma anlise com o olhar
schenkeriano, mas em sua interpretao podemos ouvir claramente que seu
raciocnio paralelo anlise de camadas estruturais, pois ele alterou somente a
superfcie da msica, e manteve a estrutura fundamental praticamente intacta.
Portanto os grficos abaixo podem ser utilizados como uma ferramenta interpretativa
tanto pelos pianistas, que seguem fielmente a partitura, quanto pelos chores.
A linha fundamental est toda na parte A (compassos 1-32), pois neste caso,
um rond A B A C A, a msica comea e termina no A. O movimento meldico da
linha fundamental 5-4-3-2-1. Praticamente toda a melodia desta parte construda
com notas vizinhas e apojaturas. Ressaltamos a voz interna (compassos 21-32), que
614
juntamente com as outras vozes resolve o acorde dominante (Mi maior) e encerra
esta seo no primeiro grau menor (L menor).
No compasso 32, temos um arpejo de L menor que termina no L 4, sendo
este prolongado at o incio da parte B. Podemos notar este prolongamento atravs
da linha pontilhada no fim do grfico da parte A e no incio da parte B.
Abaixo na figura 8 temos o grfico da parte A:
Fig. 8 Parte A.
Fig. 9 Parte B.
615
Fig. 10 Parte C.
Para retornar a parte A temos uma Ponte com 16 compassos, a qual Jacob
no toca em sua interpretao. Ela construda sobre o baixo pedal em D
sustenido e termina na dominante de L menor. Na figura 11 podemos observar que
toda a Ponte construda na ideia da direo cromtica do D sustenido ao Mi.
Fig. 11 Ponte.
4. Concluso
Ao ouvir este exemplo de Jacob do Bandolim, podemos concluir que o
msico popular deve ter cuidado em suas interpretaes livres. As alteraes na
superfcie da msica devem respeitar o contexto em que a pea est inserida, neste
caso analisado, o choro. Este gnero musical tem uma srie de regras, ornamentos
e maneiras de frasear que foram estabelecidas pela tradio. Portanto h liberdade
para usar todas essas ferramentas interpretativas do choro na superfcie.
616
REFERNCIAS
BARRETO, Almir Crtes. O Estilo Interpretativo de Jacob do Bandolim. Campinas, 2006.
Dissertao. (Mestrado em Msica) Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas SP, 2006
FORTE, Allen. Schenkers Conception of Musical Structure. Journal of Music Theory vol. 3,
n. 1, abril 1959.
MARQUES, Andr Repizo. Anlise do arranjo de Jacob do Bandolim para a Valsa
Confidncias, de Ernesto Nazareth. So Paulo, 2012. Trabalho de concluso de curso
(Graduao em Msica) Instituto de Artes, UNESP. So Paulo, 2012.
NAZARETH, Ernesto. Todo Nazareth Obras Completas. Organizao: Tiago Cury e Cac
Machado. So Paulo: gua-Forte Edies Musicais. 2011.
NEUEMEYER, David; TEPPING, Susan. A Guide to Schenkerian Analysis. Englewood Cliffs:
Prentice Hall, 1992.
Gravao em CD
BITTENCOURT, Jacob Pick (intrprete). Jacob Revive Msicas de Ernesto Nazar (No LP
saiu grafado assim mesmo: "Nazar") Grav. RCA Victor, 1955 LP 10".
617
RESUMO
O presente artigo visa apresentar algumas reflexes referentes experincia vivida durante
a disciplina Estudos de Repertrio e suas Implicaes Educao Musical, ministrado pela
Professora Doutora Marisa Fonterrada, no Programa de Ps-Graduao em Msica do
IA/UNESP, no primeiro semestre de 2014. Tendo sido o educador musical britnico John
Paynter o principal referencial do curso, apresentar-se- um breve histrico a respeito dele e
buscar-se- expor como o mesmo concebe criatividade em conexo com educao musical.
Sero descritos, tambm, dois relatos de experincias vividas durante a disciplina
anteriormente nomeada e, ao final, encontrar-se-o algumas reflexes a respeito de escuta
criativa termo cunhado por Paynter e sua importncia para a educao musical.
PALAVRAS-CHAVE
Educao Musical. John Paynter. Criatividade. Escuta Criativa.
ABSTRACT
This paper presents some reflections regarding experiences at the Repertory Studies and its
implications to music education course, taught by Professor Marisa Fonterrada in the PostGraduate Program of Music at IA/UNESP, in the first half of 2014. Having been the British
music educator John Paynter the main framework of the course, we will present a brief
history about him and we will expose how it conceives creativity in connection with music
education. Also, will be described two reports of experiences lived during the course
previously named and, at the end, will be found some reflections on creative listening a
term coined by Paynter and its importance to music education.
KEYWORDS
Music Education. John Paynter. Creativity. Creative Listening.
Introduo
O presente artigo tem por objetivo trazer algumas reflexes referentes
experincia vivida durante a disciplina Estudo de Repertrio e suas Implicaes
Educao Musical, ministrado pela Professora Doutora Marisa Trench de Oliveira
618
As atividades de improvisao livre foram conduzidas pela doutoranda Camila Valiengo, que, no ano
anterior, havia participado de um curso intensivo conduzido por Chefa Alonso no Instituo de Artes da
UNESP. As atividades de prticas criativas vocais foram realizadas pelo Professor Doutor Fbio
Miguel, professor do Instituo de Artes da UNESP, que pesquisa a respeito de criatividade e voz.
2
Uma seleo das publicaes do autor pode ser encontrada no livro Thinking and making: selections
from the writings of John Paynter on music in education, editado por Janet Mills em parceria com o
prprio educador, publicado em 2008.
619
Desde o primeiro livro publicado em parceria como Peter Aston Sound and
Silence , em 1970, Paynter j se encontrava engajado na proposta de educao
musical aliada criatividade como possibilidade para o currculo das escolas da
Inglaterra, tendo sido esta publicao concebida mediante experincias vivenciadas
na dcada anterior em escolas de ensino primrio e secundrio daquele pas.
O que se consegue perceber nas publicaes posteriores do educador que
ele buscou aprimorar suas concepes e prticas acerca do assunto, propondo e
defendendo um fazer musical criativo nas aulas de msicas das escolas, estando
em consonncia com a msica que surgiu e se desenvolveu no sculo XX, baseada,
muitas vezes, na utilizao de tecnologias, de sons eletrnicos, sons do cotidiano,
alm da incorporao de rudos como matria prima musical, dentre outras
possibilidades.
Com o intuito de no criar mal-entendidos a respeito da proposta do
educador britnico, alertamos que Paynter no criou um mtodo de educao
musical. Pelo contrrio, chegou a afirmar que eles eram a anttese da mente criativa
(PAYNTER, 1992, p.30). Segundo Marisa Fonterrada, na verdade, ele segue uma
tendncia que surgiu em meados no sculo XX, em que se buscava:
[...] a necessidade de substituio dos mtodos rgidos de trabalho
por procedimentos em que temas estudados de maneira criativa
conduzem a outros, o que permite a construo, pouco a pouco, de
uma rede de relaes, e desse modo, que se constroem o
conhecimento e a experincia do sujeito. (FONTERRADA, 2008, p.190)
das composies criadas por si e que use suas habilidades de escuta, tanto para
fazer escolhas composicionais, como para ouvir as composies executadas por si
ou por outros.
Mas, de fato, como ocorreriam esses processos de composio, execuo e
escuta em sala de aula?
Relatos de experincias
O que se encontra nesta seo so dois relatos de experincias vividas na
disciplina de ps-graduao em msica nomeado no incio deste artigo. Buscar-se-
destacar como ocorreram os momentos de composio, execuo e escuta
vivenciados durante esses dois momentos do curso.
Cabe ressaltar que os participantes desta disciplina eram formados em
msica e que suas experincias com a linguagem em questo no se assemelham,
de maneira geral, a dos alunos das salas de aula do ensino bsico. Todavia, nosso
intuito apenas descrever exemplos de como o pensamento de Paynter pode
ocorrer na prtica, cabendo sua aplicao em outros ambientes s adequaes
metodolgicas necessrias s condies do pblico ao qual ela se destina.
As atividades relativas a este projeto esto descritas no portflio virtual criado por um dos grupos
nos quais a classe foi dividida, cujos integrantes so dois dos autores deste artigo. Disponvel em:
http://portifoliomusicaunesp.blogspot.com.br/. Acesso em: 15 jul. 2015.
4
Disponvel em: https://soundcloud.com/grupo-fonterrada14/birds-16-de-maio-de-2014?in=grupofonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos. Acesso em: 15 jul. 2015.
622
Os udios com os cantos dos pssaros podem ser ouvidos na playlist criada pelo grupo via mdia
eletrnica. Disponvel em: https://soundcloud.com/grupo-fonterrada14/rouxinol-do-jap-o-16-demaio?in=grupo-fonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos
e
https://soundcloud.com/grupofonterrada14/uirapuru-azul-16-de-maio-de?in=grupo-fonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos.
Acesso em: 15 jul. 2015.
623
Figura
retirada
do
portflio
anteriormente
mencionado.
Disponvel
http://portifoliomusicaunesp.blogspot.com.br/p/portifolio.html. Acesso em: 15 jul. 2015.
em:
624
A descrio desta tarefa foi feita com base no portflio de um dos grupos nos quais a classe foi
dividida, cuja integrante uma das autoras deste artigo.
625
mas que se pense um mtodo de juntar sons musicais, da mesma maneira que
foram sobrepostos os blocos de pedras para formar as antigas pirmides
(PAYNTER, 1992, p.97), ou seja, que se use a estrutura da pirmide para se pensar
em uma composio.
Na composio que ser descrita nesta seo o grupo optou por utilizar sons
vocais para construir a pirmide musical.
Composio O grupo optou por criar a composio fora da sala de aula
para no disputar espao e intensidade sonora com outros grupos. Decidiram,
ento, ir para o vo de escadarias do Instituto de Artes; deciso esta, que influenciou
sobremaneira a experincia de execuo e escuta da composio criada.
Primeiramente foi escolhida a escala maior como material sonoro para a
construo da pirmide. Em seguida, distribuiu-se uma nota da escala para cada
integrante do grupo. O grupo decidiu que a construo da pirmide sonora ocorreria
como uma sobreposio de blocos sonoros e estes seriam formados utilizando as
notas da escala.
Dessa maneira, da mesma forma como as pedras foram colocadas umas
sobre as outras para construir as pirmides, assim tambm seria feito com as notas
da escala. Um integrante do grupo comearia a cantar a fundamental da escala e
sucessivamente os outros componentes iriam cantando suas notas, formando um
cluster sobre uma escala maior. As notas eram sempre apresentadas em sequncia,
ora descendentes, ora ascendentes.
Execuo8 Com relao execuo da composio vrios obstculos
tiveram de ser superados, entretanto destaca-se primeiramente como um aspecto,
inicialmente, sem relevncia sair da sala e ir para o vo da escadaria contribuiu
no momento da execuo da composio, recriando a performance do grupo, pois
os efeitos vocais de cluster s conseguiram alcanar o efeito textural de ressonncia
sonora, devido reverberao presente naquele ambiente.
Ainda, como o espao fsico criava muitos ecos, os integrantes do grupo se
dispuseram prximos uns dos outros de maneira que pudessem se ouvir,
A execuo desta composio pode ser ouvida na playlist virtual anteriormente citada. Disponvel
em:
https://soundcloud.com/grupo-fonterrada14/pir-mide-vocal-30-de-maio-de?in=grupofonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos. Acesso em: 15 jul. 2015.
626
10
627
628
11
We assume that those who compose and perform have substantial intellectual grasp of the potential
of music ideas and their scope for development. The intellectual overview sorts out the options, but it
must be allied to the sensitive ear in order to make artistic decisions that put structural elements in
place with the most effective emphases. (PAYNTER, 1992, p.12).
12
Since this skill is a sine qua non for musical understanding in those who make music, surely it must
be also for those who receive it? (PAYNTER, 1992, p.12)
13
That too demands a commitment of imagination through which, as it were, the composers sound
world is re-made within the individual. It may be different kind of creativity from that of the composer
but it is, nevertheless, a creative act. The listener participates (If I could have made this music, this is
629
exactly how it would be) and the experience becomes an adventure which provides both a sense of
self-sufficiency and the recognition of a driving force beyond us. It is as though we had projected into
the music something of ourselves which now has a life of its own. (PAYNTER, 1992, p.12-13)
630
Consideraes finais
Como exposto ao longo deste artigo, a importncia da criao como
experincia de aprendizagem musical pode ser uma estratgia de extrema
relevncia no mbito da educao musical, pois, por meio de prticas criativas o
aluno vivenciar atividades de composio, execuo e escuta, todas intimamente
relacionadas com as prticas de msicos profissionais.
No se busca, nesse sentido, como finalidade, a profissionalizao dos
alunos, mas sim que eles vivenciem por si prprios as experincias que fazem com
que qualquer msico profissional continue criando msica.
Ademais, no curso destacado neste artigo, pudemos observar como as
prticas de escuta e de criao, livres de julgamentos de valores, podem
ressignificar a experincia musical. Paynter nos oferece algumas ferramentas para a
quebra dos paradigmas musicais criados por alguns mtodos tecnicistas.
Por exemplo, nas atividades de composio propostas por ele, sempre h
certas delimitaes, assim o aluno poder experienciar determinados contedos
musicais, que, em vrios momentos, podem significar um aprendizado profundo e
marcante, que vai alm do estudo voltado, basicamente, para a aquisio de
habilidades tcnicas.
Por meio das prticas criativas sugeridas por Paynter, aprendemos que
existe uma liberdade criativa para buscar novos caminhos para a aprendizagem
musical. De maneira semelhante escuta criativa ressaltada na seo final deste
texto, percebemos que o educador musical deve ter uma atitude de escuta criativa
com relao s possibilidades educacionais, pedaggicas e musicais que soam ao
seu redor.
Nesse sentido, o educador musical deve estar aberto a criar/compor
atitudes pedaggicas, recriar/executar aes de educao musical, bem como rerecriar/escutar as necessidades de seus alunos.
REFERNCIAS
ALONSO, Chefa. Improvisacin libre: la composicin en movimento. Espanha: Dos
Acordes, 2008.
631
Rafael Y Castro
Mestrando na rea de Performance sob orientao de Carlos Stasi, Coordenador
Assistente do Grupo PIAP e Consultor do Projeto Encontros com a Percusso Popular
Brasileira no IA UNESP. Coordenador da rea de percusso do Projeto Guri. Em sua
pesquisa, atua em diversas Baterias das Escolas de Samba, do Rio de Janeiro e de So
Paulo. Tocou com Germano Matias, Jamelo, Alcione e Maria Bethnia.
632
RESUMO
O presente estudo investiga os princpios pedaggicos envolvidos na prtica de ensino de
msica da Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes. A pesquisa se caracteriza como um
estudo de caso dentro da rea da pesquisa qualitativa e tem como objetivo principal verificar
as concepes sobre msica e educao do professor e maestro da banda, estruturadas
dentro da prtica coletiva e interdisciplinar, que aparenta ser o responsvel pelo sucesso
musical da Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes. Concluiu-se que o papel social e
educacional da Banda perceptvel, quando os valores tradicionais de banda, deixam de
ser simplesmente a continuidade desta, para alm deste objetivo anterior, preocupar-se com
uma educao pautada na construo pessoal, musical e coletiva de seus membros.
PALAVRAS-CHAVE
Ensino Coletivo em Banda. Ensino Coletivo de Instrumento. Ensino Coletivo. Educao
Musical atravs de Banda.
ABSTRACT
This study investigates the pedagogical principles involved in the practice of Young Band
music teaching Bom Jesus of Pardons . The research is characterized as a case study within
the qualitative research area and has as main objective to verify the conceptions of music
and education teacher and conductor of the band, structured within the collective and
interdisciplinary practice that appears to be responsible for the musical success Band Young
Bom Jesus of Pardons . It was concluded that the social and educational role of Banda is
noticeable when the traditional values of band no longer simply be the continuation of this ,
apart from this previous goal , worrying with a guided education in personal construction ,
musical and news its members.
KEYWORDS
Collective teaching in Banda. Collective teaching instrument. Collective education. Musical
education through Banda.
633
A Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes teve origem em 2009 com a
formao de uma Fanfarra na cidade e, desde ento, vem sofrendo modificaes na
sua formao e estrutura educacional. O Maestro foi o idealizador do projeto, e a
partir de ento o principal coordenador, ele quem ministra as aulas, rege,
escreve as partituras e organiza desde os uniformes at as apresentaes, e todas
as burocracias administrativas necessrias ao seu funcionamento. Nas Palavras do
Maestro:
Apesar de sempre sonhar com isso, pois minha formao musical
baseada neste contexto: "banda de msica" desde os 10 anos de
idade, a ideia surgiu de uma oportunidade muito peculiar e at certo
ponto triste. Na Secretaria de Educao, onde eu trabalhava em
outro projeto musical, encontrei um set completo de instrumentos de
banda, sopro e percusso, e ento no pensei duas vezes: iniciei os
trabalhos (Entrevista cedida em Junho de 2014).
2. Observao Participativa
Atravs da observao participativa, proposta como fonte de coleta de dados
em meu projeto, vivenciei a rotina descrita pelo Maestro da Banda Geraldo Coelho,
participando das aulas e ensaios, como aluna e tambm como professora de Flauta
Transversal e Saxofone. Com visitas peridicas Banda, pude conhecer melhor seu
trabalho musical e entender como funcionam suas aulas, ensaios e apresentaes,
alm de conhecer melhor os alunos envolvidos no projeto.
Assim, confirmei a hiptese de que, por mais que as aulas possuam uma
diviso mais tradicional dos contedos musicais, como a diviso citada pelo maestro
634
entre aulas tericas e de instrumento, esta diviso no ocorre num mesmo contexto
ou com os mesmos resultados da diviso tradicional encontrada nos conservatrios
de msica. Cada aula realizada coletivamente aborda todos os contedos (quero
dizer: prtica e teoria) e elas s so dividias devido ao maior enfoque que ser
dado a um contedo ou outro (prtico ou terico) durante a aula. E nos primeiro
anos do Projeto existia apenas uma aula com todos os alunos onde eram trabalhado
conhecimentos musicais gerais necessrio para se tocar o repertrio (teoria e
prtica), sobre isso a Aluna F comenta: Era s ensaio e aula, a teoria o professor
passava s o que a msica ia pedindo, simples nada aprofundado, a gente ia
tocando e entendendo. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
Teoria
instrumento
so,
portanto
ensinados
juntos,
sempre
635
Porm eu acredito que a forma como o maestro faz mais beneficia para
este tipo de ensino musical, apresentando a msica para os alunos e realizando o
aprendizado atravs da prtica, pois o objetivo final no apenas formar
instrumentistas, mas sim fazer com que os alunos vivenciem msica. No entanto eu
acredito que est dificuldade presente nos alunos posso ocorrer motivos: primeiro
por se tratar de uma atividade extracurricular, onde s vo estudar e se dedicar os
alunos que realmente se interessam, e segundo que em aulas coletivas com um
nmero mais elevado de participantes no possvel respeita a individualidade de
aprendizado de cada aluno. Esta dificuldade no generalizada, ocorre com uma
minoria.
Segundo o Maestro o formato de aulas coletivas ocorre devido uma mescla
de demanda, devido ao nmero de alunos, com o interesse do mesmo por este tipo
de didtica. Geraldo Coelho diz:
Penso que no d para responder um ou outro, os dois se
completam a demanda um fato e a pedagogia eu acredito e
vivencio deste o meu incio na msica (Entrevista cedida em
Junho de 2014).
Utilizam-se, nas aulas, para uma melhor compreenso dos alunos sobre os
contedos ensinados, passagens de msicas do repertrio que eles prprios
executam na Banda, que escolhidas pelo professor com um propsito especfico:
falar teoricamente sobre msica e ensinar tcnicas instrumentais. Assim, durante as
aulas coletivas, os conhecimentos e contedos que normalmente no ensino
conservatorial so ministrados separadamente vo se correlacionado. O professor e
maestro Geraldo Coelho da Silva acredita na formao por um todo, ou seja, sem a
diviso dos conhecimentos por reas (teoria, histria, anlise, prtica instrumental
etc.), alm de ser partidrio do ensino coletivo, caracterstico da prtica em bandas.
O ensino coletivo de msica parece ser, nesse contexto de bandas de
msica, uma importante ferramenta para o processo de difuso do conhecimento e
da prtica musicais, democratizando o acesso do cidado comum a este tipo de
636
formao musical, assim como a partir desta didtica coletiva possvel atrair os
alunos para a prtica musical. O contexto social gerador de aspectos motivadores
para a experincia musical e o interesse pode estar associado mais prtica social
(neste caso a prtica coletiva) do que msica propriamente dita (QUEIROZ, 2005, p.54).
Alm das aulas de msica, a Banda possui um ensaio geral por semana,
ensaio este onde todos os alunos participam desde o iniciante at o mais avanado.
So elaborados os arranjos para que todos os alunos consigam tocar, mesmo que
seja uma s nota, e assim participar desta prtica que a meu ver a grande rea
motivadora do ingresso dos alunos na Banda: o fato de todos tocarem
imediatamente.
A msica, do modo como ensinada na Banda, precisa fazer sentido na
vida do aluno se tornando parte de sua formao integral, mais ampla, e a prtica
coletiva possibilita que sejam trabalhados tambm alguns princpios musicais,
sociais, culturais e educacionais, vinculando o fazer musical dinmica de
convivncia do dia-a-dia.
So estes os motivos principais pelos quais o Maestro considera importante
e essencial a participao de todos os alunos da banda na prtica coletiva desde o
primeiro dia de ingresso no projeto. Os alunos servem de incentivo mtuo uns para
os outros. Os iniciantes sempre admiram os mais avanados, e muitas vezes estes
alunos mais avanados se tornam professores durante os ensaios. Assim a Banda
se constri coletivamente, mostrando aos participantes que um precisa do outro para
o coletivo existir, o que faz pensar a prtica musical como uma prtica construda
coletivamente. Quando perguntei ao maestro se ele considerava a Banda e seu
desenvolvimento consequncia de um processo coletivo, desde a prtica musical
social ele responde: Com certeza: o coletivo uma consequncia do cultural e do
social. (Entrevista cedida em junho de 2014).
Os diversos grupos musicais parecem se justificar por sua funo
socializadora, e segundo Tinhoro (1998) citado por Oliveira, antes de findar o
sculo XIX j notrio o desenvolvimento de bandas marciais com a msica
popular. Sendo assim importante considerarmos no apenas os aspectos ligados
prtica musical, mas os conhecimentos que resultam das praticais sociais
proporcionadas pelo fazer musical coletivo: socializao no grupo, interao social,
identidade do grupo musical, aspectos pedaggicos, alm dos prprios aspectos musicais.
637
638
3. Entrevistas
As entrevistas estavam programadas para o primeiro semestre da pesquisa
(ou seja, de agosto de 2013 at janeiro de 2014), porm, para que estas
acontecessem de forma mais segura e com resultados mais relevantes, achei
necessrio
estar
fortalecida
em
pelo
menos
dois
pontos:
primeiro,
no
640
641
4. Concluso
O objetivo principal desta pesquisa era entender o sucesso musical da
Banda Musical Jovem de Bom Jesus dos Perdes, e assim confirmar a hiptese de
que esse sucesso consequncia, principalmente e dentre outros fatores
secundrios, do trabalho educativo e artstico desenvolvido pelo maestro. Considero
os objetivos alcanados, confirmo a hiptese de que o sucesso da Banda ocorre
devido ao trabalho e dedicao do Maestro, pois este o nico funcionrio
responsvel
pela
Banda,
ele
quem
se
preocupa,
musical,
social
643
REFERNCIAS
BLACKING, John. Music, culture, and experience. In: Music, culture & experience selected
papers of John Blacking; edited and with an introduction by Reginald Byron; with a foreword
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Perdes.
644
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/LPLDUHV
$JQXV9DOHQWH
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645
RESUMO
Um fenmeno caracterstico da Arte Contempornea a dissoluo das fronteiras entre os
domnios das especificidades dos processos criativos. As Artes Visuais vm rompendo as
barreiras com as demais artes, num ritmo crescente que torna as categorias artsticas mais
interpenetrveis, permitindo um livre trnsito entre as mais diversificadas reas, hibridandoas. Torna-se urgente revisar a literatura sobre os processos criativos e metodologias de
criao sob a perspectiva do hibridismo em artes como uma forma de compreender as
operaes artsticas atuais, uma vez que a hibridao como potica e metodologia
(intencionalmente buscada pelo artista) tem se revelado um catalisador de encontros
inditos e frteis na criao contempornea. Complexo e em expanso, o hibridismo em
artes tema e objeto de interesse para artistas, historiadores, crticos e arte-educadores.
PALAVRAS-CHAVE
Heurstica. Hibridismo. Metodologia. Processos criativos.
ABSTRACT
A characteristic phenomena of Contemporary Art is the dissolution of the boundaries
between the domains of the specificities of creative processes. The Visual Arts have been
breaking barriers with the other arts in an increasing rate that makes the artistic categories
more and more permeable, allowing free passage among the most different areas,
hybridizing them. It is urgent to review the literature on creative processes and
methodologies to create the perspective of hybridity in the arts as a way to understand the
artistic current operations, whereas the hybridization as poetic and methodology
(intentionally operated by the artist) has catalyzed new and fertile encounters in
contemporary creation. Arts hybridity, complex and expanding, has been the subject and the
object of wide interest of artists, historians, critics and art educators.
KEYWORDS
Heuristic. Hybridity. Methodology. Creative process.
Introduo
Pour ces techniques hybrides,il faut des artistes galement hybrides
qui soient capables de bien les matriser et les combiner.
Para essas tcnicas hbridas, preciso de artistas igualmente hbridos que sejam capazes de bem
orquestr-las e combin-las. (COUCHOT in KLONARIS; THOMADAKI, 1990: p. 51, trad. nossa).
646
alm do tema ou do assunto, uma obra de arte tem como contedo a espiritualidade
do prprio artista que na obra comparece atravs da definio de seu estilo,
intenes e modo de ser, pois a maneira como a obra est formada sublinha
necessariamente aquele que a formou.
O processo criativo , portanto, continuidade e devir, uma semiose que tem
lugar em e d forma a um pensamento, uma transmutao de signo em signo
empreendida na busca da realizao de uma obra, que se desenvolve e representa
pari passu o desenvolvimento do prprio artista o artista como um signo em seu
devir. De meu ponto de vista, este signo a medida do processo: o artista-signo.
Poder-se-ia dizer que a hibridez inaugural dos signos em mutao nos
processos criativos hbridos reside no prprio artista e em seu vir a ser: podemos
ento situar a medida desses processos no artista-signo hbrido como unidade
sintetizadora de formas e formatividades, em cujo estilo j se manifeste uma
predisposio para essas escolhas artsticas. Parafraseando a epgrafe de Edmond
Couchot (1990), vale salientar que desejvel que as metodologias aqui
apresentadas encontrem no sujeito um campo frtil para hibridaes. Mas, por fim, e
paradoxalmente, desejvel tambm que os mtodos heursticos, apresentados a
seguir, possam at mesmo fertilizar esse campo tornando-o potencialmente hbrido
para implementar essas tcnicas, tornando-as de fato operantes na medida em que
possam tanto estimular como catalisar nesse artista uma potencialidade ou
predisposio ao hibridismo e acender aquela centelha deflagradora da criao.
Princpio Hbrido
Operations Research programs the hybrid principle
as a technique of creative discovery
Pesquisa de operaes programa o princpio hbrido como uma tcnica de descoberta criativa
(MCLUHAN, 1969: p.55).
648
aos
experimentos
nucleares
de
bombardeamento
de
eltrons,
650
651
652
permitam. O artista trabalha no limite das fronteiras dos meios que emprega na
realizao de seu projeto. Assim, sua aplicao leva conscincia, reflexo e crtica
dos meios de produo como fronteira e/ou moldura dentro da qual, tratadas de
formas diferentes e aparentemente contraditrias, as regras podem ser exploradas
minuciosamente
ou
transgredidas.
Como
nos
processos
generativos
Entre e Trans-Hibridaes
No contexto do entre, anteriormente mencionado, privilegio a noo de
inter na medida em que essa criao no me parece condenada apenas ideia de
um entrelugar situado entre duas fronteiras, como em um limbo, mas a uma
653
Hibridao intersensorial
O hbrido, ou encontro de dois meios,constitui um momento
de verdade e revelao,do qual nasce a forma nova.
MARSHALL MCLUHAN, 1969
Este texto de metalinguagem focaliza seu objeto de estudo na prxis emprico-artstica e no corpo tericocrtico do projeto TERO portanto COSMOS: Hibridaes de Meios, Sistemas e Poticas de um Sky-Art
Interativo (2002-2008), de minha autoria; o projeto artstico est disponibilizado online no endereo
http://www.uteroportantocosmos.agnusvalente.com e o texto no banco de teses da USP. Dado o carter digital
do projeto e sua correlao com a Poesia Visual e Concreta, vale esclarecer que os conceitos partem desses
contextos, porm, possuem validade ampla e extensiva a outros meios produtivos e sistemas artsticos. Os
conceitos de hibridao aqui apresentados vm sendo difundidos em publicaes de artigos, como na Revista
Rumores/USP, e nos anais da ANPAP Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, anais da #8
a #12.ART/UnB, dentre outras. Este texto, com mesmo ttulo (acrescido de subttulo) foi publicado no e-book
Arte-Cincia: Processos Criativos, pela UNESP.
654
Hibridao intertextual-semitica
Uma das causas mais comuns de ruptura
em qualquer sistema o cruzamento com outro sistema.
MARSHALL MCLUHAN, 1969
655
Hibridao interformativa
O operar da pessoa plasmador de formas.
LUIGI PAREYSON, 1993
envolvem
as
linguagens
os
prprios
sistemas
sgnicos,
acarretando
659
Consideraes Finais
guisa de considerao final, cumpre, a partir das metodologias de
hibridao,
distinguir
unidade
sintetizadora
original
dessas
operaes.
REFERNCIAS
BENSE, Max. Pequena Esttica. So Paulo: Editora Perspectiva, 1975.
COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte da Fotografia Realidade Virtual. Porto Alegre,
Ed. UFRGS, 2003.
______. Bots Noires. In: KLONARIS, Maria et THOMADAKI, Katerina (org). Technologies et
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Agnus Valente
Artista hbrido, doutor em Artes Visuais pela USP (2008). Professor no IA/UNESP e
orientador nos cursos de Graduao, Especializao e Ps-Graduao em Mestrado e
Doutorado. Pesquisa Hibridismo em Artes; um dos lderes do Grupo de Pesquisa Poticas
Hbridas IA/UNESP/CNPq.
661
RESUMO
Este artigo parte do desenvolvimento da pesquisa de mestrado que tem por
fundamentao a pesquisa educacional baseada em Arte Educao e por metodologia a
A/r/tografia, uma forma recente de pesquisa e investigao em expanso nas Cincias
Sociais e Humanas. Para tanto, na primeira parte deste artigo, atenho-me a uma
apresentao das abordagens tericas, bem como da relao da metfora utilizada para o
termo A/R/T Artist (artista), Researcher (pesquisador), Teacher (professor) e graph (grafia:
escrita/representao) (DIAS e IRWIN, 2013). Na segunda parte, apresento relaes entre a
A/r/tografia e meu processo de formao profissional.
PALAVRAS-CHAVE
A/rtografia. Entrelugares. Pesquisa. Arte e Educao.
ABSTRACT
This article is part of the development of my master's research project which aims to be an
Art Education-based Research within the methodology of the A/r/tography, a recent form of
research and investigation currently in expansion in the Social Sciences and humanities
fields. Therefore, in the first part of this article, Ive focused in a brief report on its theoretical
approaches as well as in the metaphor used in the term A/R/T - Artist, Researcher, Teacher and graph (spelling: writing/representation), through texts contained in the book Arts-based
Educational Research: A/r/tography organized by Belidson Dias and Rita L. Irwin. In the
second part of the article, I present the relationship between the A/r/tography and my
professional formation process.
KEYWORDS
A/r/tography. Places in between. Research. Art. Education.
Belidson Dias organizador, juntamente com Rita L. Irwin da Pesquisa Educacional Baseada em
Arte: A/r/tografia. Santa Maria. Ed. da UFSM, 2013.
662
A empatia por esta forma de pesquisa se deu pela identificao de que por
meio da criao que aciono as minhas ideias, dialogo com os autores, planejo as
aulas e ministro-as: sendo artista-educadora e pesquisadora-aprendente. Viver um
ato criativo. Escrever um ato criativo, portanto, as relaes tericas e os dilogos
decorrentes deste processo de pesquisa desenvolvido no mestrado esto sendo os
constituintes de minhas ideias e ideais, ao mesmo tempo em que procuro situar e
compreender as minhas prticas educativas e o processo que vem enriquecendo
minha bagagem pessoal e profissional por meio de disciplinas que no se limitam a
mtodos nem so lineares e que operam pela via da totalidade.
Logo, por ser a A/r/tografia uma forma de pesquisa ainda pouco conhecida
em nosso contexto, a primeira parte deste artigo conta com uma breve apresentao
de seus conceitos e contexto histrico a fim de situar o leitor na ampla discusso
acerca de suas proposies hbridas e de sua criao e reinveno constante por
parte de artistas-professores-pesquisadores, preocupados com a elaborao de uma
pesquisa qualitativa.
A a/r/tografia uma forma de representao que privilegia tanto o
texto (escrito) quanto a imagem visual quando eles se encontram em
momentos de mestiagem ou hibridizao. A/R/T uma metfora
para: Artist (artista), Researcher (pesquisador), Teacher (professor) e
graph (grafia: escrita/representao). Na a/r/tografia saber, fazer e
realizar se fundem. Elas se fundem e se dispersam criando uma
linguagem mestia, hbrida. Linguagem das fronteiras da auto e
etnografia e de gneros [...]. (DIAS, 2013:25).
Assim, como um campo aberto de pesquisa, tem pela frente todo um espao
a ser descoberto, j que, segundo Anita Sinner e um grupo de pesquisadores,
incluindo Rita Irwin em, Analisando as prticas dos novos acadmicos: teses que
usam metodologias de pesquisas em educao baseadas em arte [...] A/r/tgrafos
podem enfatizar uma investigao visual, performativa, narrativa ou musical, entre
outros, mas tambm podem valer-se de outras formas de pesquisas qualitativas, tais
como historias orais e autobiografia2. (SINNER et al., 2013:102). O termo vem
sendo estudado desde meados de 1970, quando educadores pesquisadores
passaram a valer-se de livros de artistas e de crticas de arte dentro de suas
pesquisas educacionais. Em 1990, a introduo de formas estticas foi estabelecida
2
Ver SINNER, Anita et. al. Analisando as prticas dos novos acadmicos: teses que usam
metodologias de pesquisas em educao baseadas em art. Cap. 07 do livro Pesquisa Educacional
Baseada em Arte: A/r/tografia. DIAS e IRWIN (org.), pg. 99-135.
663
de
suas
pesquisas.
Seu
referencial
terico
calca-se
na
De acordo com Rita Irwin em A/r/tografia. Cap. 2 do livro Pesquisa Educacional Baseada em Arte: a
sigla PEBA refere-se a pesquisa baseada em Arte e a traduo de Arts Based Educational
Research (ABER). Ver p. 28-34.
4
Para uma viso mais abrangente dos autores referenciais de Eisner (ver DIAS e IRWIN (org.), p. 24
664
Logo,
ser
educador-pesquisador-aprendente
assumir-se
5
De acordo com Rita Irwin em A/r/tografia: uma mestiagem metonmica. Cap. 08 do livro Pesquisa
Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia, o termo provm: Do francs mtissage que deu origem
palavra canadense mtis. Para muitos tericos acadmicos, um espao de escrita e
sobrevivncia, um entrelugar dentre diferentes culturas e lnguas que possibilita o desenvolvimento
da estratgia poltica e prticas pedaggicas fluidas e criativas. (N.T.). (IRWIN, 2013:126)
665
Neste momento, posso afirmar que venho passando por uma ansiedade
a/r/togrfica. Ansiedade esta que consiste em integrar saber, ao e criao,
porque disciplinas como Meios de produo e prticas hbridas na Arte
Contempornea, ministradas pelo prof. Agnus Valente, ou a de Reflexes acerca do
espetculo teatral como construo visual, ministrada pelo Prof. Wagner Cintra6
causaram em mim uma necessidade criativa, levando-me a produo de
performances e dana/teatro. Disciplinas que contribuem no apenas para a minha
formao, mas tambm para a minha formatividade.
Como ressalta Irwin, talvez todos os educadores desejem se tornar artistaspesquisadores-professores quando comeam a se questionar sobre como foram
ensinados e como os mtodos tradicionais necessitam de vida e de viver (IRWIN
apud GAROIAN, 2013: 128), e so essas perspectivas inter-relacionais da
a/r/tografia que me encantam e me motivam no processo de escrita de minha
pesquisa, porque percebi em suas possibilidades conectivas, uma multiplicidade
interpretativa que me conduz produo de uma narrativa focada na relao com
os sujeitos nela imbricados, j que passvel estabelecer vnculos entre a minha
essncia como pessoa, minhas experincias de vida e minha expresso artstica
com meu processo de trabalho (a docncia).
Assim, a A/r/tografia me conduz a esses espaos nos quais realmente
gostaria de adentrar na elaborao de uma pesquisa em Arte/Educao. Portanto,
possvel fazer um processo anlogo e ter essa analogia como processo de
investigao, porque para se falar em educao, tem de se pensar no homem
inteiro. No homem em sua completude! Logo, como professores no podemos
assumir a fragmentao: nem de ns mesmos e nem de nossos alunos.
Devemos ver a educao como condio efetiva para agir no mundo no
sentido da transformao do real, porque o professor tem de conhecer a
humanidade em que vive. Tem de tomar conscincia de si e da educao como
autoconscincia, j que, sob a perspectiva de Maturana, conforme salienta a Profa.
Luiza Helena da S. Christov7 em Repertrio dos Professores em formao (2011, pg.
04) o ser vivo entendido, ento, como capaz de conhecer, renovar-se e renovar
6
666
seu meio, ao que ele denomina autopoiesis. Tambm segundo a Profa. Nize Maria
Campos Pellanda em seu livro Maturana & a Educao (2009), autopoiesis foi o
termo cunhado por Humberto Maturana e Francisco Varela, proveniente de dois
vocbulos gregos: auto- por si e poiesis produo, o que expressa a
autoproduo dos seres vivos (PELLANDA,2009, p. 23). Porm no contexto desta
pesquisa recorro-me ao conceito de autopoiesis e no ao termo, j que de acordo
com Pellanda (2009), h diferenciaes entre eles.
[...] No caso do conceito de autopoiesis e de toda a teoria que ele
sustenta, existe uma lgica que circular o efeito rebate sobre a
causa que por sua vez faz disparar outros efeitos. Um exemplo
concreto dessa lgica a circularidade do viver/conhecer/viver [...].
Para explicar melhor esse complexo funcionamento dos seres vivos,
podemos usar as noes de mquinas autopoiticas e mquinas
alopoiticas. As primeiras seriam aquelas que produzem a si prprias
na ao. Os seres vivos so mquinas autopoiticas porque o
resultado de seu operar sempre eles mesmos, no dependendo de
um administrador externo ao sistema.
[...] A noo de autopoiesis implica, portanto, a construo do mundo
de forma autnoma, ou seja, no existe um mundo externo objetivo
independente da ao do sujeito que vive e conhece ao mesmo
tempo. O mundo emerge junto com a ao/cognio do sujeito. E
cognio nessa teoria tem um sentido biolgico, pois considera a
vida como um processo cognitivo. O sujeito vive e sobrevive porque
produz conhecimento que instrumento atravs do qual se acopla
com a realidade. (PELLANDA, 2009: 23-25)
8
No tarefa simples conceber ideias e situ-las dentro de um espaotempo, ainda mais quando nos referimos educao da arte como processo de
possibilidades criativas, de dilogos, de encontros, de incertezas e de descobertas,
porque no h conhecimento sem envolvimento e, como ressalta Irene Tourinho10
(2013, p. 67), compreender essa possibilidade de criao metodolgica, a
instabilidade dos percursos de investigao e ensino e os retornos e recomeos que
10
Ver TOURINHO, Irene. Metodologia(s) de pesquisa em arte-educao: O que est (como vejo) em
jogo? Cap. 04 do livro Pesquisa Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia. DIAS e IRWIN (org.), pg.
63-70.
668
caracterizam
estas
aes
so
desafios
para
pesquisadores,
iniciantes
mais vibrantes outras nem tanto, mas que no conjunto formam um belo mosaico
para se admirar, porque, cabe-me aqui concordar com o Prof. Paulo Freire (1996,
pg. 29) acerca de sua viso sobre o termo professor pesquisador, que o indagar, o
buscar e o pesquisar fazem parte da prtica docente e no uma caracterstica
pessoal do educador11
No h ensino sem pesquisa e pesquisa sem ensino*. Esses quefazeres se encontram um corpo no outro. Enquanto ensino continuo
buscando, reprocurando. Ensino porque busco, porque indaguei,
porque indago e me indago. Pesquiso para constatar, constatando,
intervenho, intervindo educo e me educo. Pesquiso para conhecer o
que ainda no conheo e comunicar ou anunciar a novidade.
(FREIRE, 1996: 29).
UDESC.
Informaes
disponveis
em:
http://wwwdev.ceart.udesc.br/?id=58. Acesso em 10 de junho de 2015.
13
Fonte: Disponvel em: http://www-dev.ceart.udesc.br/?id=58. Acesso em 10 de junho de 2015.
14
Instituio de Ensino Superior Associada
12
670
O fato que durante o tempo que passamos juntos formou-se uma rede de
relaes que foi se configurando num sistema de perturbaes mtuas. Com isso,
estvamos permanentemente nos desconstruindo, o que nos obrigava a nos
repaginar continuamente e, nesse processo, nos dvamos conta daquele
pressuposto to enfatizado por Maturana: o de que o ser e o conhecer so
inseparveis no processo de constituio do sujeito.
A partir das disciplinas cursadas passei a recompor a minha bagagem
terica, artstica, social e cultural ou, como ressalta Josso (2004), comecei o meu
caminhar para si15 e a perceber como a docncia me satisfaz e me complementa,
quo realizada estou com o processo construtivo de minha formao e quanto
minhas experincias artsticas e trajetrias de vida me levaram a indagar. Como Carl
R. Rogers em seus escritos em Tornar-se pessoa: Como que eu tinha chegado ao
que hoje penso? Como me tornei quem sou? (1961, pg. 17). Indagaes
pertinentes e um bom ponto de partida para quem pretende embrenhar-se nos
territrios da A/r/tografia pois tanto Irwin (2013) como (SPRINGGAY et al., 2008)
descrevem-na como uma pesquisa viva, um encontro constitudo atravs de
compreenses, experincias e representaes artsticas e textuais. Neste sentido, o
sujeito e a forma da investigao esto em um estado constante de tornar-se [...]
(IRWIN, 2013: 28)
Por isso corroboro com Christov ao afirmar que aquele que narra no fica
indiferente a sua prpria narrativa (2011, pg.15), portanto, no h como situar o
leitor seno voltando a alguns captulos de minha Histria de vida para que entenda
como minhas relaes com a arte foram, desde tenra idade, imprescindveis dentro
de meu tornar-se.
Nasci em 1973, no auge da ditadura militar. Filha de pais nordestinos,
negros, analfabetos e em condies sociais desfavorveis: morvamos em casa de
barro, meus pais eram trabalhadores rurais com trs filhos para sustentar (dois
meninos e uma menina caula neste caso, eu). Na verdade, ramos quatro,
porm, a minha irm do meio, desde os primeiros dias de vida teve de ficar com a
madrinha para que meus pais pudessem trabalhar. Dos 08 oito meses a quase sete
15
De acordo com Christov, para Marie-Christine Josso o caminhar para si a formao de uma
viagem, uma mudana de lugar, na qual viajante e percurso se transformam mutuamente, a partir da
conscincia de quem viaja sobre seu modo de estar neste percurso e sobre o que este provoca e
exige de quem nele est. (pg. 09).
671
Descobri que era uma sapatilha de meia ponta e, entre sadas e outras ao
centro da cidade, por vezes passava em frente a um estdio de dana um dos
melhores da poca. Ali, em frente academia, permanecia por alguns minutos
ouvindo as contagens ao ritmo da msica. No tinha uma viso privilegiada j que
para entrar havia uma escada, mas lembro-me quantas sensaes sentia em estar
16
O ECA ainda no era vigente, logo, eu no era a nica criana a ser privada de sua infncia.
Estudava tarde e trabalhava de empregada domstica pela manh. Saa da escola e voltava para
terminar o servio, o que me levou a perder um pouco o desempenho escolar.
672
ali, mesmo que fosse do lado de fora. At que um dia tive a coragem e subi para
pedir-lhes uma bolsa de estudo.
Para consegui-la, deveria passar por um teste de ballet com o primeiro ano,
e, no dia pr-determinado, no s era um teste de ballet com barras e tudo como
fora aplicado por uma professora do Teatro Municipal de So Paulo! Para minha
surpresa, fui aprovada como a melhor aluna do teste sem, at aquele momento,
nunca ter participado de uma aula de dana. Assim passei a frequentar todas as
aulas:
ballet,
jazz,
sapateado...
Eram
momentos
que
me
realizavam
complementavam a minha vida, pois quando estava num espetculo - era como se
fosse mgica ou algo transcendental porque,
[...] compreender que, se tudo na nossa vida contribui para a nossa
formao, isso provm, contudo, das vivncias que se tornaram
fundadoras das nossas intenes, dos nossos comportamentos, das
nossas valorizaes socioculturais, da maneira como nos pensamos
a ns mesmos e de pensarmos as realidades que vivemos ou com
as quais mais ou menos nos relacionamos (JOSSO, 2004:183)
673
675
REFERNCIAS
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676
677
RESUMO
O artigo apresenta uma reflexo sobre uma possvel origem dos processos de construo
colaborativa. So analisados procedimentos autnomos, individuais e colaborativos, de
interao, envolvidos por fatores no necessariamente pertencentes ao universo plstico.
Constituindo-se em processos hbridos, mltiplos, tanto sob a tica do cruzamento de
sistemas, quanto da relao de produo material entre diferentes reas de conhecimento,
aproximando-os do que se convencionou chamar de esttica ativista, frequentemente
relacionada ao termo a(r)tivismo. As obras de Andr Mesquita e Nicolas Bourriaud foram o
referencial terico utilizado para aprofundar as questes. Como concluso, a sugesto de
que as origens do ativismo em arte, so anteriores ainda aos conceitualismos do meio de
sculo XX.
PALAVRAS-CHAVE
Hibridismo. Ativismo. Arte. Poltica.
ABSTRACT
The article presents a reflection on a possible origin of collaborative construction processes.
Autonomous individual and collaborative procedures, interaction, surrounded by factors not
necessarily belonging to the plastic universe are analyzed. Constituting a hybrid processes,
multiple, both from the perspective of systems crossing, as the ratio of production material
between different areas of expertise, approaching them from the so-called activist aesthetics,
often related to a(r)tivismo term. The works of Andr Mesquita and Nicolas Bourriaud were
the theoretical framework used to explore the issues. In conclusion, the suggestion that the
origins of activism in art, predate even the conceptualisms the middle of the twentieth
century.
KEYWORDS
Hybridity. Activism. Art. Policy.
1
Artur Freitas analisa logo de sada, na introduo de Arte de Guerrilha (2013), a importncia do
carter crtico da arte surgida neste momento histrico, nos apresentando de forma clara, como o
carter fenomenolgico, utpico, conceitual ou conceitualista, so percebidos na produo de artistas
daquele momento e o que isto refletiu no que ele classifica como arte de guerrilha.
679
ativismo, arte ativista, e arte poltica2. Recentemente, outro termo surgiu, causando
polmica entre artistas e estudiosos, alm de bastante confuso tambm entre o
pblico leigo: o A(r)tivismo. Em artigo publicado no jornal Folha de So Paulo, em 06
de abril de 2003, denominado A Exploso do A(r)tivismo3, de autoria de Juliana
Monachesi4, ela nos fala das aproximaes que ela percebe entre os grupos
coletivos daquele momento e os artistas situacionistas5 das dcadas de 1960 e
1970; cita Artur Barrio, Cildo Meirelles e Hlio Oiticica, entre outros, sugerindo a
ideia de que os grupos estariam passando por um processo que ela chama de
revival ao fazerem uso de estratgias e apropriaes, utilizando para isto,
os
mesmos procedimentos adotados por estes e outros artistas dos perodos que os
antecederam (Mesquita, 2011, p.237), o que causou forte reao por parte dos
grupos citados e pelos que haviam sido deixados de lado tambm. Este artigo
desencadeou uma intensa reao por parte de artistas, que criaram, por sua vez, o I
Congresso Internacional de Ar(r)ivismo6, fazendo com que isto provocasse um
debate maior sobre o papel poltico de suas aes a propsito do olhar da mdia
sobre eles, por entenderem que a matria no correspondia em quase nada, ou
totalmente, com suas agendas, intenes, trabalhos, encontrando-se, em verdade,
distante de suas aes. Alm disto, houve tambm uma discusso gerada sobre a
cooptao dos grupos e sua adequao s instituies como prestadores de
servios. Meses depois, foi editado e publicado nos Anais do Congresso, um
Manifesto7 que lanou um olhar bastante crtico e certeiro s mdias e aos mercados
tradicionais,
apresentando
tambm,
textos
com
forte
autocrtica
de
seus
Cristina Freire apresenta o termo no prefcio Arte e Ativismo: mapeando outros territrios, do livro
Insurgncias Poticas, de Andr Mesquita, destacando a importncia destas proposies artsticas
surgidas principalmente depois da segunda metade do sculo XX, onde os parentescos entre a
atividade artstica e o engajamento social ocorrem com frequncia, recorrentemente.
3
Matria disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0604200305.htm>. Acesso em 12
de maio de 2014.
4
Juliana Monachesi, Jornalista e crtica de arte.
5
Srie de movimentos iniciados na Itlia, na dcada de 60 que se autodenominavam como a
Vanguarda da poca. Possuam fortes ligaes polticas com o comunismo e influncias de grupos
e movimentos como o COBRA, surrealismo, dadasmo e Fluxus.
6
Realizado em 15 de abril de 2003.
7
Publicao editada em outubro de 2003, organizada por LIMA, Daniel e TAVARES,Tlio (eds.). I
Congresso Internacional de Arrivismo (Anais). So Paulo, outubro de 2003, conforme nota de Andr
Mesquita em Insurgncias Poticas.Manifesto na ntegra para ser baixado. Disponvel em:
<https://tuliotavares.files.wordpress.com/2008/07/anais.pdf> . Acesso em 23 de outubro de 2014.
680
de
aes
artsticas,
sem
necessariamente,
para
isto,
ter
que,
Critical Art Essemble, segundo definio encontrada no site oficial do grupo, que se auto
denominam como: (CAE) is a collective of five tactical media practitioners of various specializations
including computer graphics and web design, film/video, photography, text art, book art, and
performance, ou seja, em livre traduo, (CAE) um coletivo de cinco profissionais de mdia ttica
de vrias especializaes , incluindo computao grfica e web design, textos de arte, livros de
arte,cinema / vdeo, fotografia e performance. Definio encontrada em: <http://www.criticalart.net/home.html>.
681
9
Fig. 1 Recorte digitalizado do jornal O Estado de So Paulo - 1931 - Notcia sobre a ao de Flvio
de Carvalho e o desfecho ocorrido. - Arquivo Flvio de Carvalho - Fundao Bienal. Disponvel em:
<http://www.bienal.org.br/post.php?i=368>. Acesso em 03 de julho de 2015.
informaes que
serviriam como material para outro futuro trabalho. Publicou, alguns meses depois, o
livro Experincia n 2: uma possvel teoria e uma experincia, escrito e ilustrado por
ele mesmo, em que narra a aventura e ainda faz uma anlise da psicologia das
massas, tambm influenciado por estudos anteriores e pelas teorias da psicanlise
de Sigmund Freud (1856 1939).
683
Fig. 2 Cartaz de lanamento do livro Experincia n 2: uma possvel teoria e uma experincia
1931 Curiosamente o cartaz traz os dizeres: Dramtico/Divertido/Monstruoso Disponvel em:
http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso em 03 de julho de 2015.
Fig.3 Capa do livro Experincia n 2: uma possvel teoria e uma experincia 1931- original, escrito
e ilustrado por Flvio de Carvalho. Disponvel em: http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso
em 03 de julho de 2015.
684
11
Trecho extrado do Arquivo Flvio de Carvalho, do Blog da Fundao Bienal. Disponvel em:
<http://www.bienal.org.br/post.php?i=368>.
685
Fig.4 - Desenho de Flvio de Carvalho para o seu New Look ou Traje tropical Utilizado em
performance e desfile 1956.
http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso em 03
de julho de 2015.
Fig.5 Imagens de Flvio de Carvalho pelas ruas de So Paulo, durante a Experincia n 3 Foto
de autoria desconhecida 1956.
http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso em
03 de julho de 2015.
Conforme artigo publicado por Veronica Stigger em Maio de 2014 na Revista Celeuma. Disponvel
em
http://mariantonia.prceu.usp.br/celeuma/?q=revista/4/dossie/fl%C3%A1vio-de-carvalhoarqueologia-e-contemporaneidade. Acesso em 20 de janeiro de 2015.
686
ao crculo dos estudiosos de arte, pouco se fala dele, e a sua obra permanece ainda
hoje, ignorada por muitos. FREIRE nos fala dos possveis motivos disto:
[...] o fato de Flvio de Carvalho ser um artista brasileiro, marginal ao
sistema hegemnico internacional da arte, cria outros agravantes
nessa histria lacunar. Embora j tivesse realizado, desde a dcada
de 1930, o que conhecemos hoje como performance, seu nome
est ausente dessa Histria que se elabora e oficializa no hemisfrio
Norte. Mas o fator documental da ao que garantiu a muitas das
suas proposies de artistas e coletivos nos anos 1960 e 70
tornarem-se conhecidos hoje. (FREIRE, 2009, p.17).
687
13
Esta dissertao de 2008, de Andr Mesquita, foi publicada em livro e trata de parte importante do
que foi produzido na Amrica Latina, Europa e Brasil, no que tange arte poltica e engajada.
Leitura indispensvel para quem quiser se aprofundar e entender as poticas relacionadas s
aes das duas ltimas dcadas que compreendem o ano de 1990 a 2000.
688
Miguel Chaia nos alerta para um fator que classifica como sendo
pertencente a um domnio comum entre a arte e poltica, o domnio da prxis
humana:
Mesmo guardando caractersticas prprias, a poltica e a arte
estendem-se pelo domnio comum da prxis humana: a obra artstica
carrega qualidades que afetam a percepo do mundo e fatos da
poltica atingem as mais diferentes esferas da sociedade, o que
possibilita a tendncia de aproximao destas duas reas distintas,
criando vnculos e deixando-se influenciar mutuamente. Como esferas
da sociedade, elas podem se interpenetrar, gerando novas
possibilidades de atuao do sujeito e de configurao esttica. Assim,
a arte pode se opor a poltica ou prestar-se a ela. Por sua vez, a
poltica pode inspirar ou dificultar a manifestao artstica
impregnando-se no objeto de arte ou iluminando o artista.Nesse
campo relacional, a arte pode imprimir maior potencialidade para o
indivduo seguir na sua existncia, perante o poder poltico ou
micropoderes difusos e em meio aos absurdos e alegrias da vida, bem
como emprestar maior eficincia aos interesses e programas de
instituies e grupos dirigentes do corpo coletivo .(CHAIA, 2007, p.14).
14
15
16
Joseph Beuys (Krefeld, 12 de maio de 1921 - Dsseldorf, 23 de janeiro de 1986), artista alemo
que produziu em diversas mdias, experimentando a performance, o happening, fazendo
participao ativa dentro do fluxus, entre tantas outras possibilidades surgidas aps a segunda
metade do sculo XX. Foi professor na academia e postulava, entre outras coisas, a ideia de que a
arte deveria ser ativa na sociedade, podendo ser feita e estar a servio de qualquer pessoa.
Nicolas Bourriaud lana Esttica Relacional, em 1998, aps cunhar este termo em razo de um
artigo que escreve para a exposio Traffic, que ocorre em Bordeaux, em 1995. Sua ideia figura
em torno daquilo que chama de critrio de coexistncia, onde a obra julgada pelo grau de
relaes inter-humanas que promovem.
A escola de Frankfurt tem relao direta com o Instituto para a pesquisa social da Universidade de
Frankfurt. Seus tericos buscavam alternativas possveis para o caminho de um desenvolvimento
social que no estivesse atrelado ao capitalismo e nem mesmo ao comunismo ortodoxo. Adorno,
Horckeimer e Benjamin, esto entre alguns dos seus pensadores que desenvolveram diversas
teorias a cerca da modernidade e fundamentos das teorias sociais modernas.
689
690
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692
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ABSTRACT
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KEYWORDS
5LWXDO7KHDWHU/LPLQDOLW\-HU]\*URWRZVNL
>@GRSRQWRGHYLVWDGRIHQ{PHQRWHDWUDOpSUHFLVRFRQVWDWDUTXHD
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693
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694
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7XGR LVVR UHVXOWD HP XP WHDWUR TXH SRU PHLR GD LGHLD GH ULWR GHILQHVH
SHOD RSRVLomR DR UHDOLVPR 3DUD UHIOHWLU VREUH R ULWXDO H VXDV UHODo}HV FRP D DUWHV
FrQLFDVFDEHSHQViORVHJXQGRDOJXQVDVSHFWRVDSDUWLUGHHVWXGRVGD$QWURSRORJLD
HGRV(VWXGRVGD3HUIRUPDQFH
5LFKDUG6KHFKQHUQRV(VWXGRVGD3HUIRUPDQFHDSUHVHQWDRULWXDOFRPRXPD
GDVLQ~PHUDVPRGDOLGDGHVSHUIRPDWLYDVGHQWUHDVTXDLV-RJRWHDWUREULQFDGHLUDH
DVPDLVYDULDGDVSHUIRUPDQFHVFRWLGLDQDV'HILQLUVHDOJRpSHUIRUPDQFHRXQmRRX
DLQGD D TXH PRGDOLGDGH SHUWHQFHULD HVWD RX DTXHOD DWLYLGDGH GHSHQGHULD GR
FRQWH[WRFXOWXUDOGHGDIXQomRDTXDOWDODWLYLGDGHVHGHVWLQDULD
$ SDUWLU GHVVDV FRQVLGHUDo}HV SRGHPRV FRPSUHHQGHU WDPEpP TXH ULWXDO
SRGH VLJQLILFDU PXLWDV FRLVDV GHVGH XPD URWLQD FRWLGLDQD GH XP LQGLYtGXR DWp
FHULP{QLDVFLYLV0DVRVHQWLGRTXHQRVLQWHUHVVDSDUDRWUDEDOKRpRGHULWXDOFRPR
XP FRQMXQWR GH SURFHGLPHQWRV FDUDFWHUL]DGRV SHOD HILFiFLD SDUD VH DWLQJLU
GHWHUPLQDGR ILP XP DWR LPSDFWDQWH VREUH RV HQYROYLGRV TXH DFDUUHWD HP XPD
PRGLILFDomRVLJQLILFDWLYDVHMDQDGLWDUHDOLGDGHH[WHULRUDRVSDUWLFLSDQWHVVHMDQHOHV
SUySULRV XPD WUDQVIRUPDomR GR HX HRX FRQWDWR FRP XP RXWUR JHUDOPHQWH
WUDQVFHQGHQWH 7UDWDVH GR ULWXDO SUy[LPR DR TXH FKDPDPRV KRMH GH XQLYHUVR
UHOLJLRVR RX PiJLFRUHOLJLRVR GLVWLQomR WDOYH] VHP VHQWLGR QDV FXOWXUDV TXH R
HQJHQGUD
$SHVDUGDVGLVWLQWDVSHUIRUPDQFHV5LFKDUG6FKHFKQHUDSUHVHQWDTXHHVVDV
GLYLV}HV QmR VmR FDWHJRULDV UtJLGDV H PDLV LQWHUHVVDQWH TXH EXVFDU VHSDUDU SRU
H[HPSOR R WHDWUR GR ULWXDO TXH VHULD EDVWDQWH YDULiYHO GH DFRUGR FRP R FRQWH[WR
FXOWXUDO FDEHULD SHQVDU HVVDV GXDV PRGDOLGDGHV HP WHUPRV GH UHODomR HQWUH
HILFiFLD H HQWUHWHQLPHQWR 1R SROR HILFiFLD SDUD R TXDO WHQGHULD R ULWXDO
HQFRQWUDPVH HOHPHQWRV FRPR EXVFD SHOR UHVXOWDGR OLJDomR FRP R RXWUR
WUDQVFHQGHQWH SDUWLFLSDomR FROHWLYD SRVVLELOLGDGH GH WUDQVIRUPDomR GR HX HWF
HQTXDQWR QR SROR HQWUHWHQLPHQWR KDYHULD EXVFD SHOR GLYHUWLPHQWR DXGLrQFLD GH
REVHUYDGRUHVWUDQVIRUPDomRGRHXLPSURYiYHO6+(&+1(5S
696
RTXH7XUQHUFKDPDGHDQWLHVWUXWXUD
1D IDVH OLPLQDU RV QHyILWRV VXEPHWLGRV j DXWRULGDGH GRV DQFL}HV PRUUHP
SDUDDYHOKDYLGDHDLQGDQmRHVWmRIRUPDGRVSDUDDQRYD([HUFLWDQGRXPDVpULHGH
ULWRV SURYDV RV HQYROYLGRV WHQGHP D WHU VHX HJR GLPLQXtGR VXDV GLIHUHQoDV
DSDJDGDVHVmRPDUFDGRVSRUWRGDXPDVLPERORJLDTXHGHQRWDWUDQVLomRLQYHUVmR
HRX DPELJXLGDGH QDVFLPHQWR H PRUWH VRO H OXD KHUPDIURGLWD HWF DV RSRVLo}HV
QDWXUDLV H VRFLDLV PDLV DUUDLJDGDV VmR DSDJDGDV $ UHODomR TXH D OLPLQDULGDGH
SURS}H p XP FRQWDWR SDUD DOpP GDTXHOHV PHGLDGRV SHORV SDSHLV VRFLDLV
HVWUXWXUDGRV XPD UHODomR PDLV DXWrQWLFD FRP DOJR HVVHQFLDOPHQWH VHJXQGR
7XUQHU KXPDQR (VVD UHODomR p R TXH 7XUQHU FKDPRX GH FRPPXQLWDV 8PD
KXPDQLGDGHPDLVIXQGDPHQWDOHVWiHPUHODomRXP(X7XLELGHPS
6HQGRDVVLPDOLPLQDULGDGHpXPDDQWLHVWUXWXUDTXHSHUPLWHDFRPPXQLWDV
D UHODomR GH KXPDQLGDGH HVVHQFLDO (P WH[WRFRQIHUrQFLD GH UHIHULQGRVH
DRSHUtRGRLQLFLDOGHVHXWUDEDOKR*URWRZVNLDSRQWDTXHDLQVSLUDomRQRULWRVHGDYD
WDPEpP SRU XPD EXVFD GH UHODomR GLVWLQWD GDV UHODo}HV FRWLGLDQDV UHODo}HV
VXVFLWDGDVSRUDTXHOHWHDWURFXOWXUDOQDDFHSomRPDLVFRPXPFRPRSURGXWRGH
SHVVRDV FXOWDV 8P WHDWUR HP TXH QDGD GH HVVHQFLDO RFRUULD $ EXVFD SRU XP
WHDWUR YLYR OHYRX DR UHWRUQR GR ULWR SULPLWLYR SRU PHLR GR TXDO VHULD SRVVtYHO
UHHQFRQWUDUDUHODomRGHUHFLSURFLGDGHSHFXOLDUIHQ{PHQRXPWDQWRUDURHPQRVVRV
WHPSRV D UHDomR LPHGLDWD DEHUWD OLEHUDGD H DXWrQWLFD *5272:6., LQ
)/$6(=132//$675(//,S
(P SHUtRGR SRVWHULRU DR UHIHULGR QR WH[WR QD pSRFD GR FKDPDGR WHDWUR
SREUH R HQFHQDGRU WDPEpP HVFUHYH TXH D DUWH GHYHULD VHU XP OXJDU
SDUD VXSHUDU DV OLPLWDo}HV FUX]DU IURQWHLUDV DEDQGRQDU DV PiVFDUDV GD YLGD
*5272:6., S 3RGHPRV SHUFHEHU DTXL DOJXPDV DILQLGDGHV FRPR D
OLPLQDULGDGH H D FRPPXQLWDV *URWRZVNL EXVFD VXSHUDU DV PiVFDUDV FRWLGLDQDV RV
HVWDGRV VXSHUDQGR R HX DSUHHQGLGR H DOFDQoDQGR D UHODomR DXWrQWLFD FRPR GR
(X7X
&RQWXGR DSHVDU GH WRGD HVVD LQWHQomR GH DUWLFXODomR HQWUH ULWR H FHQD
KDYLD FRQVFLrQFLD SRU SDUWH GR HQFHQDGRU GD GLILFXOGDGH GH LQVWDXUDomR GHVVD
SURSRVWD &RPR Mi DSUHVHQWDPRV QR LQtFLR GHVWH WUDEDOKR VHULD GH IDWR XP
7UDWDVH GR 7H[WR FLWDGR QR LQtFLR GR WUDEDOKR 7HDWUR H 5LWXDO QR TXDO *URWRZVNL DSUHVHQWD VXDV
GLIHUHQWHVLQYHVWLJDo}HVHH[SHULPHQWRVVREUHFHQDHULWRUHDOL]DGRVDRORQJRGDGpFDGDGH
698
DQDFURQLVPRUHDOL]DUXPULWXDOSULPLWLYRQDVRFLHGDGHPRGHUQD$OpPGDDXVrQFLDGD
Ip FRPXP GR VLVWHPD GH YDORUHV FRPXQV D VRFLHGDGH PRGHUQD SyVLQGXVWULDO
GLIHUHHPGLYHUVRVDVSHFWRVGDVWULEDLVRXDJUiULDVjVTXDLVDVLGHLDVGHULWXDOVmR
IUHTXHQWHPHQWHDWUHODGDV9DOHUHVVDOWDUTXHVH*URWRZVNLXWLOL]RXHVVHPRGHORHOH
QXQFD GHL[RX GH GL]HU TXH VH WUDWDYD GH WHDWUR GHQRPLQDQGRR FRPR ULWXDO ODLFR
IDUVDPLVWHULXP MRJR ULWXDO HWF &RQYpP DERUGDU DV GLIHUHQoDV HQWUH D OLQJXDJHP
WHDWUDO H R ULWR H DSUHVHQWDU R PRGXV RSHUDQGL GRV WUDEDOKRV LQLFLDLV GR HQFHQDGRU
UHODFLRQDQGRR MXVWDPHQWH D RXWURV FRQFHLWRV GH 9LFWRU 7XUQHU R OLPLQDO H R
OLPLQRLGH
5HWRUQDQGR DRV WH[WRV LQLFLDLV GH *URWRZVNL %ULQFDPRV GH 6KLYD H )DUVD
0LVWHULXP DPERV GH HQFRQWUDPRV RV DVSHFWRV TXH GLIHUHQFLDYDP R ULWR
SURSRVWR SHOR VHX WHDWUR GDTXHOH ULWXDO SULPLWLYR 6H KDYLD R DWR FROHWLYR D EXVFD
SHODSDUWLFLSDomRHUHODomRDXWrQWLFDVDWUDQVIRUPDomRGRHXDH[SHULrQFLDYROWDGD
jUHDOLGDGHPDLVTXHUHSUHVHQWDomRGHVWD~OWLPDVHKDYLDWRGRVHVVHVIDWRUHVTXH
FRPRYLPRVHVWmROLJDGRVDRULWXDOH[LVWLDRXWURHOHPHQWRTXHGHYHULDYLDELOL]iORV
'H IDWR Mi HQWUHYHPRV HVVH HOHPHQWR TXDQGR DSUHVHQWDPRV D TXHVWmR GD
WHDWUDOLGDGH FRPR VLVWHPD FRPXP GH VLJQRV FRPR MRJR GH FRQYHQo}HV
H[SOLFLWDGDV 5HVWD DLQGD DSUHVHQWDU DOJXQV GHVGREUDPHQWRV 1R WH[WR %ULQFDPRV
GH 6KLYD R GHXV LQGLDQR DSDUHFH FRPR H[HPSOR GDTXHOH TXH FRQKHFH D
UHODWLYLGDGH GDV FRLVDV TXH GDQoD D WRWDOLGDGH GHVWUXLQGR H UHQRYDQGR TXH p
FDSD] GH UHYHODU D YLGD HP VXD PXOWLSOLFLGDGH e WDPEpP DTXHOH TXH p SXOVDU
PRYLPHQWR H UtWPR *URWRZVNL DILUPD TXH VH WLYHVVH TXH GHILQLU VXDV SHVTXLVDV
FrQLFDVGLULDEULQFDPRVGH6KLYD*5272:6.,LQ)/$6=(132//$675(//,
SeHVVHPHVPRPRYLPHQWRTXHWDPEpPROHYDDDILUPDUHP )DUVD
0LVWHULXPTXHDIRUPDWHDWUDOTXHpXPDWRGHFRQKHFLPHQWRQmRGHYHHVWDELOL]DU
VHpVXSHUDomRGDSUySULDWHDWUDOLGDGHGRHVSHWiFXORHPQRPHGRSDUWLFLSiFXORD
FRSDUWLFLSDomRLELGHPS%ULQFDPRVGH6KLYDH)DUVD0LVWHULXP(QFRQWUDPRV
Mi QR WtWXOR GH DPERV XP DVSHFWR VDJUDGR OLJDGR DR ULWR DR PLWR 0LVWHULXP
PLVWpULR DQWLJR QD *UpFLD H R PLVWpULR FULVWmR QD ,GDGH 0pGLD SHUIRUPDQFHV TXH
H[LVWLDP QD IURQWHLUD HQWUH WHDWUR H ULWRFXOWR jV GLYLQGDGHV 6KLYD R GHXV GDV
UHQRYDo}HV GD WUDQVIRUPDomR GR PRYLPHQWR OLJDGR D GHVWUXLomR GDV IRUPDV QD
PLWRORJLDLQGLDQD
3RUpPGRRXWURODGRQRVPHVPRVWtWXORVWHPRV)DUVDHEULQFDPRV$IDUVD
699
3RVVLYHOPHQWHHVVDIRLDSULPHLUDWHQWDWLYDGHHVWDEHOHFHUXPDSRQWHHQWUHR
ULWR DQWLJR H R WHDWUR ULWXDO DOPHMDGR 2 SUREOHPD DTXL HQIUHQWDGR SRGH VHU
FRPSUHHQGLGRFRPDVQRo}HVGHOLPLQDOHOLPLQRLGHGH9LFWRU7XUQHU
1mR VHULD GH WRGR FRUUHWR VH FUHGLWiVVHPRV DR HOHPHQWR O~GLFR HP VL D
GLIHUHQoD HQWUH RV ULWXDLV DUFDLFRV UHOLJLRVRV H R WHDWUR SURSRVWR 'H IDWR 9LFWRU
7XUQHUDSUHVHQWDDOLPLQDULGDGHSUHVHQWHSULQFLSDOPHQWHQRVULWRVGHSDVVDJHPQDV
VRFLHGDGHV SUpLQGXVWULDLV FRPR UDGLFDOPHQWH GLVWLQWD GDTXHOD GDV VRFLHGDGHV
FRPSOH[DV6HJXQGR7XUQHUHVVDGLIHUHQoDVHGHYHSHODPDQHLUDFRPRR7UDEDOKRH
%ULQFDGHLUD OD]HU VH ID]HP RX QmR SUHVHQWHV QHVVHV GRLV WLSRV GH VRFLHGDGH
7851(5 (VVD TXHVWmR WDPEpP GL] UHVSHLWR DR JUDX GH DXWRQRPLD GR
700
7XUQHUFKDPDDDQWLHVWUXWXUDQDVVRFLHGDGHVFRPSOH[DVGHOLPLQRLGHHQDV
DQWLJDVGHOLPLQDO1DVRFLHGDGHSyVLQGXVWULDORWUDEDOKRpGHWHUPLQDGRSHORULWPR
GD LQG~VWULD H GR PHUFDGR QmR PDLV SHOR FLFOR QDWXUDO 'D PHVPD IRUPD Ki XPD
VHSDUDomR JUDQGH HQWUH WUDEDOKR H OD]HU 6RPHQWH IRUD GR WHPSR GH SURGXomR TXH
RV LQGLYtGXRV SRGHP GHGLFDUVH jV DWLYLGDGHV FRPR FXLGDGRV GD VD~GH KLJLHQH
GHVFDQVREULQFDGHLUDFHULP{QLDVFLYLVUHOLJLRVDVHWF(VVHWLSRGHOD]HUVHULDXPD
FDUDFWHUtVWLFDGDVRFLHGDGHSyVLQGXVWULDOR/D]HUSUHVVXS}HWUDEDOKRpXPQmR
WUDEDOKR DWp PHVPR XPD IDVH GH DQWLWUDEDOKR QD YLGD GD SHVVRD TXH WDPEpP
WUDEDOKD7851(5S
$R PHQRV HP WHVH QDV VRFLHGDGHV FRPSOH[DV R WUDEDOKR H R OD]HU HVWmR
VXMHLWRVDHVFROKDVLQGLYLGXDLV2OLPLQRLGHFRPMRJRVHVSRUWHVDUWHFRPSHWLo}HV
p HVFROKD ,VVR YDOHULD QmR Vy SDUD R HQWUHWHQLPHQWR PDV SDUD DV GLYHUVDV
DWLYLGDGHV TXH VH GmR IDUD GR HVSDoRWHPSR GD SURGXomR GLUHWDPHQWH OLJDGD D
HVWUXWXUD 6HJXH XP HVERoR FRPSDUDWLYR HQWUH OLPLQDO H OLPLQRLGH D SDUWLU
GDVWHQGrQFLDVGRPLQDQWHVDSUHVHQWDGDVSRU7XUQHU
(VVH TXDGUR p XPD WHQWDWLYD PLQKD GH VtQWHVH LQVSLUDGR QR TXDGUR GD GtDGH HILFiFLD
HQWUHWHQLPHQWRGH5LFKDUG6FKHFKQHUS
701
/,0,1$/
/,0,12,'(
,QGLYtGXRGHVWDFDGR
&RPSXOVyULR
2SFLRQDO
&UtWLFDjHVWUXWXUDSRVVtYHO
3UD]HU
$LQGDTXHFHUWDVDWLYLGDGHVOLPLQRLGHVFRPRFRPSHWLo}HVHVSRUWLYDVH[LMDP
XPD URWLQD DWp PDLV ULJRURVD TXH R SUySULR WUDEDOKR FRPR HOD p XPD HVFROKD
LQGLYLGXDO HVWi WDPEpP LPEXtGD GH SUD]HU 7851(5 S 4XDQWR DR
OLPLQDO SRXFR LPSRUWD D YRQWDGH LQGLYLGXDO PDLV FHGR RX PDLV WDUGH RV PHPEURV
GHYHUmRVXEPHWHUVHDULWRVGHSDVVDJHPDVVXPLURHVWDGRRSDSHOIXQomRPDLV
DGHTXDGRSDUDRWUDEDOKRFROHWLYR
1R OLPLQDO Ki LQYHUVmR PDLV TXH VXEYHUVmR GRV VtPERORV Do}HV
FRPSRUWDPHQWRVPRGRVGHVHUGDHVWUXWXUD$VVLPDQWHVGHDVVXPLUXPFDUJRGH
JUDQGH LPSRUWkQFLD GH OLGHUDQoD R QHyILWR GHYH WHU XPD SRVWXUD KXPLOGH H
VXEPLVVD GLDQWHGDTXHOHVTXHVHUmRVHXVV~GLWRVRXDLQGDDDTXHOHVTXHYmRWHU
JUDQGHV UHVSRQVDELOLGDGHV p SHUPLWLGD XPD OLEHUGDGH VHP OLPLWHV QD IDVH OLPLQDO
2VVtPERORVOLPLQDLVQDVVRFLHGDGHVWULEDLVDJUiULDVWHQGHPDVHUORJRFHUFDGRVH
SRGHVH GL]HU TXH HVVD DQWLHVWUXWXUD VH Gi HP UHODomR D XPD UtJLGD HVWUXWXUD $
UHYHUVmR OLPLQDO SRGH VHU YLVWD FRPR XPD QHFHVVLGDGH GH YD]mR RX H[SUHVVmR GH
HOHPHQWRV VXIRFDGRV QD HVWUXWXUD PDV WDPEpP VHUYH SDUD VXEOLQKDU HVWD ~OWLPD
0RVWUDP DRV PHPEURV GD FRPXQLGDGH TXH R FDRV p XPD DOWHUQDWLYD DR FRVPRV
DVVLPHOHVHVWDULDPPHOKRUOLJDGRVDRFRVPRVLVWRpjRUGHPWUDGLFLRQDOGDFXOWXUD
HPERUD SRVVDP SRU DOJXP WHPSR VHU FDyWLFRV FRPR HP PDQLIHVWDo}HV
FDUQDYDOHVFDVHRUJLDVLQVWLWXFLRQDOL]DGDV7851(5
6HP G~YLGD R OLPLQDO WHQGH D VHU PDLV HILFD] TXH R OLPLQRLGH 1RV ULWRV GH
SDVVDJHP RV QHyILWRV VmR LQFHQWLYDGRV VRFLDOPHQWH D XPD WUDQVIRUPDomR UDGLFDO
TXH GHYH RFRUUHU 2 WUDEDOKR GD FRPXQLGDGH D HVWUXWXUD QHFHVVLWD GHVVD
702
VHJXLU DSUHVHQWR FRPR VH GHX QD SUiWLFD R XVR GH DOJXQV GHVVHV H[SHGLHQWHV
WHDWUDLVULWXDLVQDPRQWDJHPGDSHoD2V$QWHSDVVDGRVHP
2V$QWHSDVVDGRV
1HVVH WUDEDOKR HQFRQWUDPRV RV GLYHUVRV SULQFtSLRV DSRQWDGRV DFLPD H
VDOLHQWDGRV QRV WH[WRV HVFULWRV HQWUH %ULQFDPRV GH 6KLYD )DUVD
0LVWHULXP H $ SRVVLELOLGDGH GR 7HDWUR 3RGHVH QRWDU R MRJR GH FRQYHQo}HV D
GLPHQVmR GR MRJR FRPR IDWRU DJUHJDGRU HQWUH S~EOLFR H FHQD H WDPEpP FRPR
WHQWDWLYD GH LQVWDXUDU D GLDOpWLFD GDV IRUPDV DWR GH FRQKHFLPHQWR SHOD P~OWLSOD
DERUGDJHPGRREMHWRVpULRHJURWHVFRLQWHQVRHUHOD[DGR
$ SHoD p XPD DGDSWDomR GR GUDPD HP YHUVRV GH$GDP 0LFNLHZLF]
XP GRV JUDQGHV SRHWDV URPkQWLFRV SRORQHVHV &RPR REUD URPkQWLFD HVVH
WH[WRpIRUWHPHQWHPDUFDGRSHODYLVmRGHPXQGRGRSRYRSHODHVSLULWXDOLGDGHHSHOD
ILJXUDGRKHUyLUHEHOGHHWUiJLFR.RQUDGHSHORLGHDOUHYROXFLRQiULRHPDQFLSDGRUe
EDVHDGRQRULWRSRSXODUQRTXDORVYLYRVHQWUDPHPFRQWDWRFRPRVPRUWRV7UDWDVH
GD KLVWyULD GH XP MRYHP GD JHUDomR URPkQWLFD TXH VH PDQLIHVWD FRPR *XVWDZ H
GHSRLVQDWHUFHLUDSDUWHGDREUDFRPR.RQUDG(VWHpSUHVRSHORLPSpULRF]DULVWDH
QDSULVmRUHEHODVHFRQWUD'HXVHFRQWUDDRUGHPGRPXQGRLGHQWLILFDQGRVHFRP
RVVRIULPHQWRVGHVHXSRYR)/$6=(1LQ)/$6=(132//$675(//,S
*URWRZVNLHQWHQGLDTXHRVWH[WRVURPkQWLFRVUHSUHVHQWDYDPDOJRFRPRXPD
WUDGLomRYLYDSDUDDPDLRULDGRVSRORQHVHV$VVLPPXLWRVDVSHFWRVGRURPDQWLVPR
HVWDYDP SUHVHQWHV QR LPDJLQiULR SRORQrV 2 HQFHQDGRU EXVFDYD DERUGDU HVVHV
WH[WRV GH PRGR D TXHVWLRQDU VXDV YHUGDGHV H FRQVHTXHQWHPHQWH TXHVWLRQDU
HOHPHQWRV GD SUySULD FXOWXUD GR SDtV 3DUD WDQWR SURFXUDYD R HL[R GR ULWXDO R
PLWRDUTXpWLSRLQ)/$6=(132//$675(//,SHQWHQGLGRFRPRXPD
IRUPD VLPEyOLFD GH FRQKHFLPHQWR GR KRPHP VREUH VL H TXH RSHUD HP kPELWR
FROHWLYR GH XPD FRPXQLGDGH QDFLRQDO QmR p XQLYHUVDO QHP DKLVWyULFR LELGHP
S6HXSURFHGLPHQWRFRQVLVWLDHPGHVWLODURDUTXpWLSRQRWH[WRHDWDFiORQmR
TXH HOH H[LVWD REMHWLYDPHQWH QR WH[WR PDV VLP FRPR SRVVLELOLGDGH 7DOYH] HVVH
REMHWLYRGLIHUHQFLHUDGLFDOPHQWHDVXDSURSRVWDIUHQWHDRULWRUHOLJLRVR1mRVHWUDWD
GH H[DOWDU R PLWR FRP VXD YHUGDGH HWHUQD H HQFRQWUDU XPD KDUPRQLD H
KRPRJHQHLGDGH QHOH PDV GH HQIUHQWiOR WUDQVJUHGLOR WHVWDU VXDV YHUGDGHV $
704
DJUHJDomR QR WHDWUR FRPR DSRQWDP RV WH[WRV GR SHUtRGR VH GDYD QmR Vy SHOR
PLWR R WHUUHQR FRPXP PDV SRU DTXHOH MRJR HP TXH D LPDJLQDomR QmR WUDEDOKD D
VpULRPDVILQJHFRPRQDVEULQFDGHLUDVLQIDQWLV
3DUDHQFHQDomR*URWRZVNLUHDOL]RXFRUWHVHPRQWDJHQVQRWH[WRWUDWDQGRR
HP DOJXPDV SDUWHV FRP JUDQGH GHYRomR H HP RXWUDV GH PDQHLUD MRFRVD QXP
FKRTXHGHFRQYHQo}HV4XDQWRjFRSDUWLFLSDomRDSHoDRFRUULDHPWRGDDVDODHP
XP HVSDoR XQLWiULR DV FDGHLUDV GRV HVSHFWDGRUHV ILFDYDP HVSDOKDGDV MXQWR DRV
DWRUHV 1mR Vy R HVSDoR PDV WDPEpP D DomR FRQWULEXtDP SDUD HVVD
FRSDUWLFLSDomR 3RU YH]HV RV DWRUHV DJLDP GLUHWDPHQWH VREUH RV HVSHFWDGRUHV H
GHOHJDYDP IXQo}HV D HVWHV QD FHQD$ XPD MRYHP GR S~EOLFR p FRQILDGD XP SDSHO
VHP QHQKXPD FRPELQDomR SUpYLD *URWRZVNL DSUHVHQWD R UHODWR GR SURIHVVRU -HU]\
.UHF]PDU
>@ LQWHUSUHWD IRUoDGD D SDVWRULQKD XPD MRYHP GR S~EOLFR 'R
TXHYRFr UL GL] R FRUR H DFRPSDQKD DTXHOD TXH HVWi WRGD FRQIXVD
GRODGRGHIRUDGDSRUWD8PPRPHQWRGHSRLVKiDSDXVDHDDWUL]
PDOJUDGR VHX YROWD j VDOD HQWUH RV DSODXVRV LQ )/$6=(1
32//$675(//,S
7XGRFRQWULEXtD SDUDDWHDWUDOLGDGHHSDUD RULWR ODLFR$TXHOHDFRUGRGH
ERD Ip FRP R HVSHFWDGRU EHP FRPR DTXLOR TXH GHYHULD VHU DV LPSOLFDo}HV GHVVH
DFRUGR DSDUHFH QD SUySULD HVWUXWXUD GD SHoD &RP *URWRZVNL 2V$QWHSDVVDGRV VH
WRUQDXPDHVSpFLHGHEULQFDGHLUDLQIDQWLO2OXJDUGDPDJLDULWXDOHQFRQWUDHVSDoRQR
O~GLFR QD LQIkQFLD *URWRZVNL FRQFHEH D FHQD FRPR XPD EULQFDGHLUD HP TXH VH
HYRFDP HVStULWRV (QWUH OLWDQLDV ULWXDLV VXUSUHVDV RV DWRUHV DVVXPHP SDSHLV TXH
VmR RV HVStULWRV TXH DR VHUHP LQYRFDGRV VH PDQLIHVWDP 2V DWRUHV GDQGRVH DV
PmRVFRPRID]HPDVFULDQoDVTXHEULQFDPURGDPHPYROWDGHXPDOWRFDQGHODEUR
FRORFDGRQRDOWRGDVDODLQ)/$6=(132//$675(//,S
2EMHWRV FRPXQV H EDQDLV VmR XWLOL]DGRV GH DFRUGR FRP D DomR DVVXPLQGR
RXWURV VHQWLGRV FRQIRUPH DV QHFHVVLGDGHV GD FHQDEULQFDGHLUD 2VFLODQGR HQWUH R
VpULR H R JURWHVFR D GLDOpWLFD GDV IRUPDV FDSWXUD R HVSHFWDGRU H UHYHOD R
LQIDQWLOLVPR GH FHUWRV DVSHFWRV GR URPDQWLVPR 'HVVH PRGR FRP D PLVWXUD GRV
JrQHURV GiVH XP WRP GH PLVWpULR D IDUVD H DR PHVPR WHPSR XP WRP GH IDUVD DR
PLVWpULR/,0$S$FXOPLQkQFLDQHVVHMRJRGDGLDOpWLFDGDVIRUPDVGD
WHDWUDOLGDGHWDOYH]VHGrQRPRQyORJRGRSHUVRQDJHP.RQUDGPRPHQWRFRQKHFLGR
FRPRD*UDQGH,PSURYLVDomR
705
2DUTXpWLSRWUDEDOKDGRDTXLpRGRVDFULItFLRGRSURPHWHtVPR1Ro}HVGH
VDFULItFLR H PHVVLDQLVPR TXH PROGDUDP R LPDJLQiULR SRORQrV DSDUHFHP GH PRGR
SOHQR QR URPDQWLVPR 0DV HP *URWRZVNL QmR VH WUDWD GH PRVWUDU DSHQDV R KHUyL
WUiJLFR.RQUDG(VWHpDSUHVHQWDGRFRPR&ULVWR2VHXPRQyORJRVHWRUQDXPDYLD
FUXFLV3RUpPVXDFUX]QmRpRXWUDFRLVDVHQmRXPDYDVVRXUDGRPpVWLFDRTXHGiD
FHQD XP FRQWUDVWH JURWHVFR .RQUDG&ULVWR FDUUHJD VXD FUX] H DYDQoD DVVXPLQGR
SRVLo}HV LFRQRJUiILFDV GDV HVWDo}HV GD SDL[mR $R ILQDO GHVIHUH SDODYUDV FRQWUD
'HXVTXHpLGHQWLILFDGRFRPRF]DU$VVLP*URWRZVNLDWDFDRDUTXpWLSRFULWLFDQGR
RX TXHVWLRQDQGR DOJXPDV UDt]HV GD WUDGLomR URPkQWLFD SRORQHVD H D GD WUDGLomR
FULVWm 1HVVH WUHFKR R HOHPHQWR JURWHVFR WHQGH PDLV DR WUiJLFR TXH DR F{PLFR 2
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706
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707
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708
RESUMO
Esta pesquisa aborda o fenmeno do entre-lugar da Dana e do Teatro nos corpos dos
artistas e nas cenas do espetculo Coreografia de Cordel (2004) da Cia. de Dana do
Palcio das Artes de Belo Horizonte. Foram reconhecidos elementos presentes nas
fronteiras entre estas disciplinas artsticas, com base nos eixos de sustentao do mtodo
Bailarino-Pesquisador-Intrprete (RODRIGUES, 1997) e no conceito de Silviano Santiago
(1978) de que este entre-lugar cnico est situado entre os limites fronteirios de linguagens
ou disciplinas j estabelecidas culturalmente, mas caracterizado muitas vezes pelo
surgimento de uma nova linguagem ps-disciplinar. Por meio de anlises videogrficas,
observaes e entrevistas semiestruturadas, esboou-se um olhar crtico e sensvel sobre a
expressividade surgida nos corpos cnicos atuantes no espetculo estudado.
PALAVRAS-CHAVE
Artes cnicas. Dana. Entre-lugar. Ps-disciplinaridade. Teatro
ABSTRACT
This research analyzes the phenomenon of Dance and Theater's space in-between that
exists in the artists bodies and in the scenes of the spectacle "Coreografia de Cordel" (2004)
da Cia. de Dana do Palcio das Artes from Belo Horizonte-MG. That were been recognized
the present elements at the borders between these artistic disciplines, basing on the method
Bailarino-Pesquisador-Intrpretes (RODRIGUES, 1997) support axis, and in the concept of
Silviano Santiago (1978) which says that this space in-between is situated between the
border limits of languages or disciplines culturally established, but often characterized by the
emergence of a new post-disciplinary language. Using videographic analysis, observations
and semi-structured interviews, it was drafted a critical and sensitive look at the
expressiveness emerged in scenic bodies acting in the studied spectacle.
KEYWORDS
Scenic arts. Dance. Space in-between. Post-disciplinarity. Theater
Segundo Bya Braga (2010), a condio de presena requer uma ateno extremada, (...) uma
percepo de corpo inteiro, no somente com as partes que a tradio metafsica valorizou: olhos e
mente. Deste modo, o entre-lugar das artes cnicas em Coreografia de Cordel, diante dos
aspectos que observamos, relaciona-se com as presenas do artista e do espectador, e com a
relao entre elas. Relaciona-se com a Esttica da Presena, abordada por Jostte Fral (2008).
Jostte Fral (2008) prefere nomear de Teatro Performativo o que Hans-Thies Lehmann (2007)
chamou de Teatro Ps-dramtico, por concordar que, embora as caractersticas apontadas por
Lehmann (2007) em relao a este Teatro contemporneo o distancie das formas dramticas
tradicionais de Aristteles e Hegel, elas esboam muito mais uma crise deste ideal dramtico do
que uma morte do drama ( questionada tambm por SARRAZAC, 2012) abordada a posteriori.
711
de
memrias
de
um
corpo
disponvel
para
ser
desnudado
712
Vale do Jequitinhonha: uma das doze microrregies de Minas Gerais. Est situado no nordeste do
estado, e na fronteira com a regio Nordeste do pas; composta por 51 municpios, e uma regio
amplamente conhecida devido aos seus baixos indicadores sociais. Possui caractersticas
climticas parecidas com as do serto nordestino e, culturalmente, carrega traos sobreviventes das
culturas indgena e negra, principalmente no que diz respeito ao artesanato e s manifestaes
folclricas.
8
A Literatura de cordel ou de folheto um gnero literrio popular principalmente no nordeste do
Brasil, escrito frequentemente na forma rimada, originado em relatos orais e depois impresso
em folhetos. O nome tem origem nos folhetos da literatura portuguesa, os quais eram expostos para
venda pendurados em cordas.
713
artista que, dentre outras pessoas da regio, co-habitou com uma vendedora de
panelas, utilizou delas como prolongamentos do corpo, prteses significativas,
sonoras, que representam uma vestimenta daquela realidade como se fosse a
prpria pele, dialogando com Jos Gil (2002: 45) que diz que corpo pele tornado
espao. Criou a mulher das panelas, no com base em um referencial tcnico ou
esttico especfico, mas aberta manifestao dos mais diversos referenciais que
se relacionassem a uma expressividade de suas percepes acerca da troca de
afetividades com aquela figura.
Fig. 1 A Mulher das Panelas deSnia Pedroso, Palcio das Artes (2004) foto de Jlio Pantoja
[Fig.] [Ex.]. Disponvel em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/enc05-performances/item/1391enc05-danca-palacio. Acesso em 20 nov. 2013.
Lembrando que Fral (2008) chama de Performativo o que Hans-Thies Lehmann (2007) nomeia de
Teatro ps-dramtico: (...) a representao dramtica de aes e acontecimentos substituda
pela atualizao de percepes corporais latentes. No lugar do drama como meio da complexa e
simblica representao de conflitos, encontra-se a vertigem corporal de gestos (LEHMANN, 2007,
p. 340).
717
da
performatividade
afirmada
na
contemporaneidade
no
Fig. 2 Cena dos Abraos em Coreografia de Cordel, Palcio das Artes (2004). Foto de Guto Muniz
[Fig.] [Ex.]. Disponvel: http://www.focoincena.com.br/coreografiadecordel. Acesso em 05 out. 2013.
Fig. 3 Lina Lapertosa desfiando o vestido ao longo do espetculo, sentada em meio plateia, em
Coreografia de Cordel (2004), Palcio das Artes foto de Guto Muniz [Fig.] [Ex.]. Disponvel em
http://www.focoincena.com.br/coreografia-de-cordel . Acesso em 05 out. 2013.
espectador
tambm
experimenta
deste
co-habitar
com
outras
paradigma
das
artes
cnicas
por
artistas,
pelo
pblico
pela
presena
(FRAL,
2008)
predominante
nas
artes
cnicas
da
REFERNCIAS
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722
723
0(6$3URFHVVRVGH&ULDomR
724
RESUMO
O presente artigo traz como objeto de pesquisa o processo criativo do "fazer caminhar",
que consiste na criao compartilhada de um percurso de experincias a partir do objeto
artstico provocador criado na proposta da artista/autora Bianca Zechinato a outros
artistas e colaboradores desse projeto. Discutindo este working in progress a partir das
questes vinculadas ao flaneur e a criao de lugar, as relaes entre a identidade do
espao habitado identidade do sujeito que o habita ou percorre, o artigo revela trechos
das experincias que constituem esse itinerrio incerto e processual.
PALAVRAS-CHAVE
Deriva. Deslocamento. Lugar. No lugar. Processo criativo.
ABSTRACT
This article presents as a research subject the creative process of "doing walk", which
consists in creating a shared experience itinerary from the provocative art object
proposed by the artist/author Bianca Zechinato to other artists and collaborators of this
project. Discussing from that working in progress the issues linked to the flaneur and the
creation of place, relations between the identity of the living space to the identity of the
subject that inhabits or travels, the article reveals snippets of experiences that make up
this uncertain and procedural itinerary.
KEYWORDS
Leeway. Displacement. Place. Non place. Creative process.
725
726
E ento Carlos Brando nos afirma que construmos lugares, pois bem, os
construmos no necessariamente no momento em que arquitetamos um espao,
mas os construmos pelas relaes que ali criamos, seja num movimento de estadia
longa ou curta. Tambm recordo a frase de Francesco Carreri de que a primeira
arquitetura realizada no mundo se d quando o homem comea a caminhar por ele,
a lgica dessa afirmao est presente no processo criativo que envolve esse
caminhar, uma significao do espao percorrido.
Se nessa perspectiva pessoal de espao podemos cri-lo e transform-lo em
lugar porque nela estamos agindo num sistema de trocas em que, no momento em
que compreendo o espao tambm sou percebido por ele, na mesma medida de
727
"Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidade e
varivel de tempo. O espao o cruzamento de mveis." CERTEAU, 1998, p.202.
3
"Se um lugar pode se definir como identitrio, relacional e histrico, um espao que no pode se
definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como histrico definir um no lugar." AUG,
2012, p.73.
4
para a definio da figura do Flanur recorremos ao poeta Baudelaire "A multido e seu universo,
como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos peixes. Sua paixo e profisso desposar a
multido. Para o perfeito flanur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia
no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo
sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer
oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados,
imparciais, que a linguagem no pode definir seno toscamente. O observador o prncipe que frui
por toda parte o fato de estar incgnito." BAUDELAIRE, 2006, p. 857.
5
Deriva: modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana: tcnica de
passagem apressada por vrios ambientes. Mas particularmente, tambm designa a durao de um
exerccio contnuo desta experincia. CARERI, Francesco, 2013, p. 90
6
BACHELARD, 1993, P.31
728
vir a ser a percepo dos prximos passos, para que no se percam numa
narrativa sem rumo, mas que se constituam de maneira consciente nos caminhos de
outros.
Nessa cartografia singular coloco meu objeto de estudo em processo. No
ano de 2013 depois de seis anos transitando frequentemente pela mesma estrada
que ligava a minha cidade natal cidade em que trabalhava e estudava resolvi
pertencer com o corpo quele espao, essa processo se deu em forma de
performance, com os ps mergulhados em tinta eu percorri trechos da estrada que
liga So Paulo capital cidade de Pedreira SP. A ao durou cerca de 4 horas e
meia e naquela perspectiva os passos que eu deixava como rastros criavam uma
singularidade no meu passar. Pude perceber, como nos indica Gaston Bachelard
quantas mincias aquele caminho ainda tinha a me oferecer, e o espao que estava
esgotado por seis anos na minha percepo de passageiro de nibus ou carro,
naquele momento era um espao que se abria a minha frente, que se mostrava tal
como , nos carros que passavam velozmente ao meu lado, nos pedregulhos, no
asfalto quente e nas interferncias de quem vigia a estrada e seu fluxo. Desde
ento, aquele espao de passagem, denominado desde sua concepo de
autoestrada como um "no lugar", significado pelo tdio, pela espera do chegar no
destino, se transformou pela ao performtica em um "lugar". Ento retorno Marc
Aug, que nos define o lugar como um espao de significado relacional, histrico ou
identitrio, essas trs caractersticas foram significadas naquele momento na minha
construo potica performtica e identidade enquanto pertencente quele espao
de passagem.
O projeto compartilhado bebe dessas mesmas inquietaes, do caminho e
do deslocamento, porm, sem a corporeidade fsica ativa do artista. Ao contrrio,
para expandir os espaos deslocados o artista se vincula ao objeto criado por ele,
imagem do fragmento humano do caminhar, ou seja, a partir do molde de seus
prprios ps. Nesses ps de barro tidos como fragmentados do corpo esto
impressas as marcas do processo de feitura deles, seja em cermica vermelha ou
branca, pelo processo de barbutina ou argila mida cada par de p tem uma
caracterstica impressa pelo gesto de moldar a argila dentro da forma de gesso. Foi
assim que o trabalho se desdobrou numa srie de objetos provocadores de
caminhos, melhor seria multiplicar esses espaos de vivncia e de passagem com
729
Maria Filippa Jorge, Trecho de relato no publicado. 2014. (documento de propriedade da autora)
730
Tatiana Schunck, "Os ps", Trecho de relato no publicado. 2014. (documento de propriedade da autora)
732
Idem.
733
mim foram os ps de barro que ali passaram, por eles eu percebo como os
caminhos desse itinerrio incerto vo se construindo, e como eles tambm me
trazem questionamentos de lugares dos quais eu dificilmente ativaria como espao
para interveno artstica. Como foi o caso das igrejas, trs artistas colaboradoras
ativaram esse lugar que para mim carrega um aspecto pessoal intenso e pude
perceber como era a relao de cada uma delas. Lucia Quintiliano foi a primeira a
levar os ps para uma igreja de So Roque-SP, recebendo as notcias e os registros
que eles por l tinham passado percebi como o temperamento dos caminhos desses
ps de barro adquirem a personalidade de quem os carregam, podem eles ir
entrando nos lugares sem pedir muita licena, pela ativao da Lucia eles
caminharam por um lugar de memria dela; a relao com Titina Corso foi
totalmente outra, o lugar sagrado estava em reforma, e Titina como restauradora
apresentou aquele lugar aos ps como um primeiro lugar, fui eu quem levou os ps
at a entrada da igreja franciscana do centro de So Paulo-SP, esta estava fechada
a alguns anos e eu no a conhecia, nem a adentrei aquele dia, Titina me recebeu na
porta e levou os ps consigo. Porm, quando eu recebi as notcias daqueles ps, e
foi poucos dias depois que havia recebido dos que estavam com a Lucia, eu no
tomei o lugar da igreja em reforma como um lugar sagrado, a sacralidade da igreja
estava diluda pelos andaimes e trabalhadores da reforma, pelo possvel barulho
imaginado pelas ferramentas ali utilizadas, pela poeira e ausncia das imagens
sacras, das oraes, do silncio. Se assemelhava a uma fenda temporal no conceito
de lugar e no lugar de Marc Aug, pois ao mesmo tempo em que ali havia uma
significncia histrica e relacional do que j havia se passado, a estrutura da reforma
sublimava esses aspectos, lembrando os anos em que a igreja esteve fechada,
como se nessa gama de tempo compreendida pela reforma ela no tivesse mais o
aspecto sagrado, e sim um aspecto de espera de ser algo. Interessante notar, que
pela leitura da imagem criada pelo registro, pela inteno de quem o carrega se
modificam as relaes de troca dos ps com o espao, e assim problematizam e
atualizam o prprio conceito de lugar e no lugar.
734
735
736
REFERNCIAS
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http://pt.scribd.com/doc/164980744/KAPROW-Allan-Como-Fazer-Um-Happening#scribd
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Salomo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
737
738
AUSNCIAS NO DESENHO:
REAS DE NO DESENHO, APAGAMENTO E DESGASTE
Flvia de Lima Duzzo
flaviaduzzo@yahoo.com.br
RESUMO
O artigo apresenta uma reflexo sobre a presena e importncia do suporte em trabalhos de
desenho, partindo da minha produo do perodo de 2008 2014. Estes desenhos apontam
para trs diferentes tipos de ausncias que neles se manifestam: reas de no desenho,
reas de apagamento e reas de desgaste de inscries. Uma vez que estas trs
caractersticas esto diretamente ligadas ao suporte, discorro sobre os aportes tericos
presentes no ensaio: Sobre a pintura, ou sinal e mancha, de Walter Benjamin (1917), e os
da conferncia de Jacques Derrida (2002): Os debaixos da pintura, da escrita e do desenho:
suporte, substncias, sujeito, sequaz e suplcio.
PALAVRAS-CHAVE
Desenho. Lacunas. Apagamento. Desgaste. Suporte.
ABSTRACT
The article presents a reflection on the presence and importance of a surface in drawing
works, based on my production from 2008 to 2014. These drawings indicate three different
types of absences that are manifested as: non-drawing areas, erasing areas and wear areas
of inscription. Once these three characteristics are directly linked to the surface, I discourse
about the theoretical contributions included in the assay: About the painting, or mark and
stain, Walter Benjamin (1917), and the ones of Jacques Derridas Conference (2002): The
belows of painting, writing and drawing: surface, substances, subject, follower and torture.
KEYWORDS
Drawing. Gaps. Erasing. Wear. Surface.
739
Curso de Doutorado em Artes Visuais, rea de concentrao poticas visuais, no programa de psgraduao em Artes Visuais no Instituto de Artes da UFRGS.
740
741
742
Na fase seguinte, as inscries com lpis grafite eram feitas sobre um papel
previamente dobrado, cujos vincos configuravam uma grade ortogonal. (Figuras 5 e
6). O grafite depositado nas regies das dobras sofria um desgaste formando um
borrado que ia se evidenciando paulatinamente, Devido ao procedimento de fatura,
o dobrar e desdobrar o papel conforme as reas que iam sendo desenhadas, quanto
mais o trabalho estava perto de ser acabado, mais evidentes se mostravam as
marcas destes desgastes. interessante perceber que o seu efeito visual no se
deu apenas por retirada de matria, mas sim pelo seu espalhamento. Como se o
grafite que comps a linha inicialmente ntida se aventurasse a explorar e contagiar
outras reas do desenho. Aqui, o que se esvai a nitidez que se esperava encontrar
743
nos traos, nas reas de transposies, nas fronteiras que a dobra estabelece na
superfcie do papel.
Percebe-se que as ausncias nos desenhos so de ordens diferentes:
lacunas decorrentes da matria a qual nunca esteve colocada no suporte, a matria
que foi retirada do suporte e acusa sua presena atravs dos vestgios e a matria
que, pelo desgaste, esvai-se do desenho no que tange nitidez de suas linhas.
Benjamin considera que a mancha no reconhece o fundo, uma vez que o encobre; ela se d por si
s, dispensa o uso da linha na demarcao de suas reas. Em sua viso, seria atravs da
composio que um quadro alcanaria uma nomeao, sairia da no diferenciao da mancha, do
mbito do irrepresentvel e passaria a se relacionar com uma coisa que ele prprio no ; com o
que transcendente mancha.
3
Fragmento de uma conferncia ministrada por Jacques Derrida em 1 de maro de 2002 na
Fundao Maeght de Saint-Paul-de-Vence.
4
O termo subjtil (palavra intraduzvel), foi lanado por Antonin Artaud (poeta, escritor, dramaturgo;
Frana 1896-1948), e, segundo Derrida, seria aquilo que se encontra espacialmente entre o sujeito,
o subjetivo e o objeto, o objetivo.
745
todo da obra. Prope, assim, que se pense na obra como um corpo indissocivel
que, em sua unicidade e singularidade, no separa o em baixo e o em cima, no se
reduz superfcie: no pode separar-se daquilo que a sustenta por baixo. (ibid.287).
O filsofo lana uma questo instigante: poderia o inseparvel dividir ou
multiplicar a si mesmo, ou mesmo, separar sem separar-se de si mesmo? Para
abordar tal proposio discorre sobre trs aspectos 5 , dos quais me deterei no
primeiro: o afeto.
O afeto estaria ligado ideia de cuidar e salvaguardar aquilo que nico e
original. O desejo de velar e assumir a responsabilidade de salvar a imunidade da
obra. A unicidade do corpo de uma obra, a impossibilidade de separao entre o
suporte e o que nele colocado, o seu carter mpar, segundo o autor, incitam a um
sentimento de zelo. O afeto desenvolve, portanto um sentido de apego, de querer
fazer perdurar aquilo que nos caro e valioso.
O afeto da amarra, que nos afeta ao ditar que no nos separemos do
que na prpria obra permanece inseparvel, do corpo nico da obra;
do corpo a corpo entre o artista e a obra no momento gentico, de
sua gnese, do momento da inveno propriamente potica.
(DERRIDA, ibid. 291).
Derrida apresenta estes temas classificando-os em trs tempos. O primeiro diz respeito ao afeto. O
segundo: descrio fenomenolgica das diferenas nas relaes suporte/corpo da obra. O terceiro:
as mutaes tecnolgicas que alteram os suportes.
746
747
Consideraes finais
Penso ser de grande importncia atentar quilo que no desenho no
inscrio. As leituras dos filsofos Benjamin e Derrida que se dedicam a analisar as
questes que emanam do suporte, so de grande valia para estudos e
ensinamentos do desenho. Reparar o que estem baixo, ao que sustenta aquilo que
inscrito no desenho importante, pois nos faz olhar para tudo o que constitui um
desenho.
Encontrei em Bandiou uma reflexo sensvel em que o autor apresenta a
noo de reciprocidade na relao entre fundo e inscrio. Tal considerao
sintoniza com a concepo de Benjamin sobre a interdependncia entre o trao e o
suporte em um desenho, o que contribuiu com o aprofundamento das problemticas
que passaram a ocupar meus pensamentos poticos. Huma espcie de membrana
entre o que inscreve e o que recebe a inscrio.
Em certo sentido, existe o papel, como suporte material, como uma
totalidade fechada; e as marcas ou as linhas no existem por si
prprias: tm que compor algo no interior do papel. Mas, em um
outro e mais importante sentido, o papel como fundo no existe,
porque criado como tal, como uma superfcie aberta, pelas marcas.
esse tipo de reciprocidade mvel entre a existncia e a inexistncia
que constitui a prpria essncia do Desenho. 6 (BADIOU)7
In one sense, the paper exists, as a material support, as a closed totality; and the marks, or the lines,
do not exist by themselves: they have to compose something inside the paper. But in another and
more crucial sense, the paper as a background does not exist, because it is created as such, as an
open surface, by the marks. It is that sort of movable reciprocity between existence and inexistence
which constitutes the very essence of Drawing. Alain Badiou. (traduo da autora).
7
http://lacan.com/symptom12/?p=65 em 25/07/2012
748
REFERNCIAS
BADIOU, Alain. Disponvel em: http://lacan.com/symptom12/?p=65 Acesso em 25/07/2012.
BENJAMIN, Walter. Sobre a Pintura ou Sinal e Mancha. in: MOLDER, Filomena. Matrias
Sensveis. Lisboa: Relgio D' Agua Editores, 1999.
DERRIDA, Jacques. Pensar em no ver: Escritos sobre as artes do visvel. Florianpolis:
Editora da UFSC, 2012.
DUZZO, Flvia de Lima. Ausncias no desenho: reas de no desenho, apagamento e
desgaste. 2014. 415 f.p. Doutorado em Artes Visuais - Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais, UFRGS, Porto Alegre.
749
RESUMO
Atravs do ensaio fotogrfico Asoue A series of unfortunate events (2010) do fotgrafo
alemo Michael Wolf, composto por imagens retiradas do Google Street View, este trabalho
procura refletir sobre as especificidades poticas de artistas contemporneos que recorrem
ao procedimento de apropriao de imagens pr-existentes em seus processos criativos.
Partindo da releitura recente de Joan Fontcuberta sobre o conceito de apropriao em arte,
e das metforas do jogo e da atividade de caa para caracterizar a atividade fotogrfica, de
Vilm Flusser, assim como das ponderaes que ele tece em torno do conceito de
informao, esta comunicao objetiva demonstrar como a edio realizada por Wolf se
tratou de um gesto de criao impulsionado por uma postura crtica do artista perante o
mundo a sua volta.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia. Michael Wolf. Google Street View. Apropriao. Edio.
ABSTRACT
Through the photographic essay Asoue A series of unfortunate events (2010) of the
german photographer Michael Wolf, consisted of images taken from Google Street View, this
article attempts to reflect upon the poetic specifics of contemporary artists who resort to the
appropriation procedure of pre-existing images in their creative processes. In this analysis, it
worths pointing out the recent reading of Joan Fontcuberta on the concept of appropriation in
art, and the Vilm Flussers metaphors of the game and hunting activity to characterize the
photographic activity, as well as the thoughts he weaves around the concept of information.
This paper aims to demonstrate how the editing performed by Wolf can be considered an act
of creation driven by a critical posture of the artist towards the world around him.
KEYWORDS
Photography. Michael Wolf. Google Street View. Appropriation. Editing.
Este ttulo faz aluso discusso realizada por Ronaldo Entler (2011) sobre algumas estratgias de
artistas contemporneos para lidar com o sentimento de saturao causado pela produo
desenfreada de imagens.
750
Fig. 1 Fotografias que integram o ensaio Asoue A series of unfortunate events (WOLF, 2010).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#asoue/1>. Acesso em: 30 mar. 2013.
Em seu texto, Fontcuberta assinala que o termo mal de arquivo se refere diretamente ao conceito
proposto por Jacques Derrida (2005) no qual tambm me ancoro.
751
pelas quais a cidade e todo o pas passaram, Wolf se mudou para Paris com a
famlia em 2008. Rapidamente uma monotonia visual tomou conta do artista. Ao
longo dos sculos, Paris havia sido exaustivamente catalogada. Das imagens de
Atget, Doisneau, Cartier-Bresson at os dias de hoje, para ele, a cidade continuava
praticamente a mesma. Por outro lado, a Paris virtual, criada pela equipe do Google,
ainda no havia sido desbravada e se mostrava como possibilidade para a criao
de novas narrativas visuais a partir da reelaborao daquele arquivo prvio.
Aliada a essa ateno dada problemtica do arquivo, Fontcuberta aponta
ainda que, no ltimo tero do sculo XX, a questo chave da fotografia (como campo
de pesquisa potica e discursiva) deixou de se localizar em uma discusso focada
no modus operandi da produo, no saber-fazer da tcnica e na excelncia
perceptiva do olho que captura uma bela imagem no mundo. A tenso agora passou
para o papel que o artista faz a imagem desempenhar, no seu management
(FONTCUBERTA, 2010: 176). Para ele, a criao se voltou para o ato de apontar,
mais do que de fabricar, em um gesto duchampiano de eleio. O autor inclusive
argumenta que o termo apropriao no consegue abarcar adequadamente certas
propostas artsticas contemporneas, sugerindo sua substituio pelo conceito de
adoo, que exprimi, em sntese, uma vontade de discurso, de partilha de uma fala.
Ad optare em latim significa optar, eleger. Portanto, apropriar-se significa capturar,
enquanto adotar declarar uma escolha (FONTCUBERTA, 2013: 151).
Por meio da adoo, segundo ele, os artistas conferem novos significados a
imagens abandonadas que se tornaram mudas por terem perdido o elo e se verem
deslocadas de seu contexto original. Dessa maneira, a escolha por closes e cortes
bruscos, os momentos selecionados, a grande quantidade de exemplos de usurios
fazendo gestos ofensivos de protesto em direo s cmeras do Google, as
referncias a imagens clssicas da histria da fotografia, a textura pixelada beirando
a abstrao, o ttulo dado ao ensaio, para mim, tudo isso indica que a edio
realizada por Wolf sinaliza uma escolha, uma vontade de discurso, pela conscincia
de projeto crtico, por estratgias conceituais e ideolgicas do prprio projeto, pelos
contextos de legibilidade (FONTCUBERTA, 2013: 151).
Ao adotar aquelas imagens, Wolf reclama sua paternidade e as insere em
novos discursos, transformando os seus significados. Essa potncia ressignificativa
resulta do esforo do fotgrafo, do olhar que documentou e selecionou o que antes
752
2. As sombras na caverna
Fig. 2 Capa da primeira edio do livro Asoue A series of unfortunate events (WOLF, 2010).
Fonte: Registro fotogrfico direto da capa do livro.
Fig. 3 Fotografias que integram o ensaio Asoue A series of unfortunate events (WOLF, 2010).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#asoue/1>. Acesso em: 30 mar. 2013.
Fig. 4 Fotografias que integram o ensaio Asoue A series of unfortunate events (WOLF, 2010).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#asoue/1>. Acesso em: 30 mar. 2013.
Enquanto reviso essas palavras, assisto propaganda do Street View anunciando, que, agora, eles
traro Fernando de Noronha, at mim, em sua totalidade, sob cu e mar. Bem sabia Borges as
dimenses que o mapa iria alcanar (BORGES, 2008: 155).
4
Em Mal de Arquivo, Derrida analisa a reflexo de Freud sobre o romance do escritor alemo
Wilhelm Jensen (DERRIDA, 2005: 127). O protagonista da histria o arquelogo Hanold, que em
suas escavaes, se torna obcecado por um baixo-relevo de uma mulher caminhando, a qual, ele
denomina como Gradiva (do latim, aquela que avana). Sua fascinao resulta no que Derrida
apresenta como o mal de arquivo: Hanold almeja resgatar, fazer reviver (literalmente), o momento
exato, no passado, no qual as pegadas dela eternizaram seus rastros. Mas, segundo o autor, o
arquivo no verdadeiramente o local da origem, ele apenas se disfara de tal. No instante mesmo,
que os passos de Gradiva deixaram suas impresses no solo, eles j se ausentaram. Esta
presso-a, esta marca-a nunca coincidir com a pegada em si. O mal de arquivo esse desejo
irracional que nunca poder ser saciado. A possibilidade do trao arquivante, esta simples
possibilidade, no pode seno dividir a unicidade. Separando a impresso da marca (DERRIDA,
2005: 128).
755
impossvel de ser eliminada, mas o insano desejo, que nos governa, nos faz querer
acreditar que, por meio de um arquivo total, talvez consegussemos conservar a
memria viva em sua plenitude (a mneme verdadeira), trazendo o passado at ns
em seu frescor presente. Wolf talvez tambm anseie alcanar tal origem. No
entanto, nesse corpo de fotografias, acredito ser possvel depreender a constatao
de que toda nossa vivncia seja ficcionalizada, e que so exatamente essas fices,
essas narrativas, compartilhadas pelo uso da linguagem (que em essncia,
mediao), que nos permitem estruturar todas nossas experincias, cada qual, nica
e singular.
Fig. 5 Fotografias que integram o ensaio Asoue A series of unfortunate events (WOLF, 2010).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#asoue/1>. Acesso em: 30 mar. 2013.
756
(FLUSSER, 2011b: 43). O ato de caar envolve certo instinto predador para o
sucesso do empreendimento. O ato de fotografar, igualmente, necessita que o
fotgrafo esteja sintonizado com o fluxo da cultura. Ele precisa saber se guiar pelo
turbilho imagtico no qual est inserido. A cultura a selva que o fotgrafo quer
desbravar. No virar de cada esquina, nos desvios que ousa fazer, no seguindo as
placas de orientaes que o dizem aonde ir. Em todo esse movimento contrrio aos
procedimentos esperados pelo aparelho, ele utiliza, de fato, a ferramenta fotogrfica
como um brinquedo que traduz pensamento conceitual em fotografias (FLUSSER,
2011b: 11).
Para Flusser, informar tambm significa impor formas matria
(FLUSSER, 2007: 31). A partir da oposio dos termos gregos hyl-morph,
traduzidos como matria-forma, contedo-continente, o autor distingue o mundo dos
fenmenos (ou mundo material) do mundo formal, ou, como ele mesmo define, a
realidade que enxergamos, j informada pela teoria (FLUSSER, 2007: 22-23). O
mundo material ainda no informado no aparente, no conseguimos toc-lo, nem
nunca conseguiremos, pois apreendemos a realidade somente a partir da nossa
teia de pensamentos, que possui regras prprias (FLUSSER, 2011a: 45). Se
considerarmos esse pressuposto, o de que processos de dar forma ao mundo (de informar) implicam em novas visibilidades, a edio de imagens pr-existentes,
realizada por Wolf, representou um gesto de criao, pois o artista conferiu novas
formas quelas fotografias, ao propor outras leituras e articulaes entre elas.
No se trata de classificar, de um lado, artistas que produzam suas prprias
imagens e, de outro, artistas que faam intervenes em arquivos. Essa diviso no
d conta de pensar diversas questes da produo fotogrfica contempornea, pois,
concordo ser muito mais rico enxergar o processo de criao como algo que
concilia inveno e encontro (ENTLER, 2013). Tanto os artistas que decidem
empreender uma negociao direta com o mundo, quanto aqueles que escolhem
agir sobre um universo prvio de imagens, so sujeitos que esto propondo um
discurso prprio e dando forma singular quela materialidade amorfa. A diferena
entre eles no est na postura que adotam, mas na convenincia das formas que
fabricam (FLUSSER, 2007: 29), ou, melhor dizendo, na previsibilidade ou inovao
das mesmas (FLUSSER, 2011b: 11-12).
758
4. O jogo da vida
Conclu a segunda parte do texto com a afirmao de que o desgnio de
tocar diretamente o real uma misso absurda. To absurda quanto o jogo travado
contra o aparelho na busca por esgotar suas potencialidades, sobre o qual acabei de
refletir. Contudo, apesar do absurdo desses propsitos, os resultados para quem
ousa persegu-los no so estreis. Os limites do programa nunca sero
alcanados, pois somente as possibilidades prescritas por ele podem ser realizadas
e elas superam em demasia a capacidade humana (FLUSSER, 2007: 65). Ainda
assim, apesar dessas condies, tais desafios so (e valem a pena serem!) aceitos
pelo homem.
Para Flusser, a condio humana se resume em sermos seres tais como
os demais seres vivos que coabitam o planeta que conduzem a existncia em
direo morte (FLUSSER, 2007: 58). Todavia, o percurso humano, para o autor,
singular por dois motivos. Primeiro, a comunicao humana peculiar por ser
contranatural e negativamente entrpica, ou seja, visa acumular cada vez mais
informaes para compartilhar com as prximas geraes e tambm tem a tarefa de
resgatar o homem de sua solido existencial (FLUSSER, 2007: 88-100). A segunda
peculiaridade da vida humana a de que ela precisa ter sentido. Para o homem,
segundo Flusser, o processo de viver no pode ser apenas biolgico, mecnico. Ele
precisa ter significado e propsito. Por isso, o homem sempre busca maneiras de
dar novas formas ao mundo que so compartilhadas por meio da comunicao
e, desse modo, preencher sua existncia (FLUSSER, 2007: 54).
Para preencher a vida, o homem encontra desafios e se coloca a solucionlos. Antes, tais estmulos partiam do confronto com coisas que se encontravam pelo
caminho e que se configuravam como problemas. Hoje, na sociedade do futuro,
segundo Flusser, as no coisas ou informaes (imateriais) se tornaram os enigmas
a serem decifrados. Com essa mudana, no lugar de problemas, agora nos
deparamos com programas que precisamos desbravar. Podemos escolher entre
dois papis nessa sociedade do futuro: o de programadores ou programados,
jogadores ou marionetes (FLUSSER, 2007: 64). O nico campo de atuao possvel
so os limites dos aparelhos, no entanto, a postura que adotamos perante eles
difere em cada opo. Ou quebramos a cabea para tentar enfrent-los ou os
aceitamos passivamente e nos tornamos controlados por eles.
759
Wolf opta por no aceitar o mundo entregue a ele. Por isso, circula por
aquelas ruas por mais de seiscentas horas, buscando desbrav-las e extrair uma
narrativa singular de tal percurso. Ao adotar somente certas cenas, quebrando o
fluxo ininterrupto daquela inflao de imagens, ele atua como um sujeito que no
se deixa programar passivamente pelas intenes visadas pelo aparelho
(FLUSSER, 2007: 156). O xito desse embate no garantido. No entanto, o
resultado da interao sujeito-aparelho difere bastante do que surgiria da relao
objeto-aparelho, pois, no primeiro caso, h um confronto direto entre duas
inteligncias: os cdigos j embutidos no programa e as questes trazidas pelo
sujeito que se coloca em um exerccio de reflexo (FLUSSER, 2007: 157).
Nesse mundo, cujo entorno est se tornando cada vez mais imaterial, as
informaes so o centro dos questionamentos. Frente a isso, a materialidade fsica
do corpo humano perde importncia. Todos os nossos msculos e rgos de ao
se enfraquecem. Todos, menos as pontas dos dedos, que simbolicamente (e na
esfera prtica) atuam como rgos de escolha, de deciso (FLUSSER, 2007: 63).
Esse homem do futuro precisa apenas das pontas dos dedos tanto para se tornar
objeto agindo em funo do programa , quanto para pleitear a liberdade e trilhar o
prprio caminho no jogo contra o aparelho (FLUSSER, 2007: 62). Wolf disps das
pontas dos dedos como rgos de escolha. Com elas, mexeu o cursor do
computador para se locomover por aquelas ruas, apertou o obturador da cmera
para capturar a cena que buscava e, por fim, com a ponta dos dedos, ampliou e
recortou as imagens selecionadas para enquadr-las como queria. Levo alm tal
analogia, para lembrar que exatamente na ponta dos dedos que se localiza nossa
impresso digital, essa identidade biolgica, que tambm pode simbolizar a
singularidade das escolhas individuais, assim como a ressignificao potica e
discursiva que o artista fornece s imagens que adota (FONTCUBERTA, 2013: 151),
tal como discorri no incio do artigo. O artista que se coloca a enfrentar o aparelho
faz dessa identidade no apenas uma contingncia, um atributo fsico, mas a aciona
ativamente em um processo artstico guiado por um olhar fascinado e consciente
de sua capacidade crtica (FONTCUBERTA, 2013: 151).
Tal prtica da liberdade sutil e limitada, sim, mas ela no menor por isso.
O exerccio da liberdade o que nos faz humanos, nos guiando pela vida em busca
de dar lhe propsito. Liberdade de ao, liberdade de reflexo, liberdade em um
760
sentido filosfico mais amplo de agir como sujeitos pensantes, sujeitos que duvidam,
sujeitos que se colocam em misses absurdamente 5 vlidas. Wolf realizou um
processo de pesquisa, cujo resultado foi o arranjo peculiar que teceu entre tantos
possveis com as imagens adotadas do Street View. No meu entendimento, nesse
ensaio, o fotgrafo se posicionou criticamente perante o mundo. No considero que
ele tenha dado respostas definitivas s questes que apresentou. Ele trilhou um
caminho e vivenciou experincias singulares, compartilhando o que encontrou, sem
intencionar esgotar todas as possibilidades, nem para si, nem para os demais. No
trouxe respostas finais, mas alternativas que ecoaro para alguns e no para outros.
Os xitos e demritos de seu trabalho esto disposio para circularem, para
serem comunicados, analisados, apreciados ou ignorados.
Esse processo de discusso, para mim, exatamente um dos papis da
arte: o de abrir caixas pretas e de romper com o automatismo de nossas aes
dirias, nos proporcionando momentos de suspenso, de dvida, de reflexo. Ela
no nos garante a soluo, mas nos fornece o problema. O desejo de vencer talvez
seja o que nos coloca em movimento o propsito inicial do jogo , mas a
verdadeira graa est no desenrolar da partida. A vida um processo: descreve um
trecho que vai do nascimento morte, um devir em direo ao perecer
(FLUSSER, 2007: 68, grifo meu). O princpio e o instante final so iguais para todos.
Mas, o processo, esse sim pode ser diferente. Desconfio que nossa grande vitria
esteja em se deliciar com as surpresas que encontramos pelo caminho. Quando o
jogo se encerra, a experincia de viver tambm se esvai. No h possibilidade de se
cruzar a linha de chegada, somos finitos, mortais e limitados. Temos ao nosso
alcance somente nossas pontas dos dedos, a partir das quais escolhemos como
vamos vivenciar nossos processos. A vida talvez seja o maior jogo que
disputaremos e cada um apostar as fichas sua maneira.
REFERNCIAS
BORGES, Jorge Luis. Do rigor na cincia. In: BORGES, Jorge Luis. O fazedor. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008. p.155.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: Uma Impresso Freudiana. Segunda Edio. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2005.
5
Grifo meu.
761
762
RESUMO
No presente texto dissertamos sobre os processos de criao do artista/educador e do
atelier como espao de troca entre aluno/colaborador. Relatamos a experincia da
artista/educadora Judy Chicago na criao e execuo da obra The Dinner Party que foi
realizada por uma equipe de cerca de 130 pessoas (entre aristas, alunos e assistentes),
durante mais de cinco anos de produo. A equipe foi dividida por grupos, cada um deles
era responsvel por uma etapa distinta do projeto de instalao: a pesquisa do contedo e a
relao das imagens, cores e smbolos que seriam colocados em cada uma das 39 mesas
que homenageiam as mulheres selecionadas. O processo de criao artstica, neste caso,
possui tanta relevncia quanto o resultado final da obra/instalao, conforme analisamos na
pesquisa.
PALAVRAS-CHAVE
Cermica. Processos criativos. Artista-educador. Arte-feminista.
RESUMEN
En este artculo, hablamos del proceso creativo del artista/educador y taller como espacio de
intercambio entre el estudiante/empleado. Se presenta la experiencia del artista/educador
Judy Chicago en la creacin y ejecucin de la obra The Dinner Party que se celebr por un
equipo de cerca de 130 personas (entre bordes, estudiantes y asistentes), durante ms de
cinco aos de produccin. El equipo se dividi en grupos, cada uno de ellos era responsable
de un paso distinto en el proyecto de instalacin: el contenido de la investigacin y la
relacin de imgenes, colores y smbolos que se pueden colocar en cada una de las 39
mesas en honor a las mujeres seleccionadas. El proceso de la creacin artstica en este
caso tiene tanta relevancia como el resultado final de la obra/instalacin, como se analiz en
la investigacin.
PALABRAS CLAVES
Cermica. Procesos creativos. Artista - educador. Arte - feminista.
1. Introduo
H milnios, sob todas as suas formas - barro esmaltado ou no,
faiana, porcelana - a cermica est presente em todos os lares,
humildes ou aristocrticos. Tanto que os antigos egpcios diziam
meu pote para dizer meu bem, e ns mesmos, quando falamos em
reparar danos de qualquer espcie, ainda dizemos pagar os vasos
quebrados (a expresso francesa payer les pots cusses - NT).
Claude Lvi-Strauss1
LVI-STRAUSS, Claude. A Oleira Ciumenta; traduo de Jos Antnio Braga Fernandes Dias.
Lisboa: Edies 70, 1985. p.17
763
porm ainda est mida o suficiente para que se consiga retirar o excesso: todas as
partes (ou paredes como normalmente chamamos) devem ter a mesma espessura,
pois isso que far a pea secar uniformemente e evitar rachaduras ou mesmo
que ela se quebre. Outro motivo para ocar a pea seria para eliminar as bolhas de ar
na massa plstica que podem ocasionar quebras durante a queima. O ponto de
couro tambm o momento ideal para fazer alguma interveno na pea, como por
exemplo: uma pintura com engobe, que a prpria argila. Quando a pea est um
pouco mais seca que o ponto de couro tambm o momento ideal para fazer
grafismos e pequenas incrustaes ou furos. S depois de a pea estar inteiramente
pronta para a queima que devemos deix-la secar totalmente, deix-la no que
chamamos
ponto
de
osso.
Porm,
ainda
assim,
essa
secagem
deve
obrigatoriamente acontecer de modo gradual, pois caso ela comece a secar mais
rpido nas pontas que na parte central, fatalmente as rachaduras e trincas
aparecem. Muitas vezes so imperceptveis antes da queima, mas podem aumentar
consideravelmente depois de prontas, ou seja, durante a queima.
Quando nos concentramos em realizar aes ligadas ao nosso poder
criativo, ao nosso lado direito do crebro, somos capazes de deixar fluir elementos e
imagens que h muito tempo estavam armazenadas em nosso inconsciente, ou
seja, tudo o que faz parte de nosso vocabulrio imagtico, os chamados arqutipos.
Para aprofundar um pouco mais a definio de arqutipos, recorro ao criador deste
conceito, Carl G. Jung2. Segundo ele, os arqutipos seriam smbolos4 que
representam sentimentos inconscientes e universais, ou seja, habitam a memria de
todas as pessoas. O inconsciente coletivo fundamentalmente composto pelos
arqutipos que se manifestam exteriormente, atravs de sonhos ou das
manifestaes artsticas (os desenhos, por exemplo). Jung afirma tambm que
muitos aspectos do nosso inconsciente influenciam na nossa percepo da
realidade. Todos os fenmenos perceptveis so transpostos atravs dos nossos
rgos sensveis para nossa mente. A nossa mente traduz esses fenmenos para
acontecimentos psquicos, cuja natureza extrema ainda nos desconhecida: no
somos capazes de entender claramente como alguns processos psquicos ocorrem.
Ou seja, todos os acontecimentos que se tornaram uma experincia possuem um
2
Dr. Carl Gustav Jung (1875 - 1961) - mdico psiquiatra que desenvolveu a Psicologia Analtica.
765
DUBY, Georges e PERROT, Michelle. Histria das mulheres no ocidente O Sculo XX /Direo
Georges Duby, Michelle Perrot; traduo portuguesa com reviso cientfica de Maria Helena da Cruz
Coelho... [et al.]. Porto: Afrontamento; So Paulo: EBRADIL, 1990-. nv. : il., p. 422.
766
Aprendi que se eu quisesse que o meu trabalho fosse levado srio, ele no deveria revelar ter sido
feito por uma mulher. (Traduo livre) CHICAGO, Judy. The Dinner Party a symbol of our heritage.
Anchor Books, Garden City, New York. Edition, 1979. P. 36.
767
Membros da equipe: Daphne Ahlenius, Marilyn Akers, Pat Akers, Katie Amend, Marilyn Anderson,
Ruth Askey, Cynthia Betty, Marjorie Biggs, Judy Blankman, Terry Blecher, Sharon Bonnell, Susan
Brenner, Thelma Brenner, Julie Brown, Frances Budden, Peter Bunzick, Susan Chaires, Pamela
Checkie, Aldeth Spence Christy, Marguerite Clair, May Cohen (me de Judy Chicago), Audrey
Cowan, Joyce Cowan, Ruth Crane, Laura Dahlkamp, Lynn Dale, Holly Davis, Michelle Davis, Sandi
Dawson, Ellen Dinerman, Jan Marie DuBois, Elizabeth Eakins, Laura Elkins, Marny Elliot, Kathy
Erteman, Faye Evans, Peter Fieweger, Marianne Fowler, Cheri Frain, Libby Frost, JoAnn Garcia,
Diane Gelon, Ken Gilliam, Dorothy Goodwill, Winifred Grant, Estelle Greenblatt, Amanda Haas, Jan
Hanson, Judy Hartle, Arla Hesterman, Robin Hill, Susan Hill, Shannon Hogan, Meredith DalglishHorton, A. Springer Hunt, Elaine Ireland, Ann Isolde, Anita Johnson, Lyn Jones, Nancy Jones, Sharon
Kagan, Bonnie Keller, Cathryn Keller, David Kessenich, Judye Keyes, Mary Helen Krehbiel, Sherri
Lederman, Julie Leigh, Ruth Leverton, Virginia Levie, Thea Litsios, C. Alec MacLean, Shelly Mark,
Mary Markovski, Stephanie G. Martin, Sandra Marvel, Judith Mathieson, Laure McKinnon, Marie
McMahon, Mary McNally, Susan McTigue, Amy Meadow, Chelsea Miller, Kathy Miller, Judy Mulford,
Juliet Myers, Natalie Neith, Laura Nelson, L. A. Olsen, Logan Palmer, Anne Marie Pois, Dorothy Polin
(sobrinha de Judy Chicago), Lynda Prater, Linda Preuss, Betsy Quayle, Rosemarie Radmaker,
Charlotte Ranke, Rudi Richardson, Martie Rotchford, Roberta Rothman, Bergin Ruse, Karen Schmidt,
Kathleen Schneider, Mary Lee Schoenbrun, Pauline Schwartz, Elfi Schwitkis, Manya Shapiro, Linda
Shelp, Dee Shkolnick, Helene Simich, Louise Simpson, Leonard Skuro, Elsa Karen Spangenberg,
Sarah Starr, Millie Stein, Catherine Stifter, Leslie Stone, Gent Sturgeon, Beth Thielen, Margaret
Thomas, Sally Torrance, Kacy Treadway, Sally Turner, Karen Valentine, Betty Van Atta, Constance
von Briesen, Audrey Wallace, Adrienne Weiss, Judith Wilson.
6
CHICAGO, Judy. The Dinner Party a symbol of our heritage. Anchor Books, Garden City, New York.
Edition 1979.
768
7
como se pelo fato das artistas estarem representadas em um prato de jantar, elas poderiam ser
ingeridas e, de certa forma, desaparecerem visualmente.
769
771
The Dinner Party sofreu muitas crticas ferrenhas com relao ao seu
contedo declaradamente feminista. No escapou nem mesmo das crticas de
algumas tericas feministas, as quais interpretaram a obra como uma diminuio do
feminino e, portanto, contra as propostas dos movimentos feministas. Mas,
contraditoriamente foi por essa razo que Judy conseguiu estabelecer- se no meio
artstico e, inclusive, desenvolver uma carreira como professora engajada.
Aps finalizar o trabalho com recursos financeiros prprios e algumas
doaes, Chicago foi procura de museus que pudessem exibir e abrigar em
definitivo a instalao. As dificuldades em expor uma obra que exibia formas
vaginais, foram maiores do que a artista esperava: na dcada de 90 a instalao foi
tema de discusses no Congresso norte-americano sobre suas caractersticas
supostamente pornogrficas e ultrajantes. Mesmo em meio s controvrsias, o
trabalho passou por dezesseis instituies artsticas em seis pases. Entretanto,
apenas em 2007 a obra foi aceita em definitivo por uma instituio fazendo parte do
acervo permanente do Brooklin Museum, em seu recm-criado Elizabeth A. Sackler
Center for Feminist Art.
772
3. Concluso
Com essa obra, Judy tinha como grande meta, ir contra o descaso e a
supresso de inmeras artistas pela historia da arte. A artista rompeu as barreiras
da universalidade modernista e formalista no apenas por conta da sua temtica,
mas tambm por suas caractersticas tcnicas, pois o fazer artesanal feminino foi
enfatizado
pela
pintura
em
cermica
pelo
bordado,
tcnicas
estas
REFERNCIAS
ALMEIDA, Flvia Leme de. Mulheres recipientes: recortes poticos do universo feminino nas
artes visuais. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Instituto de Artes da Universidade
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<http://www.unb.br/ih/his/gefem/labrys3/web/bras/marielle1.htm> Acesso 24/04/2009.
774
0(6$(VSDoRVGD$UWH&RQWHPSRUkQHD
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775
MEDIADOR CULTURAL:
PROFISSIONALIZAO E PRECARIZAO DAS CONDIES DE TRABALHO
Cintia Maria da Silva*
Instituto de Artes da UNESP cintiamasil@gmail.com
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo apresentar um breve panorama da pesquisa intitulada
Mediador Cultural: profissionalizao e precarizao das condies de trabalho, ainda em
fase inicial, que pretende analisar como se d o reconhecimento do mediador cultural e sua
contribuio para a formao crtica do pblico atendido. A profisso no regulamentada,
no apresenta plano de carreira e as condies de trabalho so precarizadas. Acreditamos
que muitos fatores relacionados ao no-reconhecimento deste profissional estejam
vinculados privatizao da cultura e da educao, que tem como objetivos velados a
doutrinao de mediadores culturais e pblico em geral para a permanncia do status da
classe dominante. A pesquisa tem como referencial terico os pesquisadores da educao e
da sociologia, Ana Mae Barbosa e Paulo Freire, Pierre Bourdieu e Ricardo Antunes,
respectivamente.
PALAVRAS-CHAVE
Educao. Mediador
conhecimento.
cultural.
Profissionalizao.
Precarizao.
Construo
de
ABSTRACT
This work aims to present a brief overview of the research titled "Cultural Mediator:
professionalization and precarization of working conditions", still at early stages. We intend to
analyze how the cultural mediator is perceived, and his/her contribution to the critical
education of the attended public. The profession is not regulated, it has no career plan, and
working conditions are precarious. We believe that many factors related to the nonrecognition of this professional are linked to the privatization of culture and education, which
has the concealed goal of indoctrinating cultural mediators and the public at large to the
permanence of the ruling class status. The research has as its theoretical references
researchers of education and sociology, mainly Ana Mae Barbosa and Paulo Freire, Pierre
Bourdieu and Ricardo Antunes, respectively.
KEYWORDS
Education; cultural mediator; professionalization; precarization; knowledge building.
1. Introduo
Este trabalho tem por objetivo apresentar um breve panorama da pesquisa
intitulada Mediador Cultural: profissionalizao e precarizao das condies de
trabalho que est sendo desenvolvida junto ao Programa de Ps-Graduao em
Artes, no Instituto de Artes da UNESP, ainda em fase inicial. O foco de interesse
investigar a questo da profissionalizao e reconhecimento do mediador cultural
776
investigao
apresenta
reflexes,
questionamentos
nossa
1
2
http://masp.art.br/masp2010/sobre_masp_historico.php
http://mam.org.br/institucional/
777
http://www.bienal.org.br/bienal.php
778
pelos militares com o apoio da sociedade civil. A Ditadura Civil-Militar durou vinte e
um anos (1964-85) e transformou a realidade poltica, econmica, social e
educacional
do
pas.
Perseguies
polticas,
represso,
torturas,
energia,
petroqumica)
construiu
obras
faranicas:
estrada
779
http://www.transparencia.sp.gov.br/organizacoes.html
780
(SZYMANSKI,
2011)
com
os
gestores
das
instituies
selecionadas.
784
dilogo
so
responsveis
pela
prpria
aprendizagem.
Para
embasar
6. Consideraes Finais
Com a contextualizao acima desenvolvida, e detectada a lacuna existente
entre os discursos institucionais e o real reconhecimento do trabalho do mediador
cultural, conclumos que a densidade do trabalho do mediador cultural no
compreendida pelo pblico em geral, mas confundida com a superficialidade de um
transmissor de conhecimentos consolidados por terceiros, sejam artistas, crticos e
historiadores de arte ou curadores. necessrio apresentar com clareza a formao
desse profissional, e os recursos utilizados para diminuir a distncia entre a visita
ideal e a visita possvel, que se apresentam como desafios encontrados no encontro
com o pblico.
Contudo, imprescindvel investigar a compreenso que administradores da
arte e da cultura formaram em relao ao trabalho da mediao cultural, verificando
quais suas intenes com a contratao destes profissionais. Acreditamos que a
785
precarizao das condies de trabalho possa apontar para questes mais graves
sobre a privatizao da cultura e da educao, e necessita de mais pesquisa e
questionamento.
Afirmamos a relevncia desta pesquisa para o reconhecimento da
importncia do trabalho desse profissional. Dessa maneira, pretendemos contribuir
com a investigao de como e em que medida a mediao cultural contribui para a
construo de conhecimento e formao de sujeitos emancipados, bem como para o
fortalecimento da profissionalizao e reconhecimento do mediador cultural.
REFERNCIAS
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educacional. 3 ed. Braslia: Liber Livro Editora, 2008.
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Dissertaes ou Teses
ALENCAR, Valria Peixoto de. O mediador cultural: consideraes sobre a formao
e profissionalizao de educadores de museus e exposies de arte. Dissertao
(Mestrado) - Instituto de Artes/UNESP, So Paulo, 2008.
787
ABSTRACT
This article is dedicated to the study of an institutional initiative that reveals the internal
processes of conservation and preservation of procedural works of contemporary art, with
special attention to the languages of electronic and digital art. Conceived by the Guggenheim
Museum in New York, Variable Media was a research project conducted between 2001 and
2003 coordinated by Jon Ippolito and Alain Depocas. The strategy became known for its
brand new museological proposal, focused on defining acceptable levels of change for
contemporary art works of unstable materiality, which resulted in the museum's own
exhibition the following year, entitled Seeing Double: Emulation in Theory and Practice
(2004). For the exhibition, the museum's curators worked in the design of emulated works,
which exhibited their "probable" future appearances, taking into account that their original
compositional equipments would be susceptible to obsolecense, risking being lost soon.
KEYWORDS
Variable Media, Conservation, New Media, Seeing Double.
Como um tubaro, um trabalho de arte em novas mdias deve continuar se movendo para
sobreviver. (Traduo da autora)
788
de
exposio,
colecionamento
conservao,
que
se
dediquem
790
791
iniciativa
multi-institucional
que
visibilidade
aos
desafios
FIG. 1 - Dan Flavin. Sem ttulo (to Jan and Ron Greenberg), 1972 1973.
Lmpadas fluorescentes amarelas e verdes. Edio 1/3. 244 x 244 x 244 cm
Coleo Solomon Guggenheim Museum
794
The program's goal is to engage the museum as a critical and intellectual space able to embrace
diverse histories of the moving image while responding to new developments within artistic practice
globaly. (Traduo da autora)
3
Variable Media Questionnaire. Disponvel em: http://variablemediaquestionnaire.net/ (ltimo acesso
em 15 de julho de 2015)
4
Idem
795
nova categoria. Esse fato especialmente desafiador para a arte das novas mdias,
pois o que estar catalogado como Filme hoje, dever amanh estar catalogado
como algum tipo de DVD, e assim seguir sua trajetria tecnolgica de forma
errante dentro do museu. Era preciso, ento, encontrar solues que no somente
pudessem antecipar as mudanas pelas quais um trabalho pode passar, mas que
pudesse incluir trabalhos hbridos que no so classificados com tanta facilidade.
(IPPOLITO, 2008: 117)
Como soluo para esse impasse, a equipe decidiu explorar a catalogao
e preservao das obras de forma independente de seu meio, a partir do conceito de
Behaviours, que podemos traduzir literalmente como Comportamentos. Diferente
das categorias tradicionais fechadas, esses comportamentos so mais dinmicos e
intuitivos como instalados, reprodutveis, duplicveis, interativos, em rede ou
conectados, performticos. A exemplo, Ippolito cita o trabalho TV Garden (1974), de
Nam June Paik.5
Algumas obras de arte, por exemplo, devem ser instaladas no no
sentido comum de exigir um prego martelado na parede ou um pedestal
disposto em um canto, mas no sentido especial de mudar cada vez que
h uma instalao. Por exemplo, a videoinstalao de Nam June Paik, TV
Garden (1974), ambientada em galerias retangulares, rampas curvas, e
piscinas internas. Para TV Garden, o questionrio de mdia varivel
aponta para preferncias como o espao ideal de instalao ("galeria de
museu"), requisitos de iluminao (to escuro quanto o cdigo permite"),
e distribuio de elementos ("massa de televisores e plantas deve estar
em uma proporo de 1: 4"). (IPPOLITO, 2003: 48)
Some artworks, for example, must be installed - not in the ordinary sense of requiring a nail
hammered in the wall or a pedestal lugged into a corner, but in the special sense of changing every
time there is an installation. for example, Nam June Paik's video installation TV Garden (1974) has
been installed in rectangular galleries, curved ramps, and indoor swimming pools. For TV Garden, the
variable media questionnaire prompts for such preferences as the ideal installation space ("fine art or
museum gallery"), lighting requirements ("as dark as code allows"), and distribution of elements
("mass of televisions and plants should be in a 1:4 ratio"). (Traduo da autora)
796
797
798
endereada
para
futuro,
sua
concepo
levantou
diversas
REFERNCIAS
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Princeton University Press, 2007.
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The Variable Media Questionnaire
Disponvel em: http://variablemediaquestionnaire.net/ (Acesso em 17 de jul. de 2015.)
802
RESUMO
Este estudo nasce da minha pesquisa de mestrado sobre o projeto 40 Museus em 40
Semanas, ressaltando que fui idealizadora e responsvel por coloc-lo em prtica. O projeto
se constituiu de visitas gratuitas e coletivas a museus, na cidade de So Paulo, sempre
mediadas por um educador da prpria instituio. Com a finalizao do projeto surgiu a
necessidade de retomar essa experincia e refletir sobre as questes que ela pode suscitar.
O intuito deste artigo descrever o processo de criao desse projeto, buscando
compreender questes que deram fundamentao para pensar a relao entre os museus,
a cidade e as pessoas. Mais do que isso, o texto traz uma descrio de ideias, medos e
relaes que perpassaram o processo de criao do projeto.
PALAVRAS-CHAVES
Educao em museus. Visitao. 40 museus em 40 semanas.
ABSTRACT
This study is born of my master's research on the project 40 Museums in 40 weeks , pointing
out that I was founder and responsible for putting it into practice. The project consisted of
free collective visits to museums in the city of So Paulo, always mediated by an educator of
the institution. With the completion of the project it became necessary to resume this
experience and reflect on the questions it may raise. The purpose of this article is to describe
the creation of this design process, trying to understand issues that gave grounds to think the
relationship between the museums , the city and people . More than that , the text provides a
description of ideas , fears and relationships that permeated the project creation process.
KEYWORDS
Museum. City. Visitation.
Ulpiano Bezerra de Menezes professor emrito da USP Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes, um
dos mais reconhecidos especialistas brasileiros em museus. Palestra de abertura do curso de
museologia na Universidade Federal de Minas Gerais. O museu tem futuro? 2010.
803
Este artigo apresenta uma experincia que nasceu com o projeto chamado
40 museus em 40 semanas, o qual fui idealizadora e proponente, sendo
atualmente objeto da minha pesquisa de mestrado. Este projeto foi imaginado para
criar um espao de encontro entre instituies culturais e seus visitantes, na cidade
de So Paulo. Teve como objetivo convidar pessoas para visitar museus e participar
de visitas previamente agendadas com educadores das instituies. As visitas
ocorreram sempre aos finais de semana e de forma gratuita, com intuito de estimular
a participao. O projeto ocorreu durante quarenta semanas entre 2013 e 2014 e as
visitas foram divulgadas nas redes scias, o que resultou na participao de
pessoas conhecidas e desconhecidas, que acessaram o projeto atravs da internet.
Todas as visitas foram documentadas por mim com fotografias e anotaes que
fazia em um caderninho de campo
Segundo Barbosa (2009, p. 21), o esforo que se emprega para ampliar o
contato e o prazer da populao com a cultura, que a cerca, resulta em benefcios
sociais, como qualidade das relaes humanas e compreenso de si e do outro.
Acreditando neste paradigma, ao elaborar o projeto buscava uma experincia que
trouxesse melhor conscientizao sobre as questes que compem a identidade
coletiva, a fim de possibilitar mediaes culturais que favorecessem encontros com
acervos portadores de referncias que compe este cenrio da cidade de So
Paulo, possibilitando novas vises e reflexes, sobre ns mesmos.
Na atual pesquisa, revendo anotaes sobre as visitas, e refletindo sobre
sua concepo, percebo que quando propus o projeto estava buscando remontar os
significados que atribua aos museus, a partir de minhas vivncias anteriores com
essas casas de memrias, crendo que convidar mais pessoas para me
acompanharem nessa jornada poderia revigorar a fora para concluir um percurso
de descobertas e reflexes. A cidade de So Paulo o lugar onde nasci, mas fui
embora ainda pequena, quando os meus pais se mudaram para o interior do Estado.
Quando fiz 18 anos voltei a morar em So Paulo para cursar a faculdade de
Marketing na Universidade de So Paulo, esta circunstncia de retorno cidade de
naturalidade me gerava, e ainda gera muitos sentimentos confusos sobre
pertencimento. Havia em mim, quando inventei o projeto 40 museus em 40
semanas uma busca muito pessoal de resgate de identidade, vislumbrando nos
museus os guardadores do patrimnio e, possivelmente, das minhas razes.
804
questes
intrnsecas,
como
por
exemplo,
como
apresentar
806
Figura 1.
808
810
ganhar mais tempo para se dedicar ao passeio, como o flneur3, apontado por
Benjamin (1991).
Sair quando nada nos fora a faz-lo e seguir nossa inspirao como se o
simples fato de dobrar a direita ou a esquerda j constitusse um ato
essencialmente potico. A ideia de que poderia deslocar-se com qualquer
propsito e de que a distncia o que menos conta. (ROMAIN, apud
BENJAMIN, 2007, p. 487).
traz
uma
contribuio
para
esse
pensamento,
afirmando
que todo
812
REFERNCIAS
ARENDT, H. Entre o passado e o futuro. 1961.
BARBOSA, A. M. e COUTINHO, R. G. Arte/Educao como mediao cultural e social.
So Paulo: Ed. Unesp, 2009.
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ZINKER, J. Processo Criativo em Gestalt-terapia. Summus Editorial, 2007.
Material em meio eletrnico
Fundao
Casa
Rui
Barbosa.
Disponvel
em:
<http://www.casaruibarbosa.gov.br/paracriancas/interna.php?ID_M=5>. (Acesso em 20 de
jun. de 2015.)
Priscila Leonel
Mestranda em Artes, rea de Arte Educao na Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho sob orientao da professora Rejane Galvo Coutinho. Graduada em
Marketing pela Universidade de So Paulo. Atua como professora de Comunicao
museolgica na Escola Tcnica Estadual Parque da Juventude. Em suas pesquisas dedicase a relao entre pblico e os museus.
813
TESSITURA CRIATIVA:
O ARTISTA EDUCADOR COMO PROPOSITOR DE PROCESSOS
Bianca Panigassi Zechinato
UNESP bzechinato@gmail.com
Carolina Suarez Copa Velasquez Y Castro
Zebra 5 - Jogo e Arte carolixerocos@gmail.com
RESUMO
O presente texto tem como objeto de pesquisa e discusso o papel profissional do artista
educador vinculado a exposies de arte. Seu processo criativo e os possveis
desdobramentos com o pblico das exposies e obras expostas so exemplificadas a partir
do trabalho da artista educadora Bianca Zechinato desenvolvido no contexto da exposio
"O Interior est no Exterior" (2013) e "Terra Comunal - Marina Abramovic + MAI" (2015),
ambas no Sesc Pompia, So Paulo. O artista e educador Joseph Beuys referncia
estrutural de questes norteadoras na constituio do artista educador hoje, para tanto, o
artigo rev algumas de suas aes e conceitos vinculados arte e sociedade.
PALAVRAS-CHAVE
Artista educador. processo criativo. experincia. Joseph Beuys.
ABSTRACT
This text has as object of research and discussion the professional role of the educator artist
tied to art exhibitions, his creative process and the possible consequences to the public of
exhibitions and pieces of art. That are exemplified from the work of the artist educator Bianca
Zechinato in exhibition context "The Inside is Outside" (2013) and "Terra Comunal - Marina
Abramovic + MAI" (2015), both at Sesc Pompeia, Sao Paulo. The artist and educator Joseph
Beuys is a structural reference in guiding questions for the constitution of the educator artist
today, therefore, the article reviews some of their actions and concepts related to art and
society.
KEYWORDS
Artist educator. creative process. experience. Joseph Beuys.
815
"Para Beuys, a arte, alem de se expressar em todas as reas da vida humana (Conceito ampliado
de arte), deveria agir mais diretamente "dentro" dos indivduos, ou seja, o trabalho de arte deveria
conscientizar as pessoas de que cada ser humano um ser criativo em potencial e com a capacidade
de usar esta criatividade para moldar a sociedade em que vive. Este processo de moldagem da
sociedade representaria a moldagem de uma grande escultura viva. Beuys a chamava de Escultura
Social." (ROSENTHAL, 2002, p.33)
816
Segundo Salles (2006) "[...] conceito de rede, que parece ser indispensvel para abranger
caractersticas marcantes dos processos de criao, tais como: simultaneidade de aes, ausncia
de hierarquia, no linearidade e intenso estabelecimento de nexos. Este conceito refora a
conectividade e a proliferao de conexes, associadas ao desenvolvimento do pensamento em
criao e ao modo como os artistas se relacionam com seu entorno. p.17-18
817
processos
constitutivos
daquele
que
compe
espao
expositivo
corporeamente, o artista no est ali, quem est ali? Quem ativa aquele espao de
obras, significantes e significados? Onde elas fazem sentido e para quem?
Entre o artista, as obras e o pblico existem fendas espaciais e temporais,
de quando aqueles processos foram criados, se eles so anacrnicos, presentes na
imensido do artista e que carrega um mundo de significados podem estar distantes
do pblico que o observa. Ento, encontramos o mediador dessa relao, aquele
que aponta possveis caminhos, leituras, significados, contextualiza e tambm
legitima aspectos embutidos na obra de arte. Para alm dessa "funo" estamos
querendo levantar a hiptese desse "mediador" ser tambm provocado pelo pblico,
criar a partir de seus processos antecedentes exposio. E que a nfase seja dada
nessa preposio "com", quando estamos "com" no estamos sozinhos, nosso
818
canetas para demarcar um possvel trajeto naquele espao, fitas colantes coloridas.
Com os materiais em mos o acolhimento do grupo era realizado e apresentada a
proposta, o grupo poderia escolher por onde caminhar naquele espao mediante um
acordo e itinerrio traado na planta, deixando rastros desse caminho com a fita
isolante, que indicava tambm a direo do itinerrio tomado, concretizava a
experincia da (re)descoberta de um lugar muitas vezes j conhecido e agora
reconfigurado pela exposio. No meio do processo o entendimento do espao a
percepo de coisas novas eram desencadeados pela curiosidade de quem nunca
tinha visitado o espao antes, porm mesmo aqueles que j circulavam ali
mantinham essa energia, porque pela primeira vez fariam aquilo daquela forma,
"planejada" e "aleatria" numa deriva, um caminho traado pela psicogeografia8 do
grupo.
Desse trajeto surgiu um processo mais ldico, que alm do caminho
contvamos com uma Rosa dos Ventos, era o "Caminho da Barata": Imaginem por
onde andaria uma barata pelo Sesc Pompia, o que ela veria, o que estaramos ns
a descobrir se fizssemos o caminho dela, pois bem, essa era a estrutura da
proposta. Como base de ao tnhamos as instrues criadas para a proposta, que
continham as ordenadas do caminho da Barata, que comeava por: "encontre
depois do deck um ralo na fossa das pedras/ caminhe a noroeste trs passos/
caminhe a norte 20 passos", e assim seguamos encontrando pelo caminho pistas
desse trajeto que nos revelavam a histria do Sesc Pompia, como os tambores de
lixo (referncia antiga fbrica de tambores) ou ainda, as estruturas arquitetnicas
Brutalista nos canos expostos, nas paredes, enfim... seguamos pelo espao e a
percepo aguava com as perguntas que, supostamente a barata fazia para ela
mesma e que se encontrava no percurso a ser seguido: "Que cheiro voc sente?
Voc sabe o significado dessas cores?"
As duas propostas surgem do processo criativos de alguns dos artistas
educadores presentes naquele espao, Bianca Zechinato, Amanda Kirsteman e
Natali Padovani. Amanda Kirsteman trabalhava na poca num processo que
envolvia a percepo de espaos e lugares a partir da cor, Amanda contorna com
fitas colantes de diversas cores as estruturas arquitetnicas dos espaos, revelando
8
"Psicogeografia: Estudos dos efeitos precisos do meio geogrfico, consciente organizado ou no,
que atuam diretamente no comportamento afetivo dos indivduos." (CARERI, 2013, p. 90).
821
as dobras dos edifcios, as fissuras, fendas e cantos, daquilo que compe o espao
estruturalmente e que pode ser percebido como encaixe de paredes e sustentao
do edifcio, criando um desenho tridimensional que abarca os indivduos no espao
de vivncia. Natali Padovani, artista das Rosa dos Ventos, usada no "Caminho da
Barata" trabalha nas sutilezas do papel, transformando-o esteticamente em outro
material, que parece carrega tempo e intensidade depois de seu gesto e pode ser
tido como cheio da memria de coisas ainda no vividas e borbulhantes no desejo
de experienciar.
Bianca Zechinato tinha como origem desse processo seu prprio trabalho
plstico e performtico, suas questes permeavam na construo de lugares pela
percepo sensitiva destes a partir do caminhar, para tanto como exemplo podemos
citar a ao realizada na estrada em 2013, naquele mesmo ano, em que a artista
caminha no acostamento de trechos da estrada que liga a capital do estado de SP
sua cidade natal, Pedreira-SP. Em 4 horas de ao a percepo do no lugar, como
a estrada, se transforma em um espao relacional e histrico ao transitar por ela de
ps descalos. A partir dos trs impulsos, os acordos, desejos e contratos se
estabelecem entre esses processos e o que a exposio os alimenta.
822
824
Caminho de fechamento
No Manifesto da Free International University, escrito por Beuys e Henrich
Bll, a tarefa principal da escola desenvolver o potencial criativo existente em
todos "A criao no envolve apenas talento, intuio, poder de imaginao e
aplicao, mas tambm a habilidade de materializar o que poderia ser difundido para
outras esferas relevantes." (KUONI apud VICINI, 2006, p.67). O artista educador
autogere seu processo criativo junto ao pblico trazendo os resultados obtidos sua
esfera de pesquisa, tornando o pblico o seu mestre e mediador de sua prpria obra
e caminho. Para isso ele deve ter em sua formao o hbito da anlise e
reconstruo de sua pesquisa artstica e educativa, equilibrando as demandas
pedaggicas da formao do pblico com a prtica da coletivizao de experincias.
[...] para perceber, o espectador ou observador tem que criar sua
experincia. E a criao deve incluir relaes comparveis s
vivenciadas pelo produtor original. Elas no so idnticas, em um
sentido literal. Mas tanto aquele que percebe quanto no artista deve
haver uma ordenao dos elementos de conjunto que, em sua forma,
embora no nos detalhes, seja idntica ao processo de organizao
conscientemente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de
recriao, objeto no percebido como uma obra de arte. O artista
escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e condensou a obra de
acordo com seu interesse. Aquele que olha deve passar por essas
operaes, de acordo com seu ponto de vista e interesse. Em
ambos, ocorre um ato de abstrao, isto , de extrao daquilo que
significativo. DEWEY, 2010, p. 137)
825
REFERNCIAS
BARROS, Manoel de. Livro sobre Nada. Rio de Janeiro: Record, 1997.
DAVOSSA, A.; RAPPMANN, R.; FARKAS, S.; HARLAN, V. Joseph Beuys: a revoluo
somos ns. Edies Sesc-SP e Associao Cultural Videobrasil. 2010, 208 pginas. ISBN
978-85-7995-007-0.: 2010-2011
CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prtica esttica. So Paulo: Gilli, 2013.
DEWEY, John. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
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ROSENTHAL, Dalia. O Elemento Material na Obra de Joseph Beuys. 2002, 187 f.
Dissertao de Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
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SALLES,Ceclia Almeida. Redes da Criao: Construo da obra de arte. So Paulo:
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VALENTE, Agnus. TERO portanto COSMOS - Hibridaes de Meios, Sistemas e Poticas
de um Sky-Art Interativo. 2008, 238 f. Tese de doutorado, Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo. So Paulo. Ano de obteno: 2008.
VICINI, Magda Salete. Arte de Joseph Beuys: pedagogia e hipermdia. So Paulo:
Mackenzie, 2006.
826
827
RESUMO
Este artigo apresenta reflexes sobre conceitos presentes na construo do Museu Virtual
de Brasileiros e Brasileiras no Exterior, a saber imigrao, identidade, rede, memria,
cibercultura e virtualidade. Observa-se que na contemporaneidade os indivduos esto
conectados por redes, atravs da identificao com outros indivduos no mbito virtual. O
ciberespao permite que as identidades sejam reafirmadas ou transformadas, conferindolhes grande fluidez e se configura como um espao propcio para criao, manuteno e
difuso de memrias pessoais ou coletivas. O museu ganha nova potncia na medida em
que se virtualiza e desterritorializa, se tornando um espao potico e experimental.
PALAVRAS-CHAVE
Cibercultura. Memria. Museu Virtual. Curadoria Digital.
ABSTRACT
This paper presents reflections on concepts which have been used in the building process
of the Virtual Museum of Brazilians Abroad, and on related subjects as immigration,
identity, network, memory, cyberculture and virtuality. It is observed that in contemporaneity
the individuals are connected by networks and by the identification with others through the
virtual medium. Cyberspace allows identities being either reaffirmed or transformed,
enabling fluidity and configuring an appropriate space for the creation, maintenance and
dissemination of personal and collective memories. As the museum gets virtualized and
deterritorialized, it gets a new power becoming a poetic and experimental space.
KEYWORDS
Cyberculture. Memory. Virtual Museum.
1. Introduo
Hoje em dia, por toda a parte, so as memrias
artificiais que apagam as memrias dos homens, que
apagam os homens da sua prpria memria.
Baudrillard
cuja
plataforma
pode
ser
acessada
no
endereo
eletrnico
828
O projeto curatorial do Museu Virtual foi resultado de pesquisa desenvolvida com o apoio do
Programa institucional de Bolsas de Iniciao cientfica (PAPq) da Universidade do Estado de Minas
Gerais (UEMG) e da FAPEMIG, Brasil. O projeto foi premiado pelo Instituto Brasileiro de Museus e
Ministrio da Cultura do Brasil no mbito do Pontos de Memria no Exterior em 2013.
829
suas
relaes
com
seu
ambiente
(1996:103).
Essas
trocas
833
Figura 2 Viso parcial da pgina com a chamada aberta para envio de vdeos.
Fonte: Disponvel em <http://memoria.eu.org/send-your-video/>. Acesso em: 10 fev. 2015.
redes sociais para envio de fotografias que tivessem sido tiradas a partir de janelas
por brasileiros no exterior. As fotografias foram adaptadas para o formato de Arte
Postal Digital (Fig. 4), dando origem posteriormente a trs produtos distintos: uma
exposio de Arte Postal Digital, um Livro de Artista eletrnico e uma exposio
itinerante em projeo site specific. Tendo em vista os trs produtos gerados,
considerou-se o projeto curatorial como um projeto transmdia.
Figura 3 Viso parcial da exposio de Arte Postal Digital Da Janela Para o Mundo.
Fonte: Disponvel em <http://memoria.eu.org/da-janela-para-o-mundo/>. Acesso em: 10 fev. 2015.
4. Consideraes Finais
A
inteno
do
projeto
do
Museu
Virtual
de
que
REFERNCIAS
ANDRADE, B O de. Imagem e memria - Henri Bergson e Paul Ricoeur. Revista Estudos
Filosficos, So Joo Del Rei, n 9, p. 136 - 150. 2012. Disponvel em:
<http://www.ufsj.edu.br/portal2-repositorio/File/revistaestudosfilosoficos/art10_rev9.pdf>.
837
Celina F. Lage
Professora Permanente do Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola
Guignard/UEMG. Doutora em Literatura Comparada, Mestre em Teoria da Literatura e
Licenciada em Letras/UFMG. Ps-doutorado pela National & Kapodistrian University of
Athens/Grcia. Prmios: Pontos de Memria no Exterior do IBRAM e MinC; Coroa de Ouro
pela Associao do Helenismo Ecumnico/Grcia; Xerox do Brasil na categoria Traduo
pelo livro Poesia Grega Antiga. Bolsista do PAPq/UEMG.
838
0(6$2$UWLVWDHD2EUD
)DELR)/HDO
$1$55$7,9$%$552&$(0O DRAGO DA MALDADE
CONTRA O SANTO GUERREIRO(LA LTIMA CENA
',/2*2&2027720$5,$&$53($8;
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CENA DE FAMLIA DE ADOLFO AUGUSTO PINTO
&216,'(5$d(662%5(25(75$72&2/(7,92'(
$/0(,'$-1,25
(GLVRQ(XJrQLR
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3$5(<621
839
RESUMO
Pretende-se neste artigo um dilogo dos filmes O drago da maldade contra o santo
guerreiro, de Glauber Rocha (Brasil - 1969) e La ltima cena, de Toms Gutirrez Alea
(Cuba 1977), com um ensaio de Otto Maria Carpeaux: Teatro e estado do barroco. O
pequeno manuscrito de Carpeaux foi escolhido por se tratar de grande contribuio para o
entendimento das narrativas barrocas e suas especificidades e, apesar do autor focar na
linguagem teatral, todos os elementos apresentados so perceptveis tambm no cinema.
Os filmes escolhidos partem da mesma premissa, so extremamente representativos em
seus respectivos pases e no mundo, sendo duas relevantes amostras de um cinema
poltico e esttico que esteve em voga na amrica latina nos anos 60 e 70.
PALAVRAS-CHAVE
Cinema. Barroco. Otto Maria Carpeaux. Glauber Rocha. Toms Gutirrez Alea.
RESUMEN
En este artculo la intencin es un dilogo de las pelculas O drago da maldade contra o
santo guerreiro, de Glauber Rocha (Brasil - 1969) y La ltima cena, de Toms Gutirrez
Alea (Cuba - 1977), con un ensayo de Otto Maria Carpeaux: Teatro e estado do Barroco. El
pequeo manuscrito de Carpeaux fue elegido por tratarse de grande ayuda para que las
narrativas barrocas y sus especificidades sean comprendidas y, pese el autor enfoque en el
lenguaje teatral, todos los elementos elegidos presentados pueden ser percibidos tambin
en el cine. Las pelculas son demasiadas representativas en sus pases y el mundo, as que
son dos ejemplos significativos de un cine poltico y esttico usual de los sesenta y setenta.
PALABRAS CLAVE
Cine. Barroco. Otto Maria Carpeaux. Glauber Rocha. Toms Gutirrez Alea.
1. A narrativa religiosa
Affonso vila, entre outros1, reconhece Otto Maria Carpeaux como um
precursor na reflexo acerca do barroco, por se destacar como um autor embasado
e consciente:
1
Guilherme Simes Gomes Jr. aponta Carpeaux como um dos melhores intelectuais no levantar de
poeira nas discusses sobre o barroco: GOMES JNIOR, Guilherme Simes. Em torno da noo
840
2
de barroco no brasil. In: SOUZA, Eliana Maria de Melo (Org.). Cultura Brasileira figuras de
alteridade. Hucitec. So Paulo. 1996, p.11.
vila afirma que um dos problemas nas leituras sobre o barroco a falta de informao e
formao para tratar da linguagem ou das linguagens do estilo. VILA, Affonso. Barroco Teoria e
Anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997, p. 10.
CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco (traduo e comentrios de Zenir Campos
Reis), Estudos Avanados 4/10, So Paulo: USP, 1990.
O drago da maldade contra o santo guerreiro proporcionou a Glauber o prmio de direo em
Cannes e La ltima cena foi premiado na Espanha, Inglaterra, Venezuela, Estados Unidos, Portugal
e, no Brasil, foi contemplado com prmio do Jri Popular, na segunda mostra internacional de
cinema de So Paulo.
Pervivncia (Fortleben) um termo largamente utilizado por Walter Benjamin no texto Die Aufgabe
des bersetzers, para se referir s obras que sobrevivem para alm do tempo que nasceu.
841
842
843
cenas mais marcantes esto a Piet (protagonizada pela Santa, que segura o corpo
do cangaceiro Coirana) e a crucificao de Coirana:
2. Representao e movimento
Carpeaux continua o ensaio afirmando que o barroco o estilo - e o tempo da representao por excelncia. A mesma pompa contorna com suas
suntuosidades a cena, a corte, o altar (p. 13). Esta pompa perceptvel em O
drago da maldade, trata-se do primeiro filme colorido de Glauber Rocha, que
procurou o fotografo Afonso Beato para tirar algumas dvidas sobre efeitos
especiais, j que Beato havia ganhado prmios importantes por seu trabalho. Beato
assumiu a fotografia do filme e fez vrios testes, pois Glauber no gostava de como
a cor era utilizada nos filmes brasileiros. O que foi feito em O drago da maldade,
Glauber chamou de Trpicolor, nunca antes havia se visto tanto contraste e
saturao em um filme colorido no Brasil.
Para Tton, La ltima cena tem valor sem igual, afirma ser seu filme com a
esttica mais bem resolvida:
La ltima cena tem, alm disso, a beleza de uma fotografia excepcional de
Mario Garcia Joya. O trabalho com ele no somente garantia de imagens
de boa qualidade, mas tambm a colaborao muito mais rica e profunda
e abarca todos os demais aspectos e nveis da obra, desde o ncleo
conceitual at o acabamento final, a aparncia definitiva. (ALEA, 2011,
p.26).
844
6
Wolfflin afirma que efeito de massa e movimento so os princpios do estilo barroco e que ele causa
uma espcie de nusea: WLFFLIN, Heinrich. Renascena e Barroco. So Paulo: Perspectiva, 2012.
845
Conde:
Mas padre, eu no encontro paz.
Vivo continuamente inquieto.
E todo dia ando perdido como numa caverna de escurido.
Onde posso encontrar a paz, Padre?
Padre:
Em Deus, e apenas em Deus.
847
Fig. 4: Antnio das mortes caminha na estrada, nfase a placa de um posto de gasolina Shell.
Fonte: Cena extrada do filme O Drago da maldade contra o santo guerreiro.
REFERNCIAS
ALEA, Toms Gutirrez. Nem sempre fui cineasta. In: O cinema de Toms Gutirrez Alea.
Catlogo da mostra da Caixa Cultural, Rio de Janeiro, 2011.
VILA, Affonso. Barroco Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997.
BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. In: BRANCO, Lucia Castello (Org.). A tarefa do
tradutor de Walter Benjamin: quatro tradues para o portugus (traduo Fernando
Camach), Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008.
CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco (traduo e comentrios de Zenir
Campos Reis), Estudos Avanados 4/10, So Paulo: USP, 1990.
848
Filmes
LTIMA CEIA, A. Direo: Toms Gutirrez Alea, 1977. (130 min) color. Ttulo original: La
ltima cena.
DRAGO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO, O. Direo de Glauber Rocha.
Produo: Mapa filmes. Brasil: 1969. Bahia. Verso restaurada digitalmente, 2008. [DVD].
(95 min), colorido.
849
RESUMO
O trabalho tem como meta o levantamento de convergncias e divergncias de resultado
entre dois procedimentos metodolgicos distintos de anlise aplicados uma mesma obra Outono (primeiro movimento), de As Quatro Estaes, de Vivaldi -, visando obteno de
uma gama maior de subsdios para a interpretao musical. Para tanto, foram propostas a
anlise retrico-musical, de acordo com Cano, e a anlise formal, segundo Hepokoski/Darcy
e Hill. Os resultados foram comparados com duas diferentes gravaes, verificando-se
consistente interseco com a prtica musical.
PALAVRAS-CHAVE
Anlise Retrico-musical. Anlise Formal. Performance. Antonio Vivaldi. As Quatro
Estaes.
ABSTRACT
This study aims to check the result of convergences and divergences between two different
analysis methods applied to the same work: Autumn (first movement), from the serie Four
Seasons by Antonio Vivaldi. The goal is to obtain a wider range of results for a convincing
interpretation. For this purposal, were used rhetorical analysis, according to Cano, and the
formal analysis, based on Hepokoski/Darcy and Hill. The results were compared with two
different recordings, verifying relevant paralels with the musical practice.
KEYWORDS
Rhetorical Analysis. Formal Analysis. Performance. Antonio Vivaldi. The Four Seasons.
1. Introduo
As Quatro Estaes de Antonio Vivaldi (1678-1741) talvez sejam os
concertos para violino mais conhecidos de toda a literatura ocidental. Sua
caracterstica musical de escuta acessvel e de efeitos violinsticos cujas figuraes
tm objetivos descritivistas, ou seja, de evocar no ouvinte ideias, imagens e estados
de alma especficos de cada estao, faz com que esta obra seja audio frequente
entre os melmanos e performance obrigatria entre os intrpretes de cordas e
grupos orquestrais.
Apreciar este material, hoje em dia, um desafio. Dialogar com centenas de
performances j existentes e com o texto musical aparentemente distante da prtica
850
851
criados pelo prprio Vivaldi, como descreve a carta enviada pelo compositor ao seu
mecenas:
No se surpreenda se, entre estes poucos e fracos concertos, Vossa
Excelncia encontre As Quatro Estaes, as quais tm por tanto tempo
desfrutado da amvel generosidade de Vossa Excelncia. Mas acredite, eu
considerei imprimi-las porque, apesar de serem as mesmas, eu acrescentei
a elas, alm dos sonetos, uma indicao muito clara de todas as coisas que
nelas se explicam, assim eu estou certo de que elas parecero novas para
voc (Vivaldi, in CUETO Jr., 2010).
852
853
Figura 1: Dois primeiros versos musicados do soneto no exordio: Celebra il vilanel con balli e canti,
del felice raccolto il bel piacere. Inscrio: Ballo e Canto de Villanelli (Dana e canto dos
camponeses). Fonte: Imslp.org.
Ritornello aqui utilizado no contexto do concerto, podendo ser compreendido tambm como tutti.
854
Figura 3: A partir do 3 compasso do primeiro sistema, o solo interpreta, de acordo com a inscrio na
partitura, um campons embriagado (LVbriaco). Fonte: Imslp.org.
descendentes
alternam-se
com
movimentos
ascendentes
855
O contraste entre as
Figura 4: Incio do Confutatio, c. 44. No terceiro compasso do exemplo, rebatida esta argumentao
atravs da retomada de material do Propositio. Fonte: Imslp.org.
"
856
de
ritmo
(notas
de
valores
sempre
iguais)
no
857
858
R1
Elementos
meldicos
Nmeros de
compasso
A B
S1
A
R2.1.
S2.1.
C D A E F
27,5-32,5
32,5-35 / 36-38 /
14-19 / 2027,5
39-43/44-50,5/
50,5-56
Tonalidade
F/ F / F
F / F
F / F / E / E7/ Gm
Seo formal
R2.2.
S2.2.
R3
S3
R4
Elementos
meldicos
C D F
A G
D H
A B A
Nmeros de
compasso
5767,5
67,5-69/
77,5-80,5/
80,5-87,5
87,5-89,5/
89,5-105
106-108 /
70-72/
73-77,5
Tonalidade
Gm
Dm / mod / C
109-110/
111-115
C / C-F
F - Fm
Elemento
meldico
Correspondncia musical
Elemento
meldico
Correspondncia musical
859
5
Formato de nove partes (das quais cinco ritornelli), com um dos ritornelli interiores no mbito da seo de
desenvolvimento.
860
enfatizam
carter
danante
do
primeiro
ritornello,
Apesar das gravaes analisadas serem em vdeo (ver Referncias), analisar-se- aqui apenas a parte musical.
Como compasso binrio.
861
5. Consideraes finais
862
REFERNCIAS
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.
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CUETO
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<https://www.youtube.com/watch?v=zWHLZ8sLTdA>. Acesso em: 12 jun. 2015.
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<https://www.youtube.com/watch?v=SLP7c0o1Xq0 >. Acesso em: 12 jun. 2015.
Guilherme Mannis
Doutorando do Instituto de Artes da Unesp. Diretor Artstico e Regente Titular da Orquestra
Sinfnica de Sergipe desde 2006, foi o responsvel pela insero do grupo no cenrio
brasileiro de orquestras sinfnicas, concebendo e dirigindo 9 temporadas anuais de
concerto. Tem regido as mais importantes orquestras brasileiras, com atuao internacional
tambm na Argentina, Mxico, Itlia e Canad.
Yara Caznok
Professora do Departamento de Msica e do PPGM do Instituto de Artes da UNESP.
Doutora em Psicologia Social pela USP, concentra suas atividades docentes e pesquisas
nas reas de harmonia, anlise, educao e escuta musical.
863
864
O Sistema Retrico-Musical
Segundo Cano (2000, p.20), a sistematizao da retrica delineada na
Antiguidade greco-romana, e tem como pilares os seguintes autores e obras:
Aristteles (384-322 a.C.): Potica, Retorica; Ccero (106-43 a.C.): De inventione, De
865
Para que possamos nos aproximar com mais acuidade da retrica clssica,
necessrio retomar a segunda categoria proposta por Cano (2000): a dispositio,
uma vez que os retricos clssicos distinguem seis momentos principais no
desenvolvimento do discurso:
866
Bach e a retrica-musical
No medievo, o advento da Universidade como instituio formal permite que a
retrica se torne um saber pblico. A disciplina foi colocada ao lado da gramtica e
da dialtica formando o trivium, que somado ao quadrivium (geometria, aritmtica,
astrologia, msica), constitua a base educacional acadmica, modelo que vigorou
nas universidades por aproximadamente dez sculos.
No
Renascimento,
quando
dos
movimentos
da
Reforma
da
A Contrarreforma surgiu como defesa contra o Luteranismo, no s para combat-lo, mas tambm
como alternativa a uma grande massa que comea a manifestar sua revolta contra a presso material
e psquica da Igreja e da aristocracia.
868
869
870
disso,
as
chamadas
catbases
(melodias
descendentes)
so
barrocos.
Em
diversos
aspectos,
essas
figuras
retrico-musicais
871
FIGURA RETRICO-MUSICAL
Abruptio
DESCRIO
Interrupo repentina e inesperada na composio
musical (BARTEL, 1997. p. 167).
Anabasis
Anaphora
Auxesis
Catabasis
Circulatio
Gradatio
Saltus duriusculus
Synaeresis
Suspiratio
872
anaphora
synaeresis
catabasis
anaphora
gradatio
anabasis
Figura 3: utilizao de anabasis, compassos 9-12.
auxesis
Figura 4: utilizao do recurso da auxesis, nos compassos 13 e 15.
anabasis
saltus duriusculus
874
anabasis
circulatio
catabasis
Figura 6: anabasis, circulatio e catabasis, compassos 25 a 39.
synaeresis
abruptio
gradatio
suspiratio
875
Legenda:
circulatio
gradatio
Consideraes finais
A anlise deste trabalho demonstra como os princpios retricos esto
presentes na obra de Bach e na msica do perodo barroco. A apropriao dos
recursos retricos dava-se como critrio objetivo utilizado para mover os afetos do
pblico; a retrica dos afetos era uma tarefa central para os msicos e
compositores do perodo barroco.
Em uma primeira anlise, pudemos encontrar relaes entre a retrica e a
composio musical, no apenas no que tange s grandes sesses componentes
do Preldio, mas tambm na utilizao de diversas figuras retrico-musicais
observveis no texto musical. No concernente primeira categoria das grandes
sesses do preldio pudemos observar a existncia de quatro grupos retricos:
propositio, confutatio, confirmatio e perotatio. So categorias relacionadas
constituio de um discurso eloquente, nos moldes da retrica grega: proposio
de um argumento, discusso e incremento de hipteses, confirmao do
argumento aps discusso, e concluses possveis.
importante reconhecer que algumas sees da dispositio foram omitidas
no Preldio analisado, ilustrando a imprevisibilidade de como as estruturas da
retrica podem ser aplicadas na msica. Entre outras coisas, essa omisso indica
que as frmulas retricas esto a servio da inteno musical, e no o contrrio;
876
em outras palavras, a retrica no uma imposio formal obra, mas esta pode
valer-se de seu benefcio.
As figuras retricas, em ltima anlise, so estruturas abertas e
desprovidas de um significado nico e definitivo, no sendo recomendvel,
portanto, associar um significado afetivo absoluto a cada figura retrica. O estudo
e anlise da obra de Bach a partir dos elementos retrico-musicais oferece um
novo subsdio para a compreenso do seu estilo, e pode tornar-se uma ferramenta
no apenas de compreenso terica, como tambm nortear a performance
historicamente orientada do repertrio barroco.
REFERNCIAS
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: musical-rhetorical figures in german baroque music.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. p. 167-438.
CANO, Rubn Lpez. Msica y Retrica en el Barroco. Cidade do Mxico: Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2000.
CHARPENTIER, Marc-Antoine. Rsum des Rgles Essentielles de la Composition et de
Laccompagnement. Manuscrito, 1670.
CHASIN, Ybanei. O canto dos afetos: um dizer humanista. So Paulo: Perspectiva, 2004.
HARNONCOURT, Nikolaus. The Musical Dialogue, Amadeus Press, Portland, Oregon,
1984.
LEMOS, M. S. Retrica e elaborao musical no perodo barroco. In Per Musi, Belo
Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53.
MATTHESON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre. Manuscrito, 1713.
RAMEAU, Jean-Philippe. Trait de Lharmonie. Manuscrito, 1722.
WINOLD, Allen. Bachs Cello Suites, Vol I e II. Analyses & Explorations: Text and Musical
Examples. Indiana University Press, 2007.
Paulo Martelli
Doutorando em Msica no Instituto de Artes da Unesp. Mestre em violo pela Julliard
School, de Nova Iorque. Violonista e diretor musical do Movimento Violo, que inclui sries
de concertos e gravaes do programa de televiso homnimo, produzido e veiculado pelo
Sesc TV.
Paulo Verssimo
Doutorando em Msica no Instituto de Artes da Unesp. Mestre em Msica pela mesma
instituio. Professor na Faculdade Mozarteum de So Paulo e na Faculdade XV de Agosto.
877
RESUMO
A tela Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto, de Jos Ferraz de Almeida Jnior, integra
o acervo de arte brasileira da Pinacoteca do Estado de So Paulo. O quadro apresenta a
famlia do engenheiro Adolfo Augusto Pinto, em harmonia com os seus, compartilhando o
mesmo recinto - uma sala de estar de um lar urbanizado. A modernidade do ambiente e a
construo do retrato apresentam questes relacionadas aos personagens centrais de
nosso estudo. De um lado temos a inteno que o comitente possua ao encomendar o
retrato, de acordo com suas pretenses; e do outro a destreza do artista na realizao do
quadro, tambm relacionada sua formao artstica entre as Academias do Rio Janeiro e
Paris.
PALAVRAS-CHAVE
Almeida Jnior. Adolfo Augusto Pinto. Sculo XIX. Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Retrato.
ABSTRACT
The painting "Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto", by Jos Ferraz de Almeida Jnior,
belongs to Brazilian art collection of the Pinacoteca do Estado de So Paulo. The portrait
presents the family of Adolfo Augusto Pinto engineer, in harmony with his children and wife,
sharing the same room - a living room of a home urbanized. The modernity of the
environment and the construction of the picture present issues to the central characters of
our study. On the one hand we intend that the principal had to order the portrait, his
pretensions about that; and on the other the skill of the artist making the painting, also
related to his artistic training between the Academies of Rio de Janeiro and Paris.
KEYWORDS
Almeida Jnior. Adolfo Augusto Pinto. 19th Century. Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Portrait.
Para mais detalhes a respeito da biografia do pintor Almeida Jnior, ver Cronologia em primeira
mo de autoria de Ana Paula Nascimento e Maia Mau. In: LOURENO, M. C. F. (Org.). Almeida
Jnior: um criador de imaginrios. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007: 3-29.
3
Provavelmente neste espao de tempo entre sua chegada Frana ao ingresso na cole tenha
visitado sales e atelis de artistas.
879
4
Para saber mais a respeito da trajetria do engenheiro Adolfo Augusto Pinto ver: PINTO, 1970.
880
Figura 1: Jos Ferraz de ALMEIDA JNIOR. Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto. 1891.
leo sobre tela, 106 x 137 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo.
Fonte: Disponvel em <http://www.pinacoteca.org.br/pinacotecapt/default.aspx?mn=545&c=acervo&letra=A&cd=2335>. Acesso em: 21 jul. 2015.
repouso de um cachorro de pelo preto, ofuscado pelos demais tons escuros ao seu
redor. sua direita, um garoto de p folheia um livro, possivelmente um lbum de
fotografia, este se encontra sobre uma pea do mobilirio, que no conseguimos
identificar devido ao tecido que o encobre. No sof de tonalidade vermelha,
posicionado ao fundo da cena, a esposa e me prendada ensina filha o ofcio da
costura, tendo uma pea de bordado em suas mos, da qual a educanda observa
com afinco a instruo; o tecido branco costurado pela matriarca recai como uma
cascata em direo s crianas sentadas no cho sobre o tapete de estampa persa.
A primeira localizada esquerda do quadro prxima ao sof brinca com um beb, o
caula da famlia, que parece direcionar o olhar ao pai. A criana a seu lado, por sua
vez, projeta seu corpo para frente, apoiando sua mo direita sobre o tapete e volta
seu olhar ao do irmo concentrado nas fotografias. Prximo a estas crianas, no
canto inferior esquerdo do retrato, identificamos alguns brinquedos esquecidos pelas
crianas, uma boneca e um chocalho dourado, dispostos sobre o tapete e no
assoalho de madeira, assim como a caixinha de costura que, ao lado da boneca, se
mantm com a tampa aberta; prximo a ela avistamos alguns recortes de tecidos e
uma tesoura de ferro com a lmina aberta, sendo este um objeto perigoso para se
manter prximo s crianas.
No canto esquerdo do quadro, observamos a origem da luz que banha o
recinto; a porta de madeira encontra-se aberta dando espao para o espiar de uma
modesta paisagem composta por plantas e pelo telhado de uma casa da vizinhana,
que observamos com restrio se estender aps o muro da residncia do
engenheiro; no vidro da porta observamos o reflexo dessas folhagens, um recurso
que emprega o sentido de continuidade da vegetao, que se prolonga para o
interior da residncia nos dois vasos que decoram o recinto familiar.
O ambiente decorado seguindo os padres burgueses, que expressam os
costumes da famlia e sua relao com as artes, gosto expresso pelos diversos
gneros artsticos dispostos na cena, entre os quais as trs pinturas com moldura
dourada, dispostas nas paredes, as duas esculturas acima do piano, os dois portaretratos apoiadas acima da cabeceira do sof e os instrumentos musicais
posicionados direita do quadro, sendo estes respectivamente um piano e um
violoncelo; sobre a calda do piano uma partitura encontra-se aberta, sendo esta uma
possvel aluso prtica musical de um dos integrantes.
882
5
Referente grafia do primeiro nome do engenheiro, encontramos duas formas de escrita: Adolpho e
Adolfo.
883
prximo ao sof, no fundo da tela. J Carmen Liberal Pinto, a quarta filha, que
futuramente adotaria Hermanny como sobrenome de casada a menina retratada
aos 5 anos sentada no cho, ao lado da irm com o beb nos braos. E, por fim, o
beb, que em descries anteriores no se sabia o nome ou se este seria um filho
ilegtimo do engenheiro, devido tonalidade de sua pele. Parece tratar-se, no
entanto, do filho caula Adolfo Augusto Pinto Filho7, nascido em 23 de junho de
1891, ano em que datada a produo do retrato da famlia. A prpria indicao de
Vera Hermanny de Oliveira Coutinho, neta do engenheiro, em sua carta de doao
do quadro8, menciona a presena de Adolfo Pinto Filho no retrato da famlia.
A questo da cor da pele da criana algo intensamente discutido na
historiografia. Embora alguns autores indiquem que se trate de um beb mulato
acolhido, como nos extratos a seguir: [...] duas crianas menores brincam com um
beb mulato, sugerindo os cuidados da famlia para com um membro que foi
afetuosamente acolhido. (DIAS, 2013: 50) e Uma criana negra, quase uma
boneca entre os braos de um dos meninos, alude ao destino dos antigos escravos
na ordem futura da sociedade. (MIGLIACCIO, 2014: 204-206), e esta questo
permanece em aberto. Se Adolfo Augusto Pinto Filho, um filho legitimo do casal,
por que Almeida Jnior teria retratado a pele da criana com a tonalidade mais
escura? A questo suscita, de fato, muitas dvidas, que podem ser intensificadas de
acordo com as notcias de sua viagem e da produo da tela.
Segundo a Cronologia em primeira mo de Ana Paula Nascimento e Maia
Mau,9 em 1891 o pintor Almeida Jnior realizou sua terceira viagem a Europa.
Conforme notas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo, podemos datar a sua
sada do pas, no ms de junho, atravs deste extrato: Embarcou hontem em
Santos, no vapor italiano Duca di Galiera, com destino a Genova, de onde partir
para Paris, o nosso estimado pintor Almeida Junior. (O Estado de S. Paulo. 10 jun.
1891: p. 2). E seu retorno tambm noticiado pelo jornal no ms de outubro: De volta
de sua viagem a Europa, onde se demorou alguns mezes, chegou anteontem a esta
capital o nosso estimadissimo e notavel pintor Almeida Junior. (O Estado de S.
Paulo. 11 out. 1891: p. 2).
7
885
3. Consideraes preliminares
Com base nas instrues do engenheiro, percebemos que seu pedido foi
atendido, tendo resultado no retrato de sua famlia em uma elegante sala de estar,
onde os integrantes so registrados imersos em atividades cotidianas, de forma
natural, sem a presena de poses ou teatralidade nos movimentos. Temos a
sensao que a famlia foi retratada sem a conscincia deste ato, semelhante a uma
fotografia que registra um momento sem que os retratados percebessem a presena
do pintor, ou de uma composio baseada em poses prontas.
Acreditamos que a construo da tela deva-se, em grande parte, ao pedido
do prprio comitente e de suas orientaes para a elaborao da mesma, pois o
engenheiro tinha uma inteno clara, a respeito de como gostaria de ser retratado
com sua famlia. O pintor Almeida Jnior correspondeu s suas expectativas
realizando, conforme suas palavras, um belssimo quadro, onde podemos observlo em meio aos seus, em um ambiente requintado, que possivelmente condizia
realidade de sua residncia.
Devido pesquisa ainda se encontrar em andamento, procuramos destacar
algumas contribuies pertinentes ao momento, mas por certo o assunto no se
esgota. Seguramente, podemos trabalhar, em uma nova ocasio, outros
questionamentos acerca da retratstica e do retrato coletivo, que por hora no
apresentamos, como as possveis influncias e contribuies encontradas nos
retratos de grupos, que apresentam similaridades em relao ao estudo de Cena de
famlia de Adolfo Augusto Pinto.
REFERNCIAS
AMARAL, Aracy A. A luz de Almeida Jnior. In: Revista da USP, n 05. p. 55-60. So Paulo:
maro/maio 1990.
DIAS, Elaine. Almeida Jnior. Coleo Folha Grandes pintores brasileiros. So Paulo:
Folha de So Paulo: Instituto Ita Cultural, 2013.
887
888
RESUMO
A reflexo que neste artigo se segue apresenta uma problematizao da relao entre
forma e contedo da obra de arte, pensados a partir dos estudos do terico Luigi Pareyson.
Tendo como eixo central o conceito de formatividade, proposto pelo filsofo italiano, este
trabalho se desenvolve em uma reflexo que busca analis-lo atravs do referencial do
espectador. Alm dos estudos tericos acerca do tema, a base para a construo deste
trabalho se deu atravs de experincias em espaos expositivos e trocas com outros
pesquisadores.
PALAVRAS-CHAVE
Forma. Contedo. Formatividade
ABSTRACT
The thinking that follows in this work presents an argument about the relation between form
and content of the artwork, elaborated by the theoretician Luigi Pareyson studies. With the
center line on the concept of formativity, proposed by the Italian philosopher, this work
develops into a reflection that seeks to analyze it through the viewer's referential. In addition
to theoretical studies about the subject, the basis to the work's construction happened
through experiences in exhibition spaces and exchanges with other researchers.
KEYWORDS
Form. Content. Formativity
1. Forma e contedo
Para esta parte da pesquisa, nos caberia aqui realizar os seguintes
questionamentos: o que seria a formatividade? Por que o uso deste termo em vez de
forma?
Para tentarmos responder estas questes, torna-se necessrio que, em um
primeiro momento, faamos uma breve introduo sobre o conceito de forma,
analisado atravs de sua inseparabilidade do conceito de contedo.
O filsofo italiano Luigi Pareyson coloca que o que faz com que a arte possa
ser distinguida de outras atividades a elaborao dos contedos, 'no tanto o qu
mas antes o como, isto , precisamente, a forma, como quer que esta seja
entendida' (1997, p. 55). O terico italiano defende que fazer arte significa dar forma
a um contedo que engloba toda a espiritualidade do artista, de modo que seja
889
2. Formatividade
Analisado o conceito de forma e, tendo este como inseparvel do contedo,
passemos agora para o conceito de formatividade. Pareyson ressalta que ao propor
este ltimo termo, entre outros motivos, busca evidenciar o carter dinmico da obra
de arte. Segundo o terico italiano
Era mais que tempo, na arte, de pr a nfase no fazer mais que no
simplesmente contemplar. Se, apesar da pouca elegncia do termo,
preferimos designar esta teoria como esttica da formatividade em
vez de esttica da forma, foi sobretudo por dois motivos. Em
primeiro lugar, porque o termo forma, por seus inmeros
significados, acaba tornando-se ambguo e corre o risco de passar
pelo simples contraposto de matria ou contedo, evocando
assim a vexata quaestio do formalismo e do conteudismo. Mas aqui
se compreende a forma como organismo, que goza de vida prpria
e tem sua prpria legalidade intrnseca: totalidade irrepetvel em sua
singularidade, independente em sua autonomia, exemplar em seu
valor, fechada e aberta ao mesmo tempo, finita e ao mesmo tempo
encerrando um infinito, perfeita na harmonia e unidade de sua lei de
coerncia, inteira na adequao recproca entre as partes e o todo.
891
893
artsticas que se matizam do fazer com arte ao fazer arte, e que seria injusto
tanto relegar para fora da arte quanto identificar com a verdadeira arte, propriamente
dita' (1997, p. 34). Que a arte como ofcio se distingue da arte presente em qualquer
operosidade humana, torna-se evidente: h pontos que divergem uma da outra,
como a questo da pesquisa, presente no interior da potica de qualquer artista, os
mtodos e as tcnicas desenvolvidas pelo prprio artista e exigidas na prtica
artstica, e a intencionalidade de constituir algo como obra de arte; todas estas, em
primeira instncia, no so requisitos ao fazer com arte. Mas ainda assim, a arte
deve ser arte, em qualquer seguimento, no adotando como prerrogativa para a sua
essncia qualquer exclusividade por parte de uns ou de outros. Assim como h
ofcios ligados educao como o de professor e educador h a educao
presente em todas as instncias e momentos da vida cotidiana; assim como h
profissionais da sade que se incumbem da manuteno e preservao do sistema
corporal humano como mdicos e enfermeiros, por exemplo h uma
autopreservao presente na individualidade de cada ser humano; logo, tendo em
vista que a esttica possui como uma de suas finalidades dar conta das
especificidades da arte, torna-se necessrio que qualquer pesquisador que se
proponha a isso, realize tal dever sem anular o carter humano e universal da arte:
se temos como caracterstica fundamental do ser humano a necessidade de inventar
e reinventar, a si prprio ou ao meio em que vive, o carter inventivo e artstico
encontra-se no cerne do ser. Assim, independente da arte como ofcio ou no-ofcio,
intencional ou no intencional, especificada em mtodos ou no, h a arte que
acima de tudo arte, podendo assumir-se como fazer arte, ou simplesmente fazer
com arte.
o sentido de tal afirmao encontra-se no fato de que a obra de arte composta por
inmeros significados surgidos em seu processo de criao, porm, a mesma no
propaga tais significados sem a presena de um indivduo perante si. Poderamos
colocar a obra de arte em um estado no classificvel na dualidade entre algo que
permanece morto ou vivo, como em um estado de espera, em que deve o
espectador execut-la.
Utilizando-nos de um pensamento hbrido, possvel recorrermos a Paulo
Freire, que ao dialogar com Sartre em um de seus trabalhos, nos traz um exemplo
significativo para elucidar essa reflexo:
A educao como prtica da liberdade, ao contrrio naquela que
prtica da dominao, implica na negao do homem abstrato,
isolado, solto, desligado do mundo, assim tambm na negao do
mundo como uma realidade ausente dos homens.
A reflexo que prope, por ser autntica, no sobre este homem
abstrao nem sobre este mundo sem homem, mas sobre os
homens em suas relaes com o mundo. Relaes em que
conscincia e mundo se do simultaneamente. No h uma
conscincia antes e um mundo depois e vice-versa.
A conscincia e o mundo, diz Sartre, se do ao mesmo tempo:
exterior por essncia conscincia, o mundo , por essncia,
relativo a ela.
Por isto que certa vez, num dos crculos de cultura do trabalho
que se realiza no Chile, um campons a quem a concepo
bancria classificaria de ignorante absoluto, declarou, enquanto
discutia, atravs de uma codificao, o conceito antropolgico de
cultura: Descubro agora que no h mundo sem homem.
E quando o educador lhe disse: Admitamos, absurdamente, que
todos os homens do mundo morressem, mas ficasse a terra,
ficassem as rvores, os pssaros, os animais, os rios, o mar, as
estrelas, no seria tudo isto mundo?
No! respondeu enftico, faltaria quem dissesse: Isto mundo. O
campons quis dizer, exatamente que faltaria a conscincia do
mundo que, necessariamente, implica no mundo da conscincia.
(1987, p. 70-71)
conscincia toma contato com uma obra de arte: tais alteraes j so at mesmo
muito exploradas por alguns artistas contemporneos, mas mesmo tratando-se de
obras enquanto objetos artsticos estticos, podemos verificar esta proposio.
Buscando claridade deste ponto, atentemos para os dois prximos exemplos, um
referente a uma obra de arte contempornea e outra a uma obra tradicional.
Primeiramente, Sala branca, de Olafur Eliasson, uma grande instalao
constituda por quatro paredes brancas que delimitavam um espao retangular de
grande escala em seu interior. Neste ambiente criado pelo artista, e apresentada no
SESC Pompeia, em So Paulo, o espectador que ali adentrava se deparava com
uma grande quantidade de fumaa branca que preenchia todo o espao vazio ou
melhor, vazio j no existente, j que a prpria fumaa exercia grande presena no
corpo da obra. A entrada do trabalho apresentava-se com maior penumbra, sendo
que, a medida que o indivduo caminhava pelo espao, encontrava maior claridade
na outra extremidade da instalao. Porm, apesar da variada luminosidade
presente nos diferentes pontos do interior da obra, a fumaa mostrava-se constante
por todos os cantos, apenas cessando em parte quando o espectador, ao alcanar a
extremidade contrria a que havia adentrado o trabalho, reconhecia a presena de
refletores colocados na extenso de uma das paredes. Assim, com tantos pontos
perceptveis em relao s discusses propostas por essa obra de Eliasson, como
por exemplo a questo da variao de tonalidades da cor branca presente na
fumaa o que em minha experincia trouxe a sensao pictrica explorada no
processo do artista uma delas chamava a ateno para a variao da
formatividade da obra. Enquanto forma, ela estava constituda: quatro paredes
brancas que criavam um ambiente interior preenchido por fumaa e com
luminosidade variante. No entanto, sua formatividade construa-se a partir das
experincias ali realizadas, necessitando da presena de indivduos que a
executassem no s atravs da conscincia, mas tambm corporalmente. Vejamos:
no se tratava apenas da fumaa preenchendo o espao, mas tambm da angstia,
do receio, do medo, da alegria ou de qualquer outra sensao experienciada pelo
espectador que tomasse o espao tanto quanto a fumaa, alm de seu prprio corpo
junto de outros espectadores, se locomovendo atravs de movimentos. As
sensaes ali presentes no contato do espectador com a obra, seriam fortes
condutoras do indivduo na continuidade da experincia. A formatividade da obra em
896
utilizemo-nos
de
um
exemplo
muito
conhecido
praticamente
inquestionvel em seu valor artstico: Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Nesta obra,
temos em sua forma uma pintura em tela, emoldurada, que retrata o busto de uma
mulher jovem em primeiro plano assim teramos uma das descries mais
simplificadas do que constitui tal obra. Porm, no deixando de levar em
considerao que a obra em questo encontra-se em uma sala do Museu do Louvre,
em Paris, onde, devido a fama deste trabalho, permanece cheia de pessoas que se
espremem para poder chegar mais prximo da pintura, torna-se necessrio
analisarmos a formatividade do trabalho de Da Vinci em relao ao ambiente onde o
objeto pode ser visto.
A pintura encontra-se em uma das paredes, contudo, h um isolamento feito
por um corrimo de madeira seguido por uma fita elstica isolante, que cria um
maior distanciamento entre o espectador e esta obra de arte. preciso ressaltar
ainda que, devido a grande quantidade de pessoas, nem sempre o indivduo que se
prope a entrar em contato com a obra, consegue escolher o melhor posicionamento
para a experincia, tendo de se adaptar possibilidade do momento. Logo, temos
que este contato com a pintura sofre interferncias devido aos condicionantes
impostos pelo ambiente, definindo assim, diferentes formatividades. Esta reflexo
acerca deste exemplo originou-se a partir de uma fala de Agnus Valente, em sua
aula na ps-graduao do Instituto de Artes da Unesp. O artista comentava sobre as
mudanas de formatividade que uma obra pode sofrer dependendo do contexto em
que o espectador e a obra se encontram, pois, um simples caminhar de uma outra
pessoa frente ao trabalho de arte pode ser suficiente para que outro espectador
897
4. Considerao final
Partindo da definio de formatividade proposta por Pareyson, que sugere
este termo para se evitar equvocos que envolvam o termo forma e ainda
evidenciar o carter dinmico da obra de arte, a pesquisa se desenvolve de modo a
propor uma potencializao da ideia do terico italiano, considerando os dois
conceitos e enfatizando uma inseparabilidade que atribui concepo de forma o
corpo fsico da obra de arte, enquanto que a concepo de formatividade carregaria
toda a abertura do trabalho artstico, pensado atravs do referencial humano, ou
seja, de qualquer indivduo que frente ou dentro obra se coloca. Tal
posicionamento no busca uma desconstruo da teoria pareysoniana, mas sim
um complemento estruturado pelo referencial do espectador atravs de
experincias no espao expositivo.
REFERNCIAS
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
Edison Eugnio
Mestrando em Artes pela UNESP, com orientao de Agnus Valente. Graduado em Artes
Visuais pela mesma instituio com habilitaes em bacharelado e licenciatura. Como
pesquisador, dedica-se s reflexes acerca da relao entre espectador e obra de arte.
Atua ainda como animador cultural no SESC-SP.
899
Jos Spaniol
ESCULTURA E FOTOGRAFIA: ESTUDOS DE CASO
NA OBRA DE RODIN
Cristina Susigan
JOHANNES VERMEER: AS MULHERES ENTRE SUJEITO E
OBJETO DE OBSERVAO
900
ESCULTURA E FOTOGRAFIA:
ESTUDOS DE CASO SOBRE A OBRA DE AUGUSTE RODIN
Prof. Dr. Jos Paiani Spaniol
Instituto de Artes da UNESP - josespaniol@ia.unesp.br
RESUMO
Essa estudo trata da relao entre escultura e fotografia, investigando as afinidades
histricas entre esses dois meios expressivos, tendo em vista a incorporao de processos
fotogrficos s prticas escultricas. A fotografia desde o seu surgimento tornou-se
rapidamente uma aliada importante para as vanguardas, representando em muitos casos
um acelerador da experincia artstica. O foco de investigao baseia-se na obra do escultor
francs Auguste Rodin (1840-1917).
PALAVRAS CHAVE
Escultura. Fotografia. Espao. Colagem. Edio.
ABSTRACT
This article investigates the relationship between sculpture and photography, treating
the historical affinities between these two expressive means, with a view to the
incorporation of photographic processes in sculptural practices. Photography since
its invention has quickly become an important ally for the Vanguards, representing in
many cases an accelerator of the artistic experience. The research focus is based on
the work of the france Auguste Rodin (1840-1917)
KEY WORDS
Photography. Sculpture. Space. Collage. Editing.
901
902
Figura 1 - Eugene Druet, Rodin entre seus gessos em seu ateli em Meudon, fotografia de 1905.
903
904
Figura 4 - Eugene Druet, Jovem abraada por um fantasma de mrmore, fotografia de 1898.
905
Figura 5 - Auguste Rodin, A Porta do Inferno, bronze, 576 x 380 x 130 cm, 1880-1917.
906
Zur Zeite Rodins war die Palontologie der grosse Hit (No tempo de Rodin a paleontologia foi um
grande sucesso). (KIRKEBY, 1985,p.15)
907
908
Figura 7 - Georges Seurat, Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte, leo sobre tela, 1884.
REFERNCIAS
BILLETER, Erika. Skulptur im Licht der Fotografie. Bern: Benteli Verlag, 1997.
2
Esculpir, fotografar podem assim ser declinadas em vrias sries de noes opostas, tais como
materialidade e imaterialidade, corpo e luz, plano e volume, trabalho manual e trabalho mecnico.
(LEENHARDT, 1999, p.26).
909
910
TKHNE (,163,5$d21$PRXIS$5767,&$,17(5)$&(6
(175(2ON'(3/$72(2O ATO CRIATIVO'('8&+$03
/XFLD)HUUD]1RJXHLUDGH6RX]D'DQWDV
'RXWRUDQGDGR3URJUDPDGH(VWXGRV3yVJUDGXDGRVHP)LORVRILDGD38&63&$3(6
OXFLDGHVRX]DGDQWDV#JPDLOFRP
5(6802
2VPHDQGURVHHVSHFLILFLGDGHVGRSURFHVVRDUWtVWLFRSHUPLWHPLQ~PHUDVDERUGDJHQVHVmR
REMHWRGHHVSHFXODomR GHVGHD*UpFLD$QWLJDDWpKRMH$UHIOH[mRDFHUFDGDVFDSDFLGDGHV
QHFHVViULDV DR DUWLVWD SDUD SURGX]LU D REUD GH DUWH LH R DWR FULDWLYR p XP GRV SRQWRV
GLVFXWLGRV WDQWR SRU 3ODWmR FRPR SRU 'XFKDPS $PERV GLVFRUUHP DFHUFD GD LQVSLUDomR
DUWtVWLFDTXHLQFOXLDSUREOHPiWLFDDFDUUHWDGDSHORELQ{PLRUDFLRQDOLUUDFLRQDOQDDUWH2XWUR
SRQWRGHFRQIOXrQFLDHQWUHRILOyVRIRDWHQLHQVHHRDUWLVWDPRGHUQRpDSRQGHUDomRDFHUFD
GD UHODomR QR LQWHULRU GR SURFHVVR DUWtVWLFR HQWUH D LQVSLUDomR H D OLJDomR GR DUWLVWD FRP
VHXS~EOLFRFUtWLFR1HVVHVHQWLGRSURS}HVHXPDOHLWXUDFUX]DGDGHXPSRVVtYHOGLiORJRGH
'XFKDPSFRP3ODWmRSDUDLGHQWLILFDUDVVLPLODULGDGHVHGLIHUHQoDVHQWUHHOHVHWUD]HUjOX]
DDWXDOLGDGHHSHUWLQrQFLDGRSHQVDPHQWRSODW{QLFR
3$/$95$6&+$9(
,QVSLUDomR$WRFULDWLYR3ODWmR'XFKDPS
ABSTRACT
7KH PHDQGHUV DQG SHFXOLDULWLHV RI WKH DUWLVWLF SURFHVV HQDEOHV QXPHURXV DSSURDFKHV DQG
DUH WKH REMHFW RI VSHFXODWLRQ VLQFH $QFLHQW *UHHFH XQWLO WRGD\ 7KH UHIOHFWLRQ RQ WKH
FDSDELOLWLHVUHTXLUHGWRWKHDUWLVWWRSURGXFHDZRUNRIDUWLHWKHFUHDWLYHDFWLVRQHRIWKH
SRLQWV GLVFXVVHG ERWK E\ 3ODWR DV IRU 'XFKDPS %RWK GLVFRXUVH UHJDUGLQJ WKH DUWLVWLF
LQVSLUDWLRQZKLFKLQFOXGHVWKHSUREOHPDWLFEURXJKWDERXWE\UDWLRQDOLUUDWLRQDOELQRPLDOLQWKH
DUW $QRWKHUSRLQW RI FRQIOXHQFH EHWZHHQ WKH DWKHQLDQSKLORVRSKHUDQG WKHPRGHUQ DUWLVW LV
WKH FRQVLGHUDWLRQ RI WKH UHODWLRQVKLS ZLWKLQ WKH DUWLVWLF SURFHVVEHWZHHQ WKH LQVSLUDWLRQ DQG
WKHDUWLVW
VFRQQHFWLRQWRKLVFULWLFDXGLHQFH,QWKLVVHQVHLWLVSURSRVHGWRDFURVVUHDGLQJRI
DSRVVLEOH'XFKDPS
VGLDORJXHZLWK3ODWRWRLGHQWLI\WKHVLPLODULWLHVDQGGLIIHUHQFHVEHWZHHQ
WKHPDQGEULQJWROLJKWWKHDFWXDOLW\DQGUHOHYDQFHRISODWRQLFWKRXJKW
KEYWORDS
,QVSLUDWLRQ&UHDWLYHDFW3ODWR'XFKDPS
,QWURGXomRRVLJQLILFDGRGHTkhneHPoesisHP3ODWmR
$QWHVGHDGHQWUDUPRVQDOHLWXUDHFRPHQWiULRVVREUHSDUWHVGRVGLiORJRVGH
3ODWmR p LPSRUWDQWH GLVFRUUHU VREUH DV GHILQLo}HV H DFHSo}HV GD SDODYUD DUWH
SRQWR FHQWUDO GD QRVVD GLVFXVVmR $ SDODYUD JUHJD WpNKQH TXH HVWi EDVWDQWH
SUHVHQWH QR GLiORJR p XVXDOPHQWH WUDGX]LGD SRU DUWH SDUD R SRUWXJXrV 0DV R
911
HQWHQGLPHQWR GD GLVWkQFLD GRV VLJQLILFDGRV GD DFHSomR GD SDODYUD QD pSRFD GH
3ODWmRHGRTXHKRMHHQWHQGHPRVSHODH[SUHVVmRpIXQGDPHQWDOSDUDHYLWDUOHLWXUDV
DSUHVVDGDV H SRU YH]HV HTXLYRFDGDV GR VHQWLGR GR WH[WR FRPR XP WRGR 3RLV DV
GLIHUHQWHVDFHSo}HVXWLOL]DGDVSDUDDSDODYUDDUWHVmRSRUVLVyXPHPSHFLOKRSDUDD
OHLWXUDDWHQWDGRVGLYHUVRVWH[WRVGH3ODWmRHVREUHWXGRQRTXHVHUHIHUHDRVVHXV
HQWHQGLPHQWRV GDV YiULDV GLPHQV}HV GD DWLYLGDGH DUWtVWLFD GD SURGXomR j IUXLomR
&RPRHPSRUWXJXrVDSDODYUDTXHXWLOL]DPRVpGHRULJHPODWLQD>DUVRXDUWLV@HQmR
H[LVWHQHQKXPDSDODYUDHPJUHJRTXHDEDUTXHWRGRVRVFRPSOH[RVVLJQLILFDGRVTXH
R YRFiEXOR IRL JDQKDQGR QR GHFRUUHU GRV VpFXORV DFDEDPRV SRU VLPSOHVPHQWH
DFHLWDUTXHWpNKQHVLJQLILFDDUWH1RHQWDQWRSDUHFHTXHSDUDDOHLWXUDGRRQHVVD
WUDGXomR VLPSOLILFDGD QmR p D PHOKRU DOWHUQDWLYD FRPR HYLGHQFLDVH TXDQGR
6yFUDWHV DILUPD TXH R SRHWD QmR SRVVXL DUWH >WpNKQH@ 3/$72 RQ DE R
TXHWUDQVIRUPDDLQWHOLJLELOLGDGHGHVXDIDODHPDOJRQRPtQLPRHVWUDQKRSDUDQmR
GL]HUFRQWUDGLWyULR
$ROHUDWHQWDPHQWHYiULRVWH[WRVKRMHDWULEXtGRVj3ODWmRpSRVVtYHODILUPDU
TXHHOHQmRXWLOL]DRWHUPRWpNKQHGHPDQHLUDXQLIRUPHHPVHXVGLiORJRV7RGDYLD
GLDQWHGHYDULDGDVDFHSo}HVHQFRQWUDGDVSHUVLVWHDRPHQRVXPDVSHFWRVHPkQWLFR
FRPXPFRUUHVSRQGHQWHDRHQWHQGLPHQWRGHTXHWpNKQHTXHGL]UHVSHLWRDTXDOTXHU
DWLYLGDGH KXPDQD TXH H[LJH UDFLRQDOLGDGH H GHVWUH]D FRPR SRU H[HPSOR QR
GLiORJRRQRQGH6yFUDWHVGLVFRUUHVREUHYiULDVDWLYLGDGHVTXHSUHFLVDPGD WpNKQH
SDUDVHUHPEHPH[HFXWDGDVFRPRDVGRJHQHUDOGREDUTXHLURGRQDYHJDGRUGD
ILDQGHLUDGRPpGLFRHWDPEpPGDDWLYLGDGHGHOHPHVPR3/$72RQD
$GHPDLV QRWDGDPHQWH SDUD 3ODWmR HP PXLWRV GH VHXV GLiORJRV WpNKQH
WHP XP VHQWLGR PDLV DPSOR H SRU YH]HV DWp DQWDJ{QLFR SDUD FRP DOJXPDV DWXDLV
GHILQLo}HVGHDUWH $SULPHLUDGLIHUHQoDVLJQLILFDWLYDHQWUHWpNKQHHDUWHpDGLVWLQomR
TXHID]HPRVDWXDOPHQWHHQWUHDUWHHWpFQLFDGHRQGHSRGHPVXUJLUYiULDVSRVVtYHLV
LQWHUSUHWDo}HV HUU{QHDV 3DUD R GLVFtSXOR GH 6yFUDWHV WpNKQH FRVWXPDU WHU XP
VHQWLGR GH WpFQLFD QD DFHSomR VLPSOHV GR WHUPR RX VHMD KDELOLGDGH QR ID]HU
$V UHIHUrQFLDV GRV WH[WRV GH 3ODWmR FLWDGRV QHVVH DUWLJR VHJXHP DV QRUPDV LQWHUQDFLRQDLV GH
SDJLQDomR SDUD RV GLiORJRV SODW{QLFRV SUHVHQWHV HP TXDOTXHU ERD WUDGXomR H WDPEpP DFHLWDV
SHODV QRUPDV GD $%17 (VVH FXLGDGR p IXQGDPHQWDO SDUD TXH VHMD SRVVtYHO D ORFDOL]DomR GRV
WUHFKRVFLWDGRVHPTXDOTXHUHGLomRHHPGLIHUHQWHVWUDGXo}HV SDUDTXDOTXHUOtQJXD$GHPDLVQR
FDVRGHFLWDomRGLUHWDWDPEpPLQGLFDUHPRVDWUDGXomRXWLOL]DGDHPQRWDGHURGDSp
6REUH DV PXLWDV YDULDQWHV GR VHQWLGR GR WpNKQH HP WRGRV RV GLiORJRV GH 3ODWmR YHU PDLV HP
%5,6621/35$'($8S
912
GHVWUH]DQDSURILVVmR(DLQGDSRGHVHUFRQVLGHUDGDFRPRVLQ{QLPRGHFLrQFLDH
VREUHWXGRDEDUFDWRGRWLSRGHDWLYLGDGHKXPDQD3RUWDQWRDWpNKQHJUHJDFRQILJXUD
FRPRXPFRQKHFLPHQWRTXHVHVLWXDHPRSRVLomRjQDWXUH]DjLUUDFLRQDOLGDGHHDR
DFDVR FRPR SRU H[HPSOR QD ORQJD GLVFXVVmR HQWUH 6yFUDWHV H RQ QR GLiORJR
VXSUDFLWDGR RQGH 6yFUDWHV GLVFRUUH VREUH D GLIHUHQoD HQWUH DV DWLYLGDGHV GHOH H D
GRUDSVRGR
2XVHMDDWUDGXomRVLPSOLILFDGDGHWpNKQHFRPRDUWHSRGHQmRVHUDPHOKRU
HVFROKD SRLV PXLWDV YH]HV D PHOKRU HVFROKD p D SDODYUD WpFQLFD QR VHQWLGR GH
VDEHU DGTXLULGR H YROWDGR DR ID]HU RX DWp PHVPR FLrQFLD QR VHQWLGR GR VDEHU
UDFLRQDO H YHUGDGHLUR (VVH FXLGDGR QD WUDGXomR p SDUWLFXODUPHQWH LPSRUWDQWH
HVSHFLDOPHQWH QRV FDVRV GRV WH[WRV VREUH DUWH SDUD TXH WpNKQH QmR VH FRQIXQGD
FRPRVGLYHUVRVFRQFHLWRVTXHDSDODYUDDUWHDEDUFDQRVGLDVGHKRMH
9DOH GHVWDFDU TXH KRMH R FRQFHLWR GH DUWH JDQKD PXLWDV WRQDOLGDGHV
HPERUD QmR XQkQLPHV FRPR D LGHLD GH VXEMHWLYLGDGH H[SUHVVLYLGDGH H EHOH]D
LGHLDV TXH QmR HVWDYDP SUHVHQWHV QDV DFHSo}HV GH 3ODWmR SRLV VmR RULXQGDV GH
FRQFHSo}HVIRUMDGDVQRVLGRVGRVVpFXORV;9,,,TXDQGRDGLVFLSOLQD(VWpWLFDQDVFLD
$FHSo}HVTXHQHPPHVPRKRMHVmRXWLOL]DGDVHDFHLWDVSHODPDLRULDQHPGDFUtWLFD
HQHPGDKLVWyULDGDDUWHHPERUDHQFRQWUHPVHQRVGLFLRQiULRV
/RJRDGHVSHLWRGDVLQ~PHUDVYDULDQWHVGHGHILQLomRGHDUWHHQFRQWUDGDV
KRMHVHQGRHODVDGYLQGDVRXQmRGHXPDFRQFHSomRGD(VWpWLFD&OiVVLFDGRVpFXOR
;9,,, QHQKXPD GHODV FRUUHVSRQGH D TXH 3ODWmR XVDYD TXDQGR DSOLFDYD HP VHXV
GLiORJRVDH[SUHVVmRWpNKQHFRQWXGRLVVRQmRTXHUGL]HUTXHHOHQmRSHQVDVVHDV
TXHVW}HV TXH HQYROYHP D UHIOH[mR VREUH D DUWH FRPR QyV SHQVDPRV KRMH SHOR
PHQRVVREVHXVSULQFLSDLVDVSHFWRV&RPRSRUH[HPSORDRVHOHURGLiORJRRQp
SRVVtYHO GH VH FRQVWDWDU TXH 3ODWmR SHQVDYD R SURFHVVR DUWtVWLFR H SRUWDQWR R
DUWLVWD D REUD GH DUWH H R VHX S~EOLFR H HP PXLWRV SRQWRV GH IRUPD EDVWDQWH
SDUHFLGD FRP D PDQHLUD DWXDO GH VH YHU HVVDV TXHVW}HV FRPR SUHWHQGHPRV
GHPRQVWUDUPDLVDGLDQWHQRGHFRUUHUGRWH[WR
$LQGD H[LVWH RXWUR WHUPR TXH WDPEpP WHP GH VHU HVFODUHFLGR QR TXH GL]
UHVSHLWR DR XVR TXH 3ODWmR IH] GHOH SRtHVLV 4XH p RXWUD SDODYUD TXH QmR
FRUUHVSRQGH QHP DR DUV ODWLQR PXLWR PHQRV DRV PXLWRV VLJQLILFDGRV GH DUWH
HPSUHJDGRV KRMH $OJXPDV VXWLV SRUpP HVFODUHFHGRUDV GLIHUHQoDV YDOHP VHU
913
UHVVDOWDGDV 1mR Vy HP 3ODWmR PDV HP RXWURV DXWRUHV JUHJRV DQWLJRV FRPR
$ULVWyWHOHV SRtHVLV SRGH VHU HQWHQGLGD FRPR VLQ{QLPR GH FULDomR IDEULFDomR
FRQIHFomR ID]HU SURGXomR LVWR p D DomR GH SURGX]LU DOJXPD FRLVD &RQWXGR
DPERV RV ILOyVRIRV WDPEpP XWLOL]DP D SDODYUD SRtHVLV SDUD VH UHIHULU j SRHVLD QR
VHQWLGRHVWULWRGRWHUPR(VVD pDDFHSomRTXHFRUUHVSRQGH DXPGRVVHQWLGRV GH
SRHVLDTXHVHXVDDLQGDKRMHLHSRHVLDFRPRDSRHVLDPHVPDHJDSRHVLDGH
+RPHURSRGHQGRVHUHVFULWDIDODGDFDQWDGD
-i R WHUPR XWLOL]DGR SRU HOHV QR VHQWLGR ODWR GLIHUH FRQVLGHUDYHOPHQWH GR
HQWHQGLPHQWRGHSRHVLDTXHPXLWDVYH]HVVHOr HPWH[WRVDWXDLV LHRVHQWLGR GH
SRpWLFR FRPR DUWtVWLFR OLJDGR jV QRo}HV GH VHQVLELOLGDGH H GH H[SUHVVLYLGDGH
3RLV QR FDVR GH 3ODWmR H DWp PHVPR HP $ULVWyWHOHV SRtHVLV p PDLV XWLOL]DGD QR
VHQWLGRGHSURGX]LUPHVPRRGHSURGX]LUTXDOTXHUFRLVDQmRQHFHVVDULDPHQWHXPD
REUD DUWtVWLFD RX SRpWLFD SRHVLD PHVPD H SULQFLSDOPHQWH VHP R FDUiWHU GH
H[SUHVVLYLGDGHVXEMHWLYDTXHSRUYH]HVRWHUPRFDUUHJDDWXDOPHQWH
(PVXPDSRtHVLVWHPFRPR SULQFLSDODFHSomRDDomR SURGXWLYDHPVLLVWR
p SUHVVXS}H XP ID]HU TXH SURGX]D DOJXPD FRLVD 7pNKQH PDLV FRPXPHQWH GL]
UHVSHLWR DR FRQKHFLPHQWR QHFHVViULR SDUD D UHDOL]DomR GHVVD DomR R VDEHUID]HU
SDUD XP ID]HUSURGXWRU 1R HQWDQWR HP PXLWRV WH[WRV DV GXDV SDODYUDV VmR
WUDGX]LGDVVLPSOHVPHQWHSHODSDODYUDDUWHTXHDRFDUUHJDUFRQVLJRRXWURVVHQWLGRV
FRPRWDOHQWRPDHVWULDEHOH]DLQVSLUDomRH[SUHVVmRHQWUHRXWURVSRGHPDFDUUHWDU
OHLWXUDVHTXLYRFDGDVGRVWH[WRVGH3ODWmR
3ODWmRHDFRQGHQDomRGDDUWHQD Repblica GH3ODWmR
4XDQGRVHGLVFRUUHDFHUFDGRSRVLFLRQDPHQWRGH3ODWmRSHUDQWHD$UWHQD
PDLRULD GDV YH]HV VH UHPHWH DR GLiORJR 5HS~EOLFD RQGH HP YiULDV SDVVDJHQV
VREUHWXGR QR OLYUR ; HOH IDOD GR OXJDU GDV DUWHV RX GR QmR OXJDU GDV DUWHV QD
FLGDGHLGHDO(OHWDPEpPIDODGRSHULJRTXHDVDUWHVSRGHPH[HUFHUFRPRVLPXODFUR
GRUHDORXVHMDFRPRVLPXODomRRXLOXVmRGDUHDOLGDGHTXHSDUD3ODWmRVHULDRTXH
HOH FKDPRX GH 0XQGR GDV ,GHLDV >(LGRV@ GLIHUHQWH GR PXQGR VHQVtYHO GDV
DSDUrQFLDV 1HVVH VHQWLGR D LPLWDomR GR DUWLVWD HVWDULD GLVWDQWH GD UHDOLGDGH
PHVPDHSRUWDQWRGDYHUGDGHWUrVYH]HVSRLVDOpPGHQmRFRQWHPSODUDV,GHLDV
9HUPDLVHPYHUEHWH3RtHVLV!LQ*2%5<SS
914
GLUHWDPHQWH RV DUWLVWDV HVWDULDP LPLWDQGR >PtPHVLV@ DSHQDV DV DSDUrQFLDV GDV
FRLVDVHQmRDVVXDVHVVrQFLDVRXQRYRFDEXOiULRGH3ODWmRDV,GHLDVFRPRSRGH
VH YHULILFDU QHVVH WUHFKR 6yF 2UD H[DWDPHQWH FRPR HOH HQFRQWUDVH R SRHWD
WUiJLFRSRUHVWDUFRPRLPLWDGRUWUrVGHJUDXVDEDL[RGRUHLGDYHUGDGHRTXHDOLiV
VH Gi FRP WRGRV RV LPLWDGRUHV 3/$72 5HS~EOLFD ; G (P RXWUD
SDVVDJHPPDLVDGLDQWH6yFUDWHVFRPSOHWD
6yF 6HQGR DVVLP ILUPHPRV GHVGH ORJR HVWH SRQWR WRGRV RV SRHWDV D
FRPHoDUGH+RPHURQmRSDVVDPGHLPLWDGRUHVGHVLPXODFURVGDYLUWXGHH
GHWXGRRPDLVTXHFRQVWLWXLREMHWRGHVXDVFRPSRVLo}HVVHPQXQFDDWLQJLU
D YHUGDGH R TXH WDPEpP VH Gi FRP R SLQWRU D TXH Mi DQWHULRUPHQWH QRV
UHIHULPRVRTXDOVHPHQWHQGHUGDDUWHGHID]HUVDSDWRVpFDSD]GHSLQWDU
XPVDSDWHLURTXHOKHSDUHoDERPHDTXDQWRVGHVFRQKHoDPHVVDSURILVVmR
HVySHUFHEDPDVFRUHVHRGHVHQKR,GHPG
/RJR 3ODWmR DR LQGLFDU TXH RV LPLWDGRUHV FRPR RV SRHWDV H RV
SLQWRUHVFULDULDPLOXV}HVGLVWDQFLDQGRRKRPHPGDYHUGDGHRVFRQGHQDDVDUWHVH
RVVHXVDUWLVWDVH[FOXLQGRRVGDVXDFLGDGHLGHDO6RF9DOKDLVWRFRQWLQXHLFRPR
MXVWLILFDWLYD QD RSRUWXQLGDGH HP TXH YROWDPRV D WUDWDU GD SRHVLD SRU D WHUPRV
EDQLGR GH QRVVD FLGDGH YLVWR VHU HOD R TXH p D UD]mR QRV REULJRX D DVVLP
SURFHGHU,GHPE
DPDQWHVGDDUWHTXHSRUVpFXORVYrPWHQWDQGRUHIXWDUVHXVYHUHGLFWRVHFHQVXUDV
1R HQWDQWR VDEHPRV TXH D FRQGHQDomR TXH 3ODWmR IH] jV DUWHV QmR IRL WRWDO H
H[LVWHPPXLWDVQXDQFHVTXHYDULDPGHGLiORJRSDUDGLiORJR(FRPR3ODWmRYROWDj
YiULRVDVVXQWRVPXLWDVYH]HVRTXHHOHQRVGL]HPXPGLiORJRSRGHVHUHQFRQWUDGR
GHVFULWR GH PDQHLUD EDVWDQWH GLVWLQWD HP RXWUR JHUDQGR YiULDV SRVVLELOLGDGHV GH
LQWHUSUHWDomR
'DLUUDFLRQDOLGDGHQDDUWHQRVGLiORJRVGH3ODWmRRepblica Hon
1RTXHGL]UHVSHLWRDRTXH3ODWmRGLVFRUUHDFHUFDGDDUWHSRGHVHSRQGHUDU
TXH VH SRU XP ODGR QD 5HS~EOLFD XP GLiORJR FRQVLGHUDGR GD PDWXULGDGH GH
3ODWmR DV DUWHV VmR DQDOLVDGDV GLDQWH GD VXD XWLOLGDGH SDUD R FLGDGmR H SDUD D
$TXLHOHUHIHUHVHDRSLQWRUDQWHULRUPHQWHPHQFLRQDGRQRGLiORJR
7UDGXomRGH&DUORV$OEHUWR1XQHV(G%HOpP('8)3$
,GHP
,GHP
915
FLGDGH LGHDO FRPR XP WRGR VRE XPD yWLFD GD IXQFLRQDOLGDGH VRFLDO H SROtWLFD H
VREUHWXGR SHGDJyJLFD 3RU RXWUR ODGR QmR Ki QR RQ XP GLiORJR FRQVLGHUDGR GD
MXYHQWXGHGRSHQVDGRUDWHQLHQVHXPD GLVFXVVmRVREUHDIXQomR VyFLRSROtWLFDGDV
DUWHV 0DV VLP XPD GLVFXVVmR GRV DVSHFWRV GD DUWH QR TXH GL] UHVSHLWR j
HODERUDomRH[HFXomRHIUXLomRGDREUDHPVLPPHVPDGDQGRHQVHMRDXPDDQiOLVH
GHWDOKDGDGDVFDSDFLGDGHVGRDUWLVWDQHFHVViULDVSDUDDSURGXomR>SRtHVLV@GDREUD
GHDUWH
$GHPDLVSRUPHLRGHXPDUHIOH[mRDFHUFDGDVSUREOHPiWLFDVFRQFHUQHQWHV
j SURGXomR DUWtVWLFD R RQ HQYHUHGD SDUD D GHPDUFDomR GDV GLIHUHQoDV HQWUH D
3RHVLD HD)LORVRILDHQWUHR)LOyVRIRHR3RHWDDUWLVWDHVWH VLPDVVXQWR UHWRPDGR
QD 5HS~EOLFD $OpP GLVVR DR VH FRWHMDU R TXH 3ODWmR HVFUHYH VREUH +RPHUR H DV
DUWHVGDSRHVLDHGDSLQWXUDQD5HS~EOLFDFRPRTXHIRLHVFULWRQRRQHQFRQWUDVH
PDLV XP WHPD HP FRPXP DERUGDGR QRV GRLV GLiORJRV D VDEHU R TXLQKmR GH
LUUDFLRQDOLGDGH SUHVHQWH QR SURFHVVR GD DUWH H D VXD UHODomR FRP D YHUGDGH
(PERUDDVDERUGDJHQVWHQKDPQDWXUH]DVEDVWDQWHGLVWLQWDVHVREDOJXQVDVSHFWRV
VHMDSRVVtYHOGL]HUTXHVmRHPSDUWHFRQIOLWDQWHV
( p SUHFLVDPHQWH VREUH DTXLOR TXH 3ODWmR UHFRQKHFH RX LGHQWLILFD QD DUWH
FRPRVHXFDUiWHUGHLUUDFLRQDORXSRGHUtDPRVPHOKRUGL]HUDTXLORTXHGLIHUHQFLDD
DUWHGRVGHPDLVRItFLRVHFLrQFLDV>WpNKQRL@VREUHDTXLORTXHOKHpHVSHFLDOTXHpR
SRQWRFHQWUDOGRSUHVHQWHDUWLJR
1R TXH WDQJH D SUREOHPiWLFD GD QDWXUH]D LUUDFLRQDO GD DUWH GHVFULWD SRU
6yFUDWHVOrVHDVHJXLQWHSDVVDJHPGD5HS~EOLFD
3RU TXHUHU FKHJDU D HVVD FRQFOXVmR IRL TXH HX GLVVH TXH 3LQWXUD H GH
PRGR JHUDO DV DUWHV LPLWDWLYDV QR GHVHPSHQKR GH VXDV DWLYLGDGHV VH
HQFRQWUDP PXLWR ORQJH GD YHUGDGH H H SRURXWURODGR VmR FRPSDQKHLUDV
DPLJDVHDVVRFLDGDVGDSRUomRGRQRVVRtQWLPRPDLVDIDVWDGDVGDUD]mRH
HP TXH QDGD VH HQFRQWUD GH VmR H YHUGDGHLUR 3/$72 5HS~EOLFD ;
E
&RPR SRGHVH FRQFOXLU QD OHLWXUD GR WH[WR DFLPD 3ODWmR DWHQWD SDUD R
FDUiWHU GH VXSRVWD IDOWD GH UD]mR RX GH LUUDFLRQDOLGDGH GD REUD GH DUWH TXH VHULD
XPGRVPRWLYRVTXHFRUURERUDPFRPDVXDWHVHGHTXHDDUWHQmRWUD]DYHUGDGHH
SRUWDQWRGHYHVHUEDQLGD
7UDGXomRGH&DUORV$OEHUWR1XQHV(G%HOpP('8)3$
916
'D,QVSLUDomRHGRID]HUDUWtVWLFRHPonGH3ODWmR
-iQRGLiORJRRQ3ODWmRDQDOLVDDQRomRGHLUUDFLRQDOLGDGHVREUHDyWLFDGD
LQVSLUDomR TXH WHULD RULJHQV GLYLQDV HP FRQWUDSRQGR DRV FRQKHFLPHQWRV H
KDELOLGDGHVUDFLRQDLVGHGRPtQLRKXPDQR2GLiORJRIDODVREUHWXGRGDVQRo}HVGH
LQVSLUDomR H SDL[mR FRPRomR HQWXVLDVPR r[WDVH WDPEpP FRQVLGHUDGDV FRPR
FDUDFWHUtVWLFDV GD DUWH DWXDOPHQWH HPERUD D VXD RULJHP GLYLQD QmR VHMD PDLV
FRQVHQVXDO
1DFRQYHUVDHQWUHRVGRLVLQWHUORFXWRUHVGRGLiORJRDVDEHU6yFUDWHVHRQ
GLVFRUUHVHVREUHRSURFHVVRGHHODERUDomRGDREUDGHDUWHRXVHMDGRVVDEHUHV
RXGRVQmRVDEHUHVTXHHQYROYHP DVDWLYLGDGHV DUWtVWLFDV HDWLYLGDGH DUWtVWLFDp
DTXLHQWHQGLGDFRPRRSURFHVVRTXHVHLQLFLDQDIDEULFDomRGDREUDHVHHQFHUUDQD
IUXLomR GD PHVPD D FRQYHUVD HYROXL HP WRUQR GH FRPR RV DUWLVWDV FRQVHJXHP
SURGX]LU REUDV GH DUWH EHODV H FRPRYHQWHV H LQFXUVLRQD DWp RV OLPLWHV GR
FRQKHFLPHQWRGRDUWLVWDHHVSHFLILFDTXHWLSRVGHFDSDFLGDGHVRVDUWLVWDVSRVVXHP
SDUDSURGX]LUHQmRVySURGX]LUPDVSDUDIDODUVREUHXPDREUDGHDUWH
1HVVH VHQWLGR 6yFUDWHV GLUi TXH R DUWLVWD QmR WHP QHP XP FRQKHFLPHQWR
GH XPD DUWH >WpNKQH@ QmR WHP XP VDEHUID]HU RX VHMD TXH HOH ID] R TXH ID] SRU
FRQWDGHXPDIRUoDGLYLQD>WKHtDGQDPLV@HpHVVDIRUoD TXHSURGX]DDUWHSRLVR
DUWLVWDQRPRPHQWRGDSURGXomR>SRtHVLV@HVWiIRUDGHVLRXSRVVXtGRSHOD0XVD
SHOR GHXV GDt R FDUiWHU LUUDFLRQDO GD DUWH QmR Ki DomR GD UD]mR H VLP DSHQDV D
IRUoDGDGLYLQDDJLQGR6yFUDWHVDLQGDQRVGL]TXHXPDSDUFHODGHIRUoDGDDomRGD
0XVD H[LVWH QmR Vy QD SURGXomR PDV WDPEpP QD IUXLomR GD REUD GH DUWH
3/$72RQDE
(QWUHRSRHWDViELRHRILOyVRIRQRon GH3ODWmR
3RUFRQVHJXLQWHRXWURDVSHFWRTXHRGLiORJRRQWUD]jOXPHpDVHSDUDomR
HQWUHDFRQWULEXLomRGRILOyVRIRILJXUDDLQGDQDVFHQWHQDFXOWXUDJUHJDGDpSRFDHD
ILJXUDGRViELR9DOHVDOLHQWDUTXHRQTXHpXPUDSVRGRQmRVyUHFLWDPDVH[SOLFD
H LQWHUSUHWD D SRHVLD DFXPXODQGR SRUWDQWR D DomR GH DUWLVWD H GH FUtWLFR GH DUWH
1HVVH VHQWLGR HUD YLVWR FRPR XP ViELR >VRSKyL@ WDO FRPR +RPHUR 3/$72 RQ
F
917
2X VHMD QR LQtFLR GR VpFXOR ,9 D& TXDQGR HVVH GLiORJR IRL HVFULWR D
SRHVLD GH +RPHUR H[HUFLD XPD IXQomR TXH DFXPXODYD XPD IXQomR IRUPDGRUD H
IXQGDGRUD GD VRFLHGDGH DVVXPLQGR XP SDSHO SHGDJyJLFR H SROtWLFR DOpP GH
UHOLJLRVR H DUWtVWLFR 3/$72 RQ G 3RUWDQWR XP GRV SULQFLSDLV IRFRV GR
GLiORJR p VREUH DV HVSHFLILFLGDGHV GR SURFHVVR GH HODERUDomR GDV REUDV DUWH H D
GLYLVmRTXHH[LVWLULDGDtHQWUHRLUUDFLRQDOGRSRHWDHRUDFLRQDOILOyVRIR0DVRTXH
ID] D DUWH VHU GLIHUHQWH GD PDUFHQDULD RX GH RXWUR RItFLR FRPR R GR PpGLFR" (
VREUHWXGRRTXHDGLIHUHGDDWLYLGDGHGRILOyVRIR"
7UDGXomRGH$QGUp0DOWD3RUWR$OHJUH/ 303RFNHW
918
0XVD SDUD D TXDOLGDGH GD REUD WUDQVIRUPDQGRD HP DOJR HVSHFLDO H GLJQR Mi TXH
DOJRTXHpYLQGRGD0XVDpQHFHVVDULDPHQWHYHUGDGHLURHEHOR
1R WRFDQWH DR FDUiWHU YHUGDGHLUR GD REUD GH DUWH HQFRQWUDPRV XPD GDV
SRVVtYHLVFRQWUDGLo}HVHQWHHVWHGLiORJRHD5HS~EOLFD$TXLDLQVSLUDomRGRSRHWD
WUDQVIRUPDDREUDSRpWLFDHPDOJRTXHGL]DYHUGDGHDVSHFWRTXHpGHVWLWXtGRGDV
REUDV GH DUWH QD 5HS~EOLFD 1R HQWDQWR SDUD 6yFUDWHV PHVPR QR RQ R SRHWD
FRQWLQXDQmRVDEHQGRGDYHUGDGHSRLVHOHGL]RTXHGL]SRUIRUoDGLYLQDHQmRSRU
WpFQLFDHUD]mR
9DOH GHVWDFDU RXWUR GLiORJR TXH GLVFRUUH DFHUFD GR LUUDFLRQDO GD DUWH D
VDEHUR)HGURTXHDRIDODUGRGHOtULRGLYLQR>PDQtD@GLVVHUWDVREUHDLQVSLUDomRTXH
RDUWLVWDUHFHEHGD0XVDFRPRSRGHVHYHULILFDUQDSDVVDJHPDEDL[R
6&5$7(6 0DV Ki GRLV WLSRV GHGHOtULRXP QDVFH GH XPD PROpVWLD GD
DOPDRRXWURGHXPHVWDGRGLYLQRTXHQRVOHYDDOpPGDVUHJUDVKDELWXDLV
)('523HUIHLWDPHQWH6&5$7(6(PVHJXLGDFODVVLILFDPRVRGHOtULR
GLYLQR HP TXDWUR HVSpFLHV XP HUD R VRSUR SURIpWLFR GH $SROR RXWUR D
LQVSLUDomR PtVWLFD GH 'LRQtVLR R WHUFHLUR R GHOtULR SRpWLFR LQVSLUDGR SHODV
0XVDV H ILQDOPHQWH D TXDUWD HVSpFLH GH GHOtULR GHYLDVH j LQIOXrQFLD GH
$IURGLWHHGH(URV$ILUPDPRVTXHRGHOtULRFDXVDGRSHOR DPRUpRPHOKRU
GHWRGRVHQmRVHLFRPRQyVTXHWDPEpPVRPRVDWLQJLGRVSHORVRSURGR
GHXV GR DPRU DIDVWDQGR H DSUR[LPDQGRQRV GD YHUGDGH DR ID]HU XP
GLVFXUVRDRTXDOQmRIDOWDYDVHQWLGRSXGHPRVFRPSRUXPKLQRPLWROyJLFR
DRDPRURGHXVGRVMRYHQVRWHXRPHXGHXV3/$72)HGUR
,VWRpQR)HGURHVWDFRUUHODomRQmRVyHQWUHRVDUWLVWDVHDV0XVDVPDV
WDPEpP HQWUH RV DUWLVWDV H RV DGLYLQKRV H RXWURV LQVSLUDGRV GLYLQRV HYLGHQFLD R
HQWHQGLPHQWRGRFDUiWHU GLYLQRGRDUWLVWDQD*UpFLD$QWLJDFRUURERUDGRSRU3ODWmR
1HVVH VHQWLGR SRGHVH HQWHQGHU TXH VH R FDUiWHU GLYLQR GR DUWLVWD SRU XP ODGR
JHUDYDXPGLVWDQFLDPHQWRGRID]HUDUWtVWLFRSDUDFRPRID]HUILORVyILFRQDVFHQWHSRU
RXWUR ODGR DFDUUHWDYD HP LQHJiYHO SUHVWtJLR DR DUWLVWD H VXDV REUDV MXVWLILFDGR QD
VXDRULJHPGLYLQD4XHGHVGH3ODWmRJHUDUDPFRPSOH[DVLGLRVVLQFUDVLDVQDVREUDV
GHDUWHHTXHDWpKRMHVmRRULJHPGHFRQVLGHUDo}HVSUHVHQWHVHPGLYHUVRVDXWRUHV
$FDGHLDSURGXWLYDGDDUWH0XVDDUWLVWDS~EOLFR
$LQGDDFHUFDGRSDSHOGD0XVDQDDUWHVREUHWXGRSDUDH[SOLFDUDFDGHLDGD
DomR DUWtVWLFD LH GD SRtHVLV SURGXomR GD DUWH 6yFUDWHV XWLOL]D D PHWiIRUD GRV
DQpLV GHSHGUDV PDJQpWLFDVTXH H[HUFHQGR XPDHVSpFLHGHIRUoD GHDWUDomRXQH
7UDGXomRGH-RUJH3DOHLNDW5LRGH-DQHLUR3RUWR$OHJUH(G*ORERVGDWD
919
WRGRV RV FRPSRQHQWHV GD FDGHLD 0XVD SRHWD DWRU HVSHFWDGRU QDV SDODYUDV GH
6yFUDWHV
6DEHV HQWmR TXH R SUySULR HVSHFWDGRU p R ~OWLPR GRV DQpLV GH TXH HX
IDODYDDUHFHEHURSRGHUTXHVRERHIHLWRGDSHGUDGH+pUFXOHVSDVVDGH
XPSDUDRRXWUR"2GRPHLRpVWXUDSVRGRHRDWRUHRSULPHLURpRSUySULR
SRHWD2'HXVDWUDYpVGHWRGRVHOHVGLULJHDDOPDGRVKRPHQVSDUDRQGH
TXLVHU ID]HQGR SDVVDU R SRGHU GH XQV SDUD RV RXWURV ( GD PHVPD
PDQHLUD FRPR GDTXHOD SHGUD GHSHQGXUDVH XPD ORQJD FDGHLD >@
GHSHQGXUDGRVODWHUDOPHQWHGRVDQpLVTXHVXVSHQGHPGD0XVD(XPGRV
SRHWDV GHSHQGXUDVH GH XPD 0XVD H XP RXWUR GH RXWUD QyV FKDPDPRV
LVVRHVWDUSRVVXtGR>HQWKRXVLDVPyV@>@(WXPHSHUJXQWDVTXDODFDXVD
GLVVR" 3RU TXH WX EHP WUDQVLWDV VREUH +RPHUR H QmR VREUH RV RXWURV"
3RUTXH QmR p SRU WpFQLFD PDV SRU SDUWHGLYLQD TXH pV WHUUtYHO SDQHJLULVWD
GH +RPHUR R FLFOR TXH VH LQLFLD FRP D 0XVD H VH HQFHUUD FRP R
HVSHFWDGRU3/$72RQG
2X VHMD SDUD H[SOLFDU D LQHJiYHO JUDQGH]D GD SRHVLD GH +RPHUR H GD
HYLGHQWHPDHVWULDGHRQFRPRVHXLQWpUSUHWH6yFUDWHVDWULEXLRPpULWRGRVDUWLVWDV
j LQWHUYHQomR GLYLQD GD 0XVD HP WRGRV RV PRPHQWRV GD DomR DUWtVWLFD LH GD
SURGXomRGDREUDFRPRWDOjVXDIUXLomR6HMDQDIRUPDGHSRHVLDSURSULDPHQWHGLWD
QDDomRGH+RPHURVHMDQDIRUPDGDSRHVLDIDODGDQD DomRGHRQH PDLVDLQGD
VHMD QD SUySULD FRPRomR H FRQWHPSODomR GR S~EOLFR TXH SDUWLFLSD DWLYDPHQWH GD
FDGHLDSURGXWLYDGDREUDGHDUWHIHFKDQGRRSURFHVVRDUWtVWLFR
(QWUHRDUWLVWDHRFUtWLFRSURIHVVRU
$LQGD 6yFUDWHV GHOLPLWD PXLWR FODUDPHQWH DV GXDV DWLYLGDGHV GH RQ SDUD
DTXLOR TXHSRGHPRVKRMHHQWHQGHUFRPRDDWLYLGDGHGRLQWpUSUHWHDUWLVWD RILORVRIR
GiOKHRFUpGLWRGHYLGRHRHQDOWHFH1RHQWDQWRSDUDDVXDDWLYLGDGHFRPRFUtWLFR
DUWLVWD HOH OKH GL] TXH QmR Ki FRPR H[HUFrOD GD IRUPD GHYLGD SRLV IDOWDOKH DUWH
>WpNKQH@ R TXH KRMH SRGHUtDPRV HQWHQGHU FRPR R VDEHUID]HU R FRQKHFLPHQWR
DGTXLULGRHUDFLRQDOL]DGRGHXPDKDELOLGDGH&RPROrVHQRWUHFKRDEDL[R
6yF1mRpGLItFLOLPDJLQDULVVRFRPSDQKHLURPDVDWRGRVpHYLGHQWHTXH
FRPWpFQLFD>WpNKQH@HFLrQFLD>HSLVWpPH@pVLQFDSD]GHIDODUVREUH+RPHUR
3RLVVHWXIRVVHVFDSD]GHIDODUSRUWpFQLFDVHULDVFDSD]GHIDODUWDPEpP
GHWRGRVRVRXWURVSRHWDVSRLVTXHKiXPDDUWHSRpWLFDFRPRXPWRGRQmR
Ki"3/$72RQF
( p MXVWDPHQWH QD GLYLVmR GHVVDV GXDV Do}HV UpFLWD H FUtWLFD TXH MD] D
GLVFXVVmR GR GLiORJR SRLV RQ DFUHGLWD WHU R VDEHUID]HU GD VXD DWLYLGDGH H
7UDGXomRGH$QGUp0DOWD3RUWR$OHJUH/ 303RFNHW
920
SRUWDQWR DFUHGLWD TXH SRGH VHU DR PHVPR WHPSR DUWLVWD H FUtWLFRSURIHVVRU
6yFUDWHV GL] TXH QmR TXH HOH WHP D LQVSLUDomR SRUWDQWR SRGH GHFODPDU GH IRUPD
HILFD]HLQVSLUDURS~EOLFRPDVQmR VDEHRTXHHVWiGL]HQGRQmRWHPFRQWUROHGR
TXH GL] H ID] 3DUD 6yFUDWHV D FDSDFLGDGH GH LQWpUSUHWH GH RQ p XPD IRUoD GLYLQD
>WKpLDG\QDPLV@HSRUWDQWRQmROKHSHUWHQFHOKHpGDGDSHOD 0XVDQXPDHVSpFLH
GH SRVVHVVmR HVWD FDSDFLGDGH HOH QmR QHJD j RQ 0DV OKH QHJD D WpFQLFD
>WpNKQH@ R HQJHQKR R VDEHUID]HU RQ QmR DFHLWD GL] TXH WHP DV GXDV
FDSDFLGDGHV 0DV DR ILQDO GR GLiORJR 6yFUDWHV R PDQGD HVFROKHU H HOH VHP
FRQVHJXLUDUJXPHQWDUHVFROKHDSUHVWLJLDGDLQVSLUDomRGLYLQD3/$72RQ
(P VXPD SHODV SDODYUDV GH 6yFUDWHV QR RQ 3ODWmR GHOLPLWD R SDSHO GR
DUWLVWDVHMDHOHSRHWDRXSLQWRUjPHURYHtFXORGHXPDIRUoDGLYLQD(DRQmRDWULEXLU
DXWRQRPLD SURGXWLYD DR DUWLVWD SRU PHLR GH XP VDEHUID]HU >WpNKQH@ SRpWLFR QmR
FRQVLGHUDRTXLQKmRVyFLRSROtWLFRHSHGDJyJLFRTXHRDUWLVWDSRGHWHUQDVRFLHGDGH
DSDUWLUGHVXDFDSDFLGDGHGHDUWLFXODomRFUtWLFD
'DLUUDFLRQDOLGDGHQDDUWHQDFDGHLDDUWtVWLFDHP0DUFHO'XFKDPS
e SRVVtYHO DILUPDU TXH 3ODWmR SRU PHLR VREUHWXGR GH VHX GLiORJR RQ
LQDXJXURX XP TXHVWLRQDPHQWR TXH SHUGXUD DWp RV GLDV GH KRMH VREUH R SDSHO GD
LUUDFLRQDOLGDGHQRSURFHVVRDUWtVWLFRHQWHQGDPRVHVWDLUUDFLRQDOLGDGHFRPRREUDGR
GLYLQR QR FDVR GRV JUHJRV D 0XVD RX QmR FRPR REUD KXPDQD QmR FRQWUROiYHO
FRPR'XFKDPSDGHILQH
0DUFHO 'XFKDPS TXH PXLWDV YH]HV p FKDPDGR GH DUWLVWD VHP REUDV RX
DUWLVWDFUtWLFR FRPR 3ODWmR UHVHUYDGDV DV GHYLGDV UHVVDOYDV GDV GLVWkQFLDV GR
WHPSR H OXJDU HQWUH RV GRLV WDPEpP IRL XP DUDXWR FRQWUD D LPLWDomR QD DUWH H GD
QHJDWLYLGDGH GD DUWH 3RLV 'XFKDPS DR FRORFDU XP REMHWR IDEULFDGR
LQGXVWULDOPHQWH QR PXVHX D VDEHU VHXV UHDG\ PDGHV H QmR XPD UHSUHVHQWDomR
DUWtVWLFD GH XP REMHWR VXSULPLX HP SHOR PHQRV XP JUDX D GLVWkQFLD GD DUWH SDUD
FRPDYHUGDGHVHJXQGRDFDGHLDGHPtPHVLVTXH3ODWmRGHVFUHYHWDQWDVYH]HVQD
5HS~EOLFD $UWLVWDFUtWLFR RX FUtWLFRDUWLVWD 'XFKDPS LQFLWD XPD UHIOH[mR SURIXQGD
DFHUFDGDQDWXUH]DGDDUWHGDUHODomRGDDUWHFRPVHXS~EOLFRGDUHODomRGRDUWLVWD
FRPDVXDDUWH7DOFRPR2FWiYLR3D]VLQWHWL]DDRGLVFRUUHUDFHUFDGDLPSRUWkQFLD
GH'XFKDPSQmRDSHQDVFRPRDUWLVWDPDVFRPRSHQVDGRUFUtWLFR
921
7DOYH] RV GRLV SLQWRUHV TXH PDLRU LQIOXrQFLD H[HUFHUDP HP QRVVR VpFXOR
VHMDP 3DEOR 3LFDVVR H 0DUFHO 'XFKDPS 2 SULPHLUR SHODV VXDV REUDV R
VHJXQGRSRUXPDREUDTXHpDSUySULDQHJDomRGDPRGHUQDQRomRGHREUD
>@ RV TXDGURV GR SULPHLUR 3LFDVVR VmR LPDJHQV RV GR VHJXQGR
'XFKDPSXPDUHIOH[mRVREUHDLPDJHP>@3LFDVVRWRUQRXYLVtYHOQRVVR
VpFXOR'XFKDPSQRVPRVWURXTXHWRGDVDVDUWHVVHPH[FOXLUDVGRVROKRV
QDVFHP H WHUPLQDP HP XPD ]RQD LQYLVtYHO >@ $VVRFLHL VHXV QRPHV
SRUTXHPHSDUHFHTXHFDGDXPjVXDPDQHLUDGHILQHPDQRVVDpSRFDR
SULPHLUR 3LFDVVR SRU VXDV DILUPDo}HV H VHXV DFKDGRV R VHJXQGR
'XFKDPSSRUVXDVQHJDo}HVHH[SORUDo}HV>@3$=SS
1R $WR &ULDGRU WH[WR HVFULWR HP 0DUFHO 'XFKDPS GLVFRUUH VREUH DV
TXHVW}HV TXH VH DFDERX GH DQDOLVDU QR RQ R TXH HYLGHQFLD D DWXDOLGDGH GDV
SUREOHPiWLFDVFRORFDGDVSRU6yFUDWHVQRWH[WRGH3ODWmR
&RQVLGHUHPRV GRLV LPSRUWDQWHV IDWRUHV RV GRLV SRORV GD FULDomR DUWtVWLFD
GH XP ODGR R DUWLVWD GR RXWUR R S~EOLFR TXH PDLV WDUGH VH WUDQVIRUPD QD
SRVWHULGDGH$SDUHQWHPHQWHRDUWLVWDIXQFLRQDFRPRXPVHUPHGL~QLFRTXH
GH XP ODELULQWR VLWXDGR DOpP GR WHPSR H GR HVSDoR SURFXUD FDPLQKDU DWp
XPD FODUHLUD $R GDUPRV DR DUWLVWD RV DWULEXWRV GH XP PpGLXP WHPRV GH
QHJDUOKH XP HVWDGR GH FRQVFLrQFLD QR SODQR HVWpWLFR VREUH R TXH HVWi
ID]HQGRRXSRUTXHHVWiID]HQGR7RGDVDVGHFLV}HVUHODWLYDVjH[HFXomR
DUWtVWLFD GR VHX WUDEDOKR SHUPDQHFHP QR GRPtQLR GD SXUD LQWXLomR H QmR
SRGHP VHU REMHWLYDGDV QXPD DXWRDQiOLVH IDODGD HVFULWD RX PHVPR
SHQVDGD76(OOLRWHVFUHYHHPVHXHQVDLRVREUH7UDGLWLRQVDQG,QGLYLGXDO
7DOHQWV 4XDQWR PDLV SHUIHLWR R DUWLVWD PDLV FRPSOHWDPHQWH VHSDUDGRV
HVWmRQHOHRKRPHPTXHVRIUHHDPHQWHTXHFULDHPDLVSHUIHLWDPHQWHD
PHQWH DVVLPLODUi H H[SUHVVDUi DV SDL[}HV TXH VmR VHX PDWHULDO
'8&+$03LQ%$77&2&.SS
/HQGRRLQtFLRRWH[WRQRVSDUHFHFODURTXH'XFKDPSDVVXPHSDUDVLHSDUD
RV DUWLVWDV HP JHUDO R OXJDU GH VHU SDUWtFLSH GH XP GRP GLYLQR DWULEXtGR j RQ SRU
6yFUDWHV 'R PHVPR MHLWR TXH D FRQGHQDomR j DUWH IHLWD QD 5HS~EOLFD DLQGD
LQFRPRGDPXLWDJHQWHDSUREOHPiWLFDGRLUUDFLRQDOQDDUWHHRSDSHOGRS~EOLFRQD
HODERUDomRGDREUDWDPEpPJHUDUDPHJHUDPEDVWDQWHGHEDWHHGHVFRQIRUWRDVVLP
FRPR'XFKDPSGLVFRUUHDFHUFDGDUHODomRGRLUUDFLRQDOLQWXLomRPHGL~QLFDFRPR
UDFLRQDO
6HLTXHHVWDDILUPDomRQmRFRQWDUiFRPDDSURYDomRGHPXLWRVDUWLVWDVTXH
UHFXVDP HVWH SDSHO PHGL~QLFR H TXH LQVLVWHP QD YDOLGDGH GH VXD
FRQVFLHQWL]DomRHPUHODomRDDUWHFULDGRUDFRQWXGRD+LVWyULDGD$UWHWHP
SHUVLVWHQWHPHQWH GHFLGLGR VREUH DV YLUWXGHV GH XPD REUD GH DUWH DWUDYpV
GH FRQVLGHUDo}HV FRPSOHWDPHQWH GLYRUFLDGDV GDV H[SOLFDo}HV
UDFLRQDOL]DGDVGRDUWLVWD,GHPS
( PDLV DGLDQWH 'XFKDPS LQWURGX] DOJR DQiORJR j FDGHLD GH DQpLV
PDJQpWLFRVGHVFULWDSRU6yFUDWHV
922
6H R DUWLVWD FRPR VHU KXPDQR UHSOHWR GDV PHOKRUHV LQWHQo}HV SDUD
FRQVLJRPHVPRHSDUDFRPRPXQGRLQWHLURQmRGHVHPSHQKDSDSHODOJXP
QR MXOJDPHQWR TXH FRQGX] R S~EOLFR D UHDJLU FULWLFDPHQWH j REUD GH DUWH"
(P RXWUDV SDODYUDV FRPR VH SURFHVVD HVWD UHDomR" (VWH IHQ{PHQR p
FRPSDUiYHODXPDWUDQVIHUrQFLDGRDUWLVWDSDUDFRPRS~EOLFRVREDIRUPD
GHXPDRVPRVHHVWpWLFDSURFHVVDGDDWUDYpVGDPDWpULDLQHUWHWDLVFRPRD
WLQWDRSLDQRRPiUPRUH,GHPS
( QR GHFRUUHU GR WH[WR 'XFKDPS LQWURGX] DTXLOR TXH VHULD D FKDYH SDUD D
VROXomR GR SDUDGR[R TXH 6yFUDWHV FRORFD SDUD RQ LH FRPR HOH SRGHULD WHU
LQVSLUDomR GH FDUiWHU LUUDFLRQDO H WpNKQH GH FDUiWHU UDFLRQDO DR PHVPR WHPSR"
3RLV VHJXQGR 6yFUDWHV Ki TXH VH HVFROKHU XPD GDV GXDV RQ ILFRX FRP D
LQVSLUDomR PXLWRV RXWURV DUWLVWDV HVFROKHUDP D UD]mR WpNKQH 'XFKDPS SURS}H
XPDWHUFHLUDYLDHLQWURGX]RTXHHOHFKDPDGHFRHILFLHQWHDUWtVWLFRQDVSDODYUDV
GHOH
1R DWR FULDGRU R DUWLVWD SDVVD GD LQWHQomR j UHDOL]DomR DWUDYpV GH XPD
FDGHLD GH UHDo}HV WRWDOPHQWH VXEMHWLYDV 6XD OXWD SHOD UHDOL]DomR p XPD
VHULHGHHVIRUoRVVRIULPHQWRVVDWLVIDo}HVUHFXVDVGHFLV}HVTXHWDPEpP
QmRSRGHPHQmRGHYHPVHUWRWDOPHQWHFRQVFLHQWHVSHORPHQRVQRSODQR
HVWpWLFR 2 UHVXOWDGR GHVVH FRQIOLWR p XPD GLIHUHQoD HQWUH D LQWHQomR H D
VXD UHDOL]DomR XPD GLIHUHQoD GH TXH R DUWLVWD QmR WHP FRQVFLrQFLD 3RU
FRQVHJXLQWHQDFDGHLDGHUHDo}HVTXHDFRPSDQKDPRDWRFULDGRUIDOWDXP
HOR (VWD IDOKD TXH UHSUHVHQWD D LQDELOLGDGH GR DUWLVWD HP H[SUHVVDU
LQWHJUDOPHQWH D VXD LQWHQomR HVWD GLIHUHQoD HQWUH R TXH TXLV UHDOL]DU H R
TXH QD YHUGDGH UHDOL]RX p R FRHILFLHQWH DUWtVWLFR SHVVRDO FRQWLGR QD VXD
REUD GH DUWH (P RXWUDV SDODYUDV R FRHILFLHQWH DUWtVWLFR SHVVRDO p FRPR
XPD UHODomR DULWPpWLFD HQWUH R TXH SHUPDQHFH LQH[SUHVVR HPERUD
LQWHQFLRQDGRHRTXHpH[SUHVVRQmRLQWHQFLRQDOPHQWH,GHPS
( DR WHUPLQDU R WH[WR 'XFKDPS UHLWHUD D SDUWLFLSDomR GR S~EOLFR QHVVH
SURFHVVR
$ ILP GH HYLWDU XP PDOHQWHQGLGR GHYHPRV OHPEUDU TXH HVWH FRHILFLHQWH
DUWtVWLFR p XPD H[SUHVVmR SHVVRDO GD DUWH j OpWDW EUXW DLQGD QXP HVWDGR
EUXWRTXHSUHFLVDVHUUHILQDGRSHORS~EOLFRFRPRRDo~FDUSXURH[WUDtGRGR
PHODGR R tQGLFH GHVWH FRHILFLHQWH QmR WHP LQIOXrQFLD DOJXPD VREUH WDO
YHUHGLFWR 2 DWR FULDGRU WRPD RXWUR DVSHFWR TXDQGR R HVSHFWDGRU
H[SHULPHQWD R IHQ{PHQR GD WUDQVPXWDomR SHOD WUDQVIRUPDomR GD PDWpULD
LQHUWHQXPDREUDGHDUWHXPWUDQVXEVWDQFLDGRUHDOSURFHVVRXVHHRSDSHO
GR S~EOLFR p R GH GHWHUPLQDU TXDO R SHVR GD REUD GH DUWH QD EDODQoD
HVWpWLFD 5HVXPLQGR R DWR FULDGRU QmR p H[HFXWDGR SHORDUWLVWD VR]LQKR R
S~EOLFR HVWDEHOHFH R FRQWDWR HQWUH D REUD GH DUWH H R PXQGR H[WHULRU
GHFLIUDQGR H LQWHUSUHWDQGR VXDV TXDOLGDGHV LQWUtQVHFDV H GHVWD IRUPD
DFUHVFHQWD VXD FRQWULEXLomR DR DWR FULDGRU ,VWR WRUQDVH DLQGD PDLV REYLR
TXDQGRDSRVWHULGDGHGiRVHXYHUHGLFWRILQDOH jVYH]HVUHDELOLWDDUWLVWDV
HVTXHFLGRV,GHPSS
(WDOFRPRQRRQRQGHDDUWHpGHVFULWDFRPRSHUWHQFHQWHDXPDFDGHLDGH
DQpLVGHSHGUDPDJQpWLFDHQHUJL]DGDSHOD0XVD'XFKDPSGiDRS~EOLFRRHVWDWXWR
923
GH LQVSLUDGR HP GXSOR VHQWLGR RX VHMD R S~EOLFR p LQVSLUDGR QmR DSHQDV SRUTXH
SDUWLFLSDGDFDGHLDGD0XVDPDVWDPEpPSRUTXHWHPRSRGHUGHLQGLFDUTXDOREUD
UHDOPHQWHSHUWHQFHDHVVDFDGHLDTXDQGRQRVHXSDSHOGHFULWLFRMXL]
&RQFOXVmR
eFHUWRTXH3ODWmRHVFUHYHXVREUHDUWHHPGLYHUVRVGLiORJRVHPXLWDVYH]HV
RTXHHOHHVFUHYHHPXPGLiORJRSRGHVHUHQFRQWUDGRGHVFULWRGHPDQHLUDEDVWDQWH
GLVWLQWD HP RXWUR /RJR DV OHLWXUDV SRVVtYHLV VREUH DV SUREOHPiWLFDV GDV TXHVW}HV
UHIHUHQWHV jV DUWHV HP 3ODWmR VmR LQ~PHUDV H SRU YH]HV FRQWUDGLWyULDV 1HVVH
VHQWLGRQmRVHSUHWHQGHXGLVFRUUHUVREUHWRGDVDVSUREOHPiWLFDVTXH3ODWmRVXVFLWD
DFHUFD GRV PHDQGURV TXH HQYROYHP DV UHIOH[}HV D UHVSHLWR GD DUWH PDV DSHQDV
GHVWDFDU HVWD LQWULQFDGD UHODomR GR DUWLVWD FRP DTXLOR TXH 6yFUDWHV FKDPRX GH
GHOtULR>PDQtD@
(QWHQGHPRV TXH VH QXP SULPHLUR PRPHQWR D LQVSLUDomR VH FRQWUDS{V j
UD]mR 1R HQWDQWR QR GHFRUUHU GRV VpFXORV D LGHLD LQVSLUDomR QD DUWH DFDERX SRU
JDQKDU XPD FRQRWDomR FDGD YH] PHQRV DQWDJ{QLFD j QRomR GH FRQKHFLPHQWR
UDFLRQDO Mi HQFRQWUDGD QDV UHIOH[}HV GH /HRQDUGR GD 9LQFL ( GHVGH HQWmR FRP
GHVWDTXH SDUD R 5RPDQWLVPR D LQVSLUDomR SDVVRX D VHU HQWHQGLGD FRPR SDUWH
IXQGDPHQWDOGRSURFHVVRDUWtVWLFRHVHFDUDFWHUL]RXFRPRVLQ{QLPRGHFULDWLYLGDGHH
GHDXWRQRPLDLPDJLQDWLYDGRDUWLVWDHGDDUWH
( HP FHUWRV FRQWH[WRV SDVVRX D VHU XPD SRVVtYHO VROXomR SDUD D FpOHEUH
FRQGHQDomRTXH3ODWmRID]jDUWHDVDEHUDGHVHUPHUDLPLWDomR1HVVHDVSHFWR
D LQVSLUDomR SRU YH]HV LGHQWLILFDGD FRPR DEHUWXUD SDUD R LUUDFLRQDO H
FRQVHTXHQWHPHQWH SDUD D LPDJLQDomR SDVVRX D VHU XPD SRUWD SRU RQGH R DUWLVWD
SXGHVVH HQYHUHGDU SDUD DOpP GD LPLWDomR GD DSDUrQFLD H JDOJDU DXWRQRPLD LVVR
SRVVLELOLWRXTXHRFDUiWHULUUDFLRQDOGDLQVSLUDomRJDQKDVVHXPDyWLFDSRVLWLYD
0DLV UHFHQWHPHQWH D LQVSLUDomR GHL[RX D VXD RULJHP GLYLQD SDUD VH WRPDU
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924
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925
RESUMO
Esta comunicao tem o intuito de refletir como a sociedade e cultura holandesa do sculo
XVII, atravs das mulheres retratadas pelo pintor holands Johannes Vermeer, representava
os estilos femininos, os conceitos de beleza e a feminilidade daquele perodo. Nas mulheres
retratadas nas telas, procuraremos examinar as aparncias criadas pelo artista para dizer,
mostrar, evidenciar e diferenciar os segmentos femininos. Atravs de algumas obras,
procuramos estabelecer qual o papel da mulher dentro da arte, tomando como indicativo
os recursos usados pelo artista, - indumentria, gestos, fisionomias, espaos - para criar
suas personagens e diferenci-las, consoante classe social, faixa etria e papel
desempenhado socialmente.
PALAVRAS-CHAVE
Johannes Vermeer. Mulher. Pintura. Cultura. Sociedade.
ABSTRACT
This communication is intended to reflect how society and culture of the XVII century Dutch,
through women portrayed by the Dutch painter Johannes Vermeer, represented the feminine
styles, concepts of beauty and femininity that period. In the women portrayed on screen, try
examine the appearances created by the artist to say, show, demonstrate and diferentiate
the female segment. Through some works, seek to establish is the role of women in art,
taking as indicative resources used by the artist, - clothing, gestures, faces, spaces - to
create characters and tell them apart, according to social class, age and social role.
KEYWORDS
Johannes Vermeer. Woman. Painting. Culture.Society.
Introduo
Os estudos de obras de artes, em especial as telas de um determinado
perodo histrico, constitui um amplo universo de informaes a ser explorado.
Partindo do princpio de que toda imagem conta uma histria (BURKE, 2004: 175), o
foco desta comunicao se direciona paras as mulheres da Holanda do sculo XVII,
pintadas em telas, por Johannes Vermeer, para examinar o espao da mulher dentro
da sociedade e cultura holandesa.
A temtica das obras do pintor era constituda pelas paisagens, pinturas
histricas e a chamada pintura de gnero, isto , cenas do cotidiano, imagens de
926
seres comuns na vida diria. Com exceo de duas paisagens de Delft, Vermeer
pintou personagens femininas nos espaos domsticos. O pintor costumava retratar
as mulheres de diferentes segmentos sociais e etrios, no cotidiano do ambiente
domstico com seus afazeres e modos de viver, em cenas de lazer e descanso nas
casas e nos espaos da cidade. O estilo de vida e de trabalho de Vermeer, no
entanto, sugere que ele provavelmente usava os membros da sua casa sua
esposa, filhas, possivelmente a criada para figurarem nas suas pinturas.
Suas personagens incomodam e intrigam o olhar do observador. Nas telas
do pintor de Delft encontramos as representaes de um pintor voltado para
personagens femininos, portanto, o olhar de um homem lanado para os segmentos
femininos que povoavam o mundo em que vivia, captando-os e transformando-os
em personagens de seus quadros.
Certamente, em Vermeer, atravs do visvel que se revela e faz-se
presente o invisvel, aquilo que se encontra no ntimo do homem e d significado
realidade e a cada momento da vida. Assim reside, talvez, a chave que permite por
um lado penetrar no mundo deste pintor e sua intensa espiritualidade. Na base da
sua obra se encontra, mais que um amor abstrato pela arte, o amor ao prprio ofcio
e, por conseguinte o esforo por exerc-lo com a maior perfeio possvel, sem
perigo de monotonia.
As representaes legadas pelo mestre de Delft trazem, portanto
ensinamentos sobre as mulheres e o mundo em que viviam, com suas aparncias e
modos de ver, presentes na sociedade e cultura da poca em que o autor atuou.
Neste ponto importante destacar que, consoante aos estudos das mulheres e de
gnero, as masculinidades e as feminilidades so produtos histricos, sociais e
culturais, segundo Ana Colling: So as sociedades, as civilizaes que conferem
significados s diferenas (COLLING, 2004: 17).
1. Johannes Vermeer
Johannes Vermeer considerado um dos grandes mestres da pintura do
sculo XVII. Pouco se sabe a respeito de sua vida. Nasceu em Delft em 1632; nesta
poca esta cidade era a quarta maior cidade da Holanda e famosa pela produo de
cermica. Em 1653 se converte ao catolicismo (ele era protestante) para poder
927
casar-se com Catharina Bolnes, com a qual teve quinze filhos. Alm da pintura,
trabalhou com o comrcio de objetos de arte para tentar equilibrar as dificuldades
financeiras em que viveu e que o levou a viver com a sogra, pertencente a uma
famlia rica.
Os poucos rendimentos e a escassez da sua produo, com dois quadros
por ano, em mdia, ocasionaram o acmulo de dvidas, situao que se agravou
com a invaso da Holanda pelo exrcito francs, uma vez que esta resultou em uma
crise econmica que atingiu o mercado de arte. Em 1675, com apenas 43 anos,
Vermeer morreu, deixando a esposa beira da misria e oito filhos menores. Muitas
de suas obras foram entregues como garantia para o pagamento das dvidas, motivo
pelo qual suas telas se perderam. Alm do mais, consta que Vermeer quase nunca
assinava os quadros e quando o fazia, no era da mesma maneira.
Num perodo que cobre aproximadamente vinte anos de carreira, Vermeer
provavelmente pintou no mais de 50 ou quanto muito 60 quadros, apenas 35
chegaram at os nossos dias. Poucos pintores holandeses pintaram to poucos
quadros. Nestes poucos quadros, no entanto, as mulheres aparecem quarenta
vezes, enquanto que nestes mesmos quadros, os homens aparecem catorze vezes,
na generalidade em segundo plano, por trs vezes esto de costas para o
observador.
A representao da mulher em suas pinturas era vista como objeto da
ateno do homem. O artista na sociedade patriarcal do sculo XVII representou
mulheres em seu cotidiano, dando-lhe voz e emoo: mulheres no ambiente familiar,
lendo, escrevendo, vestindo-se ou envolvidas no trabalho domstico. A mulher
tornou-se o tema principal da pintura descritiva do artista, que imortalizou suas
musas no tempo e espao pictrico. Suas pinturas so narrativas sem enredo, o
que provavelmente um motivo pelo qual escritores e realizadores insistem em
elaborar os detalhes.
As mulheres de Vermeer so captadas com seus prprios pensamentos: so
auto-suficientes e completas em si mesmas. Elas podem muito bem ser descritas
como as primeiras mulheres modernas nas artes plsticas, por serem as primeiras
mulheres a saborear o prazer da solido.
928
2. Mulheres Ss
Os pintores de gnero representaram muitas mulheres ss. As pintaram
lendo
uma
carta,
cozinhando,
cozendo,
fazendo
msica,
dormindo...
Os
929
cotidiano. E por que considerar que ambas as interpretaes se pe? Por que no
aceitar o que a pintura sugere? Ambas as interpretaes se complementam.
Em Jovem com um Jarro, antevemos a temporalidade de sua ao, a
visualidade de sua figura, a visualidade de todos os elementos que a constitui, em
especial a luz. Antevemos a preciso e a nitidez, a perfeio com a qual tudo est
feito, no menos que a concentrao (subjetiva) da figura feminina: esta uma
mulher que ns reconhecemos, ainda no sabemos com exatido o que est
fazendo e o que est pensando, por acaso sabemos o que est fazendo e pensando
as pessoas mais prximas s de olhar para elas? Este mundo referente de nossa
vida quotidiana.
3. Mulheres de Vermeer
As representaes de mulheres elaboradas por Vermeer esto repletas de
simbologia e de significados referentes ao contexto social e cultural no qual o pintor
vivia, assim, as figuras femininas retratadas representam a si mesmas, ou seja, o
papel social das mulheres holandesas do sculo XVII. um trao marcante das
telas do artista, a representao das mulheres como figuras solitrias ou com pouca
companhia, detalhe que cria para as protagonistas das cenas, um ar de mistrio e
profundidade psicolgica.
Vermeer privilegiou as cenas de interiores, na tranquilidade da vida
domstica, expondo a essncia da vida por meio da subjetividade feminina. Uma
caracterstica essencial em suas pinturas a forte individualizao das figuras que
surgem sozinhas, reclusas em seus devaneios e com expresses faciais sutis. A
maioria das produes pictricas de Vermeer privilegia a figura feminina, liberta de
afetos, no necessariamente no sentido da ausncia de sentimentos ou mesmo de
falta de sensibilidade, mas no sentido de ocultar/revelar suas emoes ao
observador.
O mestre de Delft codifica os seus sentidos, mantendo reserva e discrio
das suas personagens em termos puramente estticos, fato que pode ser uma
resposta a um processo de mudana sociocultural j que a unidade familiar era vista
como uma unidade de importncia central. Com a diviso do trabalho, os homens se
931
934
935
936
Consideraes Finais
de suma importncia ressaltar que a liberdade concedida s mulheres do
sculo XVII possua carter condicional. O imaginrio masculino criou um ideal de
mulher e esposa responsveis pelo cuidado com o lar, filhos e o marido, temerosos
com a perda dessa base organizacional da famlia, forjaram uma liberdade a qual
previa em troca a aceitao da mulher para com suas obrigaes domsticas.
Nesse contexto, as representaes de Vermeer para a beleza e feminilidade
das mulheres holandesas revelam o olhar masculino e seu discurso como agente
responsvel pela representao corpo/mulher/roupa. As mulheres de Vermeer,
registradas em seus lares e atividades cotidianas constituem um modelo de vida e
comportamento almejado pelos homens para as suas esposas, trata-se de uma
indicao, um aconselhamento de como deveriam ser para a apreciao masculina.
As mulheres pintadas por Vermeer nos permitem visualizar toda a vivncia
de uma sociedade dotada de forte cultura e nesse sentido, a arte holandesa constitui
um registro imagtico que nas quais as imagens revelam o naturalismo observado
pelo artista, mas importante lembrar que as gravuras so carregadas de reflexes
e simbologias, justamente por esse motivo nos instiga a pesquisar alm das
aparncias.
No caso das cenas de gnero elaboradas por Vermeer, constituem indcios
da vida social holandesa, mas possvel tambm que possua significados/sentidos
ocultos. Sendo assim, nossa anlise referente s representaes de beleza e
feminilidade se constri no apenas a partir das imagens, mas tambm por meio dos
registros escritos e produes referentes poca.
Fator indiscutvel do perodo em estudo a marcante presena feminina,
mesmo sob o domnio masculino, as mulheres fizeram histria. Estud-las a partir da
anlise das representaes de beleza e feminilidade um meio de conhecer uma
pequena parte de suas vivncias e imaginar atravs daqueles momentos estticos, o
que estariam a pensar, uma espcie de fuga ao cotidiano. Jovens, idosas,
camponesas, burguesas, intelectuais, em suas telas Vermeer as representou de
modo que pudssemos compartilhar de suas vidas.
937
Vdeo
GIRL WITH A PEARL EARRING. Peter Webber. DVD, 100 min.UK / Luxembourg: Path
Distribution. 2003.
Cristina Susigan
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura da
Universidade Presbiteriana Mackenzie. Bolsista Capes. Mestre em Estudos Americanos pela
Universidade Aberta de Portugal. Exerceu a docncia no ensino superior no Instituto
Politcnico do Porto, Portugal, na rea dos estudos visuais Em suas pesquisas, dedica-se
apropriao nas artes, histria, teoria e crtica de arte e relao inter-artes.
938
RESUMO
Buscando uma maior compreenso da cultura etrusca, este estudo prope verificar como foi
introduzida a narrativa do mito de Hracles e como se deu sua recepo e assimilao por
este povo, visto pela fruio dos objetos de arte. Os objetos especficos escolhidos para
esta anlise foram hidrias ceretanas, por formarem um corpus coeso e de caractersticas
muito peculiares. Para tanto, partiu-se em trs trajetrias distintas: uma primeira que trata de
um levantamento histrico sobre a Etrria e o contexto geral do perodo, uma segunda sobre
a arte etrusca objetivamente e uma terceira, que contempla um estudo sobre cermicas do
perodo e sua iconologia.
PALAVRAS- CHAVE
ABSTRACT
Searching a better understanding of the Etruscan culture, this study aims to verify how the
myth of Heracles was introduced and how it was the reception and assimilation for this
people, through artistic enjoyment. A particular set of objects was chosen for this analysis:
caeretans hydriai, because they set up a cohesive corpus and have very peculiar
characteristics. Therefore, analyzing in three distinct ways: the first dealing with a historical
survey of Etruria and the general context of the period, a second on Etruscan art objectively
and a third, which includes a study of ceramics in that time and their iconology.
KEYWORDS
Reception, Myth of Herakles, Caeretan hydriai, Etruscan art.
940
buscando nas obras de Jean Bayet, Raymond Bloch e de Georges Dumzil, nas
quais encontramos elementos caractersticos especficos da mitologia na cultura
etrusca, o embasamento para investigar a acolhida do heroi pelos etruscos. A obra
de Pierre Grimal oferece a base de informaes e entendimento da mitologia grega.
Os etruscos foram vidos consumidores de produtos gregos. A cermica
principalmente era muito apreciada. As hidrias ceretanas tem como perodo de
produo as ltimas dcadas do sculo VI a. C. Este perodo corresponde fase de
maior desenvolvimento econmico da civilizao etrusca, em razo de seu domnio
no comrcio de metais e martimo, incluindo a pirataria, a chamada talassocracia
tirrenica (PALLOTINO, 1985), como a historiografia helnica se referia aos
navegadores etruscos, os quais concorriam com os gregos e os fencios pela
hegemonia do Mediterrneo. A invaso persa da sia Menor foi razo para
imigrao ocorrida em meados deste sculo em direo ao Ocidente. A ocupao da
Crsega levou batalha de Alalia entre etruscos e foceos, que foram derrotados.
Esta vitria garantiu aos etruscos o acesso pelo Mar Tirreno frica e Espanha
permitindo o comrcio de seus metais, da prata espanhola e estanho da Britnia
(BANDINELLI, 2013). Foi devido batalha contra os foceos que Caeres enviou uma
delegao Delfos para inquirir a Ptia sobre como acabar com uma epidemia
decorrente
dos
corpos
insepultos
dos
foceos
apedrejados
na
cidade
mortos e preservao de sua memria. As tumbas etruscas, por ser um duplo das
moradias dos viventes, so legado precioso para o entendimento da complexidade e
sofisticao desta cultura. No final da Idade do Bronze at o sculo VIII, a civilizao
etrusca se desenvolveu a partir da civilizao vilanoviana que ocupava a regio
centro norte da pennsula italiana. Esta era uma civilizao basicamente agrria e
mineradora e a populao se agrupava em pequenos povoamentos. A intensificao
da atividade mineradora proporcionou aperfeioamento nas tcnicas agrcolas,
levando a um aumento nos grupamentos populacionais (CAMPOREALE, 2011).
Estes grupos j conferiam aos seus mortos rituais funerrios que consistiam em
enterramentos feitos em vasos bicnicos com decorao geomtrica onde eram
depostos os restos incinerados e objetos pertencentes ao morto, colocados em
tumbas diretamente abertas no solo, que eram demarcadas por pedras dispostas em
crculo e ainda assinaladas por seixos ao centro deste. Os objetos depostos tinham
como funo ser uma oblao ao falecido. Indicavam o sexo (como escudos, elmos
e espadas para os homens e broches e colares para as mulheres) e tambm a
classe social que pertencia o morto de acordo com a opulncia das oferendas
apresentadas. O influxo de gregos e outros povos vindos do Oriente, juntamente
com a maior circulao pelo mar, proporcionou uma orientalizao do povo
vilanoviano (PALLOTINO, 1985), que ganha maior sofisticao nas suas
manifestaes culturais e artesanato. Durante os sculos VII e VI, os stios urbanos
se transformaram com as primeiras construes arquitetnicas e se desenvolvem
como uma urbis estruturada. A estrutura de administrao das cidades j est
seccionada e algumas delas j possuem projeto com traado perpendicular
orientado pelos pontos cardinais, como a cidade de Marzabotto, ao norte, projeto
urbano que ser copiado pelos romanos posteriormente para construo de suas
cidades (CIATTINI, MELANI, NICOSIA, 1971).
H um incremento nas tcnicas de produo de artefatos e da atividade
manufatureira. Surgem tambm os primeiros registros em linguagem escrita, que
deriva de uma lngua no indo-europeia, o que impossibilita sua interpretao at
hoje. Consequentemente, o desenvolvimento da indstria metalrgica e do comrcio
martimo, que concorria com gregos e fencios pela supremacia no Mar Tirreno,
levou ao enriquecimento de parte da populao, uma aristocracia, que desenvolveu
um gosto sofisticado por objetos de luxo provenientes de todo o mundo
943
As
944
Consideraes finais
Foi durante o sculo XIX que os estudos de histria e arqueologia na Europa
ganharam maior estruturao e sistematizao com o escopo de aprofundar o
entendimento sobre civilizaes e culturas da Antiguidade. Ao mesmo tempo, os
recm-criados Estados Nacionais buscavam suas identidades culturais apoiadas
numa linhagem helnica, pois esta correspondia aos valores ento pretendidos de
desenvolvimento e estrutura para as novas naes.
Neste ambiente, a cultura etrusca entrou como colaboradora da formao
deste passado helnico, pois atravs de suas prticas de enterramento,
945
preservaram inmeros registros da arte grega e romana. Mas, mesmo com esta
valiosa colaborao tal cultura ficou relegada a uma posio de menor valor, sem o
devido reconhecimento por ter contribudo para a formao da cultura ocidental.
Esse valor s foi assegurado localmente, na Itlia.
Um novo olhar sobre a histria e a arqueologia deve ser fomentado pelos
estudos de antropologia e sociologia, que tem como ponto de vista o entendimento
das diferenas entre povos e de que estes devem ser analisados dentro de seus
prprios parmetros e histria, pois a cultura ocidental foi composta no somente
pelos vencedores, mas por todos os pequenos povos constitutivos de sua geografia.
ANEXO
Fichas descritivas de trs hidrias (As informaes que se seguem foram obtidas nos
catlogos de V. Callipolitis, J.M. Helmerijk, R. Bonaudo)
1.
Hracles, Crbero e Euristeu. Paris (Louvre) inv.: E701
Provenincia: proximidades de Cervetere
Material: argila
Dimenses: altura: 42 cm; largura: 41,5 cm; dimenso do friso: 16 cm.
Tcnica: figuras negras
Autoria: Pintor de guias
Data: c. 520 a. C.
Bibliografia: Catlogo Louvre Coleo Campana 2, n 9; Hemelrijk 1984, p. 14 ss; Bonaudo,
2004.cat.4, p. 258; CVA:1007816, Callipolitis, 1954, Santangelo, 1959; Plaoutine, 1942.
Descrio geral: Friso central A: Hracles portando a pele de leo e a clava traz o co de
trs cabeas, Crbero, Euristeu, que se esconde, assustado dentro de um pithus. B: Duas
guias voando em ataque a uma lebre.
Orla: linguetas com cores alternadas;
Borda superior: sem ornamentao;
Pescoo: roseta com cruz estrelada ao centro;
Ombro: linguetas com cores alternadas;
Alas: base terminada em palmetas de folhas com cores alternadas;
Friso inferior: alternando flores de ltus e palmetas;
Ps: linguetas de cores alternadas.
2.
Hracles e a Hidra. Malibu (Vila Getty). Inv.: 83 AE 346.
Provenincia: Itlia
Material: argila
Dimenses: altura 44,4 cm; largura: 39,9 cm; dimenso do friso: 12,5 cm.
Tcnica: figuras negras.
Data: c. 515 a. C.
Autoria: indeterminada
Bibliografia: Plaoutine, 1941, p. 5-21; Plaoutine, 1942, p. 161-189; Bonaudo, 2004, cat. 23,
p. 277; Hemerijk, 2000, p. 115-125; CVA: 1002891.
Descrio: friso central A: Hracles e o sobrinho Iolau lutam contra a Hidra. B: Duas
esfinges antitticas.
Orla: linguetas de cores alternadas;
946
REFERNCIAS
BANDINELLI, Ranuccio Bianchi. Larte etrusca. Milo: Edizioni Ghibli, 2013.
BAYET, Jean. Idologie et plastique- Hercule funraire. Roma, Collection de Lcole
Franaise de Rome, Palais Farnse, 1974, p. 199- 335.
_____________. Etude Critique des principaux monuments relatif lHercule trusque.
Paris: E. de Boccard, Editeur, 1926.
BLOCH, Raymond. Recherches sur les religions de lItalie antique. Genebra: Librarie Droz,
1976.
947
GRIMAL, Pierre. Dicionrio da Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2005.
HEMELRIJK, Jaap Markus. Caeretan Hydriae. Mainz: Zabern, 1984.
________. Three caeretan hydriai in Malibu and New York. Malibu: J. Paul Getty Museum,
Volume 6, 2000.
PALLOTINO, Massimo. Civilt Aristica Etrusco- Italica. Florena: Sansoni Editore Nuova
SpA, 1985.
PLAOUTINE, Nicolas. La reprsentation de Thersite par le paintre des hydries dites de
Caers et les sources littraires qui ont inspir cet artist. IN: Revue des tudes Grecques,
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p.
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955
POLETTI, Luigi. Osservazione intorno alle tombe etrusche di Cere. IN: Annali dellInstituto di
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SANTANGELO, Maria. Idrie Ceretane, 1959. Disponvel em: http://www.treccani.it
948
(ODLQH5HJLQDGRV6DQWRV
2$57,67$(2(1&21752&20$0$7e5,$
0DUFXV9LQLFLXV/LPD4XDUHVPD
2'(6(1+2'2&253248(%5$'280$&5,$d2'$
,0$*(0'2&2532126855($/,602
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-$1)$%5(0(7$025)26(6'2&2532'2580
75$-(720(72'2/*,&2
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&253235(&5,2
7DOLWD*DEULHOD5REOHV(VTXLYHO
(675$1+235$=(5
$/*80$65(/$d(6'()5(8'&20$$57(
949
2QRPH0HWDItVLFDYHPGRJUHJRWDPHWDSK\VLND0HWDItVLFDpRSHUJXQWDUDOpPGRHQWHSDUD
UHFXSHUiORHQTXDQWRWDOHHPVXDWRWDOLGDGHSDUDDFRPSUHHQVmR+(,'(**(5S
950
2DXWRUGHILQH(QWHFRPRDILJXUDTXHVHIRUPDDVLPHVPDTXHHQTXDQWRWDOVHDSUHVHQWDFRPR
LPDJHP
951
RQWROyJLFDHQWUHVHUHHQWHFRQIXQGLQGRRVHQWLILFDQGRRVHUREMHWLILFDQGRRVHUHP
IXQomR GH VXD PDQLSXODomR GD VXEPLVVmR GR VHU PXQGR H QDWXUH]D DRV
FRPDQGRVGDWpFQLFD
3RGHUtDPRV GL]HU TXH R DUWLVWD HVFROKH D PDWpULD TXH YDL WUDEDOKDU
VLPSOHVPHQWH SHOD GLILFXOGDGH H IDFLOLGDGH VHXV QtYHLV GH HQIUHQWDPHQWR VXD
KDELOLGDGH PDV R HQFRQWUR GD SUHVHQoD GiVH QR FDPSR GD VHQVLELOLGDGH DWUDYpV
GDVVHQVDo}HVHVHQWLGRVeDWUDYpVGRROKRGRWDWRGRROIDWRTXHLQLFLDRHQFRQWUR
FRPDPDWpULD2FDUiWHUFRLVDOQDREUDpPDQLIHVWDPHQWHDPDWpULDGHTXHFRQVWD
6H D VHUYHQWLD RX REMHWLYR QmR VmR LPSRVWRV RX GHVWLQDGRV DRV HQWHV VmR QR
HQWDQWRWDPEpPHQWHVRQGHGHVYHODPWDQWRDIRUPDFRPRDHVFROKDGDPDWpULDD
VHUYHQWLDIXQGDVHQDHVVrQFLDGRHQWH
2 TXH Gi jV FRLVDV D VXD FRQVLVWrQFLD GDV 6WlQGLJH H D VXD
QXFOHDULGDGH H TXH RULJLQD VLPXOWDQHDPHQWH R WLSR GR VHX DIOX[R
VHQVtYHORFRORULGRRVRQRURDGXUH]DRPDFLoRpDPDWHULDOLGDGH
1HVWDGHWHUPLQDomRGDFRLVDFRPRPDWpULDHVWiLPSOLFDGDMiD
IRUPD $ ILUPH]D GDV 6WlQGLJH GH XPD FRLVD D
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952
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953
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954
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955
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956
ABSTRACT
The present communication is a fragment from my research in scientific initiation, THE
DRAWING OF THE BROKEN BODY: A creation of the body image in surrealism, in which I
manage to build a reflection about another forms of conception of the drawing, and
understand the image of the body in modernity. However, while making the bibliographic
research, I came across Andr Bretons book, Nadja, which also added knowledge about the
surrealism precursors mind and his automatic writing method, which is directly linked to the
drawing subject, in the act of the psychic automatism.
KEYWORDS
Drawing. Surrealism. Automatic Writing. Andr Breton. Synchronicity.
INTRODUO
O esqueleto desta pesquisa surgiu de inquietaes sobre o conceito da
imagem do corpo e os modos de sua representao, medida que avanava nos
estudos de Histria da Arte. Observando imagens (desenhos, pinturas e fotografias)
produzidas durante a Arte Moderna como o desenho Une Anatomie: trois
femmes, de Pablo Picasso comecei a pensar em diferentes representaes da
imagem do corpo ao longo do tempo: o corpo ftido medieval, corpo de anatomia
perfeita renascentista e o corpo fragmentado dos surrealistas, por exemplo.
Essas representaes, enraizadas nas mentalidades de cada poca, fazemme pensar tambm que a noo de corpo uma construo; sendo assim, ele
957
suplanta sua relao elementar com a natureza e passa a ser espcie de base ou
anteparo para as projees das mentalidades de uma cultura, ou como resposta
aos fenmenos histricos e sociais de um dado contexto.
Tais consideraes sobre a noo de corpo so fundamentais para
percebermos como as vanguardas artsticas construram tais representaes. Eliane
Robert Moraes comenta que logo aps os anos do terror na Frana, ao fim do
sculo XVIII, uma srie de gravuras apresentavam retratos de guilhotinados,
iniciando um movimento contnuo de representaes da figura humana, desde o
Romantismo at o perodo entre-guerras, a partir do imaginrio que se constitua: o
de imagens da figura humana em dilaceramento. Para a autora, esse imaginrio
fazia oposio ideia do homem ideal, que tinha como parmetro o homem de
Vitrvio, e passa a ser marcado pela obstinada inteno de alterar a forma humana
a fim de lan-la aos limites de sua desfigurao. (MORAES, 2012: 19)
O conceito de corpo fragmentado dos surrealistas est fundamentado nessa
perda de identidade, pois, gerado nos anos vinte do sculo passado, aponta para a
desorientao de uma nao que passou por uma guerra e vive sombra de outra.
O Surrealismo considerado aqui no como um movimento morto, datado, mas
como um comportamento vivo, um estado de esprito eterno, entendido como certa
predisposio de no somente transcender o real, mas tambm de aprofund-lo,
tomando uma conscincia maior em relao ao mundo sensvel. Ligado ao aspecto
social em relao com a esquerda, com o anarquismo e o comunismo o
Surrealismo utiliza-se de princpios psquicos freudianos, tais como a teoria dos
sonhos, como possveis representaes da realidade.
No mbito da escrita, usa a escrita automtica como modo de acentuar a
velocidade de comunicao entre o inconsciente e a mo, manifestando dados da
subjetividade dificilmente acessveis conscincia. Uma nova percepo da
esttica, no partindo somente da linguagem e das tcnicas, mas tambm de outras
maneiras de se ver no mundo. Andr Breton, um dos fundadores do movimento,
escreve: Acontece com as imagens surrealistas o mesmo que com essas imagens
de pio que o homem no mais evoca, mas que se oferecem a eles
espontaneamente,
despoticamente
(BRETON,
Manifesto
Surrealista,
apud
958
pro-jet, uma espcie de lanar-se para frente, incessantemente, movido por uma
preocupao. 1
No entanto, tais definies no se aproximam tanto da ideia de desenho
percebida ao observar as imagens de artistas surrealistas. Aquelas imagens trazem
construes grficas que so efeito de uma ao fundamental realizada com o
corpo, de modo metafrico: cortar, dilacerar a figura, para recomp-la em outra
lgica, gerando outro corpo. Outros processos cegos tambm so capazes de
fornecerem desenhos, questionando a importncia da viso em uma construo
grfica. o caso da frottage, tcnica criada e desenvolvida em 1925 por Max Ernst;
nesta, um papel recobre uma determinada superfcie plena de texturas. Ao
esfregarmos com relativa presso um lpis qualquer sobre esta superfcie,
desenho o que ser revelado posteriormente, e no antes de tudo, como
inteno ou projeto, de acordo com Artigas e Motta.
Conforme Eliane Robert Moraes, Max Ernst estava instalado em um lugar
beira-mar quando decide imprimir as marcas do assoalho que havia lhe chamado a
ateno. Ao esfregar com o lpis a folha de papel, Ernst se deparou com um mundo
estranho, povoado por seres imaginrios, cabeas humanas, vapores, minerais e
vegetais. Surpreendido pelo que obteve por meio do processo, Ernst passa a
considerar a tcnica como o verdadeiro equivalente da escrita automtica,
reproduzindo-a em outras matrias. (MORAES, 2012: 45-6)
Penso na construo dos traos desses artistas atravs do desenho das
linhas e da forma, enquanto so constitudas essas imagens hbridas, em uma
vinculao com a mentalidade do entre-guerras europeu. A partir dessas
consideraes, a pesquisa investigou como alguns artistas surrealistas trataram a
fragmentao do corpo em suas obras, procurando perceber tambm outras formas
de pensar o conceito de criao artstica. Desse modo, tornou-se importante estudar
a mentalidade da poca, em especial como o contexto citado acima influenciou as
proposies poticas dos surrealistas, notadamente no que podemos aproximar do
Desenho e de suas acepes mais afins quelas prxis.
1
960
DISCUSSO
A ideia de considerar o Desenho no Surrealismo pressupe que
fundamental perceber tal movimento como contraposio ao uso do racionalismo
exacerbado, que vem desde o cientificismo do sculo XV e, aliado aos modos de
produo e acumulao do capital, desde a Revoluo Industrial, constri mquinas
de guerra e outros modos de segregao social. Em exemplo dessa nova maneira
do fazer desenho, os surrealistas desenvolveram a tcnica de Le cadavre Exquis,
tendo como alicerce na criao o desenho automtico e coletivo. Em uma superfcie
de papel, uma pessoa desenha, dobra a folha e passa para o prximo, e assim por
diante em busca de formar o desenho final em que teria a participao de todos e
no sendo de forma consciente, fugindo do controle da razo.
Essa possibilidade de construo de desenhos envolve, portanto, relativa
cegueira no ato; envolve, tambm, outro sentido de coletividade no processo, em
que se dissolvem hierarquias e sequncias lgicas no desenvolvimento da figura.
Desse modo, podem ser agregados outros valores e tcnicas como os modos que a
prtica surrealista nos legou: o automatismo psquico, a frottage. Tais valores devem
bastante ao acaso, como o acidente de percurso que pode ressignificar as intenes
de realizao de um determinado trabalho artstico.
Apresentamos aqui a tcnica do Cadavre Exquis como modo de produo
em que o processo se d por partes; mas no podemos nos esquecer, do fascnio
pela representao do corpo fragmentado. De acordo com Eliane Robert Moraes, se
torna recorrente no final do sculo XVIII na Frana, a representao por gravuras da
imagem da cabea decepada, em alegoria ao triunfo do corpo poltico sobre seus
traidores.
Essa alegoria numa evocao do gesto triunfante de Perseu ao segurar a
cabea monstruosa da Medusa (MORAES, 2012: 17), uma associao de Herosmo
aos revolucionrios e desumanizao aos traidores, retira do corpo social uma parte
doente, a sociedade sendo vista na forma de ensinamento imagtico e teatral.
Esses atos esto alm do ensinamento, mas tambm como modo de punio aos
possveis desertores da atual ordem. A partir dessas informaes, vemos que essa
imagem de cabea e corpo separados, j vinha sendo formada no imaginrio
europeu; o movimento surrealista foi o pice dessa forma crtica a uma sociedade
prspera.
961
962
963
livro,
Breton
narra
de
maneira
obsessiva
as
inmeras
Breton dizia que sua gerao devia a Lautramont o estado atual das coisas poticas fazendo eco
a Soupault, e tambm a Pierre Reverdy, Paul luard, Louis Aragon. . In: MORAES, O corpo
impossvel, 2012, p.40).
965
a arte primitiva foi precisamente esse domnio em que procuram novos estmulos.
Os surrealistas levaram ao extremo o interesse que se pode ter pelas criaes dos
povos
longnquos
(ALEXANDRIAN,
1976:
25);
diferentemente
de
outras
vanguardas artsticas que utilizavam dessa arte primitiva como fonte de solues
plsticas, os surrealistas viam nesses objetos uma fonte espiritual de comunicao
com um Mundo Potico.
Aos poucos Breton se afasta de Nadja, por no poder acompanhar o
turbilho que a vida dela em extremos de emoes e sensaes. Recebendo
depois a notcias de que ela havia sido internada, Nadja ficou louca a partir do
momento em que foi presa? Ou era antes? Foi Breton que, como lhe censuraram,
agravou seu estado? (NADEAU, 2008: 112), aps essa notcia ele relata durante
vrias pginas do livro sua posio contrria a existncia de manicmios; por retirar
pessoas cheias de vida na tentativa de manuteno de uma sociedade
extremamente pavimentada. Viso essa j existente no pai do surrealismo desde
sua formao em medicina, onde ao cuidar de prisioneiros de guerra entrou em
contato com estudos de Neuroses Traumticas. Pronunciando como ltima frase do
livro: A beleza ser CONVULSIVA ou no ser beleza. (BRETON, 1999: 152), fala
que faz referncia a viso positiva que os surrealistas tinham em relao a essa
doena; por acreditar que aqueles que vivem este estado de espirito exercia uma
expresso potica mais sensvel, e de resposta imediata ao mundo. Assim, entendo
a personagem Nadja como uma surrealista orgnica, na medida em que mesmo
sem a pompa acadmica ela exercia princpios de criao artstica e vivncias
surrealistas, fazendo uma verdadeira relao de mutualismo potico com Breton.
966
Uma brincadeira: Diga qualquer coisa. Feche os olhos e diga uma coisa
qualquer. No importa o qu, um nmero, um nome (BRETON, 1999: 71): assim
Nadja sem saber, praticava com Breton princpios surrealistas da ideia-limite, do
automatismo psquico. Busca surrealista por um estado de esprito eterno,
transcendendo o real, e aprofundando-o, tomando por conscincia o mundo
sensvel, onrico; acentuando a velocidade de comunicao entre o inconsciente e a
ao, manifestando dados da subjetividade dificilmente acessveis conscincia.
Nesta proposta Breton tambm estimulava a amiga na criao de desenhos,
deixando assim seus segredos emergirem atravs da criao, despertando das
amaras da conscincia.
Essa relao se mostra visvel nos desenhos da personagem Nadja:
observando a figura 3, se v uma sereia de costas (forma como Nadja se
representava), segurando um pergaminho; e uma figura felina com olhos brilhantes,
tendo como extenso do seu corpo uma espcie de vaso com plumas, desenho feito
com traos fortes (representaria o Breton), segurando-a pela calda. Em outros
desenhos reproduzidos no livro, os retratos de Nadja costumam estar de costa, e
preso pela perna, como se seu espirito livre e nmade estivesse repassando aos
seus desenhos de forma direta essa angustia e medo da conformidade em
estacionar. Pois em todo livro ela descrita como uma camaleoa: suas mudanas
de cidade, casa, forma de vestir e se portar, uma constante vontade de buscar o
novo.
967
DESDOBRAMENTOS DA PESQUISA
Com os subsdios tericos desta pesquisa, estimulei e desenvolvi meus
conhecimentos sobre o conceito do fazer Desenho, a imagem do corpo na
modernidade, Surrealismo, artistas surrealistas, alguns de seus mtodos e tcnicas
em produo artstica. Esta pesquisa acionou meu interesse pela tcnica da
assemblage e a linguagem do objeto, muito utiliza no surrealismo. Desse modo,
acredito que essa pesquisa servir como norte para um prximo patamar de
investigao, focado na temtica do Objeto Artstico.
A assemblage um processo de criao artstica, que consiste em agrupar
elementos distintos a fim de formar um objeto tridimensional, em princpio da
esttica da acumulao, mas mantendo algo do signo primordial do objeto. Possui
968
uma afinidade com a colagem, mas ganha expresso espacial devido aos seus
objetos tridimensionais.
Assim, busco na histria da arte moderna, com o ready-made de Duchamp.
Ele ressignificou objetos escolhidos, mudando seu sentido comum e ganhando
valor como obra de arte: o ready made apresenta-se como dotado de valor algo a
que geralmente no se atribui valor algum (ARGAN, 1999: 358). A utilizao desses
objetos artsticos ganhou fora no Dadasmo, negando valores de esttica e criao
at ento situados apenas nas tcnicas de produo da obra; essas novas
expresses do olhar na arte em liberdade de formas artsticas, persistem como
influncias na arte contempornea. Ampliando o contedo da produo artstica,
chega-se na assemblage como um misto de tcnicas. Tendo seu bero no
modernismo europeu na confeco de objeto, torna-se necessrio a compreenso
da tcnica da colagem para que se compreenda o processo tridimensional, que
define a assemblage. Em busca do processo criativo, citarei a relao de Ernst com
a arte da colagem:
Ernst partiu dessa reunio de elementos dspares, tpicas dos
quadros metafsico de De Chirico, para sistematizar suas pesquisas
em torno da colagem. Estimulado pelo desejo de buscar um caminho
que fosse alm da pintura, ele explorou o campo das artes grficas
e da ilustrao, propondo combinatrias plsticas como equivalentes
da imagem potica. (MORAES, 2012: 43)
969
REFERNCIAS
ALEXANDRIAN, Sarane. O Surrealismo. So Paulo: Verbo S/A, 1976.
ARGAN, Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1999.
ARIS, Philippe; DUBY, Georges. Historia da Vida privada 5: Da Primeira Guerra a Nossos
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BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. Rio de Janeiro: NAU Editora, 2001.
_______. Nadja. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1999.
CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges. (Org). Historia do
Corpo: 2. Da Revoluo Grande Guerra. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 3 ed, 2009.
FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, Racionalismo, Surrealismo: A
arte no entre - guerras. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.
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Christine, Org.; AMORIM, Claudia, Org.; Leituras do sexo. So Paulo: Annablume, 2006.
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NADEAU, Maurice. Historia do Surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008.
971
RESUMO
Em carter de ensaio, trago luz a exposio das minhas escolhas investigativas enquanto
recente pesquisador no mestrado em artes cnicas. Mediante escolha da obra The Power
of Theatrical Madness dirigida por Jan Fabre, discorro sobre apreenses do trabalho hbrido
do diretor e discuto os resultados metodolgicos sofridos. O objetivo deste texto refletir o
trajeto investigativo, os desvios que as escolhas metodolgicas podem sofrer, e a
metamorfose que assim como o fazer o artstico, o ato de pesquisar tambm sofre. Relato
por fim, o desejo de entender a dor no campo das artes, levando em considerao a obra de
Jan Fabre, meu corpo e minhas pesquisas. Menos do que a expresso de um conjunto de
concluses, esse ensaio antes a enunciao de um projeto de investigao sobre as artes
do corpo.
PALAVRAS-CHAVE
Jan Fabre. Dor. Corpo. Metodologia em processo. Performance
ABSTRACT
In character of an essay, I bring into light the exposure of my investigative choices as recent
researcher on a master's degree program in theater. Through "The Power of Theatrical
Madness", artwork directed by Jan Fabre, I wonder about apprehensions of the directors
hybrid work and discuss the methodological results that came through it. The purpose of this
paper is to reflect about the investigative path, deviations that methodological choices may
suffer and the metamorphosis that just as artistic work, the act of searching also suffers. At
the end, I report to the desire to understand the pain in the arts, taking into account the work
of Jan Fabre, my body and my research. Less than the expression of a number of
conclusions, this essay is rather the enunciation of a research project on the body arts.
KEYWORDS
Jan Fabre. Pain. Body. Methodology in process. Performance.
1. Introduo
Acredito que o nome ensaio seja o mais apropriado para esse texto que se
inscreve nas linhas abaixo, sobretudo, por acreditar que o sentido das coisas de
mais fcil percepo a partir do seu work in progress1 do que de seu resultado final.
1
Conceito exposto por Renato Cohen em seu livro Work in Progress na Cena Contempornea de
2006.
972
Utilizo desse espao, j contaminado por vestgios deste corpo, para trazer luz o
iniciar de uma pesquisa (ou ensaio dela), as discusses que tm brotado no meu
caminhar enquanto recente pesquisador e at as contradies, que delas se fazem
tambm pilares importantes.
Peo licena para usar deste espao de disseminao acadmica e tentar
travar uma articulao entre o cientfico e o artstico, no em um sentido
extremamente apurado, pois estaria me portando de forma pretensiosa em achar
que domino os limites de ambas as reas. Mas, deixo aqui registrado meu desejo
em exercitar essa prtica to discutida nos estudos metodolgicos na rea das
artes, que seria a no separao entre este pesquisador que tambm artista, que
mistura cincia de uma forma potica, ou vive-versa.
A pretenso falar todo o trajeto metodolgico do nascer de uma pesquisa
enquanto mestrando em artes cnicas, a metamorfose sofrida na pesquisa e os
desejos que se tornam mais visualizveis, conforme me deparo com os resultados,
implicaes e dores2 referentes a isso. Incluo ento, que o propsito inicial da
pesquisa era discutir a obra The Power of Theatrical Madness do artista belga Jan
Fabre. Obra essa escrita e mostrada em 1984, e que em 2012 reperformada3 com
o grupo Troubleyn.4
Esse multiartista que desenvolve suas ideias desde meados dos anos 80, na
qual exerce mltiplas funes em suas encenaes, como coregrafo, dramaturgo,
diretor e artista plstico5, vem sendo radicalmente desaprovado por alguns, ao
mesmo tempo em que admirado por outros.
2
A dor que me refiro nesse trecho, faz relao com as inquietaes naturais sofridas quando nos
deparamos com problemas comuns na execuo das nossas pesquisas. Por exemplo, a ausncia de
fontes que respondam certos questionamentos.
3
O termo reperformance poderia ser substitudo pelo termo Reenactment, que, os primeiros usos do
termo esto relacionados a encenaes de acontecimentos histricos, prticas inicialmente correntes
nos Estados Unidos, que tiveram grande sucesso na segunda metade do sculo XX, adquirindo tais
propores que se tornaram um verdadeiro objeto de estudo a analisar e a relacionar com as artes
visuais e performativas (conforme o recente estudo de Rebecca Schneider que relaciona a
encenao de acontecimentos de guerra passados com a prtica crescente do reenactment em
performance (Schneider, 2011 apud, BOATO, 2013)
4
Troubleyn/Jan Fabre atualmente uma das mais importantes companhias da Blgica. Para as
novas edies de The Power of Theatrical Madness, Fabre fez audies no s na Anturpia
(cidade sede do grupo), mas tambm em Paris, Roma, Atenas e Zagreb, examinando um leque de
cerca de 1400 atores, danarinos e performers. evidente que a qualidade dos performers atuais
nitidamente superior quela de seus predecessores, dos quais um bom nmero no eram
profissionais. (BOATO, 2013, p.440)
5
Currculo completo em seu site: http://janfabre.be/
973
que
na
contemporaneidade,
caos,
descontinuidade,
6
The Power of Theatrical Madness, ou traduzindo para o portugus O Poder da Loucura Teatral
(traduo minha).
7
This is theatre like it was to be expected and foreseen, ou traduzindo para o portugus Este o
Teatro como era esperado e previsto (traduo minha).
974
Esta foi a primeira vez que a obra foi apresentada, no entanto, me interesso em discutir a obra que
foi reencenada por Jan Fabre/Troubleyn no ano de 2012 e que continua em turn.
9
Famoso Conto de Hans Christian Andersen (1837), que em resumo conta a histria de um
imperador muito vaidoso que gostava de se exibir em pblico sempre de roupa nova. Um dia, dois
teceles trapaceiros vieram ao seu palcio para oferecer um novo, precioso e mgico tecido. Mgico
porque era invisvel aos olhos de gente simples ou de pessoas desonestas. Foram bem recebidos e
conseguiram vender o tecido ao imperador, que com medo de ser considerado tolo sempre pedia a
outra pessoa para verificar o andamento da confeco. At que finalmente chegou o dia de desfilar
em pblico com a nova roupa. Ningum tinha coragem de dizer que o imperador estava nu, at que
uma criana assim o fez. Com isso, a farsa foi descoberta e o imperador, envergonhado, no mais
saiu do palcio para exibir suas novas roupas.
975
por Jan Fabre. Nesse sentido, entro numa busca aprofundada sobre materiais
escritos, fotografados, filmados e qualquer fonte que me fizesse chegar mais perto
do trabalho, pois a sede do grupo fica em Anturpia na Blgica e a maioria das
apresentaes ocorrem no permetro europeu.
Em confrontao com as necessidades, procuro pelos mais diversos canais
na inteno de me apropriar de materiais sobre o artista-obra, e me deparo com
alguns problemas: ausncia de vdeos na ntegra, da obra; inexistncia de livros em
portugus e ainda escassez de artigos de produo nacional que tratem do assunto
(encontrei trs, dois foram tradues de pesquisadores da Frana e apenas um foi
de uma brasileira); o no envio/frete de livros que falam diretamente dos trabalhos
de Jan Fabre para o Brasil.
Foram quase trs meses em busca de fontes, mesmo que parciais ou
imprecisas, para conseguir compor alguma ideia sobre a pesquisa, e assim, foi
possvel reunir algum material sobre os trabalhos de Jan Fabre e perceber quais
confluncias minha pesquisa iria tomar diante dos materiais que se apresentaram a
mim.
No intuito de melhor sistematizar a minha apreenso de materiais e como
organizar isso de modo a poder construir uma crtica, utilizei como base inicial a
ideia de crtica gentica, proposta por Ceclia Salles, levando em considerao o que
ela delimita enquanto dossi gentico:
A preparao do dossi para uma futura anlise do processo exige
uma metodologia de trabalho inicial comum a outras pesquisas que
lidam com esse tipo de documentao. Estamos nos referindo a uma
srie de operaes necessrias para estabelecer o dossi a ser
estudado. Essas etapas so indispensveis para dar aos
documentos da obra o estatuto de objeto cientfico, pronto para ser
descrito e analisado. (SALLES, 2008, p. 32)
977
979
melhor a obra do artista, e a partir disso, encontrar relao com a dor, e/ou
exposio disso em cena, ou ainda, como isso afeta o pbico.
Alm dessa necessidade de desvio metodolgico que minha pesquisa
sofreu, no sentido de no ser mais interesse mestre discursar unicamente sobre a
obra enquanto resultado, a partir de um vdeo, entro em indagao profunda sobre:
como vou falar de dor/corpo11 (interesse esse que se consolida na pesquisa) sem
estar assistindo/sentindo de perto? Seria esse material suficiente para consolidar um
bom estudo sobre temas to profundos? Essas perguntas me levaram a colocar meu
projeto em outro lugar, um lugar cheio de questes que foram levantadas quando
comecei a entender/assistir o trabalho de Jan Fabre, sobretudo o corpo que se
coloca em cena. Me deparo ento com Schechner e sua explicao sobre Multiplex
Code:
O multiplex code o resultado de uma emisso multimdica (drama,
vdeo, imagens, sons etc), que provoca no espectador uma recepo
que muito mais cognitivo-sensria do que racional. Nesse sentido,
qualquer descrio de performance fica muito mais distante da
sensao de assisti-las, reportando-se, geralmente, essa descrio
ao relato dos "fatos" acontecidos (SCHECHNER, 1978 apud
COHEN, 2006, p.30)12
11
A utilizao do termo dor/corpo se faz presente em todo meu texto, pois entendo dor como
indissocivel do corpo, e falar de uma inevitavelmente estar se referindo outra.
12
Citao tambm contida no livro Performance como Linguagem do Renato Cohen de 2002.
980
tanto
enquanto
sujeito,
como
enquanto
artista.
necessrio
metamorfosear a pesquisa, colocar ela nos desejos e deixar a mesma alar voo.
3. Deslocamentos/readaptaes
Em suma, essa pesquisa procura desenvolver reflexes no campo das artes
sobre as possibilidades j evidenciadas, do teatro poder se contaminar e dialogar
com as diversas linguagens artsticas. Discusso essa que nunca se esgota
enquanto objeto de reflexo. Seguindo para caminhos mais especficos enquanto
objetivos, a inteno entender o corpo e suas manifestaes/metamorfoses
enquanto objeto que infringido pelo fazer artstico.
Nesse sentido, busca-se a compreenso do conceito de dor/corpo (os coloco
juntos, pois entendo que a dor parcela inteira e inerente ao corpo), a partir de todo
o material apreendido do grupo Troubleyn do Jan Fabre, bem como a experincia
que tenho vivenciado enquanto performer em um processo na qual sou acometido
atualmente, e que posteriormente discutirei de forma mais verticalizada na
construo de um outro escrito.
A inteno maior entender a dor no campo das artes contemporneas,
levando em considerao meu corpo e minhas pesquisas (Jan Fabre; a performance
que atuo; conceitos discutidos sobre dor; etc.). Obviamente que no objetivo finalizar
conceitos gerais e ampliados sobre a dor, ou fecundar verdades sobre tal tema que
se porta to singular, subjetivo, ambguo e at perturbador. Quero da parcela sentida
na carne tirar uma partilha, uma noo da relao da dor com o fazer artstico e
quais propores isso toma no corpo, no generalizando, mas trazendo uma
discusso que acho to pertinente quanto falar de vida e morte.
981
4. Metamorfose
verificvel que nos debatemos cotidianamente e nos contorcemos por
respostas ao mesmo tempo em que consolidamos nossos corpos nesse meio
multiplex em que estamos inseridos. E essa idia de corpo que permeia meu
desejo de escrever esse ensaio, corpo esse que se mostra interessado em escrever
sobre ele mesmo, corpo que no est longe, que no foi separado de mim, pois eu
j me constituo como corpo.
Creio que nunca se falou tanto em corpo: corporeidade, corpo enquanto
objeto de arte, abjeto, corpo ertico, corpo manipulado, corpo rasgado/cortado,
982
983
Deve-se assumir que falar de corpo falar do mundo, falar do tudo, esse
tudo que nos cerca. O corpo nossa existncia, onde se marca e demarca nossos
vestgios existncias, no temos corpos, somos corpos, e sendo assim, o corpo
como instrumento e veculo da criao cnica, como sujeito e simultaneamente
material e objeto de manifesto ao servio da arte, assumido no como barro de
uma esttua (ou um ator fantoche), que no sente as incises que nele so feitas,
mas no sofrimento e na dor em que no h distncia nem diferena entre
performance e sentimento, porque o real sentimento da dor que nesses trabalhos
artsticos posto em cena.13
Comeo a compreender que muitos trabalhos, sobretudo performticos (mas
no s eles), procuram exacerbar as limitaes do corpo, e que trazer isso para a
cena chegar mais prximo de nossa realidade efmera, discutir o que vida e
morte, usar da dor como autenticao de um corpo que respira e sofre. O corpo
que se exaure em cena deixando ao redor uma poa de suor, confirmando e
presena orgnica e falha (no sentido de no ser eterno) de um corpo.
O corpo que deixa de ser mquina, como anunciava Descartes, e passa a
apresentar seus mecanismos naturais enquanto corpo que sangra, urina, goza.
Numa poca onde a manipulao do corpo, mobilizao de rgos e transformao
de traos se torna caracterstica predominante da sociedade, utilizar da dor e das
limitaes do corpo para confrontar os novos ideais estabelecidos, para mim, o
caminho mais palpvel para se discutir esse corpo que infringido pelo fazer
artstico e que sente dor.
Nesse sentido, como entender que uma dor profunda possa dar lugar
no ao estupor, mas a um ato imaginrio que se concretiza em obra?
Como pensar o paradoxo do artista que se consome na dor ao
mesmo tempo em que se consagra a combater a demisso simblica
que o envolve? Afinal, como possvel a inscrio potica da dor?
Como conceber essa possibilidade num campo como o da arte,
associado comunicao e ao prazer? (FRAYZE-PEREIRA, 2005, p. 264)
Refiro-me a trabalhos que priorizam a experincia real em cena. Por exemplo, os body art, e
tantos outros trabalhos que no se pautam em causar a sensao de iluso, muito pelo contrrio,
posto em cena tudo que sentido e no omitido.
984
doloroso, no s pelo tema, mas por considerar que qualquer dor, at mesmo a
mais modesta, leva metamorfose, projeta numa dimenso indita da existncia,
abre no homem uma reviravolta no modo habitual de sua relao com os outros e
com o mundo (Le Breton14, 2013, p.27). A sensao que se instaura agora que,
estudar dor/corpo entrar em um campo que gera mais perguntas que respostas, e
nesse sentido me encolho em um lugar de inquietaes na busca de brechas que
tragam luz para esse tracejo metodolgico.
Comeo a entender, sobretudo, baseado em nossas escolhas artstico
estticas que as pesquisas que realizamos, sejam no mbito puramente artstico (e
nesse sentido, no o desmereo, apenas sinalizo que a inteno mais profunda a
experincia e no sua modulao enquanto objeto acadmico), sejam no mbito
artstico acadmico (designao que achei mais contundente para justificar o
pesquisar do artista dentro de Instituies de ensino), estejam desassociadas de
nossas vidas e tudo que a permeia, e nesse sentido trago a minha pesquisa para
minhas inquietaes, ciente de suas contribuies em alguma instncia de partilha.
O que posso esclarecer neste momento, que, menos do que a
expresso de um conjunto de concluses, esse ensaio antes a enunciao de um
projeto de investigao sobre as artes do corpo, em especial a performance, e que
se pretende desenvolver ao longo de dois anos. Como projeto, est em crescimento
e o patamar de reflexo em que se situa neste momento to provisrio quo
efmeras so as estratgias das artes sobre as quais se pretende trabalhar.
Conforme sinalizo sempre, o desejo que se instaura aqui de mostrar um caminho,
um processo, um corpo em mutao e uma pesquisa que pulsa no meio dessa
metamorfose.
REFERNCIAS
ANDR, Joo Maria. A dor, as suas encenaes e o processo criativo. Sinais (2004).
_____. As artes do corpo e o corpo como arte. Lisboa: Edies Colibri, 2003.
BATTCOCK, G.; NICKAS, R. The Art of performance: a critical anthology. Plume, 1984.
BOATO, Giulio et al. Gentica de um Reenactment em Jan Fabre. Revista Brasileira de
Estudos da Presena, v. 3, n. 2, p. 425-446, 2013.
CIOTTI, Naira. Um e mil. Memria ABRACE, v. 1, p. 31, 2009.
14
986
CORPO PRECRIO
Renata Kely da Silva
Doutoranda IA/UNESP renalemes.silva@gmail.com
RESUMO
O artigo proposto visa apresentar a noo do precrio, na perspectiva de construes
corpreas, que vislumbrem uma poltica de corpo, a partir do conceito de devir-minoria,
segundo Deleuze, a fim de problematizar a referncia-padro homem-adulto-brancocristo-civilizado. Tal noo dar-se- pela percepo de experincias inscritas nos corpos,
levando em conta os processos de identificao e cuidado de si, como possveis espaos de
produo de diferenas. O texto abordar algumas prticas e discursos produzidos nos
espaos educacionais institucionalizados que intersectam arte e educao.
PALAVRAS-CHAVE
Precrio. Padro. Corpo. Minoria. Biopoltica.
SUMMARY
The proposed article presents the notion of precarious in view of tangible fixed buildings, that
envisage a body politics, from the concept of becoming-minority, according to Deleuze, in
order to discuss the reference standard "man-adult-white-Christian-civilized". This notion will
give the perception of experiences enrolled in the bodies, taking into account the processes
of identification and self care as possible differences industrial facilities. The text will address
some practices and discourses produced in institutionalized educational spaces that intersect
art and education.
KEYWORDS
Slum. Pattern. Body. Minority. Biopolitics.
Corpo-empreendedor
De novo o corpo. Esse lugar de conflito permanente, no qual produzimos
nossa existncia inacabada e tortuosa, e com o qual percebemos a insuportvel
finitude de tal existncia. Suportar um corpo que sofre, que adoece, que se
enclausura, que se despe, que se enrijece. Suportar existir neste lugar-corpo sem
suportes. Carregar marcas, quando o imperativo apag-las; e, entre tantos
imperativos, fazer tudo funcionar com eficincia e destreza; fazer do corpo finito o
gestor de uma vida inalcanvel, at que a morte encerre por fim todos os
movimentos insistentes. Tanto se diz do corpo matria evidente da biopoltica
tanto se tem procurado nome-lo, permitindo-lhe alcanar um lugar privilegiado de
embate e visibilidade, que falar do que sobra deste corpo, intento que segue este
argumento, se constitui numa arriscada tarefa, pois o mais possvel que
alcancemos apenas uns poucos vestgios daquilo que chamarei corpo precrio.
987
988
Sobre o precrio
O corpo precrio seria o corpo que no estvel, ou permanente, um tanto
incerto, duvidoso ou frgil, que no se presta a conformao de um modelo, mas a
manufatura de suas sobras. O precrio seria ainda o que no adere a uma
totalidade, afirmando uma existncia de ultrapassagens quanto a normatividade. Tal
precariedade, neste sentido, constitui uma poltica de corpo pela qual necessrio
assumir a vulnerabilidade do corpo, como realidade prpria dos corpos. Em tempos
989
onde os atributos de competncia, fora e beleza exigem corpos cada vez mais
treinados, disciplinados e estandardizados a noo de precrio, aqui sugerida,
aposta no olhar inverso; na apreenso do que sobrou e do que no se encaixa.
A problemtica em afirmar como o no fazer parte pode ser justamente
aquilo que possibilitar a construo de si, torna-se questo central deste
argumento. O devir-minoria (Deleuze) atua como a possibilidade de esvaziamento
das noes de corpo que, construdas social e culturalmente, perfazem ciclos
identitrios com os quais todos os demais processos de identificao se relacionam.
Foi ao falar sobre a noo de esquerda que Deleuze afirmou o sentido de devirminoria, justamente na direo de indicar uma cisma ao padro predominante:
() ser de esquerda ser, ou melhor, devir-minoria, pois sempre
uma questo de devir. No parar de devir-minoritrio. A esquerda
nunca maioria () Portanto, ir obter a maioria aquele que, em
determinado momento, realizar este padro. Ou seja, a imagem
sensata do homem adulto, macho, cidado. Mas posso dizer que a
maioria nunca ningum. um padro vazio. S que muitas
pessoas se reconhecem neste padro vazio. Mas, em si, o padro
vazio. O homem macho, etc. As mulheres vo contar e intervir nesta
maioria ou em minorias secundrias a partir de seu grupo
relacionado a este padro. Mas, ao lado disso, o que h? H todos
os devires que so minoria. As mulheres no adquiriram o ser mulher
por natureza. Elas tm um devir-mulher. Se elas tm um devir
mulher, os homens tambm o tm. Falamos do devir-animal. As
crianas tambm tm um devir criana. No so crianas por
natureza. Todos os devires so minoritrios. (DELEUZE, 1988, p.41)
Convoco
esta
noo
sugerida
por
Deleuze,
interessando-me
pelo
990
Neste sentido, a
991
992
995
ESTRANHO PRAZER
ALGUMAS RELAES DE FREUD COM A ARTE
Talita Gabriela Robles Esquivel
UNESP esquivel.talita@gmail.com
RESUMO
O presente artigo pretende se aprofundar no conceito de unheimlich de Sigmund Freud e
realiza um estudo que envolve outros textos do autor, como Alm do princpio do prazer e O
mal-estar na civilizao, que se relacionam ao estranho, como o prazer, o desprazer e a
felicidade, dentre outros subtemas. O artigo tambm busca o incio de uma investigao
desses conceitos em relao arte, a partir dos escritos de Freud.
PALAVRAS-CHAVE
Estranho. Assustador. Instintos. Retorno. Prazer.
ABSTRACT
The article aims to deepen on the Sigmund Freuds concept of unheimlich and for that,
makes study involving others texts of the author, as Alm do princpio do prazer and O malestar na civilizao, which are related to the uncanny, as the pleasure, the displeasure and
the happiness, among others themes. The article also seeks the initiate an investigation of
these concepts in relation to art, since the writings of Freud.
KEYWORDS
Uncanny. Terrifying. Instincts. Return. Pleasure.
996
998
fica claro que Coplio era realmente o homem da Areia e que a menina era uma
boneca, continua-se com a sensao de estranheza em relao histria.
De acordo com o psicanalista, ferir os olhos um dos maiores temores das
crianas. Medo este que permanece em algumas pessoas at a idade adulta. Muitas
vezes, o medo de ser castrado substitudo pelo temor de ferir os olhos. Um
exemplo do autor est no mito de dipo, no qual o autocegamento seria forma
atenuada do castigo da castrao (FREUD, 1976, 289). A menina dos olhos,
costuma-se dizer, quando se preza muito por algo. Freud argumenta que se
pensarmos apenas no medo natural de perder um rgo, acabamos por no
relacionar o medo de perder os olhos ao de ser castrado, mas que essa relao
aparece nos mitos, sonhos e fantasias. Tambm considera a ameaa de ser
castrado como provedora de uma sensao particularmente forte e amedrontadora
e, a partir dessa emoo, intensifica-se a ideia de perder outros rgos. O autor
aponta que essas relaes so desenvolvidas de forma mais evidente e profunda
em pacientes neurticos, nos quais o complexo de castrao tem grande
importncia.
De acordo com Freud, toda a ligao que a histria de Hoffmann faz do
medo de perder os olhos com a morte do pai faz sentido se o medo dos olhos for
associado ao da castrao. Ao contrrio de Jentsch, que acredita que a boneca gera
estranheza por causar incerteza sobre estar ou no viva, Freud relaciona vida
infantil, lembrando que as crianas tratam suas bonecas como pessoas e desejam
que venham vida. O fato de uma boneca parecer estar viva, no causaria temor,
mas seria um desejo realizado.
Freud relaciona estranheza a ocorrncia do duplo, entendido tambm
como duplicao, diviso e intercmbio do eu (self) (FREUD, 1976, pg. 293). A
duplicao seria uma preveno contra a extino. Segundo Freud, nos sonhos, a
duplicao e a multiplicao flica representam a castrao. Esse narcisismo
primitivo do duplo, mais tarde inverte seu papel. O psicanalista cita Otto Rank (1914)
como um autor que explorou o termo duplo de forma mais completa:
Originalmente, o duplo era uma segurana contra a destruio do
ego, uma enrgica negao do poder da morte, como afirma Rank;
e, provavelmente, a alma imortal foi o primeiro duplo do corpo.
Essa inveno do duplicar como defesa contra a extino tem sua
contraparte na linguagem dos sonhos, que gosta de representar a
999
1000
O autor tambm fala da morte como um tema sobre o qual a mente parece
no ter se desenvolvido desde seu estado primitivo. A ideia da prpria mortalidade
causa um medo to intenso que faz com que as crenas mais absurdas se tornem
plausveis. A represso tambm est presente nessas crenas, que mudam
dependendo da classe social:
(...) o animismo, a magia e a bruxaria, a onipotncia dos
pensamentos, a atitude do homem para com a morte, a repetio
involuntria e o complexo de castrao compreendem praticamente
todos os fatores que transformam algo assustador em algo estranho
(FREUD, 1976, pg. 303).
1001
1002
vimos,
repetio
est
associada
tanto
aos
instintos
de
Felicidade tem relao com prazer, porm nem sempre esto juntos. De
acordo com o autor, a infelicidade e o sofrimento so mais fceis e acessveis, pela
prpria condio corporal de envelhecimento, por foras externas e ainda pelos
relacionamentos, a felicidade ficou menos exigente, que um homem pense ser ele
prprio feliz, simplesmente porque escapou infelicidade ou sobreviveu ao
1004
1005
1006
REFERNCIAS
HOFFMANN, E.T.A. O homem da areia. Disponvel em http://portugues.freeebooks.net/ebook/O-homem-da-areia/pdf/view. Acessado em 20 de fevereiro de 2014.
FREUD, Sigmund. Alm do princpio de prazer. Rio de Janeiro: Imago, 1975.
______. O estranho. In: Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de
Sigmund Freud, Vol. XVII, pginas 273-318. Rio de Janeiro: Imago, 1976 (Trabalho original
publicado em 1919).
______. O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1997.
______. Psychopathic Characters on the Stage. 1942. Disponvel em
http://predoc.org/docs/index-127074.html?page=204. Acessado nos meses de janeiro e
fevereiro de 2014.
1008
Tiago Fortes
O CONDUTOR COMO ELEMENTO CONSTITUINTE DA
EXPERINCIA DO ATOR
Monica Tinoco
EXPERIMENTAES NA CONSTRUO DE IMAGENS:
CONCEPES DA IMAGEM FOTOGRFICA SEM CMERA
1009
ABSTRACT
This present work pretends to analyze different phenomena that arise on the relation
between actor and guide. Whats the deal of this relation? How is the work of the first
influenced by the interferences of the second? It is important to realize that the guide doesnt
have to be seen as an outside observer, an extrinsic figure of the actors experience. How
then must we see the guides actions once they are immanent to the actors experience? All
this questions are fundamental for us to investigate the conditions of the learning actor,
without trying to see beyond these conditions to search for universal principles. The goal
here is look into the conditions themselves as what constitutes the actors experience.
KEYWORDS
Actor. Condition. Guide. Experience. Intervention.
No estou fazendo distino aqui entre a figura do professor e a do diretor. Estou nomeando de
condutor essa figura genrica que em diferentes contextos interfere no trabalho do ator com
enunciados, comentrios, gestos, colocando objetos diante do ator, etc.
1010
Mas at que ponto no h tambm um mito no qual o condutor tem que ser
aquele sbio que s faz intervenes precisas, como um agente que no pudesse
tatear, pesquisar no processo de interveno, se permitindo, por vezes, errar a mo?
Uma vez que o ator assume a presena do condutor e encara suas intervenes
enquanto aes, no escuta mais aquela voz neutra que surge do alm, ele deixa de
ser apenas um receptor e se percebe devolvendo ao condutor seus estmulos j
transformados em outra coisa, podendo perceber, inclusive, o modo como o
condutor recebe estes estmulos transformados, como ele os digere, e tenta
transformar num estmulo ainda mais potente. Ou seja, o condutor no se encontra
mais em sua cadeira de diretor, em seu altar, ele trazido ao mesmo solo, mesmo
plano que o ator. E o que se estabelece aqui uma espcie de jogo, no to distinto
de um jogo entre dois atores, pois se trata, da mesma forma, de um jogo entre dois
agentes, dois corpos que agem.
Mas como assim? Estarei sugerindo que o ator e o condutor entrem numa
espcie de improvisao, que o condutor participe do processo criativo do ator como
uma espcie de colega de cena? Isto uma possibilidade, mas o jogo entre esses
dois agentes no se limita a esta imagem um tanto bvia. O que estou tentando
sugerir que esta relao entre o que o ator faz/vive e o olhar do condutor (mesmo
que este no intervenha) se encontra no estatuto de um jogo. Estou tentando sugerir
que o ator no est l fazendo/vivendo sua experincia cnica, e, fora desta, sem
fazer parte da mesma, haveria algum observando. Estou tentando sugerir que
parte constituinte da experincia cnica do ator, o estar sendo visto (ou receber
comentrios, ou estmulos) por um olhar de fora. Estou tentando sugerir que este
olhar de fora est dentro, que no h, do lado de dentro a experincia do ator, e do
lado de fora o olhar do condutor que a observa; que a experincia do ator a
experincia de fazer/viver algo em cena sendo visto; que a nica maneira do olhar
do condutor ser um olhar extrnseco a experincia do ator, seria colocar uma cmera
diante do ator, sozinho na sala de trabalho, e posteriormente em sua casa, o
condutor assistir o que foi gravado; porm, ainda assim, a cmera seria um olhar
constituinte da experincia do ator.
Mas qual a relevncia de todo esse devaneio? Quais seus desdobramentos
para nossa compreenso da ao do condutor? Como devemos encar-la a partir
disso tudo? que agora o condutor no deve mais ser encarado como aquele que
1012
Fora de uma atmosfera de alegria criativa, de jbilo artstico, ele (o ator) no se descobre jamais
em toda sua plenitude. Eis porque nos ensaios to comum eu gritar aos atores: Est timo! No
est timo ainda, no est de todo timo, mas o ator ouve este Est timo! e se pe a atuar bem.
preciso trabalhar no jbilo e na alegria! [...] A irritabilidade do diretor paralisa o ator, ela
inadmissvel, assim como o silncio desdenhoso [...] Mais vale cometer erros se enganando
audaciosamente do que rastejar de maneira insegura em direo verdade. Sempre podemos
corrigir um erro no dia seguinte, mas no se pode jamais recuperar a confiana que o ator teria
perdido diante de um diretor que titubeia e duvida. interessante comparar este Est timo! de
Meierhold com a exclamao favorita de Stanislavski: Nisso eu acredito!. O efeito sobre o ator no
h de ser o mesmo, e cada exclamao revela os pressupostos que guiam a relao de cada um com
seus atores.
1013
Os novios so ensinados que eles no sabiam o que achavam que sabiam. Por debaixo da
estrutura de superfcie dos costumes havia uma estrutura profunda, cujas regras eles deviam
aprender, atravs do paradoxo e do choque [...] os novios so compelidos pelos mais velhos a
assumir o que em suas mentes so tarefas desnecessrias de um decreto arbitrrio, e punidos
severamente se falham em obedecer prontamente.
1014
Essa reflexo se baseia em Hannah Arendt e seu livro A Condio Humana, onde ela afirma que o
homem um ser condicionado por natureza. No teria espao aqui para fundamentar mais
aprofundadamente este noo de condio, portanto me permiti saltar para as concluses que tirei a
partir da autora.
1015
devemos fugir do esteretipo, mas escav-lo. Foi o que fez Francis Bacon em suas
obras.
Segundo Deleuze, em Francis Bacon: lgica da sensao, o problema do
pintor no era entrar no clich. Isto inevitvel, pois ele j est na tela antes dele
comear seu trabalho, em forma de probabilidades concebidas ou vistas. O
problema do pintor sair do clich, sair das probabilidades, este seu trabalho.
Assim, o pintor entra na tela, entra no clich antes de seu trabalho comear, e seu
trabalhar que permite sair do clich, mas apenas escavando-o. Com Bacon, isso se
d pela manipulao do acaso. (DELEUZE, 2007: 99)
Se pensarmos a estratgia de Bacon em termos do trabalho do ator,
chegamos ao seguinte: primeiro o ator entra no clich, no bvio, nas probabilidades
que j esto l; depois o ator comea propriamente seu trabalho que se perder
(pinceladas ao acaso), manchar este clich com pequenos detalhes, impulsos
desviantes que instauram o caos. Por ltimo, e isso demanda destreza artstica,
preciso comear a manipular este acaso, construir de fato algo potente que foi
gerado pela escavao do clich, e no de sua fuga. O problema que tudo isso
leva tempo. E muitas vezes o ator no recebe muito tempo de seu condutor. Parece
que sempre falta tempo, parece que o olhar do condutor sempre apressado por
seu juzo que busca no ator a tal experincia transformadora. E assim o condutor
percebe o ator na primeira etapa, e exclama: sai do clich!. Ou um condutor mais
paciente espera at se deparar com a segunda etapa onde exclama: Isso no
nada! ou Est muito confuso!, ou ainda Est fazendo muito coisa. Est muito
afobado!. E assim um ator pode passar toda sua formao sem sequer conhecer a
etapa da manipulao do caos, onde ele pode exercitar sua destreza artstica, sua
sensibilidade de ator, sua capacidade de criar algo potente, a possibilidade de
realmente viver uma experincia transformadora.
REFERNCIAS
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2007.
1016
Tiago Fortes
Ator, diretor de teatro, doutorando no programa de Ps-Graduao em Artes da Cena da
UNICAMP e professor do curso de teatro da Universidade Federal do Cear.
1017
RESUMO
Neste artigo temos como objetivo descrever as atividades do ciclo de oficinas Laboratrio
Clowns de Shakespeare: prtica e pensamento, promovido pelo Grupo de Teatro Clowns
de Shakespeare entre abril e maio de 2015 em Natal RN, e relacion-lo prtica artstica
desenvolvida por este mesmo coletivo. Tal evento constituiu-se como experincia piloto para
a criao da Escola Livre de Teatro de Natal e foi composto por oficinas tericas e prticas,
apresentaes teatrais e desmontagens de espetculos. Alm do relato das atividades
ocorridas em cada uma das sete oficinas ministradas, procuramos problematizar a questo
relativa constituio e manuteno de uma escola livre por um coletivo teatral e de que
maneiras ambas as prticas desenvolvidas pelo grupo artstica e formativa podem
influenciar-se mutuamente.
PALAVRAS-CHAVE
Formao teatral. Pedagogia do teatro. Teatro de grupo. Processos de criao. Clowns de
Shakespeare.
ABSTRACT
This article aims to describe the activities of "Laboratrio Clowns de Shakespeare: prtica e
pensamento, a cycle of workshops sponsored by the Grupo de Teatro Clowns de
Shakespeare, between the months of April and May of 2015 in Natal RN, Brazil. It also
aims to relate it to the artistic procedures of this same theater group. This event was a pilot
project for the creation of the Escola Livre de Teatro de Natal, and it was made of theoretical
and practical workshops , theatrical performances and disassembly exhibitions. Besides the
report of the activities from each one of the seven workshops that were given, the article tries
to question the issue on establishing and maintaining a theater school ruled by a theater
group and in what ways both practices developed by the group the artistic and the
pedagogical one can both influence each other.
KEYWORDS
Theater training.Theater
Shakespeare.
pedagogy.Theater
group.
Criative
processes.
Clowns
de
Livre de Teatro de Natal, projeto idealizado pelo mesmo coletivo teatral que realizou
este ciclo de oficinas. O evento, viabilizado atravs do Prmio Funarte de Teatro
Myriam Muniz 2014, ocorreu entre os dias 25 de abril a 10 de maio de 2015 no
Barraco Clowns, sede do grupo localizado no bairro de Nova Descoberta, em Natal
RN.
Acompanhamos as atividades do Laboratrio Clowns de Shakespeare:
prtica e pensamento na posio de artista-aluno, dentre os cerca de vinte artistasalunos selecionados para participarem do evento, que foi composto pelas seguintes
aes: apresentaes teatrais e desmontagens de dois espetculos do grupo
Nuestra Seora de las Nuvens (2014) e Abrazo (2014) ; pelo lanamento do
terceiro nmero da Revista Balaio, publicao dos Clowns de Shakespeare; pelo
Seminrio Pedaggico Rumos Ita Cultural; e, sobretudo, por sete oficinas tericas
e prticas, totalizando uma carga-horria de 65 horas de atividades. Adiante faremos
uma descrio mais generalizada das oficinas ministradas, porm, para um relato
detalhado das atividades realizadas diariamente em cada oficina do Laboratrio
Clowns de Shakespeare recomendamos a leitura do dirio de bordo que pode ser
encontrado no blog do projeto1. Faz-se importante destacar que, ainda que fosse
possvel aos artistas-alunos no participarem de todo o programa de oficinas, foi
privilegiado na seleo o candidato que optasse por realizar o programa de forma
integral, uma vez que, ainda que independentes, as oficinas traziam diferentes
abordagens sobre o processo criativo do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare.
As sete oficinas oferecidas, realizadas intercaladamente ao longo das tardes
e noites de duas semanas, foram ministradas pelos diferentes integrantes do grupo,
correspondendo a cada uma das linhas de pesquisa desenvolvidas pelo mesmo.
Desse modo, o programa de oficinas do Laboratrio Clowns de Shakespeare foi
composto pelas seguintes oficinas: Gesto e produo em teatro de grupo,
ministrada em conjunto por Renata Kaiser e Rafael Telles, respectivamente atriz e
produtor do coletivo; Corpo e conscincia, sob a conduo de Dudu Galvo, ator e
preparador corporal; Jogo e cena, ministrada coletivamente por Camille Carvalho,
Paula Queiroz e Titina Medeiros, atrizes do grupo; Msica na cena, oferecida por
Marco Frana, ator e diretor musical; Iluminao cnica e dramaturgia: a construo
colaborativa da luz na cena, oficina interdisciplinar realizada em conjunto pelo
1
cnico-musical
na
cena
shakespeariana,
ministrada
por
Fernando
1022
meses a ser realizada no segundo semestre de 2015, como preparao para esta
implementao parece assim ser uma possvel resposta ao desejo de potencializar
os intercmbios do grupo. A criao da Escola Livre de Natal visa tambm suprir a
carncia de espaos de formao teatral para os artistas de Natal e arredores, uma
vez que atualmente o nico espao permanente de formao existente na regio se
d no Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte UFRN, o que denota que, apesar dos avanos, no houve transformaes
suficientes no que tange o ensino teatral em Natal ao longo dos mais de vinte anos
de existncia do grupo.
Ao analisarmos o Laboratrio Clowns de Shakespeare, possvel
problematizar inmeras questes relativas constituio e continuidade de uma
escola livre por um coletivo teatral. Dentre elas, destacamos o seguinte
questionamento: De que maneiras ambas as prticas desenvolvidas pelo grupo a
artstica e a formativa podem vir a influenciar-se mutuamente na criao,
desenvolvimento e manuteno de um novo espao de formao?
Como exposto, acreditamos que, de certa forma, ambas as prticas estejam
interligadas atravs do fazer teatral e do pensamento tico que constituem a potica
do grupo, baseada nas trocas e intercmbios entre artistas. Desse modo, para alm
das oficinas ministradas pelos prprios integrantes dos Clowns de Shakespeare,
vislumbra-se tambm a possibilidade de o prprio projeto pedaggico da Escola
Livre de Natal abarcar a realizao de mdulos de formao com artistas
convidados, estejam estes participando de processos de criao com o grupo ou
no.
Do ponto de vista operacional, apesar de a experincia do Laboratrio
Clowns de Shakespeare configurar-se apenas como uma primeira experincia do
coletivo rumo ao estabelecimento do formato final da Escola Livre de Natal, j
possvel distinguir a opo por determinados aspectos prticos e filosficos que
apontam que o grupo deve aproximar-se mais das prticas formativas influenciadas
pelos grupos de teatro visitados notadamente aparecem como exemplos mais
prximos do almejado pelo coletivo os casos dos grupos Yuyachkani e Malayerba
do que aquelas vinculadas a espaos mais formais de ensino.
Observamos que os exemplos citados e a experincia do Laboratrio
Clowns de Shakespeare possuem em comum uma manuteno das atividades
1023
REFERNCIAS
CLOWNS DE SHAKESPEARE. Laboratrio Clowns. Disponvel em:
<http://praticaepensamento.wordpress.com>. Acesso em: 09 jun. 2015.
SANTOS, Jos Raphael Brito dos. Desmontagem cnica: reflexo sobre o processo tico e
esttico do artista-docente. Rascunhos, Uberlndia, v.1, n. 1, p.161-173, 2014.
YAMAMOTO, Fernando. Caravana capito: compartilhamentos e compartilhamentos.
Revista Balaio, Natal, v.1, n. 2, p.64-73, 2011.
1024
RESUMO
O presente artigo descreve alguns dos procedimentos de produo de imagens fotogrficas
sem o uso de cmera desenvolvidos e utilizados por pesquisadores e artistas desde o final
do sculo XIX at o incio do sculo XXI, analisando a maneira como esses autores
articularam as qualidades e caractersticas especficas destes processos de acordo com o
objeto de interesse de suas pesquisas.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia. Fotograma. Imagem. Experimentao.
ABSTRACT
This article describes some of the photographic imaging procedures without the use of
camera developed and used by researchers and artists from the late nineteenth century to
the early twenty-first century, analyzing how these authors articulated the specific qualities
and characteristics of these processes according to the object of interest of their artistic
researches.
KEYWORDS
Photography. Photogram. Image. Experimentation.
1. Desenho fotognico
Imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria
dos casos, algo que se encontra l fora no espao e no tempo. As
imagens so portanto, resultado do esforo de se abstrair duas das
quatro dimenses espaciotemporais, para que se conservem apenas
as dimenses do plano. (FLUSSER, 2011, p. 21).
O escritor e cientista ingls William Henry Fox Talbot ao realizar uma srie
de experimentos sistemticos durante o inverno de 1834 desenvolveu um sistema
de impresso fotossensvel utilizando uma combinao de sal de cozinha e nitrato
de prata aplicada sobre um papel comum1. No seu sistema, a soluo dispersada
sobre o papel tornava-o suficientemente sensvel luz para capturar em si uma
imagem. Um objeto colocado diretamente sobre ele, ao exemplo de uma folha ou
galho de rvore, e o conjunto destes expostos luz solar, produzia ento, sobre o
1
papel, uma imagem. A seguir o cientista usou uma segunda aplicao de sal para
interromper o processo de fotossensibilizao e ainda, fixar a imagem produzida.
Talbot denominou este processo como desenho fotognico.
A imagem obtida no desenho fotognico caracterizada pela impresso de
tonalidades de preto e branco reversas s tonalidades das sombras do objeto. Assim
sendo, onde o objeto faz sombra sobre o papel impedindo a passagem da luz e
escurecendo-o, a imagem produzida clara, branca; onde a luz incide diretamente
sobre o papel iluminando-o, a imagem produzida escura, preta. Talbot nomeou o
resultado da reproduo de imagens do objeto em suas tonalidades invertidas de
negativo.
Em 1835, o cientista relata2 a possibilidade de utilizar um desenho
fotognico negativo que exposto novamente luz, produz um outro desenho
fotognico que ele denominou como positivo (Fig.1). Neste, por circunstncias
inerentes ao processo, o sistema de fotossensibilizao inverte mais uma vez as
tonalidades, revertendo a imagem produzida s mesma intensidades de iluminao
que originalmente se encontravam na situao primeira do objeto colocado sobre o
papel. A imagem positiva uma reproduo da realidade de luz que inicialmente
incidiu sobre o papel e sobre o objeto.
Figura 1: William Henry Fox Talbot, Folha de planta, esquerda negativo, direita positivo, Desenho
fotognico publicado em TALBOT, W. H. F. The Pencil of Nature. London, Longman, Brown, Green
and Longmans, 1844. Fonte: Disponvel em <http://betterphotography.in/perspectives/greatmasters/henry-fox-talbot/26261/ > Acesso em: 06 ago. 2015.
BATCHEN, 2008, p. 8
1026
3
1027
7
COLUCCI, 2000
1028
8
9
3. Cor/luz
Os avanos qumicos e tecnolgicos que culminaram no desenvolvimento de
pelculas fotogrficas coloridas, partir de meados do sculo XX, introduziram a
questo cromtica ao universo da fotografia e da impresso fotogrfica da luz,
abrindo aos artistas novos campos de investigao.
Nos fotogramas coloridos mantm-se integralmente todas as caractersticas
descritas anteriormente na produo dos desenhos fotognicos, com a diferena de
que agora as qualidades pictricas das sombras impressas no so mais variaes
nas gradaes de pretos e brancos dadas pela soluo de sais de prata aplicadas
ao papel fotossensvel. Temos nas imagens coloridas a possibilidade de gradientes
de tonalidades e intensidades de cores relativas s cores originais do objeto
representado.
10
subtrativo
de
cor
(CMYK).
Os
dois
sistemas
funcionam
Figura 5: Monica Tinoco, Sem Ttulo, 2006. Tiras de acetato tranadas. 30 x 40 cm.
1032
1033
REFERNCIAS
BATCHEN, Geoffrey. Creation of a Moment: The Photography of William Henry Fox Talbot.
London, Phaidon, 2008.
BRYANT, Eric. The Indecisive Image. Artnews, New York, p. 106-113, maro, 2008.
COLUCCI, Maria Beatriz. Impresses fotogramticas e vanguardas: as experincias de Man
Ray. Revista Studium 2: Unicamp, 2000. Disponvel em:
<http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/3.htm>. Acesso em 07, ago. 2015.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
So Paulo: Annablume, 2011.
HERKENHOFF, Paulo. Geraldo de Barros - A renovao e a constncia. In: BARROS,
Geraldo de. Fotoformas; Geraldo de Barros. 2 edio. So Paulo, Cosac Naify, 2006. P.
155-159.
MONFORTE, Luiz Guimares. Fotografia Pensante. So Paulo, Editora Senac, 1997.
PERES, Adon. Formas de luz. In: BARROS, Geraldo de. Fotoformas; Geraldo de Barros. 2
edio. So Paulo, Cosac Naify, 2006. P. 162-175.
Monica Tinoco
Mestranda em Artes Visuais - Processos e Procedimentos Artsticos, Unesp, orientao
Prof. Dr. Jos Spaniol. Exposies individuais: Fotogramas, Galeria Lunara - Usina do
Gasmetro, Porto Alegre, RS, 2007; Laboratrio, Museu Universitrio de Arte - Universidade
Federal de Uberlndia, MG, 2007; 1056 Passos, Mostra Programa Anual de Exposies
CCSP, SP, 2008; Sala de Espera, MARP- Museu de Arte de Ribeiro Preto, Ribeiro Preto,
SP, 2010; Nova Abstrao Nova, Zipper Galeria, So Paulo, 2013.
1034
NARRATIVAS VISUAIS
Ricardo Bezerra de Albuquerque
IA - UNESP - rbezerra63@gmail.com
RESUMO
Este trabalho apresenta um experimento esttico que buscou conciliar questes da minha
prtica artstica com uma estrutura de trabalho colaborativa. O trabalho foi desenvolvido
para a disciplina POTICAS HBRIDAS COLABORATIVAS, COOPERATIVAS,
PARTICIPATIVAS E INTERATIVAS ministrada pelo Prof. Dr. Agnus Valente no ano de 2014
no IA-UNESP. O enfoque foi experimentar e perceber novas formas de ordenamento
conceitual. O resultado foi uma srie de fotomontagem a partir do material visual cedido
pelos colaboradores/alunos onde, mltiplos rastros e vestgios de diferentes naturezas
compem um conjunto fragmentado de informaes e significados.
PALAVRAS-CHAVE
Artes Visuais. Fotomontagem. Fragmentos. Vestgios. Processo Colaborativo.
ABSTRACT
This paper presents an aesthetic experiment which sought to combine matters of my artistic
practice with a collaborative work structure. The study was developed for the course of
POTICAS HBRIDAS COLABORATIVAS, COOPERATIVAS, PARTICIPATIVAS E
INTERATIVAS (Hybrid Collaborative, Cooperative, Participatory and Interactive Poetics)
taught by Prof. Dr. Agnus Valente in the year of 2014 at IA-UNESP. The focus was on
experimenting and perceiving new ways of conceptual organization. The result was a series
of photomontage pieces whose visual raw material, from the images provided by
collaborators/students to a multitude of excerpts of other natures, compose a set of
fragmented information and meaning.
KEYWORDS
Visual Arts. Photomontage. Fragments. Vestiges. Collaborative Process.
Introduo
Este trabalho descreve um experimento que buscou conciliar questes da
minha prtica artstica com uma estrutura de trabalho colaborativa.
Gostaria de agradecer a oportunidade proporcionada por essa disciplina de
participar de um processo colaborativo cuja experincia foi indita em meu trabalho.
Ter para si um grupo disposto a participar e interagir em sala um previlgio que
enriqueceu a todos como estudantes e artistas.
As formas de trabalho foram muitas e muitas foram as solues para criarem
colaboraes entre os participantes. Participar de processos colaborativos em artes
1035
muitas
vezes
pressionada
para
adequar-se
excessivos
O experimento
Esse exerccio experimental considerou as ruas, bares, comrcios e locais
pblicos como espaos vivos da cidade onde, mltiplos rastros e vestgios de
diferentes naturezas se misturam compondo um conjunto fragmentado de
informaes.
Para os colaboradores do experimento foi dada a liberdade de escolher o
que encontrassem pelos caminhos que fosse um vestgio ou rastro de uma ao
executada por uma pessoa desconhecida ou no. Foi solicitado tambm uma
ateno perceptiva maior, de modo que o achado fosse significativo para quem o
encontrou.
Segundo Jaime Ginzburg num estudo sobre o conceito de rastro e vestgio
na obra de Walter Benjamin diz:
No no olhar rotineiro do cotidiano, em princpio, que podem residir
chances de perceber o potencial de um resduo. necessrio, em
uma situao contemplativa, agir como observador capaz de
perceber a realidade imediata e, ao mesmo tempo, entender cada
objeto como uma potncia latente do que no foi dito, por ter sido
silenciado ou por ter havido esquecimento. (...) preciso que o
rastro de algum seja percebido por outro para que seja feita a
conexo entre presente e passado.1 (GINZBURG, 2012: 110,126)
1036
num
Fotomontagens
1038
1039
1040
1041
1042
1043
REFERNCIAS
KAFKA, Franz. Essencial. So Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2011.
Introduo e traduo de Modesto Carone.
GINZBURG, Jaime. A interpretao do rastro em Walter Benjamin. In: SEDLMAYER,
Sabrina et al (Org.). Walter Benjamin: Rastro, aura e histria. Belo Horizonte: Ufmg, 2012.
1045
FICES IRRECUSVEIS
Nelson Ricardo Ferreira da Costa
UNESA - n6r2@yahoo.com.br
RESUMO
Analiso determinados dispositivos utilizados por parte da arte contempornea para
possibilitar a interao entre o espectador e obras definidas como aproximaes entre arte e
realidade. Proponho que uma concepo especfica de vida, e de realidade, fundamental
para definir e colocar em constante fluxo um tipo de compreenso acerca da arte e,
consequentemente, instalar um projeto de consumo envolvendo um nmero cada vez maior
de indivduos. Sugiro que a viabilizao desse projeto se d atravs da supresso de
possibilidades de ao que necessitem de algo diverso das expectativas imediatistas desse
agora reconhecido e crescente grande pblico, simultaneamente produtor e consumidor
daquilo que , imediata e coincidentemente, estimulado e direcionado pelos meios de
comunicao de massa.
PALAVRAS-CHAVE
Arte contempornea. Interatividade. Real e fico. Frico.
ABSTRACT
I make an analysis on certain devices used by contemporary art to enable the interaction
between the spectator and works defined as approximation between art and reality. I
propose that a specific conception of life and reality is essential to define and put into a
constant flow a kind of understanding about art and, consequently, to install a project that
aims at the increase of the number of consumers. I suggest that the accomplishment of this
project is made possible by the suppression of possibilities for action that require something
different from the superficial expectations of a large and growing audience, both producer
and consumer of what is directed and encouraged, ironically, by the mass media.
KEYWORDS
Contemporary art. Interactivity. Real and fiction. Friction.
O que se discute vai alm da simplificao ingnua que divide a cena entre
aqueles que agem e os que simplesmente observam de fora esse agir. Mas o que
seria agir ou interagir de fato? Seria simplesmente aceder a todas as solicitaes
ou quem sabe recusar entrar nessa espcie de palco agora to ampliado? Para
Rancire, a ideia de que ser espectador um mal estaria baseada na crena de que
haveria uma oposio entre olhar e conhecer. Aquele que olha, olha para uma
aparncia, ou seja, uma espcie de fico e nunca a prpria realidade. Olha de fora,
distanciado, ou seja, no participa ou interage no fricciona o real. Em sua
condio ignorante acerca dos mecanismos dispositivos que formatam essa
iluso de tica, deixa-se manipular como uma espcie de objeto e no compreende,
no conhece a realidade como fato. Consequentemente, e curiosamente, tornou-se
senso comum que essa inferior condio seria a forma de no atuao, definindo
aquele que observa, que permanece distanciado e imvel em seu lugar, como
passivo e separado do que se desenrola diante ele. Distanciado, encontra-se na
condio de estar separado da capacidade de conhecer e de poder atuar. Quem
sabe, de ser visto enquanto atua. Inversamente, Giorgio Agamben afirma:
A contemporaneidade , pois, uma relao singular com o prprio
tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, toma distncia dele.
Mais exatamente, "essa relao com o tempo que adere a este, por
meio de uma defasagem e de um anacronismo". Os que coincidem
de um modo excessivamente absoluto com a poca, que concordam
perfeitamente com ela, no so contemporneos, porque, justamente
por essa razo, no conseguem v-la, no podem manter seu olhar
fixo nela. (AGAMBEN, Giorgio, 2009: El Clarn).
arte
contempornea
haveria
alguns
modelos,
ou
formataes,
agora
Com uma relativa emancipao dos corpos, com a chamada queda das
fronteiras e a instalao de uma cada vez mais frequente prtica de equivalncia
nos discursos, muitos termos e conceitos passam a ser revistos mediados por uma
1049
1050
o que elimina toda e qualquer escolha, ou todo e qualquer gesto, que escape s
regras que estipulam e delimitam a encenao dos participantes. Ao falar sobre o
que chama de paradoxo do espectador, Rancire diz que no haveria teatro sem
sua presena, ainda que esse espectador possa ser nico e estar oculto
(RANCIRE, Jacques, 2010:10). E uma particular condio de espectador est
muitas vezes oculta sob a condio de participante em uma encenao mediada
pela crena na suposta emancipao dela mesma. Isso que torna possvel
compreender que no apenas pelo fato de supostamente se abandonar o binmio
autor/espectador (palco/platia, galeria/rua) que de fato se instala uma nova forma
de relao.
igualmente importante investigar as diferenas e aproximaes entre
interao e consumo para poder assim pensar em que medida o recorrente discurso
que visa ampliar indefinidamente o nmero daqueles que consomem visitas a
galerias e museus, que comparecem a eventos artsticos e a manifestaes onde se
toma contato com esse tipo de produo seria diferente do que o estmulo feito por
outras formas de indstria. O slogan de que imprescindvel tomar parte em
determinadas situaes est presente nas mais diversas reas do dia a dia e no
especialmente privilgio do universo da arte. Isso estabelece uma sintomtica e j
plena contaminao entre o universo artstico e o que se considera a cena real.
possvel que uma das maiores dificuldades em um projeto que proponha
esse tipo de interao esteja exatamente na disseminao da crena de que tomar
parte em uma proposta artstico/interativa torna o ativo participante instrumento de
uma suposta conexo entre o universo da arte e o que se imagina ser a "vida real".
De fato ocorre uma aproximao com um formato especfico da realidade, com um
formato apenas. Pode-se pensar que, em certa medida, sempre houve uma espcie
de convvio, oscilante entre distanciamento e aproximao, no que se refere s
fronteiras que formatam aquilo que a cada momento se estabelece como sendo
vida real e o que se compreende como fico.
No sendo considerado em absoluto como um privilgio da arte
contempornea, esse tipo especial de relacionamento observvel em todos os
momentos histricos, cabendo apenas guardar as diferenciaes, conceituaes e
significados
associados
cada
um
daqueles
termos,
considerando-os
arte sofreu e sofre modificaes que imediatamente revelam que afinal se trata
de algo temporal, algo que seguramente acumular alteraes de acordo com os
interesses caractersticos a cada instante.
De fato, se mostra sintomtico o investimento percebido atualmente na
produo de certos discursos que aderem a uma determinada produo e
veiculao de uma parcela da arte contempornea. Alguns desses discursos,
presentes na mdia de um modo geral, operariam especificamente por meio de uma
espcie de defesa de um determinado real como sendo a prpria realidade em si,
sendo essa defesa edificada atravs da instrumentalizao de recorrentes
fragmentos da banalidade cotidiana, utilizados como repertrio disponvel
afirmao, circulao e consumo de todo um segmento significativo da produo
artstica. No podemos esquecer que aparentar, sugerir ou aventar algum tipo de
semelhana com o mundo, ou com a vida cotidiana, h muito faz parte do imaginrio
dos artistas, ainda que muitas vezes se estabelea como meta o afastamento ou
mesmo o rompimento com essa suposta identificao. Diante da impossibilidade de
um encontro de fato com o real, constroem-se e destroem-se sries de realismos
aos quais cabem maiores ou menores audincias e seguidores.
Certamente no se trata de fenmeno novo ou recente, mas o que deve ser
considerado que possvel estabelecer uma conexo entre o tipo de recorte que
est sendo veiculado e determinados interesses econmicos e de mercado. Essa
referncia muitas vezes entra em cena encoberta, ou mascarada, em atitudes
supostamente inclusivas, educativas e associada a programas de facilitao social.
A partir de um dado momento, intensifica-se uma espcie de manipulao, intensa,
direta e imediata, utilizando o que poderia haver de mais trivial e cotidiano com o
propsito de efetivar a sua instrumentalizao especulativa por parte da arte. Essa
estratgia permite que determinadas propostas de trabalho atinjam um alto nvel de
visibilidade junto mdia e obtenham prestgio e simpatia por parte de um grande
pblico que levado a crer que vrios aspectos de seu universo cotidiano seriam
agora vistos como algo importante. Importante mesmo assinalar que, sob as
artimanhas desse recorte, pode ser observado o gradativo desprestgio de qualquer
elemento percebido na vida cotidiana que possa de algum modo ser associado a
alguma forma de hierarquia e erudio. E ainda que qualquer olhar nem to atento
perceba se tratar de pura fico, parece que apenas a sensao de que isso se d
1052
suficiente para se crer que a hierarquia est banida de vez e a experincia arte se
torna finalmente em algo de fcil, rpido e satisfatrio acesso a todos.
O problema que esse determinado recorte de real pura fico passa a
ser aceito praticamente como um sinnimo do real. Essa espcie de sutil jogo
interativo serviria adequadamente a interesses caractersticos de ampliao de
mercado por se apropriar de ferramentas veiculadas na mdia como, por exemplo, os
discursos chamados de politicamente corretos. De modo similar, uma especfica
leitura dos termos participao e democracia resultaria na interpretao de
ocasionais crticas a essa forma de sistematizao como sendo "discursos e
posicionamentos reacionrios e retrgrados frente aos projetos de emancipao
social e artstica agora desenvolvidos.
A partir de Theodor Adorno fica possvel colocar que a esse especfico
formato de representao, compreenso e veiculao da realidade e sua complexa
relao com a obra de arte interessa profundamente a produo de um nmero
cada vez maior de consumidores do tambm produto arte. Na Indstria Cultural
proporcionada ao consumidor uma srie de necessidades, de desejos, que ele
mesmo desconhece. Para que esses, aps instalados, sejam satisfeitos no
necessrio pensar, mas apenas e to somente escolher entre as possibilidades
oferecidas. Assim ele encontra sua disposio esquematizaes, suficientemente
inofensivas, de fcil e rpido acesso e com a qualidade maior de poderem ser
empregadas indiscriminadamente. O nico alvo da Indstria Cultural a finalizao
de seus objetivos de alargamento de mercado.
Proponho que uma concepo especfica de vida, e de realidade,
fundamental para definir e colocar em constante fluxo um tipo de compreenso
acerca da arte e, consequentemente, viabilizar seu projeto de consumo por um cada
vez maior nmero de indivduos. Para tanto, deveriam ser imediatamente
desprestigiadas as outras possibilidades de argumentao que necessitassem de
algo diverso das expectativas imediatistas desse agora reconhecido e crescente
grande pblico, simultaneamente produtor e consumidor daquilo que , imediata e
coincidentemente, estimulado e direcionado pelos meios de comunicao de massa.
O peculiar produto, para ser desejado, dever ser de fcil acesso, sinnimo
de garantia de diverso, abranger larga produo, baixssimo custo e poder ser
rapidamente multiplicvel. E, claro, descartvel e de pouca influncia no que se
1053
1054
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1985.
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1056
1057
PROCESSOS CRIATIVOS:
RITMO EM CENA NO TEATRO PARA BEBS
&$%5$/)HUQDQGD$OYDUHQJD
$UWHV&rQLFDV8Q%IHUQDQGDFDEUDOZHE#JPDLOFRP
RESUMO
(VWH DUWLJR SURS}H R HVWXGR GH SURFHVVRV FULDWLYRV QR WHDWUR SDUD EHErV 1HVWH WHDWUR R
SURFHVVR FULDWLYR DVVXPH DR PHVPR WHPSR XPD IXQomR GH IHUUDPHQWD VHQVRULDO H
SVLFROyJLFDQRGHVHQYROYLPHQWRGRWUDEDOKRFrQLFRFRPIRFRQDOLQJXDJHPPXVLFDODVVLP
FRPR RIHUHFH PHWRGRORJLDV SUySULDV TXH FRQWULEXHP j VXD FRQVWUXomR GUDPDW~UJLFR
SHUIRUPiWLFD2WHDWURSDUDEHErVMiRFXSDXPOXJDUVLQJXODUQRDWXDOWHDWURFRQWHPSRUkQHR
6HXHVWXGRHVWiYLQFXODGRDRHQVLQRQDSULPHLUDLQIkQFLDPDVWDPEpPDRGHVHQYROYLPHQWR
GHRXWUDVIRUPDVGHVHSHQVDUDVXDSUySULDSRpWLFDHPFHQD
PALAVRAS-CHAVES
3URFHVVRFULDWLYRV7HDWURSDUDEHErV3HGDJRJLDGRWHDWUR0HGLDomR
ABSTRACT
This article proposes the study of creative processes in theater for babies. At this stage, the
creative process takes, at the same time, a sensory and psychological tool function on the
development of the scenic work, with a focus on musical language, and
offers methodologies, which contribute to its dramaturgical-performatic construction. Theatre
for babies already occupies a unique place in the current contemporary theater. This study is
linked to the teaching activity in early childhood, but also to the development of other ways of
thinking his own poetic scene
KEYWORDS
Creative processes. Theater for babies. Pedagogy of drama. Mediation.
1R SURFHVVR GH FULDomR GH XPD REUD HVSHFtILFD SDUD EHErV H[LVWH XP
WUDEDOKR SUpYLR GH REVHUYDomR GR DPELHQWH H GDV UHODo}HV HQWUH R VLVWHPD
HGXFDFLRQDO RV SURIHVVRUHV H R EHEr WHQGR FRPR SRQWR GH SDUWLGD R OXJDU GH
IRUPDomRHDFROKLPHQWRGRVPHVPRVDVFUHFKHV$REUDFULDGDpWDPEpPSHQVDGD
DSDUWLUGDVUHODo}HVHQWUHRVFXLGDGRUHVHREHEr(VVDDomRDFRQWHFHDWUDYpVGD
REVHUYDomRPLQXFLRVDGREHErQHVWHDPELHQWHDIRUPDFRPRHOHVHUHODFLRQDFRP
RHVSDoRVXDFRUSRUHLGDGHLQWHUDomRFRPRV RXWURV EHErV FRPRV SURIHVVRUHV H
FRPRVREMHWRVGHWHUPLQDQWHVQDFRQVWUXomRGHVHXVSUySULRVYtQFXORVHPRFLRQDLV
'HVWDPDQHLUDpGHUHVSRQVDELOLGDGHGRDUWLVWDSHVTXLVDGRUGHGLFDGRjDUWH
SDUD EHErV SHQVDU R VHX SUySULR WUDEDOKR FRPR SDUWH GH XP PRYLPHQWR DUWtVWLFR
SHGDJyJLFR ( QHOH WHQGR FRPR SRQWR GH SDUWLGD R GHVHQYROYLPHQWR GH VHX ROKDU
GH REVHUYDGRU FXULRVR HP UHODomR j SULPHLUD LQIkQFLD D REVHUYDomR GD DUWH Vy
SRGHUi OHYDU D XP SUD]HU YHUGDGHLUR VH KRXYHU XPD DUWH GD REVHUYDomR
'(6*5$1*(63eVyDSDUWLUGHXPHQWHQGLPHQWRPDLVSURIXQGRGDV
1059
5LFKDUG:DJQHUFRQVLGHUDYDDOLQJXDJHPHDP~VLFDFRPRSRVVXLGRUDVGH
UDt]HV FRPXQV 781(63('(5,9$ 'HQWUR GHVWH FDPSR GH HVWXGR ID]VH
HYLGHQWH TXH p DWUDYpV GD P~VLFD TXH PXLWRV GHVVHV FDPLQKRV GH SHVTXLVD
SULQFLSDOPHQWH R GD UHODomR HQWUH D DUWH H D HGXFDomR HQFRQWUDP VXSRUWH SDUD D
VXD SUySULD FRQWLQXLGDGH 2 HVWXGR GD OLQJXDJHP PXVLFDO p XP HOHPHQWR FKDYH
IHUUDPHQWD IXQGDPHQWDO SDUD HVWDEHOHFHU XPD FRQH[mR HQWUH RV DUWLVWDV TXH
WUDEDOKDPQDFRQVWUXomRFrQLFDGHVXDVREUDVHGXFDGRUHVHVHXS~EOLFR
$SUR[LPDUVH GHVWH YDVWR H LQVWLJDQWH FDPSR GH SHVTXLVD p WDPEpP DEULU
PXLWDVSRUWDVDRHVWXGRGDVQRYDVGHVFREHUWDVQDUHODomRHQWUHDDUWHDHGXFDomR
HDSUySULDHYROXomRGRVHUKXPDQRMiTXHHVWDPRVGLDQWHGHXPS~EOLFRGRWDGRGH
XPD JUDQGH FDSDFLGDGH SRpWLFD H TXH QRV SRVVLELOLWD HQWUDU HP FRQWDWR FRP XP
XQLYHUVRULFRGHXPDVHQVLELOLGDGHtPSDU
'HQWUH DV FRPSDQKLDV H[LVWHQWHV QR PXQGR HVSHFLDOLVWDV QHVWD DUWH
REVHUYDPRV TXH PXLWDV EXVFDP HP VHXV HVSHWiFXORV D FRQVWUXomR GH XPD QRYD
HVWpWLFDRQGHSHUFHEHPRVH[SOLFLWDPHQWHTXHRFRQWHPSRUkQHRQmRpXPDpSRFD
RXXPDWHQGrQFLDPDVXPPRGRGHVHQVLELOLGDGHGRSHQVDPHQWRHGDHQXQFLDomR
GH KRMH )(51$1'(6 3 e D SDUWLU GHVVHV TXHVWLRQDPHQWRV H
FRQVWDWDo}HVTXHVHGHVHQYROYHDFULDomRHPFHQDQDSULPHLUDLQIkQFLD
3HQVDURVSURFHVVRVFULDWLYRVQRWHDWURSDUDEHErVpWDPEpPUHODFLRQiORV
DRV SURFHVVRV IRUPDWLYRV GR DWRU Mi TXH ID]HPVH QHFHVViULDV QRYDV DERUGDJHQV
1
5. Considerao finais
2 HVWXGR GHVWD QRYD OLQJXDJHP FrQLFD H GD VXD UHODomR FRP D IRUPDomR
UtWPLFDPXVLFDO FRQWULEXL QD LGHQWLILFDomR H QR UHFRQKHFLPHQWR GRV WUDEDOKRV GH
SHVTXLVD GD DUWH QD SULPHLUD LQIkQFLD SRLV DFUHGLWR TXH DV GHVFREHUWDV RULXQGDV
GHVWD SHVTXLVD GH FXQKR WHyULFR H SUiWLFR VHUmR GH JUDQGH UHOHYkQFLD SDUD D
IRUPDomRGHDUWHHGXFDGRUHVQHVWHFDPSR'DPHVPDPDQHLUDWRUQDVHIHUUDPHQWD
FULDWLYDSDUDIXWXURVDWRUHVGLUHWRUHVRXHQFHQDGRUHVGHVWDDUWH
2 WHDWUR SDUD EHErV RFXSD XP OXJDU GH FUHVFHQWH UHOHYkQFLD H
H[SUHVVLYLGDGH MXQWR D VRFLHGDGH VHMD QRV SDOFRV SDUD R VHX FUHVFHQWH S~EOLFR
VHMD QDV HVFRODV LQIDQWLV 6HX HVWXGR p GH H[WUHPD LPSRUWkQFLD SDUD R
GHVHQYROYLPHQWR GR DWXDO WHDWUR FRQWHPSRUkQHR $R PHVPR WHPSR TXH VXD
H[LVWrQFLDHVWiWRWDOPHQWHYLQFXODGDjDWLYLGDGHGRHQVLQRQDSULPHLUDLQIkQFLD1mR
Ki FRPR IDODU HP WHDWUR SDUD EHErV VHP GHVHQYROYHU XP WUDEDOKR GH IRUPDomR
MXQWR DRV HGXFDGRUHV SRLV GHQWUR GHVWD QRYD OLQJXDJHP p R SURIHVVRU XPD
LPSRUWDQWHFKDYHQDGHVFREHUWDHVHQVLELOL]DomRGDSHUFHSomRGHVWDSRpWLFDDUWHe
HOH TXH DEULUi jV SRUWDV DRV DUWLVWDV TXH FULDUmR VHXV HVSHWiFXOR DVVLP FRPR p
WDPEpP HOH TXH HVWDEHOHFHUi XPD SRQWH HQWUH HVWD DUWH H RV EHErV 1mR H[LVWH
WHDWURSDUDEHErVVHPXPWUDEDOKRGHIRUPDomRGHVWHFRUSRGRFHQWH(HVWHWHDWUR
VHFRQVWLWXLUiDWUDYpVGH XPGLiORJRHQWUHDUWLVWDV HHGXFDGRUHV QXPDUHODomRGH
FRH[LVWrQFLDQXPLQWHUFkPELRSURIXQGRHQWUHDDUWHHDHGXFDomR
1HVWHWHDWURDFULDomRPXVLFDOWHPDRPHVPRWHPSRIXQomRGHIHUUDPHQWD
VHQVRULDOHSVLFROyJLFDQRGHVHQYROYLPHQWRGRWUDEDOKRFrQLFRDVVLPFRPRRIHUHFH
PHWRGRORJLDVSUySULDVTXHFRQWULEXHPSDUDDFRQVWUXomRGUDPDW~UJLFRSHUIRUPiWLFD
$ OLQJXDJHP PXVLFDO HVWi GLUHWDPHQWH OLJDGD j GHVFREHUWD GHVWDV FDSDFLGDGHV GH
H[SUHVVmRDUWtVWLFDQRWHDWURSDUDEHErVIXQGDPHQWDQGRDVVLPXPLPSRUWDQWHSLODU
GH FRQVWUXomR QD DPSOLDomR GD FRQVFLrQFLD VLQJXODU GR LQGLYtGXR H QD UHODomR GH
VHXVSURFHVVRVGHLPHUVmRVRFLDOHHGXFDFLRQDO
1063
Fernanda Alvarenga Cabral
&DQWRUDFRPSRVLWRUDHDWUL]IRUPDGDHP$UWHV&rQLFDVSHOD8QLYHUVLGDGHGH%UDVtOLDFRP
HVSHFLDOL]DomR HP LQWHUSUHWDomR WHDWUDO QD 5(6$' 5HDO (VFXHOD 6XSHULRU GH $UWH
'UDPiWLFR GH 0DGULG EROVLVWD &DSHV $WXDOPHQWH UHDOL]D PHVWUDGR GHQWUR GD OLQKD GH
SHVTXLVD 3URFHVVR &RPSRVLFLRQDLV SDUD D &HQD LQWLWXODGR 5LWPR HP &HQD QD SULPHLUD
LQIkQFLD 2 7HDWUR SDUD EHErV QD 8QLYHUVLGDGH GH %UDVtOLD 8Q% GHQWUR GR 3URJUDPD GH
3yV*UDGXDomRGH$UWHV&rQLFDVEROVLVWD&DSHV2ULHQWDGRU0DUFXV6DQWRV0RWD
1064
Introduo
2 GHVHQYROYLPHQWR GH DWLYLGDGHV PXVLFDLV EDVHDGR HP EULQFDGHLUDV
QRUPDOPHQWHVXUJHFRPRXPGLVSDUDGRUSDUDXPSURFHVVRGHFULDomRHPDXODVGH
P~VLFD (VVD FRQVWUXomR p XP SURFHGLPHQWR SHGDJyJLFR XVXDO HP HGXFDomR
PXVLFDO SULQFLSDOPHQWH HP DPELHQWH HVFRODU SRUTXH D P~VLFD VHPSUH IH] SDUWH
DWLYD QD YLGD GDV SHVVRDV (OD HVWi YLQFXODGD D RXWUDV IRUPDV GH DUWH GHVGH D
DQWLJXLGDGH GDQGR YLVLELOLGDGH DRV SURFHVVRV GH WUDQVIRUPDomR GD WUDMHWyULD
KXPDQD6HJXQGR6ZDQZLFNDP~VLFDpXPDIRUPDGHGLVFXUVRWmR DQWLJDTXDQWR
1065
DUDoDKXPDQDXPPHLRQRTXDODVLGHLDVDFHUFDGHQyVPHVPRVHGRVRXWURVVmR
DUWLFXODGDV HPIRUPDVVRQRUDV6:$1:,&.S'H DFRUGRFRP6FKDIHU
S D P~VLFD p VREUHWXGR QDGD PDLV TXH XPD FROHomR GRV PDLV
H[FLWDQWHV VRQV FRQFHELGRV H SURGX]LGRV SHODV VXFHVVLYDV RSHUDo}HV GH SHVVRDV
>@3RUWDQWRRVVRQVHQYROYHPQRVVDPHQWHHVHOHFLRQDDTXLORRTXHTXHUHPRVH
GHVHMDPRV RXYLU H UHVXOWDP HP SUiWLFDV FULDWLYDV H IHFXQGDV 2 EULQFDU WDPEpP
SRVVXL SULPD]LD QR SURFHVVR GH GHVHQYROYLPHQWR GD KXPDQLGDGH TXH VHJXQGR
&DUQHLURpDSULPHLUDHPDLVHIHWLYDH[SHULrQFLDHPQRVVRDSUHQGL]DGRFRPRVHUHV
KXPDQRV &$51(,52 '2'*( S (P DPELHQWH HVFRODU VHPSUH Ki
PRPHQWRV HP TXH D P~VLFD UHIOHWH HP YLYrQFLDV O~GLFDV FRP DWLYLGDGHV H
EULQFDGHLUDV TXH HP VHX FRQMXQWR HVWUXWXUDO H VLVWHPiWLFR VmR TXDVH VHPSUH
UHSURGX]LGRVDWUDYpVGHMRJRVPXVLFDLV,VVRpFRQILUPDGRSRU&DUQHLURS
TXDQGRFRQFHLWXDDSDODYUDEULQFDUFRPRVLQ{QLPRGHMRJDU
>@ Ki XPDJUDQGH GLILFXOGDGH HP VHFRQFHLWXDU REULQFDU SRLV QmR
H[LVWHHQWUHRVHVSHFLDOLVWDVFRQVHQVRDUHVSHLWRGRDVVXQWR$PDLRU
SDUWH GRV HVWXGLRVRV SUHIHUHP XVDU XPD H[SUHVVmR PDLV DPSOD
DWLYLGDGHO~GLFDTXHDFDEDVHQGRVLQ{QLPRGHMRJDU&$51(,52
'2'*(S
$LQGDQHVVHVHQWLGR-RDTXLPGH3DXODUHVVDOWDTXHDOpPGREULQFDURMRJR
SURPRYHRIDQWDVLDURLPDJLQDUHRFULDU2MRJRDDUWHHDEULQFDGHLUDVmRWDPEpP
IRUPDVQDWXUDLVGHLUDOpP%ULQFDQGRSRGHTXDVHWXGR)DQWDVLDQGRLPDJLQDQGR
FULDQGRVHQDYHJDSRUPDUHVQXQFDDQWHVQDYHJDGRV9LDMDUpXPMRJR3$8/$
S 'Dt GHFRUUH TXH HVWDQGR R SURFHVVR FULDWLYR SRU PHLR GRV MRJRV
PXVLFDLV LQWHJUDGD jV FULDQoDV HP DPELHQWH HVFRODU D FRQWULEXLomR REWLGD VHUi
P~OWLSOD$LQGDQHVVHFRQWH[WR-RDTXLPGH3DXODFRQVWDWD
2MRJRDDUWHHDEULQFDGHLUDWrPH[LVWrQFLDSUySULD1mRVHOLPLWDP
DVHUYLUGHDSRLRDXPWUDEDOKRSHGDJyJLFRSVLFRPRWRURXFRPRXP
LQVWUXPHQWR SDUD IDFLOLWDU DTXLVLomR GH FRPSRUWDPHQWRV UHJUDV RX
XPD VRFLDOL]DomR (PERUD SRVVDP H GHYDP VHU XWLOL]DGRV SDUD WDO
3$8/$S
(VWD H[LVWrQFLD SUySULD p FRQFHELGD D SDUWLU GD H[HFXomR TXH DR VHU
LPSOHPHQWDGDJHUDFRQFHSo}HVGHH[SHULrQFLDGRPXQGRUHDOSRUGHQWURHSRUIRUD
QRUPDOPHQWHHQULTXHFLGRSHODSUySULDDUWH
1066
$VVLP OHYDGR HP FRQVLGHUDomR D UHOHYkQFLD GR SURFHVVR FULDWLYR SRU PHLR
GRV MRJRV FRP FULDQoDV HP DPELHQWH HVFRODU YHULILFDPRV TXH VH ID] UHOHYDQWH
YLYHQFLDURVMRJRVPXVLFDLVQDPHGLGDTXHRVUHVXOWDGRVLQYHVWLJDWyULRVSRGHPVHU
IDYRUiYHLVjDSUHQGL]DJHPHVFRODUHSURYRFDUH[SHULrQFLDVLGLRVVLQFUiWLFDVDWLYDVH
HVWpWLFDV
O processo criativo
3DUD TXH KDMD TXDOTXHU SURFHVVR FULDWLYR XPD SUHPLVVD TXH PHUHFH VHU
GHVWDFD p TXH VH ID] QHFHVViULR XP GLVSDUDGRU SDUD TXH VH WHQKD D FULDomR 1R
FDVR GHVWH WUDEDOKR HVFROKHPRV FRPR GLVSDUDGRU R EULQFDU D DWLYLGDGH O~GLFD H R
MRJRQmRID]HQGRGLVWLQomRGHVHXVSULQFtSLRV1HVVHFRQWH[WR&DUQHLURDILUPDTXH
6HPSUHTXHRVLQYHVWLJDGRUHVSURFXUDPDQDOLVDUDRULJHPKLVWyULFDGREULQFDUHGR
MRJDU FRQFOXtUDP TXH VmR UHVXOWDGRV GD FULDomR GRV JUXSRV VRFLDLV &$51(,52
'2'*(S
1067
-i SDUD 9\JRWVN\ p QR GHVHQYROYHUVH FRJQLWLYR TXH R MRJR p XP
PRPHQWR HP TXH RV HOHPHQWRV GD LPDJLQDomR GD FULDQoD VH DJUHJDP DRV
HOHPHQWRV RUGHQDGRV H PRGLILFDGRV GD UHDOLGDGH 1HVVH VHQWLGR R MRJR VH FRORFD
QmRVRPHQWHFRPRXPDDWLYLGDGHTXHSURPRYHRGHVHQYROYLPHQWRGDFULDQoDPDV
WDPEpPFRPRXPSURFHVVRGHFULDomRTXHFRPELQDDUHDOLGDGHHDIDQWDVLD
9HPRV QD LPDJHP DEDL[R UHWLUDGD GH XPD SHVTXLVD UHDOL]DGD HP kPELWR
QDFLRQDO TXH R EULQFDU TXDQGR HVWLPXODGR SURPRYH R GHVHQYROYLPHQWR GD
FULDWLYLGDGH FRP PDLV GH GH HILFiFLD GR TXH TXDQGR SURPRYLGR GH IRUPD
HVSRQWkQHD
>)LJ@)RQWH&$51(,520DULD$%'2'*(-DQLQH-$'(6&2%(57$'2%5,1&$5
1HVVHDVSHFWRDHVFRODGHYHULDLQFHQWLYDURVSURFHVVRVFULDWLYRV&DEHDR
SURIHVVRUGHP~VLFDVHUXPDSHoDLPSRUWDQWHGHVVDHQJUHQDJHPSRLVDVVLPVHUi
SURPRYLGRRGHVHQYROYLPHQWRGDFULDQoDDVVLPFRQIHUH=DJRQHO
$FULDomRPXVLFDOGHYHVHURSRQWRSULQFLSDOGRSURFHVVRGHHQVLQR
DSUHQGL]DJHPRXGHSUiWLFDPXVLFDO0DLVGRTXHRDSUHQGL]DGRRXD
H[HFXomR SHUIHLWD GH H[HUFtFLRV H P~VLFDV R LPSRUWDQWH p R
SURSLFLDU SRU PHLR GD PXVLFDOL]DomR PRGLILFDo}HV LQWHUQDV TXH
OHYHPDRFUHVFLPHQWRGRLQGLYtGXR=$*21(/S
1068
1069
$V HVFRODV GH HGXFDomR PXVLFDO LQIDQWLO GHYHP HVWDU DWHQWDV SDUD
HVWDTXHVWmRRSRUWXQL]DQGRTXHPHVPRDVFULDQoDVEHPSHTXHQDV
SRVVDP RXYLU H DJLU VREUH HOD GH GLIHUHQWHV PDQHLUDV GDQoDQGR
RXYLQGR GHLWDGDV FRP RV ROKRV IHFKDGRV ID]HQGR FRPHQWiULRV
SHVVRDLVVREUHDP~VLFDSDUWLFLSDQGRGHH[HUFtFLRVTXHWUDEDOKHPD
IRUPDRXRFDUiWHURXDWRQDOLGDGHRXRXWURVHOHPHQWRVHPHYLGrQFLD
QD REUD DSUHFLDGD GHVHQKDQGR VREUH D P~VLFD FRP D P~VLFD >@
%(<(5S
>([@0~VLFD%DPEDODOmR
(VWHpRWLSRGHEULQFDGHLUDTXHTXDQGRVHpIHLWDXPDYH]DVXDOHPEUDQoD
DFRQWHFHUiLQ~PHUDVYH]HVSULQFLSDOPHQWHGHYLGRDRIDWRGRWH[WRFRQWHUULPDVTXH
WHUPLQDP HP mR H WDPEpP SHOD IUDVH UtWPLFD UHSHWLWLYD 3DUD TXHP p OHLJR QR
DVVXQWREDVWDROKDUDVUHSHWLo}HVGDVILJXUDV
H
LVVRPRVWUDDTXDQWLGDGH
GHYH]HVTXHXPDILJXUDUtWPLFDpUHSUHVHQWDGD3DUDWUDEDOKDUDVSHFWRVGHFULDomR
SRGHPRV FRORFDU DV FULDQoDV GLVSRVWDV ODGR D ODGR IRUPDQGR XP FtUFXOR $R SHGLU
SDUD DOWHUQHP FRP SDOPDV RV RLWR FRPSDVVRV GD IUDVH FRP RLWR FRPSDVVRV SDUD
OLYUH LPSURYLVR WDPEpP FRP SDOPD KDYHUi XPD LQWHUIHUrQFLD GLUHWD QR SURFHVVR
FULDWLYR $ FULDQoD WHUi XP PRPHQWR SUySULR SDUD VH FRORFDU H FRQVHTXHQWHPHQWH
LQVHULUDVXDFULDomR$RSHGLUSDUDUHSHWLUDIDODGRPHGLDGRURVDOXQRVGHYHPHVWDU
DWHQWRV H RUJDQL]DGRV Mi TXH R MRJR PXVLFDO H[LJH FHUWR JUDX GH GLVFLSOLQD SDUD
DFRQWHFHU 1R HQWDQWR DR FULDUHP VXDV SUySULDV IDODV D SDUWLU GRV RLWR FRPSDVVRV
OLYUHV R FRJQLWLYR p HVWLPXODGR H D FULDomR DX[LOLD R FRQMXQWR GR GHVHQYROYLPHQWR
PRWRU ,VWR SRUTXH H[LVWH XPD RUJDQL]DomR WHPSRUDO TXH VROLFLWD D SDOPD H D IDOD
&ROFKHLD)LJXUDGHULWPRTXHYDOHDRLWDYDSDUWHGHXPDVHPLEUHYH
6HPtQLPD)LJXUDGHYDORUTXHYDOHDTXDUWDSDUWHGHXPDVHPLEUHYH
1070
PHVPR TXH GH IRUPD HVSRQWkQHD D SDUWLU GH XP WHPSR FRPELQDGR RULHQWDGR SRU
XPPHWU{QRPR(VWHWLSRGHH[HUFtFLRDMXGDSULQFLSDOPHQWHQRGHVHQYROYLPHQWRGD
PHPyULD GR SHQVDPHQWR PDWHPiWLFR GD SDUWH PRWRUD 3RU ILP HVWLPXOD D
FRPXQLFDomRHPHUJXOKDQDFDSDFLGDGHGHFULDomR
$VVLP YHPRV TXH R SURFHVVR GH FULDomR SRU PHLR GRV MRJRV DJXoD R
FRJQLWLYRGRPXQGRLQIDQWLODX[LOLDGRSHORVFLQFRVHQWLGRVRTXHVHJXQGR0DUTXHV
VmRPHQVDJHLURVTXHUHIOHWHPQRGHVHMRGHDSUHQGHU
$LQWHOLJrQFLDGDFULDQoDTXDQGRHQWUDQRPXQGRYHPDFRPSDQKDGD
GH FLQFR PHQVDJHLURV YHU RXYLU VDERUHDU SHJDU FKHLUDU $WUDtGRV
SHOR GHVHMR GH DSUHQGHU D LQWHOLJrQFLD H VHXV PHQVDJHLURV TXH VH
ODQoDPSHORPXQGRDIRUD0$548(6S
e YiOLGR WDPEpP GHL[DU TXH D FULDQoD SHUPDQHoD HP VHX PXQGR O~GLFR
SRUpP FRQVFLHQWHPHQWH SRLV HVWH SURFHVVR SDUWH GR GHVHQYROYLPHQWR KXPDQR
$VVLPFRQIHUH&DUQHLUR
%ULQFDUID]SDUWHGDHGXFDomRGRVHUKXPDQR$WUDYpVGREULQFDUDV
FULDQoDVDSUHQGHPDFXOWXUDGRVPDLVYHOKRVVHLQVHUHPQRVJUXSRV
HFRQKHFHPRPXQGRTXHHVWiDRVHXUHGRU>@2EULQFDUSHUPLWHR
H[HUFtFLR FRQWtQXR GR DSUHQGHU D FRQKHFHU SRLV EULQFDQGR D
FULDQoD FRQKHFH R PXQGR QDV P~OWLSODV LQWHUDo}HV TXH HVWDEHOHFH
FRP HOH XPD YH] TXH SDUD GHVHQYROYHUVH p QHFHVViULR p
QHFHVViULR TXH HOD VH HQYROYD HP DWLYLGDGHV ItVLFDV H PHQWDLV
$SUHQGH WDPEpP D UHODFLRQDU DV FRLVDV H D LU DOpP GRV SULQFtSLRV
JHUDLV TXH DV HQYROYHP &RQVWUyL FRQKHFLPHQWRV H DGTXLUH QRYDV
LQIRUPDo}HV&$51(,52'2'*(S
,QVWUXPHQWRLQYHQWDGRQRVHF;,;SDUDHVWDEHOHFHUXPSDGUmRIL[RGHDQGDPHQWRVPXVLFDLV
1071
>)LJ@)RQWH&$51(,520DULD$%'2'*(-DQLQH-$'(6&2%(57$'2%5,1&$5
9HPRV HQWmR TXH D HVFROD p R PHOKRU FDPLQKR SDUD GDU LQtFLR D HVVH
SURFHVVR UHSOHWR GH SURFHVVRV FULDWLYRV 0HVPR SRUTXH RV MRJRV PXVLFDLV
SURPRYHP XPD H[SHULrQFLD UHDO 3RVVLELOLWDP R GHVHQYROYLPHQWR GH VHQWLPHQWR GH
1072
6HQGRDHVFRODRSRQWRGHSDUWLGDSDUDDLQFOXVmRGHQRYRVHYHQWRVYHPRV
TXH JHUDU SRVVLELOLGDGHV SDUD TXH KDMD FULDomR QDV DXODV GH HGXFDomR PXVLFDO
SURPRYHQGR XPD SURIXQGD H[SHULrQFLD QmR HVWi HP GHVDOLQKR FRP SHQVDGRUHV H
WHyULFRV0DVVLPXPDDomRTXHGHYHVHULQFHQWLYDGDHLPSOHPHQWDGDQDVHVFRODV
$GHPDLVSRQGHUDPRVTXHHVVDVH[SHULrQFLDVGHYHPVHUSURPRYLGDVHGLYXOJDGDV
SRLV R IUXWR UHVXOWDQWH UHIOHWH GLUHWDPHQWH QDV SUiWLFDV HGXFDFLRQDLV GH RXWUDV
HVFRODV TXH GHYHP HVWDU DWHQWDV SDUD UHWHU GLIHUHQWHV H EHQpILFRV SURFHGLPHQWRV
GLGiWLFRV
-i9\JRWVN\GLUiTXHDH[SHULrQFLDHDVDODGHDXODVmRDWXDQWHVFRUUHODWDV
FRPRGHVHQYROYLPHQWRHDIRUPDomRGHFRQFHLWRVSHODFULDQoD
>@FRPEDVHQDVLPSOHVREVHUYDomRVDEHPRVTXHRVFRQFHLWRVVH
IRUPDP H VH GHVHQYROYHP VRE FRQGLo}HV LQWHUQDV H H[WHUQDV
WRWDOPHQWH GLIHUHQWHV GHSHQGHQGR GR IDWR GH VH RULJLQDUHP GR
DSUHQGL]DGR HP VDOD GH DXOD RX GD H[SHULrQFLD SHVVRDO GD FULDQoD
9<*276.<S
2 WUDQVFRUUHU GHVVH SHUFXUVR TXH DFRQWHFH QD VDOD GH DXOD TXH SHUPLWH
YLYHQFLDU R SURFHVVR FULDWLYR SRU PHLR GRV MRJRV PXVLFDLV FHUWDPHQWH WUD] XPD
H[SHULrQFLD LQWHOHFWXDO 3DUD 'HZH\ S $ H[SHULrQFLD RFRUUH
FRQWLQXDPHQWH SRUTXH D LQWHUDomR GR VHU YLYR FRP DV FRQGLo}HV DPELHQWDLV HVWi
HQYROYLGDQRSUySULRSURFHVVRGHYLYHU1RHQWDQWR'HZH\GLIHUHXPDH[SHULrQFLD
FRPXP FRWLGLDQD H SDVVLYD GH H[SHULrQFLD LQWHOHFWXDO 8PD H[SHULrQFLD FRPXP
1073
&RP FHUWH]D WUDWDVH GH XPD DWLYLGDGH VXILFLHQWHPHQWH SUiWLFD >@ FRP D
FRQVLVWrQFLD SHUPLWLGD SHODV FLUFXQVWkQFLDV '(:(< S -i XPD
H[SHULrQFLD LQWHOHFWXDO p FRQVWLWXtGD SRU XPD TXDOLGDGH tPSDU TXH SHUSDVVD HVVD
H[SHULrQFLD LQWHLUD (OD p GHOLQHDGD SHORV DQVHLRV GRV UHVXOWDGRV ILQDLV SHORV
LQWHUHVVHVHQFRQWUDGRV QRFDPLQKR SHODVFRQGLo}HV TXHDFHOHUDPHUHWDUGDPVHX
DYDQoR SHORV VHQWLPHQWRV TXH RV REVWiFXORV RX DV FRQWULEXLo}HV SRVVDP DWULEXLU
WXGR VH UHODFLRQDQGR DR TXH YHLR DQWHV FRPR D FXOPLQDomR GH XP PRYLPHQWR
FRQWtQXR (VVD p D H[SHULrQFLD GHVHMiYHO HP DPELHQWH HVFRODU 9LYHQFLDGDV QmR
VRPHQWH SHOR SURIHVVRU PDV WDPEpP SHOR DOXQR RQGH HVVHV SHUVRQDJHQV VH
HQFRQWUDP HP VHXV SURFHVVRV FULDWLYRV 3HUFHEHPRV TXH D SDUWLU GR SURFHVVR GH
WURFDGHH[SHULrQFLDVVHUmRDJXoDGRVRVSULQFLSDLVVHQWLGRVGDYLGDVHQGRLVVRGH
VXPDLPSRUWkQFLD6HJXQGR3HQQDS6HPG~YLGDRGLiORJRHDWURFDGH
H[SHULrQFLDV VmR LQGLFDo}HV YLiYHLV SDUD R WUDEDOKR SHGDJyJLFR HP DUWH H HP
HGXFDomRPXVLFDO
$LQGDQRTXHVHUHIHUHjH[SHULrQFLD'HZH\GHVWDFDTXH
$ H[SHULrQFLD QD PHGLGD HP TXH p H[SHULrQFLD FRQVLVWH QD
DFHQWXDomR GD YLWDOLGDGH (P YH] GH VLJQLILFDU XP HQFHUUDUVH HP
VHQWLPHQWRVHVHQVDo}HVSULYDGRVVLJQLILFDXPDWURFDDWLYDHDOHUWD
FRPRPXQGRHPVHXDXJHVLJQLILFDXPDLQWHUSHQHWUDomRFRPSOHWD
HQWUHRHXHRPXQGRGRVREMHWRVHDFRQWHFLPHQWRV'(:(<
S
2XWURVVLPSURSRUXPDUHIOH[mRFRPDVSHVVRDVHQYROYLGDVQRSURFHVVRGH
HQVLQRDSUHQGL]DJHPDQFRUDGDHPVHXVFRQKHFLPHQWRVHH[SHULrQFLDVSRGHUHPRV
PHOKRU FRPSUHHQGHU R SURFHVVR GH FULDomR TXH DIORUD QDV DXODV GH HGXFDomR
PXVLFDOHPDPELHQWHHVFRODU
Consideraes finais
/HYDQGR HP FRQVLGHUDomR TXH SRU PHLR GH XP MRJR PXVLFDO RV SURFHVVRV
FULDWLYRVVmRGHVHQYROYLGRVFRPRWDPEpPUHVXOWDGRVSRVLWLYRVVmRDOFDQoDGRVHP
DXODV GH P~VLFD SULQFLSDOPHQWH QRV SHUFXUVRV TXH GL]HP UHVSHLWR DR
DSURYHLWDPHQWR QD FDSDFLGDGH GHODV HP VDOD GH DXOD p SRVVtYHO DILUPDU TXH WRGD
HVVDH[SHULPHQWDomRpYiOLGDHHILFD]
1074
eLUUHIXWiYHOTXHDP~VLFDSUHHQFKHDVODFXQDVHRVDQVHLRVGDVFULDQoDV$
FULDomR SURPRYLGD D SDUWLU GRV MRJRV PXVLFDLV UHIOHWH HP XP PRPHQWR FUXFLDO
LQFLGLQGRGHIRUPDFRQWXQGHQWHQDVXDH[SHULrQFLDRVRUULVRRVJHVWRVRROKDURV
VRQV DWp PHVPR D DSDUHQWH SDVVLYLGDGH RX VLOrQFLR QmR VmR PDLV TXH FDPLQKRV
DWUDYpV GRV TXDLV UHIOHWLPRV WXGR DTXLOR TXH FRPS}H QRVVR PXQGR LQWHULRU
)5(*70$1 S 2 SURFHVVR FULDWLYR UHVXOWDQWH GD HVSRQWDQHLGDGH
SRVVLELOLWDGD SHORV MRJRV PXVLFDLV DIORUD VHOHFLRQD FRPXQLFD UHODFLRQD VRFLDOL]D
TXDOLILFDHRUJDQL]DDYLGDGDFULDQoD(VVHVHOHPHQWRVFULDPDVSHFWRVDSRLDGRUHVH
DX[LOLDGRUHVIXQFLRQDQGRFRPRXPDEDODQoDSDUDTXHWHQKDPRVXPDDSUHQGL]DJHP
HXPDH[SHULrQFLDPXVLFDODWLYD
3RU ILP WHPRV TXH RV MRJRV PXVLFDLV SRVVLELOLWDP PRPHQWRV GH FULDomR
(VVD FULDomR JHUD XPD H[SHULrQFLD LQWHOHFWXDO PDUFDQWH QD YLGD GD FULDQoD 7RGR
HVVH PRYLPHQWR VH GHVHQYROYH QD HVFROD WUDQVIRUPDQGR D YLGD GR SURIHVVRU H GR
DOXQR
REFERNCIAS
%(<(5(H.(%$&+3Pedagogia Musical. HG3RUWR$OHJUH0HGLDomR
&267$*HUVRQDicionrio de Msica.9ROWD5HGRQGD(96$
&$51(,520DULD$%'2'*(-DQLQH-A DESCOBERTA DO BRINCAR. 6mR3DXOR
0HOKRUDPHQWRV%RD&RPSDQKLD
'(:(<-RKQArte como Experincia. 7UDGXomRGH9HUD5LEHLUR6mR3DXOR0DUWLQV
)RQWHV
)(51$1'(6,YHWD0%YLODMsica na escola:GHVDILRVHSHUVSHFWLYDVQDIRUPDomR
FRQWtQXDGHHGXFDGRUHVGDUHGHS~EOLFDSiJLQDV7HVH'RXWRUDGRHP
(GXFDomR8QLYHUVLGDGHGH6mR3DXOR)DFXOGDGHGH(GXFDomR6mR3DXOR
)5(*70$1&DUORV'DQLHOCorpo, Msica e Terapia6mR3DXOR&XOWUL[
0$548(6)UDQFLVFRMuitas coisaspoucas palavras:$RILFLQDGRSURIHVVRU&RPrQLRH
DDUWHGHHQVLQDUHDSUHQGHU.6mR3DXOR3HLUySROLV$FRPSDQKD&'
3$8/$-RDTXLPGHJogos Musicais: 5HFUHDomR6RFLDOL]DomR0XVLFDOL]DomR3HWUySROLV
5--GH3DXOD$FRPSDQKD&'
3(11$0Msica(s) e seu ensino3RUWR$OHJUH6XOLQD
6&+$)(50XUUD\5O Ouvido Pensante7UDGXomRGH0DULD7UHQFKGH2)RQWHUUDGD
HG6mR3DXOR81(63
6:$1:,&..HLWKEnsinando Msica Musicalmente. 6mR3DXOR0RGHUQD
9<*276.</6Pensamento e Linguagem. 7UDGXomRGH-HIHUVRQ/XL]&DPDUJR
5HYLVmR7pFQLFDGH-RVp&LSROOD1HWRHG6mR3DXOR0DUWLQV)RQWHV
1075
1076
26PONTOS DE CULTURA(68$6&2175,%8,d(63$5$2
(16,12'(086,&$12(67$'2'(623$8/2
0LUWHV-~OLDGH6RXVD)HUUHLUD
,QVWLWXWRGH$UWHV81(63PLUWHV#JPDLOFRP
5(6802
1HVWH DUWLJR D DXWRUD DSUHVHQWD SDUWH GD SHVTXLVD GH PHVWUDGR HP DQGDPHQWR TXH WHP
FRPRIRFRDLQWHUIDFHHQWUH(GXFDomR0XVLFDOH3ROtWLFDV&XOWXUDLV2HVWXGRFRQVWUXtGRD
SDUWLU GH XPD SHVTXLVD GRFXPHQWDO REMHWLYD D DQiOLVH GDV FRQFHSo}HV GRV 3RQWRV GH
&XOWXUD DFHUFD GD IRUPDomR PXVLFDO GHVHQYROYLGD QHVVHV ORFDLV $OPHMDVH FRP LVVR
IRPHQWDU R GHEDWH VREUH DV SROLWLFDV FXOWXUDLV QR FDPSR GD (GXFDomR 0XVLFDO H WDPEpP
HYLGHQFLDU RV 3RQWRV GH &XOWXUD FRPR XP HVSDoR HPHUJHQWH GH HGXFDomR PXVLFDO
FRQVLGHUDQGRTXHDPHWDGR0LQ&pWHUPLO3RQWRVGH&XOWXUDLPSODQWDGRVQR%UDVLODWp
R DQR GH 5HVXOWDGRV LQLFLDLV DSRQWDP SDUD D LPSRUWkQFLD GHVVDV LQVWLWXLo}HV
HQTXDQWR HVSDoR GH DSUHQGL]DGR PXVLFDO VHQGR HP PXLWRV FDVRV DV ~QLFDV LQVWLWXLo}HV
GHVWLQDGDVDRHQVLQRJUDWXLWRGHP~VLFDHPVHXVPXQLFtSLRV
3$/$95$6&+$9(
&XOWXUD9LYD3RQWRVGH&XOWXUD(GXFDomRPXVLFDO
ABSTRACT
,QWKLVDUWLFOHWKHDXWKRUSUHVHQWVSDUWRIWKHPDVWHUV UHVHDUFKLQSURJUHVVWKDWIRFXVHVRQ
WKH LQWHUIDFH EHWZHHQ PXVLF HGXFDWLRQ DQG FXOWXUDO SROLFLHV 7KH VWXG\ FRQVWUXFWHG IURP
GRFXPHQWDU\UHVHDUFKREMHFWLYHDQDO\VLVRIWKHFRQFHSWLRQVRI3RQWRVGH&XOWXUDDERXWWKH
PXVLFDOIRUPDWLRQGHYHORSHGLQWKHVHORFDWLRQV$LPVZLWKWKLVUHVHDUFKVWLPXODWHWKHGHEDWH
RQFXOWXUDOSROLFLHVLQWKHILHOGRIPXVLFHGXFDWLRQDQGDOVRKLJKOLJKWWKH3RQWRVGH&XOWXUDDV
DQ HPHUJLQJ VSDFH RI PXVLFDO HGXFDWLRQ ZKHUHDV WKH JRDO RI WKH 0LQLVWU\ RI FXOWXUH LV WR
KDYHWKRXVDQGSRLQWVRI&XOWXUHLPSODQWHGLQ%UD]LOE\WKH\HDU,QLWLDOUHVXOWVSRLQW
WRWKHLPSRUWDQFHRIVXFKLQVWLWXWLRQVDVDQDUHDRIPXVLFDO OHDUQLQJEHLQJLQPDQ\FDVHV
WKHRQO\LQVWLWXWLRQVGHVLJQHGWRIUHHHGXFDWLRQRIPXVLFLQWKHLUPXQLFLSDOLWLHVLQDGGLWLRQWR
LWVFRQWULEXWLRQLQWKHIRUPDWLRQRISURIHVVLRQDOVLQPXVLF
KEYWORDS
&XOWXUD9LYD3RQWRVGH&XOWXUD0XVLF(GXFDWLRQ
,QWURGXomR
$SROtWLFDFXOWXUDOEUDVLOHLUDSDVVRXSRULQ~PHUDVWUDQVIRUPDo}HVQRV~OWLPRV
GH] DQRV $ FULDomR GH QRYRV SURJUDPDV H D SURPXOJDomR GH OHLV TXH
UHJXODPHQWDUDP RV LQYHVWLPHQWRV QD FXOWXUD FRPR SRU H[HPSOR D /HL *UL{ H D
UHIRUPXODomRGRPDLRUPHFDQLVPRGHIRPHQWRjFXOWXUDDWXDOPHQWH/HL5RXDQHW
UHDYLYDUDP R GHEDWH VREUH DV SROtWLFDV S~EOLFDV SDUD D FXOWXUD QR QRVVR SDtV
LQVWLJDQGRWDPEpPDUHDOL]DomRGHQRYDVSHVTXLVDVDFDGrPLFDV
1077
TXHFRQWHPSOHDLQWHUIDFHHQWUHHGXFDomRPXVLFDOHSROLWLFDVFXOWXUDLV
7UDWDVH GH XPD SHVTXLVD GH FDUiWHU TXDOLWDWLYR TXH VH XWLOL]RX GD DQiOLVH
GRFXPHQWDO FRPR PHWRGRORJLD SULQFLSDO $VVLP QHVWD LQYHVWLJDomR XP FRUSXV
FRQVLGHUiYHO GH LQIRUPDo}HV IRL REWLGR SRU PHLR GD DQiOLVH GH SURMHWRV
DSURYDGRVQR(GLWDOGH6HOHomRSDUD3RQWRVGH&XOWXUDGRHVWDGRGH6mR3DXOR
GH7DLVSURMHWRVIRUDPHVFROKLGRVSRUWHUHPFRPRIRFRDIRUPDomRPXVLFDOH
LQWHJUDUHPD5HGH(VWDGXDO3DXOLVWDGH3RQWRVGH&XOWXUD
2V GDGRV GH SHVTXLVD IRUDP H[WUDtGRV GRV SURFHVVRV DGPLQLVWUDWLYRV
FRPSRVWRVSRUSURMHWRRULJLQDOHODERUDGRQRDQRGHSHORSURSRQHQWHGR3RQWR
GH &XOWXUD FRQWHQGR R SODQR GH WUDEDOKR D VHU GHVHQYROYLGR GXUDQWH WUrV DQRV
FRQWHPSODQGR RV REMHWLYRV MXVWLILFDWLYD HTXLSH GH WUDEDOKR SXEOLFR DOYR H
RUoDPHQWRGRSURMHWRMXQWDPHQWHFRPRVFRPSURYDQWHVGHUHDOL]Do}HVFXOWXUDLVGD
LQVWLWXLomR SURSRQHQWH UHODWyULRV GH DWLYLGDGH GH SHULRGLFLGDGH VHPHVWUDO HVFULWRV
SHORV UHVSRQViYHLV SHORV 3RQWRV GH &XOWXUD MXQWDPHQWH FRP RV DQH[RV
FRPSURYDWLYRV GD UHDOL]DomR GDV DWLYLGDGHV H RXWURV GRFXPHQWRV UHODWLYRV DR
FRQYrQLRFRPRH[WUDWRVEDQFiULRVHSDUHFHUHVMXUtGLFRV
(VVHVGRFXPHQWRVQRSHUtRGRHPTXHDFRQWHFHXDFROHWDGHGDGRVMDQHLUR
D DJRVWR GH HVWDYDP VRE D UHVSRQVDELOLGDGH GD 8QLGDGH GH )RPHQWR H
'LIXVmRGH3URGXomR&XOWXUDO8)'3&GLYLVmRGD6HFUHWDULDGH(VWDGRGD&XOWXUD
GH 6mR 3DXOR 6(& UHVSRQViYHO SHORV HGLWDLV 1R SHUtRGR GD FROHWD GH GDGRV RV
SURMHWRVDSURYDGRVFRPR3RQWRVGH&XOWXUDHVWDYDPHPH[HFXomRHPXLWRVWLQKDP
FHUFDGHGHVXDVDo}HVMiFRQFOXtGDVHSRULVVRIRLSRVVtYHOWHUFRQWDWRFRP
GRVUHODWyULRVVHPHVWUDLVGHH[HFXomR H[LJLGRVSHOD6(&7DOIDWRFRQWULEXLX
SDUD PDLRU HILFLrQFLD GD SHVTXLVD SRLV D DQiOLVH GHVVHV UHODWyULRV SURSRUFLRQRX
PHOKRUHQWHQGLPHQWRGHFRPRDDomRDFRQWHFHXGHSRLVGHDSURYDGDFRQVLGHUDQGR
TXHKiXPDIOH[LELOLGDGHQDUHDGHTXDomRGRVSURMHWRVRULJLQDLV
&RQWH[WXDOL]DomRH5HIHUHQFLDO7HyULFR
$ FULDomR GR 3URJUDPD &XOWXUD 9LYD DFRQWHFHX GXUDQWH XP SHUtRGR GH
HIHUYHVFrQFLD GH SURJUDPDV VRFLDLV QR %UDVLO 'LYHUVDV Do}HV IRUDP FULDGDV RX
2SWRXVHSHODSHVTXLVDGRFXPHQWDOSRUHODSURSRUFLRQDUTXHDDQiOLVHIRVVHIHLWDGHRXWURkQJXOR
DSDUWLUGRVGRFXPHQWRVVHQGRFRQVFLHQWHDRSomRSHODQmRREVHUYDomRGRVSURMHWRVQDVXDSUiWLFD
FRWLGLDQDHVVHSRGHULDVHUXPGHVGREUDPHQWRGHVWDSHVTXLVD
1079
JDQKDUDP IRUoD QR SHUtRGR LQLFLDGR HP FRP rQIDVH QD PHOKRULD GH YLGD GD
FODVVH EDL[D H HUUDGLFDomR GD SREUH]D FRPR SRU H[HPSOR R 3URJUDPD /X] SDUD
7RGRV)RPH=HUR3URJUDPD3ULPHLUR(PSUHJR%ROVD)DPtOLD
3URJUDPD )DUPiFLD 3RSXODU 3URJUDPD 8QLYHUVLGDGH SDUD 7RGRV
3UR8QL3URJUDPD0LQKD&DVD0LQKD9LGDHQWUHRXWURV
$SDUWLUGHDHVWUDWpJLDGHDomRGR0LQLVWpULRGD&XOWXUD0LQ&SDVVRX
GR HTXLSDPHQWR FXOWXUDO SDUD D FDSDFLGDGH FULDWLYD GD FXOWXUD H QD GLYHUVLGDGH
FXOWXUDO $VVLP IRUDP FULDGRV GLYHUVRV SURJUDPDV SDUD R UHDYLYDPHQWR H
FRQVROLGDomR GDV SROtWLFDV FXOWXUDLV QR %UDVLO WHQGR FRPR R PDLV VLJQLILFDWLYR SDUD
HVWDSHVTXLVDR3URJUDPD&XOWXUD9LYDHRV3RQWRVGH&XOWXUD
2 3URJUDPD &XOWXUD 9LYD RUJDQL]D XPD YLVmR LQWHLUDPHQWH QRYD"
2EYLDPHQWH D UHVSRVWD p QmR (OD Mi VH UHDOL]DYD DQWHV DTXL QR
%UDVLOHHPRXWURVOXJDUHVPDVQmRVHWUDGX]LDQDIRUPDGRDUUDQMR
LQVWLWXFLRQDO SURPRYLGR GHSRLV GHFRP DV rQIDVHV H QtYHLV GH
UHFXUVRV RULHQWDGRV SDUD RV JUXSRV H FRPXQLGDGHV H[FOXtGRV H
VHTXHU DSDUHFLDP FRP FRQFHLWRV RUJDQL]DGRV HP WRUQR GH XP
GLVFXUVRFRHVR$SDUHFHHJDQKDIRUoDQRVTXDGURVGHXPJRYHUQR
SRSXODU H FDUUHJDGR SRU XP GLVFXUVR GH WUDQVIRUPDomR H HTXLGDGH
VRFLDO,3($S
HTXHDEUDQJHDOpPGDVDUWHVHGDVOHWUDVRVPRGRVGHYLGDDVPDQHLUDVGHYLYHU
MXQWRVRVVLVWHPDV GHYDORUHVDVWUDGLo}HV HDVFUHQoDV81(6&2S
(VVH FRQFHLWR DX[LOLD QD FRPSUHHQVmR GDV LQ~PHUDV Do}HV FRQWHPSODGDV SHOR
&XOWXUD 9LYD Do}HV TXH YmR GHVGH PDQLIHVWDo}HV DUWtVWLFDV FRPR D P~VLFD DWp D
WUDEDOKRVHQYROYHQGRDVWHFQRORJLDVGLJLWDLVHDPHGLFLQDWUDGLFLRQDO
2 FRQFHLWR GH (GXFDomR 0XVLFDO WDPEpP p FRQVLGHUDGR DTXL HP VXD
DPSOLWXGH FRPR XPD iUHD TXH HQYROYH WRGDV DV VLWXDo}HV GH HQVLQR H
DSUHQGL]DJHPPXVLFDOGHQWURRXIRUDGDHVFRODUHJXODU$552<24XHGHYH
HVWDU DOLQKDGR FRP DV QHFHVVLGDGHV GD VRFLHGDGH H TXH SRVVD FRQWULEXLU SDUD R
GHVHQYROYLPHQWR LQWHJUDO GR VHU KXPDQR .2(//5(877(5 HQYROYHQGR
QRYDV IRUPDV GH FRQKHFLPHQWR WUD]LGRV HP HVSHFLDO SHOR DPELHQWH GRV SURMHWRV
VRFLDLV./(%(5
2 SUySULR GLUHLWR j FXOWXUD WDPEpP GHYH VHU HQWHQGLGR GH IRUPD DPSOD H
SDUDLVVRDVFRQWULEXLo}HVGH0DULOHQD&KDXt
DFHUFD GD FLGDGDQLD FXOWXUDO H GDV SURSRVWDV GD 81(6&2 SDUD XPD SROtWLFD
S~EOLFD HP SURO GD GLYHUVLGDGH FXOWXUDO IRUDP EDVH SDUD D SHVTXLVD &KDXt SURS}H
XPDUHIOH[mRVRERYLpVGDSROtWLFDS~EOLFDDFHUFDGRGLUHLWRjFXOWXUDFRPRGLUHLWR
LQDOLHQiYHO GR VHU KXPDQR IXQGDPHQWDO SDUD D IRUPDomR GHVWH HQTXDQWR FLGDGmR
3DUD D ILOyVRID D FLGDGDQLD FXOWXUDO Vy p SOHQD TXDQGR VH HIHWLYDP RV GLUHLWRV GH
SURGXomRFXOWXUDOGHSDUWLFLSDomRQDVGHFLV}HVTXDQWRDRID]HUFXOWXUDOGHDFHVVR
HIUXLomRGRVEHQVFXOWXUDLV$R(VWDGRFDEHSURYHUFRQGLo}HVSDUDTXHRVSURMHWRV
H PDQLIHVWDo}HV FXOWXUDLV RULXQGRV GD VRFLHGDGH VH GHVHQYROYDP $SHVDU GH VHXV
WH[WRV VHUHP PDLV UHFRUUHQWHV QHVWH WUDEDOKR UHIRUoR TXH HVWD QmR p XPD YLVmR
H[FOXVLYD GD ILOyVRID VmR LGHDLV UHJLVWUDGRV HP GRFXPHQWRV RILFLDLV FRPR D
&RQVWLWXLomR )UDQFHVD GH PDUFR GD 5HYROXomR )UDQFHVD H D 'HFODUDomR
8QLYHUVDOGRV'LUHLWRV+XPDQRVGH
$FRQFHSomRGHGLYHUVLGDGHFXOWXUDOWDPEpPpUHIHUHQFLDGDQHVWDSHVTXLVD
SRLVRDWXDO PRPHQWRHP TXHYLYHPRVQmR DSHQDVQDiUHDGD (GXFDomR0XVLFDO
PDV HP WRGDV DV iUHDV GD VRFLHGDGH WHP GHPDQGDGR XPD PDLRU UHIOH[mR DFHUFD
GHFRPROLGDUFRPDGLYHUVLGDGHFXOWXUDOHGHTXHIRUPDDVSROtWLFDVS~EOLFDVSRGHP
FRQWULEXLUSDUDDJDUDQWLDGDDFRHVmRVRFLDODYLWDOLGDGHGDVRFLHGDGHFLYLOHDSD]
HPXPDVRFLHGDGHFDGDYH]PDLVGLYHUVLILFDGD81(6&2DUW
1081
5HVXOWDGRVSDUFLDLVGDSHVTXLVD
$SHVTXLVDHPTXHVWmRHVWiHPIDVHGHDQiOLVHGHGDGRV(VVDDQiOLVHHVWi
VHQGR IHLWD HP HWDSDV $ SULPHLUD WUDWDVH GH XP PDSHDPHQWR GRV 3RQWRV GH
&XOWXUD3&VLQWHJUDQWHVGD5HGH(VWDGXDO3DXOLVWDTXHWHPVHXIRFRQDIRUPDomR
PXVLFDO&KHJRXVHDRLQGLFDWLYRGH3&VGRVDSURYDGRVQRSULPHLURHGLWDO
H DWp R DQR GH R ~QLFR ODQoDGR HP (VVH PDSHDPHQWR DOpP GH
FRQVROLGDUGDGRVVREUHDLGHQWLILFDomRGRV3&VFRPRORFDOL]DomRHVWUXWXUDItVLFDH
DEUDQJrQFLD WDPEpP SRVVLELOLWRX FRQVROLGDU RV REMHWLYRV MXVWLILFDWLYDV DWLYLGDGHV
RIHUWDGDVHRSHUILOGRVDOXQRVHGXFDGRUHVHFRPXQLGDGHHQYROYLGRVQDVDo}HV$
VHJXQGD HWDSD WUDWD GD DQiOLVH GRV GRFXPHQWRV GLUHFLRQDGD j LGHQWLILFDomR GH
SRVVtYHLVFRQFHSo}HVGHP~VLFDTXHYHLFXODPQHVVHVHVSDoRV
(VWD FRPXQLFDomR p XPD VtQWHVH GHVVDV GXDV HWDSDV HQIDWL]DQGR RV
REMHWLYRV GRV 3RQWRV GH &XOWXUD DV DWLYLGDGHV RIHUWDGDV R SHUILO GRV SURILVVLRQDLV
TXHFRQGX]HPDVDWLYLGDGHVPXVLFDLVHXPSDQRUDPDGDVFRQFHSo}HVGHHGXFDomR
PXVLFDOLGHQWLILFDGDVDWpRPRPHQWR
2VREMHWLYRVGRV3RQWRVGH&XOWXUDSHVTXLVDGRV
2VREMHWLYRVGRV3RQWRVGH&XOWXUD SHVTXLVDGRVVmRGLYHUVRV HFRPEDVH
QD OHLWXUD GRV GRFXPHQWRV IRL SRVVtYHO UHVXPLU RV REMHWLYRV JHUDLV PDLV FRPXQV
VHQGR HOHV GHPRFUDWL]DomR GR DFHVVR j FXOWXUD GHVHQYROYLPHQWR GH KDELOLGDGHV
PXVLFDLVRIHUWDGHDWLYLGDGHVFXOWXUDLVDPSOLDomRGRXQLYHUVRFXOWXUDOGHFULDQoDVH
DGROHVFHQWHVYDORUL]DomRGRSDWULP{QLRFXOWXUDOLPDWHULDOHIRUWDOHFLPHQWRGDFXOWXUD
ORFDO IRUPDomR GH S~EOLFR SURSRUFLRQDU XP HQVLQR WHyULFRSUiWLFR HP LQVWUXPHQWR
PXVLFDOFDSDFLWDomRSURILVVLRQDOQDiUHDGDP~VLFDLQFOXVmRVRFLRFXOWXUDOGHMRYHQV
HP VLWXDomR GH ULVFR IRUPDU YDORUHV KXPDQRV H PHOKRULD GD TXDOLGDGH GH YLGD
RFXSDU R WHPSR OLYUH SDUD HYLWDU D LQFLGrQFLD QR PXQGR GDV GURJDV H GR FULPH
LQWHJUDomRHQWUHIDPtOLDFRPXQLGDGHHHVFRODSRUPHLRGDP~VLFD
$VDWLYLGDGHVRIHUWDGDV
$FHUFDGDVDWLYLGDGHVRIHUWDGDVpSRVVtYHODJUXSiODVSRUFXUVRVRIHUWDGRV
$IRUPDomRLQVWUXPHQWDOGLYHUVDDSDUHFHFRPRDWLYLGDGHSULQFLSDOHPGRV3&V
1082
SHVTXLVDGRV6mRDWLYLGDGHVPLQLVWUDGDVVREDIRUPDGHFXUVRVFRPGXUDomRGH
PHVHVDDQRVHPLQVWUXPHQWRVFRPRSLDQRWHFODGRYLROmREDWHULDSHUFXVVmR
IODXWD VD[RIRQH YLROLQR FRQWUDEDL[R HOpWULFR JXLWDUUD FDQWR H PXVLFDOL]DomR SDUD
LQLFLDQWHV2UHSHUWyULRFRQWDFRPP~VLFDVFRQKHFLGDVFRPRSRSXODURXVHMDSHOR
TXHpYHLFXODGRQDVUiGLRVH79VDEHUWDV
$ IRUPDomR HP SHUFXVVmR RIHUWDGD SRU 3&V WHP IRFR QR HQVLQR GH
LQVWUXPHQWRV QHFHVViULRV SDUD D H[HFXomR GR UHSHUWyULR GH FDGD JUXSR &RPR QR
FDVR GR 3& 7 TXH WUDEDOKD FRP D FXOWXUD MDSRQHVD H SRU LVVR HQVLQDYDP
H[FOXVLYDPHQWHDWpFQLFDGRVWDPERUHVWDLNRV2XDLQGDR3&172TXHREMHWLYDYDD
IRUPDomR GH URGDV GH VDPED MXVWLILFDQGR D rQIDVH QD WpFQLFD LQVWUXPHQWDO GH
SDQGHLURVWDPERUHJDQ]i+iWDPEpP3RQWRVGH&XOWXUDTXHREMHWLYDPDIRUPDomR
GHIDQIDUUDVRXEDQGDVGHPXVLFDHSRULVVRIRFDPQRHQVLQRGHLQVWUXPHQWRVFRPR
[LORIRQHV EXPERV FDL[D HQWUH RXWURV ( RV 3&V TXH WUDEDOKDP FRP D FXOWXUD DIUR
SRUPHLRGRHQVLQRGDWpFQLFDHFRQIHFomRGHLQVWUXPHQWRVGHSHUFXVVmRDIURFRPR
DVDOIDLDVHVKHNHUrV
&LQFR 3RQWRV GH &XOWXUD RIHUWDP DXODV GH LQVWUXPHQWRV TXH FRPS}HP DV
RUTXHVWUDV GHYLRODFDLSLUDFRPRDYLRODYLROmRDFRUGHRPHFDQWRYROWDGRVSDUDR
DSHUIHLoRDPHQWRHH[SDQVmRGRSUySULRJUXSRGHYLRODJUXSRHVWHTXHHPWRGRVRV
FDVRVIRLRPRWLYDGRUSDUDVHWRUQDUXP3RQWRGH&XOWXUD1HVVHFDVRRHQVLQRGD
WHRULDPXVLFDOIRLPHQFLRQDGRQRVUHODWyULRVFRPRXPDIRUPDomRLQGLVSHQViYHOSDUD
RDSHUIHLoRDPHQWRGRVP~VLFRVGHVVDVRUTXHVWUDVFRQIRUPHUHODWRDEDL[R
$SHVDU GH FRQWDU FRP XP UHJHQWH FDSDFLWDGR IDOWDYD XP
DWHQGLPHQWR PDLV HVSHFtILFR TXDQWR jV iUHDV SURSRVWDV QR SURMHWR
&RP D H[HFXomR GR SURMHWR GHXVH LQtFLR HQWmR D XP SURFHVVR GH
DSULPRUDPHQWRWpFQLFRHHVWpWLFRTXHWHYHFRPRSULPHLUDHPHQWDGH
WUDEDOKR D LQLFLDomR WHyULFD 5HODWyULR GH ([HFXomR GR 3RQWR GH
&XOWXUD0$S
2V 3RQWRV GH &XOWXUD HQTXDGUDGRV FRPR EDQGDV GH P~VLFD RIHUHFHP R
HQVLQR GH LQVWUXPHQWRV FRPR FODULQHWH VD[ IODXWD WURPSHWH WURPSD WURPERQH
WXED ERPEDUGLQR H SHUFXVVmR ( VHPHOKDQWH jV RUTXHVWUDV GH YLROD FDLSLUD D
RSomRSHORHQVLQRPXVLFDOGHVVHVLQVWUXPHQWRVVHGHYHDQHFHVVLGDGHGHIRUPDomR
GHQRYRVLQVWUXPHQWLVWDVSDUDLQWHJUDUDEDQGDMiH[LVWHQWHQDFLGDGH
3RU TXHVW}HV GH VLJLOR RV QRPHV GRV 3RQWRV GH &XOWXUD SHVTXLVDGRV DSDUHFHUDP QHVWD
FRPXQLFDomRUHSUHVHQWDGRVSRUVLJODV
1083
2 &DQWR FRUDO p IRFR QDV DWLYLGDGHV GH WUrV 3RQWRV GH &XOWXUD VHQGR HVWD
DomRDERUGDGDQRVGRFXPHQWRVDQDOLVDGRVFRPRHQFRQWURVSDUDDSUiWLFDGRFDQWR
FROHWLYR2EVHUYDVHTXHQRVUHODWyULRVHVVHVSURMHWRVTXHVHSURS}HPDIRUPDomR
GH FRUDO QmR VH FDUDFWHUL]DP FRPR DXODV RILFLQDV RX FXUVRV GH WpFQLFD YRFDO RX
SUiWLFDFRUDO PDVVLPFRPRHQFRQWURVVHPDQDLVVHP PDLRUHV H[SOLFDo}HVVREUH R
GHVHQYROYLPHQWRGLiULRHGDVDWLYLGDGHVTXHFRPS}HPHVVHVHQFRQWURV
2V 3&V TXH RIHUHFHP FXUVRV GH YLROLQR YLROD YLRORQFHOR FRQWUDEDL[R
DF~VWLFRPXVLFDGHFkPDUDHWHRULDPXVLFDOIRUDPHQTXDGUDGDVFRPR2UTXHVWUDGH
&RUGDV GHYLGR VHX FRPSURPLVVR FRP HVVD H[SUHVVmR DUWtVWLFD GLWD HUXGLWD 3RU
PHLRGRVSURJUDPDVGDVDSUHVHQWDo}HVDQH[RDRVUHODWyULRVIRLSRVVtYHOLGHQWLILFDU
TXHRUHSHUWyULRWUDEDOKDGRSRUHVVHV3RQWRVGH&XOWXUDFRQWHPSODREUDVFRPSRVWDV
SRU %HHWKRYHQ &DUORV *RPHV 3XFFLQL HQWUH RXWURV LQFOXLQGR WDPEpP P~VLFDV Mi
SRSXODUL]DGDV SRU WHUHP VLGR WULOKD VRQRUD GH ILOPHV FRPR 6WUDXVV $VVLP IDORX
=DUDWKXVWUDHDVREUDVRUTXHVWUDLVGH-RKQ:LOOLDPVH+DQV=LPPHU
)D]VHQHFHVViULRRHVFODUHFLPHQWRTXHHVVDVFDWHJRULDVVHGLVWLQJXHPGD
SULPHLUDIRUPDomRLQVWUXPHQWDOGLYHUVDGHYLGRRFRPSURPLVVRTXHHVVHV3&VWHP
FRP D YDORUL]DomR H GLVVHPLQDomR GH XPD GHWHUPLQDGD FXOWXUD RX HVWLOR PXVLFDO
FRPRQRFDVRGDVEDQGDVGHPXVLFDDPXVLFDFDLSLUDDSHUFXVVmRpWQLFDHDIURH
PHVPRDVRUTXHVWUDVFRPIRFRHPUHSHUWyULRGDPXVLFDHUXGLWD
2VGRLV3RQWRVGH&XOWXUDTXHRIHUHFHPFXUVRVGH0XVLFDSRUFRPSXWDGRUH
IRUPDomR GH '- IRFDP QD IRUPDomR GH '- QR HQVLQR GH WpFQLFDV GH HVW~GLR GH
JUDYDomRHPRQWDJHPGHULWPRVSRUPHLRGHVRIWZDUHOLYUHV
$SHQDV XP GRV 3RQWRV GH &XOWXUD SHVTXLVDGRV RIHUHFH H[FOXVLYDPHQWH
DXODVGH PXVLFDOL]DomRSDUDFULDQoDVGDUHGH PXQLFLSDO GHHQVLQR$VRILFLQDVVmR
FRPSRVWDV SRU DWLYLGDGHV O~GLFDV FDQWR FRUDO H FRQIHFomR GH SHTXHQRV
LQVWUXPHQWRVGHSHUFXVVmR
2V(GXFDGRUHV6RFLDLV
1RV UHODWyULRV SHVTXLVDGRV DSDUHFHP YiULRV WHUPRV SDUD GHVLJQDU R FDUJR
RFXSDGR SHOD SHVVRD TXH FRQGX] RV SURFHVVRV GH DSUHQGL]DJHP 1R HQWDQWR
LQGHSHQGHQWH GDV GHILQLo}HV GDGDV D SHVVRD RFXSDQWH GHVWD IXQomR DX[LOLD QD
PDUFDomR GH UHIHUHQFLDLV QR DWR GH DSUHQGL]DJHP *RKQ S 2 WHUPR
1084
(GXFDGRU 6RFLDO DGHTXDVH D HVVD UHDOLGDGH GR WHUFHLUR VHWRU H GRV 3RQWRV GH
&XOWXUD e XP WHUPR DGYLQGR GDV LGHLDV IUHLUHDQDV H WHP FRPR SULQFtSLR D
UHFLSURFLGDGH H R GLiORJR GHYHQGR WDPEpP KDYHU QHVVD IXQomR D REULJDomR GD
VLVWHPDWL]DomR H UHSDVVH GRV FRQKHFLPHQWRV DUWLFXODGRV VDEHUHV SUpYLRV VREUH R
ORFDO RQGH DWXD H VDEHUHV KLVWRULFDPHQWH DFXPXODGRV SHOD KXPDQLGDGH ,GHP S
e XPD SURILVVmR QRYD TXH DWHQGH D XP PHUFDGR UHODWLYDPHQWH QRYR QmR
VLJQLILFDQGRQRHQWDQWRVHUXPDiUHDFRPSRXFRVSURILVVLRQDLV3DUD*RKQ
SKi PXOWLG}HVGH SHVVRDVSDUWLFLSDQGR GRVSURFHVVRVGHWUDEDOKRVRFLDOTXH
VmRVLPSOHVPHQWHLQYLVtYHLVQRVWH[WRVHDQiOLVHVPDLVXVXDLVGDDWXDOLGDGHHXPD
FDUrQFLDQRTXHVHUHIHUHDIRUPDomRHVSHFtILFDTXHFRQVLGHUHDGHILQLomRGRSDSHO
GRHGXFDGRUVRFLDOHDVDWLYLGDGHVDUHDOL]DU,GHPSeDOJRTXHHVWiSUHYLVWR
GHVGHQDV'LUHWUL]HV&XUULFXODUHVSDUDR&XUVRGH*UDGXDomRHP3HGDJRJLD
/LFHQFLDWXUD PDV TXH QRV FXUVRV GH JUDGXDomR HP P~VLFD FDPLQKD D OHQWRV
SDVVRV
1D GRFXPHQWDomR GRV 3RQWRV GH &XOWXUD DQDOLVDGRV QmR FRQVWD PXLWDV
LQIRUPDo}HVDUHVSHLWRGRSHUILOGRSURILVVLRQDOTXHFRQGX]DVDWLYLGDGHVPXVLFDLV2
TXH VH WHP VmR UHODWRV TXH DSRQWDP SDUD D QHFHVVLGDGH GH SURIHVVRUHV PXOWL
LQVWUXPHQWLVWDV GHPDQGD HVWD TXH DSDUHFH QRV UHODWyULRV FRPR QR H[HPSOR D
VHJXLU
R SURIHVVRU GH YLROLQR GDULD DXOD GH YLROLQR H YLROD 2 SURIHVVRU GH
YLRORQFHOR GDULD DXOD GHYLRORQFHOR H FRQWUDEDL[R 3RUpP FRPR QmR
IRL SRVVtYHO SRU UD]}HV GH FXVWRV H GLILFXOGDGHV GH HQFRQWUDU
SURIHVVRUHV FRP HVVDV FDUDFWHUtVWLFDV GLVSRQtYHLV QD UHJLmR
PXGDPRV WRGD D HVWUDWpJLD GR SODQR GH WUDEDOKR 5HODWyULR GH
([HFXomRGR3RQWRGH&XOWXUD$(
2VGDGRVHYLGHQFLDPWDPEpPTXHRSURILVVLRQDOGDP~VLFDQHVVHVSURMHWRV
GHYH WUDQVLWDU IDFLOPHQWH HQWUH R IRUPDO H R LQIRUPDO SRLV GH XP ODGR Ki XP
FRQWH~GR D VHU HQVLQDGR H XP LQWHUHVVH SRU SDUWH GRV DOXQRV HP DSUHQGHU DV
HVSHFLILFLGDGHV GD OLQJXDJHP PXVLFDO H GH RXWUR XP DPELHQWH GH WUDEDOKR FRP
IRUPDWR GLIHUHQWH GR DPELHQWH HVFRODU WUDGLFLRQDO (VVH HGXFDGRU PXVLFDO GHYH VH
YHU H VHU YLVWR FRPR XP (GXFDGRU 6RFLDO TXH DMXGD D FRQVWUXLU FRP VHX WUDEDOKR
HVSDoRVGHFLGDGDQLD*RKQS
1085
eSRVVtYHOLGHQWLILFDUDIRUPDomRGRVSURIHVVRUHVTXHDWXDPQRV3RQWRVGH
&XOWXUD SHVTXLVDGRV SRU PHLR GD OHLWXUD GRV UHODWyULRV GH SUHVWDomR GH FRQWDV
PHVPRTXHQmRWHQKDXPLWHPHVSHFtILFRGHVWLQDGRDRFXUUtFXORGRVSURILVVLRQDLV
+iSURIHVVRUHVJUDGXDGRVHPP~VLFDSRU8QLYHUVLGDGHVFRPR81,&$038)6&DU
FRP IRUPDomR WpFQLFD SHOR &RQVHUYDWyULR GH 7DWXt RX SHOD (0(63 (P DOJXQV
UHODWyULRV QmR Ki D PHQomR VREUH D IRUPDomR DFDGrPLFD GR SURIHVVRU PDV VLP
VREUHRQGHHOHDWXDRXDWXRXFRPRQD2UTXHVWUD0XQLFLSDOGH6mR3DXOR26(63
3URMHWR*XULHQWUHRXWURV
$ DQiOLVH GHVVHV GDGRV DEUH FDPLQKR SDUD D GLVFXVVmR VREUH D IRUPDomR
DFDGrPLFD GRV HGXFDGRUHV VRFLDLV TXH DWXDP QRV 3RQWRV GH &XOWXUD 7HU
JUDGXDomR RX HVSHFLDOL]DomR QD iUHD SDUHFH QmR WHU PXLWR SHVR QR PRPHQWR GD
FRQWUDWDomR GR SURILVVLRQDO GD P~VLFD &RPR LGHQWLILFDGR SRU &DUYDOKR XP
DUWHHGXFDGRU FRP IRUPDomR DFDGrPLFD PDV VHP ERDV KDELOLGDGHV LQWHUSHVVRDLV
OLGHUDQoD FDSDFLGDGH GH WUDEDOKDU HP HTXLSH H FRP XP SRVLFLRQDPHQWR pWLFR
FRQYHUJHQWHDRGDLQVWLWXLomRQmRpRPDLVDGHTXDGRSDUDXPSURMHWRVRFLDO
1R FDVR GRV 3RQWRV GH &XOWXUD 3&VTXH SRVVXHP IRUWH YtQFXOR FRP D
FXOWXUD WUDGLFLRQDO LGHQWLILFDVH XPD YDORUL]DomR SHOR FRQKHFLPHQWR HPStULFR GR
HGXFDGRU XP FRQKHFLPHQWR FRQVWUXtGR PDLV SHOD H[SHULrQFLD SUiWLFD GR TXH SHOR
WHyULFR 1RV 3&V TXH IRFDP QD IRUPDomR GH P~VLFRV SDUD FRPSRU D RUTXHVWUD GH
YLROD FDLSLUD RV HGXFDGRUHV VmR RV LQWHJUDQWHV PDLV DQWLJRV GR JUXSR TXH
DGTXLULUDPVHXFRQKHFLPHQWRQRLQVWUXPHQWRGHIRUPDDXWRGLGDWDRXSDVVDGRHQWUH
JHUDo}HV (VVH FDPLQKR WDPEpP p WULOKDGR SRU RXWURV 3&V H D DSDULomR GHVVH
HOHPHQWR QRV UHODWyULRV UHDYLYD RXWUD GLVFXVVmR D IRUPDomR GR P~VLFR SDUD DWXDU
QR SURMHWR VH Gi GHQWUR GHVVH PHVPR SURMHWR FRORFDQGR HVVHV HVSDoRV WDPEpP
FRPRHVSDoRVGHIRUPDomRGHHGXFDGRUHVPXVLFDLV
$VFRQFHSo}HVGHHGXFDomRPXVLFDO
$SDUWLUGRVREMHWLYRVMXVWLILFDWLYDVHDUJXPHQWRVGHVFULWRVQRVGRFXPHQWRV
IRL SRVVtYHO HVWUXWXUDU DOJXPDV FRQFHSo}HV GH HGXFDomR PXVLFDO TXH YLJRUDP QRV
3RQWRVGH&XOWXUDSHVTXLVDGRVILJXUD
1086
)LJXUD(VTXHPDSDUDUHSUHVHQWDUDVFRQFHSo}HVGHHGXFDomRPXVLFDOLGHQWLILFDGDV
2 SULPHLUR HL[R DEDUFD D TXHVWmR GD IRUPDomR PXVLFDO FRPR XP
FRPSURPLVVRVRFLDOYLQFXODGRDLQFOXVmRGHFULDQoDVHMRYHQVRFXSDomRGRWHPSR
OLYUH H FULDomR GH RSRUWXQLGDGHV GH IUXLomR DUWtVWLFD 2 VHJXQGR HL[R GL] UHVSHLWR j
UHFRUUrQFLD GD SURILVVLRQDOL]DomR FRPR XP GRV REMHWLYRV GR 3& GHPRQVWUDQGR D
YLVmRTXHRV3RQWRVGH&XOWXUDWrPGDP~VLFDFRPRXPDIRQWHGHUHQGDIRUPDQGR
SURILVVLRQDLVGDPXVLFDSDUDRPHUFDGRFXOWXUDO2WHUFHLURDEUDQJHDYDORUL]DomRGD
GLYHUVLGDGH PXVLFDO FRPR FRPSRQHQWH LQGLVSHQViYHO SDUD D IRUPDomR PXVLFDO HP
PXLWRV 3RQWRV GH &XOWXUD 2 TXDUWR HL[R UHIHUHVH j UHODomR GD PXVLFD FRP RXWUDV
OLQJXDJHQV DUWtVWLFDV FRPR R WHDWUR H D GDQoD H DV FRQWULEXLo}HV GHVVH WUDEDOKR
FRP DUWHV LQWHJUDGDV QD IRUPDomR GR PXVLFR 2 TXLQWR HL[R IRL FULDGR D SDUWLU GD
rQIDVH GDGD QRV UHODWyULRV jV DSUHVHQWDo}HV PXVLFDLV HYLGHQFLDQGR D LPSRUWkQFLD
GD HVWpWLFD UHODFLRQDGD DR WUDEDOKR pWLFR GR SURMHWR VRFLDO 3RU ~OWLPR R VH[WR HL[R
IRL FULDGR D SDUWLU GD UHFRUUrQFLD GH FLWDo}HV TXH HYLGHQFLDP XP WUDEDOKR GH
IRUPDomR PXVLFDO HP UHGH GHVHQYROYLGR SRU DOJXQV 3&V SHVTXLVDGRV TXH
GHVFUHYHP DV UHGHV GH UHODo}HV FULDGDV SRU PHLR GR FRQWDWR FRP RXWURV JUXSRV
PXVLFDLV
1087
&RQVLGHUDo}HV
$ DQiOLVH GRV GDGRV DLQGD QmR IRL ILQDOL]DGD SRUpP QHVVH PRPHQWR p
SRVVtYHO UHDOL]DU DOJXPDV LQIHUrQFLDV D UHVSHLWR GR REMHWR SHVTXLVDGR 2V
GRFXPHQWRV DQDOLVDGRV FRPHoDUDP D VHU HVFULWRV QR DQR GH H D SHVTXLVD
DFRPSDQKRX RV UHODWyULRV HVFULWRV DWp R DQR GH $ /HL &XOWXUD 9LYD IRL
DSURYDGD HP H VXD SURPXOJDomR ID] GHVWD XPD SROtWLFD FXOWXUDO GLUHFLRQDGD
SDUD D GHVFHQWUDOL]DomR H GHPRFUDWL]DomR FXOWXUDO SRLV DPSOLRX DV RSRUWXQLGDGHV
SDUD R H[HUFtFLR GR GLUHLWR j FXOWXUD QR kPELWR GD SURGXomR H IUXLomR FXOWXUDO SRU
PHLR GRDXPHQWRGD DFHVVLELOLGDGHDIRUPDomR PXVLFDOVHQGRHP PXLWDVFLGDGHV
DV~QLFDVLQVWLWXLo}HVGHVWLQDGDVDHGXFDomRPXVLFDOJUDWXLWD
1RTXHGL]UHVSHLWRjVDo}HVGHIRUPDomRPXVLFDORVGDGRVUHYHODPJUDQGH
GLYHUVLGDGHGHDo}HVHIRUPDVGHGHVHQYROYrODVGHQWURGDVFRPXQLGDGHVTXHSRU
VXDYH]WDPEpPVmRGLYHUVDV(VVDGLYHUVLGDGHDSOLFDGDjHGXFDomRPXVLFDOSRGH
VHUYLVWDDRDQDOLVDUDVPHWRGRORJLDVXWLOL]DGDVSDUDRHQVLQRGHP~VLFDQRV3RQWRV
GH&XOWXUDQRFRQWH~GRH QRS~EOLFRSDUWLFLSDQWH GDV DWLYLGDGHV RIHUHFLGDVQHVVHV
HVSDoRV 1RV 3&V HQFRQWUDPVH GHVGH HVFRODV GH P~VLFD FRP PHVDV FDGHLUDV
WXUPDV GH DOXQRV FRQWH~GR VHULDGR DWp RILFLQDV LWLQHUDQWHV TXH DFRQWHFHP QDV
SUDoDV GDV FLGDGHV +i JUXSRV GH VDPED '-V RUTXHVWUDV VLQI{QLFDV MD]] EDQG
FRUDO LQIDQWLO FRUDO GD WHUFHLUD LGDGH FRUDO TXH SULYLOHJLDP R UHSHUWyULR DIUR JUXSR
PXVLFDO FRP UHSHUWyULR DXWRUDO DR HVWLOR JRVSHO JUXSRV GH P~VLFD MDSRQHVD
WUDGLFLRQDO +i FULDQoDV MRYHQV DGXOWRV H LGRVRV SHVVRDV TXH IUHTXHQWDP D UHGH
S~EOLFD GH HQVLQR XQLYHUVLWiULRV VHPLDOIDEHWL]DGRV GHWHQWRV H H[GHWHQWRV
WUDEDOKDGRUHVUXUDLVHQILPXPDJUDQGHGLYHUVLGDGHFXOWXUDOFDSD]GHSURSRUFLRQDU
ULFDVH[SHULrQFLDVHWURFDVGHVDEHUHV
(VVD UHDOLGDGH SHVTXLVDGD DSHQDV HP QtYHO HVWDGXDO GHPRQVWUD
FODUDPHQWH D GLYHUVLGDGH EUDVLOHLUD H HQWHQGrOD ID] SDUWH GD IXQomR GR HGXFDGRU
PXVLFDOSRLVSULPHLUDPHQWHQmRVHSRGHHQVLQDURTXHQmRVHHQWHQGHHVHJXQGR
TXH QmR VH WUDWD DSHQDV GH WROHUDU DV GLIHUHQoDV FXOWXUDLV PDV VLP GH UHFRQKHFHU
DV GLYHUVDV SUiWLFDV PXVLFDLV UHDOL]DGDV QDV FRPXQLGDGHV FRPR XP GLUHLWR H SRU
LVVROHJtWLPDVHGDURGHYLGRUHVSHLWRDTXHWRGRFLGDGmRWHPGLUHLWRHTXHPVDEH
DVVLP VDEHU OLGDU FRP XPD WXUPD FRP JRVWRV PXVLFDLV GLYHUVRV VHP JHUDU
GHVJDVWHVQHPSDUDRHGXFDGRUQHPSDUDRDOXQR
$PHWDGR0LQLVWpULRGD&XOWXUDpWHUDWpRDQRGH PLO3RQWRVGH
1088
&XOWXUD LPSODQWDGRV HP WRGR R SDtV H VHJXQGR SHVTXLVD GR ,3($ S D
PXVLFD RFXSD XP OXJDU SULYLOHJLDGR VHQGR D OLQJXDJHP DUWtVWLFD PDLV WUDEDOKDGD
VHJXLGD SHODV PDQLIHVWDo}HV SRSXODUHV DXGLRYLVXDO WHDWUR H OLWHUDWXUD &DVR KDMD
HVVDPHWDVHMDDOFDQoDGDRXPHVPRVXSHUDGDVHULDPLQ~PHUDVQRYDVHVFRODVGH
P~VLFDLPSXOVLRQDGDVHPWRGRRSDtV
$IRUPDomRPXVLFDOHPSUHHQGLGDQHVVHVHVSDoRVDGTXLUHXPFRPSURPLVVR
pWLFR H VRFLDO H QmR DSHQDV HVWpWLFR FRPR Mi LGHQWLILFDGR SRU +LNLML $
SUHRFXSDomRFRPRGHVHQYROYLPHQWRKXPDQRHLQFOXVmRGRVMRYHQVFKDPDDWHQomR
DVVLP FRPR D UHFRUUrQFLD GH REMHWLYRV TXH UHPHWHP j SURILVVLRQDOL]DomR GRV
SDUWLFLSDQWHVHYLGHQFLDQGRPDLVXPDYH]TXHKRMHDIRUPDomRGHSURILVVLRQDLVGD
P~VLFDH[WUDSRODPRVOLPLWHVGRHQVLQRIRUPDO
5HFRQKHFHVH TXH D SHVTXLVD GRFXPHQWDO SRVVXL OLPLWDo}HV QR FDVR HP
TXHVWmR RV SURMHWRV FXOWXUDLV QmR WLYHUDP DFRPSDQKDPHQWR GLiULR SRU SDUWH GR
SRGHUS~EOLFRQHPSRUSDUWHGHVWDSHVTXLVDGHL[DQGRDG~YLGDVREUHDVGLIHUHQoDV
TXH SRGHULDP H[LVWLU HQWUH R TXH IRL UHODWDGR QRV UHODWyULRV H R TXH UHDOPHQWH
DFRQWHFHX 1R HQWDQWR p SHUFHSWtYHO D OHJLWLPLGDGH TXH RV 3RQWRV GH &XOWXUD
JDQKDUDP WDQWR GHQWUR GR 0LQLVWpULR GD &XOWXUD TXDQWR QDV FRPXQLGDGHV HP TXH
HVWmR LQVHULGRV 3DUD .OHEHU S RV HVSDoRV TXH WUD]HP LQHUHQWHV D
FRPXQLGDGH RX >@ RXWURV DWRUHV VRFLDLV QRYRV H RXWURV YDORUHV FRQIOLWRV
LQWHUJHUDFLRQDLV SROtWLFRV VRFLRFXOWXUDLV >@ LPSOLFDP >@ PXLWRV GHVDILRV SDUD
TXDOTXHUHGXFDGRUDWXDUFRPFRPSHWrQFLDLPHUVRQHVVDFRPSOH[LGDGH
&RQKHFHU H FRPSUHHQGHU D YLVmR TXH RV 3RQWRV GH &XOWXUD WrP DFHUFD GD
P~VLFDHFRPRHVVDVLQVWLWXLo}HVDERUGDPDIRUPDomRPXVLFDOHHQWHQGHUWDPEpPR
XQLYHUVR VRFLDO H SROtWLFR HP TXH HVVDV Do}HV DFRQWHFHP VHUYLUmR GHQWUH RXWURV
IDWRUHV SDUD IRPHQWDU R GHEDWH DFHUFD GR HQVLQR GH P~VLFD SULQFLSDOPHQWH SRU
VHUHP HVSDoRV HPHUJHQWHV GH HGXFDomR PXVLFDO H ID]HP SDUWH GD UHDOLGDGH GR
HGXFDGRUPXVLFDOSRUVHUSDUWHGHXPDSROtWLFDS~EOLFDGHFXOWXUD
1089
5()(51&,$6
$552<20DUJDUHWH(GXFDomR0XVLFDOQDFRQWHPSRUDQHLGDGH,Q,,6HPLQiULR1DFLRQDO
GH3HVTXLVDHP0XVLFDGD8)5**RLkQLD$QDLV*RLkQLD8)*S
&$5025DLDQD$OYHV0DFLHO/HDOGR$SROtWLFDGHVDOYDJXDUGDGRSDWULP{QLRLPDWHULDOH
RVVHXVLPSDFWRVQRVDPEDGHURGDGRUHF{QFDYREDLDQR'LVVHUWDomRGHPHVWUDGRHP
0XVLFD8QLYHUVLGDGH)HGHUDOGD%DKLD6DOYDGRU
&+$8,0DULOHQDGH6RXVDHWDO3ROtWLFD&XOWXUDOHG3RUWR$OHJUH0HUFDGR$EHUWR
&$59$/+2/tYLD0DUTXHV2HQVLQRGHDUWHVHP2QJV6mR3DXOR&RUWH](GLWRUD
&+$8,0DULOHQDGH6RXVD3ROtWLFDFXOWXUDOFXOWXUDSROtWLFDHSDWULP{QLRKLVWyULFR,Q,Q
'HSDUWDPHQWRGR3DWULP{QLR+LVWyULFR60&2UJ2GLUHLWRDPHPyULDSDWULP{QLR
KLVWyULFRHFLGDGDQLDHG6mR3DXOR'HSDUWDPHQWR+LVWyULFRGD6HFUHWDULD0XQLFLSDOGH
&XOWXUDGH63DXORYS
BBBBBBBBBBBBB&XOWXUD3ROtWLFDH3ROtWLFD&XOWXUDO(VWXGRV$YDQoDGRVYROQ6mR
3DXORMDQDEU3'LVSRQtYHOHPKWWSG[GRLRUJ6
!$FHVVRHPGHPDLRGH
BBBBBBBBBBBBB&XOWXUDH'HPRFUDFLD2GLVFXUVRFRPSHWHQWHHRXWUDVIDODVHG6mR
3DXOR&RUWH]
BBBBBBBBBBBBB&LGDGDQLD&XOWXUDO2'LUHLWRj&XOWXUD6mR3DXOR3HUVHX$EUDPR
BBBBBBBBBBBBB&XOWXUDH'HPRFUDFLD,Q&ULWLFDH(PDQFLSDFLyQ5HYLVWD/DWLQRDPHULFDQD
GH&LrQFLDV6RFLDOHV$QRQMXQ%XHQRV$LUHV&$/&62'LVSRQtYHOHP
KWWSELEOLRWHFDYLUWXDOFODFVRRUJDUDUOLEURVVHFUHW&\(F\H6DSGI!$FHVVRHP
BBBBBBBBBBBBB&XOWXUDH'HPRFUDFLDHG6DOYDGRU6HFUHWDULDGH&XOWXUD)XQGDomR
3HGUR&DOPRQ&ROHomR&XOWXUDRTXHp"9ROXPH,
)5(,7$60DULDGH)iWLPD4XDQWDOGH:(,/$1'5HQDWH/L]LDQD0XVLFDHSURMHWRV
VRFLDLVHFRPXQLWiULRVRTXHDVSXEOLFDo}HVGD$%(0WrPUHYHODGR",Q628=$-XVDPDUD
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1090
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1091
RESUMO
O presente artigo apresenta o projeto de mestrado desta mesma autora, o qual encontra-se
em fase de pesquisa bibliogrfica e fundamentao terica, e convida para uma reflexo a
respeito do uso de atividades de escuta e criao de paisagens sonoras como processo
criativo capaz de desenvolver a compreenso musical e a conscincia sobre ecologia
acstica. Dialogando com as ideias de Murray Schafer e outros autores, o projeto pretende
debater sobre o percurso de uma proposta pedaggica, com atividades de paisagens
sonoras dentro da sala de aula, que ser realizada pela prpria pesquisadora, enquanto
professora de msica no ensino fundamental.
PALAVRAS-CHAVE:
Paisagem sonora. Educao sonora. Ecologia acstica.
ABSTRACT
This article presents the master's project of the same author, which is in bibliographical
research and theoretical basis phase, and calls for a reflection on the use of soundscape
listening and creation activities as a creative process capable of developing the musical
understanding and awareness of acoustic ecology. Dialoguing with Murray Schafer ideas
and others, the project aims to discuss the route of a pedagogical proposal with soundscape
activities within the classroom, which will be held by the researcher as music teacher in
elementary school.
KEYWORDS:
Soundscape. Sound education. Acoustic ecology.
1092
Ela afirma ainda que o trabalho de Murray Schafer seria mais bem
classificado como um trabalho de educao sonora do que propriamente de
educao musical, termo j comprometido com procedimentos, escolas e mtodos
de ensino. (ibdem, p. 56)
Assim, as propostas de Schafer serviriam, dentro da Educao Musical,
como um trabalho de educao sonora, buscando uma mudana de conscincia a
1094
1095
disciplina abrangente, a qual poderia incluir todas e, por sua vez, nenhuma das
artes tradicionais, onde vida e arte seriam sinnimas, para somente depois haver
um aprofundamento das acuidades sensoriais especficas, sem, no entanto,
deixarem de se inter-relacionarem. (p. 279)
Todo professor precisa levar em conta suas idiossincrasias. Sinto
que ningum pode aprender nada sobre o real funcionamento da
msica se ficar sentado, mudo, sem entregar-se a ela. Como msico
prtico, considero que uma pessoa s consiga aprender a respeito
de som produzindo som; a respeito de msica, fazendo msica.
Todas as nossas investigaes sonoras devem ser testadas
empiricamente, atravs dos sons produzidos por ns mesmos e do
exame desses resultados. bvio que no se pode reunir sempre
uma orquestra sinfnica numa sala de aula para sentir as sensaes
desejadas; precisamos contar com o que est disponvel. Os sons
produzidos podem ser sem refinamento, forma ou graa, mas eles
so nossos. feito um contato real com o som musical, e isso mais
vital para ns do que o mais perfeito e completo programa de
audio que se possa imaginar. As habilidades de improvisao e
criatividade, atrofiadas por anos sem uso, so redescobertas, e os
alunos aprendem algo muito prtico sobre dimenses e formas dos
objetos musicais. (SCHAFER, 2011, p. 56)
apresentarem
um
vis
teatral
em
suas
performances,
com
cenrios
REFERNCIAS
ALVES, Rubem. A Educao dos Sentidos e Mais. 2005.
BORGES, lvaro Henrique. O compositor na sala de aula: sonoridades
contemporneas para educao musical. Tese (Doutorado) - Unesp-IA. So Paulo, 2014.
121fl; il.
1099
1100
0$612628)250$'2(006,&$($*25$"
3266,%,/,'$'(6086,&$,61$('8&$d2,1)$17,/
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SURIHVVRU TXH DSHVDU QmR WHU D IRUPDomR HVSHFtILFD EXVFD FRQKHFHU DSUHQGHUH WUD]HU D
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H[SORUDQGRGLIHUHQWHVVRQVHULWPRV
3$/$95$6&+$9(
0~VLFD(GXFDomR,QIDQWLO3URIHVVRU*HQHUDOLVWD)RUPDomR0XVLFDO
ABSTRACT
This research aimed to contribute to expanding the musical possibilities in the classroom,
specifically in kindergarten, step in to teach, thinking of a teacher who has specific training in
music. In this regard, first, there was the intention of pointing to the importance of music in
kindergarten and the teacher who, despite not having specific training, seeks to know, learn
and bring music to children. Finally, they were presented some activities that I conducted in a
public school, with the intention of enabling this contact, by exploiting a rich soundscape,
which offered children the opportunity to create and make music, exploring different sounds
and rhythms.
KEYWORDS
Music. Childhood education. Generalist teacher. Musical training.
2)$=(5086,&$/1$('8&$d2,1)$17,/
1101
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1102
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FRPXPSRWHQFLDOLQHVJRWiYHOGHDSUHQGL]DJHP
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FRJQLWLYRVDVVLPFRPRDSURPRomRGHLQWHUDomRHFRPXQLFDomRVRFLDO
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LPSRUWDQWHV GH H[SUHVVmR KXPDQD R TXH SRU VL Vy MXVWLILFD VXD
SUHVHQoDQRFRQWH[WRGDHGXFDomRGHXP PRGRJHUDOHQDHGXFDomR
LQIDQWLOSDUWLFXODUPHQWH%5$6,/YROS
2PHVPR5HIHUHQFLDO&XUULFXODUUHVVDOWD
>@ SDUD TXH D DSUHQGL]DJHP GD P~VLFD SRVVD VHU IXQGDPHQWDO QD
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SDUWLFLSDU DWLYDPHQWH FRPR RXYLQWHV LQWpUSUHWHV FRPSRVLWRUHV H
LPSURYLVDo}HV GHQWUR H IRUD GD VDOD GH DXOD ,VVR H[LJH TXH DWLYLGDGHV
PXVLFDLV HVWHMDP LQVHULGDV QDV SUiWLFDV HGXFDWLYDV GRV SURIHVVRUHV
%5$6,/S
1103
0$612628)250$'$(006,&$($*25$"
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%5,72S
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1104
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)217(55$'$ S DSRQWD TXH HPERUD KDMD TXHVW}HV TXH H[LMDP
FRQKHFLPHQWRV HVSHFtILFRV H SUySULRV GDV Do}HV GRV HVSHFLDOLVWDV Ki PXLWDV
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REMHWLYR GH HVWLPXODU R JRVWR SHOD P~VLFD VHP G~YLGD p SRVVtYHO FDQWDU H WRFDU
PHVPRTXHRSURIHVVRUQmRVDLEDOHUP~VLFD
$DXWRUDDILUPDTXHWDOSURIHVVRUQmRQHFHVVLWDGHIRUPDomRHVSHFtILFDPDV
GH PXVLFDOLGDGHHGHLQWHUHVVHSHOD P~VLFDH SHORVVRQV EXVFDQGRELEOLRJUDILDVH
PDWHULDLV TXH SRVVDP DX[LOLiOR HP VXD SUiWLFD 2 SURIHVVRU SRGH SURSRU XPD
GLYHUVLGDGH GH VLWXDo}HV PXVLFDLV ULFDV H VLJQLILFDWLYDV H DLQGD LQYHQWDU QRYDV
IRUPDV GH EULQFDU H WRFDU P~VLFDV SURFXUDQGR IDYRUHFHU D H[SUHVVmR FULDWLYD H
SUD]HURVDGDFULDQoDSURSRUFLRQDQGRRH[SHULPHQWDUHRID]HUPXVLFDOFRQWULEXLQGR
SDUD R SURFHVVR GH FULDomR H UHFULDomR 'HVVD IRUPD R SURIHVVRU SRGHUi FULDU XP
DPELHQWHULFRGHSRVVLELOLGDGHVTXHSURSRUFLRQHPQRYDVH[SHULrQFLDVjVFULDQoDV
3266,%,/,'$'(6086,&$,61$('8&$d2086,&$/
7UDJR QHVWH FDStWXOR SRVVLELOLGDGHV PXVLFDLV DFHUFD GH PLQKD SUiWLFD HP
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LQWHQomRGHSURPRYHUSRVVLELOLGDGHVGHH[SORUDomRPXVLFDO
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4XDQGR IDODPRV HP SURMHWRV R ID]HPRV SHOR IDWR GH LPDJLQDUPRV TXH
SRVVDP VHU XP PHLR GH DMXGDUQRV D UHSHQVDU H UHID]HU D HVFROD (QWUH
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HVSDoR GR WHPSR GD UHODomR HQWUH RV GRFHQWHV H RV DOXQRV VREUHWXGR
SRUTXH QRV SHUPLWH UHGHILQLU R GLVFXUVR VREUH R VDEHU HVFRODU DTXLOR TXH
UHJXODRTXHVHYDLHQVLQDUHFRPRGHYHPRVID]rOR
1105
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SURWDJRQLVWDVQRSURFHVVRSRLVDPERVSDUWLFLSDPLQWHQVDPHQWHGDVDSUHQGL]DJHQV
SURSRUFLRQDGDVHPTXHVmRFULDGRVQRYRVWLSRVGHUHODo}HVHLQFHQWLYDGDVDEXVFD
HDGHVFREHUWDYROWDGDVjFRQVWUXomRHjUHFRQVWUXomRFRQVWDQWHVGRFRQKHFLPHQWR
7HQKRIRUPDomRHP$UWHV9LVXDLVH DOLQJXDJHP PXVLFDOVHPSUHIRLSRXFR
IDPLOLDUHPPLQKDSUiWLFDQmRPHVHQWLDVHJXUDDRUHDOL]DUXPWUDEDOKRFRPP~VLFD
IUHQWH jV FULDQoDV 3DUWLFLSDU GR FXUVR GH (VSHFLDOL]DomR HP /LQJXDJHQV GD $UWH H
WHU WLGR R FRQWDWR FRP DV DXODV GR 3URI 3HGUR 3DXOR 6DOOHV H FRP R 3URI )iELR
&LQWUD DPSOLDUDP R PHX ROKDU GLDQWH GD P~VLFD H PH IL]HUDP FRPSUHHQGHU TXH p
SRVVtYHO UHDOL]DU XP WUDEDOKR PXVLFDO GH TXDOLGDGH MXQWR jV FULDQoDV PHVPR VHP
XPDIRUPDomRHVSHFtILFDHPP~VLFD
8OWLPDPHQWHDOpPGHSDUWLFLSDUGHFXUVRVGHIRUPDomRGRFHQWHYROWDGRVj
DPSOLDomRGDVSUiWLFDVPXVLFDLVFRPFULDQoDVGHIRUPDTXHDVPHVPDVSXGHVVHP
LQYHQWDUQRYDVIRUPDVGHEULQFDUHWRFDUP~VLFDIDYRUHFHQGRDH[SUHVVmRFULDWLYDH
SUD]HURVDWDQWRQRkPELWRGDDSUHFLDomRTXDQWRGDSURGXomRWHQKRUHDOL]DGRXPD
YDVWDSHVTXLVDELEOLRJUiILFDHQDinternet
(P 6$//(6 S DR SHVTXLVDU VREUH QRVVD DWXDomR H
WUDQVIRUPDomR VREUH RV VRQV GR PXQGR YHULILTXHL TXH Ki YiULDV IRUPDV GH VH
WUDEDOKDUDHVFXWDDWLYD
>@ H[SORUDQGR RV VRQV DPELHQWHV H[SORUDQGR REMHWRV VRQRURV
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LPDJLQDQGR R VRP H FULDQGR KLVWyULDV GHVHQKRV JUDILDV H EXVFDQGR
PDWHULDO VRQRUR SDUD FRPSRVLomR 7RGDV HVVDV IRUPDV GHYHP HVWDU
DWUHODGDVDSURMHWRVSODQHMDGRVMXQWDPHQWHFRPDVFULDQoDVVHMDQDIRUPD
GH XP SURMHWR FLHQWtILFR GH XP SURMHWR PXVLFDORX GH XPD VLWXDomRO~GLFD
RX DLQGD GH XPD VLWXDomR HP TXH HVWmR HQYROYLGDV D LPDJLQDomR D
QDUUDWLYDHDIDQWDVLD
x ([SORUDU VRQV H ULWPRV GH PDWHULDLV GLYHUVRV H DWUDYpV GH GLIHUHQWHV IRUPDV GH
PDQLSXODomR
x 3RVVLELOLWDUDH[SORUDomRHDFRQVWUXomRGHGLIHUHQWHVLQVWUXPHQWRVPXVLFDLVIHLWRV
FRPVXFDWDHDH[SUHVVmRPXVLFDOSRUPHLRGHOHV
x ([SORUDUVRQVULWPRVHGLIHUHQWHVFRPELQDo}HVVRQRUDVDSDUWLUGRSUySULRFRUSR
x 3URSRUFLRQDU VLWXDo}HV GH DSUHQGL]DJHP HQYROYHQGR D H[SORUDomR GD YR] H D
FULDomRGHEULQFDGHLUDVPXVLFDLV
(WDSDVGRSURMHWR
3DLVDJHPVRQRUD
2SURMHWRWHYHLQtFLRFRP D H[SORUDomR GD SDLVDJHPVRQRUDGRV DPELHQWHV
GD HVFROD FRUUHGRU VDOD GH DXOD SiWLR SDUTXH H UHIHLWyULR 2 WHUPR paisagem
sonoraIRLFULDGRSHORFRPSRVLWRUFDQDGHQVH0XUUD\6FKDIHUXPDSDLVDJHPpXP
FRQMXQWRGHVRQVRXYLGRVQXPGHWHUPLQDGROXJDU6&+$)(5S
,QLFLDOPHQWHIRLVROLFLWDGRjVFULDQoDVTXHRXYLVVHPRVVRQVjVXDYROWDQRV
GLIHUHQWHVHVSDoRVGDHVFROD DILPGHVHJXLUD SURSRVWDGH6&+$)(5TXH
QRV FRORFD TXH R PXQGR HVWi FKHLR GH VRQV H TXH SDUD SHUFHEHUPRV DTXHODV
VRQRULGDGHV TXH QHP VHPSUH QRWDPRV p SUHFLVR HVFXWDU DYLGDPHQWH RV VRQV GRV
DPELHQWHVTXHFRVWXPDPRVIUHTXHQWDU
'HDFRUGRFRPDVREVHUYDo}HVIHLWDVDVFULDQoDVWLYHUDPDRSRUWXQLGDGHGH
SHUFHEHUTXHKiVRQVSRUWRGDSDUWHHDSyVHVVDHVFXWDDWHQWDSXGHUDPUHODWDUR
TXH RXYLUDP QD URGD GH FRQYHUVD H UHJLVWUDU RV VRQV DWUDYpV GH GHVHQKR 'HVVD
IRUPD GHVWDTXHL D HODV TXH p SRVVtYHO RXYLU VRQV HP GLIHUHQWHV OXJDUHV H QmR Vy
FRPXPLQVWUXPHQWRPXVLFDOSRLVRPXQGRpFKHLRGHVRQVTXHSRGHPVHURXYLGRV
SRUWRGDSDUWH6&+$)(5
&RQVWUXtPRVDVVLPXPPDSDGRVGLIHUHQWHVOXJDUHVGDHVFRODSRUPHLRGH
XPUHJLVWURJUiILFRGRVVRQVRXYLGRVGXUDQWHRWUDMHWR
1107
)LJXUD&RQVWUXomRFROHWLYDGHXPPDSDVRQRURGRVHVSDoRVGDHVFROD
1108
$UHVSHLWRGDH[SHULrQFLDFRPREMHWRVVRQRURV3$&+(&2QRVGL]
2 WUDEDOKR FRP PDWHULDLV DOWHUQDWLYRV PDWHULDLV TXH QmR IRUDP
RULJLQDOPHQWH FRQFHELGRV SDUD SURGX]LU VRP SURS}H SDUD RV VHXV
SDUWLFLSDQWHV XPD DWXDomR TXH LPSOLFD XP H[HUFtFLR GH SHVTXLVD H GH
FULDWLYLGDGH 7RFDU ID]HU P~VLFD FRP PDWHULDO DOWHUQDWLYR H[LJH TXH VH
SURFXUH TXH VH LQYHVWLJXH EXVFDQGR SRVVLELOLGDGHV VRQRUDV $SUHQGHU D
WRFDU XP LQVWUXPHQWR QmR VLJQLILFD VRPHQWH GRPLQDU DV WpFQLFDV GH
H[HFXomR VRE D RULHQWDomR GH DOJXpP PDV VLP LQYHQWDU IRUPDV GH
H[HFXWDU (VVH H[HUFtFLR WRUQD HVVD SURFXUD HVVD SHVTXLVD XPD
SRVVLELOLGDGH UHDO GH FRQVWUXomR GH FRQKHFLPHQWR PXVLFDO
3$&+(&2S
6HOHomRHRUJDQL]DomRGHVRQV
(P VHJXLGD EULQFDPRV GH 9RFr p R PDHVWUR ([SOLTXHL jV FULDQoDV TXDO
HUDDIXQomRGHXP PDHVWURQDRUTXHVWUDRUJDQL]DURVVRQVTXHVHUmRSURGX]LGRV
HP IXQomR GD REUD D VHU H[HFXWDGD 3ULPHLUR IL] XPD YH] SDUD TXH DV FULDQoDV
SXGHVVHPHQWHQGHUDDomRGHDSRQWDUFRPDVPmRVRXRVGHGRVSDUDFDGDJUXSR
GH VRQV GRV REMHWRV HVFROKLGRV SHODV FULDQoDV GHSRLV HODV IRUDP FRQYLGDGDV D
DWXDUHPFRPRRPDHVWURHPXLWDVFULDQoDVH[SHULPHQWDUDPDEULQFDGHLUDGHIRUPD
GLYHUWLGD
1R PRPHQWR VHJXLQWH SDUD DPSOLDU R UHSHUWyULR GDV FULDQoDV DFHUFD GDV
GLIHUHQWHV SRVVLELOLGDGHV PXVLFDLV DSUHVHQWHL D HODV YtGHRV GRV JUXSRV STOMP1 H
Barbatuques2,SDUDTXHSXGHVVHPDSUHFLDUWDQWRDFULDomRGHVRQVFRPREMHWRVGR
FRWLGLDQR FRPR D H[SORUDomR VRQRUD FRP R FRUSR H FRP D YR] $V FULDQoDV
SHUFHEHUDPLQILQLWDVSRVVLELOLGDGHVVRQRUDVTXHSRGHPVHUFULDGDVHGHVHQYROYLGDV
$R H[SORUDUHP VRQV FRP D YR] WUDEDOKDPRV GLIHUHQWHV HQWRQDo}HV VRQV
PDLV IRUWHV RX IUDFRV XVR GH YRJDLV PRYLPHQWRV FRP D ERFD H D OtQJXD VtODEDV
RQRPDWRSHLDVHUHSHWLo}HV
&RPRFRUSRDSURGXomRGHVRQVH[SORUDQGRGLIHUHQWHVSDUWHVGRFRUSRWDLV
FRPR PmRV EDWHU SDOPDV GH GLIHUHQWHV IRUPDV HVWDODU RV GHGRV EDWHU FRP DV
*UXSR GH SHUFXVVmR TXH WDPEpP VH XWLOL]D GD GDQoD H GD GUDPDWL]DomR HP VHXV HVSHWiFXORV 2ULXQGR
GH%ULJKWRQ5HLQR 8QLGR VHXV LQWHJUDQWHV XVDP R FRUSR H REMHWRV FRPXQV SDUD FULDUSHUIRUPDQFHVWHDWUDLV
ItVLFDVSHUFXVVLYDV $ SDODYUDstompSRGH VH UHIHULU D XP VXEJrQHUR GLVWLQWR GHWHDWUR ItVLFR RQGH R FRUSR
LQFRUSRUDVHDRXWURVREMHWRVFRPRPHLRGHSURGX]LUSHUFXVVmRHPRYLPHQWR
*UXSR EUDVLOHLUR GH SHUFXVVmR FRUSRUDO IRUPDGR QD FLGDGH GH 6mR 3DXOR TXH UHDOL]D SHVTXLVD GH VRQV
FRUSRUDLVHYRFDLVDSURYHLWDQGRRVFRPRHOHPHQWRVSULPRUGLDLVHPVXDVFRPSRVLo}HVHSHUIRUPDQFHV
1109
PmRVHPGLIHUHQWHVSDUWHVGRFRUSRQDVSHUQDVQRVEUDoRVQDVFR[DVQDERFD
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3DUD DPSOLDU HVVD VLWXDomR GH DSUHQGL]DJHP D VDOD IRL GLYLGLGD HP WUrV
JUXSRV&DGD XPGHOHVUHFHEHXRFRPDQGR SDUD SURGX]LUGLIHUHQWHVWLSRV GHVRQV
XWLOL]DQGR PmRV ERFD YR] H RXWUDV SDUWHV GR FRUSR 'HL[HL TXH FDGD JUXSR VH
RUJDQL]DVVH GH IRUPD DXW{QRPD HP UHODomR D FRPR VHULD D FULDomR GR VRP H D
SRVWHULRU DSUHVHQWDomR HP VDOD SDUD RV FROHJDV 'XUDQWH DV PLQKDV REVHUYDo}HV
GXUDQWH R DQGDPHQWR GD DWLYLGDGH SXGH SHUFHEHU R LQWHUHVVH GDV FULDQoDV SHOD
RUJDQL]DomRSHODFULDWLYLGDGHQDH[SHULPHQWDomRHVHOHomRGRVRPSHODGLVFXVVmR
HQWUHHOHVSDUDDHVFROKDGRJHVWRHGRVRPSURGX]LGRHSHODFXOPLQkQFLDHPOLQGDV
DSUHVHQWDo}HVGHQWURGDVDODGHDXODSDUDRVSUySULRVFROHJDVGHWXUPD
5HJLVWURJUiILFRGHVRQV
(P XPD URGD GH FRQYHUVD DSyV DV DSUHVHQWDo}HV FRPHQWHL FRP DV
FULDQoDV VREUH D IXQomR GDV SDUWLWXUDV XVDGDV SDUD RUJDQL]DU H UHJLVWUDU
JUDILFDPHQWHRVVRQVGHXPDFRPSRVLomRPXVLFDO
&ULDPRV HP FRQMXQWR XPD SDUWLWXUD QmR WUDGLFLRQDO FRP GLIHUHQWHV WLSRV GH
VRPYRFDOFRUSRUDOGHREMHWRVGHQWUHRXWURVHVFROKLGRVHGLVSRVWRVJUDILFDPHQWH
SHODV SUySULDV FULDQoDV HVWDV DOpP GH HVFROKHUHP R VRP GHVWDFDUDP D
TXDQWLGDGHGHYH]HVTXHHOHGHYHULDVHUWRFDGR
$ LGHLD PXVLFDO DR UHDOL]DU HVVD DWLYLGDGH WHYH R REMHWLYR GH RUJDQL]DU RV
VRQV TXH RV DOXQRV FULDUDP GH IRUPD D HODERUDU XPD FRPSRVLomR $R ILQDO D
YLVXDOL]DomRGDVHTXrQFLDGHGHVHQKRVUHJLVWUDGRVIRLOLGDFRPRXPDSHoDPXVLFDO
HILQDOPHQWHJUDYDGDHPYtGHR
1110
)LJXUD&ULDQoDVID]HQGRVRQVFRPDVPmRV
$V FULDQoDV JRVWDUDP GH FULDU SDUWLWXUDV H D SDUWLU GHVVD DWLYLGDGH IRL
UHDOL]DGD RXWUDGHFRUUHQWH GHXP&'FRP DJUDYDomRGHGLIHUHQWHVVRQVHULWPRV
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VHULDDTXHOHVRPHPIRUPDGHGHVHQKR
$YDOLDomRGRSURMHWR
&RPDILQDOL]DomRGR SURMHWRIRLSRVVtYHOYHULILFDUTXHRROKDU GDVFULDQoDV
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SDUDSHUFHEHUTXHHODVFRPSUHHQGHUDPTXHpSRVVtYHOSURGX]LUVRQVGHGLIHUHQWHV
IRUPDV H TXH D P~VLFD QmR HVWi LQVHULGD DSHQDV QDV FDQo}HV GR GLDDGLD RX QD
P~VLFD TXH HVFXWDPRV HP XP DSDUHOKR GH &' PDV HOD HVWi SRU WRGD SDUWH $V
YLYrQFLDV GH H[SORUDomR GHUDPVH QmR DSHQDV QRV PRPHQWRV HP TXH
WUDEDOKiYDPRV D P~VLFD HP VL PDV QD URWLQD GHODV /HPEURPH SRU H[HPSOR GH
XPGLDHPTXHDVFULDQoDVHVWDYDP EULQFDQGRFRPSLQRVPiJLFRVHHXHVWDYDHP
PLQKD PHVDROKDQGRDVDJHQGDVTXDQGRXPDOXQRYHLRFRPDOJXQVSLQRVHIDORX
2OKD3U{2VRPTXHFRQVHJXLID]HUFRPHVVHVSLQRVHRDOXQRFRPHoRXDEDWHU
RVSLQLQKRVTXHHVWDYDPQDPmRGHOHGHIRUPDULWPDGD3HQVHL$VFULDQoDVHVWmR
FRPSUHHQGHQGRFRQVHJXLDWLQJLUPHXREMHWLYRDFHUFDGDP~VLFDFRPHODV
$OpPGLVVRRXWURGLDHQTXDQWREULQFDYDPGHPDVVLQKDFRORTXHLSDUDWRFDU
DOJXPDV P~VLFDVLQVWUXPHQWDLVHSRUFRLQFLGrQFLDXPDGDV P~VLFDVVRQRUL]DYDR
HVWDODUGRVGHGRVREDWHUHPFRPDVPmRVHSRUHODVPHVPDVRXYLQGRDP~VLFD
IRUDPDFRPSDQKDQGRGHPRGRDUHSURGX]LURVVRQV
1111
1R SDUTXH HODV PH FKDPDYDP SDUD IDODU 3U{ YRFr HVWi RXYLQGR R VRP
GRV SDVVDULQKRV" ,VVR p SHQVDU QD SDLVDJHP VRQRUD e HVWDU DWHQWR DRV VRQV GR
DPELHQWH
3XGH SHUFHEHU DR ORQJR GR SURMHWR R TXDQWR DPERV HX FRPR SURIHVVRUD H
DVFULDQoDVDSUHQGHPRVVREUHP~VLFD
)LQDOL]HLRSURMHWRFRPDVHQVDomRGHGHYHUFXPSULGRDVFULDQoDVOHYDUDP
FRQVLJRDP~VLFDHHXFRPRSURIHVVRUDYLYrQFLDVGHPRQVWUDUDPTXHKiDWLYLGDGHV
H SURMHWRV PXVLFDLV SRVVtYHLV GH VHUHP GHVHQYROYLGRV HP VDOD GH DXOD SRU XP
HGXFDGRU VHP IRUPDomR HVSHFtILFD GHVGH TXH HVWH VH HPSHQKH HP HVWXGDU H HP
FRQKHFHUPDLVGRXQLYHUVRHGDVSUiWLFDVPXVLFDLV
&216,'(5$d(6),1$,6
)LQDOL]DQGRHVWHWUDEDOKRDSyVXPDWUDMHWyULDHPTXHWLYHDRSRUWXQLGDGHGH
HVWXGDU RV SURIHVVRUHV )iELR &LQWUD H 3HGUR 3DXOR 6DOOHV QR &XUVR GH
(VSHFLDOL]DomR HP /LQJXDJHQV GD $UWH RIHUHFLGR SHOR &HQWUR 8QLYHUVLWiULR 0DULD
$QW{QLD H GH UHDOL]DU XP SURMHWR YROWDGR j SUiWLFD PXVLFDO MXQWR D PHXV DOXQRV GH
FLQFR H VHLV DQRV FRQFOXR TXH p SRVVtYHO WUDEDOKDU D P~VLFD QD (GXFDomR ,QIDQWLO
3XGH YHULILFDU TXH QHVVD HWDSD D FULDQoD Mi HVWi SURQWD SUD YLYHQFLDU R XQLYHUVR
PDUDYLOKRVRGD P~VLFD(ODMiWUD] HOHPHQWRV SULPRUGLDLVSDUDXPWUDEDOKRPXVLFDO
LQWHUHVVDQWHSRLVSRUVLVyMiYLYHQFLDXPPXQGRO~GLFRFULDWLYREULQFDQWHRQGH
HODH[SHULPHQWDFULDH[SORUD
&RQVLGHUDQGR DV SDODYUDV GH 6&+$)(5 QD IUDVH DFLPD DFUHGLWR TXH XP
SURIHVVRU VHP IRUPDomR HVSHFtILFD FRQVHJXH UHDOL]DU XP WUDEDOKR FRP D P~VLFD
MXQWR jV FULDQoDV PDV HVVD DomR H HVVH GHVHMR GHSHQGHP LQLFLDOPHQWH GH VHX
HVIRUoR HQTXDQWR GRFHQWH (OH SUHFLVD TXHUHU SURFXUDU JRVWDU SHVTXLVDU OHU
HQWHQGHU HVWXGDU DPSOLDU SDUD TXH GHVVD IRUPD D FULDQoD WHQKD D RSRUWXQLGDGH
GHH[SHULPHQWDUPXVLFDOPHQWH
$FUHGLWRTXHTXDQGRXPSURIHVVRUWHPHVVHROKDUDEHUWRHIOH[tYHOWXGRVRD
HDFRQWHFHGHIRUPDIOXLGDHLQWHQVD
1112
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TXHPHPRYHTXHPHLQTXLHWDTXHPHLQVHUHQDEXVFDQmRDSUHQGRQHPHQVLQR
S 1HVVH VHQWLGR XP SURIHVVRU HP FRQVWDQWH EXVFD GR FRQKHFLPHQWR
DSUHQGHUiHWUDUiHVVHDSUHQGHUjFULDQoD1RPHXFDVRpRTXHPHPRYHpRTXH
PHFDWLYDDFDGDGLDGHQWURGDVDODGHDXOD
1D SDUWH ILQDO GH PHX WUDEDOKR HP TXH WURX[H SRVVLELOLGDGHV UHDLV GH VH
WUDEDOKDU P~VLFD HP VDOD GH DXOD SXGH DSUHVHQWDU PRPHQWRV QRV TXDLV DV
DWLYLGDGHVMXQWRjVFULDQoDVHIHWLYDPHQWHDFRQWHFHUDP1RVPRPHQWRVGHGLFDGRVj
RUJDQL]DomRGDURWLQDGLiULDGDFODVVHRVSUySULRVDOXQRVGHUDPUHWRUQRDRID]HUHP
FRPHQWiULRV TXH GHPRQVWUDUDP RV ERQV UHVXOWDGRV GHVVD SURSRVWD GHVHQYROYLGD
SRUXPDSURIHVVRUDVHPIRUPDomRHVSHFtILFDQDiUHD
&RQFOXR D SHVTXLVD UHLWHUDQGR TXH D FULDQoD HVWi DEHUWD DR QRYR H TXH R
SURIHVVRU GHYH HVWDU HP FRQVWDQWH EXVFD GR FRQKHFLPHQWR GH IRUPD D WUD]HU XPD
DXOD VLJQLILFDWLYD H TXH D P~VLFD p GH IDWR LPSRUWDQWH H SRGH VHU WUDEDOKDGD QD
(GXFDomR,QIDQWLO
5()(51&,$6
%5$6,/5HIHUHQFLDO&XUULFXODUQDFLRQDOSDUDD(GXFDomR,QIDQWLO,QWURGXomR%UDVtOLD
0(&6()YRO
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FULDQoD6mR3DXOR3HLUySROLV
)217(55$'$0DULVD7UHQFKGH2OLYHLUD'HWUDPDVHILRV8PHQVDLRVREUHDP~VLFDH
HGXFDomRHG(GLWRUD81(63
)5(,5(3DXOR3HGDJRJLDGDDXWRQRPLDVDEHUHVQHFHVViULRjSUDWLFDHGXFDWLYDHG
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+(51$1'(=)HUQDQGR&XOWXUD9LVXDOPXGDQoDHGXFDWLYDHSURMHWRGHWUDEDOKR3RUWR
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.2(//5(877(5+DQV-RDFKLP3UHIiFLR,Q$/)$<$0{QLFD 3$5(-2(QQ\
0XVLFDOL]DU8PDSURSRVWDSDUDYLYrQFLDGRVHOHPHQWRVPXVLFDLV6mR3DXOR0XVLPHG
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8QLYHUVLGDGHGH6mR3DXOR)(8636mR3DXOR
6&+$)(50XUUD\2RXYLGRSHQVDQWHHG6mR3DXOR8QHVS
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3$&+(&2(GXDUGR*XHGHV3HUFXUVmRXPDH[SHULrQFLDGHIRUPDomRHP(GXFDomR
0XVLFDOQDSHGDJRJLD&DGHUQRVGH(GXFDomR_)D(33*(8)3H3HORWDV>@
1113
MXOKRGH]HPEURHPKWWSZZZXISHOHGXEUIDHFDGXFGRZQORDGVQSGI
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/LGLDQH&ULVWLQD/RLROD6RX]D
0DJLVWpULR&()$0 *UDGXDomR HP (GXFDomR $UWtVWLFD FRP KDELOLWDomR HP $UWH
3OiVWLFDV SHOD )DFXOGDGH 3DXOLVWD GH $UWHV *UDGXDomR HP 3HGDJRJLD SHOD
8QLYHUVLGDGH1RYHGH-XOKR3yVJUDGXDomRHPDOIDEHWL]DomRSHOD81,&,'
3yV JUDGXDomR HP 0tGLDV QD (GXFDomR SHOD (&$863 3yV JUDGXDomR HP
/LQJXDJHQVGD$UWH(&$8633URIHVVRUDGH(GXFDomR,QIDQWLOSHOD3063
1114
1115
JAKOBSON PERMANECE
Thiago Barbosa Alves de Souza
UNESP thiago89alves@gmail.com
RESUMO
Este artigo trata de uma forma de anlise musical baseada na relao entre o esquema
comunicacional proposto pelo linguista Roman Jakobson (1896-1982) e os elementos de
uma obra musical. Assim, abordamos o fenmeno musical como uma mensagem que
possui os mesmos fatores de comunicao da linguagem verbal (Remetente, Contato,
Cdigo, Mensagem, Destinatrio, Contexto).
PALAVRAS-CHAVE
Anlise Musical. Manifestaes Musicais dos Sculos XX e XXI. Teoria da Comunicao.
ABSTRACT
This article discusses a form of musical analysis based on the relationship between
communication scheme proposed by the linguist Roman Jakobson (1896-1982) and the
elements of a musical work. Thus we approach the musical phenomenon as a message that
has the same communication factors of verbal language (Addresser, Contact, Code
Message Adressee, Context).
KEYWORDS
Communication Theory. Musical Analysis. Musical Currents of XX and XXI Centuries.
1116
referncia ao livro
Estes livros so: Luciano Berio et la Phonologie: Une Approche Jakobsonienne de son uvre, e Un
Essai sur la Composition Verbale lectronique Visage de Luciano Berio, ambos publicados em 1993
(cf. MENEZES, 1993a et 1993b).
1117
2
Embora esta diviso em seis fatores da comunicao proposta por Jakobson aparea j em 1956 no
artigo Metalanguage as a Linguistic Problem [Metalinguagem como um Problema Lingustico], neste
outro artigo (Lingustica e Potica) que consagrada a concepo jakobsoniana sobre o esquema
comunicacional.
1119
Tendo como modelo este esquema das funes lingusticas, inserimos esta
concepo no campo da prtica musical, pois notamos que esta partilha com a
linguagem verbal a existncia de fatores de comunicao ou, no mbito da msica,
fatores de realizao musical semelhantes aos observados em uma mensagem
verbal alis, destacamos que nos livros dedicados ao estudos das funes da
linguagem, comum vermos a expanso desta concepo para vrios campos da
atividade humana (cf. BARROS, 2014 et CHALHUB, 2001). Da mesma maneira que
necessrio um destinador3 para a produo de um ato comunicativo verbal ou
escrito, necessitamos tambm de um destinador, que no caso da msica o prprio
compositor e o intrprete, para a realizao da msica. O mesmo ocorre com os
outros fatores de comunicao, e encontramos assim uma equivalncia no campo
musical das seis funes da linguagem.
Vemos que no se trata de encontrar uma semntica na msica para
encaix-la em uma das seis funes lingusticas, trata-se, entretanto, de observar a
existncia dos mesmos fatores de realizao em ambos os casos. Todavia, deve-se
considerar a particularidade da prtica musical, por isso veremos a seguir o modo
pelo qual cada funo da linguagem se relaciona com a msica.
Comeando pela funo emotiva ou expressiva, Jakobson afirma que esta
funo visa a uma expresso direta da atitude de quem fala em relao aquilo de
que est falando (JAKOBSON, 2010, p. 157). Contudo, antes mesmo de
analisarmos esta definio e a transportarmos para o campo da prtica musical,
necessrio reiterar que a base da funo expressiva a nfase, a polarizao feita
no destinador. Perguntamos, destarte, em qual circunstncia do contexto musical o
destinador polarizado? Temos duas repostas. Se considerarmos que o destinador
aquele que interpreta a obra (podendo ser at mesmo o prprio compositor),
chegaremos facilmente resposta quando lembramos que a msica do passado,
reiterada pelos conservadores programas das salas de concerto, tm como uma de
suas finalidades expor novas interpretaes de msicas j consagradas do
repertrio. Deste modo, uma das razes para escutarmos diferentes interpretaes
da mesma obra a busca por diferentes formas de concepo e de interpretao,
3
Pesquisas atuais tm optado pelo termo destinador para se referir ao sujeito enunciador da
mensagem da mensagem, pois considera-se que o termo emissor encerra um carter mecanicista e
linear da comunicao devido ao fato de gerar a ideia de que apenas este emite a mensagem,
quando, na verdade, na comunicao lingustica h um dialogismo, uma circularidade, uma
reciprocidade comunicativa. A este respeito, ver BARROS, 2014, p. 48.
1120
isto vai ao encontro da viso exposta por Nikolaus Harnoncourt em seu livro O
Discurso dos Sons (cf. 1996, pp. 13-22). Conclumos, assim, que um dos
sustentculos da msica histrica a funo expressiva ou emotiva, ou seja, a
busca por algo novo (novas concepes) naquilo que j conhecemos (o antigo
repertrio), busca esta que faz do intrprete o centro da escuta, uma espcie de polo
das atenes.
Todavia, quando consideramos que o destinador do discurso musical o
compositor da obra, chegamos no caso da msica contempornea, e mesmo no
caso da msica histrica pela primeira vez ouvida. Isto , uma obra musical pela
primeira vez ouvida no incumbe o intrprete de desempenhar a funo, to
importante na msica histrica j conhecida, de criar uma nova concepo
interpretativa a partir de uma obra estabelecida no repertrio e j conhecida pelo
ouvinte. De outro modo, quando ouvimos uma obra pela primeira vez4, o elemento
subjetivo do discurso musical passa a residir nos traos poticos de um determinado
compositor, como se d sua organizao do material sonoro, suas direcionalidades,
suas variaes do material, sua maneira de operar as duraes, os timbres obtidos,
os planos de simultaneidades, alm de outros aspectos. por esta razo que a
ausncia de um intrprete na msica eletroacstica dita acusmtica isto , uma
msica em que no se pode ver a fonte geradora de som, pois este provm de
autofalantes recrudesce e ampara uma escuta que, quando busca a expresso do
eu em forma de obra musical, encontra o prprio compositor como destinador da
mensagem. Portanto, na msica, o destinador o intrprete e o compositor, assim
como, na linguagem verbal, podemos ter um leitor de um texto (destinador de uma
mensagem verbal), mas que no seja o escritor deste, e que pode alterar at mesmo
o sentido do texto lido, sem alterar o seu contedo textual, apenas com variaes
prosdicas.
Deste modo, podemos analisar a funo emotiva da obra labORAtorio,
considerando a nfase em seus dois destinadores: os intrpretes e o compositor.
Entretanto, o que nos interessou na anlise desta obra no foram os elementos
interpretativos, mas sim os traos poticos do destinatrio-criador da mensagem: o
prprio compositor. Podemos encontrar, ento a funo emotiva do discurso musical
Obviamente, estamos nos referindo aqui a uma condio ideal de escuta, em que o sujeito que ouve
d total, ou considervel ateno, ao objeto ouvido.
1121
Figure 2 Acorde PAN e suas retrotransposies [cf. SOUZA, 2013, p. 104].
Sobre estas obras, o musiclogo portugus Mrio Vieira de Carvalho afirma que aqui, o violino, ou
o piano, ou o clarinete, ou o violoncelo so fontes sonoras que actuam segundo um programa
previamente, pensando em funo apenas das suas caractersticas tcnicas, das suas
potencialidades especficas (CARVALHO, 1978, p. 107).
1124
Ex. 3 Cinco entidades de base usadas em labORAtorio [cf. MENEZES, 2014, p. 120]
1126
Figure 4 Compassos 14 a 19 do Concento 1 de labORAtorio [MENEZES, 2013, p. 5]
1127
REFERNCIAS
BARROS, Diana Pessoa de et al. Introduo Lingustica I Objetos Tericos. 6. Ed. So
Paulo: Contexto, 2014.
BARTHES, Roland. Sistemas da Moda. So Paulo: Nacional/Edusp, 1979.
BONIS, Maurcio Funcia de. Tabulae Scriptae: A Metalinguagem e as Trajetrias de Henri
Pousseur e Willy Corra de Oliveira. Tese de Doutoramento apresentada a Escola de
Comunicao e Artes (ECA) USP, 2012.
CARVALHO, Mrio Vieira de. Estes Sons Esta Linguagem. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.
8
La substance dune uvre cest limpossible ce que nous navons pu atteindre, ce qui ne pouvait
pas nous tre donn: cest la somme de toutes le chose qui nous furent refuses.
1128
1129
RESUMO
No sculo XIX o Brasil passou por uma srie de transformaes nos campos poltico,
econmico e social e com elas novas tendncias estilsticas que influenciaram
profundamente a produo artstica. Na arte e na arquitetura das igrejas linhas
classicizantes, neogticas e eclticas conduziram intervenes as mais diversas, bem
como a execuo de outros novos que passaram a coabitar ou at mesmo a substituir as
peas remanescentes dos sculos passados.
Tomando como ponto de partida as igrejas paulistas do perodo, o presente trabalho trata a
respeito dessas tendncias na arte sacra brasileira do sculo XIX, em especial no campo da
escultura devocional, localizando encontros entre o passado colonial e os novos tempos de
um Brasil Imprio e Repblica.
PALAVRAS-CHAVE
Arte sacra. Imaginria devocional. Sculo XIX
RESUMEN
En el siglo XIX, el Brasil ha experimentado una serie de transformaciones en los mbitos
poltico, econmico y social y con ellos nuevas tendencias estilsticas que influyeron
profundamente en la produccin artstica. En el arte y la arquitectura de las iglesias lneas
clasicistas, neogticas y eclcticas llevaron a muchas intervenciones diferentes, as como la
ejecucin de otras nuevas que llegam a vivir juntas, o incluso substituir las piezas restantes
de los siglos pasados.
Tomando como punto de partida las iglesias de So Paulo de la poca, esta obra analisa
estas tendencias en el arte sacro brasileo del siglo XIX, sobre todo en el campo de la
escultura devocional, en la bsqueda de reuniones entre el pasado colonial y los tiempos de
un Imperio y Brasil Repblica.
PALABRAS-CLAVE:
Arte sacro. Imagineria devocional. Siglo XIX.
A imaginria devocional de uso retabular no Brasil do perodo colonial ao
sculo XIX
A presena da imaginria religiosa na cultura catlica brasileira uma
tradio herdada do perodo colonial, que se estendeu pelos perodos imperial e
republicano, chegando aos tempos atuais. Nos primeiros tempos da colnia as
peas modeladas em barro dominaram esse universo.
1130
FIGURA 1 Grupo de bustos relicrios barro sculo XVII acervo: Venervel Ordem Terceira de
So Francisco da Penitncia So Paulo Foto: M. Bonazzi (2014)
Gradativamente
outros
materiais
passaram
ser
empregados,
1131
1133
Com relao aos aspectos formais, essas obras eram dotadas de linhas
mais alongadas e delicadas, especialmente rostos e mos (praticamente as nicas
partes de carne que normalmente ficam expostas nas imagens religiosas). Quanto
aos acabamentos, as peas apresentavam em geral policromia e douramento, por
vezes com panejamentos levemente movimentados; com frequncia observa-se o
uso da tcnica do stencil (que tambm foi muito aplicado na pintura de paredes)
para a representao de bordados. Assim como ocorria com as peas de madeira,
as mais refinadas em gesso tinham tambm olhos de vidro e poderiam receber
diferentes acessrios representando seus atributos iconogrficos (rosrios, cruzes,
coroas, resplendores etc.) (MASCARENHAS, 2014, p. 44)
O incio de sua primeira construo data de 1676, quando ainda era uma
capela, em um dos braos da igreja dos frades franciscanos. Ao longo de sua
histria, o prdio passou por obras muito significativas, como ocorreu em 1784
quando o antigo templo deu lugar a uma nova construo, com planta octogonal1,
sendo inaugurada em 1787 (TOLEDO, 2001-2006, p. 34-41 e 2007). Em funo de
um terreno conquistado pela fraternidade, as obras envolveram a ampliao do
templo, chegando a ganhar uma entrada independente da igreja conventual,
assumindo ento a sua atual configurao.
As obras envolveram ainda a construo de um novo retbulo-mor (c. 1791),
de autoria do entalhador Jos de Oliveira Fernandes, com linhas de influncia
rococ. (FIGURA 3)
1
1136
1137
Figura 5 - A Matriz de Jundia em 1884 (esq.) e aps a reforma de 1886 (dir.). Fonte: Centro de
Memria de Jundia.
1138
Tais imagens compunham a Procisso do Encontro, quando a imagem do Senhor dos Passos saa
da Matriz no sbado Santo, em uma procisso conduzida pela Irmandade do Santssimo Sacramento
com destino antiga Capela da Santa Cruz (localizada na atual Praa da Bandeira), e a imagem ali
permanecia at o dia seguinte, o Domingo de Ramos, quando partia novamente em procisso para
que ocorresse o encontro com a imagem da Virgem das Dores.
1139
Santo Expedito.9
No mesmo perodo registrou-se toda uma mobilizao dos mais abastados
cidados da cidade no sentido de contribuir com as obras da matriz, especialmente
no que diz respeito ornamentao, financiando a aquisio de bens mveis
(altares de mrmore, imagens e alfaias, bem como o plpito em jacarand negro10,
lustres etc), a realizao do servios de douramento de retbulos etc, buscando-se
assim tornar aquele templo, condizente com a cidade que naquele momento apoiava
os ares de modernidade trazidos pela Repblica.
A imagem do Sagrado Corao de Jesus foi uma doao do Tenente
Francisco de Queiroz Telles, a do Cristo Crucificado (hoje na capela do Santssimo),
havia sido trazida de Paris, em 1879, por Antnio de Queiroz Telles, Conde do
Parnaba, juntamente com o rgo Cavaill-Coll.
A imagem de So Sebastio, fora uma doao do Major Floriano de Moraes
e o altar, em mrmore branco com filetes dourados, oferta do Tenente-Coronel
Adolpho Guimares e do Major Jos Manoel da Fonseca.
Tambm um nicho foi mandado fazer para receber a imagem de Nossa
Senhora da Conceio, adquirida pelos devotos do Ms de Maria11 a qual foi
confiada s senhoras jundiaienses para que se realizasse a sua encarnao.
Entre 1921 e 1926 a igreja enfrentaria novas obras, estas promovidas pelo
cnego Hygino de Campos, envolvendo a remoo das galerias inseridas em 1886,
o acrscimo de seis capelas absidolas e o respectivo teto com abbadas de arestas
em estuque, bem como o de duas capelas fundas. A igreja ganhou ainda vitrais com
formatos ogivais (Casa Conrado), afresco 12 e outros elementos decorativos, no
intuito de complementar o novo estilo implantado no templo ainda no sculo anterior.
(FIGURA 6)
9
(esq.) FIGURA 6 e (dir.) FIGURA 7 Capela do Sagrado Corao de Jesus (capela da nave) com
vitral (casa Conrado) ao fundo Catedral de Jundia, SP Fotos: M. Bonazzi (2015)
1141
Figura 8 Sagrada Famlia (Grupo do Desterro) sculo XVIII - madeira policromada e dourada
retbulo-mor da Catedral de Jundia, SP (Foto: P. Tirapeli)
tambm
as
centenas
de
famlias
de
imigrantes
italianos
(e
Consideraes Finais
Encontramos aqui portanto, dois casos em que se lida com permanncia e
ruptura em relao ao passado, em terras paulistas. O encontro entre os mundos
colonial, imperial e republicano; a realidade da sociedade manufatureira que se
encontra com a da era industrial.
Ancestrais materiais como o barro ou a madeira esculpidos ou modelados
manualmente foram em alguns casos substitudos pelo gesso que, por meio do uso
de processos de moldagem, permite a reproduo em srie, com muito grande
rapidez e fidelidade: confrontos entre a manufatura e a reprodutibilidade.
Por um lado acompanhamos na igreja dos terceiros paulistanos observamos
a busca de uma manuteno dos traos j existentes no templo, por meio da
reproduo das linhas de seus retbulos mais antigos, em novos exemplares
produzidos j no oitocentos; reunidos em um mesmo espao arquitetnico,
passaram a abrigar uma mescla de esculturas histricas, de linhas setecentistas e
outras, que representavam novas tendncias estilsticas dos sculos XIX e XX.
J no templo jundiaiense, observa-se uma total renovao de seu acervo,
porm com a manuteno de apenas um reduzido nmero de imagens retabulares,
que ainda que do ponto de vista estilstico contrastem radicalmente com seus
retbulos, retratam parte de sua histria. A permanncia dessas peas na Catedral
de Jundia podem indicar um trao de tradicionalismo em uma sociedade que no
sculo XIX enriquecia s custas da produo de caf, assistia a chegada da estrada
de ferro e o crescimento das indstrias na regio, transformando-se em uma das
mais prsperas do interior paulista. Assim, se reafirmaria por meio das imagens do
grupo do Desterro, o mesmo esprito empreendedor daqueles que a fundaram ainda
no sculo XVII.
1143
REFERNCIAS
BONAZZI DA COSTA, Mozart Alberto ; PASSOS, Maria Jos Spiteri Tavolaro . A escultura
religiosa do perodo colonial na capela da Venervel Ordem Terceira Franciscana, em So
Paulo. In: Anais da Jornada de Pesquisa 2013. So Paulo: Instituto de Artes - Unesp,
2013. v. 1. p. 238-252. Disponvel em:
http://issuu.com/jornadapesquisa_iaunesp/docs/jornadadepesquisa2013_retif_anais_f_20ec
ce5be8ecee. Acesso em 20 jun 2015.
BONAZZI DA COSTA, Mozart Alberto, 2012 A reconstituio dos retbulos da Capela da
Venervel Ordem Terceira Franciscana em So Paulo: um partido com base na tradio
entre os anos trinta e noventa do sculo XX, in: FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho (org.).
Os Franciscanos no Mundo Portugus II. As Venerveis Ordens Terceiras de So
Francisco. Porto: CEPESE, p. 379-419.
ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil: psicologia e remanescentes em So Paulo, Gois,
Mato Grosso, Paran, Santa Catarina, Rio Grande do Sul. So Paulo: Edies
Melhoramentos, 1974.
MAZZUIA, Mario. Jundia atraves de documentos. Campinas: Empresa Grfica e Editora
Palmeiras, 1978.
MAZZUIA, Mario. Jundia e sua histria. Jundia: Prefeitura Municipal de Jundia, 1979.
ORTMANN, Frei Adalberto - OFM. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da
Penitncia de So Francisco de So Paulo. Publicaes da Diretoria do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. no. 16, Rio de Janeiro, 1951.
TIRAPELI, Percival. Igrejas paulistas: barroco e rococ. So Paulo: Edunesp, 2002.
TOLEDO, Benedito Lima de. Frei Galvo arquiteto. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2007.
TOMANIK, Geraldo B. As fotos, os traos e a histria. Jundia: Editora Literarte, 2005.
_____. Arquitetura e urbanismo no Vale do Paraba: do colonial ao ecltico. So Paulo:
Editora Unesp / Edies SESC So Paulo, 2015.
Incndio destri acervo do Liceu de Artes e Ofcios em So Paulo. Disponvel em
<http://g1.globo.com/sao-paulo/noticia/2014/02/incendio-destroi-acervo-do-liceu-de-artes-eoficios-em-sp.html> . Acesso em: 26 jun. 2015.
1144
RESUMO
A presente anlise faz parte de um dos captulos da investigao acerca dos mitos do
cangao e do gauchesco que com auxlio do cinema tomaram propores maiores e mais
abrangentes que os mesmos tinham na literatura. Juan Moreira (mito argentino) e Lampio
so retratados nos filmes Juan Moreira e Baile Perfumado, respectivamente, de tal maneira
que seus diretores imortalizam os personagens. Ao longo dos filmes so caracterizados
como foras da lei e com traos que os distanciam de um heri, porm os acercam de um ser
humano, o que seguramente cria uma perspectiva maior de identificao entre o espectador
e o bandido heri. Os dois filmes escolhidos alm de conterem semelhanas em seus
aspectos formais, retratam mitos regionais significativos para suas respectivas culturas.
PALAVRAS-CHAVE
Cangao. Gauchesco. Mito. Cinema.
RESUMEN
El presente anlisis hace parte de un de los captulos de la investigacin acerca del cangao
y do gauchesco, los que con ayuda del cine, fueron construidos y recibieron proporciones
ms grandes y ms abarcadoras que los mismos posean en la literatura. Juan Moreira y
Lampio son retratados en las pelculas Juan Moreira e Baile Perfumado, respectivamente,
de manera tal que sus directores inmortalizan el personaje. A lo largo de las pelculas son
caracterizados bandidos y con caractersticas muy lejas de un hroe, pero eso los dejan
ms cercanos de un ser humano, as que hay una expectativa de identificacin entre el
espectador y el bandido hroe. Las dos pelculas elegidas adems de contener semejanzas
en sus aspectos formales, van a retratar mitos regionales importantes para sus culturas.
PALABRAS CLAVE
Cangao. Gauchesco. Mito. Cine.
1145
1146
vai ao cinema, pode ter a sensao de estar frente a uma realidade, e esta muitas
vezes sobremaneira interessante que a sua realidade, e assim, cria um
sentimento, um vnculo entre o espectador e o seu heri, aquele que o possibilita ser
o que ele e sua realidade no permitem, principalmente quando o movimento da
cmera, refora em tal papel do espectador, por exemplo, quando a cena mostra o
que o heri v como se o olho fosse de quem est sentado ali na sala de projeo.
O som tambm outro elemento do filme que permite esse dilogo do heri
com quem o assiste, se uma cena de suspense, a msica faz com que a plateia j
espere, sinta o que o seu heri sente, ou at mesmo um silncio pode passar a
impresso de angstia, a mesma que o heri passa.
Tudo que foi explicitado: a cmera, o movimento, o som so elementos que
reforam e engrandecem o que aquele mito da literatura, seja a popular ou clssica,
pois tratamos de dois personagens que surgem na literatura popular (nas payadas1
argentinas e no cordel brasileiro), so adotados pela literatura clssica e passam
para o cinema e este o aproxima mais do espectador, alis, o cinema alcana um
nmero maior de pessoas que a literatura, em menos tempo, por exemplo, uma
histria contada pelo cinema leva duas horas e nessas duas horas, s em uma sala,
umas duzentas pessoas saram de l intrigadas com o seu heri (ou o heri do
diretor que se tornou seu) e um livro demorar muito mais para atingir a mesma
quantidade de pblico.
E essa identificao, conduzida pelo cineasta, a maneira como ele filma, o
ritmo das cenas, a msica escolhida, a sequncia das cenas. Adiante ser discutido
que tipo de identificao que foi almejada em Juan Moreira e Baile perfumado.
Payada-Se conoce como payadas a las poesas y versos que el payador canta de tal forma como si
estuviera recitando, acompaado por el sonido de su guitarra in http://payadas.com/significadopayada acesso em 23 de julho de 2015
1147
consideramos
fundamentais
para
entendimento
pleno
de
como
1148
Juan Moreira enquanto espera um senhor para o qual ele fez um servio e espera
receber, porm o mesmo no quer pagar o quanto deve. Ele contesta e torturado,
solto e precisa abandonar o seu lar, condenado a solido do pampa, vrias cenas
com o prprio Juan Moreira narrando seus pensamentos, o que refora o carter de
solido do personagem.
Cenas em tabernas e de lutas como no velho oeste do ao filme o tom de
western, porm o filme no tem o apelo comercial, hollywoodiano que La Pampa
Brbara tem.
Narrador em off aparece em uma parte do filme e faz comentrios sobre a
poltica argentina do perodo.
Novamente, Juan Moreira, desafia autoridades e preso, porm ao tentar
escapar, acaba sendo morto por um dos soldados.
1151
margem da sociedade pelas injustias da classe social mais alta, dos mais providos
em relao aos oprimidos, uma espcie de Robin Wood.
d) Priso e fuga
Novamente preso, e a cena dele olhando para uma janela, se repete como
no comeo do filme e ele quase que se dando por vencido, lembra-se que Juan
Moreira e no morrer na priso, ele pode escapar, pode ser livre. E luta pela sua
liberdade. A cena da fuga remete novamente a imagem de Cristo na cruz e por fim,
quando est quase liberto, pego e morto dentro da priso.
e) Cena final
O modo como os ltimos movimentos de Juan Moreira aparecem,
imortalizam o heri, e sua morte. Aqui interessante ressaltar que o filme termina
com a morte de Juan Moreira e comeou com a morte do mesmo.
3.3 A cmera
H muitos big close ups no personagem quando a cena com o Juan
Moreira, como se a cmera quisesse mostrar o ntimo do heri, principalmente no
comeo do filme e no final, no meio do filme mais comum Juan Moreira ser filmado
em plano conjunto ou plano mdio. Nas cenas em plano geral sempre evidente a
solido do gacho e sua relao com o pampa.
4. Baile Perfumado
O filme a histria do fotgrafo libans Benjamim Abrao que tem por
objetivo filmar Lampio. E faz o documentrio depois de muito seguir o cangaceiro.
O filme tem algo de bibliogrfico tanto de Benjamim Abrao, como de
Lampio e alm de trechos do prprio documentrio feito por Benjamim Abrao.
Mostra
um
cangaceiro
deslumbrado
com
os
primeiros
traos
de
1152
1153
f) Imortalizao do mito
Cena final do Lampio no alto da colina ao som de mangue beach (mesma
msica do comeo do filme) e Lampio como uma esttua, no alto do serto.
4.2 Cmera
Nas cenas em plano geral, principalmente o comeo e fim, evidente que o
heri domina o serto, tanto a cena de abertura, quanto a cena final, so de extrema
relevncia para a anlise e para compreenso do que ser Lampio. E nas cenas
de primeiro plano, so as que o cangaceiro amedronta e fascina o telespectador
justamente pela posio da cmera.
1154
REFERNCIAS
Livros
MARTN, Marcel, A linguagem cinematogrfica, 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 2011.
MORIN, Edgar, O cinema e o homem imaginrio, 3 ed. Lisboa: Moraes, 2014.
XAVIER, Ismail, O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, 3 ed. So
Paulo: Paz e Terra, 2005.
1155
1156
RESUMO
Grandes mudanas polticas, sociais, religiosas e imigratoriais surgem no pas no final do oitocentos,
modificando a arquitetura e decoro das Igrejas Catlicas paulistas com a introduo do ecletismo,
atravs de um comrcio de arte sacra caracterizado pela importao de imagens sacras europeias,
marmorarias especializadas na importao, montagem e posterior confeco de retbulos e
esculturas produzidas com mrmore italiano e a fundao em 1893 da oficina especializada em
madeira esculpida, marmorizada e dourada, de propriedade do imigrante italiano Marino Del Favero,
que atuar durante meio sculo, transformando sua oficina em uma pequena indstria pioneira na
industrializao da arte sacra. Este trabalho parte da dissertao sobre a vida e obra do escultor e
entalhador Marino Del Favero, que ser apresentado ao Instituto de Artes da UNESP, sob a
orientao do Prof. Dr. Percival Tirapeli para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.
PALAVRAS-CHAVE
Marino Del Favero. Arte sacra. Ecletismo. Escultura. Retbulo.
RESUMEN
Los grandes cambios polticos, sociales, religiosos e migratorios surgen en el pas a finales de mil
ochocientos, cambiando la arquitectura y decoracin de las Iglesias Catolicas de San Pablo con la
introduccin del eclecticismo, a travs de un comercio de Arte Sacro que se caracteriza por la
importacin de las imgenes sacras europeas, marmoleras especializadas en la importacin,
montaje y posterior confeccin de retablos y esculturas hechas con mrmol italiano y la fundacin en
1893 del taller especializado en madera tallada marmolizada y de propiedad del inmigrante italiano
Marino Del Favero, que ejercer durante medio siglo convirtiendo su taller en una pequea industria
pionera en la industrializacin del arte sacro. Este trabajo es parte de la disertacin sobre la vida y
obra del escultor y tallista Marino Del Favero, que ser presentado al Instituto de Artes UNESP, bajo
la direccin del Prof. Dr. Percival Tirapeli para obtener el ttulo de Maestro en Artes.
PALABRAS CLAVE
Marino Del Favero. Arte sacro. Eclecticismo. Escultura. Retablo.
1. Notas introdutrias
O ltimo quartel do sculo XIX no Brasil foi marcado por grandes mudanas
na sociedade civil e religiosa brasileira, entre estas, as grandes imigraes
europeias, majoritariamente de italianos a partir de 1870, a abolio da escravatura
em 1888, o advento da Repblica proclamada em 1889, as modificaes
eclesisticas do final do sculo XIX, e significativas alteraes na arquitetura e
decoro das Igrejas Catlicas paulistas que se tornam presentes com a introduo do
ecletismo que pouco a pouco substituir a arte sacra colonial, marcada pelo
barroco e rococ e posterior neoclassicismo do perodo imperial de gosto antiquado.
1157
tambm os
Alm da formao artstica em territrio europeu, muitos dos artistasimigrantes deste perodo tinham contato com a arte produzida na Europa atravs de
catlogos vendidos pelas casa importadoras como a Libreria Italiana de A. Tisi &
Co., que se localizava na Rua Florencio de Abreu, n 4 e que entre outras
publicaes oferecia Edizione Artistiche per pittori, scultori, architetti, ecc. Modelli
per tutte le arti e mestieri. Ricco assortimento di cartoline illustrate. (Il Pasquino
Coloniale, 26/07/1919).
Ainda em So Paulo, surgem no final do sculo XIX as marmorarias
especializadas na importao, montagem e posteriormente na confeco de
retbulos e esculturas cemiteriais e sacras produzidas com mrmore italiano.
Na arte sacra, smbolos mximo de riqueza e progresso, os retbulos e
esculturas de santos esculpidos em mrmore colocados nas fachadas e interiores
das igrejas e mausolus funerrios eram executados em vrias marmorarias
paulistas e tambm importados desmontados da Itlia e vendidos atravs de
catlogos, assim como acontecia, no mesmo perodo, com os ornamentos
arquitetnicos em cimento e estuque colocados nas fachadas de residncias e
monumentos civis.
Entre estes escultores que deixaram seu nome gravado na historiografia da
arte paulista esto outros tantos escultores annimos que trabalharam nas muitas
1160
tumulos,
estatuas,
altares,
esculpturas,
ornamentaes,
1162
apresentado. Marino Del Favero permanece alguns anos neste local, produzindo
vrios retbulos , imagens sacras e mobilirio religioso para vrias igrejas e capelas
paulistas e mineiras at 1904, quando muda seu estabelecimento para a Rua 7 de
Abril n104, permanecendo neste endereo at seu falecimento em 1943.
Na ocasio de sua mudana, o escultor e entalhador distribuiu uma Circular
Publicitria composta de 14 pginas ricamente ilustradas com projetos de retbulos,
mobilirio religioso e imagens sacras, repleto de informaes sobre sua formao,
arte e tecnologia construtiva de suas obras. Fonte de informaes vindas do prprio
escultor, fornece indcios de como funcionava o atelier e a forma de venda de suas
obras. Segundo o artista, sua casa a primeira estabelecida na capital paulista e a
nica que conseguiu a confiana das autoridades eclesisticas brasileiras.
De seu premiado atelier, vendedor de medalhas e premiaes nacionais e
internacionais saram inmeros retbulos, imagens sacras, vias-sacras e relevos,
plpitos e mobilirio sacro de caractersticas marcantes e notado esmero tcnico e
artstico, produzidos durante cinquenta anos ininterruptos de seu estabelecimento na
capital, o que comprova a qualidade de suas obras e estima de seu proprietrio.
Ao contrrio da maioria dos artistas italianos que permaneceram no Brasil
por um perodo curto de tempo, Marino Del Favero permanecer toda sua vida em
So Paulo, deixando um imenso legado artstico na capital paulista e outros estados
brasileiros.
No raro sua obra retabulstica em madeira marmorizada confundida com
arte barroca ou mrmore europeu e suas esculturas tomadas por obras importadas
ou modernas produzidas em gesso. Sediado durante meio sculo na capital paulista,
em poucos anos transforma sua oficina em uma pequena indstria pioneira na
industrializao da arte sacra e encomenda por catlogos.
3. Consideraes finais
O Estabelecimento, ou Oficina e ainda Casa Marino Del Favero durante
seus cinquenta anos de atividade, produzir retbulos de madeira, ou tambm em
combinao com alvenaria e aplicao de elementos decorativos, quase sempre
finalizados com tpica pintura em falso mrmore, interviu em igrejas e retbulos dos
perodos coloniais em imperiais, e esculpiu grande nmero de imaginria sacra em
1164
REFERNCIAS
Almanak da Provncia de So Paulo 1888
CENNI, Franco. Italianos no Brasil: Andiamo in Merica. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2003. 539 p.
Correio Paulistano 1888,1910, 1903, 1904
Il Pasquino Coloniale 1919, 1925
Jornal da Tarde 1878
Lavoura e Comercio 1900
MARTINS, Alexandre Franco. Domenico Delpiano (1883 1920): apontamentos sobre a
trajetria de um arquiteto salesiano no Brasil. Dissertao (Mestrado em Arquitetura e
Urbanismo) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, 2010.241 p. Disponvel em:
http://tede.mackenzie.com.br/tde_arquivos/2/TDE-2010-03-25T105438Z858/Publico/Alexandre%20Franco%20Martins1.pdf Acesso em: 01/07/2015.
O Commercio de So Paulo 1893, 1895, 1897, 1900, 1902, 1907
O Pirralho 1916
1165
RESUMO
O presente documento apresenta um breve relato da constituio das colees dos
museus brasileiros de objetos artsticos de procedncia etrusca, desde o sculo XIX
at o os dias de hoje.
PALAVRAS-CHAVE
Objetos etruscos. Colees. Museus brasileiros.
ABSTRACT
This document aims to present the constitution of the collections of Etruscan artistic
artefacts in Brazilian museums through a brief introduction into their history, since
XIX century until current time.
KEYWORDS
Etruscan artefacts. Collections. Brazilian museums.
This article about a survey of Etruscan collections in Brazil was made in occasion of the 1 Workshop
della Accademia di Cortona, attending the invitation of prof. Maurizio Ghelardi, from Scuola Normale di
Pisa, and Ilaria Bianchi, to whom I send my acknowledge, due to my research in mythology on
Etruscan pottery.
1166
The Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, in Rio de Janeiro, has about 50
Etruscan objects. The collection is composed of ceramic in shape of hydrias,
leykithos, skyfos, alabasters, cups, lamps and other forms of pottery. The museum
has statues in marble and bronze, a handle of mirror in bronze. The history of this
collection is close linked to the history of an Italian princess from Naples, Teresa
Cristina Maria de Bourbon, who had donated the collection.
Fig. 1: Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro: Caryatids klix (bucchero). 18,5 cm.
c. 620-560 B.C. Isola Farnese, Veio. Digital copy (Museum courtesy).
The history of the third Empress of Brazil is almost obscure, barely studied by
Brazilians, but her cultural legacy is primordial to Brazil. As we can see in the
biographical book Una Napoletana Imperatrice ai Tropici, by Aniello Angelo Avella,
teacher of Portuguese and Brazilian literature of Universit di Roma Tor Vergata,
Teresa Cristina Maria de Bourbon, a Neapolitan princess from the Kingdom of the
Two Sicilys, had married by proxy the emperor of Brazil, Dom Pedro II, in 1843,
becoming Empress of Brazil. As others nobles ones of her time, she was a
Maecenas of the arts. She arrived with her brother in Rio de Janeiro, capital city of
the Empire, in a fleet followed up by teachers, artists, musicians, and many kind of
scholars, intending to enrich the cultural scenery in the city.
Teresa Cristina had a great passion for archeology. She was the heiress of
the Isola Farnese, in Veio2, and many times, she led the excavations herself. In the
occasion of her wedding, she brought to Brazil her own archeological items.
C.f. prof. Filippo Delpino: Scavi archeologici e collezionismo antiqurio: il caso di Veio (2014); La
scoperta di Veio etrusca (1999).
1167
In her reign, the empress was determined to increase the presence of the
Italian culture in Brazil. In that time, more than five hundred thousand Italians had
immigrated to Brazil3.
Teresa Cristina had plans for a Roman Archeological museum, and
promoted a formal trade of scholars and archeological material. The result of this
trade was substantial scientific publications and something about seven hundred
objects that came to Brazil during the XIX century and that were later donated by the
Royal Family to the Museu Nacional.
Etruscan origin, from Veios excavation. We can find the certification documents of
the excavations and shipping to Brazil in Rome, in Ministero Publica Instruzione and
Archivo di Stato4.
Fig. 2: Museu nacional da Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro: etruscan warrior. Bronze. 21 cm. c.
400 B.C. Isola Farnese, Veio. Digital copy (Museum courtesy
Between 1872- 1893, 510,533 Italian immigrants arrived in Brazil. (Arquivo Pblico do Estado de
So Paulo).
4
Copies of the trade documents in: Guarinello, Norberto Estruturao visual e consumo cognitivo da
cermica etruscan de bucchero, (1986).
1168
FIg.1: Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro: handle of mirror. Bronze. c. 500 B.C.
21 and 10,3 cm. Digital copy (Museum courtesy).
1169
In 1989, after a reformulation, the museum has its name changed to Museu
de Arqueologia e Etnologia, MAE- USP. The museum has in its Etruscan collection
14(fourteen) buccheros. Seven of this total came from Museo di Villa Giulia and the
remaining came from Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Clay articles with
several shapes, coffin covers, heads, faades, vases and statues from Museo
Palatino. From Museo Archeologico di Emilia Romagna received some bronzes and
pottery.
As in other institutions, the Museu de Arqueologia e Etnologia da
Universidade de So Paulo provides support for development of researches in this
collection and library.
In other part, the Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand- MASP,
a private foundation, has a small, but very consistent Etruscan collection, of eleven
Etruscan objects:
*4 jars of bronze, sec. VI- IV;
1170
fig. 4 : Museu de Arte de So Paulo, So Paulo: klix (bucchero). c. 600 B.C. 16, 2 cm. Array
Collection. Lina and Pietro Bardi donation, 1976. Digital copy (Museum cortesy).
The MASP is one of the most important museums in Brazil. It was idealized
by Assis Chateaubriand, a successful businessman, in 1947, who invited Pietro
Maria Bardi to help him with the project and be the responsible for all the acquisition
to form the museum collection. Bardi was an Italian historian and art collector, and for
45 years he was the director of MASP. Part of the museum collection belonged to
him, and was donated to MASP later, before his death, in 1999. It was what
happened with the Etruscan objects. Bardi purchased most part of the MASP
collection in auctions in Italy and other Europeans countries, including the Etruscan
goods. Pietro Maria Bardi was married with Lina Bo Bardi, Italian architect who
designed the famous museum building at Paulista Avenue and others important
architectural projects in Brazil.
A second private institution in which we find Etruscan art is the Fundao
Cultural Ema Gordon Klabin, in So Paulo city. They have two objects - a mirror and
a bronze statue - which were acquired by Italian and Brazilian antiquarians, as artistic
assets of the Klabin Family. A museum was created by Ema Klabin, in 1970s, who
donated their art legacy to the foundation in So Paulo city, as her sister, Eva Klabin,
made in Rio de Janeiro city. Ema Klabin did not have heirs and left her patrimony to
1171
the foundation, including her beautiful house, which is now a house museum in So
Paulo, as determined by ICOM regulatory. The Etruscan objects are permanently
showed in the exhibition. The foundation has others objects of ancient art, Greek,
roman and oriental.
Empress Teresa Cristinas will to increase the Italian presence in Brazil was
fulfilled. The Italian descendants left a very rich legacy in Brazilian culture. Some
Brazilian cities, foremost in south and southwest, have a prominent Italian cultural
heritage. Brazil received a large legacy of artistic objects from several Italian
institutions to increase its museology institutions and education. But a problem lies in
the reception of Etruscan art and culture. There is still no further information about
the constitution of Italian culture and its history, including Etruscan art and culture.
The Etruscan art is pointed as a minor or exotic culture. Even in the academic
environment the Etruscan culture and its artistic legacy are barely studied, the
archeological and ancient art researchers still focus to study Greek and roman
civilizations5. There are few Etruscan objects in display in museums in Brazil and we
lack further information about them. Brazil has a large field for Etruscan art
researchers.
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES
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Anais do XX Encontro regional de Histria: Histria e Liberdade. ANAPHU/SP-UNESP:
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http://dc.itamaraty.gov.br/noticias/aniello-avella-resgata-historia-da-imperatriz-brasileira-d.teresa-cristina
CARVALHO, Ana Cristina (org.) Historic House museums in Brazil. So Paulo: Curadoria do
Acervo Artstico-Cultural dos Palcios do Governo do Estado de So Paulo, 2013.
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Universidade de So Paulo. IN: Ddalo, Revista de Arte e Arqueologia. Ano I, vol. 1, n1.
MAA-USP: So Paulo, 1965.
GUARINELLO, Norberto Luiz. Estruturao Visual e Consumo cognitivo da cermica etrusca
de bucchero. (Master thesis). FFLCH-USP: So Paulo, 1986.
SO PAULO (Estado): Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Imigrantes entrados no
Brasil e no Estado de So Paulo 1872 -1972. IN: Imigrao em So Paulo- Estatsticas.
http://www.arquivoestado.sp.gov.br/imigrao/estatisticas.php - Acesso em 11 outubro 2014.
5
Exception made the Norberto Guarinellos master-thesis about buccheros Estruturao visual e
consumo cognitivo da cermica etruscan de bucchero, (1986).
1172
Etnologia
da
Universidade
de
So
Paulo:
1173
5RJpULR5DXEHU
3,&72&$572*5$),$6('$2%5$352&(662
)250$75$-(72
&DUROLQD5DPRV1XQHV)iELR:RVQLDN
(16,12$35(1',=$*(0(03,1785$
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$57),&(28$57,67$$57(62262)&,26(
75(,1$0(17275$',&,21$/1$3,1785$7,%(7$1$
1174
PICTOCARTOGRAFIAS 1 E 2:
DA OBRA-PROCESSO FORMA-TRAJETO
Rogrio Rauber
IA-UNESP / GIIP rauber1960@gmail.com
RESUMO
Esta investigao/interveno descreve o contexto, as reflexes e os processos criativos
dos experimentos artsticos Pictocartografias 1 e 2. Instrumentalizadas por um repertrio
problematizador da linguagem pictrica e pelos conceitos de campo expandido e de formatrajeto, as Pictocartografias foram projetadas e construdas como plataformas para
narrativas poticas potencializadoras de conexes entre memria e utopia.
PALAVRAS-CHAVE
Pintura, cartografia, memria.
ABSTRACT
This research/intervention describes the context, the reflections and the creative processes
of the artistic experiments Pictocartografias 1 and 2. Instrumentalized by a problematizing
repertoire of pictorial language and by the concepts of expanded field and journey-forms, the
Pictocartografias were designed and built as platforms for poetic narratives potentiating of
the connections between memory and utopia.
KEYWORDS
Painting, cartography, memory.
1. As Pictocartografias
As Pictocartografias so uma vertente da minha pesquisa artstica intitulada
o bagao da pintura1. Esta potica estabelece dialogias2 entre o conceito de campo
expandido3 (KRAUSS, 1984) e as configuraes planares tributrias da tradio
1
do territrio da Barra Funda, local onde se situa a UNESP e que era paisagem
cotidianamente fruda a partir das janelas da minha residncia/atelier, nas Perdizes.
Minha ideia inicial foi trabalhar a partir do carter rizomtico9 das estruturas do
bagao da pintura, usando-as como suporte para projees. O conceito de rizoma
se potencializa quando se refere ao territrio, pois a a sua natureza cartogrfica
assume o protagonismo10.
2. A Pictocartografia 1: rizomtica
Iniciei
Pictocartografia
como
artista
residente
do
projeto
11
pela especulao imobiliria, nesta sequncia: 1) regio so negados os necessrios cuidados por
parte do(s) governo(s), fazendo com que esta se degrade; 2) os especuladores comeam a comprar
estas reas desvalorizadas; 3) o local torna-se alvo de "revitalizaes" por parcerias entre o governo
local e a iniciativa privada; 4) antigos moradores so expulsos, seja fora policial (vide massacre do
Pinheirinho, So Paulo, em 22/01/2012, sob o governo estadual de Geraldo Alckmin, do PSDB), seja
por incndios criminosos (vide aqueles sob o governo municipal de Gilberto Kassab, do DEM, em So
Paulo, capital, 2006 a 2012), seja por incapacidade em arcar com a elevao de impostos e servios;
5) empreendimentos imobilirios se fazem a pleno vapor e a rea supervalorizada.
9
Gilles Deleuze e Flix Guattari, na srie Mil Plats (1995), expe este conceito apropriado da
botnica. Um rizoma no tem comeo nem fim, sempre um entre. Como nas plantas que brotam e
ramificam de inmeros pontos. uma alternativa metfora arborescente que, originria de Plato,
estruturou o pensamento ocidental.
10
O mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo, ele o constri. Ele contribui para
a conexo dos campos, para o desbloqueio dos corpos sem rgos, para sua abertura mxima sobre
um plano de consistncia. Ele faz parte do rizoma. O mapa aberto, conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode
ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um
indivduo, um grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra
de arte, constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao. (DELEUZE e GUATTARI,
1995: 22)
11
Projeto coordenado pela Dr. Lilian Amaral e pela Dr. ngela Barbour, articulando atividades da
Galeria Marta Traba e do projeto de Extenso R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada, vinculado ao
GIIP/UNESP.
1177
Figura 2: Pictocartografia 1; 240 x 180 x 300 cm; acrlica sobre fios de croch, nylon, bambu, madeira,
metal e plstico reciclados com projeo de luz; Galeria Marta Traba, 12/04 a 12/05/2013;
foto do autor.
1178
2. A Pictocartografia 2: memrias
As Pictocartografias 1 e 2 integraram a mostra Zonas de Compensao Verso 1.0. Ao criar duas obras simultneas para a mesma exposio, uma no
Memorial da Amrica Latina e outra no Instituto de Artes da UNESP, eu pretendi
estabelecer uma ponte potica conectando estas duas instituies. Assim,
retomava outro aspecto da minha proposta apresentada durante a tempestade de
ideias da oficina do R.U.A..
Como local de interveno da Pictocartografia 2 escolhi uma das paredes do
saguo do IA-UNESP, pelos seguintes motivos: 1) trabalhar numa mdia (inscries
em paredes) que remete prpria origem da arte, a fim de provocar uma dialogia
12
Nova apenas em minha pesquisa em artes visuais. Pois j havia pesquisado e projetado para o
espao urbano tanto em minha formao como no exerccio profissional em arquitetura e urbanismo.
13
A forma-trajeto pictrica possui, em duas dimenses, as caractersticas do mapa geogrfico e, em
trs dimenses, as da fita ou mesmo da banda de Mbius: de um lado, a pintura cria seu espao
transpondo informaes sobre a tela; de outro, o visitante move-se ao longo de um fluxo que se
deslinda como um texto estourado. (BOURRIAUD, 2011: 121, grifo no original)
1179
entre alta e baixa tecnologia14; 2) com esta dialogia entre alta e baixa
tecnologia, fustigar o nicho potico autodenominado arte e tecnologia, ao qual
pertenciam os demais trabalhos da exposio; 3) presentificar, nas prprias paredes
do IA-UNESP, as memrias dos vizinhos, viabilizando um empoderamento simblico
que incentivasse uma maior convivncia com nossa universidade; pois, nas oficinas
do R.U.A., constatamos, em entrevistas realizadas nas imerses pelo territrio, que
eles sempre ficaram alheios (porm curiosos) quilo que se passava no interior da
nossa instituio; 4) mesmo que encoberta por tinta branca ao final da mostra, tais
inscries continuariam incorporadas parede, podendo ser reveladas numa
raspagem posterior: um potencial material para uma outra obra no local; 5) realizar
um embate fsico com o prdio do IA-UNESP: numa das suas quase imaculadas
paredes brancas, riscar, apagar, arranhar, lambuzar, furar, esfregar, pregar e colar
na parede com materiais e instrumentos (lpis, borracha, tinta, pregos, furadeira,
cola, fita adesiva, colagens) que contm a fisicalidade caracterstica dos embates
em desenho ou pintura; 6) fazer um contraponto ao que chamei de mapas prgentrificao, conforme explico a seguir.
14
Para o senso comum, baixa tecnologia seriam as tecnologias arcaicas, as antigas e at mesmo
as modernas ou contemporneas; alta tecnologia seriam as de ponta. Uma definio
hierarquizante, tributria da viso positivista de progresso que supervaloriza o carter supostamente
inovador.
1180
Figura 4: Pictocartografia 2; 630 x 336 cm; acrlica, pregos, fios de croch, fita adesiva, grafite e
fotografias sobre alvenaria; mostra Zonas de Compensao 1.0; IA-UNESP, 11 a 27/04/2013;
foto do autor.
1181
Figura 5: antigos moradores da Barra Funda, vizinhos do IA-UNESP, trazendo suas fotos (
esquerda) na oficina Trocas, Palavrarias, Mensagens Silenciosas e, na mesma tarde, fazendo a sua
interveno na Pictocartografia 2 ( direita), em 20/04/2013; foto do autor.
15
Trocas, Palavrarias e Mensagens Silenciosas foi uma oficina ministrada por Augusto
Citrngulo, Ins Moura, Lilian Amaral e Lucimar Bello em 20/04/2013 no IA-UNESP. Participaram
antigos moradores da Barra Funda, que fizeram experincias artsticas e nos relataram fatos
histricos sobre o local. Oportunizou uma relao amistosa com nossos vizinhos, que nunca haviam
adentrado o Instituto de Artes da UNESP.
16
Tanto o conceito deleuze-guatarriano rizoma como o bourriaudiano radicante se
contrape metfora arbrea. Porm, mais complexo que o rizoma, o radicante designa aquele ser
que desenvolve razes em variadas e mutantes espacio-temporalidades. Constituindo assim, no meu
entender, uma metfora mais apta para dar conta das proliferaes com que se deparam os
pesquisadores e artistas contemporneos.
1182
3. Reflexes processuais
Nas Pictocartografias 1 e 2, abordo o territrio a partir das suas dinmicas
poticas, mapeando camadas simblicas da paisagem e encorajando conexes
entre memrias e utopias. Pr-instrumentalizado por um repertrio problematizador
da linguagem pictrica, dei voz s minhas inquietaes existenciais urbanas,
supondo-as tambm coletivas. Procurei enfatizar as condies de processo, no de
produto acabado, o que penso ser um diferencial importante entre o pragmatismo
tecnocrtico, que visa desenvolver produtos atravs de investimentos eficazes, e a
aventura artstica, que demanda quantidades absurdas de recursos e nos convida a
enveredar por caminhos incmodos, sem quaisquer garantias de resultados
promissores. Da a armadilha das abordagens simplificadoras ou mistificadoras:
ambas recalcam os aspectos libertrios e complexos da arte. E a tambm o
desconforto, assombro e seduo deste trabalho nas fronteiras do desconhecido.
REFERNCIAS
BOURRIAUD, Nicolas. Radicante: por uma esttica da globalizao. Traduo de Dorothe
de Bruchard. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2011.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. So
Paulo: Editora 34, 1995.
HOUAISS, Antonio. Villar, Mauro de Salles. Franco, Francisco Manoel de Mello. Grande
Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2008.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Traduo de Elizabeth Carbone Baez.
Gvea: Revista semestral do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no
Brasil. Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984 (artigo de 1979), p. 92-93.
MORIN, Edgar. O mtodo 5: A humanidade da humanidade. Traduo de Juremir Machado
da Silva. 5 ed. Porto Alegre: Editora Sulina, 2007.
Rogrio Rauber
Artista visual, pesquisador das configuraes no campo expandido. Mestre em Processos e
Procedimentos Artsticos pelo Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes
da UNESP, sob a orientao da Prof Dr Rosangella da Silva Leote. Graduado em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Bolsista
Capes (2013-2015). Integra o grupo de pesquisa GIIP, certificado pelo IA-UNESP/CNPq.
1183
RESUMO
O artigo apresenta reflexes sobre estudo de caso, desenvolvido no Grupo de Estudos
Estdio de Pintura Apotheke da Universidade do Estado de Santa Catarina, bem como,
desdobramentos de micronarrativas que transbordam o texto com suas possibilidades
poticas. O ensino/aprendizagem em pintura norteia a pesquisa, a fim de propiciar uma
prxis Arte Educao. A matriz terica pauta-se no conceito de experincia de Dewey
(1859-1952) presente no livro Arte como Experincias (2010) que articula teoria e prtica,
inserida na perspectiva do pensamento visual instaurado em processos artsticos.
PALAVRAS-CHAVE
Arte Educao. Ensino aprendizagem. Experincia.
ABSTRACT
The article presents Reflections on Case Study, developed in Study Group Apothekes
Painting Studio of the University of the State of Santa Catarina, as well as developments of
small narratives that overflow the text in its poetical possibilities. Teaching/ learning painting
guide the search, in proposition for a praxis of Art Education. The theoretical bases uses
Dewey 's experience concept (1859-1952) in the book Art as Experience (2010) and
articulates theory and practice, inside the established visual thinking perspective in artistic
processes .
KEYWORDS
Art Education. Teaching learning. Experience.
anos,
ensino
aprendizagem,
pela
perspectiva
do
1184
aumento significativo de referenciais tericos, como, por exemplo, textos escritos por
Ana Mae Barbosa, Lucimar Bello, Lilian Amaral, Helga Correa, Elaine Schmidlin,
Jociele Lampert, entre outros. Observa-se nas produes destes pesquisadores,
questes que contemplam a reflexo entre prtica e trabalho potico.
As perguntas deste escrito sero desenvolvidas a partir de consideraes
acerca da participao dos autores no Grupo de Estudos Estdio de Pintura
Apotheke,
sendo
desafio
alcanar
estrutura
da
identidade
do
Estdio
de
Pintura
Apotheke,
dentro
da
Arte
Educao
1185
O micro texto acima ressoa sobre as vivncias contidas nas manhs de quinta
feira, no ateli de pintura da UDESC, onde o Grupo de Estudos Estdio de Pintura
Apotheke acontece. A proposta do Grupo, idealizado e estruturado pela Professora
Doutora Jociele Lampert, consiste em encontros semanais no ateli de Pintura da
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, sadas de campo, oficinas e
conversas com artistas professores e convidados externos.
2 2
Micronarrativa de Carolina Ramos Nunes diante dos encontros nas quintas feiras no Grupo de
Estudos Apotheke.
1186
1187
no
comunicativas.
Pensa-se
assim,
em
um
1188
registros
de
encontros
do
Grupo,
como
parte
das
3
Micronarrativa de Carolina Ramos Nunes diante da plasticidade do texto e das potncias existentes
nos materiais e tcnicas da pintura.
1189
4
Professora associada nvel 8, possui graduao em Licenciatura Plena Em Artes Plsticas pela
Fundao Armando lvares Penteado (1979), mestrado em Literatura pela Universidade Federal de
Santa Catarina (1998), doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo (2003). Foi pesquisadora visitante durante seu estgio de doutoramento no Media
Interface and Network Design, MINDLAB, sob orientao do Dr. Frank Biocca, pesquisador de
telepresena e diretor do MINDLAB, da Universidade Estadual de Michigan, MSU, nos anos de
2001/2002. Em seu estgio de ps doutoramento no departamento de Comunicao e Esttica da
Universidade de Aarhus foi orientada por Christian Ulrik Andersen de outubro de 2012 a fevereiro de
2013. Atualmente professora associada 6 da Universidade do Estado de Santa Catarina. Tem
experincia na rea de Artes, com nfase em Telepresena, atuando principalmente nos seguintes
temas: mdia interativa, video, telepresena, teleperformance, imerso, arte e tecnologia e arte.
Membro fundador do Conselho Cientfico Deliberativo da Associao Brasileira de Pesquisadores em
Cibercultura, ABCiber. Nota conforme resumo do currclulo lattes disponibilizado na plataforma.
1190
Micronarrativa de Carolina Ramos sobre o encontro das almas de artista, professor e pesquisador
diante das prticas a partir das experincias possibilitadas pelo Grupo Apotheke.
1191
1192
Para fins de concluses, este artigo pretende iniciar uma reflexo acerca de
possveis articulaes entre as experincias propiciadas por um estudo voltado ao
desenvolvimento pictrico e a formao de um Grupo de Estudos especfico em
pintura.
Neste sentido, buscou-se refletir sobre a relao teoria-prtica, como sendo
fundamental para estruturar novas possibilidades dentro da Arte Educao, em
articulao com o conceito de experincia de John Dewey (2010).
REFERNCIAS
BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos. Arte/educao contempornea: consonncias
internacionais. 3. ed. So Paulo: Cortez, 2010.
BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos; AMARAL, Lilian. Interterritorialidade: mdias,
contextos e educao. So Paulo: Ed. SENAC Ed. SESC, 2008.
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1193
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<http://xanpedsul.faed.udesc.br/publicacao/trabalhos_completos.php> e
<http://xanpedsul.faed.udesc.br/publicacao/caderno_resumos.php> . Acesso em 15 mai.
2015.
Fbio Wosniak
Doutorando em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais PPGAVUDESC, sob orientao da Prof. Dr. Jociele Lampert . Graduado no curso de Licenciatura
em Pedagogia/Superviso escolar (FAED/UDESC). Integrante do grupo de pesquisa Entre
Paisagens (UDESC/CNPq). Integrante do grupo de estudos Estdio de Pintura Apotheke.
Lattes: http://lattes.cnpq.br/6525393533253057
1194
ABSTRACT
This articles goal is to show the creative process in the field of painting, for this i will use my
paintings as the subject for analysis and pointing out the influences concepts and
inspirations. To make ir more simple, this text is divided into four parts. the first part of the
text being focused on literay and philosophical influences. I will show the relationship
between texts of Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Fidor Dostoivski and my paintings. The
second part will examine the visual and artistic influences, this part will be examine Edvard
Munch and Francis Bacons work, their artistic concept as well as prxis to demonstrate the
relationship of these different languages. the third part will be evidence of art theories, such
as Luigi Pareyson and Merleau-Ponty; applied to the process creation in to dimensional
expression. Lastly, the fourth part will demonstrate everthing exhibited til the moment
presented, applied in objects of art to analyze them and reveal in this stage the creative
process in question.
KEYWORDS
Process Creation. Influences. Paintings
1.
1195
forma,
exerccio
se
encontra
justamente
em
descontruir
este
1197
Os trabalhos de Francis Bacon tambm influenciaram muito essa deciso, como ser tratado
futuramente.
1198
Fig. 1 Michael Silva. Em vida, 70 x 90 cm. 2014. leo s/ tela e Sonho, 50 x 70 cm.
2014. Respectivamente.
2.
Est ideia de imagem indistinta e tentativa de torna-la visvel ser melhor tratado posteriormente.
1199
Ele, com seus traos, pinceladas, cores e objetos imagticos traz uma questo
psicolgica e trgica extremamente forte, visto que muitas obras retratam cenas
vivenciadas pelo artista. Ao se debruar na srie de pinturas criadas por ele
chamada Friso da vida percebe-se facilmente o tema abordado por um artista
pensador. Munch, vai pensar em trs etapas de vida e separar suas pinturas nelas;
assim, o artista pintava sobre nascimento, amor e morte. Desta forma este artista
aborda uma questo de existncia e produz suas pinturas baseado em reflexo
vindas de experincias vividas.
Como j demonstrado acima, est questo da reflexo da vida colocada em
linguagem artstica se torna extremamente cativante para mim. Assim, pensar em
Edvard Munch como um artista que me debruo a estudar no algo irracional, mas
sim, a mais profunda sensatez; se torna inevitvel.
Ao se analisar a pintura Auto retrato (em desespero) (Figura 2), nota-se o
homem ao centro da imagem rodeado por um tipo de quarto. Este ambiente passa
uma sensao de desorganizao, talvez nem tanto pelas pinceladas soltas e fortes,
mas tambm pela distribuio dos objetos na imagem. O homem com uma postura
cansada est como se vestisse um casaco. Para alm da imagem, o ttulo do
trabalho Auto retrato (em desespero) j nos deixa claro que alm de ser o prprio
nimo do artista projetado na obra, este estado de esprito tambm se encontra
desconcertante. Pensar nessa ideia suscitada pela pintura e lembrar das literaturas
descritas acima, e de se tornar notria a relao existente entre ambas as prticas.
O homem na pintura, que Munch em desespero, sozinho em sua casa, pode
facilmente se tornar aquele homem do subsolo, ou tambm, aquele que Sartre e
Camus buscam retratar em seus escritos.
Levando em considerao tais reflexes, a ideia para minha pintura se torna
certa e clara; o homem s, com suas experincias, pensamentos, nsias e
sentimentos.
1200
Fig. 2 Edvard Munch, Auto retrato (em desespero). 130 x 151 cm. 1919. leo sobre tela.
Fig. 3 Francis Bacon, Estudos da cabea humana. 1953. 51 x 61 cm. leo sobre tela.
1201
3.
inerte no artista, vontade esta que faz ele caminhar e buscar sempre sua prtica de
maneira a conquistar sua prpria superao.
Torna-se necessrio tambm apontar que estes pensamentos so aplicados
com o surgimento do modernismo, pois, neste momento que o artista com seu
estilo entrar em contato com sigo mesmo.
O filosofo Merleau-Ponty apresenta um termo para exemplificar o estado
existencial do artista. Este pensador, d o nome de esprito selvagem para aqueles
que se dedicam produo de arte. Esprito selvagem aquele que quer a prxis e
vai buscando, realizando, fazendo e, neste fazer, vai encontrando-se bem como
descobrindo a maneira de fazer. neste caminho que vai preenchendo-se como
sujeito, tornando-se de fato homem que quer e faz.
O Esprito Selvagem atividade nascida de uma fora eu quero,
eu posso - e de uma carncia ou lacuna que exigem preenchimento
significativo. O sentimento do querer-poder e da falta suscita a ao
significadora que , assim, experincia ativa de determinao do
indeterminado: o pintor desvenda o invisvel, o escritor quebra o
silncio, o pensador interroga o impensado. (CHAU, 2002, p. 153)
1202
transbordar suas experincias e sentidos de vida, tal como um copo que se enche e
deixa a agua escorrer de si.
relevante compreender que este esprito selvagem, necessita resolver
estas questes subjetivas produzindo seus objetos artsticos, uma vez que ele no
se aquieta e se satisfaz somente com suas especulaes.
No incio deste trabalho coloquei que as imagens que se formavam em
minha mente eram totalmente foscas, sem detalhes, com poucas definies ou sem
elas. Partindo disso, afirmei que um dos desejos para a produo consistia
justamente em tentar desvendar esta imagem no ato da prxis artstica. o espirito
selvagem que est presente, se inquietando com as influencias demonstradas acima
e, para alm, tentando resolver as questes que brotam em seu ser.
A cada trabalho em processo h o desejo de resolver aquele enigma,
quando finalizado, surge outras novas questes para se tornar visvel.
Este desejo presente, alimentado a cada trabalho realizado. O ltimo
tende a superar o seu anterior, tanto esttica quanto conceitualmente. Assim, vem a
questo.
que
faz
esses
trabalhos
estarem
em
mutao
constante,
1203
processo; mas ele, cria suas prprias estruturas de produo artstica, cria sua
prpria lei de produo artstica.
Quando a obra se revela dentro destes mtodos livres de criao, h a
possibilidade de xito do objeto de arte. nesse permitir-se descobrir novas
maneiras que a arte se eleva e se torna singular perante outras e, tambm, participa
neste processo chamado de formatividade.
4.
Anlise de pinturas
A questo da pintura de retrato vem de desenhos como esboos que
1204
Este rosto no possui cabelo, sobrancelhas, barba e nada que lhe traga uma
caracterstica objetivada. A caracterstica em questo torna-se a ausncia destes.
Minhas pinturas tambm trazem essas imagens de retratos de maneira limpa, tal
como a morte de Bergman. Entretanto, no posso dizer que meus trabalhos
emergiram conscientemente desta imagem, pois percebi tamanha semelhana aps
ter executado diversos trabalhos desta srie (Figura 5).
Importante frisar que esse drama encontrado em meus trabalhos sempre
esteve presente. Assim, esse tema algo estrutural em minha potica e est to
enraizada, que acredito nunca conseguir sair deste tema. Posso demonstrar a seguir
duas pinturas, uma realizada no comeo de 2015 e outra em 2005; so dez anos de
diferena, e perceptivelmente essa diferena salta aos olhos na parte de execuo
artista; entretanto, o mesmo no pode se dizer do contedo trabalhado (Figura 6).
1205
Ambas imagens so leo sobre tela. perceptvel que nas duas existe uma
atmosfera tensa. Novamente direi que as temticas mudaram no intervalo destes
dez anos, entretanto, o trgico e o drama sempre estiveram presentes. Em 2005
estava pintando esses retratos e, dez anos depois, perpasso por outras prticas
divergentes, voltando a questo do retrato obscuro, sozinho em um breu.
Para alm da temtica, a tcnica e maneira de representao em meus
trabalhos foram evoluindo gradativamente, em um processo de formatividade. Ao se
observar a pintura reflexo e se comparar a ltima imagem de 2015 percebe-se
facilmente a evoluo do trabalho artstico em questo.
Dentro das normas preestabelecidas por mim, dentro das regras que minhas
pinturas pedem, a maneira de execuo foi encontrando outras possibilidades,
maneiras diferentes de se fazer.
Cabe revelar que todo o processo artstico naturalmente racional, visto que
me programo para comear o trabalho, baseio-me em pesquisas de teorias ou
artistas. O momento de comear o trabalho sempre segue um ritual. Inicio com
msica, vendo imagens que me inspiram, pegando livros e lendo trechos cujo quais
me cativam. Entretanto, quando o pincel encosta na superfcie da tela, toda a
conscincia se esvai. O ato de criao no mais racional, como se a pintura
tomasse conta do processo artstico em si. A pintura em fase de desenvolvimento
1206
pede suas pinceladas, suas camadas. A cada gesto, o trabalho indica onde eu devo
colocar a prxima pincelada. Onde necessita mais pigmento, mais cor. Diz quando
parar e voltar novamente. Assim, tenho a impresso que corpo e mente neste
momento se torna apenas um catalizador da produo artstica que, quem realmente
controla tal fazer o prprio objeto de arte.
Este objeto artstico com suas prprias leis vai conduzindo-me a cada etapa
e, isto termina ou com um estmulo externo inesperado ou, quando a pintura mesmo
cessa, se basta e declara fim (Figura 7).
Quando trabalhei nestas duas pinturas acima, no ano de 2013, eu ainda no
utilizava as tcnicas de camada. Olhando atentamente, percebe-se que visvel que
a pintura est plana, tal como uma nica camada de tinta permite. A pintura no geral
lisa e o fundo preto no se mescla bem com a imagem central.
Somente se torna possvel esta observao, pois o esprito selvagem
encontrava-se inquieto perante estes trabalhos. Tambm, em um processo de
formatividade, fui percebendo gradativamente que a utilizao de camadas de tinta
auxiliaria o resultado final. Dentro deste processo citado, perceber que o rosto no
estava dentro de um local inerte e totalmente negro, mas sim, parecendo estar
colado, como um recortar e colar. Com a prtica, uma aps a outra, com os
resultados finais e conversas com as pinturas no momento de execuo, o trabalho
final ganhou potncia. A imagem resultante final se modificou e ficou mais madura,
se formou; para utilizar a ideia de Pareyson (Figura 8).
Fig. 7 Michael Silva. Sentidos, 2013. 80 x 80 cm. leo s/ tela e Sublimao da angstia, 2013.
70 x 70 cm leo s/ tela. Respectivamente.
1207
1208
1209
REFERNCIAS
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Paulo: Companhia das Letras, 1992.
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SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
1210
RESUMO
&RQVWUXomR GH QDUUDWLYDV SLFWyULFDV YHODU GHVYHODU IRL XP SURMHWR GH SHVTXLVD
GHVHQYROYLGRHQWUHDJRVWRGHHDJRVWRGHTXHFRQVLVWLXQDUHSUHVHQWDomR
SLFWyULFD GH DOJXQV REMHWRV RULXQGRV GR DPELHQWH GRPpVWLFR HVSHFLDOPHQWH GR
EDQKHLUR DQWLJRV FDELGHV H VDERQHWHLUDV $ LGHLD LQLFLDO HUD H[SORUDU R EULOKR
RIHUHFLGR SHOD VXSHUItFLH GHVVHV REMHWRV SDUD UHWRPDUDOJXPDV QRo}HV H FRQFHLWRV
EiVLFRV QD SUiWLFD GD SLQWXUD (VVH H[HUFtFLR OHYRXPH D UHDOL]DU D PHVPD SLQWXUD
UHSHWLGDV YH]HV ,QLFLDOPHQWH HVVDV SLQWXUDV GmR D LPSUHVVmR GH VHUHP LJXDLV QR
HQWDQWR XPD REVHUYDomR PDLV DWHQWD UHYHOD DV GLIHUHQoDV VXWLV TXH H[LVWHP HQWUH
FDGD SLQWXUD R TXH UHTXHU XP ROKDU PDLV OHQWR H FRQWHPSODWLYR HP RSRVLomR j
LPHGLDWLFLGDGHGDPDLRULDGDVLPDJHQVQRQRVVRHQWRUQRFRWLGLDQR
PALAVRAS CHAVE
3LQWXUD5HSHWLomR3RpWLFD2EMHWRV%DQKHLURV
ABSTRACT
&RQVWUXFWLQJ SLFWRULDO QDUUDWLYHV YHLOLQJ XQYHLOLQJ ZDV D UHVHDUFK SURMHFW
GHYHORSHGEHWZHHQ-XO\DQG-XQH,WVWDUWHGDVDSLFWRULDOUHSUHVHQWDWLRQ
RIVRPHGRPHVWLFREMHFWVHVSHFLDOO\REMHFWVIURPWKHEDWKURRPYLQWDJHKRRNVDQG
VRDSGLVKHV7KHLGHDZDVWRXVHWKHVKLQLQJSODLQVXUIDFHVIRXQGLQWKHVHREMHFWVWR
UHVFXH VRPH EDVLF SDLQWLQJ QRWLRQV DQG FRQFHSWV 7KLV H[HUFLVH JXLGHG PH LQWR
SDLQWLQJ WKH VDPH SDLQWLQJ UHSHDWHGO\ $W ILUVW WKH SDLQWLQJV VHHPHG DOO WKH VDPH
KRZHYHU WKH VXEWOH GLIIHUHQFHV DPRQJ WKHP XQYHLOHG WKH GLUHFWLRQ WR WKH QH[W RQH
ZKLFK UHTXLUHG D GLIIHUHQW TXDOLW\ LQ WKH DFW RI ORRNLQJ DW WKH SDLQWLQJ EHLQJ LW VORZ
DQG FRQWHPSODWLYH LQVWHDG RI WKH LPPHGLDF\ RI WKH DFW RI ORRNLQJ UHTXLUHG E\ WKH
LPDJHVWKDWVXUURXQGXVGDLO\
KEY WORDS
3DLQWLQJ5HSHWLWLRQ3RHWLFV2EMHFWV%DWKURRPV
1DUUDWLYDVSLFWyULFDVYHODUGHVYHODUIRLXPSURMHWRGHSHVTXLVDGHVHQYROYLGR
HQWUH MXOKR GH H MXQKR GH GHQWUR GD GHILQLomR DSRQWDGD SRU 6RJDEH
QR FDPSR GH SHVTXLVD HP $UWHV 9LVXDLV FRPR XPD SHVTXLVD GH FDUiWHU
SUiWLFRWHyULFR QD TXDO R SHVTXLVDGRU SRGH WHU FRPR REMHWR GH HVWXGR VXD SUySULD
REUD H R REMHWLYR WRUQDVH XPD FRQWH[WXDOL]DomR GD VXD SURGXomR GHQWUR GR
FRQWH[WRFRQWHPSRUkQHR62*$%(
1211
6mR FRQVLGHUDGRV HVWXGRV WHQGR HP YLVWD VH WUDWDU GH PLQKD UHWRPDGD QD SURGXomR GH SLQWXUDV
$SyV R PHVWUDGR HP $UWHV 9LVXDLV 3LQWXUD QD 8)5*6 6$1726 FRQWLQXHL SURGX]LQGR
P~OWLSORVFRPDGHVLYRVVREUHDFUtOLFRPDVDSUiWLFDHPSLQWXUDKDYLDSHUPDQHFLGRVXVSHQVDSRUXP
SHUtRGRGHSRXFRPDLVGHGH]DQRV
1212
OXJDU IpUWLO SDUD DVVRFLDo}HV IHLWDV LQLFLDOPHQWH DWUDYpV GD DWULEXLomR GH VHQWLGRV
GHQRWDWLYRV jV IRUPDV VHMDP DV IRUPDV FRQYH[DV GRV FDELGHV VHMDP DV IRUPDV
F{QFDYDV GDV VDERQHWHLUDV FRPR SURMHo}HV GDV DQDWRPLDV VH[XDLV PDVFXOLQDV
HRXIHPLQLQDVRXPHVPRFRPRGLVSRVLWLYRVGHWHUPLQDQWHVGDVQRo}HVGHJrQHUR
QRFDVRGRVEDQKHLURVS~EOLFRV
(VVD JXLQDGD GH XPD FODVVH GH REMHWRV SDUD RXWUD GR XQLYHUVR JHQpULFR
GDV SHoDV GH SRUFHODQD SDUD RV REMHWRV HVSHFtILFRV GH EDQKHLURV IRL IDFLOLWDGD
WHQGRHPYLVWDRVSURFHGLPHQWRVHRSURFHVVRGHEXVFDGHUHIHUrQFLDVYLVXDLVSDUD
DV SLQWXUDV VHPSUH D SDUWLU GH UHJLVWURV IRWRJUiILFRV IHLWRV DWUDYpV GH GLVSRVLWLYRV
PyYHLV FRPR WDEOHW H FHOXODU 7DO SURFHGLPHQWR SHUPLWLX D FDSWXUD GH SRVVtYHLV
PRGHORVQDVPDLVLQXVLWDGDVHDWtSLFDVVLWXDo}HVVHMDQRVEDQKHLURVGHGLYHUVDV
FDVDVXPDHVSpFLHGHLQYDVmRGDSULYDFLGDGHDOKHLDVHMDHPEDQKHLURVS~EOLFRV
RX SDUD XVRV FRPSDUWLOKDGRV TXH SRGHP WUD]HUFRQVLJR DWp PHVPR DV PDUFDV GH
XPDVH[XDOLGDGHWUDQVJUHVVRUDUHSULPLGDRXLQGHILQLGD
$OpP GLVVR Ki XPD SHFXOLDULGDGH TXH WDPEpP GHYH VHU FRQVLGHUDGD H GL]
UHVSHLWRjPDWHULDOLGDGHGHVVHVREMHWRV7UDWDPVHGHVXSHUItFLHVOLVDVHUHIOHWLYDV
DVVpSWLFDV HP FHUWD PHGLGD H TXH DSRQWDP XPD GLUHomR RSRVWD jTXHOD TXH VHULD
GHVHHVSHUDUGHXPDVH[XDOLGDGHFDUQDOYLVFHUDOHRUJkQLFD$RFRQWUiULRSDUHFHP
WUDWDU GH XPD VH[XDOLGDGH GH DXW{PDWRV GHVWLWXtGD GH TXDOTXHU DOPD RX UHVTXtFLR
GH KXPDQLVPR 8PD VH[XDOLGDGH HVWpULO H GH WRQDOLGDGHV TXDVH KRVSLWDODUHV RV
EUDQFRVHVYHUGHDGRVHURVDGRVSUHVHQWHVHPSHoDVGHSRUFHODQDGDWDGDVHPVXD
PDLRULDGDVGpFDGDVGH
3RU RXWUR ODGR DOpP GHVVDV LPDJHQV TXH SRGHP VHU FRQVLGHUDGDV FRPR
SHUWHQFHQWHVDXPHVSDoRDOpPGDLQWLPLGDGHWDPEpPIRUDPUHDOL]DGRVHVWXGRV
YROWDGRV j UHSUHVHQWDomR GH RXWUD FODVVH GH REMHWRV UHODFLRQDGRV MXVWDPHQWH DR
HVWDEHOHFLPHQWRGRVOLPLWHVHQWUHRHVSDoRSULYDGRHRHVSDoRS~EOLFRGHWDOKHVGH
SRUWDV H PDoDQHWDV 2X VHMD HVWD VHJXQGD FODVVH GH REMHWRV FRUUHVSRQGH
SUHFLVDPHQWHDRVGLVSRVLWLYRVTXHHPJHUDOHVWDEHOHFHPDIURQWHLUDHQWUHRHVSDoR
S~EOLFRDiUHDVRFLDOGDFDVDDUXDHWFHDTXHOHDOpPGDLQWLPLGDGH
DRHVSDoRGRTXDUWRRXDRVGLYHUVRVFDQWRVTXHSRVVDPVHU RFXSDGRVHFRUUHVSRQGHUDHVSDoRV
VLPEyOLFRV QRV TXDLV R LQGLYtGXR SRVVD VH SURMHWDU H VHQWLUVH SHUWHQFHQWH H VHJXUR PDV VHP
TXDLVTXHU DOXV}HV DR HVSDoR GR EDQKHLUR 'Dt D FRQVLGHUDomR GHVWH FRPR XP HVSDoR DOpP GD
LQWLPLGDGH
1213
2XWUDFRQVLGHUDomRSHUWLQHQWHQRTXHGL]UHVSHLWRDRWHPDHVFROKLGRUHIHUH
VH D XPD DQDORJLD SRVVtYHO HQWUH D WHPiWLFD DGRWDGD H XP JrQHUR WUDGLFLRQDO GD
KLVWyULD GD SLQWXUDDQDWXUH]DPRUWD HQWHQGLGD QHVWH FDVR FRPR D UHSUHVHQWDomR
GH REMHWRV LQDQLPDGRV 6&+1(,'(5 $R ORQJR GD KLVWyULD GD SLQWXUD R
GHVHQYROYLPHQWR GHVVH JrQHUR DSRQWD SDUD XPD JDPD FRQVLGHUiYHO GH REMHWRV
UHSUHVHQWDGRVHLQFOXVLYHPXLWDVQDWXUH]DVPRUWDVEXVFDPHIHLWRVWURPSORHLOTXH
WDPEpPHVWiSUHVHQWHQHVWDVSLQWXUDV
'HVVD PDQHLUD p SRVVtYHO VH HQWUHYHU TXH RV WHPDV WUDWDGRV QR FRQMXQWR
GDV TXDWRU]H SLQWXUDV IHLWDV GXUDQWH R SHUtRGR GD SHVTXLVD WUDQVLWDUDP HQWUH D
UHSUHVHQWDomR GRV OLPLWHV H RV HVSDoRV DOpP GD LQWLPLGDGH ILJXUDWLYL]DGRV QD
UHSUHVHQWDomRGDVSRUWDVHPDoDQHWDVRXFDELGHVHVDERQHWHLUDVUHVSHFWLYDPHQWH
$OpPGLVVRWDLVWHPDVWUDQVLWDPHQWUHUHSUHVHQWDo}HVTXHSRGHPVHUFRQVLGHUDGDV
PXLWR WUDGLFLRQDLV D QDWXUH]D PRUWD H D SLQWXUD j yOHR H RXWUDV PHQRV
FRQYHQFLRQDLV RV REMHWRV GH EDQKHLUR H R XVR GH LPDJHQV GLJLWDLV H p
MXVWDPHQWH QR FHUQH GHVVDV UHODo}HV H GLiORJRV TXH YHP VHQGR WHFLGD D EXVFD
FRQWLQXDSRUXPDSRpWLFDSDUWLFXODU
2. Procedimentos
&RQIRUPH IRL DILUPDGR QR WySLFR DQWHULRU D GHILQLomR GRV WHPDV VH GHX GH
PDQHLUD UHODWLYDPHQWH DOHDWyULD H j PHGLGD HP TXH HVFROKLD DOJXQV REMHWRV SDUD
H[HUFtFLRV WpFQLFRV GH SLQWXUD 2UD GH IDWR KRXYH LQLFLDOPHQWH XPD LQWHQomR
H[SOtFLWD GH WUDEDOKDU D SLQWXUD HP IXQomR GH VXD WUDGLomR H GR UHVJDWH GDV
TXDOLGDGHVRIHUHFLGDVSRUHVVHPHLROHQWRGHSURGXomRGDYLVXDOLGDGHHPRSRVLomR
D XP FRQWH[WR FDUDFWHUL]DGR SHOR DF~PXOR FDGD YH] PDLV UiSLGR H LQVWDQWkQHR GH
LPDJHQV
'HTXDOTXHUPDQHLUDDLQGLFDomRGHVVDVGLIHUHQoDV QmRDQXODDVUHODo}HV
SRVVtYHLVHQWUHDSURGXomRIUHQpWLFDGHLPDJHQVWHFQROyJLFDVHDSURGXomROHQWDGD
LPDJHP SLFWyULFD 3HOR FRQWUiULR R GLiORJR WHFLGR SRU HVVD UHODomR DX[LOLRX
MXVWDPHQWHjFULDomRGHFRQGLo}HVSDUDDSURGXomRQXPDUHODomRGHFRRSHUDomR
SRVVtYHOHQWUHDPEDV*,$11277,2XVRGHIRWRVpFRQVWDQWHHQmRVH
$HVVHSURSyVLWRDFRQWHFHQR0XVpH0DUPRWWDQ0RQHWGHGHIHYHUHLURDGHMXOKRGHD
H[SRVLomR/DWRLOHWWHQDLVVDQFHGHOLQWLPHTXHVHJXQGRRVRUJDQL]DGRUHVpDSULPHLUDYH]TXHXP
REMHWR~QLFRHHVVHQFLDOpDSUHVHQWDGRVREDIRUPDGHH[SRVLomR
1214
UHVWULQJH j DSUHHQVmR GH PRGHORV D SDUWLU GRV TXDLV VmR UHDOL]DGDV DV SLQWXUDV
6HUYH WDPEpP GH DSRLR SDUD D H[HFXomR H DFRPSDQKDPHQWR GR GHVHQYROYLPHQWR
GH FDGD SLQWXUD SDVVR D SDVVR TXDVH FRPR XPD H[WHQVmR GR ROKR SDUD
FRPSDUDomR GDV VXWLV GLIHUHQoDV HQWUH DV GLVWLQWDV SLQWXUDV HP VHXV GLVWLQWRV
PRPHQWRV XPD YH] TXH GH IDWR DV QRYDV WHFQRORJLDV LQWHUIHUHP QD QRVVD
PDQHLUDGHYHUHLQWHUSUHWDURPXQGR*,$11277,FRQIRUPHVHREVHUYD
QDILJXUD
)LJ5HJLVWURVGDVHWDSDVGDSLQWXUDSDUDDFRPSDQKDPHQWRGRSURFHVVRFRPIRWRJUDILDVGHFHOXODU
L3KRQH6HWDEOHWL3DG
$ SULPHLUD HWDSD QD H[HFXomR GDV SLQWXUDV FDUDFWHUL]RXVH SHODEXVFD GRV
UHFXUVRV WpFQLFRV PDLV DGHTXDGRV DRV UHVXOWDGRV SUHWHQGLGRV D UHSUHVHQWDomR
ILJXUDWLYD H UHDOLVWD GH REMHWRV LQXVLWDGRV 5HDOL]HL H[HUFtFLRV XWLOL]DQGR JXDFKH H
WLQWDDFUtOLFDTXHQmRDSUHVHQWDUDPUHVXOWDGRVVDWLVIDWyULRVRTXHPHOHYRXDRSWDU
SHOD WpFQLFD GH VXFHVVLYDV FDPDGDV YHODGXUDV FRP WLQWD j yOHR LQLFLDOPHQWH
DOJXQVHVWXGRVVREUHSDSHOVHJXLGRVSRUWHODGHDOJRGmRHOLQKRXPDWpFQLFDPDLV
GHPRUDGDHWUDGLFLRQDOPDVTXHRIHUHFLDXPDYDVWDJDPDGHVXWLOH]DVFURPiWLFDV
GHFRUUHQWHVGDVREUHSRVLomRGDVGLYHUVDVFDPDGDVGHFRU3RXFRDSRXFRWDPEpP
IRUDP VHQGR HVWDEHOHFLGRV IRUPDWR H WDPDQKR SDGUmR WHODV GH [ FP TXH
SHUPLWLUDPJUDGDWLYDPHQWHDUHSUHVHQWDomRGRVREMHWRVHPYHUGDGHLUDJUDQGH]DH
GHVVDIRUPDLQVWDXUDUDPXPDUHODomRQHVWDVSLQWXUDVFRPRHIHLWRWURPSOORHLO
'RWRWDOGDVTXDWRU]HWHODVSLQWDGDVQRYHUHIHUHPVHDREMHWRVGHEDQKHLUR
WUrV VDERQHWHLUDV H VHLV FDELGHV WRGRV GH SRUFHODQD HP FRUHV YDULDGDV EUDQFD
TXDWUR FDELGHV SUHWD WUrV GXDV VDERQHWHLUDV H XP FDELGH H URVD GXDV XPD
1215
)LJ&DELGHEUDQFRIRWRJUDILDIHLWDFRPFHOXODUL3KRQH6
)LJ&DELGHEUDQFR3%yOHRVREUHWHODHPJUDGDo}HVGHFLQ]D[FP
1216
)LJ&DELGHEUDQFR,yOHRVREUHWHODHPJUDGDo}HVFRORULGDV[FP
$ LGHLD GD UHSHWLomR GHVVDV SLQWXUDV VXUJLX FRPR GHFRUUrQFLD QDWXUDO GR
SUySULRH[HUFtFLRTXHPHSURSXVHRVGHVDILRVLPSRVWRVSHODVLWXDomRLQVWDXUDGD$R
WHVWDU GLIHUHQWHV SURFHGLPHQWRV WpFQLFRV H FRP XVR GH GLVWLQWRV PHLRV DFDEHL SRU
PH GHSDUDU FRP DOJR TXH SDUHFLD FRQIURQWDU HVVDV GLIHUHQoDV DV FySLDV H
UHSHWLo}HVIRVVHPHODVRULXQGDVGDVIRWRJUDILDVIRVVHPRULXQGDVGDSUySULDSLQWXUD
QDWHVWDJHPGRVGLIHUHQWHVPDWHULDLVHWpFQLFDVTXHHP~OWLPDLQVWkQFLDDFDEDYDP
SRUDSRQWDUH FRQILUPDU VXD FRQGLomR GH ~QLFD )LFRX FODUR TXHPHVPR QR DWR GH
UHSHWLUXPDPHVPDSLQWXUDHVWDYDVHPSUHHDFDGDYH]GLDQWHGHXPD~QLFDSLQWXUD
TXH HP VXD JrQHVH p UDGLFDOPHQWH GLIHUHQWH GD FySLD GH XPD IRWRJUDILD PXLWR
HPERUDSRUVHXWXUQRDPEDVVHMDPVHPSUHDPHVPDLPDJHP
2UDQDIRWRJUDILDSRUVXDSUySULDQDWXUH]DFDGDFySLDpDSHQDVPDLVXPD
LPSUHVVmR GD PHVPD LPDJHP FRP YDULDo}HV OLPLWDGDV DR IRUPDWR HRX PDWHULDO
TXDQGRIRURFDVRPDVWUDWDVHVHPSUHGHXPPHVPRREMHWR$VVLPSRGHVHWHU
VHPSUH XP FRQMXQWR LGrQWLFR GH FySLDV FDVR VH RSWHSRUXPDPHVPDGLPHQVmRH
WLSRGHLPSUHVVmR1DSLQWXUDDRFRQWUiULRPHVPRTXHVHEXVTXHUHSHWLUILHOPHQWH
GHWHUPLQDGD LPDJHP FDGD SLQWXUD VHUi VHPSUH ~QLFD H DSUHVHQWDUi YDULDo}HV
PtQLPDV TXH SHUPLWLUmR TXH VH GLVWLQJD XPD GD RXWUD $OJXQV DUWLVWDV Mi WrP
WUDEDOKDGRQHVVDSHUVSHFWLYDHVHUiQHVVDGLUHomR HDSDUWLUGDH[SHFWDWLYDGHXP
GLiORJR H GR UHFRQKHFLPHQWR GH UHODo}HV VLQWDJPiWLFDV TXH SUHWHQGR WUD]HU
DOJXPDV UHIOH[}HV VREUH VHXV WUDEDOKRV QD LQWHQomR GH HQFRQWUDU FRQFHLWRV H
GHILQLo}HV FDSD]HV GH PH DX[LOLDU D WRPDU GHFLV}HV SHUWLQHQWHV D PLQKD SUySULD
SURGXomR
1217
FKHTXHDQRomRGHRULJLQDOLGDGHHXQLFLGDGHGDREUDGHDUWHDOXGLQGRMXVWDPHQWHDR
RSRVWR RX VHMD DR FHUQH GR ([SUHVVLRQLVPR $EVWUDWR )DFWXP , H )DFWXP ,, VmR
GXDV SLQWXUDV SUDWLFDPHQWH LGrQWLFDV DPEDV FRP WUDoRV FDUDFWHUtVWLFRV GRV
SURFHGLPHQWRVGRDUWLVWDDVVHPEODJHPHJHVWXDOLGDGHHTXHSRVVXHPDPHVPD
HVWUXWXUDomRRVPHVPRVHOHPHQWRVWLSRJUiILFRVHFRODJHQVHSUHWHQGHPDPHVPD
JHVWXDOLGDGH REYLDPHQWH LPSRVVtYHO 8P ROKDU GHVDWHQWR p FDSD] GH FRQIXQGLU DV
GXDV SLQWXUDV PDV R ROKDU PDLV DFXUDGR UHYHOD DV VXWLV GLIHUHQoDV H
SDUWLFXODULGDGHV 5REHUW +XJKHV DR DILUPDU D LPSRUWkQFLD GH 5DXVFKHQEHUJ FRPR
XP GRV PDLRUHV DUWLVWDV DPHULFDQRV DILUPD TXH HVWDV SLQWXUDV VH WUDWDP GH XPD
JUDQGH REUD GH DUWH FRQFHLWXDO FXMD SUHFLVmR QXQFD IRL LJXDODGD H PXLWR PHQRV
XOWUDSDVVDGD+8*+(67UDWDVHGHXPDUWLVWDTXHDRH[HFXWDUGXDVREUDV
LJXDLVFRORFDHPFKHTXHDQRomRGHRULJLQDOLGDGHPDVQmRQHFHVVDULDPHQWHDGH
DXWHQWLFLGDGHHSDUDWDQWRSURS}HXPROKDUPDLVGHPRUDGRVREUHREUDVTXHDLQGD
UHSRXVDP GH FHUWD PDQHLUD VREUH R ([SUHVVLRQLVPR $EVWUDWR H VXD QRomR GH
VXEMHWLYLGDGHHHVSRQWDQHLGDGH
3HWHU 'UHKHU '5(+(5 p XP DUWLVWD GD $OHPDQKD TXH WDOYH] WHQKD
OHYDGR HVVD SURSRVLomR GD UHSHWLomR H H[HFXomR GH REUDV LJXDLV DR H[WUHPR
7DPEpP RULXQGR GH XP FRQWH[WR IRUWHPHQWH PDUFDGR SHOR ([SUHVVLRQLVPR IRL
DOXQR GH +HFNHO H FROHJD GH %DVHOLW] H /SHUW] LQLFLRX HP XPD VpULH KRMH
FRPSRVWDSRUPLOKDUHVGHSLQWXUDVTXHDRORQJRGRWHPSRSDUHFHPDEVROXWDPHQWH
LGrQWLFDV 7DJ XP 7DJ JXWHU 7DJ 'H DFRUGR FRP 'UHKHU D VpULH WHYH LQtFLR FRPR
XPD IRUPD GH UHVLVWrQFLD SHVVRDO DR ([SUHVVLRQLVPR QDGD GH VtPERORV
H[SUHVV}HV RX FRLVDV VHPHOKDQWHV '5(+(5 'HVVD QHJDomR LQLFLDO
'UHKHU SDUWLX HP GLUHomR D UHSUHVHQWDomR GR TXH HIHWLYDPHQWH HVWDYD GLDQWH GH
VHXV ROKRV GH PDQHLUD DQiORJD D XP FLHQWLVWD TXH REVHUYD FHUWRV IHQ{PHQRV
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1219
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4. Desdobramentos
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1220
1221
1222
RESUMO
O seguinte artigo o relatrio do estudo de campo que faz parte do cronograma da
dissertao de mestrado, Thangka A Pintura Sagrada Tibetana: Tradio, Histria e Mtodo.
Nele so apresentados o treinamento e os ofcios aprendidos e experimentados num
perodo de sessenta dias (oito semanas) de vivncia com o pintor tradicional e artista
contemporneo Karma Sichoe em seu estdio em Dharamsala ndia, entre maro e abril de
2015.
PALAVRAS CHAVE
Ofcio.Pintura.Processo.Tibete.Tradicional.
ABSTRACT
The following paper is a report of field research that is part of the master's schedule thesis of
Thangka The Sacred Tibetan Painting: Tradition, History and Method. It presents the training
and crafts learned and experienced over a period of sixty days (eight weeks) of experience
with traditional painter and contemporary artist Karma Sichoe in his studio in Dharamsala,
India
between March and April 2015.
KEYWORDS
Craft. Painting. Process.Tibet.Traditional
1 Prefcio
Em 2013 fiz uma viagem com a artista Tiffani Gyatso at a ndia e Nepal
para estudar arte budista tibetana, nessa viagem fui apresentado e houve um
workshop com pintor tradicional e contemporneo Karma Sichoe. Aps esse perodo
da viagem com Tiffani, eu e meus amigos (Coletivo RAGA1) conversamos com
Karma e decidimos ficar mais trinta dias numa vivncia com ele. Procedimentos
artesanais e artsticos foram explicados e experimentados2
Aps essa residncia, retornei ao Brasil com a confiana e certeza de que
era sobre a pintura tradicional tibetana, thangka que desejava me dedicar. E que se
1
. O Coletivo RAGA formado pelos artistas visuais Felipe Ikehara, Rafael de Assis e Vinicius de
Assis. Seus integrantes partilham o estudo de referncias em arte tradicional de diversos povos com
a mistura de suas peculiaridades, paridades estticas e conceitos.
2
No artigo 30 dias em Dharamsala: Residncia com um pintor tibetano 2014
1223
2 Introduo
Um dos aspectos da arte tradicional a relao professor e aluno. Como se
d o aprendizado dos ofcios, do artesanal, de como produzir as ferramentas,
preparar a tinta, fazer a tela, todo o procedimento para que a pintura acontea, se
materialize. Esse criar condies para que a matria seja plasmada e o fazer na
relao professor aluno a maneira tradicional de aprender um ofcio. At mesmo
fatos corriqueiros como comprar pigmentos, limpar pincis, moer minrios, preparar
colas e costurar so lies importantes que se aprende observando o professor.
Sabendo disso, era imprescindvel que houvesse um estudo de campo. Isso
possibilitaria uma experincia direta com uma fonte, havendo essa possibilidade
com Sichoe.
Busquei as condies in loco para que fosse possvel o acesso ao
conhecimento oral, o dia a dia, a conversa, o observar e a repetio. Aprender
vendo Sichoe fazer e repetindo para que ele pudesse corrigir, era uma experincia
que envolvia uma grande confidncia e dedicao mtua, entre o professor e aluno.
O professor de um lado deve ser paciente e generoso ao ensinar e transmitir o que
sabe e o aluno do outro, deve ser perseverante e humilde em sua prtica dizia
Sichoe. Dessa maneira, esse sutil aprendizado dos ofcios se revelou totalmente
pertinente como fonte primria para o captulo sobre o mtodos e procedimentos da
thangka.
1224
1225
Fig 02 - Estdio de Karma Sichoe, Gamru Village, Dharamsala, Himachal Pradesh India 2015
Fonte: Arquivo pessoal
3
um exigente sistema de medio (tsomo) destinado a garantir que toda a composio seja
desenhada em proporo adequada. Tais clculos, medidas e formas tem uma razo de ser. Cada
deidade possui medidas geomtricas exatas, estudadas e descritas em antigos textos. Essas
medidas so baseadas por exemplo, na astrologia, no corpo humano, na natureza e em outros
clculos secretos.
1226
4 Treinamento
O artista poderia ser um mestre realizado, treinado nos textos e nas
linhagens orais de sua tradio, sua viso aperfeioada por meio da
realizao meditativa, sua mo refinada pela prtica de uma longa
aprendizagem [...] frequentemente, o artista era uma pessoa leiga,
treinada em regras e estilos de representao, que havia trabalhado
por muitos anos sob a superviso direta de um artista mestre.
(TULKU, 2002, p. 23)
Sendo uma arte tradicional, a pintura budista tibetana um ofcio que exige
um intenso treinamento. Este costuma levar anos, onde o desenho ser refinado por
exaustivas repeties, cnones e propores sagradas assimiladas, a habilidade da
pintura esmerada e os ofcios transmitidos, como a preparao das tintas e a tela em
rolo. No Tibete 4o treinamento comeava desde a infncia, isso de acordo com
Karma era o que favorecia as condies para a existncia dos mestres. Estes eram
assim considerados no somente como artistas de grande tcnica, mas como
pintores que alm da habilidade pictrica, possuam o conhecimento dos textos
sagrados (sutras e tantras) visualizao meditativa e domnio na simbologia
tradicional e sagrada.
Atualmente o treinamento formal leva de trs a seis anos5. Nos primeiros
anos o aluno pratica somente o desenho. O primeiro ano de treinamento comea
com a repetio laboriosa de elementos da natureza, como folhas, flores, rochas,
nuvens, gua e o fogo, alm de animais, objetos ritualsticos e mobilirios. no
treino desses elementos bsicos que j reside o trao, a fluidez, composio e
harmonia que sero exigidas posteriormente nas composies e desenhos mais
complexos. A sutileza das formas, a interdependncia das curvas6 e percepo do
espao negativo nas figuras j trabalhada desde o incio. Somente nos anos
posteriores so introduzidas as iconometrias, (medidas e propores sagradas das
deidades) produo da tela em rolo e tcnicas de pintura. Existe a exigncia da
maestria sobre cada etapa do processo, essa uma das garantias de que a obra de
arte, objeto ou utenslio7 estar feito de maneira adequada para o seu uso, seu
4
1227
sagrada. Uma ligao entre a vida cotidiana (uso prtico) e a nica coisa necessria (o simblico,
sagrado e transcendente).
1228
Da esquerda para a direita, da direita para a esquerda, de cima para baixo, de baixo para cima e as
diagonais.
1229
9
(...) sobre motivao e a inteno do artista que se dedica ao tradicional e ao sagrado. Para esse
artista, devem ser claras as intenes ao pretender seguir os rigorosos e complexos cnones da
tradio tibetana. Pois o incentivo inspirador reside no respeito, confiana e admirao com o
conhecimento que ser retratado, no caso o Dharma, a doutrina do Buda. (ASSIS. 2014. P. 03)
10
Gestos das mos, (Snscrito. Mudr) literalmente selo. Herana hindu presente no budismo. No
Vajrayana utilizado junto com mantras em rituais e nas pinturas como iconografia de ensinamentos,
prticas de meditao, deidades e estados da mente.
1230
5 Ofcios
Artista que no seja bom arteso, no que no possa ser artista:
simplesmente, ele no artista bom. E desde que v se tornando
verdadeiramente artista, porque concomitantemente est se
tornando arteso. (ANDRADE. 1938. p. 33)
(...) no somente objetos que se diriam ser para um propsito religioso", mas tambm objetos que
suprem as necessidades mais humildes da vida cotidiana, so capazes de se tornar ligaes entre a
vida e "a nica coisa necessria" (...) todos os utilitrios ordinrios convergem e assim vo ao
encontro de sua meta final. Por isso, cada obra de arte aparece, para a mente tibetana, como
cumprindo esta dupla utilidade, ao mesmo tempo prtico e intelectual. (PALLIS 1967 p. 02)
1231
5.1 Carvo
Frequentemente utilizado para esboar pinturas em paredes e fazer estudos.
A madeira recomendada e escolhida por Karma foi o salgueiro indiano (indian
willow) que cresce aos bosques nas montanhas e vales do Kangra Valley. Sichoe
escolheu galhos jovens, frescos e macios. Estes foram descascados, cortados no
tamanho desejado, organizados em feixes, amarrados, embrulhados em papel
alumnio e enterrados nas cinzas de uma fogueira por trs horas. Alm do uso para
desenhar e esboar, utilizamos alguns para produo de pigmento. Pela triturao e
decantao obtm-se a cor preta utilizada para fazer nanquim.
1232
5.2 Nanquim
O carvo foi triturado e decantado, num processo de moagem a seco, com
acrscimo de gua e levado ao fogo trs vezes, sempre repetindo o processo todo.
Assim obtm-se um p muito fino, que se torna uma pasta com o acrscimo de
gua. Cola animal derretida em banho maria e misturada ao pigmento (fig. 05) A
tinta est pronta e pode ser utilizada, se secar s acrescentar gua. Um tablete foi
feito utilizando uma frma de papel alumnio, forrada com papel manteiga para
formar uma pea de nanquim.
5.3 Pincel
Dos ofcios este cada vez mais raro. Com a industrializao existe a
hegemonia dos pincis chineses. Karma s havia executado essa tcnica algumas
vezes e relembrou o processo mais uma vez comigo. Coletamos plo de bode, mas
podem ser de outro tipo, como animais selvagens (gato, mamferos peludos). As
partes recomendadas para coleta so os vos dos dedos (patas) barriga e orelhas.
Os plos devem ser retos e no podem estar quebrados. Aps a coleta d-se forma
aos cabelos para o pincel, esse processo pode ser feito de duas maneiras:
1233
Fig 08. Plos de bode cortados, selecionados e amarrados.
Fonte: Arquivo pessoal
5.4 Thangka
Seleciona-se um bom pedao de tecido, de acordo com Karma: nem muito
fino nem muito grosso de preferncia algodo ou linho cru. Depois de cortar e
atentar ao sentido da trama, costura-se a tela nas bordas com varetas, estas sero
responsveis pelo esticamento do tecido e abertura da trama. A tela com as varetas
costurada no chassi de madeira, esticada e ajustada para receber a goma que
dar a porosidade e flexibilidade ideais para a pintura com pigmento mineral. A base
preparada (goma) com pigmento mineral, cal natural, gua e cola animal. Aps a
mistura nas propores adequadas, aplica-se a goma em ambos lados da tela
alternadamente pelo menos seis vezes. Um lado aplicado de cada vez e utilizado
um copo de vidro ou pedra lisa para polimento. Cada vez que terminada a
aplicao da goma, o lado polido e o tecido esticado, de maneira alternada. Ao
final das camadas a tela deve ser capaz de conseguir bloquear os raios solares, sem
furos, com a aplicao da goma da maneira mais uniforme possvel sobre o tecido.
1234
Aps a tela ficar pronta, fiz alguns estudos para uma composio do Buda
Shakyamuni. Sua iconografia, oferendas e paisagem foram planejadas e decididas.
De maneira intencional detalhes foram escolhidos e visualizados. O projeto foi
redesenhado desta vez na tela engomada e delineado com o nanquim (fig. 10).
Fig 10. Chassi e tela pronta com projeto de pintura feito com nanquim artesanal
Fonte: Arquivo pessoal
1235
6 Consideraes
O estudo de campo foi de suma relevncia. Foi atravs da ida as regies
onde se encontra e faz o meu objeto de estudo (thangka), que a imerso no assunto
pode ocorrer e assim vislumbrar sua complexidade. Simplificar a linha de
pensamento da pesquisa foi decorrncia disso, pontualmente ajudou na sntese e
criao da estrutura do estudo, cronograma e em parte na seleo da bibliografia.
Compreender a importncia de estar atento aos detalhes durante a viagem e ser
observador. Executar o registro (seja foto, anotao ou desenho) considerando tudo
isso
como
matria
prima
frtil
para
escrita
discurso.
Basicamente a pesquisa de campo foi permeada com trs tipos de aes: a prtica
com o treinamento e ofcios, a leitura das referncias com traduo, fichamento,
escrita e anotaes de todas as impresses consideradas pertinentes. Sinto que
agora com essa experincia ser mais acessvel e eficiente a minha aproximao
com a teoria presente na bibliografia selecionada. Alm do peso colaborativo do
estudo de campo como fonte primria para a dissertao (sobre uma tradio oral e
discipular ainda em atividade) houve tambm o lampejo de como o processo e
relao de ofcio com a matria no contexto tradicional notrio e se faz presente
nos dias atuais, como questionamento, reconhecimento e talvez at resgate de
processos primordiais e simples, mas que revelam uma sabedoria perene.
(...) quem quer que haja aceito essa idia de ordem, da forma da
arte, no julgar absurdo que o passado deva ser modificado pelo
presente tanto quanto o presente esteja orientado pelo passado. E o
artista que disso est ciente ter conscincia de grandes dificuldades
e responsabilidades. (ELIOT. 1989. p. 40)
1236
REFERNCIAS
ANDRADE ,Mrio - O artista e o arteso In. O Baile das Quatro Artes. So Paulo /Braslia.
Ed. Martins, 1975
ASSIS, Vinicius. 30 dias em Dharamsala: Residncia com um Pintor Tibetano. In: Encontro
Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental - Oriente-se: Ampliando Fronteiras, 2014,
So Paulo. Anais do Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental So Paulo
UNIFESP, 2014. P. 620 at 637.
BURCKHARDT, Titus. A Arte Sagrada no Oriente e no Ocidente. So Paulo/SP: Attar
Editorial, 2004.
ELIOT, T.S. Tradio e Talento Individual In. Ensaios. So Paulo/SP: Art Editora, 1989
PALLIS, Marco. Introduction to Tibetan Art. In Journal of Studies in Comparative Religion
Inglaterra: World Wisdom.1967. Disponvel em: <http://
http://www.studiesincomparativereligion.com/public/articles/Introduction_to_Tibetan_Artby_Marco_Pallis.aspx >. Acesso em: 08 ago 2015.
POWERS, John. Introduction to Tibetan Buddhism. Ithaca, New York: Snow Lion
Publications. 2007
TULKU, Tarthang. A Arte Iluminada. Uma Perspectiva sobre a Arte Sagrada do Tibete. So
Paulo/SP: Editora Dharma, 2002.
Vinicius de Assis
Bacharel em Artes Visuais e mestrando pelo Instituto de Artes (UNESP/SP) com o Prof.
Omar Khouri como orientador na linha de pesquisa Anlises Tericas, Histricas e Culturais
da Arte. Com foco na Thangka (pintura tibetana). Pesquisa em pintura e artes tradicionais
Tem interesse por procedimentos artesanais artsticos, tendo passagem prtica pela
restaurao de pinturas, feitura de vitrais, pintura de murais e procedimentos artesanais de
pintura.
1237
1238
RESUMO
Neste texto, ser apresentada uma proposta tcnico-ldica para o treinamento vocal do ator.
O exerccio alinha conceitos de voz ressonante, por meio de princpios de Arthur Lessac,
vivncia desenvolvida por Eudsia Quinteiro, denominada trilha luminosa. A projeo vocal
advm de treino tcnico com objetivo que o ator esteja preparado para tamanha demanda
vocal, mas crucial que ele no perca sua carga dramtica e as nuances de sua voz e
interpretao, j que a expressividade soberana e a tcnica, a ela se submete, e s por
ela se justifica.
PALAVRAS-CHAVE
treinamento da voz. projeo vocal. ressonncia. ator. teatro.
ABSTRACT
This paper will present a technical-playful proposal for the actors vocal training. The exercise
aligns resounding voice concepts, based on Arthur Lessacs principles, to the experience
developed by Eudsia Quinteiro, referred to as trilha luminosa light track. The vocal
projection results from technical training with the objective of the actor being prepared to the
colossal vocal demand, however it is fundamental that the actor sustains the dramatic feel
and the different voice and interpretation levels, once the actors expression is of upmost
importance and the technique, which responds to the expression, and is justified by such
expression.
KEY WORDS
voice training. vocal projection. resonance. actors. theater.
1240
Entender que uma voz projetada talvez seja uma linha que diferencie a voz
artstica da habitual, que revela o profissionalismo do ator, pode ser uma maneira de
estimular alunos e atores para este propsito de colocar a voz em ao, em
projeo.
comum presenciar espetculos em que os corpos so expressivos, em
que h preocupao com a esttica, o fazer teatral, mas a voz est negligenciada,
aqum da qualidade que se espera, como se o ator se poupasse vocalmente ou
ainda no tivesse noo do espao que sua voz deveria ocupar.
A falta de conhecimento das possibilidades do aparelho fonador e de
pedagogias de treinamento, pode ser uma resposta ao porque da discrepncia entre
o desempenho corporal e o desempenho vocal do ator em cena.
Gayotto (2004) afirma que pelo fato da projeo vocal ser uma condio que
se considere boa para o palco, obrigatria a ele, comum que se perceba ataque
respiratrio, feito a partir de uma respirao ruidosa, em incio de fala, gerando
assim, repeties rtmicas e ainda, por consequncia, nfases repetitivas, que
acarreta valores s palavras no intencionais e sim, por falta de apoio respiratrio e
coordenao para fala e projeo.
Ainda tem-se um agravante que a sensao de que a voz projetada
menos expressiva, como se congelasse o ator numa mesma inteno ou emoo.
Por exemplo, como interpretar uma tristeza no palco?
Na prtica, confunde-se projeo vocal com loudness, que definida como a
sensao subjetiva de intensidade de um som e est ela relacionada a partir da
sua presso, energia ou amplitude (Russo e Behlau, 1993), mas na teoria projeo
no se co-relacionada diretamente loudness, j que a sensao de falar forte, de
forma tensa, com aumento real de intensidade no significa que esta seja projetada,
bem como uma voz em sussurro pode ser ouvida e estar esteticamente adequada a
um texto ou a um momento especfico de um espetculo. Por outro lado,
determinados ajustes articulatrios levam a um aumento do nvel de presso sonora
da emisso por efeito de ressonncia, sem aumento de esforo expiratrio,
favorecendo assim a projeo da voz (Sundberg, 1987).
Assim, faz-se sentido a proposta de um treinamento vocal que abrange dois
eixos: tcnico e expressivo
13
Teatro, autor do livro The use and training of the human voice: a bio-dynamic
approach to vocal life, que desenvolveu a tcnicas para uma voz ressoante. Tomase como base, nesta proposta de pedagogia da voz, trs princpios de Lessac:
megafone invertido, Y-Buzz e a tnica Call (Hello), esta ltima sendo utilizada
efetivamente em associao ao trabalho ldico, do olhar; enquanto as outras duas,
servem de apoio e aquecimento vocal, prvio proposta tcnico-ldica.
O princpio do megafone invertido compreende uma configurao do trato
vocal, no qual a forma amplo-estreita, ampla na glote (regio entre as pregas
vocais) e estreita nos lbios, o que mantm a presso de ar maior nos lbios e
menor entre as pregas vocais. Com isso, o fluxo de ar gltico e a coliso entre as
pregas vocais tornam-se menores (Titze, 2006). Ou seja, amplia ressonncia com
menor esforo de laringe. Para este conceito, inicialmente foram propostos
exerccios de bocejo-suspiro, vibrao de lbios com lbios em forma de bico e som
nasal com lbios cerrados, mas mandbula aberta.
Em seguida ao aquecimento sugerido, os alunos-atores so expostos
tcnica Y-Buzz, fonao definida como a produo da semivogal /j/ somada vogal
/i/ longa que vibra na poro alveolar do palato duro e propaga-se pelos ossos
nasais e testa, ao se manter o trato vocal na posio do megafone invertido. De
acordo com Lessac, deve-se sentir um zumbido ou vibrao nesta regio. Para obter
a sensao de vibrao, necessrio manter a posio de megafone invertido, com
a cavidade farngea alargada e protruso labial, com estiramento leve para frente
dos msculos faciais. Neste momento, o preparador vocal pode j experimentar o
trabalho de projeo, solicitando aos alunos-atores que variem de intensidade vocal,
sem modificao de tom. Assim, o ator mantm o som de /i/, em forma de megafone
invertido, e modifica a intensidade de expirao, controlando-se pelo olhar, por
exemplo, variando o desejo de projeo para um local mais prximo at a maior
distncia, do outro lado da sala.
Finalmente, o ator vivencia a tcnica do Call, que pressupe mandbula
abaixada, lbios arredondados e palato mole levantado (como um bocejo relaxado).
Para isto, o aluno-ator orientado a chamar falando Hello. Ele deve utilizar-se de
apoio diafragmtico para o inicio da emisso e manter lbios arredondados durante
a emisso do longo/o/. Estudos mostraram10 que em uma fala habitual de vogal
sustentada /o/ e da tcnica bem realizada do Call, tem-se o mesmo nvel de esforo
1243
exploradora,
expanso,
descoberta,
esclarecedora,
focada,
(re)descoberta,
pensativa,
construtiva,
introdutria,
master,
instigadora,
perceptiva,
ao,
Refletindo
Atentos sobre os princpios desta proposta, do aprendizado vivenciado e dos
relatos dos alunos-atores, compreendemos, na prtica, uma declarao feita por
Grotowski em que a tcnica tem a finalidade de fazer o ator entender que a voz no
limitada, que as possibilidades esto abertas, mas esta tcnica no aparece em
cena. O espetculo vivo, a voz preenche, transforma, expressa-se de forma
orgnica e em sua totalidade, desde que tenha sido experienciada e destrinchada no
treinamento vocal, tcnico, mas com olhar, com a atitude de projetar e expressar.
Grotowski diz: se querem mandar a voz mais longe, mandem o ar para um
ponto fantstico, fantstico porque to longe, longe sim, sim! Mandem o ar!
1245
REFERNCIAS
Luana Curti
Mestranda em Artes Cnicas pela UNESP. Especializao em Voz pelo Centro de Estudos
da Voz- CEV. Fonoaudiloga pela UNIFESP-EPM. Atriz da Cia Ldicos de Teatro Popular.
Laura Melamed Barbosa
Fonoaudiloga, especialista em Voz. Atualmente mestranda do Instituto de Artes da
UNESP, sua pesquisa baseada nas relaes entre a voz e a audio. Alm disso, atua
como docente na formao de atores em nvel tcnico desde 1998.
Profa. Dra. Suely Master
Departamento de Artes Cnicas, Educao e Fundamentos da Comunicao. Instituto de
Artes. UNESP.
1247
RESUMO
O presente artigo parte do conceito de Dialogia do filsofo russo Mikhail Bakhtin e de seu
crculo de colaboradores, para compreender a diversidade de emisses da presena em
atuao de um ator. Esta diversidade de emisses da presena do ator em cena, sua
atividade discursiva, recebe o nome de palavra-corpo. Entendemos, influenciadas por esta
perspectiva, este discurso como sendo fruto da interao, frico, ou dilogo entre vozes.
Elencaremos quais vozes seriam estas, quais os possveis modos de interao entre elas e
quais seriam seus papis na construo da palavra-corpo.
PALAVRAS-CHAVE
Palavra-corpo; Dialogia bakhtiniana; Composio do ator.
ABSTRACT
The present article draws from the concept of dialogue, as is understood by Russian
philosopher Mikhail Bakhtin and his circle of collaborators, to comprehend the diversity of
emissions of an actors presence while acting. This diversity of emissions of the actor in the
scene, the discursive activity, receives the name body-word. Influenced by this perspective,
we understand this discourse to be the upshot of the interaction, friction, or dialogue between
voices. We shall enumerate the mentioned voices, the possible modes of interaction
between them, and their roles in the construction of the body-word.
KEYWORDS
Body-word; Bakhtinian Dialogue; Actors compositian.
AMORIM, Marlia. Para uma filosofia do ato: vlido e inserido no contexto. In: Bakhtin Dialogismo
e Polifonia. Org. BRAIT, Beth. So Paulo: Contexto, 2009, p. 23.
1250
Valentin Voloshnov foi um dos mais importantes membros do Crculo de Bakhtin. Os textos
atribudos a ele j tiveram sua autoria atribuda a Bakhtin, em um perodo em que at sua existncia
sofreu dvida. Depois que a famlia do autor requereu as autorias, este problema foi sanado, contudo,
algumas produes permanecem sob o nome BAKHTIN/VOLOSHINOV.
1251
3
4
SUZUKI, S. Mente zen, mente de principiante. So Paulo: Palas Athena, 2010, p. 22.
Ao fsica e vocal so variantes do corpo material.
1253
1254
arsenal tcnico; suas influncias tericas; sua formao. Enfim, todo esse conjunto
material ideolgico e determina aspectos importantes na discursividade do ator e o
que sua performance quer comunicar.
A voz da ideologia tambm ressoa atravs da nossa cultura enquanto povo,
de nossas prticas ticas, morais e corporais, de nossas influncias artsticas e
intelectuais adquiridas ao longo da vida, o que nos faz resultante de nossa herana
ideolgica. Contudo, mais do que pensar somente na ideologia atravs da metfora
da filiao, que pode nos engessar nos trazendo o rigor irreversvel da gentica,
podemos pensar na metfora da contaminao. Somos contaminados por essas
heranas que nos formam quando as afirmamos e quando as negamos. Temos
licena para neg-las.
Desta forma, a organizao do coletivo de artistas de teatro, seus pequenos
rituais com o espao de trabalho, com o encadeamento do aquecimento e as
escolhas tcnicas corroboram em muito na construo da palavra-corpo. O
treinamento e o aprimoramento tcnico so tambm materiais ideolgicos. A busca
pelo aprimoramento para o artista da cena vista de modo integral: no possvel
compreender o aperfeioamento tcnico para uma esttica sem levar em
considerao a preparao do agente da tcnica e o instaurador da manifestao
esttica. Assim, deflagra-se uma labuta diria de estudo e de aquisio de arsenal
tcnico; mas tendo o ethos, o carter pessoal, como alicerce principal para que a
aplicao da tcnica leve a uma enunciao realizada com a devida propriedade.
Entretanto, nem tudo em um processo criativo artstico pleno, pode ser
elencado e mensurado de forma racional. Muitos dos fenmenos que vivemos como
atores enquanto criamos no so frutos de uma racionalidade precisa, limpa,
organizada e pr-elaborada. Para organizar material, temos de ter material e
alcanamos tal matria quando saltamos, livres e sem dvidas, com a voz da
intuio, rumo ao desconhecido da prxima cena, do prximo processo. Pois, como
afirmou Artaud, se eu no acreditasse nas imagens mticas de meu corao, no
poderia conseguir dar-lhes vida. (ARTAUD, Antonin. In: COELHO, T. 1982 p. 30) A
voz da intuio e da imaginao juntas atuam na repetio criativa de uma
determinada partitura da palavra-corpo, por exemplo... Juntas, ativas e estando to
aquecidas quanto as demais vozes, tudo pode se tornar novo de novo, e de novo, e
de novo...
1255
Essa voz compe todo o limite do que indubitvel ao ser humano ator. A
intuio, bem como a f, medular, o que move o impulso, um saber que no
consciente, o que conecta o ator sua ancestralidade, a sua animalidade. A voz
da intuio o ai de mim trgico; a respirao que alcana uma emoo
determinada no exerccio laboratorial e no momento da performance; o insight; o
instante nfimo do jorro do inconsciente do artista, que Stanislavski dizia ser o
desbravador de novas possibilidades cnicas. O tal jorro do inconsciente de que
falava o Professor Stanislavski s era possvel mediante o trabalho de aquecimento
do corpo material, da imaginao e da ideologia.
Um dos momentos em que podemos observar as manifestaes dessa voz
quando a relao ator/diretor estabelece-se sobre a mais slida experincia de
confiana... De f mesmo! Deixar-se conduzir um exerccio difcil para ns, atores,
talvez mais difcil ainda na nossa cultura de pouca valorizao do mestre. O mestre
no , necessariamente, uma figura que rompe com a dialogia do coletivo; ao
contrrio, pode trabalhar como o sangue, que faz as partes se conectarem. A voz da
intuio nosso sopro mais prprio. Ento, por que deveramos neg-la? Antes
disso, deveramos cultiv-la e ouvi-la, pois que ela a responsvel pelas nossas
maiores inovaes. Ela nos leva, carssima leitora, carssimo leitor, alm do
conhecido, ampliando nossas possibilidades, na vida e na arte.
Acreditamos que esta compreenso da esfera dialgica de nossa construo
discursiva possa nos colocar em um lugar de crescimento enquanto seres singulares
e plurais simultaneamente. No partirmos do pressuposto mercadolgico de que s
o indito e o inovador bom, belo e justo, isto, alm de ser um equivoco, nos leva a
uma endogenia negativa e irreal. A no crena de que nosso discurso veio somente
de ns pode ser potencialmente rica para ns mesmos e para os que recebem
nossas palavras-corpo. Assumir que no somos o princpio e o fim de um conceito
qualquer, coloca nossas ideias em dilogo, as faz encontrar mestres imaginrios e
concretos. Desta forma, toda a palavra-corpo bem como todo o corpo se torna,
conscientemente, singular e plural. Assim crescemos... E se crescemos, podemos
acreditar que o mundo e o teatro se tornaro melhores e mais potentes pois, como
disse o poeta Vincius de Moraes em seu Poema de Natal, para isso fomos feitos:
para a esperana no milagre, para a participao da poesia. (MORAES, 1947, p. 47.)
1256
REFERNCIAS
AMORIM, Marlia. Para uma filosofia do ato: vlido e inserido no contexto. In: Org. BRAIT,
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SUZUKI, S. Mente zen, mente de principiante. So Paulo: Palas Athena, 2010.
1257
RESUMO
Estamos em processo. Neste texto a encenadora e a atriz conversam sobre seu processo
criativo em torno da montagem de um solo.Falaremos do corpo, de como ser professora,
atriz, encenadora e pesquisadoras em gerndio cnico. A pesquisa tem como eixo a
improvisao performtico-teatral bem como a fora deste encontro, dos afetos que
potencializam a fora de fora e dentro, dada nas provocaes que uma faz a outra, tal como
uma banda de moebius. No percurso, encontramos a fora do corpo, a imagem, a
respirao e a durao no ato artstico.
PALAVRAS- CHAVES
Corpo, criao, encontro e durao.
ABSTRACT
We are in the process. In this text the director and the actress talk about their creative
process around the assembly of a soil. We talk about of the body, how is to be a teacher, an
actress, a director and the researchers in scenic gerund. The research has cornerstone of
theatrical improvisation as well as the strength of this meeting, the affects that enhance the
strength of outside and inside from the provocations that one makes to another, such as a
moebius band. Along the way, we found the body strength, the image, the breath and the
duration in the artistic act.
KEYWORDS
Body, creating, meeting and duration.
1259
matriz geradora de aes. Ou seja, o roteiro extremamente aberto e mutante, tornase um desafio dirio de trabalho.
Inicialmente, nosso encontro se deu pelo interesse em comum por realizar
uma pesquisa que fosse terica e prtica e que relacionasse simultaneamente as
dimenses de estudo de Renata e de Brbara. Definimos por meio de uma longa
conversa que o tema norteador da encenao seria a metalinguagem teatral.
Queramos falar de como fazer teatro, fazendo teatro. Falaramos ento das
angustias, dos prazeres e das tcnicas teatrais. Enfim, falaramos do corpo, de como
ser professora, atriz, encenadora e pesquisadoras em gerndio cnico.
E, assim estamos fazendo.
Retrospectiva de trabalho.
Anotaes pessoais. (Dezembro de 2014)
Que temas nos movem nesse momento? A filosofia, disse Renata.
Brbara respondeu O desejo de falar sobre o ofcio de ser atriz e
sobre o fazer teatral. Entramos de Frias (pausa no processo de
trabalho). Surgem imagens na minha cabea.
1260
BRBARA:
em pleno processo. Mas, sinto que o trabalho cnico vem sendo tecido como a
topologia da Banda de Moebius. A forma geomtrica me parece uma boa metfora
para traduzir o processo de criao, afinal ela opera uma subverso em nosso
espao comum de representao. A banda indiferencia as oposies, o direito e o
avesso desta fita passam a se achar em continuidade. Assim trabalhamos. Direo e
atuao em continuidade. Renata me faz provocaes constantes eu a respondo
1261
Renata:
Outra nota (Janeiro de 2015)
O exerccio de caminhar ganha forma. O desejo pela caminhada. O
tempo da caminhada. O olhar na caminhada. As possibilidades de
foco e direo. As formas. A caminhada torna-se o desenho de uma
espcie de nimbo, uma urea pessoal. Parece que chegamos, ao
final desta parte, onde os encontros acontecem. Descobrimos a
passagem por diferentes atmosferas no percurso dadas pelo desejo
de caminhar. O apetite, a durao, a contemplao, o
reconhecimento de diferentes possibilidades de direes, as escolha.
Surge a preocupao pelo excesso de tempo da cena. a Brbara
que me provoca com a proposta de dilatao. Como isso de
alargar, expandir, dilatar uma caminhada na cena? No seria
cansativo? O tempo de trs minutos pode parecer eterno?
E por falar em eterno... Qual a maneira de dizer a palavra
eternidade? Eu a falo com medo. Parece que ao dizer, imagino uma
horizontalidade a perder de vista.
e
ter
ni
da
de
Mas, na fala, tem um pesar... Eternidade no sai leve, nem
expandida horizontalmente. Parece se desenhar com o peso da
experincia da morte de um ente querido; com medo do
desconhecido e da incerteza.
Fica uma ...
e
ter
ni
da
de
Ela pesa para baixo. Para experimentar a eternidade de outra forma
poderia modificar a maneira de diz-la. Vou exercitar este desenho.
1262
Tal como descrito por Bergson, sinto que meu corpo-conscincia capta
numa durao os mltiplos tempos que circunda o todo cnico. Vou assistindo e
percebendo as cenas e, assim, as imagens, as aes, as metforas e as
significaes das palavras vo tornando-se mais ntidas aos meus ouvidos e a
minha retina. Lenta e processualmente, envolvida pelos acontecimentos e memrias
que nos atravessam sigo em frente desfiando detalhes e tramando os fios da
encenao.
Imagem III
O tempo dilata, estica, encolhe. Frases vo surgindo em cena. No
qualquer porta a porta do seu chefe. Pausa dramtica. Gritos,
espasmos corporais. Entram tambm trechos de poemas de Cora
Coralina. que tem mais cho nos meus olhos que cansao nas
minhas pernas. Imagens-aes vo emergindo. E, Renata caminha
com sua sombrinha crua. Ela caminha, e continua caminhando.
Quem olha para ela sente que o corpo todo tambm caminha.
Caminhamos juntas, e queremos caminhar mais e mais. Chegamos
ao cabideiro, l onde os encontros acontecem.
dada pela memria, pelas afeces que traz no corpo dos seus encontros com o
mundo. Ela me afeta profundamente e me potencializa a criar.
O encontro, direo e atuao, Renata e Brbara, imerso durao no fluxo
de uma cena e pensamento sobre esta cena so todos lados de fora e de dentro
tramando esta continuidade da Banda de Moebius que anuncia Brbara.
Mas como um lado de fora? H um lado de dentro? S posso entender que
h um lado de dentro se ele for provisrio, composto pelas foras do lado de fora.
Ento seria isto. O lado de fora diz respeito fora. E toda fora se relaciona com
outras foras. Escuto Deleuze: [...] as foras remetem necessariamente a um lado
de fora irredutvel, que no tem mais sequer forma, feito de distncias
indecomponveis atravs das quais uma fora age sobre a outra ou recebe a ao
da outra (Deleuze, 1988:93). Ento vamos nos constituindo a medida que entramos
em contato com estas foras. Ns tambm somos foras que atuam em outras
foras. Quando atuam em ns lhes atribumos, na medida em que sofremos suas
aes, um sentido singularizado. H encontros que nos foram a desorganizar
modos conhecidos de viver e pensar. Isto nem sempre tranquilo, pode ser
estranho e angustiante. Eis a vida. Um movimento, uma sequencia de
enfrentamentos sem paradas. A vida acontece a, de forma complexa, onde os
dados podem ser tomados como foras que afetam o sujeito de diferentes maneiras
e perturbam a conhecida organizao que denominamos eu.
Brbara: O eu encenadora no momento questiona. Como se d o meu
papel nesse jogo cnico? Surgem dvidas a todo tempo, afinal est a minha
inquietao maior. Venho pensando qual a funo, ou melhor, como se d a direoencenao no contexto contemporneo? Estar ela (a direo), como sugere
Antonio Arajo, se desterritorializando?1 Eu penso que sim. Pois, alm de diretoraencenadora eu divido funes e tambm me coloco no processo como atriz, como
cengrafa, como figurinista, como dramaturga, como espectadora, enfim, como
diversos sujeitos que transitam pelo teatro. Nesse sentido, eu percebo (agora mais
que em outros momentos) a importncia de um espao que autoriza composio
artstica compartilhada (e/ou colaborativa) sem objetivos a priori. Um espao de
Homenagem a Magritte Esta garrafa no uma garrafa. Trata-se de um jogo teatral no qual o
jogador tem por objetivo ressignificar os objetos(s) colocados em seu campo de ao. Consultar em
(BOAL, 2000:216).
1265
criao de vocs. E, que bom quando essa atriz nunca para de criar
e de me surpreender em cena.
organicidade de relaes entre palavra, imagem, voz, respirao e ritmo. Enfim, uma
organicidade entre corpo-voz-palavra.
Curioso que para criar precisamos ser indisciplinados, mas ao mesmo
tempo precisamos tambm da persistncia e da disciplina corporal. No fundo os
atores, as atrizes precisam (...) preparar o corpo no para que ele diga, mas para
que ele permita dizer. No mostrar o que ele , mas revelar o que, por meio dele, se
descobre ser (BURNIER, 1999:11). Sim, Renata tem mostrado em cena facetas
dela as quais eu nem imaginava que um dia poderia ver.
Renata: Nosso percurso revela-se como o momento de se permitir silenciar
e respirar para no espantar os devires da criao artstica. Ela, a criao, precisa
de tempo. H sim disciplina. Chego antes de Brbara sala de trabalho, ou vou
sala de trabalho sem a Brbara (Com seus traos) para respirar e trabalhar
elementos tcnicos, especialmente da mmica corporal dramtica 3 . Gosto do
percurso que se desenha no silenciar, respirar, exercitar e se lanar no devir criativo
dado pelos afetos com outros corpos/ideias sejam estes textos, jogos de
improvisao, questes, objetos.
Para Lecoq (2010) h duas formas de sair do silencio: a ao ou a palavra.
Ele nos pede que silenciemos para melhor compreender o debaixo das palavras. H
um silncio antes das palavras?
Em todas as relaes humanas aparecem sempre duas zonas
silenciosas: antes e depois da palavra. Antes, ainda no falamos,
encontramos um estado de pudor que permite a palavra nascer do
silncio, a ser mais forte, portanto, evitando o discurso, o explicativo.
O trabalho sobre a natureza humana, nessas situaes silenciosas,
permite encontrar os momentos em que a palavra ainda no existe
(LECOQ, 2010:60).
A Mmica Corporal Dramtica uma tcnica desenvolvida pelo artista francs Etienne Decroux
(1898-1991). Trata-se de uma tcnica corporal autnoma que tem como objetivo colocar o drama
dentro do movimento, ampliando-lhe suas possibilidades e trazendo o corpo como o principal meio da
expresso. Sem pretender substituir os gestos pela palavra, como acontece na pantomima, a Mmica
Corporal estuda profundamente o movimento, aplicando os princpios essenciais do drama: pausas,
hesitao, peso, resistncia e surpresa (grifo nosso).
1267
1268
Relato pessoal dado pelos atores acerca de algo que eles viram, ouviram, leram ou vivenciaram de
forma extremamente impactante em suas vidas.
1269
Seguimos ...
REFERNCIAS
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UFRJ: 2008.
SPINOZA, Benedictus de. tica. Traduo: Tomaz Tadeu 3 Ed. Belo Horizonte, Autntica,
2010.
1270
1271
RESUMO
Como a experincia esttica pode ampliar as condies de escuta, leitura e compreenso
do mundo? O objetivo foi trazer luz o campo da criao artstica como analogia da
construo sensvel do ser humano. E deste modo, poder refletir sobre como o trabalho
artstico se relaciona com processos subjetivos, conduzindo transformao de aspectos
psicolgicos dos envolvidos. Foi utilizado como material registros da atividade artsticopedaggica do pesquisador que atua como artista-orientador do Programa Vocacional da
Prefeitura da cidade de So Paulo. A forma de anlise procura identificar aspectos da arte
procurando observar o acontecimento artstico e suas interrelaes com o sujeito inserido
dentro do campo social/cultural. Sero feitas reflexes sobre os procedimentos do processo
de criao que envolve a elaborao de protocolos, depoimentos, aes culturais,
construo de cenas como produtos artsticos que aparecem, ressoam e ressignificam a
vida cotidiana.
PALAVRAS-CHAVE
Dialogismo. Fenomenologia. Construtivismo Semitico-Cultural. Processos Criativos. Teatro
Laboratrio: Artes Da Representao.
ABSTRACT
As the aesthetic experience can enlarge the listening conditions, reading and understanding
of the world? The aim was to bring to light the field of artistic creation as an analogy of
sensible construction of the human being. And thus able to reflect on how the artwork relates
to subjective processes, leading to the transformation of the psychological aspects involved.
It was used as a material of artistic and pedagogical activity of the researcher who acts as
Programa Vocacional professor of the Municipio de So Paulo. The form of analysis seeks to
identify aspects of art trying to observe the artistic event and their interrelations with the
subject inserted into the social/ cultural field. Reflections will be made on the procedures of
the creation process involving the preparation of protocols, testimonials, cultural activities,
building scenes as artistic products appear, resonate and resignify everyday life.
KEYWORDS
Dialogism. Phenomenology. Semiotic-Cultural Constructivism. Creative Processes. Theatre
Laboratory: Dramatic Arts.
1. Apresentao
O texto que se segue nasce de minha experincia como artista orientador
da linguagem de Teatro, no Programa Vocacional, realizada no equipamento da
1272
de
emancipao
oriundos
da
relao
EU-OUTRO-MUNDO,
2. Contextualizao Terica
A esfera da contemporaneidade, da vida cotidiana observada em sua
interseco com a interpretao que fazemos da realidade, filtrada pela narrativa,
pela mediao da linguagem, pela percepo e expresso como aponta a
fenomenologia sociolgica de Berger e Luckmann (2003). Para isto, como exerccio
de transposio, procurei estabelecer um paralelo entre processo de construo da
narrativa dos sujeitos, e ou, da vida cotidiana e a construo do ator e/ou,
interpretao cnica com vistas a experincia do ser no mundo e autoconstruo.
Conforme o objetivo geral da pesquisa, que procurou compreender os processos
dos participantes das atividades do Programa Vocacional, daquilo que lhes permite
perceber, interagir e ressignificar o universo cultural e afetivo ao qual esto em
relao, aproximando-se uns dos outros por meio da inveno de objetivos comuns,
proporcionados pela experincia esttica e construo simblica de sentidos.
1274
consiste
em
todos
os
contedos
detalhadamente
registrados,
1277
meio da expresso artstica, pretende-se que todos busquem uma participao ativa
e consciente em suas prticas, conceitos, procedimentos e escolhas relacionadas ao
discurso potico produzido individual e coletivamente.
A pesquisa foi realizada com os registros de atividades realizadas com uma
turma de iniciantes e dois grupos amadores de teatro no equipamento da prefeitura
municipal de So Paulo, CEU CASABLANCA1, um complexo educacional, esportivo
e cultural de carter pblico.
Centro Educacional Unificado CASABLANCA, localizado no Jd. So Luiz (Capo Redondo - Zona
Sul/SP)
1278
7. Consideraes finais
Diante de constataes, pesquisar o campo dos afetos implica evitar
tentativas ingnuas de acesso direto ao fenmeno, por meio de
abordagens lineares de pesquisa. Implica, portanto, explorar novos
caminhos, qui inspirados pela arte, que permitam um
aprofundamento qualitativo sobre a inesgotvel complexidade
humana. (WORTMEYER, D. & SILVA, D. & BRANCO, A., 2014, p. 42).
1280
parte
do
participante,
se
mostra
imprescindvel
as
consideraes
Renier Vasconcelos construiu seu texto-monlogo em entrevista realizada com uma garota de
programa.
1283
1284
Elvis Torres, construiu seu texto-monlogo em entrevista realizada com uma transexual.
1285
macro-percepes e se deixar levar pelas foras do inconsciente. Ao experimentarse em novas prticas, transduzindo a experincia potica da obra em si mesmo, o
artista produz desvios e rupturas a modos anteriores e provoca outras resolues,
no alargamento de seus movimentos, gerando os chamados reposicionamentos do
ser diante dos conflitos, os afetos so parte inextricvel do criador-criatura que j
no mais necessita dividir realidade e fico e apenas experincia neste novo-corpoao uma possibilidade outra de (re)exisitir.
Nesse sentido, uma certa noo de identidade atravessada pela
experincia do outro que no meu limite externo, mas a experincia atravs da
qual eu posso me totalizar. Assim, se a experincia do corpo consigo mesmo, um
visvel capaz de reflexo, propaga-se na relao entre ele e as coisas, por extenso,
expande-se na relao entre ele e outro corpo. Nesse contexto, interiorexterior,
corpo-obra, artista-espectador, mesmo-outro, so dualidades que o pensamento
dialgico aqui proposto, procuraram considerar para pensar o enigma do
envolvimento recproco do que v e do que visto, da impossvel coincidncia
consigo mesmo do vidente e do visvel, do advento do mesmo prova do outro.
Em caminhos im/permanentes. Em caminhos de Mistrios.
REFERNCIAS
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sociolgico na cincia da linguagem. So Paulo: Hucitec.
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HERMANS, H.J.M., KEMPEN, H.. van Loon, R.J.P. (1992) The Dialogical Self: Beyond
1286
Hercules Morais
Ator, professor e pesquisador Multidisciplinar. Licenciado em Filosofia e Artes Cnicas.
Membro fundador do Ncleo de Artes Cnicas (NAC), que tem como foco a pesquisa do
trabalho do ator no teatro contemporneo. Em dilogos interdisciplinares investiga a relao
entre Artes Cnicas e Psicologia Cultural Dialgica, afim de evidenciar disparadores
significativos de processos criativos. bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq), Brasil.
1287
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1288
ABSTRACT
The present study deals with the issue of cultural diversity and how it can be worked
creatively in the school environment through activities involving music, especially when
perceived as cultural and historical product. The research is supported by the theoretical
concept of music education as culture, as Arroyo (1999) and creativity second Kneller
(1973). It was concluded that it is possible for the generalist teacher working creatively with
significant songs of Brazilian culture and the contribution of this teacher to the musical
education will be proportional to the understanding that this professional has about the
importance of music in the formation of individuals.
KEYWORDS
Creative process. Multiculturalism. Teacher training. Music teaching.
1. Introduo
A msica parte integrante da nossa cultura e as atividades que lhe so
inerentes tm sido vivenciadas e compartilhadas no contexto social localizado no
tempo e no espao, onde podem receber variadas significaes.
Presente na educao brasileira desde o incio da colonizao, embora com
finalidades diversificadas, atualmente possvel afirmar que sua utilizao alm de
promover o desenvolvimento do senso esttico e artstico, pode contribuir para o
conhecimento e reconhecimento da diversidade cultural do pas.
A pluralidade cultural uma questo em discusso tambm nas sociedades
europeias e americanas, pois essa diversidade existente no mundo de hoje influi nas
relaes humanas, onde h constantes conflitos gerados por questes raciais,
1289
tnicas, religiosas, de classe social, idade, entre outras. Essas questes tm estado
presentes nas discusses sobre a abrangncia do ensino oferecido nas escolas em
vrias partes do mundo.
A primeira vez que o Multiculturalismo foi tratado como uma proposta
educacional no Brasil, aconteceu durante a elaborao dos PCN (Parmetros
Curriculares Nacionais) publicados em 1997 pelo Ministrio da Educao. Essa
proposta foi debatida em ambiente controverso. Sua concepo, construo e
estruturao interna passaram por vrias negociaes e presses de movimentos
sociais e o assunto acabou sendo introduzido entre os documentos que tratam sobre
os temas transversais.
A justificativa apresentada nos PCN para incorporar o tema "pluralidade
cultural no currculo escolar foi que
apresentando heterogeneidade notvel em sua composio populacional,
o Brasil desconhece a si mesmo. Na relao do Pas consigo
mesmo, comum prevalecerem vrios esteretipos, tanto regionais
quanto em relao a grupos tnicos e culturais. Historicamente,
registra-se dificuldade para se lidar com a temtica do preconceito e
da discriminao racial/tnica. O Pas evitou o tema por muito tempo,
sendo marcado por mitos que veicularam uma imagem de um Brasil
homogneo, sem diferenas, ou, em outra hiptese, promotor de
uma suposta democracia racial (BRASIL, 1997 b: 20).
1290
Em 2008, a LDB teve seu texto alterado por meio da lei ordinria 11.769,
que tornou obrigatria a presena de contedos de msica no ensino de Arte na
educao bsica brasileira.
Embora a msica no seja tratada como uma disciplina separada em muitos
sistemas educacionais brasileiros sabe-se que mesmo as crianas bem pequenas
podem reconhecer a presena de sons e melodias que tm feito parte de sua
histria pessoal e familiar. E essa histria musical pode ser ampliada e enriquecida
com um ensino que propicie o contato tambm com a msica de outras culturas.
1291
1292
globalizao que existe no mundo e os movimentos dos grupos que buscam sua
identidade etno-cultural.
No entanto, observa-se que atualmente os cursos de Pedagogia devem
contemplar tantas reas do conhecimento, que o tempo que se pode dedicar
msica, nessa formao inicial , com certeza, bastante reduzido, o que nos leva a
inquirir sobre quais contedos deveriam ser selecionados e de que maneira, nessas
condies, poderia ser realizado um trabalho eficiente e que alcanasse resultados
satisfatrios.
Refletindo sobre vrias dessas questes, Vera Maria Candau, professora da
PUC do Rio de Janeiro indaga:
Como identificar culturalmente um pas como o Brasil, por exemplo?
Seria um pas tropical e bonito por natureza, como canta Jorge
Bem? Ou A grande ptria sem importncia, onde ser meu fim ver
TV em cores na taba de um ndio programada para s dizer sim, de
Cazuza? Seria o pas onde crianas trabalham cortando cana 12
horas por dia nos canaviais do Norte Fluminense ou aquele que
enviou um astronauta para uma misso espacial em outubro de
1998? Poderia ser representado por mulatas sambando, futebol,
praias paradisacas? Ou por trabalhadores que entram em
condues superlotadas logo pela manh, bem cedinho, para
cumprir mais um dia de trabalho? Qual a imagem que melhor
reflete o Brasil? Uma favela sem luz e saneamento bsico ou um
shopping center com equipamentos de alta tecnologia? Qual a
msica brasileira? O samba? O mangue beat? A bossa nova? A
ciranda? O forr? O fandango? O sertanejo? A MPB? Seriam
menos brasileiras as produes nacionais de rap, reggae, ou
rock? (CANDAU, 2002: 32-33)
1294
4. Consideraes Finais
Independentemente da presena de professores especialistas na escola, os
professores generalistas devem estar preparados para tratar a msica como um
componente importante na formao das crianas. Especialistas e generalistas
desempenham papis diferentes na escola, e importante definir o que cada tipo de
profissional pode e deve fazer na escola, com e pela msica (FIGUEIREDO, 2007).
Assim, observou-se que, mesmo que os futuros educadores no dominem a
leitura da partitura, alm de cantar com as crianas, podero desenvolver a
apreciao musical, traando paralelos com contedos diversos e temas
transversais, pois uma coisa pode ser criadora sem ser inteiramente nova. At
mesmo nas mais talentosas criaes sempre h algo sugerido por uma fonte ou
forma anterior (KNELLER, 1973:18).
1296
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica.
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1297
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SWANWICK, K. Ensinando msica musicalmente. Traduo. A. Oliveira e C. Tourinho. So
Paulo: Moderna, 2003.
1298
RESUMO
Pretende-se com este artigo analisar uma parte um tanto marginal da obra de Florestan
Fernandes, um dos mais importantes socilogos brasileiros, ligada temtica do folclore
como objeto de estudo. Na primeira parte do trabalho, procurou-se esboar um pouco da
trajetria intelectual do socilogo no sentido de explicar de que modo o folclore se tornou,
para ele, matria de interesse. Na segunda parte, focada em alguns textos escritos por
Florestan Fernandes quando este j era um pesquisador renomado, o enfoque recaiu sobre
algumas polmicas aguerridas protagonizadas por ele com o chamado movimento folclrico
brasileiro, em especial com dison Carneiro, folclorista pertencente ao movimento. Embora
contenham algumas particularidades, pode-se afirmar que o cerne das controvrsias girava
em torno da questo de se conferir, ou no, um estatuto epistemolgico prprio ao folclore
enquanto rea de conhecimento.
PALAVRAS-CHAVE
Florestan Fernandes. Folclore. Movimento Folclrico Brasileiro. dison Carneiro. Grupo
Clima.
ABSTRACT
In this article I intend to analyze a somewhat lesser known part of the work of Florestan
Fernandes, one of the most important Brazilian sociologists, associated with the topic of
folklore as a field of study. The first part of the article outlines the intellectual career of the
sociologist in order to explain how folklore became, for him, an area of interest. In the second
part, which focuses on some texts written by Florestan Fernandes when he was already a
renowned researcher, the emphasis is placed on a number of fierce controversies he was
involved in with the so-called Brazilian folklore movement, in particular with dison Carneiro,
a folklorist from this movement. Although they contained some particularities, it can be said
that the controversies, at their core, revolved around the question of whether to confer on
folklore its own epistemological statute as a field of knowledge.
KEYWORDS
Florestan Fernandes. Folklore. Brazilian Folklore Movement. dison Carneiro. Clima Group.
1299
dois momentos em que o folclore sai da periferia e assume o centro de seu universo
de interesse.
O primeiro deles data do incio de sua carreira, quando ainda realizava sua
graduao em Cincias Sociais na recm-fundada Faculdade de Filosofia, Cincias
e Letras da USP (Universidade de So Paulo). Esse perodo vai de 1941 a 1948,
basicamente. J o segundo momento vai de 1956 a 1962, quando, aps um hiato de
alguns anos, durante os quais concluiu seu mestrado e doutorado realizando
pesquisas em outras reas de conhecimento, Florestan Fernandes voltou a escrever
sobre folclore ou, melhor seria dizer, debater.
O adendo se justifica porque, aps redigir importantes trabalhos a respeito
das sociedades tupinambs e das relaes raciais em So Paulo, o socilogo
paulista retomou o gosto por seu objeto primordial de pesquisa, mas agora numa
poca em que o movimento folclrico brasileiro j estava, em certo sentido,
consolidado, isto , enfrentando de frente, como afirmou Lus Rodolfo Vilhena, em
sua obra Projeto e Misso o movimento folclrico brasileiro (1947-1964), [...] a
questo da identidade dessa rea de estudos (VILHENA, 1997: 138). O resultado
no poderia ser outro: iniciou-se, a partir de ento, um acalorado debate entre
Florestan Fernandes e os folcloristas principalmente dison Carneiro que em
alguns momentos chegou s raias da discusso polmica e entusiasmada.
Tenciona-se aqui abordar essas duas fases da trajetria intelectual de
Florestan Fernandes, aprofundando-se um pouco mais, contudo, na segunda,
devido ao seu carter mais notadamente terico e metodolgico, cujas diretrizes,
conforme foi mencionado, muitas vezes foram de encontro s dos folcloristas. Com
efeito, no seria um exagero afirmar que as idias de Florestan Fernandes sobre o
folclore acabaram se configurando num verdadeiro contraponto conceitual em
relao quelas esboadas pelo movimento folclrico, o que demonstra a relevncia
delas para um debate em torno da questo.
Antes, porm, de se embrenhar por esse vis, relacionado a uma etapa
madura de sua carreira, quando j se tornara socilogo profissional, so necessrios
alguns apontamentos a respeito do incio dela, quando ainda era graduando da
USP, para que se compreenda melhor no s a formao intelectual de Florestan
Fernandes como tambm, mais especificamente, sua relao inicial com a temtica
1300
folclorstica. Como no poderia deixar de ser, tanto sua formao como socilogo
uspiano quanto suas primeiras pesquisas acadmicas, relacionadas com o folclore
paulista, tiveram conseqncias ulteriores, que se manifestariam no perodo de
embate com os folcloristas, donde se compreende melhor a importncia de iniciar
este trabalho compondo uma espcie de retrato do socilogo quando jovem.
Sabe-se que Florestan Fernandes teve uma infncia e uma adolescncia
complicadssimas, devido origem social muito pobre, para no dizer miservel.
Filho de uma empregada domstica com pai desconhecido, somente graas a um
esforo quase sobre-humano ele conseguiu completar o ensino secundrio e, em
1941, passar no vestibular para a antiga FFCL. Depois de abandonar os estudos no
terceiro ano do primeiro grau, concluiu o colegial graas ao curso de madureza, hoje
mais conhecido como supletivo. Ao entrar para o ensino superior, teve de superar
novos obstculos, tais como compreender minimamente as aulas, quase todas
ministradas em francs. E tudo isso sem jamais poder se dar ao luxo de parar de
trabalhar para sustentar a si prprio e a me.
Na faculdade, ao tomar contato com os professores estrangeiros, entre eles
alguns membros destacados da chamada misso francesa, Florestan Fernandes
teve a oportunidade de conhecer aquele que se tornaria seu grande mestre: o
socilogo Roger Bastide. Intelectual que se distinguiu pelo profundo interesse
demonstrado no estudo da cultura brasileira, foi ele o responsvel por despertar em
Florestan Fernandes o fascnio pela pesquisa do folclore paulista. Mais do que isso,
importante ressaltar, foi Roger Bastide, substituto de Claude Levi-Strauss na
cadeira de Sociologia I, quem despertou em Florestan Fernandes o fascnio pelo
estudo do folclore numa perspectiva cientfica, isto , de acordo com os conceitos e
preceitos da sociologia da poca.
Numa obra intitulada Destinos Mistos os crticos do grupo clima em So
Paulo (1940-68), a sociloga Helosa Pontes em que pese seu estudo ater-se
trajetria do famoso grupo de crticos revelados na revista Clima, tais como Dcio de
Almeida Prado e Antonio Candido dedica um espao considervel descrio e
anlise dos principais percalos acadmicos pelos quais Florestan Fernandes,
contemporneo de todos eles na FFCL, teve de passar. Os motivos que a levaram a
incluir em sua pesquisa o acidentado percurso de um intelectual que, embora colega
1301
de faculdade, jamais fez parte daquele grupo, alm de jamais ter exercido crtica de
espcie alguma, se justifica da seguinte forma: a perspectiva analtica utilizada.
Apoiando-se no trabalho de Raymond Williams, para quem o importante,
segundo Helosa Pontes, [...] so as relaes concretas do grupo com a totalidade
do sistema social, e no apenas suas ideias abstratas (PONTES, 1998: 15), a
sociloga da Unicamp buscou estabelecer um contraponto entre o Grupo Clima, tido
como elitizado e aristocrtico, e Florestan Fernandes, o modelo por excelncia do
estudante universitrio de origem plebia. O exemplo especfico de que ela se serviu
para sustentar sua metodologia foi a obra The Bloomsbury fraction, na qual o notrio
crtico e terico gals props uma comparao entre o aristocrtico Bloomsbury
Group 1 com o crculo pequeno-burgus do escritor setecentista ingls William
Godwin.
De acordo com Helosa Pontes, a perspectiva comparativa por ela adotada
em seu estudo sobre o Grupo Clima tinha
[...] um trplice propsito: situ-los em conjunto, uns em relao aos
outros, e todos em relao a Florestan Fernandes (1920-1995).
Contraponto necessrio para adensar a anlise do perfil social e
cultural do Grupo Clima, Florestan nunca se incorporou ao universo
de sociabilidade desse crculo de amigos. Apesar disso, foi uma
presena marcante no espao em que todos se profissionalizaram
como intelectuais acadmicos: a Faculdade de Filosofia, Cincias e
Letras. Outro em relao a eles, permite, no entanto, enxerg-los
melhor por uma lente ao avesso (PONTES, 1998: 18).
Grupo de artistas e intelectuais britnicos do qual fizeram parte, entre outros, a romancista Virginia
Woolf e o economista John Maynard Keynes.
1302
1304
1306
Salvo engano, foi a publicao desse artigo no Estado que deu incio
polmica com os folcloristas, mas no exatamente pelo que foi exposto acima,
relacionado ao conceito de folclore no como realidade objetiva, mas [...] como
ponto de vista especial, que permite observar e descrever sua realidade
(FERNANDES, 2003: 5). Aproveitando-se de um ensejo a resoluo da Comisso
Paulista de Folclore apresentada ao Congresso Internacional do Folclore, realizado
em So Paulo Florestan Fernandes criticou a definio de fato folclrico ali
presente. No cabe aqui esmiuar os argumentos da resoluo na tentativa de
precisar o que seria o folclore como realidade objetiva. Basta dizer que ela
provocou o seguinte comentrio de Florestan: [...] so perceptveis alguns defeitos
bsicos, que a credenciam como uma tentativa logicamente gorada (FERNANDES,
2003: 25).
A rplica, ou pelo menos uma delas, ficou a cargo de dison Carneiro,
diretor da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, que acusou Fernandes, em
um texto chamado A sociologia e as ambies do folclore, publicado na Revista
Brasiliense, [...] de novo comandante de nova investida contra o folclore
(CARNEIRO, 1959: 69). A trplica, inevitvel, saiu tambm na Revista Brasiliense,
com o seguinte ttulo: Folclore e cincias sociais. Trata-se de um texto
pormenorizado, por isso mesmo um tanto longo, em que Florestan Fernandes
procurou, do modo o mais objetivo e imparcial possvel, sem sequer citar o nome do
suposto contendor, explicitar todas as suas idias sobre folclore, seja como
realidade objetiva, seja como um ponto de vista especial.
A primeira parte do texto concentra-se mais no exame desse ltimo aspecto.
Como se pode deduzir, partido do pressuposto de que Florestan Fernandes sempre
se destacou pela coerncia, ele novamente voltou a defender a interpretao
segundo a qual o folclore s se justificaria enquanto tal como uma disciplina
humanstica, ou seja, um campo de trabalho simtrico ao dos especialistas no
estudo das artes, da literatura e da filosofia. Com relao a essa simetria, faz
apenas duas ressalvas:
a) o folclorista precisa fundir, com freqncia, indagaes que podem
ser feitas separadamente por aqueles especialistas; b) quando o
folclorista trata de expresses orais ou dramticas do folclore, muitas
vezes se v obrigado a documentar, ele prprio, os exemplares que
pretende investigar (FERNANDES, 2003: 6).
1307
motivado como uma resposta anlise depreciativa feita por aquele importante
folclorista s ideias de Fernandes sobre o tema. De fato, as controvrsias ficaram
para depois do lanamento daquela edio de n 24 da Revista Brasiliense,
responsvel pela veiculao de Folclore e as cincias sociais, talvez o principal
ensaio terico de Florestan a respeito do assunto. Em abril de 1960, o Suplemento
Literrio de O Estado de S. Paulo publicou um artigo seu chamado Folcloristas em
Confronto, esse sim de cunho eminentemente polmico, o que faz dele, em certo
sentido, a verdadeira resposta s crticas de dison Carneiro, embora seu nome
novamente no seja mencionado.
Se Folclore e as cincias sociais um tpico trabalho acadmico
(ensastico, impessoal, equilibrado), Folcloristas em Confronto um tpico trabalho
jornalstico, principalmente do tipo de jornalismo que se fazia na poca em que foi
publicado (provocador, passional, quase panfletrio). Florestan Fernandes se props
a fazer algo como um balano da produo dos folcloristas, alegando que estes, na
defesa do folclore como disciplina independente, mostravam-se cada vez mais
interessados em interpretar os dados folclricos como fenmenos sociais. O
resultado, um artigo de carter, por assim dizer, dionisaco, que se valia inclusive da
ironia como recurso retrico, deve hoje ser visto como uma exceo na carreira de
Florestan Fernandes, pensador arquetipicamente apolneo. Ademais, sabendo-se de
antemo que o socilogo paulista j contava quase quarenta anos quando escreveu
esse pequeno texto, sua argumentao muitas vezes exaltada causa ainda mais
surpresa, na medida em que no se poderia alegar mpeto juvenil como justificativa.
De qualquer forma, logo no segundo pargrafo do artigo, exibindo de
imediato uma entonao beligerante, Florestan enumerou uma srie de perguntas
dirigidas aos folcloristas, tais como:
[...] o que tm feito esses folcloristas em favor do ponto de vista que
advogam? Suas contribuies (...) por acaso se inspiram em
modelos de descrio e anlise fornecidos por disciplinas como a
psicologia, a etnologia e a sociologia? Em que trabalhos eles
fizeram, mesmo esparsamente, interpretaes que ponham em
evidncia o fato de estarem laborando em prol do conhecimento dos
processos psicos-sociais ou socioculturais subjacentes s
manifestaes folclricas? (FERNANDES, 2003: 33.)
condescendncia por parte do autor para com o trabalho dos folcloristas. Entre uma
ou outra ressalva, Florestan Fernandes no titubeou em qualific-los de,
basicamente, meros colecionadores de material folclrico, e muitas vezes
colecionadores incompetentes, incapazes de coligir os dados de modo minimamente
sistemtico e fundamentado. Somente na parte final do artigo, talvez para
contemporizar seu discurso demasiado severo, Florestan Fernandes voltou a
defender a colaborao interdisciplinar, alm de admitir algumas limitaes
especficas de seu ramo de estudo:
Na verdade, cientistas sociais e folcloristas esto longe de ter
alcanado um padro ideal de trabalho no estudo do folclore
brasileiro. Os prprios folcloristas reconhecem que ainda precisam
aperfeioar suas tcnicas de registro e colecionao de dados, bem
como quase esto na estaca zero na utilizao positiva da anlise
folclorstica. Os cientistas sociais se acham em situao parecida,
pois levam, sobre os folcloristas, a desvantagem de serem novios
em setores largamente explorados, ainda que segundo outras
tcnicas e inspiraes (FERNANDES, 2003: 37).
supor,
devido
mentalidade
politicamente
correta
do
mundo
contemporneo, foi uma pena, posto que, a partir dela, uma srie de idias e
questes relevantes, de ambos os lados da contenda, vieram a pblico, contribuindo
para que o folclore, independente do ngulo de viso, conquistasse o principal,
aquilo que sempre foi consenso de parte a parte: status epistemolgico.
1310
REFERNCIAS
CARNEIRO, dison. A sociologia e as ambies do folclore. Revista Brasiliense, So
Paulo, n. 23, 1959.
FERNANDES, Florestan. O folclore em questo. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
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VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Rio
de Janeiro: Funarte: Fundao Getlio Vargas, 1997.
1311
RESUMO
A pesquisa em andamento tem por objetivo investigar as concepes de Arte, Cultura e
Educao presentes no currculo do curso de formao para docncia em Dana da
Universidade Federal de Viosa (UFV). Com o objetivo de realizar de um Estudo de Caso, o
campo emprico do trabalho so todos os documentos referentes aos projetos pedaggicos
do Curso de Licenciatura em Dana da UFV. Apresentamos como premissa o potencial da
Arte para a transformao do indivduo e da sociedade, bem como a importncia de seus
saberes para formao plena do ser humano, para a autonomia e o exerccio crtico da
cidadania. Neste sentido, infere-se a necessidade de articulao colaborativa entre as
concepes de Arte, Cultura e Educao a fim de construir e cultivar valores essenciais
formao social dos sujeitos envolvidos.
PALAVRAS-CHAVE
Arte, Dana, Educao, Ensino Superior, Formao Docente.
ABSTRACT
The research aims to investigate the conceptions of Art, Culture and Education present in the
curriculum of training course for teaching in Dance at the Federal University of Viosa (UFV).
With a view to carrying out a case study, the empirical field of work is based in all documents
relating to educational projects of the Graduation of Dance at the Federal University of
Viosa (UFV). We introduce as premise the potential of Art for the transformation of the
individual and society, and the importance of their knowledge to development of human
beings, for autonomy and critical citizenship. In this sense, it is inferred the need for
collaborative joint among the concepts of Art, Culture and Education in order to build and
cultivate core values for social training of those involved.
KEYWORDS
Art, Dance, Education, Higher Education, Teacher Training.
1. Introduo
No intuito contribuir para a reflexo a respeito da Licenciatura na rea
artstica como ao de transformao social, a pesquisa Concepes de Arte,
Cultura e Educao e a Formao do Professor de Dana, em andamento no
Programa de Ps-Graduao em Artes Doutorado, objetiva discutir o que tido
como importante pelos especialistas, docentes e acadmicos no que diz respeito a
formao docente em Dana.
1312
1313
Listamos
abaixo
os
objetivos
que,
em
suma,
correspondem
ao
1314
brasileiro.
Delineamos assim nosso trabalho: revelar, analisar e interpretar a
construo curricular do curso de Licenciatura em Dana da UFV para ento
apresentarmos uma proposta de reviso do Projeto Pedaggico de Curso - Dana
(PPC/Dana) que, por meio de uma abordagem de cunho emancipador da
Educao, se utilize da integrao das linguagens artsticas para favorecer o
desenvolvimento da Arte como potencializadora da transformao social em relao
ao contexto poltico e sociocultural.
1317
1318
com outras trs instituies privadas de ensino superior. Nenhuma das quais oferece
qualquer formao na rea de Artes, seja tecnolgica, em bacharelado ou
licenciatura.
Atualmente, a UFV oferece 67 cursos de graduao distribudos em seus
trs campi Viosa, Florestal e Rio Paranaba. H, ainda, 40 programas de psgraduao stricto sensu.
uma universidade de tradio nas Cincias Agrrias e apresenta uma
diversidade de cursos de graduao e ps-graduao nesta rea. J, no que diz
respeito s Artes, possui apenas os cursos de Bacharelado e Licenciatura em Dana
que formam profissionais que, em sua maioria, no permanecem no municpio aps
a formatura e com isso, no exercem atividade profissional na cidade.
A graduao em Dana teve incio em 2002, tendo sido aprovada pelo
Conselho de Ensino, Pesquisa e Extenso (CEPE) da UFV em 12/07/2000,
registrado em Ata n 360/2000.
Ao lado dos cursos de Comunicao Social, Histria, Geografia e Cincias
Sociais representou a expanso da rea de Humanidades na Instituio. De acordo
com Moreira (2006), a criao do Curso de Dana causou estranhamento na
comunidade acadmica que questionou a pertinncia dessa rea de conhecimento
na UFV.
Em conversa com o Pro-Reitor de Ensino Professor Frederico Passos, ele
nos conta que a UFV sempre foi uma universidade pioneira no Brasil, mas que
alguns docentes argumentavam contra a abertura de um Curso de Dana calados
no fato da rea ser uma novidade para a instituio. Outras graduaes, criadas
poca, tinham razes em cursos de graduao e ps-graduao j existentes na
universidade. o caso do curso de Bioqumica, o primeiro do Brasil (informao
verbal)5.
As pessoas envolvidas na criao do Curso de Dana apostaram na
pertinncia da diversificao e expanso das reas acadmicas na UFV
5 Informao fornecida pelo Pr-Reitor de Ensino Professor Frederico Vieira Passos em seu gabinete
na UFV, em abril de 2015. Obs.: O Professor Frederico pertence ao Departamento de Tecnologia
de Alimentos e foi a primeira pessoa na UFV a pensar que seria possvel a criao de um curso na
rea de Dana na instituio. De acordo com Moreira (2006), na poca de elaborao do PPC para
proposio do Curso de Dana, o professor exercia o cargo de Pr-Reitor de Ensino e presidente
do CEPE.
1319
1321
foram
considerados
consultados.
No
que
diz
respeito
movimento,
expresso,
corporeidade,
etc..Sub-categoria:
Arte-
social,
mediao,
ensino-aprendizagem,
etc..
Sub-categoria:
1325
REFERNCIAS
AQUINO, D. Dana e universidade: Desafio vista. In Lies de Dana 3, Rio de Janeiro,
2001.
BARDIN, L. Anlise de Contedo. Lisboa, Portugal; Edies 70, LDA, 1994.
BASTOS, F. R. N. Professor de Artes: A Poltica Educacional em Viosa. Trabalho de
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BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. 6ed. So Paulo: Perspectiva, 2005.
______. O Poder Simblico. 11ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
1326
1327
RESUMO
Encontrados na teoria da ao simblica de Ernest Boesch, este artigo usa os conceitos de
ao, objetivos e comportamento cultural, tentando entender e comparar alguns aspectos do
desenvolvimento da capacidade de dominar objetos culturais como um violino, uma bola de
futebol e um personagem de teatro. A busca pela beleza ocorre em campos to diferentes
como a msica clssica, o teatro e o futebol, processo que pode ser entendido pelos mitos e
valores do grupo cultural, reelaborados pela conscincia e experincias pessoais de
jogadores, atores e violinistas.
PALAVRAS-CHAVE
Ao. Objetivos. Teatro. Msica clssica. Futebol.
ABSTRACT
Found in the Ernest Boeschs symbolic action theory, this article uses the concepts of action,
goals and cultural behavior, trying to understand and compare some aspects of mastering
cultural objects like a violin, a football and a character. In so different fields like the classical
music, the theater and the football game, the search for the beauty occurs in a process that
can be understood by the myths and values of the cultural group that are recreated by the
personal experiences and consciousness of the football players, actors and violinists.
KEY-WORDS
Action. Goals. Theater. Classical music. Football.
1.Introduo
O conceito de ao integra o arcabouo terico e prtico de diversos
pensadores e profissionais. A teoria da ao simblica desenvolvida por Ernest
Boesch (1916/2014) o tornou um dos pioneiros da psicologia cultural, relacionando
indissociavelmente o indivduo ao seu contexto cultural. No seu ensaio The sound
of the violin, esboada uma trajetria evolutiva e simblica do instrumento,
animada pela busca do som bonito, the beautiful sound, um estranho objeto
culturalmente determinado e determinante.
O contato com este artigo e a verificao de proximidades conceituais e
terminolgicas, estimularam-me a tentar associ-lo s minhas duas reas de
interesse: teatro e futebol, onde tambm podemos buscar the beautiful acting e the
1328
comportamento
lente
atravs
humano
da
qual
considerado
conhecimento
dirigido
por
metas
organizado.
culturalmente
representadas:
(...) o conceito de objetivo d teoria da ao uma perspectiva
necessariamente cultural: embora as pessoas em todo lugar formem
objetivos e antecipem a sua realizao, o caminho atravs do qual elas
perseguem seus objetivos ser influenciado pela cultura... O modo
pelo qual os indivduos formam, antecipam e lidam com objetivos
uma dimenso importante da cultura. (BOESCH, 1991, p. 44/45).
1329
4. Em outros palcos
No teatro, a ideia de ao est presente desde os primrdios de suas
formulaes tericas. Distinguindo as espcies de poesia segundo o modo de
imitao, Aristteles indicou a comdia e a tragdia como as formas em que as
pessoas imitadas agem diretamente e as aes ocupam o papel mais importante: ...
a tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida (...) e a prpria
finalidade da vida uma ao, no uma qualidade.. (ARISTTELES, 1966, P.75).
A partir de suas observaes e experincias no Teatro de Arte de Moscou, o
ator e diretor Constantin Stanislavski sistematizou uma tcnica de interpretao que
influenciou de modo decisivo o teatro do mundo ocidental, principalmente aps sua
morte em 1938. Ele nunca pretendeu escrever uma gramtica da atuao ou uma
receita de procedimentos a serem necessariamente seguidos pelos atores.
Buscando a criao de vidas verdadeiras no palco, empreendeu a exposio
detalhada de um instrumental que poderia auxiliar o trabalho cotidiano do ator.
1331
1333
1334
esta
imagem
de
objetivo
sonoro
que
provocou
controlou
pescoo fica irritada; so necessrias vrias horas dirias de estudo, etc. Muitos
desistem do seu estudo, j que o violino transformado em objeto antagnico pelas
suas dificuldades inerentes, pelos constrangimentos sociais que causa e pelas
limitaes pessoais que est sempre a evidenciar. O violino se torna o no-Eu, o
mundo externo oposto ao Eu. Bolas e personagens que no se deixam dominar,
tambm se tornam o no-Eu de jogadores e de atores.
Mesmo assim, algumas crianas persistem, aceitando as frustraes da
aprendizagem e buscando objetivos tais como a superao de uma adversidade, a
confirmao de seu potencial individual, a sua transformao em um violinista
famoso e popular ou, pelo menos, capaz de participar em grupos musicais do seu
bairro. preciso entender o violinista que a criana quer se tornar: nem todas
querem tocar no Metropolitan: algumas ficariam extremamente felizes tocando na
festa de Natal da sua famlia. H jogadores felizes na vrzea que no conseguem se
adaptar e se satisfazer em um time grande.
Para Boesch, a aprendizagem e o domnio de um objeto so objetivos
dominantes ou superordenados, isto , objetivos futuros que comandam aes no
presente. Geralmente, objetivos distantes so atingidos passo a passo. Plateias
crescentes e cada vez mais especializadas podem ir acompanhando as carreiras do
violinista, do ator e do jogador. Os aplausos, prmios e conquistas certamente sero
encorajadores, mas insuficientes. Alm de agradar seu pblico, eles precisam
agradar a si mesmos e isso muito mais difcil, pois conseguem reconhecer suas
falhas e avaliar o seu desempenho. Em busca da perfeio, dedicaro muitas horas
dirias para tentar alcanar aquela qualidade que fala ao corao e que provoca
uma reao de alegria e de realizao nos raros momentos em que se consegue
alcan-la.Esta qualidade especial seria a capacidade de transformar um resistente
no-Eu (violino, bola ou personagem) em uma extenso concordante do Eu. Ou
seja, um padro de beleza que possa realizar por instantes um vislumbre de Utopia:
1338
A beleza no igual para todos, nem para todas as culturas, nem em todos
os perodos histricos. O som bonito pode se opor ao barulho e s desafinaes. A
bela atuao pode se opor a esteretipos e um bom jogador o contrrio de um
perna-de-pau. Porm, os barulhos participam de vrios ritmos musicais, os pssimos
jogadores podem se divertir entre si e os esteretipos podem provocar o riso e a
reflexo crtica do pblico. O conceito de beleza um mitema, correspondente ao
mito que relaciona o indivduo ao seu meio social. Em outras palavras, alm de
expressar o domnio do objeto, a capacidade do sujeito ganha um significado cultural
que pode coloc-lo no inferno ou no paraso do seu contexto social.
Historicamente, a msica tem sido um meio de aproximao com Deus.
Portanto, a incluso de barulho na msica implica na rejeio do mitema cultural da
pureza, no seu contedo social e espiritual apolneo. O barulho pode, por sua vez,
estar associado a uma liberdade dionisaca, que no deixa de ser uma Utopia no
sentido oposto. Portanto, ideais sonoros podem cobrir um espectro bastante largo,
pois tanto o barulho como a pureza expressam diferentes mitos e fantasmas.
Associada ao reino da pureza ideal, a busca pela beleza faz com que o
sujeito fique dividido entre suas tendncias naturais e exigncias culturais,
reafirmando o carter de no-Eu de seu objeto. O sujeito inclina-se para o lado
apolneo da Utopia, renegando seu lado escuro e impactando a definio do seu
self, isto , a maneira como ele se sente em ao e como sente os outros. Este
processo pode significar tanto a eliminao dos aspectos rejeitados do self, quanto
uma aproximao ao self idealizado da pessoa.
A viso de mundo do violinista tende a se dividir entre o meu mundo e o
mundo deles. No primeiro, esto todos aqueles que abraam os mesmos valores.
No segundo, aqueles que no se importam ou mesmo rejeitam a pureza e tudo que
1339
honrarias
que
transcendem
sua
relao
com
instrumento,
1341
REFERNCIAS
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STANISLAVSKI, Constantin. - A Construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao
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1342
RESUMO
Este artigo mostra o percurso do processo criativo de minhas sries fotogrficas. Essas
sries unem elementos bastante distantes entre si - a pintura/grafismo corporal, inspirada
em tradies indgenas, e as tcnicas artesanais e analgicas de fotografia, que tem em
comum o trabalho manual e o resgate da aura na obra de arte. Esse resgate da aura pode
ser associado a uma tentativa de resgate do sagrado na arte e na vida contempornea. O
artigo apia-se em teorias de Walter Benjamim e Jlio Plaza, sobre a produo artesanal
nas artes, e em Lux Vidal e Lucia H. Van Velthem sobre a pintura corporal e os grafismos
indgenas.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia artesanal. Pintura corporal. Grafismo indgena. Aura
ABSTRACT
This article shows the creative process route in my photographic series. These series unite
very distant elements - the body painting/drawing, inspired by indigenous traditions, and the
analog photography craft techniques, which have in common the handicraft and the aura
rescue at the work of art. The aura rescue can be associated with an attempt to rescue the
sacret in art and in contemporary life. The article is based in Walter Benjamims and Julio
Plazas theories on craft production in art, and in Lux Vidals and Lucia H. Van Velthems
theories on body painting and indigenous graphics.
KEYWORDS
Handmade photography. Body painting. Indigenous graphics. Aura
1343
1344
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1346
1347
1348
1349
1350
Aqui, o corpo do modelo foi quase todo pintado de preto, alm de parte do
rosto, com uma tinta facial industrializada, e depois realizamos desenhos tirando
parte da tinta.
1351
1352
1353
1354
REFERNCIAS
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Lux (ORG). Grafismo Indgena: Estudos de Antropologia Esttica. So Paulo: Studio Nobel:
FAPESP : EDUSP, 2000.
1356
Giancarlo Martins
SOBRE COMUNIDADES: MODOS DE ESTAR JUNTOS E
COMPARTILHAR
1357
RESUMO
Este artigo apresenta parte do trabalho da pesquisa de mestrado sobre a artista Celeida
Tostes, considerada a grande dama da escultura carioca.
Celeida foi uma importante artista brasileira, tornou sua arte cermica agregadora, integroua com a vida e o ensino. Atravs de suas obras desvelou a origem da matria, contou a
histria da cermica, passeou por povos fazendo uma ponte entre o arcaico e o
contemporneo, entre a cultura popular e a erudita.
Nosso objetivo, alm de apresentar o trabalho de Celeida, tambm de argumentar sobre a
importncia do papel do artista quando docente, principalmente ao tratar a arte como um
meio indispensvel para tornar social a sua individualidade, refletindo e propondo a infinda
aptido humana para a integrao, para a circulao de experincias e ideias.
PALAVRAS-CHAVE
Celeida Tostes. Arte contempornea. Escultura. Cermica.
RESUMEN
Este artculo se presenta parte del trabajo de investigacin de maestra sobre el artista
Celeida Tostes, considerada la gran dama de escultura del Ro de Janeiro.
Celeida fue una importante artista brasilea, su arte se convirti en la cermica agregador,
la sum con la vida y la enseanza. A travs de sus obras revel el origen de la materia,
cont la historia de la cermica, pase por pueblos haciendo un puente entre lo arcaico y lo
contemporneo, entre la cultura popular y la erudita
El objetivo, adems de presentar el trabajo de Celeida, es tambin para discutir sobre la
importancia del papel del artista como maestro, sobre todo cuando se trata de arte como un
medio indispensable para realizar su individualidad sociales, reflexionar y proponer las
aptitudes humana infinitas para integracin en la circulacin de experiencias e ideas.
PALABRAS CLAVE
Celeida Toste. Arte contemporneo. Escultura. Cermica.
INTRODUO
Celeida Tostes (1929-1995) foi uma artista alm de seu tempo. Viveu a
prtica artstica nos seus aspectos antropolgico, social e acadmico. Sua produo
artstica de maior representatividade, apesar do breve perodo, entre 1979 e 1995,
foi de grande intensidade. A artista contribui para tirar a cermica do estatuto de arte
menor. Atravs de seu trabalho usou o material barro para lanar reflexes
contemporneas nos meios formais da arte.
1358
1360
Passagem
Passagem, de 1979, considerada por Celeida Tostes e crticos, a matriz
de seu trabalho. Atravs desta obra a artista marca muito bem sua temtica de
recolocao da questo feminina e por extenso a questo do corpo. Usa o prprio
corpo como suporte para suas experincias com barro onde ela mergulha.
A performance Passagem foi realizada em um quarto onde a artista
trabalhava e morava, em Botafogo. O cho foi recoberto de barro, as paredes
forradas com pano branco e sobre uma esteira de taboa, o trabalho foi desenvolvido.
Depois de banhar-se com argila, Celeida entra no pote previamente construdo e
com ajuda de duas mulheres o pote fechado, tambm com argila.
Assim, o tempo e o lugar ganharam um espao imaginado. O pote, que
poderia ser apenas um pote, uma urna funerria ou ventre antes do nascimento,
ganha uma dimenso csmica. Celeida o chamou de ventre da terra. Remetendo
seu corpo sua ancestralidade orgnica, lhe indicou a urgncia de vida.
Identificamos Passagem como sua temtica no seu objetivo esttico, ao
que ela mesma nos d pista, uma palavra recorrente. Assim em sua passagem
pela vida, tem uma passagem para arte, que d uma passagem para o magistrio,
que lhe d uma passagem para arte, que lhe d uma passagem para a vida.
Nesta experincia onde o barro se transforma em sua casa onrica, como
um ventre, encontra seu refgio, seu centro, seu retiro, uma lembrana do repouso
pr-natal, onde est sozinha. O corpo est rodeado, circundado pelo visvel.
Assim o corpo posto de p diante do mundo e o mundo de p diante dele,
e h entre ambos uma relao de abrao. E entre estes dois seres verticais no h
fronteira, mas superfcie de contato. (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 242) O barro o
prolongamento do corpo, o corpo o prolongamento do mundo.
O mito atualizado em sua obra Passagem, ela fala de morte como fala de
vida, de descoberta.
difcil dizer em Celeida onde comea o seu trabalho artstico, o seu
trabalho de docncia ou seu trabalho com a comunidade. Como foi e nosso intento
demonstrar o barro como elemento integrativo do seu trabalho, deixamos nos
1361
amalgamar por estes entremeios, assim como o barro precisa ser integrado com
outros elementos para se tornar matria plstica.
Celeida iniciou sua formao como docente em 1951, primeira colocada no
vestibular da Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil, no Curso
Seriado de Gravura, concludo em 1957, onde foi aluna de Oswaldo Goeldi.
Trabalhou como docente, pesquisadora e artista, como atividade participativa e
social: suas obras eram quase sempre rituais coletivos, conseguia agregar sempre
colaboradores muito heterogneos. Despertando sempre o aspecto pacfico e
agregador, to pertinentes e caractersticos na prtica da cermica.
Em 1989, Celeida Tostes apresentou e coordenou o projeto Oficina
Integrada de Cermica na EBA/FAU, na Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRJ. Com esta iniciativa, alm de atender aos interesses do ensino da arquitetura
e do desenho industrial, atendeu tambm s questes do ensino acadmico das
artes plsticas e da arte educao, tendo como estudo o objeto, sua semntica, o
anti-objeto, concepo de estrutura modulada, a cermica como linguagem em artes
plsticas.
Sua caracterstica agregadora se faz presente em toda a sua atuao, assim
como em sua obra Gesto Arcaico, composta de 20 mil amassadinhos e
apresentada na XXI Bienal de So Paulo em 1991. Para ela, no paleoltico superior,
o nascimento da Vnus, deu-se no bojo das mos, fazendo uma relao do bojo da
mo com o ventre. E a partir da investigao do aperto reflexo da mo no material
barro, fazendo suas Vnus pequeninas, foi depurando o gesto. Quando da obra
Gesto Arcaico, estes gestos foram registrados por diversas mos. Colheu o gesto
arcaico entre presidirios, prostitutas, Museu de Arte Moderna, com gente de rua,
da rua, com madames, crianas, na Universidade... Como denominou: um mutiro
sem referncia de classe. Esta caracterstica de coletividade perpassou todo o seu
trabalho. Da mesma maneira, nesta repetio de vrios gestos, conta e afirma a
histria da cermica, tcnica milenar e to imbricada com a existncia humana.
1362
pensarem
histria
da
humanidade
partir
de
sua
Celeida Tostes transitou entre sua arte e sua obra, transitou por sua vida,
levou as experincias de cada atividade a se comunicar com as outras. A
experincia com a construo de suas obras foi aproveitada para o exerccio da
docncia, o exerccio da docncia com crianas foi aplicada na docncia de adultos,
o mutiro da comunidade foi adotado na execuo de suas obras. Seu trabalho
artstico sempre foi associado pesquisa, e sua pesquisa associada ao ensino, o
ensino ligado sua arte. O barro, matria prima de sua escolha, desempenhou um
papel como elemento integrativo de sua obra.
Ela procurou ser mais do que si mesma, na busca de ser um ser integral,
demonstrava no lhe bastar ser uma pessoa apartada. Parecia desejar uma
plenitude procurando um mundo mais acessvel e equitativo, com sentido. Sua
revoluo mostrou-se atravs de sua obra, de seus procedimentos, de sua ao
emancipadora de ensino. A artista, a observar pela sua trajetria, queria realizar a
ideia do sentimento esttico como ato de solidariedade. Caminhar em direo ao
outro, sentir-se verdadeiramente parte dessa humanidade prxima.
Encontrou na arte um meio indispensvel para tornar social a sua
individualidade, refletindo e propondo a infinda aptido humana para a integrao,
para a circulao de experincias e ideias. Celeida acreditava na humanidade e era
com ela que queria conviver, criar, transformar, trabalhar e se integrar.
REFERNCIAS
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1364
1365
RESUMO
O presente artigo procura analisar o conceito de comunidade e sua relao com prticas de
compartilhamento e colaborao em dana. Para tal, sero abordados os chamados
coletivos artsticos entendidos aqui como experincias que podem proporcionar nexos
adaptativos mais efetivos que a busca individual, com vistas sobrevivncia de ideias,
projetos e aes. Como exemplificao, ser analisado o projeto 1.000 casas do Ncleo de
Criao do Dirceu. Ser utilizado como referencial bibliogrfico as discusses sobre
compartilhamento de SHIRKY (2011), a noo de epistemologias locais reconhecidas por
SANTOS (2006, 2010), reflexes sobre comunidade de Nancy (2000) e Blanchot (2013), e
do paradigma da imunizao conceituado por Esposito (2003, 2007, 2010).
PALAVRAS-CHAVE
Comunidade. Coletivos. Compartilhamento. Ncleo do Dirceu.
ABSTRACT
This article analyzes the concept of community and its relationship with sharing practices and
collaboration in dance. For this, the artistic collective called will be addressed understood
here as experiences that can provide more effective adaptive links the individual pursuit with
a view to the survival of ideas, projects and actions. As exemplification, will analyze the
project 1.000 Casas of the Ncleo de Criao do Dirceu. Will be used as bibliographic
references the discussions on sharing Shirky (2011), the notion of local epistemologies
recognized by SANTOS (2006, 2010), reflections on community by Nancy (2000), Blanchot
(2013), Agamben (2013) and immunization paradigm conceptualized by Esposito (2003,
2005, 2010).
KEYWORDS
Community. Collective. Sharing. Ncleo do Dirceu
Sobre comunidades
O conceito tradicional de comunidade est baseado na ideia de uma
essncia ou substncia comum que une e identifica seus membros como iguais, tais
como a noo de territrio, identidade, posse, costumes, etc. Esta concepo,
propagada no apenas pelo senso comum, mas tambm em ambientes acadmicos,
carrega a nostalgia de um tipo de comunidade que sustentou - e ainda sustenta grande nmero de aes poltico ideolgicas, de controle e interveno contra as
diferenas e a multiplicidade, excluindo a singularidade das redes.
1366
1367
a dissoluo dos elementos que a compe. Por isso mesmo, a premissa fusional
deve ser excluda de qualquer hiptese coletiva. H uma aproximao relacional de
mltiplas singularidades, ou seja, a comunidade no a busca por associao ao
outro para formar uma substancia de integralidade. A necessidade do outro advm
do colocar-se em questo a si mesmo, pois o que eu penso no penso sozinho
(grifo nosso). (BLANCHOT, 2013:17).
Nesse sentido, no h nenhuma comunho ou ser comum. H um ser emcomum. um em-comum que atravessa todo o sentido (NANCY, 2000: 99)
Comunidade tambm no uma forma restrita de sociedade e em nada tem
haver ao esvaziamento e delimitao sugerida pelo modelo individualisticouniversalista
onus, officium e donus (dever, obrigao ddiva). Munus tem haver com aquilo que
d sem nada receber em troca. uma doao, uma [...] obrigao que se contraiu
com o outro e requer uma adequada desobrigao. (ESPOSITO, 2007: 28).
Atribui-se a communitas o sentido de uma associao humana baseada na
ideia de uma mtua pertena, atravs da partilha, pelos homens que a compem, de
uma ddiva recproca atravs da qual se cimentasse a sua concrdia e relao.
1369
1370
Contextos colaborativos
Nesse ambiente onde se denota a dificuldade em se estabelecer vnculos
comunitrios, possvel observar propostas de coletivos artsticos que apontam
para redefinies da ideia de comunidade.
Buscando diferenciar-se do
das lgicas que esto presentes nas redes: impermanncia, formas associativas
menos rgidas, por uma multiplicidade de dispositivos transitrios (GRAJON apud
GONALVES, 2010: 14).
Conectados por familiaridades, desenvolvem experincias coletivas, de
corpos coletivos num dilogo horizontal de hierarquias mveis. Suas prticas
constituem novas estratgias pelas quais ganham visibilidade pessoas e ideias que
se encontram obscurecidas.
Rosas (2002) entende que, mesmo quando transitrios, os coletivos tem
colaborado para desestabilizar as regras de regulao e funcionamento as quais os
sujeitos esto implicado. Mesmo muito heterogneos, com diferenas estticas,
polticas e mesmo organizacionais, os coletivos parecem adotar relaes onde o
colapso das hierarquias, a colaborao, a cooperao e o compartilhamento so
palavras-chave.
Muitas vezes passageiros como um casual flashmob, outras vezes
organizados e duradouros como uma associao, tais ajuntamentos
so na verdade indcios de uma maturao maior que est se dando
tanto na esfera tecnolgica quanto na social. (Rosas, 2002: 140)
Parecem
desestabilizam
ser
e
novas
questionam
formas
de
estruturas
ao
de
coletiva,
poder,
experincias
modelos
de
que
atuao,
1372
interconhecimento,
1373
Compartilhamentos
O ser isolado apenas uma abstrao. Segundo Blanchot (2013) a
experincia s se concretiza na medida em que permanece comunicvel e
1374
colaborao
compartilhamento
parecem
proporcionar
1375
Consideraes finais
Comunidades no um elemento anterior sociedade, tampouco quilo que
a sociedade suprimiu ou perdeu, mas comunidade da maneira mais paradoxal [...]
negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo mesma. (PELBART,
2003: 33).
Ao proporem outros modos de vida em comum, o tipo de compartilhamento
de algumas experincias coletivas, a exemplo do Ncleo do Dirceu, constri um
valor potencial que transborda para alm do grupo, podendo gerar mudanas na
sociedade. Pe no mundo um tipo de compartilhamento onde o que se tem em
comum no outra coisa que o si mesmo, o prprio sua singularidade
descontnua. Criam operadores capazes de desestabilizar a ordem estabelecida,
desempenham um papel poltico de resistncia aos dispositivos de poder que
alimentam a imunidade dos indivduos em relao ao coletivo.
Nesse sentido, analisar o comum nestas experincias , portanto, um
grande desafio. Entender estas dinmicas ajuda refletir sobre as consequncias,
tanto polticas como cognitivas desses estatutos e modos de operar na sociedade
contempornea, quer seja no sentir, no comunicar ou na construo de nossa viso
de mundo e estruturao dos conceitos que norteiam nossa percepo. Processos
quase sempre invisveis, mas que organizam os padres cognitivos que vo gerar as
aes e vnculos cotidianos.
A questo mais importante parece ser como identificar estas experincias e
reconhecer nelas uma potncia de vida que vislumbre no apenas o poder sobre a
vida, mas um poder da vida em comunidade.
REFRENCIAS
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Giancarlo Martins
Professor e pesquisador do Curso de Dana da Universidade Estadual do Paran
(UNESPAR), onde coordena Ncleo de Estudos em Dana. Doutorando e mestre em
Comunicao e Semitica (PUC-SP).
1377
RESUMO
Este artigo se prope a refletir acerca do processo de criao e papel do currculo
escolar como elemento hipottico de controle social. O referencial terico-metodolgico o
estudo de textos e autores da teoria crtica curricular, que advogam a ideia de que o
currculo existe na educao escolarizada para fazer da escola uma instituio de
assimilao da cultura dominante. Nessa perspectiva, conclumos que o currculo controla a
sociedade na qual inserido, com objetivos metodolgicos, para formar cidados com
conhecimentos destinados a atender s demandas do mercado de capitais.
PALAVRAS-CHAVE
Currculo. Educao. Sociedade.
ABSTRACT
This article aims to reflect on the process of creation and role of the school curriculum as
hypothetical element of social control. The theoretical framework is the study of texts and
authors of critical curriculum theory which advocate the idea that the curriculum exists in
school education to make the school an assimilation institution of the dominant culture. From
this perspective, we conclude that the curriculum controls the society in which it is inserted
methodological objectives to form citizens with knowledge designed to meet the demands of
the capital market.
KEYWORDS
Currculum. Education. Society.
INTRODUCO
1378
1379
1
1382
CONSIDERAES FINAIS
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1384
RESUMO
O artigo relata como foi trabalhada a questo da violncia e da indisciplina no CEU EMEF
Prof. Dr. Paulo Gomes Cardim em proposta interdisciplinar pelos professores de Artes e
Geografia. Situada na periferia de So Paulo, o local tem ocupao relativamente nova se
comparado a outros bairros da cidade. No existe ainda o sentimento de pertencimento nos
alunos e seus familiares, o que gera conflitos constantes entre estudantes, pais e
professores. Isso se revela no pouco interesse que eles tm pelas aulas, gerando
indisciplina, depredao da escola, e violncia fsica e verbal entre alunos e docentes.
Assim, o projeto foi pautado nos conceitos de valorizao da comunidade, desenvolvimento
e transformao do indivduo e do local onde ele transita, revelando a metamorfose nas
relaes durante a experincia esttica.
PALAVRAS-CHAVE
Arte/Educao. Indisciplina. Interdisciplinaridade.
ABSTRACT
The article reports how the issue of violence and indiscipline was worked in the CEU EMEF
Paulo Gomes Cardim through an interdisciplinary proposition by the Arts and Geography
teachers. Located in the periphery of So Paulo, this place has been occupied recently if
compared to other neighborhoods of the city. Students and their families do not have a
feeling of belonging yet. Due to this fact, conflicts often arise among students, parents and
teachers. This is revealed from the little interest showed by them during the classes, resulting
in indiscipline, depredation of the school, physical and verbal violence between students and
teaching staff. Hence, the project was based on the concepts of development and
transformation of the individual and the place where he goes, appreciation of community,
revealing the metamorphosis in relations during the aesthetic experience.
KEYWORDS
Art/Education, Indiscipline, Interdisciplinarity
Introduo
A indisciplina e os atos de violncia na EMEF Prof. Dr. Paulo Gomes Cardim
eram problemas muito recorrentes nos ltimos anos, motivo de queixa de pais e
professores que se alarmavam com o baixo rendimento dos alunos e com o estado
geral da escola. As sanes que se acumulavam nos livros de ocorrncia disciplinar,
1385
1386
1. Olhar Sensvel
"Vai me ver com outros olhos
ou com os olhos dos outros?"
Paulo Leminski
1387
1388
arte em si, mas tambm uma anlise crtica do sistema de produo e dos valores
nela refletidos. essas interpretaes tem tremenda importncia em comunidades
fora do eixo das grandes metrpoles e tidas como "sem cultura". O que ela
denomina "perturbamento familiar" descreve esse processo de tornar visvel a arte e
a cultura locais. Interpretao um aspecto fundamental da arte-educao baseada
na comunidade. o processo que permite revisitar a importncia que a arte possui
em sua comunidade de origem. A repetitividade, familiaridade e as contradies a
vida cotidiana a tornam muitas vezes invisvel.
Erickson (1986) enfatizou a necessidade de prestar ateno aos
acontecimentos do dia a dia, convidando educadores a "transformar em estranho o
familiar ", estranho o suficiente para ser percebido. Essa frase de Erickson sugere a
dimenso de reconhecimento associada s interpretaes da arte produzida na
comunidade local. A noo de criar um perturbamento no familiar descreve
metaforicamente o processo pelo qual membros da comunidade adquirem um maior
discernimento sobre a prpria cultura.
Libneo (2002) afirma que, a escola uma instituio social que tem por
objetivo o desenvolvimento das potencialidades fsicas, cognitivas e afetiva dos
alunos, por meio da aprendizagem dos contedos, transformando-os em cidados
crticos, pensantes e participativos na sociedade onde vivem. Segundo o autor, o
objetivo primordial da escola, o ensino e aprendizagem dos alunos, tarefa a cargo
das intervenes e atuaes docentes.
Estas teorias nos proporcionou um caminho a ser desvelado para
compreender os motivos que levam nossos alunos indisciplina e se expressarem
com a violncia. At ento, todo o ensinamento que receberam na escola partiu de
pessoas de fora da comunidade, ignorando o que viviam e o que representava para
eles a escola e o local onde vivem. A construo do CEU no fora uma proposta
coletiva, e tampouco sentiam-se vontade neste espao.
Ao indicarmos o projeto, tivemos muita resistncia dos alunos e de alguns
professores, pois o tema indisciplina assunto controverso e divide opinies. O que
tolervel para mim pode no ser para outra pessoa, e a maneira como cada
indivduo percebe o mundo diferente, como diversas so as respostas de cada um
para cada estmulo recebido. Durante as aulas os docentes se perguntam se devem
1389
2.
Redescobrindo o Aricanduva
O projeto Geo.Artes aconteceu nos horrios de aula dos professores de
1390
a.
1391
b.
que deveriam representar o percurso de casa para a escola, sendo o primeiro sem
os pontos de referncia e o segundo com as referncias.
Neste exerccio alguns estudantes tiveram bastante dificuldade em
dimensionar no papel todo o trajeto, repetindo vrias vezes a proposta. Com isso,
espervamos, sensibilizar o olhar, desvelando e ressignificando o j visto atravs
das ilustraes que situassem os alunos no processo de construo de identidade e
pertencimento do CEU Aricanduva.
Na imagem realizada por um aluno de 6 srie / 7 ano, percebemos traos
bastante simples para a idade, e com poucas referncias do trajeto.
1392
c.
Mas qualquer dia vai ter que ficar definido o caminho - Quebra-cabeas
A terceira proposta foi a confeco de vrios tipos de quebra-cabea que
grupos diferentes de alunos criaram com base nos mapas do entorno da escola.
Depois de desenhados, pintados e cortados, os grupos trocaram os jogos, e,
animadamente, brincaram. Desta atividade ldica espervamos, alm do estudo de
planificao e mapas, a valorizao da cultura local, compartilhassem seus
experimentos, e comeassem a trabalhar em grupo com altrusmo e fortalecimento
de lideranas positivas.
1393
d.
e.
1394
alunos
f.
imagens com a tcnica Pop Up. Nele, colocaram problemas que afetam diretamente
a escola e a comunidade e estudados na geografia. Entre os assuntos, foram
representados os problemas climticos ocasionados pelo Efeito Estufa, a chuva
cida, a falta d'gua em So Paulo, a mudana climtica, a poluio no rio
Aricanduva e o Saneamento Bsico na regio.
Pensando coletivamente nestas questes, as turmas colocaram sugestes
no livro de como resolver ou amenizar alguns destes problemas, tambm no formato
Pop Up.
1395
g.
3. Desdobramentos
O primeiro grfico demonstra o grau de dificuldade que os alunos tiveram
para realizar as atividades, e a melhoria da aquisio das habilidades e
competncias conforme o projeto foi se desenvolvendo.
Os 6s e 7s anos, com idades entre 11-12 anos, tiveram um pouco mais de
dificuldade em realizar as atividades se comparados s outras turma. Por outro lado,
observamos os 8s e 9s, com idades entre 13-14 anos com melhor desempenho no
mesmo perodo.
1397
Consideraes Finais
Se pudssemos resumir em trs palavras o que foi para ns pesquisadores
o projeto Geo.Artes, diramos Florescer, Desabrochar e Metamorfosear. Florescer,
porque sentimos nascer uma semente amizade e confiana entre os professores do
CEU EMEF Paulo Gomes Cardim, os alunos e a Comunidade. Aquele clima de
estranhamento, tenso, excluso e no pertencimento foi, aos poucos, cedendo
lugar a parcerias positivas. Desabrochar, pois as histrias de vida e de lugar da
Comunidade relatadas e valorizadas no correr do projeto, nas vrias atividades
propostas aos alunos e estendidas aos seus familiares, criou neles a autoconfiana
de comearem a fazer parte do Conselho Escolar e do Conselho Gestor do CEU,
onde podem expor suas ideias e fazer valer as necessidades da Comunidade e da
Escola. Metamorfosear, porque deste projeto surgiram vrias aes coletivas, sendo
elas: parceria com a Guarda Civil Metropolitana, que se comprometeu a oferecer
semanalmente na escola e na comunidade palestras e gincanas; mutiro de pais e
filhos, para plantio de hortalias na escola com apoio de uma ONG; abaixo-assinado
solicitando um ponto de Polcia Militar entre o CEU e a Comunidade, como forma de
coibir os crimes que ali ocorrem, e tambm pedindo providncias para que o corte
do matagal seja realizado com maior frequncia; parceria entre os grafiteiros da
Comunidade e a escola, que abrir espao a eles na rea externa do CEU, dando
visibilidade arte local. A indisciplina, os atos de violncia e vandalismo que nos
motivou a iniciar o projeto reduziram significativamente. O aproveitamento dos
alunos nas aulas tambm melhorou, porm, estes dados ainda esto longe de ser o
ideal. Continuaremos com o projeto Geo.Artes durante as aulas de 2014, e
esperamos que, com as parcerias e o correr dos projetos, estes ndices melhorem
ainda mais, desvelando a transformao dos indivduos e do local onde transitam
motivados pela experincia esttica.
1398
REFERNCIAS
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1399
RESUMO
A proposta do artigo discutir o nomadismo e a marginalidade como modo disparador de
discusso e criao esttica. Para isso, analisamos o processo de criao do espetculo
margem da Cia. Humbalada de Teatro. O artigo dividido em trs etapas. Na primeira,
apresentamos um breve histrico da Cia. Humbalada e sua atuao no entorno da regio do
Graja, periferia da Zona Sul de So Paulo. Na segunda etapa, o artigo abre espao para
um relato sobre a experincia de criao a partir da tica do ator da pea e autor deste
artigo, apoiando-se no conceito da pesquisa-ao. E na ltima etapa, a partir dos escritos do
filsofo Michel Foucault, discute-se o entendimento de marginalidade e sua potncia como
um outro modo de relao e criao esttica. Os autores que embasam o artigo so Michel
Foucault, Gilles Deleuze, Maite Larrauri, Frederico Coelho e os prprios escritos da Cia.
Humbalada.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro. Nomadismo. Marginalidade. Periferia. Processo.
RES
E
El propsito de este artculo es discutir el nomadismo y la marginalidad como disparadores
de discusin y creacin esttica. Para esto, analizamos el proceso de creacin del
espectculo " margem" del la Ca. de teatro Humbalada. El artculo se divide en tres
etapas. En la primera, presentamos una breve historia de la Ca. En la segunda, el artculo
abre un espacio para un testimonio sobre la experiencia de creacin a travs de la
perspectiva del actor de la obra y autor de este artculo, apoyndose en el concepto de
investigacin-accin. Y en la terceira etapa, a partir de los escritos del filsofo Michel
Foucault, se analiza la comprensin del concepto marginalidad, y su potencial como otra
forma de relacin y de creacin esttica. Los autores que sustentam el artculo son Michel
Foucault, Gilles Deleuze, Maite Larrauri, Frederico Coelho as como los prprios escritos de
Humbalada.
A ABRAS C A E
Teatro. Nomadismo. Marginalidad. Periferia. Proceso.
1
1402
1403
1405
1406
1407
REFERNCIAS
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FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Edies
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1408
1409
1410
VISITAS EDUCATIVAS:
A CONSTRUO DE CONHECIMENTO EM EXPOSIES DE ARTE
Cintia Maria da Silva
Instituto de Artes UNESP - cintiamasil@gmail.com
RESUMO
Este artigo pretende discutir as especificidades do trabalho do mediador cultural na
construo de conhecimento nas aes educativas oferecidas nos equipamentos culturais.
Para tal, analisaremos as prticas educativas exercidas por este profissional, bem como as
teorias que do suporte s suas demandas. Julgamos necessrio compreender sua
contribuio dentro de uma perspectiva de educao para a transformao do sujeito e da
sociedade. Com o auxlio de tericos de referncia, explicitaremos a importncia deste
trabalho, contribuindo para a reflexo e discusso da regulamentao do profissional de
educao em museus.
PALAVRAS-CHAVE
Mediador cultural. Educao. Visita educativa. Construo de conhecimento.
ABSTRACT
This article wishes to discuss the specifics of the cultural mediator work on knowledge
building through educational activities offered at cultural facilities. To do so, we will analyze
the educational practices exercised by this professional, as well as theories that support
his/her demands. We deem necessary to understand his/her contribution within a
perspective of education for the transformation of the individual and the society. With the aid
of reference theorists, we will make explicit the importance of this field of work, contributing
to the reflection and discussion concerning the regulation of museum educational
professionals.
KEYWORDS
Cultural mediator; education; educational visit; knowledge building.
1. Introduo
A relao entre museu e educao bastante antigo, datando dos
primrdios do que hoje concebemos como museu ainda que se efetivasse de
formas sutis e muito diferentes das atuais aes educativas. H um bom tempo o
carter educacional dos museus reconhecido tanto pelas instituies de educao,
como pela sociedade. O Conselho Internacional de Museus (ICOM Internacional
Council of Museums) escreveu em 2007 a seguinte definio de museu:
1411
http://icom.museum/the-vision/museum-definition/
1412
da
visita
educativa:
Aquecimento/Acolhimento;
Desenvolvimento;
Aquecimento/Acolhimento
momento
de
apresentao
dos
vontades e necessidades individuais de posicionamentos. Na sequncia, costumase apresentar o formato e dinmica da visita e a perspectiva educativa do mediador
que conduzir o encontro, e tambm levar ao conhecimento do grupo as primeiras
informaes sobre a exposio, os artistas, o perodo.
No Desenvolvimento o mediador cultural trabalha em prol da construo
coletiva de saberes gerados e confeccionados pelos participantes daquele
encontro especfico. Tendo como ponto de partida o repertrio dos participantes e
com base na troca dialgica, o grupo provocado a observar e investigar os objetos
artsticos,
compartilhando
lembranas,
pontos
de
vista,
apreenses
1416
importante. Isto contribui para a reflexo e conscincia crtica do que foi investigado
durante o percurso no museu, pois na reflexo da experincia que os saberes so
confirmados, modificados e, principalmente, ampliados. Geralmente neste
momento que se prope uma elaborao criativa do que foi visto e discutido, para
que o conhecimento construdo acesse ou afete outros canais cognitivos e corporais.
4. Leitura da imagem
Eis uma das particularidades e ganho da educao em museus: a presena
da obra. Evidentemente, as diferenas qualitativas e benefcios de se estar diante do
trabalho artstico so inquestionveis.
Se estivermos diante de um objeto pictrico ou grfico, possvel analisar
sua dimenso, sua textura e relevo, a intensidade de suas cores, o gesto do artista,
o material utilizado como suporte. Sendo um objeto tridimensional, podemos
observar seus vrios lados de muitos ngulos diferentes, sua dimenso e como
ocupa o local, caminhar entre seus espaos, perceber nosso corpo dentro destes
espaos construdos pelo artista. Trabalhos audiovisuais ou performticos
acrescentam a relao com o tempo e movimento ao objeto artstico. Em todos os
casos, possvel o movimento dinmico no s dos olhos, mas tambm do corpo e
do pensamento. Aproximar e distanciar para perceber detalhes ou o todo uma
grande oportunidade diante da obra.
Alguns tericos sistematizaram mtodos (ou propostas) para potencializar as
leituras de imagem. Trazidos pelas mos da arte-educadora Ana Mae Barbosa, as
ideias destes tericos se espalharam pelos museus no Brasil. Edmund Feldman2,
Robert Willian Ott3, Michael Parsons4, Abigail Housen5 so alguns dos primeiros e
mais conhecidos estudiosos sobre leitura de imagem, e seus mtodos trouxeram
grande contribuio aos educativos dos museus. Com suas particularidades, estes
mtodos sistematizaram os processos cognitivos na leitura de imagem, que passam
pela observao (olhar descritivo das formas), anlise (organizao da composio
visual), interpretao (construo de sentidos) e fundamentao (histria da arte).
2
Em contato com estas pesquisas, Ana Mae que era diretora do Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, sistematizou o que hoje
conhecemos por Abordagem Triangular (BARBOSA, COUTINHO, 2009; BARBOSA,
CUNHA, 2010;). Neste sistema de leitura de imagens, temos a apreciao
(observao sensvel da obra), a contextualizao (histria da arte e da sociedade) e
o fazer artstico (experimentao de materiais e processos artsticos, recriando a
obra e/ou a experincia do artista). O grande ganho desta proposta que no h
hierarquias entre as etapas, podendo ser reorganizadas pelos educadores de acordo
com suas demandas e necessidades.
O uso da Abordagem Triangular em exposies de arte recorrente, pois
todo objeto artstico passvel de apreciao, contextualizao e fazer artstico.
Generalizando as formaes dos mediadores culturais, vemos uma grande difuso
desse sistema de leitura de imagem dentro das aes educativas dos equipamentos
culturais. Isso no significa dizer que esta abordagem seja utilizada com
regularidade durante as visitas educativas.
Apreciar uma obra observ-la no todo e em seus detalhes. O que no se
pode confundir que esta apreciao se encerre no olhar, pois este apenas o
disparador para o que se segue como levantamento de dados. De modo geral,
primeiro se percebe a superfcie do objeto investigado (narrativa, elementos, cores,
matria e suporte utilizados) para acessar o repertrio pessoal dos espectadores e o
que estas observaes podem representar e os motivos de tais significados. O
mediador cultural vai contextualizando a obra, acrescentando novas informaes
relevantes compreenso do objeto, e junto das impresses compartilhadas, novos
valores so construdos no coletivo. Assim, partindo do que j sabido pelo grupo,
amplia-se o conhecimento dos participantes diante do repertrio prprio e dos
interesses destes, e no do que o mediador julga ser bom ou mais apropriado para
eles. O fazer artstico pode se apresentar nas mais diversas atividades, como a
proposta de realizar um desenho ou uma msica sobre a visita, at jogos
performticos ou de palavras, desde que seu objetivo seja reelaborar as ideias do
artista ou do que foi discutido, usando as mais diversas linguagens.
Como em uma exposio de arte so realizadas leituras de algumas
imagens, temos aqui um bom exerccio para entrelaar e costurar os saberes
construdos de cada uma das obras analisadas, colocando-os em relao entre
1418
1420
1421
muito comum ouvir do grande pblico Mas o que isso significa? O que o
artista quis dizer?. Um dos grandes esforos do mediador cultural tornar evidente
a diferena entre os significados pensados pelo artista e a atribuio de sentidos
dada por seus espectadores. Sabemos que durante o processo criativo de
elaborao de um objeto artstico, o artista trabalha na tentativa de imprimir na
materialidade do objeto suas ideias, conceitos e smbolos de algumas concepes
prprias. Mas no h novidade em dizer que ao passar pelo crivo de um crtico de
arte, as significaes desta obra tambm passam pelo processo de atribuies de
sentido, que esto diretamente relacionadas ao repertrio deste especialista. Desta
forma, no podemos negar que a significao de uma obra dada, tambm, pelo
olhar do espectador sendo este um especialista ou no.
Partindo do princpio que o espectador olha e cria sentidos prprios para
alm dos significados do artista, mesma obra devemos uma leitura particular, a
partir do repertrio especfico de cada grupo atendido mas sem deixar de lado os
contextos e elementos constitutivos presentes no objeto artstico em questo. O
papel do mediador cultural provocar o encontro crtico do pblico visitante com as
reflexes que permeiam a exposio visitada. Assim, esse profissional opera num
campo de saberes diversos, atravessados no apenas pelos conhecimentos
artsticos, mas tambm e especialmente da vida social. Este profissional transita
entre as partes mltiplas do conhecimento que uma ou mais obras pode envolver,
o que no o coloca como sujeito separador obra-espectador. Ao contrrio, exige um
esforo muito mais sensvel e difcil de definir de aglutinador, de perceber o
ponto de contato entre um e outro(s), entre espectador-obra-vida-mundo.
Esta ideia de construo de conhecimento, que se d no dilogo e com os
diferentes repertrios do grupo, est ancorada no que Vigotski (op.cit.) chamou zona
de desenvolvimento proximal, e prope a ampliao do conhecimento, partindo
sempre do que j sabido pelo sujeito da aprendizagem e problematizado a partir
da investigao crtica e reflexiva, sem respostas dadas e prontas.
Tendo como ponto de partida do dilogo o repertrio das partes envolvidas,
o mediador cultural jamais se perceber como transmissor de saberes consolidados,
seno como apenas mais um dos sujeitos do conhecimento que, ao longo daquele
encontro, se prontificar a criar possibilidades para que o grupo construa seus
prprios conhecimentos, e quem sabe possam at mesmo produzir novos saberes.
1422
7. Consideraes finais
Diante da reflexo e pesquisa sobre a construo de conhecimento no
contexto da visita educativa, afirmamos a importncia da figura do mediador cultural
inserido na ao educativa dos equipamentos culturais. Seu papel compara-se ao do
arteso que, apesar de saber com preciso e maestria o processo de confeco de
seu objeto de criao, vai escolhendo ferramentas e procedimentos para,
manualmente, auxiliarem na construo de uma pea nica e inconfundvel. E que
aprendero com a prxis a repetir o que deu certo, e evitar os erros cometidos. No
h textos, abordagens ou metodologias que dem conta da complexidade deste
fazer artesanal justamente porque requer a prtica particular de cada um.
Se no existe uma frmula ou mtodo que emoldure o trabalho cotidiano do
mediador cultural, podemos, contudo, traar pressupostos do que entendemos como
qualidades fundamentais ao profissional promotor de uma educao emancipadora
(RANCIRE, op. cit.). Espera-se uma grande habilidade perceptiva em relacionar
contedos e conceitos, presentes em uma exposio, com os saberes trazidos pelo
pblico atendido para ampliar o horizonte de construo de conhecimento de todos
os envolvidos, inclusive o prprio; trabalho coletivo com seus pares de profisso,
pblico atendido e instituio qual est vinculado; ser um pesquisador crtico e
qualificado na investigao e reflexo do que o aprendizado; ser um bom ouvinte e
saber estar presente no dilogo; ser animador, possibilitando e provocando a
curiosidade, a investigao e experimentao do grupo, encaminhando as
discusses em direo ao objeto de estudo; saber respeitar as necessidades,
diferenas, facilidades e dificuldades dos participantes do dilogo.
O papel do mediador cultural apresentar a exposio, obras, artistas,
conceitos e contexto, ao mesmo tempo em que costura estes saberes realidade
dos visitantes que o acompanham; promover o encontro dialgico no espao de
1423
educao
museal;
criar
novas
possibilidades
de
compartilhar
construir
1424
REFERNCIAS
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1425
1426
RESUMO
Este artigo procura discutir a educao como ferramenta de emancipao dentro do
atendimento educacional especializado na deficincia auditiva. Ao trabalhar com surdos, o
professor de arte precisa manter em mente elementos que so fundamentais na construo
cultural de seus alunos. Conhecer essas caractersticas especficas no pode, porm, tornar
o processo de ensino em algo limitador. Professor e aluno podem, juntos, buscar uma
experincia de aprendizagem focada nas potncias do educando. Ao final, relata-se uma
experincia de ensino e aprendizagem focada em ritmos e expresses corporais, utilizando
um celular como disparador.
PALAVRAS-CHAVE
Surdez. Ensino de Arte. Educao Especial.
ABSTRACT
This paper discusses Education as emancipation tool into educational services specialized in
hearing impairment. When working with deaf, teacher needs to keep in mind elements that
are fundamentals in the cultural construction for these students. However, know these
specific characteristics can not, turn educational process into something limiter. Teacher and
student may, together, seek for a learning experience focused on student potential. At the
end, the text reports to an experience of teaching and learning focused on rhythms and body
expressions, using cell phone as trigger.
.
KEYWORDS
Deafness. Art teaching. Special Education.
1. Introduo
Atuar como docente na Educao Especial e Inclusiva1 requer um exerccio
de mo dupla. Por um lado, necessrio um olhar voltado para a diferena,
considerando estratgias especificas para o desenvolvimento de atividades, levando
em conta as necessidades concretas e percebidas num amplo coletivo que
determinada deficincia gera para o pblico em questo.
2. Surdez e cultura
Quando consideramos educao associada deficincia auditiva, numa
abordagem pautada, no na medicalizao da deficincia, mas na concepo do
1428
Bilinguismo para surdos se refere a "uma filosofia educativa que permite o acesso pela criana o
mais precocemente possvel a duas lnguas: a lngua de sinais e a lngua oral". (MOURA, 1993: 1).
No Brasil, a lei 10.436, regulamenta a Lngua Brasileira de Sinais, prev a oferta do Portugus na
modalidade escrita.
1429
agregam numa sala de aula. As referncias devem ser um norte para o trabalho
com este pblico, porem sem consider-las os ingredientes de uma frmula infalvel
para o sucesso da atuao educativa, pois criar esteretipos no desejvel.
Ter uma viso de cerceamento sobre os sujeitos que nos rodeiam injusto
para todos. Aos alunos so dados limites s suas formas de aprender e
compreender o mundo e ns, como professores, no aprimoramos nossa prtica,
pois, ao no consideramos o aluno individualmente, no ultrapassamos as fronteiras
que criamos para as experincias deles e para nossas.
Jorge Larrosa (2002) faz uma critica a esta forma "no experienciada" da
educao, quando baseada apenas na informao. De fato, conhecer as causas da
surdez, as implicaes do momento em que ela ocorreu em relao aquisio
lingustica, a terminologia utilizada para designar cada caso e situao e outras
tantas informaes que circulam entre os profissionais da rea, pode incitar a uma
falsa ideia- de domnio pleno destes conhecimentos e de seus desdobramentos e
pode incutir no educador a compreenso de que a experincia no imprescindvel
quando se est informado sobre o assunto. A experincia, no entanto, segundo a
construo de pensamento que o autor desenha, deve ser colocada acima da
obrigatoriedade de opinio, da falta de tempo e do excesso de trabalho, para que,
calados e apaziguados, passivos, algo nos acontea, algo se nos revele, algo seja
experimentado por ns.
Trabalhar numa perspectiva de incluso e acessibilidade se revela, portanto,
uma prtica que requer ainda mais ateno s demandas do aluno, pois se faz
necessrio tornar os objetos de estudo abertos a toda condio de compreenso
dos sujeitos, sabendo calar e observar, demorar o olhar pelo tempo que se fizer
necessrio, para permitir que as possibilidades, inclusive as inovadoras e
impensadas, as improvveis, se revelem como oportunidades de experincia.
Ao observar uma cultura, preciso empreender um olhar cientifico atento e
respeitoso, um olhar ligado a uma compreenso generosa sobre os demais
indivduos, pela qual este "outro", que eles representam, no nos cause
estranhamento apenas, em que a percepo de sujeitos sendo "outros" no confirme
ainda mais o nosso modo de existir, mas nos instigue a muitas dvidas, desperte
questionamentos sobre o que nos acontece, traga as incertezas sobre nossa
existncia a tona, talvez no para nos desfazer ou para desconstruir tudo de que
1430
somos feitos, mas para nos permitir estar "molhados do tempo em que vivemos",
(FREIRE, 1997: 1), da realidade em que nos inserimos, conscientes de um mundo
alm do que elaboramos para ns e assim concebermos o ensino que queremos
oferecer.
A coordenadora do curso de Letras/Libras da UFSC, Dra. Karin Strobel,
surda, elenca, em seu livro As imagens do outro sobre a cultura surda, as diversas
manifestaes da cultura surda, designando-os como artefatos culturais. Ela expe a
partir das experincias de surdos, inclusive dela mesma, formas particulares dos
integrantes da comunidade surda lidarem com questes do cotidiana.
Em sua lista a pesquisadora trata primeiramente da experincia visual, que,
como artefato cultural do surdo, diz respeito forma como este sujeito constri toda
a base de sua percepo de mundo e muitas de suas referncias para
aprendizagem. Strobel explica:
Os sujeitos surdos, com sua ausncia de audio e do som,
percebem o mundo atravs de seus olhos e de tudo o que ocorre ao
redor deles: desde latidos de um cachorro que so demonstrados
por meio dos movimentos de sua boca e da expresso corpreofacial bruta at de uma bomba estourando, que obvia aos olhos
de um sujeito surdo pelas alteraes ocorridas no ambiente, como
objetos que caem abruptamente e a fumaa que surge. (STROBEL,
2013:45)
1432
passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que
acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas porm, ao mesmo
tempo, quase nada nos acontece" (BONDA, 2002: 2). necessrio, portanto,
permitir e incentivar que o assunto em investigao e o aluno dialoguem, troquem
entre si, e assim, se complementem mutuamente, afim de que o indivduo tenha sua
prpria vivncia no aprendizado da Arte como linguagem comunicativa e de
expresso.
O aluno surdo no Brasil, de forma geral, esta inserido num contexto cultural
de uma minoria que convive com um grupo majoritariamente ouvinte, ou seja,
praticante de comunicao e interlocuo na modalidade oral na maior parte do
tempo.
Isto significa, sobretudo para o jovem surdo que ainda se encontra em
formao, estar sujeito a um estado de alheamento aos acontecimentos ao seu
redor. Notcias, publicaes, acontecimentos histricos e produes culturais podem
no fazer sentido para este aluno imediatamente, uma vez que, embora haja uma
movimentao entre a comunidade surda do pas e apoiadores para buscar
ampliao da oferta de produtos culturais legendados em Portugus ou
interpretados em Lngua Brasileira de Sinais (Libras), muitas vezes apenas no
ambiente escolar que ele poder contar com a ateno de um intrprete ou mesmo
a presena de interlocutores na Lngua de Sinais, o que pode reduzir as
oportunidades de aquisies cognitivas e as correlaes a serem estabelecidas a
partir delas.
Pelas condies de aprendizagem e de construo cultural do surdo j
mencionadas neste artigo, imprescindvel para a compreenso das propostas das
aulas de Artes que haja uma fundamentao contextual consistente, para que o
aluno possa esmiuar as referncias utilizadas naquela obra e assim se aproprie de
seus significados. Todo esforo para tentar enriquecer a aula com prticas que
envolvam o aluno na constituio do objeto artstico a que se prope estudar, para
lev-lo a entender as particularidades da construo daquela produo, para se
embrenhar e compreender os percursos do fazer artstico pode auxiliar a pessoa
com surdez a ampliar suas percepes sobre o tema.
Por fim, nos deparamos com a necessidade de proporcionar ao aluno surdo
a oportunidade de ser ativo na produo e expresso artstica que revele suas
1433
interpretaes
sobre
caminho
de
aprendizagem
pelo
que
passou
antes,
1434
1435
5. Consideraes Finais
A concepo da surdez como diferena cultural, pode criar espaos para
uma abordagem em sala de aula que respeite as particularidades da construo do
1436
REFERNCIAS
ALBRES, Neiva A. Surdos & Incluso Educacional. Rio de Janeiro: Arara Azul, 2010.
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BRASIL. Declarao de Salamanca e Linha de Ao sobre necessidades Educativas
Especiais. Braslia: CORDE, 1996.
1437
1438
ABSTRACT
In this paper we will present the questions raised during the process of research in master's
degree with the subject "the continuous education of Art teachers in cultural institutions and
Its reverberations in the classroom with emphasis in the possibilities of contemporary Art
circulation between schools and museum through the Art teachers actions and their own
personal and professional experiences lived in between this two cultural spaces.
KEYWORDS
Art education. Museum and school. Teachers education.
1439
Para
Marie-Christine
Josso,
pesquisadora
das
narraes
de
1440
SANTANA, Pio. A mediao no museu e os resultados em sala de aula. In.: BARBOSA, Ana Mae;
COUTINHO, Rejane Galvo (orgs.). Arte/Educao como mediao cultural e social. So Paulo:
Editora UNESP, 2009.
1441
Continuando
discusso
sobre
formao
de
pbico
da
arte
1442
1443
4. Consideraes finais
Frequentar exposies de arte contempornea e conhecer o que pensam e
produzem os artistas faz parte de um movimento coletivo, com a participao de
diversas esferas sociais.
Aqui observamos que a presena de tal produo artstica nas escolas
acontece desde que haja proximidade dos professores com ela. Afinal, no
possvel abordar em sala de aula algo que no se tem contato.
O fomento das inter-relaes entre museu e escola poderia colaborar com o
debate de questes que, isoladas em um dos dois espaos, com pouca ou nenhuma
reverberao para a sociedade, precisam estar presentes em novos territrios.
REFERNCIAS
BARBOSA, Ana Mae. Mediao cultural social. In.: BARBOSA, Ana Mae; COUTINHO,
Rejane Galvo (orgs.). Arte/Educao como mediao cultural e social. So Paulo: Editora
UNESP, 2009.
COUTINHO, Rejane Galvo. A formao de professores de arte. In.: BARBOSA, Ana Mae
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Paulo: Editora UNESP, 2009.
1444
RESUMO
Este artigo promove uma reflexo sobre os elementos relacionados com a produo
cermica do Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, enfatizando como tradies, tcnicas e
matrias-primas permeiam o processo criativo e resultam em obras com qualidades
particulares: formas, cores e temticas que associados ao estilo especfico de cada
artista/ceramista, colaboram para construo da identidade local. Dentro deste contexto
sero apresentados casos que afirmam como alm da riqueza esttica, estas cermicas
muito representam da sua cultura de origem.
PALAVRAS-CHAVE
Produo Cermica. Processo Criativo. Cultura. Tradies.
RESUMEN
En este artculo se promueve una reflexin sobre los aspectos de la produccin de la
cermica del Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, con nfasis en las tradiciones, tcnicas y
materias primas que permean el proceso creativo y el resultado en trabajos con particulares
cualidades: formas, colores y temas que asocian con el estilo especfico de cada artista /
ceramista, colaboran para la construccin de la identidad local. Dentro de este contexto se
presentarn casos alegando que adems de la riqueza esttica, estas cermicas
representan su cultura de origen.
PALABRAS CLAVE
Produccin de cermica. Proceso creativo. Cultura. Tradiciones.
1445
1446
1447
Figura 02: Noemisa Batista, Mulher fazendo po, Cara, dc. 1990.
(Acervo Coleo Lalada Dalglish Foto: Camila da Costa Lima)
1448
Meno de Magaly Cabral na palestra Museus e patrimnio universal durante Conferncia Geral do
ICOM (International Council of Museums) em Viena, no ano de 2007.
1449
1451
Figura 06: Sergina, Galinha com base trpode, Campo Alegre, 2011.
Foto: Camila da Costa Lima
1452
REFERNCIAS
BRANDO, Carlos Rodrigues. O que Folclore. So Paulo, Brasiliense, 1982.
CABRAL, Magaly. Museus e patrimnio universal. Revista Museu, Rio de Janeiro, 18 Maio
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1453
RESUMO
O presente artigo pretende refletir sobre o processo de ensino/aprendizagem em Iluminao
Cnica. Diante da amplitude curricular que o campo da iluminao oferece, busca-se refletir
sobre quais contedos so relevantes para a formao do atuante em Teatro que esteja
familiarizado com essa rea especfica, sobretudo que perceba e esteja consciente da
iluminao como elemento de composio da sua prtica artstica. Para promover essa
reflexo pedaggica, parte-se do pensamento de construo do conhecimento institudo por
Paulo Freire, considerando que o sujeito est em constante dilogo para a construo de
seu conhecimento, tornando-o autnomo no processo de aprendizagem. Assim, pretende-se
pensar sobre uma proposta pedaggica que dialogue a partir da percepo da iluminao
pelo sujeito, para que ele possa faz-la necessria durante a composio do seu trabalho.
PALAVRAS-CHAVE
Iluminao cnica. Ensino/aprendizagem em iluminao. Pedagogia do teatro.
RESUMEN
Este artculo tiene como objetivo reflexionar sobre el proceso de enseanza/aprendizaje en
la iluminacin escnica. Delante de la amplitud curricular que el rea de iluminacin, se
busca reflexionar sobre qu contenido es relevante para la formacin de activos en el teatro
que esten familiarizados con esta rea en particular, y sobre todo que compreendan y esten
al tanto de la iluminacin como elemento de composicin de su prctica artstica. Para
promover esta reflexin pedaggica, se inicia sobre la idea de la construccin del
conocimiento instituido por Paulo Freire, teniendo en cuenta que el sujeto est en constante
dilogo para construir sus conocimientos, por lo que es un sujeto autnomo en el proceso de
aprendizaje. Por lo tanto, pensar acerca de una propuesta pedaggica se pretende a partir
del dilogo de la percepcin de la luz por el tema, para que se pueda hacerla necesaria para
la composicin de su obra.
PALABRAS-CLAVE
Iluminacin Escnica. Enseanza / aprendizaje en iluminacin escnica. Pedagoga del
teatro.
Utilizo a nomenclatura projetor de luz, dialogando com a definio dada por Valmir Perez em sua
dissertao de mestrado que define os equipamentos de iluminao, ou refletores como so
usualmente chamados, como sistemas de projeo de luz, uma vez que os equipamentos de
iluminao cnica projetam luzes com diferentes caractersticas de acordo com seus conceitos
pticos e lmpadas utilizadas. (2007, p. 119).
2
Definio encontrada no livro La luz em el teatro manual de iluminacin, (SIRLIN, 2005, p. 214).
1455
1457
para
tecnicismo.
proposta
refletir
sobre
uma
forma
de
estudiosos
que
tenham
experincias
que
permitam
1460
REFERNCIAS
COSTA, Ronaldo Fernando. A oficina de iluminao e a construo do espetculo:
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Camila Tiago
graduada em Teatro (licenciatura) pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
07/2010; trabalha como Diretora de Iluminao do curso de Teatro da UFU desde 08/2010;
mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte (UFRN) 2015/2016; fez parte do grupo Coletivo Teatro da Margem
(2007 a 2013); desenvolve trabalhos como iluminadora e atriz.
1461
1462
RESUMO
O presente artigo pretende, inicialmente, percorrer um caminho terico, luz de autores
como Irina Rajewsky, Chiel Kattenbelt, Walter Moser e outros, com vistas a justificar a
escolha do conceito de transmidialidade para tratar da relao entre teatro e cinema,
especificamente no que diz respeito ao processo de criao de adaptao de peas teatrais
para a linguagem cinematogrfica, com foco nas indicaes do autor da obra original
atravs das rubricas. Apresentaremos, a seguir, uma proposta metodolgica que se
pretende instrumento de mensurao quantitativa e tambm qualitativa do processo de
transmidialidade, com base em um exemplo especfico, mas com possvel aplicao a todos
os casos em que essa relao se verifique.
PALAVRAS-CHAVE
Rubrica. Teatro. Cinema. Transmidialidade. Adaptao.
ABSTRACT
Initially, this paper intends walk a theoretical way, in the light of the thoughts of Irina
Rajewsky, Chiel Kattenbelt, Walter Moser and others, in order to justify the choice of the
concept of transmediality to address the relation between theater and cinema, specifically
with regard to the process of adaptation of plays to film language, focusing on author of
original works indications through the stage directions. Then, we present a methodology that
is intended quantitative and also qualitative measurement tool of transmediality process,
based on a specific example, but applicable to all possible cases where this relation is
established.
KEYWORDS
Stage direction. Theatre. Cinema. Transmediality. Adaptation.
O movimento Cinema Novo foi um marco importante para o desenvolvimento do cinema nacional,
liderado por cineastas como Glauber Rocha e o prprio Nelson Pereira dos Santos.
1464
2. Deciso terminolgica
Arte e mdia so conceitos que, estudados isoladamente, possivelmente
esbarraro em tentativas de definies de regras que englobem todos os casos ou
particularidades notveis. Kattenbelt (2008), como outros autores, considera as
diferentes artes indissociveis de seus processos de midialidade, logo, arte e mdia
no so observadas distintamente, mas, ao contrrio, as artes muitas vezes so
vistas como tipos de mdia concepo que tambm adotamos em nosso estudo.
No que diz respeito sua interao, Moser (2006: 63) especifica que
a relao bsica entre arte e mdia uma relao de implicao que,
no nvel da manifestao e percepo, se traduz frequentemente em
uma invisibilidade, uma transparncia da mdia na arte: a arte
persegue seus prprios objetivos, apoiando-se no (...) alicerce
miditico indispensvel, que , entretanto, frequentemente
esquecido no ato de recepo.
Assumimos a noo de signo de acordo com a teoria semitica de Charles S. Peirce signo como
representao de um objeto a um interpretante que o decodifique. Segundo Aguiar e Queiroz (2013),
uma abordagem do fenmeno de traduo intersemitica no vivel se dissociada de uma teoria
geral do signo, a qual prover o modelo de processos semiticos utilizado e as variaes possveis
dentro desse modelo.
1467
entre as mdias, que interagem entre si. O conceito de intermidialidade, para o autor,
utilizado no que diz respeito s correlaes entre diferentes mdias, que resultam
em uma redefinio/atualizao dessas mdias que se influenciam. Nessa
perspectiva, se aproxima mais das ideias de diversidade, discrepncia e
hipermediao3 do que das noes de unidade, harmonia e transparncia. A
intermidialidade assume um espao intermedirio pelo qual ou dentro do qual as
mtuas afetaes acontecem.
O conceito de intermidialidade proposto por Kattenbelt (2008) est mais
proximamente associado bhnenkompositionen (composio de espetculo) de
Kandinsky, do incio do sculo XX que buscou um teatro que pudesse funcionar
como um m escondido que fizesse as diferentes artes se afetarem , em
oposio gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Wagner, de meados do sculo
XIX que buscou a reunificao e reintegrao das artes. A interao imaginada por
Kandinsky s era possvel porque cada arte, individualmente, mantinha sua
expresso pura em relativa independncia s outras.
Finalmente, o conceito de transmidialidade usado nas teorias de arte e
comunicao, principalmente, para se referir mudana (transposio, traduo
etc.) de um meio a outro. Essa transferncia pode se dar com relao ao contedo
(o que representado, a histria) ou com relao forma (princpios de construo,
procedimentos estilsticos, convenes estticas etc.).No primeiro nvel, o conceito
de transmidialidade se refere, em particular, quelas caractersticas do meio original
que se perdem no processo de transposio. Filmes baseados em espetculos
teatrais, por exemplo, so transposies de histrias, mas no levam em conta
todas as caractersticas literrias especficas da narrao original. Com relao
forma, a transmidialidade retoma ou imita princpios de representao de outro meio.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, muitos filmes eram teatros filmados,
apropriavam-se dos mtodos de representao do teatro, com totalidade espacial e
invariabilidade de distncia e perspectiva. As possibilidades divergentes da
linguagem cinematogrfica mais amplas, neste caso , comeam a se desenvolver
quando esse paradigma rompido.
3
Segundo Bolter e Grusin (1996), a lgica da hipermediao admite atos mltiplos de representao
e os faz visveis atravs de seus signos.
1468
constitudo
condicionado
por
um
fenmeno
esttico
hbrido
1469
rubricas de uma pea teatral e de sua transposio (ou no) para o filme originado a
partir do espetculo, podemos nos munir de condies para mensurar quantitativa e
qualitativamente a transmidialidade ocorrida nessa relao. Cabe ressaltar que, uma
vez que nosso objeto de anlise so as rubricas, estamos analisando a transposio
a partir da perspectiva de montagem imaginada pelo autor do texto teatral, dado que
as rubricas nada mais so do que a sua orientao para a montagem da obra. No
caso da pea de Rodrigues (2012), que utilizaremos como exemplo, as rubricas
esto indicadas por estarem entre parnteses e pela marcao em itlico.
A primeira etapa do trabalho metodolgico proposto a referenciao das
rubricas. Em uma primeira coluna, numeraremos (N.) cada uma das rubricas do
espetculo, que estaro referenciadas na segunda coluna. A numerao ser
importante para o trabalho posterior de anlise dos dados coletados, e a referncia
das rubricas isoladamente fundamental para verificarmos, caso a caso, qual foi a
medida de sua transposio para o filme. Ao referenciar a rubrica, pode-se
considerar todo o bloco textual que a contextualiza, de modo que a anlise de
transposio fique mais evidente. O Quadro 1, exposto abaixo, ilustra, a partir das
primeiras dez rubricas do texto de Rodrigues (2012), como esta etapa deve ser
desenvolvida.
N.
1
4
5
Rubrica
(Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo e
transmite uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e cruel. Mas
como uma figura que vai, aos poucos, entrando para a mitologia suburbana, pode
ser encarnado por dois ou trs intrpretes, como se tivesse muitas caras e muitas
almas. Por outras palavras: diferentes tipos para diferentes comportamentos do
mesmo personagem. Ao iniciar-se a pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu
nome legendrio. Agora que, com audcia e imaginao, comea a exterminar os
seus adversrios. Est sentado na cadeira do dentista). (RODRIGUES, 2012: 9).
BOCA DE OURO Que tal, doutor?
DENTISTA Meu amigo, est de parabns!
BOCA DE OURO (abrindo o seu riso largo de cafajeste)
- Acha? (RODRIGUES, 2012: 9).
DENTISTA Dentes de artista de cinema! E no falta um! Quer dizer, uma
perfeio!
(Sente-se em Boca de Ouro uma satisfao de criana grande.) (RODRIGUES,
2012: 9).
BOCA DE OURO Mas o senhor vai mexer, vai tirar tudo. Tudo, doutor!
DENTISTA (no seu assombro) Tirar os dentes? (RODRIGUES, 2012: 10).
DENTISTA Nunca!
BOCA DE OURO (sempre rindo) O senhor vai tirar, sim, vai tirar, doutor! Vai
arrancar tudo! (RODRIGUES, 2012: 10).
(O dentista faz com a mo um gesto de despedida, e, em seguida, mostra a porta.)
(RODRIGUES, 2012: 10).
1470
7
8
9
10
Rubrica
Classificao
N.
Rubrica
Classificao
29
Rubrica
(Boca de Ouro, banqueiro de
bicho,
em
Madureira,
Classificao
Parcialmente transposta. Boca de Ouro
interpretado por Jece Valado, que tinha 32 anos
(relativamente moo) poca da produo do
filme. No h mudana de intrprete para a
personagem, como sugere a rubrica. Boca de
Ouro introduzido em cenas externas, ausentes
na pea. Ele anota o jogo do bicho (confirmando
anotao da rubrica) e corre da polcia pelas ruas
do Rio de Janeiro, mas acaba sendo preso.
Combina com os parceiros e executa um assalto
a um banco. Fica espreita com outros homens
e atira em um grupo que passa pela rua. Entrega
dinheiro a um chefe e flerta com a esposa dele,
que parece no resistir muito, reforando a
sensualidade da personagem-ttulo. Mata o chefe
e visto por uma mulher. Sai da delegacia e
entra em um belo carro com motorista. Essas
aes nos parecem transmitir a sensao de
plenitude vital da personagem, descrita por
Rodrigues. Os assassinatos cometidos pela
personagem denotam, a nosso ver, o extermnio
dos adversrios apontado pela rubrica, com
audcia (ele mata o chefe de forma cruel a
facada em plena rua, sob o olhar de
testemunhas, e no o vemos pagar pelo crime),
imaginao e astcia (para arquitetar o assalto ao
banco e obter sucesso, por exemplo). Ao incio
do filme, ele ainda no possui os dentes de ouro,
o que nos permite concluir que, conforme a
indicao de Rodrigues, ainda no tem a alcunha
que nomeia a obra. Somente aps todas essas
cenas o vemos na cadeira do dentista, como
indica a rubrica de Nelson.
1472
Rubrica
BOCA DE OURO Que tal, doutor?
DENTISTA Meu amigo, est de
parabns!
BOCA DE OURO (abrindo o seu riso
largo de cafajeste)
- Acha? (RODRIGUES, 2012: 9).
DENTISTA Dentes de artista de
cinema! E no falta um! Quer dizer, uma
perfeio!
(Sente-se em Boca de Ouro uma
satisfao
de
criana
grande.)
(RODRIGUES, 2012: 9).
Classificao
No transposta. Boca de Ouro no
questiona o dentista sobre seus dentes.
Tipos
1 Ao / Estado ou reao fsica
Direo de atores
Construo de
personagens
Indicaes tcnicas
1473
Tipo
1
5
6
8
9
Exemplo
N. Rubrica
5
DENTISTA Nunca!
BOCA DE OURO (sempre rindo) O senhor vai tirar, sim, vai tirar, doutor!
Vai arrancar tudo! (RODRIGUES, 2012: 10).
7
BOCA DE OURO O senhor est com medo de tomar um beio?
DENTISTA (impaciente) Eu tenho clientes na sala... (RODRIGUES,
2012: 11).
49 MORADOR No diz nada! No fala!
D. GUIGUI (para o marido) Sossega o periquito! (RODRIGUES, 2012:
17).
1
(Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo
e transmite uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e
cruel. Mas como uma figura que vai, aos poucos, entrando para a
mitologia suburbana, pode ser encarnado por dois ou trs intrpretes,
como se tivesse muitas caras e muitas almas. Por outras palavras:
diferentes tipos para diferentes comportamentos do mesmo personagem.
Ao iniciar-se a pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu nome legendrio.
Agora que, com audcia e imaginao, comea a exterminar os seus
adversrios. Est sentado na cadeira do dentista). (RODRIGUES, 2012:
9).
45 (D. Guigui aparece. Mulher relativamente moa, que conserva vestgios
de uma beleza perdida.) (RODRIGUES, 2012: 17).
1
(Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo
e transmite uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e
cruel. Mas como uma figura que vai, aos poucos, entrando para a
mitologia suburbana, pode ser encarnado por dois ou trs intrpretes,
como se tivesse muitas caras e muitas almas. Por outras palavras:
diferentes tipos para diferentes comportamentos do mesmo personagem.
Ao iniciar-se a pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu nome legendrio.
Agora que, com audcia e imaginao, comea a exterminar os seus
adversrios. Est sentado na cadeira do dentista). (RODRIGUES, 2012:
9).
22 (Boca de Ouro ri, na sua irreprimvel alegria vital. Trevas sobre a cena.
Luz sobre a redao de O Sol. Secretrio ao telefone.) (RODRIGUES,
2012: 13).
41 (Caveirinha bate. Aparece o morador, que veste cala de pijama, camisa
rubro-negra sem mangas. Est de chinelos.) (RODRIGUES, 2012: 16).
22 (Boca de Ouro ri, na sua irreprimvel alegria vital. Trevas sobre a cena.
Luz sobre a redao de O Sol. Secretrio ao telefone.) (RODRIGUES,
2012: 13).
Quadro 7 Exemplos de rubrica para cada tipo
Fonte: Elaborao do autor.
4. Consideraes finais
Diante da perspectiva de analisar a transmidialidade envolvida na adaptao
de uma pea de teatro para a linguagem cinematogrfica, desenvolvemos uma
metodologia especfica, que pode ser til para realizar um trabalho de mensurao
desse processo. A metodologia por ns proposta pode possibilitar, diante de
anlises semelhantes, reflexes mais concretas baseadas nessa mensurao
quantitativa e tambm qualitativa da transposio das rubricas.
A primeira etapa metodolgica do trabalho proposto neste artigo, de
referenciao das rubricas, permitir ao analista obter um diagnstico completo da
viso do autor do texto teatral acerca de sua obra e de como a imaginou montada
nos palcos. com base nesse diagnstico que poder ser feita a anlise das
decises do diretor da obra cinematogrfica no sentido de se manter mais prximo
obra original ou dela se afastar.
A segunda etapa metodolgica, de anlise do filme luz da pea,
1475
fundamental para que a pesquisa possa gerar dados quantitativos concretos, com os
quais o analista poder concluir o quanto, de fato, h de transposio na obra
cinematogrfica gerada a partir da pea teatral. Esse dado fundamental para
investigaes que pretendam concluir o nvel de fidelidade do filme em comparao
obra original. Com base neste nvel, podero ser feitas anlises contextuais, de
linguagem e outras que possam tentar justific-lo.
A terceira e a quarta etapas do processo metodolgico proposto pretendem
fornecer dados de ordem mais qualitativa acerca da adaptao. Saber, por exemplo,
que h uma diferena significativa no tratamento das rubricas da categoria direo
de atores em relao s da categoria indicaes tcnicas pode vir a auxiliar na
reflexo sobre o processo de transposio. Com relao construo de
personagens com base nos alvos das rubricas, perceber o quanto as vises do autor
do texto teatral e do cineasta se aproximam nesse sentido pode ser um indicativo
sintomtico dos dados que encontraremos com as anlises quantitativas ou, em
caso contrrio, podem sinalizar que o dilogo entre as obras se d, principalmente,
com base justamente na construo das personagens. Outras mltiplas anlises
podem ser feitas a partir da combinao dos dados obtidos a partir da metodologia
proposta, de acordo com as intenes daquele que desenvolver a pesquisa.
REFERNCIAS
AGUIAR, Daniella; QUEIROZ, Joao. Semiosis and intersemiotic translation. Semiotica, v.
2013, n. 196: 283-292, 2013.
BOCA DE OURO. Direo de Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro: Copacabana
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FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e ps-modernismo. So Paulo: Estdio Nobel,
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MOSER, Walter. As relaes entre as artes: por uma arqueologia
intermidialidade. Aletria: Revista de Estudos de Literatura, v. 14, n. 1, 2012.
da
1476
1477
RESUMO
O artigo trata do processo criativo nas Oficinas de Teatro e na montagem da encenao
Meninos da Guerra com jovens em situao de rua e de acolhimento em Instituies
Transitrias e Casas Abrigos vinculadas Secretaria de Desenvolvimento Humano e Social
- SEDHS/DF. Analisa o processo criativo como terreno propcio resilincia de jovens em
vulnerabilidade social. Para tanto, apoia-se em teorias da Performance de Schechner,
estigma de Goffman, princpios do Teatro do Oprimido de Augusto Boal e processo criativo
de Virgnia Kastrup. Apresenta a reflexo da autora sobre a performance e o teatro como
recursos pedaggicos para o empoderamento social.
PALAVRAS-CHAVE
Jovens em situao de rua e de abrigo. Performance. Teatro. Processo Criativo.
Resilincia.
ABSTRACT
The article deals with the creative process in Theater Workshops and assembly of staging
Boys of the War with Young people on the streets and host institutions in Temporary
Shelters and Houses linked to the Secretary of Human and Social Development
SEDHS/DF. Analyzes the creative process as a breeding ground for resilience of young
people in social vulnerability.CIt is based on theories of Performance Schechner, Goffman,
Theatre of the Oppressed by Augusto Boal and creative process of Virginia Kastrup. It shows
the reflection of the author on performance and theater as teaching resources for social
empowerment.
KEYWORDS
Young people on the street and shelter. Performance. Theatre. Creative Process.
Resilience.
Entendo o conceito de vulnerabilidade social sob a mesma perspectiva que a pesquisadora Miriam
Abramovay, correspondendo ao resultado negativo da relao entre a disponibilidade de recursos
(materiais ou simblicos) dos atores e o acesso estrutura de oportunidades sociais, econmicas,
culturais que provem do Estado, do mercado e da sociedade civil. (2003, p.1)
4
A estreia ocorreu no Teatro Newton Rossi Unidade do SESC Ceilndia - DF, nos dias 24, 25 e 26
de julho. A trilha sonora composta pelo msico Gog e o espetculo foi apadrinhado pelo ator
Paulo Betti, em visita a um dos ensaios que ocorreu no dia 19 de julho de 2015 na Unidade de
Acolhimento Crianas e Adolescentes em Situao de Rua do Distrito Federal - UNACAS. O projeto
Renascimento do Heri Abandonado , que resultou na montagem de Meninos da Guerra foi
patrocinado pelo Fundo de Apoio a Arte e Cultura do DF Edital da Secretaria de Estado de Cultura
do DF.
5
O termo interdisciplinar referenciado, corresponde ao sentido empregado pelo Professor Dr.
Fernando Villar na disciplina Poticas em Cena, durante o 2 semestre de 2014, no Curso de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade de Braslia UnB. De acordo com Fernando Villar, a
interdisciplinaridade um conceito chave em estudos culturais contemporneos. No corresponde
apenas a um simples juntar de disciplinas, o que me despertou para um estado de ateno contnua
diante dos agenciamentos possveis, observando as nuances de um mundo que se transforma,
irradiando outros conceitos tnicos, sexuais, familiares, sociais e artsticos, que por sua vez exigem
trocas disciplinares complementares e suplementares para o seu entendimento. (2003, p. 118).
1480
Como aprender sobre si mesmo? 1 Dilogo. Jiddu Krishnamurti Universidade de San Diego,
Califrnia- EUA. Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=mSmX-c82cYQ>. Acesso em 25
de mar. 2015.
1481
Adotei o emprego de apelidos para os 18 jovens com quem trabalho desde o ano de 2013 em
Unidades de Acolhimento do DF. Os apelidos foram baseados nas caractersticas pessoais deles,
sendo que os utilizo apenas em textos referentes ao trabalho acadmico e de pesquisa. O resguardo
ao sigilo da identidade dos jovens provm da Lei n 8.069 de 13 de julho de 1990 - Estatuto da
Criana e do Adolescente ECA, precisamente do inciso V do artigo 100, que trata do princpio da
privacidade.
1482
1483
prestar ateno e indo na direo de um campo mais amplo. Isto difere, portanto,
da disperso, que consiste em um repetido deslocamento do foco atencional, que
impossibilita a concentrao, a durao e a consistncia da experincia.
(KASTRUP: 2004, p.8)
A Lei indica sua pretenso de assegurar proteo. Por mais que ela exista,
a proteo no est garantida. O jurista Jos Afonso da Silva dispe sobre a
diferena e garantias constitucionais. Os direitos so bens e vantagens conferidos,
j as garantias so os instrumentos destinados a fazer valer estes direitos, ou seja,
permitir que haja o exerccio destes direitos. (DA SILVA, 2000: p.412) Como garantir
que crianas e adolescentes sejam protegidos diante de estruturas calcadas na
precariedade?
Daisy uma das jovens de 13 anos de idade que apareceu um dia
em um dos ensaios de Meninos da Guerra. Daisy estava
desesperada e me disse que no queria ir para o abrigo, pois estava
sendo maltratada pela me social e algumas garotas. No consegui
deixar Daisy naquele abrigo e passei a percorrer outros durante toda
a madrugada. Como o juiz havia determinado que Daisy s poderia
ficar naquele abrigo, nenhum outro quis acolh-la. Aps percorrer
outras Unidades e a Delegacia de Polcia, fui instruda por uma
conselheira geral a deixar Daisy no mesmo lugar. Assim o fiz, j que
fui proibida de lev-la para minha casa. Daisy sumiu: est na rua. No
outro dia, ao fazer a denncia para a Direo da Secretaria de
Desenvolvimento Humano e Social SEDHS, fui informada por uma
das jovens amigas de Daisy que a me social a xingava e a obrigava
a lavar o banheiro com gua sanitria aps us-lo, para que as
9
1484
10
em:
1485
performance
Acreditar,
representar
afetar
so
palavras
frequentemente
1486
de existir no mundo.
4. CONSIDERAES FINAIS
A questo passa a ser, como trazer para a performance artstica o
enquadramento social destes jovens, colocando-os diante da possibilidade de
estarem exercendo papis correspondentes a um desejo social, que lhes atribui a
obrigao de assumir a figura do culpado, ou seja, do bandido?
O comportamento de jovens em situao de rua, muitas vezes representa
respostas s expectativas que a prpria sociedade j espera deles. A partir da
assuno de gestos e indumentria tpicas de bandidos12, os jovens performam
suas revoltas:
Ela, ele pensa que se passar do outro lado da rua, eu vou querer as
coisas dela parceiro! T pensando o que? Eu no quero no
parceiro! Acho bom eles ter medo de mim! Isso s fortalece o
movimento parceiro! Eu usei crack dos 10 aos 16, hoje s uso
maconha.13
Um exemplo de indumentria tpica de bandido seria o chinelo da marca Kener, com nmero maior
do que o tamanho do p; bermuda; camiseta e bon de aba reta.
13
Trecho de gravao realizada no dia 24 de novembro de 2014 na Unidade de Acolhimento para
Crianas e Adolescentes em Situao de Rua UNACAS. Gravao: Lvia Fernandez. Produo:
Intermedia Caliandra. MP4 (10 min).
1487
1488
uma
perspectiva
interdisciplinar,
em
Meninos
da
Guerra,
haver... Em uma sociedade movida pelo ter, pelo consumo, seria impossvel no
querer um tnis, um bon e um aparelho de telefone celular, quando se
adolescente. E quem no os tem? Estamos em Guerra sim. No possui a mesma
configurao evidente como a Guerra da Sria16, ou ainda, as tenses na frica, mas
est invisvel dentro das comunidades pobres, ou ainda, divulgada de forma
dissimulada em notcias, que se dizem informativas, mas que s aumentam cada
vez mais, a vala que nos separa17..
Ocupar um papel na sociedade e, portanto, performar, necessrio: faz
parte da vida, do cotidiano. Assim, os jovens saem atuando seus papis de bandido
sem jamais s-los.
REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
BOAL, Augusto. A Esttica do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond. 2009;
BRASIL. Estatuto da Criana e do Adolescente. Lei n 8.069 de 13 de julho de 1990.
Presidncia da Repblica Federativa do Brasil. Disponvel em:<
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8069.htm>. Acesso em 24 de outubro de 2014;
16
1492
A ROUPA EM CENA:
O VESTURIO COMPREENDIDO COMO UMA LINGUAGEM DO
CINEMA E O PROCESSO CRIATIVO PARA A CONSTRUO DE
PERSONAGENS NO UNIVERSO FLMICO DE PEDRO ALMODVAR
E DO ESTILISTA JEAN PAUL GAULTIER
Rosngela Canassa
Mackenzie SP rocanassa@uol.com.br
RESUMO
O vesturio compreendido como uma linguagem do cinema e o processo criativo para a
construo de personagens no universo flmico de Pedro Almodvar e do estilista Jean Paul
Gaultier.
PALAVRAS-CHAVE
Almodvar. Personagem. Figurino.
ABSTRACT
The costume design understood as a cinema language and the creative process for the
construction of characters in the film universe of Pedro Almodvar and designer Jean Paul
Gaultier.
KEYWORDS
Almodvar. Character. Costumes.
1493
1494
1496
1497
1498
1500
feio humana (ou o que restou dela); o filme de Franju tem em comum com A pele
que habito o tema do transplante de face.
No suspense de Almodvar, h uma sequncia de aproximadamente 20
minutos, que sugere o tema do mdico louco, que terrvel e sem escrpulos e que
age em nome do progresso da cincia.
Na dcada de 60 ocorreu a exploso da cultura da pop art, que combina
com o universo visual e cenogrfico deste diretor. Ele teve como objetivo de
estabelecer uma esttica elegante do pop para introduzir o espectador no universo
feminino.
Nas obras de arte na residncia dos Ledgard proliferam as imagens da
deusa Vnus e suas verses como Vnus de Urbino, a Vnus de Velasquez e a
Vnus de Juan Gatti, que o artista plstico, que confecciona os cartazes dos filmes
deste diretor. No mbito da visualidade e das obras de arte, o diretor escolheu
dentre as imagens citadas, a coleo de Gatti intitulada pelo artista de Anatomia e
que serviu para decorar as paredes do quarto do mdico.
A beleza construda de Vera como um reflexo no espelho como o quadro
de Velasquez e sua Vnus no Espelho, dando s costas ao fruidor da obra. A
personagem conforma-se com a sua situao como uma punio, at o momento
em que ela tenta fazer o caminho de volta para casa. Vera personifica a mulher que
pode assumir identidades sexuais diferentes (masculino e feminino), mas ela ainda
no se sabe como lidar com a sua nova identidade flutuante.
6. Consideraes finais
As ideias e as referncias, que Almodvar utiliza do cinema americano para
a construo de suas personagens e narrativas recebem toda a carga do imaginrio
deste diretor, sem a obedincia a regras estilsticas ou de gnero.
As suas personagens no so cpias da realidade, porque ele as inventa,
enquanto o figurino vai subsidiar as suas criaes como Kika, Caracortada, Zahara e
Vera.
Almodvar percorre o caminho de seu imaginrio e por meio de sua criao
artstica ele consegue uma abordagem multidisciplinar somado ao impacto visual do
figurino e cenrio que provocado na tela. O seu cinema no contemplativo;
1502
REFERNCIAS
BAZIN, Andr. O que cinema? So Paulo: Cosac Naify, 2014.
COSTA, Cacilda Teixeira da. Roupa de artista: o vesturio na obra de arte. So Paulo:
Edusp/Imprensa Oficial, 2009.
DOANE, Mary Ann. Femme Fatales: Feminism, film theory, psychoanalysis. New York:
Routledge, 1991.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2013.
MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1997.
STRAUSS, Frederic. Conversa com Almodvar. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
FILMES
Kika.
Direo/roteiro: Pedro Almodvar. Espanha/Frana,1993.
Elenco: Vernica Forque, Peter Coyote, Victoria Abril, lex Casanovas, Francisca
Caballero, Rossy de Palma, Anabel Alonso, Bib Andersen, Jess Bonilla.
M Educao.
Direo/roteiro: Pedro Almodvar. Espanha/Frana, 2004. Elenco: Gael Garca
Bernal (Juan/Angel/Zahara), Fele Martinez (Enrique), Javier Cmara, Llus Homar e
Francisco Boira
Pele que habito.
Direo/roteiro: Pedro Almodvar. Espanha, 2011. Elenco: Antonio Banderas, Elena
Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto lamo.
1503
RESUMO
Neste artigo, pretendemos fazer uma anlise sobre alguns elementos contextuais que
envolvem o filme Boca de Ouro (1963), de Nelson Pereira dos Santos, luz da obra de
Robert C. Allen e Douglas Gomery (1985), na qual os autores descrevem quatro enfoques
tradicionais da histria do cinema. Esse mergulho nos permitiu questionar o status de arte
atribudo a um conjunto de obras em detrimento de outras. Observamos, ainda, que a
questo da autoria no cinema brasileiro est ligada tentativa de consolidar uma identidade
nacional, e que esta questo, para alm da diferenciao em seus processos criativos,
colocou em lados opostos os chamados filmes independentes e os filmes de carter
comercial.
PALAVRAS-CHAVE
Cinema. Teatro. Nelson Pereira dos Santos. Nelson Rodrigues. Autoria.
ABSTRACT
In this paper, we intend to make an analysis of some contextual elements surrounding the
movie Boca de Ouro (1963), by Nelson Pereira dos Santos, in the light of the work of Robert
C. Allen and Douglas Gomery (1985), in which the authors describe four traditional
approaches of the film history. This dip allowed us to question the art status assigned to a
group of works over others. We also observed that the question of authorship in Brazilian
cinema is linked to an attempt to consolidate a national identity, and this issue, in addition to
differentiation in their creative processes, placed on opposite sides the so-called independent
films and the commercial films.
KEYWORDS
Cinema. Theatre. Nelson Pereira dos Santos. Nelson Rodrigues. Autorship.
1504
2. Enfoque esttico
Allen e Gomery (1985) destacam a histria esttica do cinema como a forma
predominante de documentao da histria do cinema desde que comearam os
estudos formais nos Estados Unidos e na Europa. H, no entanto, uma crtica a este
modelo, que procura determinar a formao de cnones atravs da seleo das
grandes obras aquelas que merecem ser objeto de estudo baseada em
determinado paradigma cinematogrfico que se pretende modelo a ser seguido.
Os autores apontam que muitos historiadores consideram a histria esttica
do cinema como a identificao e avaliao das grandes obras cinematogrficas do
passado. No caso brasileiro, essa discusso passa, em alguma medida, pela
tentativa de consolidar um estilo nacional, vez que as primeiras dcadas do
desenvolvimento do cinema no pas so marcadas por experincias pontuais, que
no raramente so descontinuadas em razo dos recursos e do funcionamento do
mercado, e tambm pela produo em diversas regies que apresentam
especificidades em seu fazer audiovisual.
Nelson Pereira dos Santos tido como um dos precursores do movimento
que viria a ser conhecido como Cinema Novo, e que teria Glauber Rocha como um
de seus principais expoentes. Rocha (2003: 130), alis, afirma que o termo Cinema
Novo foi cunhado, inicialmente, pela crtica, que queria justamente enquadrar os
autores em uma escola com paradigmas prprios e categorizveis.
quando o Cinema Novo se reconhece enquanto movimento que passa a
ter alguma identidade na busca por combater o cinema dramtico evasivo,
comercial e acadmico (ROCHA, 2003: 132). Para tanto, os cineastas
cinemanovistas foram influenciados pelas vanguardas europeias, especialmente
pela ideia realista proposta pelo cinema italiano e pelo cinema de autor defendido
pela nouvelle vague francesa.
Em sua reviso crtica do cinema brasileiro, Glauber Rocha (2003)
estabelece uma reflexo sobre como a chamada teoria do autor se aplicaria ao
1506
Pereira tem carter realista, enquanto Glauber Rocha (2003: 47) ir afirmar que o
realismo crtico a caracterstica que comea a definir um estilo do cinema
brasileiro.
Algumas das chamadas grandes obras, na filmografia de Nelson Pereira
dos Santos, apresentam a realidade brasileira de forma crtica atravs de
personagens tpicos do imaginrio carioca, como em Rio, 40 graus (1955) e em
Rio, Zona Norte (1957), que apresentam moradores da favela, sambistas etc.,
universo tambm muito presente nas obras de Nelson Rodrigues.
Glauber Rocha (2003) aponta Rio, 40 graus (1955) como uma resposta
crise pela qual passava a indstria cinematogrfica e, especificamente, paulista
no incio dos anos 1950, e como o primeiro filme brasileiro realmente engajado, no
qual o autor mostrava o povo ao povo de forma crtica. Para o autor, Nelson Pereira
dos Santos , neste momento, a principal personalidade revolucionria do cinema
brasileiro (ROCHA, 2003: 99).
Rio quarenta graus afirmava que o cineasta devia se voltar para
uma compreenso sociolgica e poltica da sociedade brasileira (...).
Contm os germes do Cinema Novo, que se afirmaria alguns anos
mais tarde e de que Vidas secas (...) seria um dos melhores
momentos (O NOVO..., 1975: 233).
Diante de uma obra voltada para o grande pblico, sobre a qual havia
expectativas de mercado conflitantes com as ideias cinemanovistas, Nelson Pereira
dos Santos no realizaria, de fato, uma obra que fosse se associar ao movimento de
Glauber Rocha e companhia. Talvez por este motivo, Boca de Ouro (1963) no seja
costumeiramente elencada entre as grandes obras do autor. Entretanto, marcas do
estilo de Nelson Pereira e do prprio Cinema Novo podem ser enxergadas neste
filme, como apontaram alguns dos autores que mencionamos.
O filme dialoga com a perspectiva realista na medida em que apresenta
personagens que se aproximam do universo representado com verossimilhana, e o
autor consegue, apesar do dilogo com o grande pblico que, como vimos, para a
crtica, tende a afastar a obra da autoria , apresentar caractersticas de seu estilo
prprio na construo flmica.
3. Enfoque social
Como dissemos anteriormente, o enfoque social da histria do cinema
proposto por Allen e Gomery (1985) se detm, principalmente, nos detalhes sobre a
produo das obras, sua recepo e impacto, com especial ateno s questes
levantadas por Ian Jarvie (quem faz, quem v e como se avaliam os filmes), que
procuraremos analisar no filme Boca de Ouro (1963), levando em considerao as
especificidades da obra e do contexto em que se insere.
Boca de Ouro (1963) uma obra de Nelson Pereira dos Santos, importante
personagem da histria do cinema brasileiro, entre outros motivos, por sua atuao
contnua, pela vasta contribuio para o desenvolvimento da indstria nacional e por
suas obras, muitas vezes consideradas emblemticas e/ou precursoras de
movimentos como o Cinema Novo.
1509
Glauber Rocha vai alm: para ele, o autor no cinema brasileiro se define em
Nelson Pereira dos Santos (ROCHA, 2003: 104). essa figura que, segundo artigo
da revista Opinio intitulado O novo cinema novo (1975), vai realizar filmes de
encomenda, como Boca de Ouro (1963), no qual no assume a posio de autor,
porque o cineasta tem que fazer cinema, pois marginalizar-se da produo no o
melhor meio de interferir no processo de produo (O NOVO..., 1975: 234). Helena
Salem (1987: 155) adiciona que, incapaz materialmente de armar um projeto seu,
em 1962, Nelson aceita o convite de Jece Valado para realizar, como diretor
contratado, Boca de Ouro, filme que pela primeira vez leva o teatrlogo Nelson
Rodrigues s telas, ao que o cineasta acrescenta:
Foi uma transao profissional, praticamente o recomeo da vida
profissional no cinema. Como eu no podia ser mais produtor, fui ser
diretor. E o Nelson Rodrigues um autor muito curioso, tem certos
files que podem nos enriquecer: ele vislumbra o ser humano bemdefinido socialmente, o cara de subrbio, a professora, o bicheiro.
(SANTOS apud SALEM, 1987: 155-156).
4. Consideraes finais
Atravs de nossas anlises, pudemos nos debruar sobre um dos filmes de
Nelson Pereira dos Santos que no comumente destacado entre suas obras de
maior importncia no uma das grandes obras do diretor. Esse mergulho nos
permitiu questionar o status de arte atribudo a um conjunto de obras do perodo
em geral as do movimento cinemanovista em detrimento de outras.
A prpria ideia de que h obras cinematogrficas mais ou menos
importantes foi questionada diante da subjetividade de definir critrios para esta
classificao. Alm disso, elementos do processo criativo que marcam as grandes
obras se fazem presentes em filmes como Boca de Ouro (1963), ainda que no
sejam to explcitas quanto em outras obras independentes, com suposta maior
liberdade criativa.
Compreendemos que a questo da autoria, no Brasil, est ligada tentativa
de consolidar uma identidade do cinema nacional, e que esta questo colocou em
lados opostos os chamados filmes independentes e os filmes de carter comercial.
De todo modo, possvel e preciso questionar de que maneira se d, de fato, a
reflexo no cinema, a quem ela capaz de atingir, quais so os caminhos possveis
para a continuidade da prtica cinematogrfica e de que forma esses caminhos
dialogam.
REFERNCIAS
A FALECIDA. Direo de Leon Hirszman. Rio de Janeiro: Meta Produes
Cinematogrficas Ltda., 1965. (85 min.), son. P&B.
1513
1514
1515
Bruno Reis
Mestrando em Estudos Contemporneos das Artes na UFF - breislima@gmail.com
RESUMO
Este artigo pretende fazer uma reflexo sobre o filme O Lamento da Imperatriz, de Pina
Bausch, a partir do entendimento expandido da palavra dramaturgia. Para isso, utilizaremos
a descrio potica de fragmentos da obra para nos aproximar da estrutura dramaturgia do
filme, justaposio de fragmentos de aes danadas, como recorrente na dana-teatro.
Utilizaremos a genealogia da funo do dramaturgista como proposta por Ftima Saadi para
problematizar o sentido do filme como agenciado a partir do e no corpo dos
performers/bailarinos. Alm disso, iremos refletir sobre a relao do regime esttico das
artes, conforme a proposio do filsofo Jacques Rancire e o conceito de teatro psdramtico de Hans-Thies Lehman, tensionando seus paradigmas com a dramaturgia do
filme de Bausch.
PALAVRAS-CHAVE
Dramaturgia. Dana-teatro. Pina Bausch. Teatro Ps-dramtico.
ABSTRACT
This article intends to reflect upon Pina Bauschs Die Klage der Kaiserin through the
expanded concept of dramaturgy. Poetic descriptions of fragments from the film will be used
to get closer to the films dramaturgy structure, also is characterized by juxtaposition of
fragments of dance actions, how it is current in tantztheater, but here, potentize by the
cinematographic features. We will use the genealogy of the dramaturgista function made by
Ftima Saadi to problematize the films meaning, understanding that its sense emerges from
and in the body of the performers. Besides that, we will also reflect upon the relation of
Rancires Aestethic Regime of Art and the concept of post-dramatic theater from HansThies Lehman, tensioning this paradigms with the dramaturgy of Bauschs film.
KEY WORDS
Dramaturgy. Tanztheater. Pina Basuch. Post-Dramatic Theater.
Uma mulher adentra o plano com uma mquina de vento. Uma msica alegre
espana o ambiente. As folhas voam.
Moas de preto passeiam com cachorros.
A mquina de vento continua a soprar.
1516
Uma mulher muito magra, vestida de coelhinha da playboy, caminha com dificuldade
no topo de uma colina. Larga os sapatos no cho. Os seios esto meio de fora,
exaustos. Faz voltas, subindo e descendo a paisagem. Fico em dvida se a msica
triste, ou alegre, ou at mesmo cmica. As orelhas da coelhinha so bem grandes.
Os trechos descritivos encontram-se justificados, sem recuo, para diferenciar do corpo do texto.
Como no se trata de uma citao, me dei a liberdade de fugir das normas da ABNT nesse caso
especfico, de forma a propor um dilogo com o carter fragmentrio de O Lamento da Imperatriz.
1517
Portando enorme influncia, na poca, o artista recusou o cargo, mas acabou sendo
convencido a aceitar uma outra funo, a de escolher os textos para serem
encenados e virar uma espcie de conselheiro do grupo.
Ajudar na escolha de repertrio, alm de ser responsvel por fazer uma
espcie de relatrio das apresentaes do grupo seriam as funes atribudas a
Lessing nesse acordo com a companhia de teatro de Hamburgo. Esse registro,
porm, no ficou restrito apenas fidelidade com que era declamado e interpretado
o texto, preocupao principal at ento, mas atentava performance dos atores,
alm de tudo que compunha a cena, como as escolhas de luz, msica, figurinos e
cenrios.
O contexto poltico da poca ajuda a entender as razes do investimento:
criar uma esttica teatral prpria era parte do projeto de formao de uma identidade
alem, pas ainda no unificado, composto por reinos independentes e que
encontrava-se dentro de um processo complexo de tornar-se uma nao. A grande
influncia do estilo teatral francs era claramente um percalo na formao dessa
identidade, e o teatro foi encarado como uma importante ferramenta de, digamos,
poltica cultural.
As anotaes de Lessing, reunidas como 104 crnicas conhecidas como
Dramaturgia de Hamburgo, do conta da dificuldade do dilogo com os outros
artistas e o entendimento do que viria a ser a sua funo, com frequentes brigas de
ego causadas por suas observaes. Aos poucos, o primeiro dramaturgista acabou
abandonando a crtica sobre os atores, passando a se concentrar somente na
anlise dos textos escolhidos para as montagens.
A dificuldade de pensar de maneira acurada sobre a encenao, antes do
conceito ser formulado, talvez tenha impedido a compreenso de seus
colaboradores de criao.
At o sculo XVIII, os cnones da literatura regiam tambm a pintura e a
escultura, sendo a anedota ou algum tipo de narrativa o ponto de partida da criao.
Isso versava tambm sobre o teatro, para o qual o texto deveria ser a base ao redor
da qual todos os outros elementos orbitavam.
Como sintetiza Saadi:
1518
2
1519
Uma mulher sentada, com os seios de fora e uma venda na cabea. O som de um
elefante.
Um rapaz anda com um guarda-roupa apoiado nas costas em uma colina bem
verde. Parece ter dificuldade, o armrio bem maior do que ele. Alm do som de
elefante, um canto esquisito, talvez africano. PS: perigoso dizer africano s porque
esquisito.
O rapaz do vestido d mais uma volta na sala. Ele veste uma camiseta e o vestido
est com o zper aberto, meio cado.
O homem do guarda-roupa se apoia no objeto. Ele talvez tenha cado. Firma bem os
ps no cho e tenta levantar o guarda-roupa com toda a fora do corpo. Parece um
sapo. Barulho de elefante.
A mulher de top less.
O rapaz continua tentando erguer o guarda-roupa. Tenta ergue-lo mais uma vez, na
posio do sapo. O guarda-roupa cai de lado. Ele se levanta e encosta o brao no
mvel, desistindo com alguma graa.
1520
Munido das memrias das cenas que se prolongam umas sobre as outras
sem uma ligao de causa e efeito, a tessitura do sentido final s poder ser feita
pelo fruidor.
Da dramaturgia e do dramaturgismo
No Brasil, o entendimento da palavra dramaturgia em campo expandido para
alm do texto teatral, mas como questo de encenao, comea a aparecer,
segundo Saadi, a partir dos anos 80, com a insero da figura do dramaturgista,
1521
respostas,
talvez
resposta
de
muitos
trabalhos
de
dana
1522
1523
construo de
se manifesta
dos diversos
manifestao
1525
Um professor grita com o aluno de ballet. Volta a instru-lo. Grita de novo. O bailarino
fica calado. Parece bem cansado de tanto repetir os exerccios e escutar as
repreenses.
Um casal, formado por um homem desconhecido e uma personagem que j havia
aparecido antes, discute. Ela se levanta e gesticula, enquanto altera seu tom de voz.
O bailarino e o professor agora esto em outro ambiente, talvez um bar ou um salo
de baile. Tem roupas cotidianas e danam. O professor bem mais alto que o aluno.
Ele enrosca a perna esquerda no aluno, que segura a mo direita do professor como
numa dana de salo, mas com a outra mo segura a perna do professor. Eles riem
e danam. Uma msica americana toca.
Uma mulher corre na rua, gritando ou gemendo qual a diferena?
O casal continua danando. Agora no so mais professor e aluno.
A mulher continua correndo. O casal dana.
o novo teatro s se poderia falar de um discurso dos criadores
teatrais se se compreendesse dis-currere literalmente, como correr
para vrios lados. Parece, antes, que justamente a perda da
instncia original de um discurso, em conjuno com a pluralizao
das instncias de emisso sobre o palco, conduz a um novo modo
de percepo. (LEHMMAN, 2007, p. 50)
1527
Uma mulher de vestido verde e bufante. Um homem se deita sobre ela. A mulher o
empurra e se levanta para ajeitar seu vestido. Ele tenta beij-la inmeras vezes, mas
ela sempre o interrompe para ajeitar o vestido que se amassa com o movimento do
homem, interrompendo suas carcias incessantemente.
Uma mulher e um homem brincam com um copo cheio de espuma. Sopram,
produzindo mais espuma, e riem.
1528
REFERNCIAS
CALDEIRA, Solange Pimentel. O Lamento da Imperatriz: Um filme de Pina Bausch.
Fnix - Revista de Histria e Estudos Culturais.Julho/Agosto/Setembro de 2007. Vol. 4 Ano
IV n 3. ISSN 1807-6971.
1529
Bruno Reis
Formado em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo na Universidade Federal
do Cear. Trabalha com dana e performance, alm de colaborar em projetos
cinematogrficos como preparador corporal e assistente de direo. Atualmente
mestrando em Estudos Contemporneos das Artes, na Universidade Federal Fluminense.
1530
Phabulo Mendes
A GRANDE BELEZA OU A ECONOMIA DE GESTOS
Victor Castellano
CORRESPONDNCIAS ENTRE MUSICA E IMAGEM NA
PRODUO VISUAL DE SAVRIO CASTELLANO
1531
RESUMO
A oposio um princpio estudado pela Antropologia Teatral, partindo de uma anlise de
sua presena em artes orientais, nos estudos da biomecnica de Meyerhold e na Mmica
Moderna de Decroux. No grupo Odin Teatret, cada atriz e ator possui um repertrio de
exerccios de treinamento, cuja atual pesquisa selecionou aqueles cujo princpio da
oposio faz-se presente, fazendo-se uma descrio e anlise dos mesmos. Houve a
participao nos workshops prticos conduzidos pelas atrizes e atores do grupo, com dirio
de trabalho, alm da utilizao de vdeos dos mesmos workshops e estudos bibliogrficos,
possibilitando apresentar como o princpio funciona em um contexto prtico. Atravs dos
exerccios analisados, foi possvel evidenciar como o princpio individualizou-se,
apresentando uma amplitude de possibilidades em seu trato.
PALAVRAS-CHAVE
Antropologia teatral. Oposio. Treinamento de ator e atriz.
ABSTRACT
The opposition is a principle studied by Theatre Anthropology, starting from an analysis of its
presence in Eastern arts, in the Meyerholds biomechanical studies and in the Decrouxs
Modern Mime. In Odin Teatret group, each actress and actor has a repertoire of training
exercises, in which this current research selected those in which the principle of opposition is
present, doing a description and analysis of the same. There was a participation in the
practical workshops conducted by the actresses and actors of the group, with work reports,
besides the use of videos of the same workshops and bibliographical studies, making it
possible to present how the principle works in a practical context. Through the exercises
analyzed it became clear how it was been individualized, showing the range of possibilities in
its handling.
KEYWORDS
Theatre anthropology. Opposition. Actor and actress trainning.
1. Os princpios
O trabalho da atriz e do ator, desde o sculo XIX e XX, no ocidente, vem
sistematizando-se na busca de destrinchar as suas leis e entender-se o seu
funcionamento. Na Rssia, Constantin Stanislavski foi quem primeiro estruturou o
trabalho de interpretao e treinamento atoral. O precursor russo foi sucedido no
desenvolvimento deste trabalho, entre outros, por Vsevolod Meyerhold, Edward
Gordon Craig, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, todos eles diretores que realizaram
1532
sats;
introverso
extroverso;
tridimensionalidade;
pontuao;
equivalncia;
coerncia
incoerente;
omisso,
concatenao
2. O princpio da oposio
A oposio um dos princpios pilares estudados pela Antropologia Teatral,
visto que a sua presena reverbera na apario de outros princpios, como o do
equilbrio, e a tridimensionalidade, termos cunhados de Barba. Tambm o trabalho
neste princpio conecta-se com a assimetria e com a resistncia, sendo que esta
ltima um dos elementos recorrentes na constituio da presena cnica
apontados pelas atrizes e atores do Odin Teatret.
O princpio da oposio aquele que age em dois determinados elementos,
contrapondo-os. Segundo Meyerhold (1992), se h o trabalho com a ponta do nariz,
o corpo todo trabalha. Portanto se h dois pontos em contraposio, todo o corpo
estar empenhado nestas duas foras opostas, sendo puxado e empurrado para
direes distintas, realizando o que Eugenio Barba chama de dana das
oposies. Ela foi sistematizada na biomecnica de Meyerhold e na Mmica de
Decroux, sendo que o reconhecimento da existncia destes princpios pela
Antropologia Teatral funda-se nestas sistematizaes e na sua utilizao em artes
1533
orientais, como o Teatro de Pequim e o Teatro N, bem como nas danas balinesas
e indianas.
A oposio percebida no trabalho de Meyerhold pelo otkaz. Utilizando a
definio de PICON-VALLIN, (2013, p.78)
O otkaz (literalmente recusa) a indicao plstica e dinmica de
uma separao entre o movimento imediatamente anterior e a
preparao do exerccio seguinte, um mpeto, uma impulso, um
trampolim, ao mesmo tempo que um sinal ao(s) parceiro(s). No
conjunto da atuao, um momento de curta durao, em sentido
contrrio, que se ope ao movimento geral ou direo desse
movimento: recuo antes de ir para frente, impulso da mo que se
eleva antes de dar um golpe, flexo antes de se levantar.
1534
Imagens de Decroux em sua mmica de Prometeu.
1535
3. Os exerccios
Roberta Carreri
Roberta Carreri abre a sua sesso com o exerccio de deslocamento no
espao, cujo princpio o mesmo dos atores da pera de Pequim: comear pelo
lado oposto antes de avanar direo que se quer chegar. tambm uma forma
de peripcia na trajetria entre o ponto de sada e chegada, elemento fundamental
para a dramaturgia atoral. O primeiro exerccio sequenciado por um que inclui
saltos e mudanas de direo. O terceiro exerccio descrito como dar um grande
passo, cujo equilbrio alterado.
O exerccio consiste em uma linha reta formada pelas participantes. Ombro
a ombro, elas tm as costas para a parede e as faces voltadas para dentro da sala.
A participante deve escolher um ponto na sala para onde dirigir-se. Aps a escolha,
ela/ele inicia o seu percurso at chegar ao ponto determinado, quando ela para e
mantm a sua posio, at que todas tenham realizado o percurso. No h uma
ordem pr-estabelecida entre as participantes e tambm deve-se evitar pausas entre
as aes. O importante que o espao seja preenchido igualmente e que o trajeto
no seja direto e sim permeado por curvas e caminhos que se colocam opostos
quele final.
As indicaes de Roberta Carreri (2012) so:
Para vocs conseguirem entrar um a cada vez, olhem para o ponto
em frente de si, mas usem a sua vista perifrica. Olhe, veja e no
faa nada. Apenas tenha a ao de ver os outros. Abra o seu
corao, a sua cabea, o seu ouvido, abra os seus olhos, e faa
silncio dentro de voc. Pare de tentar ver. Voc no quer ver, voc
! E quando eu bater a primeira palma, a primeira pessoa vai
adentrar no espao, e ento ser a vez da segunda, quando a
primeira parar. E ela vai parar de um modo preciso. Mantenham-se
concentrados.
1536
1537
Julia Varley
Julia Varley dedica-se, no exerccio descrito abaixo, a trabalhar sob a
qualidade de energia, modulando as aes pela indicao dos extremos, como
lento, rpido, grande, pequeno, pesado e leve.
Iben Rasmussen
Iben Rasmussen tem desenvolvido, ao grupo de treinamento que fundou e
que dirige - chamado Ponte dos Ventos, um exerccio que trabalha com oposio no
deslocamento da atriz/ator, intitulado de Energia Verde2. visvel que a resistncia
Sobre a origem deste exerccio, Iben diz que criou-o sobre o princpio de resistncia inspirado por
um livro de teatro N, em que o mestre tomava seu aluno pela cintura, fazendo-o caminhar
lentamente, soltando-o subitamente depois. Trabalhando com seu grupo Ponte do Ventos, colocou-os
a trabalhar em pares com uma faixa de pano de cerca de 1 metro de cumprimento. Como a cor da
faixa era verde, chamou o exerccio de Verde (IN: RIETTI, F. R.; ACQUAVIVA, F (org). Il Ponte dei
Venti: unesperienza di pedagogia teatrale com Iben Nagel Rasmussen. Italia: impres.Indep, 2011.
1538
IEm duplas, dispostos um atrs do outro, conectados por uma faixa que est
segurada pela pessoa de trs e que circunda o ventre da pessoa da frente, ambas
participantes deslocam-se com passos curtos, pernas levemente flexionadas,
buscando no variar a sua altura quando realizam o deslocamento e mantendo o
ritmo constante.
Iben Rasmussen mostra a posio das pernas, dos olhos e corrige as
participantes. Atravs das indicaes pessoais, entende-se que: o tronco parte que
move o restante do corpo, acompanhado por passos curtos e constantes, sendo que
a transposio de peso de um p para o outro no deve alterar o ritmo do
deslocamento; as pernas no devem cruzar uma na frente da outra, mas manteremse em paralelo; o rosto e outros membros (especialmente superiores) devem estar
relaxados, o cccix encaixado, a coluna vertical ereta, sem projeo ou introjeo.
Tente colocar o foco em frente de voc", diz Rasmussen (2012). Aps o
exerccio com a faixa, Iben pede que todos continuem caminhando individualmente e
sem a faixa, mantendo no corpo o efeito da resistncia obtida com a faixa.
1539
perderem o equilbrio, podem reajustar as pernas, mas eu quero ver a mesma forma
de energia".
Aps fazer o exerccio sem a faixa, Rasmussen introduz a parte b) trs
formas de empurrar, indicando: "no faam nada estranho. Aes reais!". As duplas
de participantes devem encontrar pontos no corpo para empurrar, e, empurrar com
partes distintas do corpo. O contato tirado na fase seguinte, mantendo-se todas as
posturas corporais, realizando-se o equivalente ao com contato, porm agora,
mantendo-se distncia entre as participantes.
As trs formas de puxar e de empurrar so fixadas. Sozinhas, as
participantes devem reconstituir as aes de puxar e empurrar criadas, misturandoas numa sequncia fixa.
Jan Ferslev
Ferslev trabalha com um exerccio similar s faixas puxadas em duplas, no
exerccio de Iben, porm, o objeto escolhido o basto, o que altera as
possibilidades de puxar e empurrar no exerccio. Estes elementos ocorrem apenas
quando impelidos por foras opostas, sem as quais, no havia a necessidade
muscular de pressionar para uma ou outra direo. O segundo exerccio dentro de
uma estrutura de composio de aes, apresentando o mesmo funcionamento.
I
Em duplas, as participantes seguram um mesmo basto, cada uma em uma
ponta. Elas devem encontrar trs formas de puxar e trs formas de empurrar o
basto, exercendo formas opostas sobre o objeto. Isto requer que todo o corpo fique
engajado com a ao, o que altera a sua composio. Aps fixarem as seis aes,
as participantes devem repetir as mesmas posies encontradas no trabalho, porm
sem o objeto. A posio das mos, dedos, coluna, e todos os detalhes do corpo
devem ser respeitas. Caso no se lembrem, as participantes podem recorrer ao
objeto como forma de atualizar a memria fsica dos corpos congelados nestas
aes.
1540
II
As participantes caminhas com suas aes pelo espao. A cada
deslocamento do corpo Jan pede para que coloquem mais resistncia em um ponto
do corpo: cabea, peito, costas, joelhos. A resistncia utilizada como uma contra
vontade. A tenso muscular fruto da oposio muscular.
Ele demonstra, enquanto fala:
Voc tem que ter uma preparao [ele levanta um brao, movendo-o
para trs], que um sats, e uma ao [o brao vai para frente, na
ao de socar], e a finalizao da ao [o brao recolhido e
relaxado]. Tente fazer como se fosse uma linha, voc anda sem
fazer paradas e faz a sua ao sob esta linha". Agora, voc se move
sentindo esta resistncia de empurrar. H sempre uma perna que
empurra o corpo e que muda o corpo para uma direo. Agora tente
Concluso
Sobre os exerccios
As atrizes e atores no utilizam em seu treinamento a palavra oposio, nem
o explicam para as participantes. Em seu lugar a palavra resistncia a grande
protagonista das indicaes realizadas, seguida por equilbrio.
Julia utiliza de
1541
1543
Todo
deslocamento
gera
um
desequilbrio,
que
pode
ser
REFERNCIAS
BARBA, E. A canoa de Papel. 3 ed. Braslia: Dulcina, 2012.
BARBA, E.; SAVARESE, N. A Dictionary of Theatre Anthropology: a secret art of the
performer. London and New York: Routledge, 1999.
BARBA, E. Odin Tradition. IN: ODIN WEEK 2012. Holstebro, 2012.
_________. IN: ODIN WEEK 2014. Disponvel em:
http://livestream.com/OdinTeatretLiveStreaming/Odinweek2014>, acesso em 07/06/2015.
CARRERI, Roberta. Odin IN: ODIN WEEK 2012. Holstebro, 2012
FERSLEV, Jan. Odin Tradition. IN: ODIN WEEK 2012. Holstebro, 2012.
Teatret: Holstebro, Dinamarca, 2012.
GROTOWSKI, J. A possibilidade do Teatro. In: O teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski
1959-1969, 2010, p. 48-74.
1544
1545
RESUMO
O presente artigo consiste na anlise de um quadro do pintor renascentista Rafael Sanzio,
Cristo Benedicente, luz dos pressupostos estticos elaborados pelo pensador e historiador
de arte alemo Johann Joachim Winckelmann. Em seu livro Rflexion, Winckelmann
dedicou um estudo minucioso sobre a arte clssica, mais precisamente aquela desenvolvida
pelos gregos, considerada por ele modelo perfeito e ideal de arte. Desta forma, a partir dos
postulados de Winckelmann, busca-se uma compreenso do molde artstico empreendido
por Rafael Sanzio na composio de sua obra.
PALAVRAS-CHAVE
Rafael Sanzio. Winckelmann. Cristo. Arte Clssica. Perfeio.
ABSTRACT
The article is an analysis of a picture of Renaissance painter Raphael, Christ Benedicente,
from the aesthetic assumptions prepared by the thinker and German art historian Johann
Joachim Winckelmann. In his book Reflexion, Winckelmann devoted a detailed study of
classical art, more precisely the one developed by the Greeks, regarded by him as perfect
and ideal model of art. Thus, from Winckelmann postulates, we seek to an understanding of
"artistic mold" undertaken by Raphael in the composition of his work.
KEYWORDS
Rafael Sanzio. Winckelmann. Christ. Classical art. Perfection.
1546
pintor renascentista, Rafael Sanzio, intitulado Cristo benedicente, luz dos preceitos
estticos encontrados no livro Rflexions2 do pensador e historiador de arte alemo
Johann Joachim Winckelmann, que viveu durante o sculo XVIII.
Embora tenha vivido em uma poca posterior a do pintor Rafael,
Winckelmann dedicou muitos anos de sua vida ao estudo da arte clssica, mais
especificadamente a arte dos gregos, como tambm aquela feita por artistas de
pocas distantes, como o caso de muitos artistas renascentistas, que se
espelharam na arte clssica para produzir suas obras. Em linhas gerais,
Winckelmann considerava a arte desenvolvida pelos gregos como o modelo perfeito
e ideal de arte.
De incio, notamos j na abertura de seu livro a "devoo" e adorao que
nutria pela arte grega. Winckelmann comea suas reflexes afirmando que "le bon
got, qui se rpend de plus en plus dans lunivers, a commenc se former tout
dabord sous le ciel grec"3. Se no solo grego comeou-se a formar a ideia de bom
gosto, esta ideia, em contrapartida, no se limitou apenas cultura grega, mas
alastrou-se, no decorrer do tempo, por povos e culturas diversas, inspirando outros
artistas.
Segundo Winckelmann, os maiores pintores da histria que sucederam a
cultura clssica, gozaram de tal mrito pelo fato de terem imitado os antigos o
termo "antigos" designa aqui os artistas do perodo clssico. Isto porque, segundo
ele, "lunique moyen pour nous de devenir grands et, si cest possible, inimitables,
cest dimiter les anciens"4.
2
Winckelmann, J.J. Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en sculpture. Paris:
Aubier ditions Montaigne, 1954.
3
Winckelmann, 1954, p. 93. O bom gosto, que se expande cada vex mais no universo, comecou a
formar inicialmente no solo grego (traduo minha). Todas as tradues sugeridas so minhas.
4
Winckelmann, 1954, p. 95. O nico meio de tornar-se grande e, se possvel, inimitvel, de imitar
os antigos.
1547
simplicidade.
Estes
so,
para
Winckelmann,
alguns
dos
aspectos
1548
Alm destes tons vermelhos, o manto vermelho do Cristo, reitera a imagem do sangue, como
tambm refora o gesto humano e cruel da crucificao.
1549
1550
1551
A maneira como Rafael retrata o Cristo pode ter sido influenciada pela leitura dos evangelhos
cannicos. H uma passagem em o Atos dos Apstolos que afirma que Jesus Cristo, trs dias depois
de sua morte volta terra, onde permanece durante quarenta dias, aparecendo em diversos locais,
antes de sua ascenso ao cu. Munidos desta informao, podemos imaginar que o retrato pintado
por Rafael registra o momento de uma destas aparies de Jesus Cristo na terra. Pelo desenho do
quadro, podemos supor que o Cristo tem os ps apoiados na terra. Seu olhar contemplativo repousa
sobre algum que divide com ele o mesmo espao.
7
Gombrich, E. H. La perfection de lharmonie. In: Histoire de lart. 16 ed. Trad: J. Combe, C. Lauriol
e D. Collins. Paris: Phaidon, 2001, p. 320. que ele no tinha copiado os traos de um determinado
modelo, mas talvez que ele tenha seguido uma certa ideia elaborada em seu esprito.
1552
Gombrich, 2001, p. 320. Em certa medida, Rafael, assim como seu mestre Perugin, no se
preocupava em reproduzir uma imitao fiel da natureza como a maioria dos pintores do
Quatroccento. Ele tinha elaborado certo tipo de beleza regular. No tempo de Praxiteles, uma beleza
ideal nascia de um longo esforo de aproximar a natureza das formas abstratas. Os artistas se
esforavam para modificar a natureza seguindo a ideia de beleza feita por eles a partir da
contemplao das esttuas antigas: eles idealizavam o modelo.
1553
REFERNCIAS
GOMBRCH, E. H. La perfection de lharmonie. In: Histoire de lart. 16 ed. Trad: J. Combe,
C. Lauriol e D. Collins. Paris: Phaidon, 2001.
WINCKELMANN, J.J. Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en
sculpture. Paris: Aubier ditions Montaigne, 1954.
Phabulo Mendes
Graduado em Letras (USP). Mestre em Letras pela mesma instituio. Graduando em artes
visuais (UNESP). Desenvolve uma pesquisa entre literatura e artes visuais.
1554
RESUMO
Este trabalho pretende tratar do poema um movimento de Dcio Pignatari, inserindo-o no
contexto do surgimento da poesia concreta e apresentar brevemente a partitura de
verbalizao do poema composta por Willys de Castro, operando uma anlise via semitica
para entender as relaes visualidade-musicalidade contidas no poema e as sadas
adotadas em sua execuo verbal.
PALAVRAS-CHAVE
Poesia concreta. Traduo intersemitica. Vanguarda.
ABSTRACT
This paper intends to deal with the poem um movimento, by Dcio Pignatari, putting it on its
original context the appearance of concrete poetry and briefly show the speaking sheet of
the poem, composed by Willys de Castro. We will operate an analysis through semiotics, in
order to understand the relationship between visual and musical dimensions contained in the
poem and the solutions adopted at its oral execution.
KEYWORDS
Concrete poetry. Intersemiotic translation. Avant-garde.
1. Introduo
O poema um movimento, de Dcio Pignatari, emblemtico no surgimento e
desenvolvimento da poesia concreta brasileira. Tendo aparecido pela primeira vez
em noigandres 3, o poema faz parte do primeiro conjunto de poemas notadamente
reconhecidos como concretos. J esto presentes ali os principais elementos que
caracterizariam a fase herica da poesia concreta brasileira: o aproveitamento
consciente do branco da pgina refletido na construo no-versificada mas nem
por isso menos rigorosa -, o isomorfismo fundo-e-forma que lhe concede a noo de
ritmo e iguala o poema em termos de informao e estrutura (i.e., a informao que
o poema comunica sua prpria forma), a fonte Futura, a palavra por unidade
bsica (este ltimo um preceito de Gomringer que a poesia concreta brasileira no
adotar.).
Ainda que bons versejadores, h um salto qualitativo no grupo noigandres a
partir da elaborao da poesia concreta, e isto no diferente na poesia de Dcio
1555
Pignatari. Isto fica claro quando colocamos lado a lado poemas de pocas diferentes
e os analisamos em termos de estrutura e inveno, isto , na busca do signo novo,
que o que realmente d sentido tarefa da criao.
...
compreender
sinttico-ideograficamente
ao
invs
de
analtico-
1556
2. A Partitura
Um dos problemas levantados poca do nascimento da Poesia Concreta
diz respeito impossibilidade de sua verbalizao devido ao seu carter, segundo a
crtica da poca, demasiado visual. Diogo Pacheco, num artigo na revista Ala Arriba
de maio de 1957, no entanto, descarta o problema apresentando-o de forma
concisa:
Esta afirmativa [de impossibilidade de verbalizao da poesia
concreta] s poder ser lgica se se referir a uma maneira tradicional
de dizer poemas. Mas claro que se a poesia concreta revoluciona
a forma [...] tambm a sua verbalizao tende a ser modificada, para
que todo o contedo verbal do poema seja inteligvel. [...] Um poema
concreto reclama uma leitura nova, capaz de tornar compreensvel
seu contedo visual (PACHECO, 2013: 36-37).
1557
REFERNCIAS
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia
concreta. 4 Ed. SP: Ateli Editorial, 2006.
CASTRO, Willys de. Willys de Castro: deformaes dinmicas. So Paulo: Instituto de Arte
Contempornea IAC, 2013.
XISTO, Pedro. Poesia Concreta II. Folha da Manh. So Paulo. Atualidades e comentrios,
p.2, 1957.
1559
RESUMO
Este texto no deseja apresentar o sujeito lrico, nem marcar sua ausncia, busca a
dinmica de um outro sujeito que transcreve na poesia contempornea como coisa em si.
Elaborou-se um paideuma com trs poemas de Dcio Pignatari para a observao e a
anlise de forma a desmistificar o eu na poesia. Sem esquecer que o Grupo Noigandres
indicia o desaparecimento do sujeito no Plano piloto para poesia concreta. Assim, a
comunicao resulta da inquietao de um novo eu na poesia palavra plstica,
cinematogrfica ao alicerar as mltiplas dimenses artsticas. A fundamentao terica
baseia-se em Erza Pound, Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Roland Barthes,
George Bataille, Michel Colotti, Santaella entre outros.
PALAVRAS-CHAVE
Poesia. Dcio Pignatari. Eu. Coisa.
ABSTRACT
This text does not want to present the lyrical subject, or mark his absence, seeks to the
dynamic of another subject who transcribes in contemporary poetry as a thing in itself. It
elaborated a paideuma with three Dcio Pignataris poems for the observation and the
analysis in order to demystify the "I" in poetry. Without forgetting that the Noigandres Group
indicates the disappearance of the subject in the pilot plan for concrete poetry.
Communication results from the restlessness of a new "I" in the word plastic poetry, film to
base the multiple artistic dimensions. The theoretical foundation is Erza Pound, Augusto and
Haroldo de Campos, Pignatari, Roland Barthes, George Bataille, Michel Colotti, Santaella
among others.
KEYWORDS
Poetry. Dcio Pignatari. I. Thing.
Gira-girando
Gira-girando
Gira-girando
Meu carrossel
(Dcio Pignatari)
Este texto no tende constatar o sujeito lrico, nem marcar sua ausncia,
mas explicitar a dinamicidade de um outro sujeito que transcreve na poesia, em
especial, a contempornea. Prima-se em desmistificar o eu na poesia de Pignatari,
mesmo que o Grupo Noigandres1 (1987, p. 157) notifique o desaparecimento do
1
O Grupo Noigrandes surgiu em 1952 formado por Haroldo de Campo, Dcio Pignatari e Augusto de
Campo, resultou numa revista de poesia entre 1952 1962. Poetas como Ronald de Azeredo, Jose
Lino Grunewald tambm fizeram parte de alguns nmeros. O ttulo da revista. Noigandres, foi
1560
sujeito no Plano Piloto2 para Poesia Concreta publicado em 1958, no nmero quatro
da revista.
O poema concreto um objeto em e por si mesmo, no um intrprete
de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas, seu
material: palavra (som, forma visual, carga semitica). Seu problema
um problema de relaes desse material, fatores de proximidade e
semelhana, psicologia da Gestalt, ritmo: fora relacional, o poema
concreto, usando o sistema fontico (dgitos) e uma sintaxe
analgica, cria uma rea lingustica especfica verbivocovisual
que participa das vantagens da comunicao no verbal, sem
abdicar das virtualidades da palavra, com o poema concreto ocorre o
fenmeno da metacomunicao.
Nesta tica, o Plano Piloto prope uma nova sintaxe na construo potica,
apropriando-se de uma gama de elementos perceptveis da arte, que quebra a
linearidade e preocupa-se com as formas, as cores, as imagens, o movimento, a
estrutura-contedo enquanto corpo que se constitui poema. Visa assim, reforar as
palavras de Erza Pound (1973, p. 32) quando denomina literatura como linguagem
carregada de significado at o mximo grau possvel, com o princpio ouvir, ver e
sentir, instalando a poesia como coisa, a coisa como ser vivo que se instaura na
tessitura da linguagem artstica.
extrado de uma cano do trovador provenal Arnaut Daniel, referindo ao glossrio do Canto XX de
Erza Pound.
2
Plano Piloto para Poesia Concreta so resumos programticos de artigos tericos e manifestos do
grupo Noigandres desde 1950, lanado simultaneamente em portugus e ingls. No entanto, este
documento est traduzido e divulgados em vrios pases.
1561
Sartre (2004, p.13) afirma: o poeta se afastou por completo da linguageminstrumento; escolheu de uma vez por todas a atitude potica que considera as
palavras como coisas e no como signo, visto que a poesia rejeita o signo para e
estabelece uma nova ordem apreendida por Pignatari no livro Comunicao Potica:
o signo de. Este materializa o poema em coisa. Assim, vale a pena trazer o poema
as coisas de Arnaldo Antunes (1996, p. 90-91) para a discusso a fim de mostrar a
palavra como coisa, um ser vivo que se apropria do prprio corpo potico. Arnaldo
Antunes valoriza as coisas com todas as suas dimenses e sensaes visveis e
sonoras. Esta urdidura concreta presenteia a nomeao de Erza Pound logopeia,
melopeia e fanopeia ao perceber o peso, a massa, o volume, o tamanho, o tempo, a
forma, a cor, a posio, a textura, a durao, a densidade, o cheiro, o valor, a
consistncia, a profundidade entre outros elementos explcitos no poema.
Se a poesia um ser vivo, pode-se dizer que h um sujeito que desaloja da
interioridade potica, procurando um outro ser, inscrito no interstcio da linguagem
artstica, no momento de durao, no intervalo potico, no instante do contato
textual.
Ao distanciar a lira tradicional, sem perder de vista o no sujeito do PlanoPiloto para poesia concreta, requer pensar em um outro sujeito, um outro eu, que
porventura esteja fora de si. Nota-se que a arte literria no deseja dizer nada,
porque a poesia no quer falar nada, apenas se apresenta como ser no palco da
pgina em branco ou em qualquer outro suporte, como a tela do computador e/ou a
voz humana, na cinematografia, ou quem sabe no espao fsico
uma poesia de Inventores segundo Erza Pound (1973, p. 42) Homens
que descobriram um novo processo, ou cuja a obra nos d o primeiro exemplo
conhecido de um processo. Processo em que a palavra toma corpo, adquire voz,
apresenta-se como coisa que quer ser. Neste contexto, a linguagem ganha corpo,
materializa-se em ser, desmistificando-se o eu do autor, que entra estado de
morte3, para ressurgir um outro eu potico na escritura preste a comear. Barthes
(1972, p. 57) quem esclarece, a escritura esse neutro, esse composto, esse
oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto que vem se perder toda a
3
Muitos crticos escreveram e escrevem sobre a morte do autor, entre ele est, Lcia Santaella, com
o texto A morte do sujeito, inscrito no livro Corpo e Comunicao: sintoma da cultura. So Paulo:
Paulus, 2004.
1562
No grego poietes significa aquele que faz. Assim, entende-se por poeta aquele que faz.
1563
Noigandres, n4 (1958).
1564
1565
I
L
F
E
LIFE
Assim,
comunga
de
um
eu
Tanto LIFE quanto TERRA so poemas trabalhado com uma nica palavra,
so textos condensados, mas com uma carga enorme de significado, tanto visual
quanto social, sem ser apelativo. Os dois poemas tm um valor fanopaco.
Conclui-se uma perspectiva, j inscrito pela poesia concreta, num processo
verbivocovisual como herana que aspira um outro eu, seja fragmentrio, dialgico,
desconcentrado, mltiplo, inmeros, nmades, numa dana de mltiplas linguagens
que conversam para alm de seu tempo, instaurando o instante potico da coisa
viva.
REFERNCIAS
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STALLONI, Yves. Os gneros literrios. Difel, s/d
1569
RESUMO
Pretende-se discutir aspectos da produo do artista plstico brasileiro Savrio Castellano
(1934-1996) relativos ltima fase de sua trajetria visual, qual recentemente
denominamos fase musical1. A partir da anlise de trs desses trabalhos procuraremos
observar a maneira como Castellano lidou com repertrios sgnicos, sobretudo simblicos e
icnicos, a fim de compreender a insero das estruturas musicais no campo plstico e,
dessa forma, melhor visualizar seu modo caracterstico de operar.
PALAVRAS-CHAVE
Savrio Castellano. Msica e artes visuais. Msica e semitica.
ABSTRACT
This article discusses aspects of the production of Brazilian artist Savrio Castellano (19341996) throughout the last phase of his visual trajectory, which recently we called musical
phase2. From the analysis of three of these works, we will observe how Castellano handled
symbolic and iconic repertoires to understand the inclusion of musical structures in the
plastic field and thus better visualize his characteristic mode of operation.
KEYWORDS
Savrio Castellano. Music and visual arts. Music and semiotics.
Este artigo aprofunda alguns temas abordados na tese de doutoramento Ouvir para ver melhor: o
pensamento sonoro na produo visual de Savrio Castellano (Victor Castellano, 2013) defendida na
ECA-USP sob orientao do Prof. Dr. Evandro Carlos Frasca Poyares Jardim.
2
This article delves some issues addressed in the preparation of the doctoral thesis entitled Listen to
see better: the sound thought in visual production of Savrio Castellano (Victor Castellano, 2013)
advocated in ECA-USP under the guidance of Prof. Dr. Evandro Carlos Frasca Poyares Jardim.
1570
Todo este repertrio, trabalhado por sua potica, viria a caracterizar um dos
aspectos mais fortes da linguagem pessoal deste universal artista sorocabano ao
longo dos cerca de trinta anos de sua produo. Embora esta no seja uma atitude
incomum para artistas que buscam renovao criativa em fontes de interesse
diversas, particularmente interessante observar como alguns deles, mais do que
outros, demonstram maior mpeto pelo rompimento das fronteiras que delimitam as
especificidades de sua rea de expresso, o que exigiria neste sentido maior grau
de comprometimento com a aquisio e a vivncia de novos sistemas sgnicos, a
partir de onde a potica e a linguagem individual estariam aptas a produzir uma
obra. Esta atitude interativa, que vislumbra a arte de um ponto de vista menos
especializado, evidentemente tambm no uma exclusividade da produo
contempornea, fato j sondado por pesquisadores interessados na investigao
das correlaes criativas estabelecidas pelos artistas. Segundo Peter Vergo,
podemos enumerar boa quantidade de msicos, escritores, escultores e artistas
plsticos que demonstraram ao longo dos sculos um real interesse pela vivncia de
linguagens exteriores sua principal.
Artists in every period have experimented from time to time with
forms of art that strictly speaking were not their own. Michelangelos
sonnets spring to mind as an example, as the watercolours of William
Blake. Wagner serving as his own librettist or paintings by the novelist
D. H. Lawrence provide other examples. Even so, it seems that the
early years of the twentieth century were specially fertile in this
regard. Many writers, painters and composers, no longer willing to
restrict themselves to the traditional practice of their art, started to
cross the boundaries had hitherto divides on art form from another
(VERGO, 2012, p.143).
1572
1573
Fig. 1- Anlise do pensamento sonoro, 1974. Acrlico sobre papel, 50x60 cm. Acervo da famlia.
1575
Fig. 4- Centro tonal sol, 1983. Litografia, 60x80 cm. 5/15. Acervo da famlia.
1576
No
fragmento
abaixo,
podemos
ver
onde
esses
smbolos
esto
entendido o cone como um signo que tem alguma semelhana com o objeto
A esse respeito, cf. a tese de doutorado Ouvir para ver melhor: o pensamento sonoro na produo
visual de Savrio Castellano para um entendimento da simbologia de Paul Hindemith e seu uso na
obra de Savrio Castellano.
1577
1578
Savrio Castellano estudou arquitetura na FAU-USP entre 1959 e 1968, onde foi aluno, entre
outros, do historiador e artista Flvio Motta (1923).
1579
Fig. 8- Forma grfica em r menor, 1983. Litografia, 76x56 cm. 24/50. Acervo Ymagos.
1580
CONCLUSO
A anlise dos trabalhos da fase musical de Savrio Castellano pode ser
realizada a partir de mltiplas abordagens. Diferentemente do procedimento utilizado
em nossa tese de doutorado, que tratou prioritariamente da contextualizao
histrica do artista e sua obra, da identificao dos elementos musicais (smbolos e
conceitos) em suas gravuras, aquarelas desenhos e leos, procuramos aqui
observar esta produo sob o ponto de vista das estruturas sgnicas como forma de
representao visual do universo musical. Para tal, lanamos mo de algumas
ferramentas semiticas que, a partir de breve incurso na teoria peirceana sob o
olhar de Dcio Pignatari, nos permitiram distinguir as diferenas entre smbolo e
cone e, desta maneira, identificar, ainda que de maneira breve, o modus operandi
de Savrio em suas propostas de representao do universo sonoro.
Os textos de Pignatari consultados para a elaborao deste artigo so
relacionados, sobretudo, analise da linguagem da poesia, e, talvez pela estreita
relao que esta arte literria mantm com padres mtricos e sonoros musicais,
levantam questes pertinentes para a compreenso de como as estruturas grficas
musicais articulam-se na obra de Savrio, seja pela abordagem de smbolos
musicais (claves, figuras rtmicas, pentagramas, etc.), seja pela criao de
correspondncias analgicas entre som e imagem, relacionadas de maneira menos
evidente ao uso do cone. Neste sentido, h que se aprofundar ainda a maneira
como essa terminologia poder ser transposta para a anlise das estruturas contidas
em outros trabalhos da fase musical.
Alm da constatao de um elevado grau de conhecimento na aquisio do
cdigo musical, verificamos tambm a maneira como Savrio trabalhou sua obra, algo j observado em nossa tese de doutorado, - a partir de seu relacionamento com
mltiplas esferas do conhecimento, evidenciando-se dessa forma uma das
caractersticas principais de sua produo como um todo: seja na fase musical, seja
nas relaes que estabeleceu com a matemtica, a psicologia ou a computao, a
interdisciplinaridade de sua obra ser provavelmente lembrada como a marca
fundamental de sua potica.
REFERNCIAS
AMARAL, Aracy. Textos do trpico de capricrnio. So Paulo: Editora 34, v. 3, 1983.
1582
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Victor Castellano
Doutor em Poticas Visuais (ECA-USP, 2013); Mestre em Processos da Criao musical
(ECA-USP,
2008);
Mestre
em
violo
(Leopold
Mozart
Konservatorium
1583
Luiza Sandler
A ESCULTURA POSTA EM USO - INVESTIGAO DE
EXEMPLOS DE INTERAO LDICA NO ESPAO PBLICO
DE SO PAULO
1584
RESUMO
O teatro apresentado em logradouros pblicos das grandes metrpoles conta com a
presena de moradores em situao de rua. Este texto tem como objetivo problematizar se
as artes cnicas podem causar transformaes no ambiente urbano das grandes metrpoles
e tambm nos moradores em situao de rua. Nesse sentido, utilizaremos os conceitos de
Milton Santos para observarmos quem so os moradores em situao de rua; Teixeira
Coelho nos trar uma viso de teatro radial e com Jacques Rancire, analisaremos as
tenses desses elementos quando juntos.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro. Poltica. Logradouro pblico. Apropriao da Cidade.
ABSTRACT
The theater, which is performed in large and public metropolitan areas, has the presence of
street dwellers. This paper aims to question if the performing arts may cause some changes
in both urban environment of large metropolitan areas and street dwellers. Therefore, We will
use the concepts of Milton Santos to observe who the street dwellers are; Teixeira Coelho
will bring us the view of Radio Theater and, with Jacques Rancire's ideas, we will analyze
the tensions of those elements together.
KEYWORDS
Theater. Politics. Public space. Appropriation of the City.
representao
vista
como
acontecimento
pode
abrir
diversas
1587
1588
Teatro e poltica
Para refletirmos sobre a existncia de conexo entre arte e poltica no
ambiente urbano das grandes metrpoles, vamos trazer o conceito de Partilha do
Sensvel, de Jacques Rancire.
Segundo o filosofo Jacques Rancire, existe conexo entre esttica e
poltica que est na singularidade do indivduo artista. No seu livro A partilha do
sensvel, o autor prope que a escrita e as artes plstica so formas artsticas e
essas constituem prticas da palavra e do corpo, portando so formas de partilha
do sensvel que operam um deslocamento necessrio reflexo e transformao
social. Na viso do autor, trata-se da incerta realidade da arte, na qual o argumento
em si da legitimidade ao desentendimento, e os atos estticos configuram a
experincia, pois essas levam a novos modos de sentir e novas formas de
subjetividade poltica. Segundo Rancire, os atos estticos como configuraes da
experincia criam novos modos de percepo sensorial e induzem a novas formas
de subjetividade (RANCIRE, 2004, p.9).
Para entendermos o real sentido deste pensamento, necessrio inscrever
a arte num regime prprio, a que o autor chamou de regime esttico, e que se ope
a dois outros grandes regimes de pensamento das prticas artsticas, importantes na
tradio ocidental, o regime tico e o potico/representativo.
O regime tico apenas diz respeito s imagens e s artes que se constituem
numa relao formadora com o ethos, com a comunidade e o modo de ser dos seus
elementos, entretanto no devolve arte uma esfera individualizada. Essas imagens
so tomadas em funo da sua verdade intrnseca, em funo dos seus usos e dos
efeitos que produzem na maneira de ser dos indivduos e da coletividade, cumprindo
assim um destino social e poltico.
J no regime potico/representativo, as artes colocam-se no campo das
belas artes, dependentes dos modos de fazer, ver, julgar e de uma classificao,
pois s assim possibilita a sua identificao e apreciao por meio de um princpio
1589
representativo, a mimeses.
Frente a esse dois regimes de arte apresentado, Rancire prope um
terceiro em contraposio a eles, que o regime esttico. Este regime singulariza a
arte, interrompe a lgica tica da apropriao das formas de arte no autnomas,
substituindo pelo par concordante poiesis/aisthesis. Com essa proposio, a arte se
liberta de sua condio de belas artes, redefinindo a si prpria.
Entendemos que do ponto de vista de Rancire, a esttica e a poltica so
maneiras de organizar o sensvel, que fazem entender, ver e construir uma
visibilidade e inteligibilidade dos acontecimentos. Segundo o filosofo, se esttica e
poltica caminharem juntas, ambas podem abrir possibilidades de percepes
individuais, porque tem em comum as delimitaes do visvel e do invisvel, do
audvel e inaudvel, do pensado e do impensvel, do possvel e do impossvel.
A reorganizao do sensvel abre perspectivas e possibilidades, pois ao
estabelecer algo compartilhado e, ao mesmo tempo, exclusivo a cada indivduo, as
partes envolvidas tero que negociar os desconfortos e desentendimentos que essa
situao gera. nesse ambiente de tenso que pode surgir novas perspectivas e
possibilidades.
Portanto, se o teatro que poderamos chamar de crtico/protesto fomentar
situaes de tenso entre conceitos pr-estabelecidos num ambiente sociocultural,
numa localidade e frente uma proposio cnica, criar-se-ia assim, um
desentendimento, onde esses participantes teriam que negociar suas posies
concomitantemente ao ato cnico.
Concluso
Acredita-se que dessa feita seria possvel problematizar se o teatro
apresentado em logradouros pblicos mesmo autnomo ou intrinsecamente
permevel a todos os atores envolvidos no ato da representao. Se o teatro no
for to autnomo como se prega, como foi visto no transcorrer do texto, admitindo
que a apresentao influenciada e influncia o meio onde foi criada e apresentada,
podemos ento dizer que os anseios, pensamentos e modos de ver das pessoas em
situao de rua, esto de alguma forma presente nas apresentaes.
1590
REFERNCIAS
COELHO, Teixeira. Uma outra cena. Teatro radical, potica da arte vida. So Paulo:
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007
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1591
ABSTRACT
This paper aims to introduce a reflection about performance art in approximation with the
concept of pest developed by Antonin Artaud, as critical to the hegemonic and disciplinary
way of organization urban space that characterizes configuration of cities like So Paulo.
Such discussion is proposed from the thought of authors like Michel Foucault, Marc Aug,
Michel de Certeau and Milton Santos.
KEYWORDS
Body. Performance. City. Pest.
(...) No acreditamos que a vida tal como e tal como a fizeram para ns seja razo para
exaltaes. Parece que atravs da peste, e coletivamente, um gigantesco abcesso, tanto moral
quanto social, furado, e assim como a peste, a arte existe para furar abcessos coletivamente. (...)
Antonin Artaud
Uma mulher caminha pelas ruas catando sacolas plsticas de hipermercado, at modelar
um vestido no corpo. Em seguida, deita-se junto ao entulho do meio fio de uma
movimentada avenida. Algum tempo depois, um motociclista estaciona ao lado do entulho,
esbraveja: Este lixo respira! H uma vida no meio do lixo!
Duas
mulheres
caminham
pelas
ruas
carregando
um
carrinho
de obras com
1592
Um homem e duas mulheres trajando roupas sociais, caminham pelas ruas com jornais
contendo anncios imobilirios debaixo do brao. Param na calada de um stand de vendas
de imveis, em frente a um prdio em construo. As mulheres forram o cho com jornais.
O homem se deita sobre os anncios imobilirios. As mulheres embrulham-no
completamente com o auxlio de uma fita crepe. Em seguida, interpelam os transeuntes:
Escolha aqui o seu imvel! Alguns escolhem, outros no. Que porra essa? Outros dizem.
Ningum quer comprar um imvel com um defunto na porta! Diz o corretor. Algum tempo
depois, a polcia militar chega.
Uma mulher vestida de garonete com orelhas de coelho de pelcia caminha pelas ruas
noite. Carrega os seios expostos em uma bandeja, que tambm contm confeitos
sortidos e coberturas de sorvete nos sabores chocolate, morango e leite condensado.
Veio roubar meu ponto? Pergunta uma prostituta. Assim mais gostoso de trabalhar! Afirma
outra. A mulher vestida de garonete com orelhas de coelho de pelcia oferece os seios na
bandeja aos motoristas que aguardam no sinal vermelho. Desculpe, sou diabtica,
responde uma. Minha mulher...minha religio no permite, diz outro. O sinal abre. A mulher
vestida de garonete com orelhas de coelho de pelcia oferece os seios na bandeja a um
Catador. muita areia para o meu caminhozinho, responde. Algumas prostitutas
comeam a aplaudir. Uma delas diz: isso a! Queremos respeito. 1
Estas narrativas so inspiradas nas cenas verbais propostas por Eleonora Fabio (2008). Cada
1593
atualizada por meio da vigilncia, do olhar e da documentao, o que por sua vez,
configuraria uma cidade imobilizada. Seria no funcionamento de um poder extensivo,
que agiria de maneira distinta sobre todos os corpos individuais, que se fundaria a
utopia da cidade perfeitamente governada (2010, p. 188-189). No entanto, o autor
faz uma distino entre a cidade pestilenta e o que ele chama de Panptico. Na
cidade pestilenta a disciplina operaria em uma situao de exceo, uma vez que o
poder se levantaria e se ostentaria por toda parte contra um mal extraordinrio.
Neste contexto, a disciplina construiria simultaneamente a contracidade e a
sociedade perfeita. Por sua vez, o Panptico operaria por um modelo generalizvel
de funcionamento, diluindo-se e difundindo-se medida que este fosse definindo as
relaes do poder com e na vida cotidiana (2010, p.194). Ou seja, poderamos
chamar de panoptismo o estado de vigilncia permanente que caracteriza o corpo
cotidiano urbano, que por sua vez, asseguraria o funcionamento do poder que passa
a atuar de maneira descentralizada e difusa na cotidianidade.
Desta maneira, Foucault nos mostra que os movimentos que iriam de um
projeto a outro, isto , de um esquema de disciplina de exceo vigilncia
generalizada, atestariam a formao daquilo que ele chamou de Sociedade
Disciplinar. Talvez, possamos considerar uma de suas maiores evidncias, a
condio de proximidade e apartamento na qual vivemos nas metrpoles. Isto
porque, poderamos constatar que no estaramos enclausurados somente entre os
muros e as cercas de alta tenso to caractersticas as cidades contemporneas,
mas sobretudo estaramos enclausurados em ns mesmos, dada a dificuldade que
temos encontrado em nos movermos em direo ao outro, esta diferena a qual
temos percebido constantemente como uma ameaa.
Deste modo, poderamos perceber o corpo cotidiano urbano reduzido a uma
espcie de circulao disciplinada por dispositivos sanitaristas, higienistas e
segregratrios. Tais circulaes caracterizam os novos modelos de espao urbano
que ao serem cada vez mais asseptizados, supervigiados e gentrificados, provocam
uma espcie de fragilizao das relaes sociais, o que culmina na desertificao do
espao pblico. Logo, a diminuio da experincia corporal urbana implica na
restrio da ao tica, esttica e poltica no cotidiano. Para entendermos como se
daria este fenmeno, gostaramos de propor uma conversa com aquilo que o
antroplogo francs Marc Aug (2007) chamou de No-Lugar. Se estivermos de
1594
acordo que um lugar seria definido como identitrio, relacional e histrico, como nos
prope o antroplogo, poderamos admitir a hiptese de que um espao que no
possa ser definido em nenhum destes mbitos seria um no-lugar. Embora Aug
frise que o primeiro nunca seria apagado em sua totalidade e o segundo nunca se
concretizaria completamente, nos parece inegvel que nos dias de hoje vivemos em
Cidades-Mundo nas quais nasceramos em clnicas e morreramos em hospitais.
Estes seriam apenas alguns exemplos dos espaos de passagem nos quais a
provisoriedade, a impessoalidade e o individualismo tornar-se-iam imperiosos
fazendo emergir o que estamos entendendo aqui como no-lugares (2007, p.73-74).
Espaos que afrouxariam ou mesmo apagariam as relaes sociais medida que
engendrariam processos de individualizao ao tratar apenas com passageiros,
ouvintes, usurios, clientes, dentre outros. Talvez, possamos pensar que os nolugares descidadanizariam os habitantes das Cidades-Mundo, uma vez que no fluxo
de trocas entre eles, averiguaramos o desaparecimento do cidado sob o triunfo do
consumidor, ou se preferirmos, do turista.
Neste sentido, alguns indcios poderiam ser apontados. De acordo com o
autor, os cidados s seriam socializados atravs de sua identificao e localizao
no fornecimento de dados pessoais genricos como nome, profisso, nacionalidade
e endereo, que seriam solicitados no momento em que estes entrariam e/ou
sairiam dos no-lugares. Isto aconteceria porque estes espaos operariam por
relaes de cunho estritamente contratual, desta forma, passagens, cheques,
crachs, cartes, bilhetes, notas fiscais, boletos e carteiras de identificao seriam
modalidades destes contratos, que por sua vez, trariam subscritos os referidos
dados pessoais dos indivduos. Contudo, o antroplogo nos conta que estes no
estariam relacionados apenas acessibilidade destes espaos, mas residiriam nas
atualizaes destes contratos, dispositivos disciplinares cujo interesse seria
comprovar a inocncia do cidado. Assim, de acordo com Aug, somente os
inocentes teriam acesso ao no-lugar na Cidade-Mundo (2007, p. 94).
peste, Saint-Rmys teria impedido que o Grand Saint Antoine aportasse e, assim,
empesteasse a pequena cidade de Cagliari. Diante deste ocorrido, Artaud chama a
ateno para a potncia de contgio imanente ao risco oferecido pela peste, uma
vez que a iminncia da contaminao pestosa apresentaria altas taxas de
comunicabilidade. Esta espcie de virulncia comunicacional seria aquilo que
caracteriza tanto a epidemia da peste quanto o acontecimento artstico, que por sua
vez, consistiria em um certo delrio comunicativo (2006, p. 38-39). Atravs desta
analogia entre a ameaa pestilenta e a comunicao, talvez possamos pensar a
peste como portadora de processos de lugarizao. Isto porque, de acordo com
Cassiano Quilici, ao comparar o Teatro com a peste, Artaud tambm aludiria a uma
potencialidade desestruturadora da arte que esvaneceria os padres que
configurariam a vida social (2004, p.44). Neste caso, poderamos pensar que a ao
epidmica da peste, por meio da comunicabilidade inerente ao seu poder de
contgio, seria engendradora daquilo que singular, relacional e historicizvel, ou
seja, daquilo que transmissvel, ou ainda, comunicvel. A fim de instabilizar os
contratos que regimentam os no-lugares, a peste pulularia pelas suas fendas e
brechas e astuciosamente desafiaria sua vigilncia panptica, a exemplo daquilo
que o filsofo francs Michel de Certeau denominou como prticas microbianas.
Em seu livro a Inveno do Cotidiano (1994) o autor dedicar um captulo
para discutir as tambm chamadas prticas de espao, sobretudo, devido a seu
interesse pela performance daqueles que usam o espao urbano, aqueles aos quais
nomeou como Praticantes Ordinrios da Cidade (1994, p. 39-40; p. 171). Assim, o
filsofo chamaria a ateno para as operaes destes caminhantes inumerveis,
suas prticas microbianas e quase invisveis que ativariam a experincia corporal na
1596
1597
1598
Praticantes
Ordinrios
da
Cidade,
que
poderamos
escapar
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RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo investigar exemplos de esculturas instaladas no espao
pblico de So Paulo com as quais o observador se relaciona a partir do contato corporal
direto com a obra, estabelecendo assim uma forma de interao ldica como modo de
fruio. A partir destes exemplos, e com especial ateno obra de Elvira de Almeida,
busca-se refletir sobre quais os efeitos resultantes deste tipo de interao e a quais
processos esta obra e este espao esto sujeitos. A reflexo acerca da possibilidade de uso
ldico de obras de arte instaladas no espao pblico da cidade traz luz seu carter de
espao de convvio. Tal ao uma importante ferramenta para refletir sobre experincias
que apontam perspectivas para conceber um espao de passagem como um espao de
permanncia.
PALAVRAS-CHAVE
Deteriorao. Elvira de Almeida. Escultura. Espao pblico. Interao ldica.
ABSTRACT
This research aims to investigate examples of sculptures installed in the public space of the
city of So Paulo with which the observer relates or interact with in a ludic way. From these
examples, and with special attention to the work of Elvira de Almeida, we consider the effects
of this kind of interaction and which processes this work and these spaces are subjected to.
The reflection about the possibility of recreational use of works of art installed in the city's
public space brings to light its living space character. This is an important tool to reflect on
experiences that allow conceiving a space of passage as a space of permanence.
KEYWORDS
Deterioration. Elvira de Almeida. Ludic interaction. Public space. Sculpture.
Introduo
O objetivo desta pesquisa investigar a escultura instalada no espao
pblico da cidade que, por suscitar no observador aes de interao ldica, podem
estar sujeitas a deteriorao. Para tanto, foram elencados trs exemplos de obras
instaladas no espao pblico da cidade de So Paulo.
Da gama de relaes possveis entre observador e obra, desde o contato
visual, auditivo, ttil, sinestsico ou outras, o foco desta pesquisa se dirige a
investigar quelas representadas pela ao do observador que se aproxima da obra
para escalar sua estrutura, conferindo essa ao o que chamamos aqui de
interao ldica.
1600
Imagem 1
Monumento s Bandeiras. Victor Brecheret , 1920 1954. Dimenses: h=4 m; l=16; c=56.
Foto: Luiza Sandler, 2009.
Os seguintes exemplos foram observados e registrados pela autora desta pesquisa, entre os anos
de 2009 e 2014.
1602
Imagem 2
Grande Flr Tropical. Franz Weissmann, 1989. Dimenses: h = 7 m; l = 7 m; c = 6,5 m.
Disponvel em: http://www.mubevirtual.com.br/. Data de acesso: 17/08/2014
Imagem 3
Grande Flr Tropical, com proteo.
Foto: Luiza Sandler, 2009.
1603
1997),
todos
os
componentes
da
paisagem
eram
pensados
1604
Imagem 4
rvore da FAU. Parque do Ibirapuera, 1990.
Material: troncos de rvore, sucatas de poste de iluminao urbana e correntes.
Dimenses: h = 3m; l = 5m; c = 15m. Foto: Samuel Moreira (ALMEIDA, 1997).
Imagem 5
rvore pssaro com gangorra, Parque do Ibirapuera, So Paulo, 1990.
Material: eucalipto tratado. Dimenses: h = 2m; l = 3,5m; c = 6m.
Foto de Samuel Moreira (ALMEIDA, 1997).
1605
Imagem 6
Conjunto Habitacional Jardim So Francisco, zona leste de So Paulo. 1990.
Dimenses: h = 7m; l = 3m; c = 7m
Foto: Samuel Moreira. (ALMEIDA, 1997).
Ainda, as esculturas ldicas poderiam ser utilizadas por uma faixa etria
mais abrangente, se comparada s que em geral frequentam os playgrounds
convencionais. No projeto de suas obras est presente a preocupao em criar
propostas alternativas aos parquinhos convencionais:
Os brinquedos dos parquinhos convencionais geram lugares
despersonalizados e de funo to determinada que mais parecem
aparelhos de fisioterapia do que espaos livres de brincar e sonhar.
Sua visibilidade pouco estimulante imaginao e a rigidez de sua
ortogonalidade limitam a expresso da criana a movimentos
simtricos e repetitivos. Meu desafio foi criar brinquedos que
estimulassem a experincia com o equilbrio, a escalada em
estruturas de formas no cartesianas e que povoam o imaginrio de
adultos e crianas. (ALMEIDA, 1997: 44).
Imagem 7
rvore da FAU. Parque do Ibirapuera, 2014.
Situao Atual: desgaste do material (queda e apodrecimento das estruturas de madeira,
desprendimento das correntes de metal que eram fixadas no solo). Foto: Luiza Sandler, 2014.
3
Por hora no foi informado se a artista deixou o projeto em posse da administrao do parque.
Porm, as plantas que esto em posse da EMURB nunca chegaram mos do DPH, por
incomunicabilidade entre os setores. Esta pesquisa est em andamento.
1609
Imagens 8 e 9
rvore pssaro com gangorra. Situao atual: a gangorra foi retirada, parafusos enferrujados e
expostos, deteriorao da madeira.
Fotos: Luiza Sandler (2014)
1610
esto envolvidos nestes processos? Qual seria ento o lugar no mais amplo
sentido da arte ldica no espao pblico?
Visto que o aspecto pblico da obra e do espao so determinantes, foi
necessrio explorar o significado do termo pblico. Richard Sennett, em O declnio
do homem pblico, as tiranias da intimidade (1998), examina o processo histrico e
as origens da atribuio de valores que ps em oposio a concepo dos conceitos
pblico e privado. O autor localiza mudana significativa na acepo destes
conceitos na passagem do sculo XVIII para o XIX.
O termo privado passou a ser associado ideia de particular, associao
que no existia antes do sculo XVIII. Ao privado e particular, associa-se as noes
de familia e de intimidade. Pela relao biolgica entre os entes e pela relao
afetuosa que foi, nesse processo, sendo associada como valor da vida ntima, o
terreno da vida privada passou a definir o domnio onde o indivduo pode ser ele
mesmo. Assim, estabeleceram-se costumes prprios a este domnio ntimo que se
expressam, por exemplo, nas roupas para vestir em casa, na ideia de ficar
vontade, de estar em famlia, se sentir em famlia ou se sentir em casa. A
familia passou tambm a representar um refgio idealizado, moralmente elevado
com relao ao domnio pblico. O autor identifica uma crescente preocupao com
o eu, e a partir dela discorrer acerca da ideia da tirania da intimidade, visto que
[...] conhecer-se a si mesmo tornou-se antes uma finalidade do que um meio
atravs do qual se conhece o mundo. (SENNETT, 1998:16). O domnio privado foi
pouco a pouco configurando-se com uma espcie de escudo que protegeria as
pessoas da j conturbada vida em sociedade.
O termo pblico, que entre os sculos XV e XVIsignificava bem comum na
sociedade, aquilo que manifesto e est aberto observao geral (SENNETT,
1998: 30) passou noo moderna que distingue a vida social da vida familiar ou
que define uma grande diversidade de pessoas. No sculo XVIII, a vida pblica se
d na cidade e a capital o centro desta vida pblica. O espao pblico ento o
local onde regularmente os estranhos podem se encontrar. Surge assim a figura do
cosmopolita, definida por aquele que vive bem entre estranhos, que est vontade
em situaes sem nenhum vnculo nem paralelo com aquilo que lhe familiar
(SENNETT, 1998: 31). Sennett analisa as oposies relacionadas aos costumes
expressos no domnio pblico, tais como os cdigos de expresso e fala, um modo
1611
4. Consideraes finais
Retomo aqui as questes lanadas na introduo: se os processos de
desgaste so muitas vezes aliados ao processo de utilizao destes locais, como
gerar propostas de interveno no espao de forma a contribuir com a relao entre
as pessoas e o local? Pensar em termos de identidade local buscar por um
caminho de significao, uso e manuteno deste espao? Ou, de acordo com
Angelo Bucci (2010: 20), como propor projetos numa cidade que parece j ter
perdido o sentido?.
1612
de
apropriao
da
ideia
pela
comunidade,
influindo
assim
na
REFERNCIAS
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Luiza Sandler
Formada em Artes Visuais (UNICAMP, 2002) e mestranda em Artes Visuais (UNESP), sob
orientao do Prof. Dr. Jos Paini Spaniol. artista visual, com pesquisa voltada escultura
em metal. professora na Escola Alef (SP), onde leciona disciplina de marcenaria
(Fundamental 1) e orienta grupos de estudo para o Ensino Mdio, com nfase pesquisa
interdisciplinar sobre a temtica das Operaes Urbanas e intervenes no espao pblico.
1614
RESUMO
O presente artigo tem como objeto de estudo a migrao para o espao urbano de
propostas de dana e teatro, com foco na montagem de Corpo Incrustado pelo Clia
Gouva Grupo de Dana e no qual a arquitetura do edifcio e o espao circundante
oferecem a base da criao. O projeto associa a dana cidade, numa aliana entre poltica
e potica, inscrevendo a dana na realidade urbana, social e paisagstica, proporcionando o
despertar de funes perceptivas e a curiosidade criativa do pblico presente. Os conceitos
relacionais, que unificam arte e vida so analisados luz de pensadores que se detiveram
na reflexo quanto utopia modernista, bem como no abandono da representao.
PALAVRAS-CHAVE
Cidade. Associao. Paisagem.
ABSTRACT
This article is an object of study migration to the urban space of dance and theaterproposals,
focusing on mounting Embedded Body by Clia Gouva Dance Group and in which the
architecture of the building and the surrounding area offer the basis for creating. The project
combines dance to the city, an alliance between politics and poetics, entering the dance in
the urban reality, social and landscape, providing the awakening of perceptual functions and
the creative curiosity of the audience. Relational concepts that unify art and life are analyzed
in the light of thinkers who were arrested in the reflection on the modernist utopia, and the
abandonment of representation.
KEYWORDS
City. Pool. Landscape.
pluralidade
de
recursos
corporais,
manifesta-se
atravs
de
um
processo
Corpo
A questo a refletir : o que teria motivado uma tal guinada, o querer deixar
a caixa preta dos teatros rumo rua por parte de grupos de teatro e dana? A
afluncia insatisfatria de pblico aos teatros pode ser um dos fatores, mas
certamente no o nico. Nicolas Bourriaud, autor de Esttica Relacional, concentrouse nos anos 1990 para prever, com convico, como se daria a arte a partir de
ento. Para o autor francs esta ser coletiva e inscrita em novos espaos de
sociabilidade ou, segundo suas prprias palavras, se dar na esfera das relaes
humanas, estabelecendo o elo entre arte e vida, num atravessamento peculiar, que
difere do intuito modernista utpico de mudar o mundo atravs da arte
(BOURRIAUD, 2009, p. 61). Fazedor e fruidor, produtor e receptor, encontram-se
interligados. Diferentemente de um leitor que, ao concluir a leitura de um livro
absorve individualmente o que leu, as indagaes provocadas pela arte relacional,
mais do que ocorre no teatro e sobretudo no cinema, quando via de regra o
espectador assiste o filme afundado em sua poltrona, propiciam o contato, a troca de
comentrios entre pessoas, ainda que tal permuta parea otimizada pelo autor.
Jogo, incluso, interlocuo, sociabilidade, intercmbio social, interao
humana, encontro fortuito, convvio, coexistncia, proximidade e outras so
palavras-chave na esttica relacional., que podero ocorrer em abientes fechados
ou abertos, em espaos urbanos, como o grupo peruano CSC (Coletivo Sociedade
1618
Civil) que lavou a bandeira nacional em praa pblica, num ritual participativo de
limpeza da Ptria. (CABALLERO, 2011, p. 92 e 95)1. O cotidiano em geral parte
integrante da vertente relacional, em substituio cultura popular, observada por
Fredric Jameson ao referir-se dissoluo de fronteiras promovidas pela psmodernidade, notadamente o desgaste entre cultura erudita e cultura popular (a dita
cultura de massa). (JAMESON, 1982, p. 1).
O evento Lava a Bandeira ocorreu no Campo de Marte e na Plaza Mayor de Lima em Maio de 2000
1619
permitindo o avano das redes sociais. Nos anos 90, outras foras
que o sujeito absoluto no existe mais, o sujeito coletivo deve substituir o sujeito
individual (FOUCAULT, 1969, p.789).
As relaes inter-humanas e sociais, a gerao de relaes com o mundo, o
estar-junto, as trocas com os fluxos sociais ponto de partida e chegada para os
artistas relacionais segundo Nicolas Bourriaud, embora a localizao de limites
como comeo e fim possa parecer um tanto determinista e ultrapassada. O autor
parece no querer recair nem na utopia modernista de transformao da realidade,
nem no otimismo ou atitude simptica do outro acolhedor, do tout le monde il est
beau, tout le monde il est gentil. O indiscutvel que sem o concurso do outro o
aparato humano no se realiza. Desde Freud tal premissa reconhecida. O prefixo
com relacional.
H outros fatores que justificam a mudana de orientao dirigida ao
lebenswelt ou mundo da vida. Certamente, ela se deve crise da representao,
quando sai o personagem, entra a pessoa. O conceito de representao mental
substitudo pelo de experincia. Localizada em torno de meados dos anos 80, veio
em oposio sociedade do espetculo, sinttica expresso de Guy Debord, que
conota o consumismo exuberante inserido no capitalismo tardio no qual proliferou o
ps-modernismo, fruto da globalizao. Uma vez que a palavra espetculo
derivada de opsis ou viso, indicando o apelo ao olhar, numa igual abrangncia de
todos os sentidos, numa cinestesia (de cine- imagem e aisthesis- sensao)
polifnica. Ao mesmo tempo, passou a haver na contemporaneidade um
reconhecimento do corpo como produtor de conhecimento. o conjunto psico
somtico que apreende e responde, numa perspectiva sintica (do grego syn,
colocar junto). Com a contribuio das cincias cognitivas e da neurocincia,
emergiram conceitos como o de embodiment ou interface entre corpo e ambiente,
numa intercorporeidade. Se os preceitos iluministas em prol da razo cientfica e
tecnolgica abafaram o sensrio, a voz do corpo se insurge, no como liberao de
instintos reprimidos, mas como evidncia dos exteroceptores, propriocetores e
interceptores
como
receptores
dos
sentidos
do
corpo
humano
(Scielo.oces.mctes.pt/pdf/aso/n 175.05.pdf).
A ponte estabelecida entre os anos 60 e 90 leva a constataes do que
1622
sobretudo, as artsticas.
Fredrich Jameson admitiu que sempre houve interao, mas no enquanto
pensamento. A participao ativa do pblico quer dizer que toda pessoa pode ser
um artista gerando uma horizontalizao que recai numa nova utopia que integra o
iderio do Estado de Bem Estar Social e seu primado pelo cuidado do indivduo e
qualidade de vida. Vigorando principalmente entre os anos de 1950 e 1970, aps a
mercantilizao desenfreada, visava ao aprimoramento da civilidade e da cidadania.
Tais premissas podem equivaler ao fim da arte? A drstica expresso morte da arte
incongruente e nunca ocorrer enquanto houver vida. O que h mudana,
transformao e isso j era admitido desde o sculo VI A.C. por Herclito de feso,
que admitiu a instabilidade, o movimento e o devir como motores de todas as coisas.
Movimento no indica a morte, mas sim a vida, ainda que a passagem de um modo
de ser a outro possa implicar em no ser.
Para Jacques Rancire os artistas coletivos so relacionais no apenas por
recomporem a paisagem do visvel, mas por favorecerem sua evidenciao. A
mescla processual entre modos de discurso e formas de vida geram experincias
que tornam pblica determinada realidade poltica, cultural e econmica(apud
FERNANDES, 2012, p. 27). Rancire acrescenta que a interveno do artista
relacional se inscreve na mesma lgica: a de uma poltica da arte que consiste em
interromper as coordenadas normais da experincia sensorial(RANCIRE, 2005, p.
19). Estudiosos do movimento como Jacques Dalcroze e Bonnie Bainbridge Cohen
no compreendem porque o movimento no considerado um sexto sentido, o que
leva compreenso do artista radicante, aberto s trocas, quando se evidencia a
ligao entre arte e vida.
Intitulei as intervenes urbanas que realizei de Integrao do Corpo ao
Espao Fsico e no de Site Specific, para escapar da denominao anglicista. A
primeira interveno arquitetnica em ambiente aberto ocorreu no Jardin des
Possibles em Lyon, na Frana, em 1999. Alm de Corpo Incrustado, um trabalho
produzido e acabado, o grupo realizou experimentos em outros locais pblicos,
todos no ano de 2007, como o Vale do Anhangaba, a Ladeira da Memria, a Praa
dos Arcos situada no final da Avenida Paulista e no canteiro central da Avenida
1625
Sumar. Esta ltima foi intitulada Fazer do Privado, Pblico, uma vez que os
danarinos, trajando roupas pretas, executavam gestos privados como escovar os
dentes, depilar as pernas, secar e enrolar os cabelos, cortar as unhas e outros,
suscitando comentrios de dentro de um carro: Isto puro surrealismo. Mais rduo
e desgastante, o trabalho artstico externo exige aquecimento corporal prolongado,
sobretudo das articulaes; protees como joelheiras, cotoveleiras e tornozeleiras,
devido ao impacto com o piso em cimento. A distncia entre diretor e elenco exigiu o
uso de megafone. Indispensvel a escuta inicial silenciosa, que permite captar o
ambiente.
So muitos os grupos de dana que tm migrado suas propostas para
espaos abertos, como o Omstrab, dirigido por Fernando Lee, com o projeto
tambm denominado Cidade; o Avoar; o Mariana Muniz Cia. de Teatro e Dana, o
Cia. em Trnsito e os Bucaneiros, Gal Martins e a Cia. Sansacroma, situada na zona
sul de So Paulo e o Artesos do Corpo dirigido por Mirtes Calheiros que realizou,
entre outras, uma experincia de lentido no Viaduto Santa Ifignia. Entre as
produes dirigidas a crianas, destaca-se o potico Lagartixa na Janela,
coordenado por Uxa Xavier. A coregrafa estadunidense Trisha Brown, em 1971
com seus bailarinos apresentou Roof, em telhados de edifcios nova-iorquinos. Em
So Paulo, desde a dcada de 80 houve pontualmente eventos em parques e
praas, promovidos pelo poder pblico em busca de visibilidade acrescida a alguma
inteno sociocultural. Cito apresentaes realizadas com meu grupo no vo livre do
MASP, Parque do Carmo e as praas Roosevelt e Por do Sol. Se na atualidade a
tendncia alastrou-se na cidade, condiz com a efervescncia da cidade e a tentativa
de propiciar tempos e olhares mais alargados, e contraponto ao kronos.
Voltados ao mundo da vida, buscando novos territrios, embaralhando corpo
e ambiente, o conceito adequa-se lgica de transformao do espao urbano. A
insero promove novas configuraes na paisagem urbana e cultural.
Os
conjugados
ao
espao
urbano
desenham
diferentes
polifonias,
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1627
Clia Gouva
Doutoranda no Programa de Ps Graduao da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (doutorado direto). Graduada em licenciatura pelo curso de
Filosofia da Faculdade de So Bento (2012). Formada pelo "MUDRA" de Maurice Bjart, em
Bruxelas/Blgica, voltado interao entre as vrias linguagens artsticas. Coregrafa e
bailarina premiada (APCA, Guggenheim, Vitae, Virtuose, Fomento).
1628
RESUMO
O presente artigo apresenta uma pesquisa no campo da linguagem da nova gerao de
Graffiti de rua provindos da tradio nova-iorquina e inspirados no movimento cultural hiphop. Aborda questes de sua esttica, potica e tica. Sua utopia em relao aos sistemas
a ele relacionados, seus conflitos de um lado com a lei e de outro com o mercado de arte que determinam diferentes perfis de produo. A pesquisa acadmica e suas ponderaes
acerca do grafiteiro/artista/pesquisador em Arte, sendo o prprio autor grafiteiro de longa
trajetria, artista e pesquisador stricto sensu. So observadas e analisadas determinadas
produes realizadas, assim como contexto histrico e cenrio atual, desta forma so
levantados questionamentos em correlao a Canclini (1997) e o ser culto contemporneo
na trade hbrida grafiteiro/artista/pesquisador.
PALAVRAS-CHAVE
Graffiti. Utopia inconsciente. Ser culto hbrido.
ABSTRACT
This article presents research in the field of language of the new generation of Graffiti
stemmed from New York tradition and inspired by the hip-hop cultural movement. Addresses
issues of its aesthetics, poetics and ethics. His utopia on schemes related to it, his conflict
with the law one side and the other with the art market - which determine different production
profiles. Their academic research and considerations about the graffiti writer/artist/researcher
in art, being the own author graffiti writer long career, artist, and stricto sensu researcher. Are
observed and analyzed undertaken certain productions, as well as historical context and
current scenario, this way questions are raised on the correlation Canclini (1997) and the
contemporary human wise in the hybrid triad graffiti writer/artist/researcher.
KEYWORDS
Graffiti. Unconscious Utopia. Hybrid human wise
1629
palavra aqui usada e sua grafia adotada Graffiti o plural de Graffito sendo Graffito uma palavra provinda da
lngua italiana, sinnimo vocbulo inscrio ou desenhos de pocas antigas, riscados a ponta ou a carvo em
rochas ou paredes, a palavra no singular usada para significar a tcnica, porm a histria remota aos tempos
da Antiguidade Clssica, mais precisamente em Roma e na extinta Pompia, onde os protestos eram escritos
nas paredes com carvo.(DIEGUEZ, 2008, p. 29)
1630
1631
Por volta dos anos de 1980, diferentes artistas consagrados pela histria da
Arte tambm j se dedicavam s intervenes visuais em espaos pblicos urbanos
incluindo tambm a cidade de Nova Iorque nos Estados Unidos, porm sem agregar
o valor tcnico da pintura com spray, como no caso de Keith Haring (1958-1990) que
utilizava, na maioria das vezes, a tcnica do giz. De acordo com Kolossa (2005,
p.15), a campanha Clones Go Home foi uma das poucas em que Haring utilizou
tinta em spray. A propsito, a forma com que Haring ocupa a cidade de Nova Iorque
est mais ligada transgresso e inverso de valores como mecanismo de contraataque mdia oficial institucionalizada, do que ligada a um movimento cultural
provindo das periferias com esttica e tica prpria do fazer como o Graffiti hip hop
com seus estilos tipogrficos prprios e seus desenhos figurativos.
1632
1633
Atualmente,
encontramos
um
diferencial
esttico
nos
trabalhos
1634
Nos anos 90, o hip hop soube aproveitar o grafite para colocar de
forma colorida suas reivindicaes, utilizando-o como elemento de
identidade e meio para a internacionalizao de suas questes,
especialmente as raciais e as ligadas ao consumo exagerado de
drogas pesadas. (LARA, 1996, p. 55)
artista
continuar
fazendo
Graffiti
mesmo
tendo
acessado
1636
sua esttica elaborada dentro do movimento hip hop. De forma a intervir visualmente
no espao pblico, o jovem autor, semi-consciente de uma ideologia mais complexa,
apropriava-se dos suportes disposio pela cidade, dentro de um determinado
grupo, de um contexto social e linguagem prpria.
Tais intervenes, por diversas vezes, levara o autor a sofrer as
conseqncias de seus atos, porm no judicialmente at o fato ocorrido em 2011.
Naquela poca, fins dos anos 1990, o Graffiti era uma ao to marginal, que a
forma de coibir ou at mesmo punir seus realizadores, era expressada pela lei e
representada atravs da polcia e seu sistema executor, que antagonicamente os
julgava durante o flagrante do ato em si, quando ento a pena era dada (e
ironicamente, tendo em vista a demora em nosso poder judicirio) era aplicada
quase instantaneamente atravs de agresses fsicas e verbais. Paradoxalmente
liberados durante o flagrante de suas aes, a possibilidade de continuar a
interveno naquele momento estaria dada, bastando apenas a coragem de
enfrentar novamente outra possvel repreenso dos mesmos policiais que j os
havia flagrado anteriormente.
Esta relao com o espao e sua relevncia, descrita no fazer Graffiti, ainda
que inicialmente inconsciente na mente do grafiteiro, torna-se, para este grafiteiroartista-pesquisador, cada vez mais presente e profundamente relevante e no mais
possvel de ser ignorada, dado o desenvolvimento e aprofundamento desta pesquisa
que ser desenvolvida durante o processo de doutoramento. Ora grafiteiro, ora
artista, ora pesquisador. Um ser trplice ou tripartido ou tridico, como dito
anteriormente.
As culturas j no se agrupam em grupos fixos e estveis e portanto
desaparece a possibilidade de ser culto conhecendo o repertrio das
grandes obras, ou ser popular porque se domina o sentido dos
objetos e mensagens produzidos por uma comunidade mais ou
menos fechada (uma etnia, um bairro, uma classe). (CANCLINI
1997, p. 291)
O ser que transita nessa espcie de trade, desde o Graffiti na rua, passando
pelo mercado de arte, Galerias/Museus/Exposies e, por fim, refletindo a respeito,
junto Universidade, como pesquisador: Seria o ser culto de hoje, conforme
Canclini?
1638
Com base nessa singela colocao, dir-se-ia que, entre tantos paradoxos,
fundamental preservar a relao da ilegalidade/liberdade com o Graffiti.
Destacamos a arte urbana como prtica critica exatamente nesse
momento em que o horizonte no possui mais a carga utpica que j
teve um dia. (PALLAMIN, 2002, p.107)
1639
1640
A morte do Graffiti?
Meditando sobre as disposies de minha alma em todas as
situaes de minha vida, fico impressionado ao extremo em ver to
pouca proporo entre as diversas combinaes de meu destino e os
sentimentos habituais de bem ou mal-estar com que fui afetado.
(ROUSSEAU, 2008, p. 94)
O fazer Graffiti, para quem o faz, muitas vezes torna-se um caminho frtil de
entrada ao universo artstico ou ainda caminho intermedirio a reflexes acerca do
mesmo. Recentemente possibilitado pelo mercado comercial de arte, mesmo que de
modo instantneo e em busca somente da nova esttica a se explorar, vemos a
esttica da rua sendo tratada como opo de consumo.
Os conceitos desenvolvidos pelos autores esto a para serem descobertos
por pesquisadores. caracterstica da cultura do grafiteiro o no se aprofundar em
questes conceituais ou mesmo no se permitir um investimento na pesquisa em
Arte na esfera da universidade, porm, acredito que o melhor seria o grafiteiro se
possibilitar tal aprofundamento para se fortalecer.
Transpondo Benjamin, em epgrafe, retomo em carter de concluso, a
trade grafiteiro, artista e pesquisador:
1) A rua-ambiente hostil, pblico, constituio brasileira, leis s quais a
liberdade de pensamento e artstica garantida pelo artigo 5o. A urgncia das
aes. O grafiteiro.
1641
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003
BAUDRILLARD, Jean Kool Killer ou a Insurreio Pelos Signos. Traduo Fernando
Mesquita. Revista Cine-Olho, So Paulo, no 5/6 jun/jul/ ago, 1979
BEDOIAN, Graziela. Por trs dos muros:horizontes sociais do graffiti. So Paulo, SP,
Peirpolis, 2008.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura histria da
cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. 7a edio, v.1. So Paulo: Brasiliense, 1994.
1642
Agnus Valente
Artista hbrido. Doutor e Mestre em Artes pela ECA/USP. Professor Assistente Doutor em
Artes Visuais no IA/UNESP e lder nos Grupos de Pesquisa Poticas Hbridas, em parceria
com Prof. Dr. Wagner Cintra, e do Grupo de Pesquisa L.O.T.E., em parceria com os Prof.
Dr. Jos Spaniol e Prof. Dr. Srgio Romagnolo.
1643
Fernanda Pestana
LIVRO: MATERIAL DA DOBRA E DO LABIRINTO
Rodrigo Neris
AUTOPOIESIS NUM PERCURSO NARRATIVO
TEXTUAL E VISUAL
Edison Eugnio
REFLEXES ACERCA DA RELAO ENTRE O
ESPECTADOR E A OBRA DE ARTE: UM DILOGO ENTRE
PAREYSON E DEWEY
1644
PROFUNDO
UMA PROPOSTA DE INSTALAO
Talita Gabriela Robles Esquivel
IA/UNESP esquivel.talita@gmail.com
RESUMO
O presente artigo consiste no processo criativo de uma proposta de Instalao. Pensada
para o Octgono, espao expositivo da Pinacoteca de So Paulo, a proposta procurou
envolver a pesquisa em desenvolvimento no PPGA da UNESP, que trata do conceito de
estranho de Sigmund Freud. O texto foi desenvolvido durante a disciplina Prticas
Contemporneas de Instalao e Site Specific, com o prof. Dr. Jos Spaniol.
PALAVRAS-CHAVE
Instalao. Estranho. Buraco.
ABSTRACT
The article approaches the creative process of an installation proposal. Directed to the
Octgono, exhibition space of the Pinacoteca of So Paulo, the proposal seeks to involve the
developing research, in the PPGA at UNESP, about the Sigmund Freuds concept of
uncanny. The text was made during the course Contemporary Practices of Installation and
Site Specific, with the prof. Dr Jos Spaniol.
KEYWORDS
Installation. Uncanny. Hole.
FREUD, S. O estranho. Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud, Vol. XVII, pginas 273-318. Rio de Janeiro: Imago, 1976 (Texto original intitulado Das
1645
1646
O prximo passo foi visitar o lugar para ento pensar a proposta. O prdio
da Pinacoteca cercado de mata, o Parque da Luz. Surgiu a ideia de ver o parque
de cima, do terrao da Pinacoteca, mas o local no aberto ao pblico. Apesar de
poder contemplar o espao externo a partir das sacadas do primeiro e segundo
andares, a curiosidade de subir no terceiro andar no foi sanada por essa
impossibilidade, pelo contrrio, a acentuou.
O Octgono ocupa trs andares, o trreo, o primeiro e segundo andares, o
que foi uma grande surpresa. Ao adentrar o local, estava escuro, o teto e as janelas
fechadas com tecidos pretos, devido a exposio que ocorria, o que no permitiu
perceber o espao por completo, com entrada de luz. Foi possvel caminhar pelo
espao, perceber sua grandeza. A Elaborao da proposta comeou a partir desta
experincia, contando que o teto do espao fosse aberto, sem cobertura, o que no
ficava claro nas plantas ou no local, por estarem fechados com panos.
Posteriormente, descobri que o teto era de vidro e, no fosse pelos tecidos, o cu
estaria exposto. H faixas em estruturas de metal aparente, o que foi possvel
observar a partir de fotografias de outras exposies no local.
O contato direto com o espao foi fundamental para se pensar a proposta. O
Octgono um espao onde, devido ao seu p direito alto, tem-se uma sensao de
1647
imensido para o alto. Anish Kapoor possui a imensido como um dos aspectos
fortes de seu trabalho, como na obra Leviat, na qual o tamanho gigantesco do
monstro de plstico invade o local e o espectador pode v-lo de fora ou de dentro.
Tambm pode ser aqui citada a obra Sky Mirror, de Kapoor, na qual um
espelho feito de tiras de ao inoxidvel traz o cu ao cho. No Octgono, o pblico
incitado a olhar para o alto, para o cu. Ou seja, o prprio espao expositivo j traz a
imensido como um de seus aspectos. Em uma oposio a essa ideia, foi decidido
explorar o espao no sentido oposto, de cima para baixo, ou sua profundidade.
Para dar uma viso geral, o projeto consiste na instalao de uma
plataforma, ao redor da parte superior do Octgono, e de um elevador dentro do
espao, da insero de terra (na quantidade necessria para o preenchimento de
dois metros de altura do espao), e da colocao de uma escada, de fiao eltrica
e de uma lmpada incandescente.
O primeiro estudo foi feito a lpis sobre papel (figura 2) e, no segundo (figura
3), utilizei uma fotografia do espao. Como a fotografia continha um trabalho em
exposio, editei a imagem de modo a aparecer apenas o espao. Assim, aps
imprimir, realizei um esboo nessa base fotogrfica.
1648
O alto passa a ser o local de entrada para o espao. Aquilo que no se podia
alcanar, como a ida ao terrao e a vista de cima do parque, passam a ser possveis
logo na entrada da exposio. Ou seja, determinada abertura que leva o pessoal da
manuteno para a parte superior do Octgono seria liberada para o pblico, de
duas pessoas por vez, podendo ficar at quatro dentro do espao. Seria construda
uma plataforma (figura 4), com grade de proteo baixa, ao redor do ponto mais alto
do Octgono, para que as pessoas possam caminhar l em cima, olhar ao redor, ter
a vista da cidade e do parque e tambm olhar para baixo, para a profundidade do
espao.
A plataforma ponto de espera para o elevador que, invertendo a funo
dada pelo nome, leva as pessoas para baixo. O meio de locomoo leva duas
pessoas de cima abaixo, dentro do Octgono. necessria uma terceira pessoa
para manusear o elevador. De preferncia, o elevador deve ser constitudo de grade
ou de tela, com a parte superior aberta. Assim, ao mesmo tempo em que possvel
olhar o espao ao redor, enquanto o elevador desce, essa configurao tambm
remeteria a uma gaiola ou priso.
Aqui comeo a mostrar os resultados da proposta instalada na maquete. O
prottipo do elevador foi construdo com tiras de papel foam (tambm utilizado para
as paredes e cho da maquete), palitos de fsforos e tela mosquiteira, pintados de
1649
preto.
A proposta teve influncia das dos antigos calabouos, onde possvel ver o
cu, mas no o alcanar. Logo, uma vez que o pblico desce com o elevador at a
parte de baixo, no mais possvel voltar por onde entrou e ter que encontrar outra
sada (mais frente ser discorrido sobre este ponto).
Figura 4: Parte superior da maquete, com o elevador feito de isopor, palitos de madeira e tela
mosquiteira. Ao lado, uma parte da plataforma.
II
III
II
Figura 7: As paredes, aps as portas e janelas terem sido entijoladas. Fotografia da maquete.
1652
1653
1654
REFERNCIAS
ARCHER, Michael. Arte contempornea uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
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Quinta da Regaleira, em Sintra, Portugal. Disponvel em:
<http://www.phototravel360.com/quinta-da-regaleira-sintra/>. Acesso em 03/12/2013.
1655
ABSTRACT
Among the many possibilities of being, the book object is investigated in this article as a
material of hybrid field. This research goes with the master's thesis Objects and Affects
(2014), which resulted in a book-object which invests in conjunction between the processes
of Graphic Arts, Visual Arts and Literature, in connection with contemporary production of
books, which accumulate different times, between the artist and the designer, the analog and
the digital, hand and the machine. For that, this writing proposes to think the book's potential
in approach to the concept of fold, of the post-structuralist philosopher Gilles Deleuze (1991).
This article also discusses how the recurrent fairs and stands create sharing networks of the
book object, reinventing the ways we relate to this object.
KEYWORDS
Book objetct. Fold. Hybridism. Literature. Visual/graphic arts.
1. Introduo
Papel, pgina, lombada, orelha, guarda, capa: palavras que caracterizam o
objeto livro tal como tradicionalmente conhecido. Como fazer vazar, desde dentro
desses elementos, outras possibilidades? Partir deles para traar outros percursos,
tomar a forma j consolidada do objeto livro como uma linha que pode atravessar
outros caminhos pelos quais seja possvel multiplicar seus usos e funes, suas
percepes e possibilidades de ser.
A proposta deste artigo pensar o livro como um objeto que pode adensar
em si mesmo elementos distintos, entre tcnicas, materiais, linguagens, tempos e
1656
1
1658
1661
Fig. 2: Fotografias que compem as pginas da dissertao de mestrado Objetos e afetos, 2014.
Fonte: Arquivo pessoal da autora.
Derdyk, so obras que tambm inspiraram minha vontade de pensar o objeto livro
junto a este conceito.
Fig.3: Rasura, 2002. Edith Derdyk. Livro de artista / impresso digital. Coleo particular.
Fonte: FARIAS, 2012:56.
1663
Fig.4: esquerda: desenho das caixas de texto da dissertao Objetos e afetos (2014), em software
de diagramao. direita: detalhe de uma pgina da dissertao bordada.
Fonte: Arquivo pessoal autora.
3
A sangria um termo utilizado pelas Artes Grficas quando a arte se estende at a margem de um
documento.
1664
1665
Fig. 5: Pginas da dissertao de mestrado Objetos e afetos (2014) com as obras Vinte e um veleiros
(s/ data) de Arthur Bispo do Rosrio, e O pescador de palavras (1987) de Leonilson.
Fonte: Arquivo pessoal autora.
1666
1667
Feiras que tecem redes de troca nas quais o livro espalha seus vestgios.
Criam um labirinto nessa reunio variada de possibilidades entre cores, papis,
imagens, palavras, cadernos e encadernaes. Uma rede de compartilhamento que
acontece no apenas dentro de seu material hbrido, mas no modo como difundido
pelo pblico.
A presena do livro de artista nas feiras e bancas movimenta-o para uma
circulao entre os prprios produtores e o pblico. Este movimento instiga esta
pesquisa a pensar o que h de diferente no modo o pblico se relaciona com este
objeto artstico e como ele se comporta fora das galerias e museus.
O livro em difuso por mos, olhares, transeuntes e lugares, alm das
diversas possibilidades de investigao artstica que pode abrigar. Desloca-se da
galeria e ocupa o espao da feira, onde colocado em exposio, disposio do
manuseio, da experincia, da troca, e at mesmo da comercializao. Conforme diz
Ana Luiza Fonseca (2013), editora de livros de artista do Espao Tijuana, na Galeria
Vermelho, em So Paulo: Os volumes ficavam em exposio permanente, cuja
ideia era disponibilizar para o acesso pblico um material que muitas vezes no
tinha seu espao no cubo branco e, por isso, acabava sendo engavetado. O
acontecimento de feiras e bancas, em que so reunidos os mais diversos materiais,
contribui para a ampliao do livro enquanto objeto autnomo de experimentao
das artes visuais contemporneas, que sai da exposio e entra em circulao.
5. Consideraes finais
Entre tantas possibilidades de ser, o objeto livro habita as pginas deste
artigo. Material da dobra: densidade temporal e espacial acumulada por/entre
pginas que compem um campo hbrido, um espao de convvio de diferentes
processos, tcnicas, materiais, sentidos e sensaes. Material do labirinto:
multiplicador de modos de se relacionar com um mesmo objeto, um ser manifestante
de subjetividades e afetos a desestabilizar os usos e funes j consolidados na
noo do objeto livro.
A presena deste objeto torna-se marcante em teses, dissertaes e
pesquisas recentes, bom como em feiras, bancas e festivais. Esta constatao nos
permite adentrar com o objeto livro em uma somatria de tempos, tcnicas e
1668
REFERNCIAS
BORGES, Jorge Luis. O jardim dos caminhos que se bifurcam. In.: BORGES, J. Fices.
So Paulo: Globo, 1999, pp. 93-104.
CADR, Amir. Enciclopedismo em Livros de Artista: um manual de construo da
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FONSECA, Ana Luiza. Tijuana. In.: DERDYK, E. (Org.) Entre ser um e ser mil: o objeto livro
e suas poticas. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2013.
1669
1670
RESUMO
Este artigo um recorte da minha pesquisa de doutorado Palavra e imagem: possveis
dilogos no universo do livro de artista, onde busco entrelaamentos entre a palavra e a
imagem dentro da poesia, da arte e do design. Comeo definindo o termo livro de artista,
depois relato algumas experimentaes visuais e por fim exploro as criaes e o processo
criativo dessa mdia realizados por Edith Derdyk, artista brasileira que trabalha com esse
suporte h muito tempo. Ela realiza pesquisas, pensa e questiona o livro de artista de
diversas formas, sempre transitando entre os territrios da arte, da palavra e do design.
PALAVRAS-CHAVE
Palavra. Imagem. Livro de Artista.
ABSTRACT
This article is a part of my PhD research Word and image: possible dialogues in the artist's
book, where I search for links between the word and the image in poetry, art and design. I
start the article defining the artist's book term, after reporting some visual experimentation
and finally explore the creations and the creative process of this media performed by Edith
Derdyk, a Brazilian artist who works with this support for a long time. She researches, thinks
and questions the artist's book in several ways, always moving between the territories of art,
word and design.
KEYWORDS
Word. Image. Artist book.
1. Introduo
Minha busca desvelar possveis dilogos entre a palavra e a imagem,
dentro da poesia, arte e design, e como fio condutor dessas reflexes escolhi o livro
de artista. Onde a palavra e a imagem iniciam seus encontros? Quais as origens
dessas relaes? Acredito na importncia do olhar crtico em relao visualidade,
pensando a imagem e sua relao com o verbal, levantando questes to
contemporneas como a grande quantidade de imagens que recebemos no dia-adia e a constatao que precisamos ter um olhar apurado sobre elas, por isso a
necessidade de ver o mundo com um novo olhar. Ao fazer o entrelaamento entre
arte, poesia e design, tambm estarei discutindo a questo da visualidade hoje.
1671
pesquisa, acredito que este termo corresponde s minhas expectativas, e por isso
adoto a nomenclatura livro de artista durante o decorrer da minha pesquisa. O termo
livro de artista se refere ao produto gerado atravs das experimentaes conceituais
realizadas por artistas, poetas e designers, principalmente a partir dos anos 1960, no
Brasil. um objeto potico, suporte para experimentaes, onde ocorre o dilogo
entre palavra e imagem a partir de registros visuais e literrios, sendo formado por
elementos de natureza e arranjos variados, entrelaamento de linguagens e mdias.
3. Experimentaes
Desde 1970, os livros de artistas se tornaram estruturas e contextos para
experimentos derivados de um discurso da arte visual que evolui rapidamente, o que
permite s pessoas ter uma obra de arte dinmica, experimental e acessvel.
Dentre as produes que surgiram a partir da, podem ser citados diversos
artistas que se destacaram nessa forma de expresso artstica hbrida, que se
apropriaram do objeto livro gerando verses exemplares de livros de artista ou que
comeavam sua produo e cuja potica reincidia no universo livro, gerando grande
riqueza de trabalhos.
Essas obras promoveram uma estreita vinculao da poesia e da plstica,
configurando a visualidade brasileira de outra forma, havendo conexes estruturais
entre linguagem e imagem, texto e visualidade.
O livro de artista no somente o recipiente de ideias como so a maioria
dos livros, estes so uma experincia consumada. Esta forma de expresso artstica
usa todas as suas qualidades para desafiar o leitor a criar novas formas de leituras,
ocorrendo uma experincia interativa. O leitor completa a obra, havendo assim um
dilogo entre artista e observador. Sendo necessrio um olhar sem barreiras para
usufruir, entender e consumir o livro de artista.
Para alguns artistas, o livro tornou-se suporte para uma prazerosa
experincia visual, espacial e sequencial, onde podem ser misturadas poesia e
formas escultricas. No livro de artista so trabalhadas texturas, formas, materiais,
cores, contedo, imagens, ocorrendo uma profunda investigao de materiais.
Os
artistas
exploram
os
limites
da
tcnica,
com
interferncias,
1675
experimentaes
buscaram
desdobramentos
em
sua
forma,
1676
4. Amarrando linhas
Edith Derdyk tem uma forte relao com o universo da palavra e da imagem
e com os livros de artista. Produz, cria, risca, rabisca, rascunha, escreve, tece,
textualiza, e assim nasce uma nova arte, um novo objeto, um novo livro. Alm de ser
uma artista contempornea, com uma obra reconhecida, recebeu prmios e possui
livros de artista que foram selecionados para fazer parte do acervo do Museu de
Arte Contempornea de So Paulo (Desenhos, 2007; Dia Um, 2010 e Avesso,
2012), tambm arte-educadora e escritora.
A palavra sempre muito presente em seu trabalho, presente como texto
em sua obra; e gosta muito do objeto de leitura livro, por isso a recorrncia desse
suporte em suas criaes. Seu percurso se desenvolve a partir de diversas
linguagens, desenho, gravura, livro de artista, vdeo, fotografia e instalao, focando
a linha como seu ncleo potico. Para ela, o desenho sempre o ponto de partida e
campo de chegada de suas produes. A ao de desenhar recorrente e faz parte
do processo potico do seu trabalho. Encontra prazer na ao de ir e vir,
preenchendo superfcies.
Derdyk diz que sua aproximao com o livro de artista surgiu dos dilogos
com suas experimentaes artsticas e do intenso convvio com seus cadernos, que
consistiam em anotaes, observaes, desenhos, ideias, registros de pensamentos
em diferentes linguagens, como desenho, colagens, textos. Seu trabalho marcado
1677
pelo desenho, pela linha, por papis e livros, onde ela explora as diversas
possibilidades da relao com o objeto livro, sempre evidenciando a natureza dos
materiais. E a explorao da plasticidade dos componentes fsicos de livros, passou
a ser um tema recorrente em sua obra.
Edyth conceitua o livro de artista como uma mdia, pensando o livro como
suporte, abordando e congregando a convivncia das diferenas. Congrega o verbal
e o visual, procedimentos de construo artesanais e tecnolgicos e uma
diversidade de conhecimentos, como narrativa, texto autoral, manuscrito, imagem,
gravura, reproduo, tipografia. a palavra que se diz imagem e a imagem que se
diz palavra (DERDYK In NEVES, 2009: 162).
Livro de artista, livro-objeto so experincias relativamente recentes
no cenrio brasileiro. O livro, tal como o reconhecemos hoje em sua
forma, funo e realidade tecnolgica, sinaliza um outro territrio
potico quando se pensa nele como suporte experimental. As
possibilidades formais que se entreabrem a partir da investigao do
livro como objeto potico desenham um arco extenso de
experimentaes, congregando o conhecimento artesanal aos
processos industriais, potencializando a mixagem de vrias
linguagens e modalidades de registros visuais e literrios,
multiplicando a descoberta de estruturas narrativas dadas pelos
entrelaamentos inusitados entre as palavras e a imagem (DERDYK,
2013: 215).
5. Livros de artista
Selecionei alguns livros de artistas realizados por Edith Derdyk para falar
sobre seu processo criativo e a relao palavra e imagem dentro dessas produes:
Fig. 1: Livro de mesa, s/d. Imagem: retirada do vdeo Museu Vivo: Edith Derdyk,
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=SYP3gacfIM8. Acesso em: 15 nov. 2013.
b) Vo
Derdyk trabalha com a ideia da linha no livro de artista Vo, sendo um livro
de uma linha s. Ao virar a pgina, o olho faz um percurso para a leitura, linha
circular. Esta obra dialoga com os Cadernos de Mira Schendel, possui movimento e
circularidade. Nas produes de Edith percebida a importncia do ato de
manusear o livro, a obra deve se concretizar com a participao do leitor, a narrativa
verbal se completa com o movimento visual de suas pginas. A palavra, a escrita se
tornam signos, linhas, e o leitor desafiado a criar sua prpria leitura visual da obra.
1679
c) Fiao
Este livro de artista foi feito a partir de fotografias de fiao eltrica e
pedaos de parede do atelier da artista, ocorrendo uma sucesso de imagens,
rastros, justaposies. Edith comeou a fotografar as linhas do mundo, as fiaes
eltricas, e no livro trabalhou essas conexes e desconexes, continuidades e
descontinuidades das linhas que percorrem a geografia das cidades.
A artista foi construindo relaes entre as linhas e as imagens, gerando uma
continuidade espao-tempo. Traou relaes entre interior e exterior, atelier e
cidade. Este livro pode ser manipulado, recriando relaes, leituras e narrativas,
imaginando combinaes infinitas. Edith possui um olhar sensvel em relao s
linhas que esto no nosso entorno, as linhas que esto na cidade, nas fiaes,
linhas que passam segredos, mensagens, informaes, gerando encontros e
desencontros. E tambm as linhas internas, do seu trabalho, do seu espao.
O livro s existe quando voc o abre, ele um objeto, mas quando aberto,
inaugura o tempo no ato de manusear. Assim como ocorria nas obras de Lygia
Pape, Livro do Tempo e Livro da Arquitetura, estas se concretizavam apenas
quando havia a manipulao do leitor.
1681
f) Cpia: dia um
A partir da leitura da traduo feita pelo poeta concreto Haroldo de Campos
da Gnese, a artista criou desenhos e livros de artista, refletindo sobre a instaurao
da linguagem potica. Tanto a natureza imagtica dos versos bblicos quanto a
traduo feita por Campos, foram um impulso para este trabalho.
Assim como ocorreu em Se o mar inteiro sob o leito de um rio, a escrita vai
virando uma massa, texto sobre texto, que se torna uma imagem, do textual surge o
visual, letras e palavras so lidas visualmente. Sobre estes escritos, a artista realiza
intervenes como buracos, furos, rasgos, escritas e rabiscos, trabalhando a
transparncia e sobreposies. Depois fotografa, trabalha a imagem digitalmente,
imprimi e volta a interferir com caneta, tinta ou outro material, e assim vo se
formando as pginas do seu livro de artista. Este livro de artista tambm dialoga com
a forma como Mira Schendel tratava a palavra, pensando-a como elemento plstico
e no semntico.
1682
g) Cifrado
Continuando suas buscas e processos, Edith comea a fatiar livros, surgindo
novas escrituras, escrita que sai de dentro dos livros, nascendo Cifrado. A definio
da palavra Cifra conjunto de caracteres, sinais ou palavras utilizados numa
linguagem secreta ou sinal grfico representado pelo zero, que no tem valor
absoluto e serve para conferir valores relativos aos algarismos que o acompanham.
A artista define o livro Cifrado como uma obra que se fechou em si, que precisa de
um cdigo para sua leitura, decodificao ou traduo. Ao cortar livros ao meio, sua
pginas-imagens capturam o avesso do livro, seu interior, novamente aparece a
relao dentro e fora, interior e exterior, contradies e oposies. As palavras
estariam dentro dessa obra, de forma no tradicional, no legvel, como um cdigo.
E um parafuso trava o livro, fecha a fonte de conhecimentos, do saber, ocorrendo
assim uma contradio visual, um livro que fechado, vedado, um livro mudo,
passando a ideia do livro como objeto escultrico, livro-objeto.
6. Consideraes
Ao pensar nos possveis dilogos encontrados entre palavra e imagem nas
produes de Edith Derdyk, encontro muitas conversas.
A artista constantemente trabalha a materialidade do livro (papel, pginas,
linhas, palavras) de forma potica, tornando o livro um elemento potico, no mais
suporte para sua obra, mas a obra em si. O livro de artista uma pesquisa potica
que se amplia a partir de sua relao com livro tradicional.
O elemento visual funde-se conceitual e visualmente com as palavras, e
1683
1684
1685
RESUMO
O artigo registra um processo de autopoiesis vivido a partir da produo de narrativa textual
e visual de histria de vida e formao pautada na metodologia de pesquisa-formao,
percurso trilhado numa das disciplina do Mestrado Profissional em Artes, no primeiro
semestre de 2015. Alm desse registro traz consideraes sobre conceitos interrelacionados ao processo, sobre a experincia vivida e sobre a prpria metodologia.
PALAVRAS-CHAVE
Autopoiesis. Construo de conhecimento. Metodologia de Pesquisa-Formao. A/r/tografia.
ABSTRACT
Article records a process of autopoiesis lived from the production of textual and visual
narrative of history of life and guided training in research-formation methodology, path
trodden in the discipline of the Professional Master of Arts in the first half of 2015. In addition
to this registration brings consideration of concepts interrelated to the process, on the
experience and the methodology itself.
KEYWORDS
Autopoiesis. Construction of knowledge. Research-formation methodology. A/r/tography.
1. Introduo
Este artigo objetiva a apresentao de resultados parciais da pesquisa
Experincias estticas em investigao: potncias e possibilidades no dilogo entre
saberes e olhares, em desenvolvimento desde agosto de 2014, no PROFARTES
Programa de Mestrado Profissional em Artes pelo IA-UNESP/SP. A referida
pesquisa busca investigar que potncias a compreenso da experincia esttica
pode trazer para a ao criadora do arte/educador a partir da inter-relao e
imbricao de trs diferentes vozes: a dos pensadores e pesquisadores que j
produziram conhecimento sobre a temtica; a do arte/educador-pesquisador em seu
processo de reflexo acerca das imagens de experincia esttica que construiu ao
longo de seu percurso e que traz consigo orientando sua prtica; e dos estudantes,
a partir da anlise das elaboraes e significaes que possam criar sobre a
temtica, por meio de investigao em grupo de pesquisa, de seu cotidiano e das
prprias aulas de arte.
1686
Especificamente, os resultados parciais que aqui estaro em foco, referemse ao processo de (re)construo de conhecimento dessa segunda voz, a do
arte/educador-pesquisador sobre si mesmo, por meio de um percurso de reflexo
autobiogrfico numa perspectiva a/r/togrfica.
Cerne desse trabalho, o conhecimento, aqui entendido, segundo as
contribuies de John Dewey, Marie-Christine Josso, Luiza Christov e Humberto
Maturana, como um processo de (re)criao do novo (informaes, conceitos,
saberes e fazeres) originado no movimento do sujeito-construtor em direo ao
e reflexo sobre a ao.
Para nos ajudar a pensar sobre esse processo, evidenciamos alguns
apontamentos explicitados por cada autor, que merecem especial ateno: a
valorizao do pensamento e do movimento do sujeito no processo de relao entre
informaes novas e anteriores, por Dewey (apud Christov, 2011), corroborada por
Josso (2004), que
entre
pensamento
ao,
sendo
sua constituio
diretamente
sobre
conhecimento,
outra
contribuio
nos
interessa,
1687
especialmente para as reflexes que esse texto visa explicitar. Maturana (apud
Christov, 2011), defende como conhecimento o processo de conhecer, entendido
por ele como cada ato de resposta criada pelos seres vivos, para si mesmos, frente
aos constantes desafios propostos pelo meio, num movimento interno de
autocriao, o qual denominou autopoiesis, termo grego para uma ideia acerca da
criao de si mesmo.
Dada a potncia da terminologia proposta por Maturana, conhecimento
como processo de criao de si mesmo, num movimento interno instigado pelo meio
e com ressonncias para ele e no o inverso, passaremos a usar a expresso
autopoiesis para nos referir ao processo de construo de conhecimentos, inclusive
por sua forte relao com os outros dois referenciais.
Falar de processos gerais de autopoiesis constituir-se-ia um esforo
hercleo ao se considerar a multiplicidade de modos, sujeitos, contextos e
construes criadas. Assim, a autopoiesis objeto desse estudo, refere-se quela
vivenciada pelo autor, delimitada ao contexto do percurso vivido na disciplina A
experincia artstica e a prtica do ensino de artes na escola (abordagens
metodolgicas),
desenvolvida
no
primeiro
semestre
de
2015,
sob
1688
1690
ativao
de
nossa
pessoalidade
no
processo
ao
desenvolvimento
desses
passos,
estabelecia-se
O primeiro contato com esses autores ocorreu quando cursei a Especializao Arte para Docentes
do Ensino Fundamental e Mdio, uma parceria entre o programa REDEFOR da SEE/SP e o IAUNESP/SP.
2
O uso da primeira pessoa do plural estar associado a experincias, processos e fatos vividos por
toda a turma na disciplina. Continuarei presente na primeira pessoa do singular, quando se referirem
a processos meus.
1691
1692
deu-me
subsdio
para
continuar
investigando
iniciar
futuras
1694
O livro Espelho uma narrativa visual feita a grafite e aquarela que apresenta a relao de uma
garotinha com sua imagem no espelho.
1695
Imagem 1: Patchwork com Desenhos da narrativa visual. Os desenhos identificados por letras
referem-se aos grupos de experincias identificados por nmeros e apresentados logo abaixo no
texto a, b e c ao grupo 1, d, e e f ao 2, g, h e i ao 3, j e k ao 4, l e m ao 5, n, o e p ao 6, e
q e r ao 7.
Fonte: Autoria prpria.
1696
Ante esse desafio, iniciei essa terceira etapa da metodologia de pesquisaformao articulada com histria de vida ao comear a produo desse texto, onde
busquei trazer consideraes e reflexes sobre o processo vivido.
A experincia desse percurso reflexivo, criativo e afetivo encontrava-se to
vvida a reverberar e produzir ressonncias e desdobramentos em mim, que
encontrei dificuldade para conquistar o distanciamento necessrio para a
transformao do relato oral em texto narrativo.
Nela, a seleo ao posterior ativao da memria. So tantas imagens
em movimento a se conectarem em outras tantas opes de percursos
memorativos. Elas me roubavam. Perdia-me nelas. Mergulhava para umas, saltava
para outras. A sensao de pequenos instantes era descontruda pelo relgio a
1698
provar que j haviam transcorrido vrios minutos e continuava com a tela em branco.
De volta a mim, fazia nova investida e o mesmo se dava, em novas imbricaes,
ativando outras lembranas que j ultrapassavam o limite do tempo, do espao e da
linearidade que a qualquer um dos dois poderia ser reivindicada. Os caminhos e as
pontes eram de significao, de sentidos.
nessa mestiagem (IRWIN, 2008 e JOSSO, 2004) de experincias, de
memrias e de sentidos, que imagens se tornam textos, alimentados por e
produtores de novas imagens.
Dada a fora delas nesse processo de narrar-me, opto por partilhar quela
que permaneceu com alguma insistncia, ou nas palavras da Prof Eliane, que me
mordeu, como imagem5 que , composta por palavras. Constitui-se uma espcie
de citao de mim mesmo e uma pausa a revelar parte de meu processo.
!(
!
!
(!* ((
(
)
(
#(
)(
!
" (
")
!
#(!(!
(
(
*( )
Imagem 2: Representao do processo de seleo de experincias para a escrita da narrativa.
Fonte: Autoria prpria.
Optei por apresenta-la e referenci-la como imagem constituda por palavras que a descrevem
dispostas numa caixa de texto, dados os argumentos apresentados.
1699
reconheo
nvel
de
conhecimento,
responsabilidade
REFERNCIAS
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Rodrigo Neris
Mestrando no PROFARTES Mestrado Profissional em Artes pelo Instituto de Artes da
UNESP/SP, sob a orientao de Rejane Galvo Coutinho. Professor de Arte na Rede
Municipal de Ensino de Campinas e na Rede Estadual de Ensino de So Paulo.
Representante da FAEB no Estado de So Paulo (2014/2016).
1700
RESUMO
A reflexo que neste artigo se segue apresenta uma problematizao da relao entre o
espectador e a obra de arte, construda em dilogo com os pensamentos dos filsofos Luigi
Pareyson e John Dewey. A fim de compreender o processo de leitura da obra de arte a
partir do referencial do indivduo que frente a ela se coloca, o presente artigo se desdobra
em um breve mapeamento das propostas do esteta italiano entrelaadas s ideias do
terico norte-americano.
PALAVRAS-CHAVE
Leitura da obra de arte. Espectador. Interpretao.
ABSTRACT
The thinking that follows in this work introduces an argument about relation between the
viewer and artwork, built with the thoughts of Luigi Pareyson and John Dewey. In order to
understand the artwork reading process from the person's reference, these written unfold
itself in a brief mapping from Italian theoretician proposals intertwined with the American
theoretician ideas.
KEYWORDS
Artwork reading. Viewer. Interpretation.
1701
1702
1703
1704
Dessa forma, por mais pessoal que possa ser a leitura do sujeito, ela ser a
prpria obra para o mesmo. O objeto artstico nunca para o espectador aquilo que
ele no leu, pelo contrrio, sempre a sua prpria leitura, interpretada de acordo
1706
com seus saberes prvios que se unem ao saberes surgidos desse desvelar da
obra. Como coloca Pareyson,
a verdade das execues tem portanto o seu fundamento na
complexa natureza tanto da pessoa do intrprete como da obra a
executar; e no se pode afirmar que uma coisa seja diferente ou
distinta da outra, pois em virtude da personalidade da interpretao a
mobilidade da pessoa e a infinitude da obra convergem
simultaneamente no ato da execuo. Os infinitos pontos de vista
dos intrpretes e os infinitos aspectos da obra se correspondem
reciprocamente e se encontram e se invocam mutuamente, de sorte
que um determinado ponto de vista consegue revelar a obra inteira
somente se a capta naquele seu bem determinado aspecto, e um
aspecto particular da obra, que a revela inteiramente sob uma nova
luz, deve esperar o ponto de vista capaz de capt-lo e coloc-lo na
devida perspectiva. Eis por que a infinidade e a diversidade das
execues no compromete em nada a identidade e a imutabilidade
da obra. (PAREYSON, 1993, p. 217)
1707
leitura inicial acabou confrontada com a informao recebida anos mais tarde, no
entanto, em vez de abandonar minha execuo presente na infncia, acabei por
reconfigur-la, de modo que tal parlenda passou a ser ambas possibilidades, sendo
que uma estava ligada a uma afetividade em relao minha av e aos meus pais,
enquanto que a outra provinha de uma descoberta ao acessar os versos escritos.
A mesma considerao pode ser tomada para a relao entre obra de arte e
espectador em tal situao. Este ltimo reconfiguraria sua leitura caso recebesse
alguma informao, de modo a no anular a primeira, mas sim increment-la.
preciso ainda ressaltar que isso no aconteceria necessariamente apenas com uma
informao recebida, j que para reconfigurar sua leitura inicial basta o indivduo
entrar em contato novamente com a obra de arte. So muitas variveis que
poderiam influenciar: a posio da qual o sujeito observa o objeto artstico, sua
predisposio para o processo de leitura, seu conhecimento e sua cultura que por
se mostrarem em constante movimento, podem proporcionar ao espectador novas
leituras de um mesmo trabalho em novos contatos com a obra.
nesse sentido que Pareyson nos informa que as interpretaes so
simultaneamente definitivas e provisrias. Definitivas pelo fato da interpretao ser a
prpria obra, e provisrias pela necessidade de sempre se aprofundar na prpria
leitura. Diz o terico italiano:
Enquanto definitivas as interpretaes so paralelas, de sorte que
uma exclui as outras embora sem neg-las: cada uma delas um
modo pessoal e por isso irredutvel de penetrar e dar vida a uma
mesma obra. Enquanto provisrias as interpretaes dialogam entre
si, e se aperfeioam e corrigem e substituem mutuamente. Cada uma
delas se insere no processo pelo qual o intrprete individual procura
aprofundar sempre mais a prpria interpretao. (PAREYSON, 1993.
p. 223)
Interpretao
Se, segundo Pareyson, a leitura da obra de arte uma execuo da mesma,
e se uma execuo uma interpretao, cabe-nos ento problematizarmos esse
1708
1709
1711
Consideraes finais
Em relao nossa reflexo at aqui realizada, construmos uma linha de
pensamento que nos conduz ideia de que a leitura da obra de arte, ou execuo
da mesma, pode ser definida como um processo de interpretao. Esse processo,
em termos reflexivos, o que conecta a pessoa (cognoscente) ao conhecimento,
sendo este uma forma e transformando a interpretao em um processo formativo.
Este ltimo, enquanto um agir humano, se estrutura em recepo e ao, ocorrendo
ambos ao mesmo tempo, de modo que a existncia de um dependente do outro.
medida que recebemos estmulos, ns os desenvolvemos atravs da percepo,
chegando enfim a uma forma, ou seja, ao conhecimento. Todo esse processo pode
acontecer continuamente, dependendo da disposio da pessoa e dos contatos e
relaes de receptividade e atividade estabelecidas com a obra de arte.
REFERNCIAS
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Edison Eugnio
Mestrando em Artes pela UNESP, com orientao de Agnus Valente. Graduado em Artes
Visuais pela mesma instituio com habilitaes em bacharelado e licenciatura. Como
pesquisador, dedica-se s reflexes acerca da relao entre espectador e obra de arte. Atua
ainda como animador cultural no SESC-SP.
1713
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1714
1. O grupo Sobrevento
A formao do grupo Sobrevento acontece nos anos oitenta, perodo de
efervescncia do teatro de formas animadas no Brasil. Uma dcada antes, o
surgimento
de
diversos
grupos
teatrais
havia
sido
fomentado
por
fatos
1719
qualidades
essencialmente
humanas
das
relaes
da
sociedade
1720
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1721
1722
RESUMO
Este artigo prope uma anlise das prticas teatrais da Cia. Artehmus de Teatro, grupo
paulista fundado em 1987. Nas pegadas do teatro contemporneo, esta companhia teatral
mobiliza mltiplos elementos estticos ao longo de uma experincia artstica que d a
mesma importncia a todas as etapas do processo criativo. Diante de tamanha pluralidade,
o presente trabalho mobiliza um instrumento metodolgico tambm plural a crtica
gentica que se notabiliza por desvelar a gnese criativa da obra artstica ao invs de se
prender ao espetculo finalizado. Contudo, como a crtica gentica ainda se prende a um
referencial exclusivamente esttico e, considerando que nenhuma obra vaga num vcuo
social, esta pesquisa tambm prope a sociologizao do processo criativo, isto , prope
desvelar as escolhas estticas que engendram a obra, conectando-as s razes sociais dos
artistas e do grupo.
PALAVRAS-CHAVE
Processo de criao. Crtica gentica. Teatro de grupo.
ABSTRACT
This article suggests an analysis of the theatrical practices of Cia. Artehmus de Teatro, a
theatre company founded in So Paulo in 1987. Following the paths of contemporary theatre,
this company has applied several aesthetic elements throughout its history based on giving
equal importance to each stage of the creative process. In order to address such a wide
variety, the present research employs an equally plural methodological instrument the
genetic criticism known to be effective in unveiling the creative genesis of a work of art,
instead of simply evaluating the final performance. Nevertheless, once the genetic criticism
grantedly focus on a merely aesthetic referential and considering that no work of art operates
in a social vaccum, this research also proposes a deeper look over the social roots of the
artists and their work, in order to understand their aesthetic choices.
KEYWORDS
Creative process. Genetic criticism. Devised theatre.
Isto no significa que as experincias modernas no tenham sido relevantes, ao contrrio: foram
matrizes estticas e ideolgicas muito importantes para a histria do teatro brasileiro. O que se quer
aqui atentar para o fato de que nenhuma obra tem um valor universal a ponto de sua qualidade ser
indiscutvel. Portanto, se determinadas obras/companhias de teatro recebem ateno abundante
enquanto outras so deixadas sombra, isto no deve ser atribudo sua qualidade intrnseca e
sim uma tentativa de legitimao e manuteno de uma determinada linguagem/discurso.
4
A partir da dcada de 1980, alguns trabalhos contriburam para o alargamento da noo de teatro
para alm das fronteiras estabelecidas pelo teatro moderno. Neste sentido, ressalto os trabalhos de
Neyde Veneziano acerca do Teatro de Revista (2012), de Tnia Brando sobre os atores
empresrios (2012), de Jac Guinsburg e Rosangela Patriota (2012).
5
As noes de estabelecidos e outsiders foram construdas mais explicitamente por Norbert Elias
(2000).
1725
trabalho pretendi fazer algo semelhante, isto , tentei recuperar uma experincia
teatral em uma regio que ainda bastante inexplorada, o teatro no ABC paulista.
Para tanto, escolhi um coletivo teatral com vasta produo, nunca antes estudado e
que ocupa uma posio perifrica no universo teatral paulistano, a Cia. Artehmus
de Teatro. Assim, neste trabalho foram analisadas as prticas teatrais e a
constelao dos elementos estticos e sociais desta Companhia na perspectiva de
que este seja um objeto privilegiado para a realizao de uma investigao que
intenta, enfim, contribuir para a reinterpretao da histria do teatro brasileiro.
Ao mesmo tempo em que pesquiso a Cia. Artehmus de Teatro, participo do grupo como atriz.
inevitvel que da resulte certo enviesamento que, entretanto, alvo de permanente autocrtica. De
qualquer maneira, minha condio de participante recm integrada Companhia (desde agosto de
2013) contribui para o necessrio distanciamento crtico.
7
A nica reflexo acadmica sobre a Artehmus foi realizada por Evil Rebouas (2009) em um trecho
de seu livro que, contudo, especialmente uma investigao sobre espaos cnicos no
convencionais.
8
Neste sentido, a tese de Alexandre Lus Mate (2008) referncia para esta pesquisa na medida em
que traz uma reflexo acerca de dois coletivos colocados margem nos anos de 1980: Teatro Unio
e Olho Vivo e Engenho Teatral.
1726
fez peas infantis em escolas para garantir a sobrevivncia dos integrantes; fez
teatro ora sem qualquer patrocnio pblico ou privado, ora com auxlio financeiro
pblico9. Em suma, em seus mais de 20 anos de histria, a Companhia nem sempre
trilhou as mesmas estradas, ao contrrio: ao longo do tempo sua linguagem cnica
se modificou ao sabor das desventuras vividas pelo coletivo e conforme os desejos,
ambies e discursos (cambiantes) do grupo acerca de suas prprias criaes. De
fato, nenhuma histria construda num golpe s e percorrida de forma linear. As
iluses que por vezes animam o trabalho de bigrafos inocentes10 podem
inadvertidamente tambm tornar obtusas as anlises de trajetria de coletivos
teatrais. Isto , nenhum grupo teatral, inclusive a Artehmus e sua obra, o
resultado de uma trajetria harmnica planejada desde uma intencionalidade
fundadora. Ao contrrio, sempre h mltiplas possibilidades e limites que conformam
a historicidade dos grupos e que, aos poucos, se conjugam e lhe conferem seu
formato social e esttico. Assim, nem sempre a inteno primria da Artehmus foi
lutar por uma posio de prestgio no fechado universo teatral paulistano, ao
contrrio, pode-se dizer que inicialmente o grupo pretendia muito mais deslocar-se
de sua condio amadora e aproximar-se daquilo que os paulistanos definiam como
arte teatral; apenas posteriormente e aos poucos que a ambio de conquistar
uma posio no universo teatral na cidade de So Paulo brotou da contnua
interlocuo entre a Companhia e outros agentes do universo cnico. De todo modo,
em suas muitas andanas desde a periferia do universo teatral paulistano, a
Artehmus acabou por se encontrar a meio termo entre a excluso da cena teatral
pauliceia e o pleno gozo das posies mais prestigiosas e estabelecidas, ocupando,
assim, uma posio um tanto outsider.
Neste sentido, a hiptese que guiou esta pesquisa foi justamente a de que o
grupo, por conta de sua posio marginal, durante a toda a sua trajetria buscou (e
ainda busca!) estabelecer alianas com grupos, instituies, pesquisadores e crticos
estabelecidos. Vrias parcerias e alianas foram conquistadas, o que garantiu a
entrada do grupo no universo teatral. Assim, partindo de uma posio perifrica em
relao ao fechado universo do teatro paulistano sem, contudo, perder os laos
9
Os quatro ltimos processos de criao da Artehmus foram contemplados por auxlios pblicos de
teatro: o primeiro pelo Programa VAI e os outros trs pelo Fomento ao Teatro do Estado de So
Paulo.
10
A iluso biogrfica (BOURDIEU, 1998).
1727
umbilicais que sempre manteve com o ABC, a Artehmus est embebida em certa
dubiedade social e esttica que fez com que concatenasse prticas aparentemente
contraditrias em seus trabalhos artsticos11.
Alm disso, a Cia. Artehmus de Teatro tornou-se um objeto instigante para
esta investigao porquanto sua pesquisa cnica se imbrica em alguns aspectos
caractersticos do teatro dito contemporneo12, de modo que a atividade artstica do
coletivo permite refletir sobre aspectos gerais do teatro atual de um ngulo inusitado,
isto , permite uma visada relativamente descolada das posies dominantes no
universo teatral paulistano. Num tom um tanto antropolgico, a ideia foi lanar um
olhar denso para dimenses perifricas do teatro paulistano contemporneo
tentando perceber algumas de suas nuances que so, entretanto, centrais.
Portanto, numa abordagem ao mesmo tempo esttica, histrica e
sociolgica, tentei demonstrar como a Artehmus s assumiu de fato as
caractersticas do teatro atual em seus ltimos trabalhos. Se no perodo em que a
Companhia foi fundada j havia grupos trabalhando com a chamada esttica
contempornea, no coletivo do ABC isso demorou a acontecer. Assim, enquanto em
meados da dcada de 1980 alguns grupos paulistanos em posies mais ou menos
prestigiosas j apresentavam espetculos com uma linguagem e discurso
especificamente contemporneos13, a Artehmus ainda engatinhava em sua jornada
11
A ttulo de exemplo, vale ressaltar o fato j citado de que ao mesmo tempo em que a Cia.
Artehmus faz teatro de pesquisa, h pouco encenava espetculos infantis e os vendia para escolas.
12
Lehmann afirma que a partir dos anos de 1970, e ainda com mais fora nos anos 80, ocorre uma
ruptura no modo de pensar e fazer teatro. Segundo o autor, as inovaes do teatro contemporneo
podem ser explicitadas pelo conceito de ps-dramtico. O tom esttico desse novo teatro seria
definido pelas seguintes caractersticas: desaparecimento dos princpios de narrao, figurao e
fbula; aproximao com outras linguagens artsticas (principalmente, as artes plsticas); proposio
de novas possibilidades de representao para o ser humano; contraponto ao processo de
totalizao da indstria cultural; abandono da inteno mimtica; ausncia de psicologizao das
personagens; aparecimento de superfcies lingsticas contrapostas ao invs de dilogos; presena
autntica dos atores, que no aparecem como meros portadores de uma inteno exterior a eles (ou
seja, no so mais meros intrpretes dos textos, mas, ao contrrio, so criadores); valorizao do
processo ao invs do espetculo como obra finalizada; descentralizao do texto; linha tnue entre
realidade e fantasia; ausncia de hierarquizao dos elementos estticos; etc. No entrarei na
discusso acerca da acuidade do tratamento dado por Lehmann s especificidades do teatro
contemporneo. De todo modo e isto o que importa necessrio reconhecer que existem
inovaes no teatro atual e que Lehmann lhe explicita as caractersticas gerais. Alm disso, Lehmann
um dos tericos utilizados como referncia da Cia. Artehmus de Teatro. (LEHMANN, 2007).
13
Isso no quer dizer que todos os grupos que assumiram uma postura esttica contempornea
ocupavam uma posio central. Na dcada de 1980 alguns grupos do ABC, por exemplo, tinham um
trabalho que transitavam com expedientes do teatro experimental (Grupo Golfo a Postos, Grupo Teor
e Movimento, Grupo Ps-tumo e Diluto etc). Apesar disso, esses grupos estavam margem e sequer
foram considerados pela crtica ou pesquisadores de teatro. Portanto, a esttica no o nico fator a
1728
trajetria
multidimensional,
da
desta
Artehmus
maneira,
se
ante
inscreve
uma
num
moldura
universo
(construda
artstico
social
Os textos de Patrice Pavis (2010) e Anne Ubersfeld (2012), muito utilizados nas pesquisas em
teatro, so exemplos dessa herana em que o espetculo final visto ao mesmo tempo como o fim e
o pice do processo artstico.
15
Treinamentos; ensaios abertos; oficinas; trabalho de campo; etc.
1730
da
experincia
criativa.
Assim,
como
adotar
instrumentos
1731
crtica
gentica,
por
sua
vez,
oferece
alternativas
O objetivo deste projeto foi investigar, por meio de entrevistas e questionrios, as relaes
comportamentais e polticas de cidados que habitam complexos residenciais CDHUs, abrigos
municipais e moradores de condomnio de luxo para, posteriormente, experimentar e formalizar
tanto a criao/escrita de um texto cnico quanto um espetculo teatral.
20
Antnio Arajo, em suas reflexes sobre o modo de criao do Grupo Vertigem por ele dirigido ,
indicou recursos tericos para a compreenso do significado de processo colaborativo. Segundo o
autor, o processo colaborativo uma metodologia de criao em que os artistas-pesquisadores, a
partir de suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo e trabalham sem
hierarquias ou com o que ele chama de hierarquias mveis , ou seja: mesmo que os integrantes
mantenham suas funes dentro de um processo criativo (direo, dramaturgia, atuao, iluminao,
etc.), a autoria da obra compartilhada. (ARAJO, 2006).
21
A Artehmus tornou pblicas suas autorreflexes por meio da revista Ateli Compartilhado (2014).
22
Em 2013 a Artehmus ofereceu duas oficinas: Dramaturgias da recepo, orientada por Letcia
Andrade, e Viewpoints e Suzuki, orientada por Roberta Nazar.
1733
REFERNCIAS
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1736
Natlia Guimares
graduada em Licenciatura em Arte-Teatro pela Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (Unesp) e atualmente cursa mestrado em Artes (na linha de pesquisa
Esttica e Poticas da cena) na mesma instituio. atriz na Cia. Artehmus de Teatro
desde 2013.
1737
RESUMO
O processo de criar abarca os sentidos culturais peculiares do indivduo que o realiza,
transformando-o e provocando transformaes em quem aprecia o que foi produzido. Edson
Claro valorizava as experincias pessoais e competncias especficas de cada um dos
indivduos envolvidos em seus processos de criao. Tal caracterstica nos coloca diante da
necessidade de observar de maneira dialgica a diversidade existente nos grupos que ele
colaborou como artista-criador e a singularidade de cada um dos envolvidos. Objetiva-se
analisar o solo criado para a pea 1, 2, 3 para Luis Arrieta. Trata-se de uma pesquisa de
natureza qualitativa com abordagem na anlise do discurso tendo como corpus de anlise o
solo citado.
PALAVRAS-CHAVE
Processo de criao. Edson Claro. Solo. Memria.
ABSTRACT
The process of creating covers the unique cultural meanings of the individual who performs
it, turning it and causing changes in those who appreciate what has been produced. Edson
Claro valued personal experiences and specific skills of each of the individuals involved in
their creation processes. This feature puts us on the need to observe dialogically the
diversity in the groups he worked as an artist -creator and the uniqueness of everyone
involved. The objective is to analyze the individual performance created for part 1, 2, 3 for
Luis Arrieta. It is a qualitative research approach to discourse analysis as an analytical
corpus individual performance quoted.
KEYWORDS
A escrita dessa comunicao faz parte da pesquisa desenvolvida nos estudos de ps-doutoramento
do pesquisador intitulada de Persona de Dana: Edson Claro poticas, prticas e interfaces em
dana desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes, ligado a rea de Concentrao Arte
e Educao, especificamente na Linha de Pesquisa Processos artsticos, experincias educacionais e
mediao cultural, coligado a sublinha de pesquisa Mediaes em Dana: memrias e polticas
pblicas do Grupo de Pesquisa Dana, Esttica e Educao sob a superviso da Prof. Dr Kathya
Maria Ayres de Godoy.
1738
Claro
valorizava
as
experincias
pessoais
competncias
presente nos bals desde os sculos XVII e XVIII. Ainda essa autora que diz que o
solo para o coregrafo como um ritual de passagem e que os grandes mestres da
dana moderna quando sentiram a necessidade de partir do zero para reinventar
uma linguagem prpria em dana o solo foi o nico meio de testar suas prprias
descobertas.
O solo afirma a presena de um sujeito no imediato e na totalidade do seu
ser em movimento. Nesse formato o criador encontra-se com sua prpria linguagem
e faz do solo seu laboratrio de movimento, ele serve como um caminho de
autodescoberta, o sujeito criador est contido no objeto de arte, bem como sua
presena em estado puro como comenta Louppe (1997). Nele, o indivduo est em
envolvimento com a obra no momento em que esta se manifesta, o sujeito criador
que se submete a regras.
No solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta pode-se encontrar um hibridismo de estilos
de dana. So perceptveis nessa dana traos descodificados do Tango, espirais,
quedas e suspenses da Dana Moderna e movimentaes do Jazz.
O Tango3 provavelmente seja uma meno pelo corpo do artista Edson
Claro para identificar a nacionalidade do amigo e corgrafo Arrieta. Os traos de
Tango encontrados na coreografia nos aponta um modelo corporal que transgride
com a ideia de dana linear, desconstruindo esteretipos corporais e a
movimentao distinta de padres de beleza convencionais e unilaterais comuns a
esse estilo de dana. Em determinado momento da coreografia o Tango danado
com um par imaginrio e apresenta elementos de improvisao, formas e figuras
que se utilizam da parte inferior do corpo, sendo o centro de gravidade baixo onde a
plvis, as coxas, as pernas e os ps ressoam como elementos preponderantes e
expressivos na dana.
Pode-se observar nesse solo o abrao como metfora a esse estilo de
dana. O abrao como um registro do desejo guardado na memria do corpo.
3
Filho do lupanar e do boliche, da taverna da periferia de Buenos Aires, o Tango nasceu em meio a
duelos de garrucha e de punhais, travado nas sombras malditas do subrbio, que lhe salpicaram os
cueiros de plvora e sangue. Teve como escola as ento perigosas barrancas do Rio da Prata com
seu intenso trfico de carnes. Atribuem-lhe, como maioria dos bastardos, muitos pais, todos
ilegtimos. Resultou ele de um curioso sincretismo: a milonga nativa, argentina pura, misturou-se de
malgrado com as cantorias italianas, sicilianas e napolitanas, trazidas pelos milhares de imigrantes
peninsulares "invasores", que chegaram a Buenos Aires h bem mais de um sculo atrs
(CALAMARO, 1999; ORGAMBIDE, 2003).
1740
1741
1742
O atuante (Edson Claro) dana com uma figura imaginria, ele se posiciona
diante dessa figura em uma dinamosfera e se movimenta por todo o palco que no
apresenta cenrio e preenchido pela presena do atuante e a iluminao.
H uma complexidade tridimensional nesse solo de beleza lrica. Prepondera
a dimenso vertical, o nvel alto na maioria das vezes e uma cinesfera que ora
proximal, ora distal. Destaca-se a direo frente alta e trs alta, passando-se
algumas vezes pela frente baixa. A forma cristalina predominante o octaedro nas
suas dimenses em cima/em baixo, frente/trs e direita/esquerda.
Em relao aos planos, no solo possvel identificar os trs planos: o plano
vertical que divide o espao entre frente e trs atravessando o corpo pela sua
lateralidade, o plano horizontal que divide o espao entre em baixo e em cima
atravessando o corpo na altura da cintura e o plano sagital que inclui as dimenses
frente-trs e em cima - em baixo dividindo o espao entre lado esquerdo e lado
direito do corpo (PRESTONP-DUNLOP, 1984).
Ns instauramos a relao com o Espao, na dana, Louppe (1997)
comenta que o Espao nunca dado, trabalhamos com ele a cada instante, tal
como ele nos trabalha e que a qualidade desse espao varia consoante cada
pessoa. No solo de 1, 2, 3 para Luis Arrieta Edson Claro brinca com esse espao,
dialoga com ele, faz emergir uma potica danada consigo prprio e com um ser
imaginrio que supomos ser seu amigo Arrieta.
H que se referendar a Forma que o corpo do intrprete se apresenta na
cena. Prepondera no solo forma alfinete em que o corpo est mais comprido e fino
enfatizando a dimenso vertical. Os movimentos danados, na sua grande maioria,
apresentam a forma direcional arcada como movimentos abertos, flexveis, gentis,
veementes e apressados. A forma no deve ser entendida apenas pelos desenhos
que so compostos no espao pelo corpo atuante, mas enquanto geradora e
organizadora do movimento. Tal forma corresponde assim como a forma direcional
linear ao incio da relao do corpo com o meio ambiente em aes realizadas
bidimensionalmente.
Ostrower (1989, p. 69) diz que "[...] a forma no se traduz, ela e; ela capta o
mais exclusivo do fenmeno porque jamais se desvincula da matria em questo". O
que pode significar que a forma tal como a configuramos est, ou deve estar,
1743
1744
Necessrio se faz pontuar o fator espao como uma atitude direta pode ser
percebida atravs de gestos com uma ateno e foco em direo a um ponto, um
objeto, ou uma pessoa num espao preciso e uma atitude indireta, flexvel se
reconhece em movimentos nos quais a ateno espacial vai a lugares diferentes
ao mesmo tempo (MIRANDA, 1980). Direto ou indireto so as possibilidades do fator
espao. Assim, quando o corpo converge numa direo nica esta relao direta e
quando o espao abordado atravs de vrias orientaes simultneas indireto
(LOUPPE, 1997).
Laban (1984) postula que o espao uma fora constituinte,
consubstancial ao corpo em movimento. [...] A par do movimento dos corpos no
espao, existe o movimento do espao nos corpos (LABAN, 1984, p. 23). Logo o
espao move-se atravs e tambm em ns seguindo direes diretas e indiretas,
mveis, externas e visveis.
No solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta a relao com o espao direta
provavelmente pela filiao mais prxima de Edson Claro com o Jazz e o Ballet.
Ratificamos nessa anlise o fator fluxo contido que aparece em movimentos
controlados, restritos, conhecido em aes que podem ser interrompidas sem
dificuldades, como um andar vagaroso ou no ato de escrever mo (MIRANDA,
1980, p.36). No podemos esquecer o fluxo livre que se manifesta atravs de
movimento que fluente, incontrolvel, [...] reconhecido em uma ao difcil de
ser interrompida subitamente, como em rotao, saltos, rolamentos (MIRANDA,
1980, p.36).
pelo fluxo que o corpo se reorganiza e se anima. Louppe (1997) comenta
que ele a prpria condio da existncia e que no palco da dana contempornea
destina-se geralmente a traduzir ou provocar sensaes fortes, mas tambm
rupturas de linearidade. No solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta percebvel essas
sensaes fortes em fluxo contido, mas tambm rupturas de linearidade em fluxo
livre a exemplo dos giros e espirais que ocorrem nessa dana.
Podemos perceber ainda qualidades dinmicas predominantes de Estados e
Impulsos no citado solo. H uma presena do intrprete, h ateno e deciso nos
movimentos, logo Estado Alerta, h ainda inteno e deciso, deciso e progresso
que correspondem, respectivamente aos Estados Rtmico e Mvel. possvel
1745
observar Impulsos de Ao tais como deslizar, pontuar, torcer e socar; bem como
Impulsos Visuais.
Ainda possvel observar fraseados nos movimentos do solo. Fraseados
enfticos e impulsivos so preponderantes na cena do solo de 1, 2, 3 para Luis
Arrieta. Em nossa observao h acentos e trabalho contnuo ainda que haja
contraste. H uma relao de suspenso e instantaneidade nesses acentos; o
fraseado em 1, 2, 3 para Luis Arrieta apressado, possivelmente um dos
constituintes essenciais na potica do movimento do solo. O fraseado de acordo
com Louppe (1997) consiste na organizao sensorial e motora das duraes do
movimento. Implica quer na distribuio do peso e a prpria energia das foras
dinmicas, quer o prprio tempo; ele resultante da confluncia do fator tempo nos
outros trs fatores e este se torna flexvel, elstico, malevel.
possvel perceber no vdeo analisado que os fatores de movimento do
Esforo relacionam-se com o Corpo, com o Espao e com a Forma e que estes se
entrelaam, dinamizam-se, perpassam-se, desdobram-se em movimentos danados
representados no solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta pelo Tango Decarismo de Astor
Piazzolla.
Evidencia-se a relao do intrprete-criador Edson Claro com o movimento,
com um ambiente construdo para a cena que remete a um tempo no do Cronos,
mas que evoca circunstncias histricas com um gnero musical em um espao
arquitetural ambientado para a cena permitido pela luz agindo como cenrio.
A ambincia construda em uma velocidade de tempo organizada pela
mtrica inexorvel da msica, embora percebamos que o tempo do intrpretecriador no se liga ao tempo de Cronos, do relgio, da mtrica, mas da pulsao do
vivo em funo de suas necessidades expressivas, funcionais e comunicacionais.
Na coreografia, a msica utilizada como trilha alm de ritmar os movimentos
corporais do intrprete conta um pouco da histria do Tango.
Ainda sobre o ambiente a cena ocorre num espao cnico e nele podemos
indagar como a iluminao, o cenrio, os objetos cnicos e suas relaes com o
atuante\intrprete, com a msica e com o movimento. O espao cnico torna-se um
espao virtual e sendo unicamente visual esse espao, no dizer de Langer (1980),
no tem continuidade com o espao real posto que ele seja limitado por uma
1746
moldura (caixa cnica), logo o espao virtual criado na cena inteiramente contido
em si mesmo e independente. O espao virtual, sendo inteiramente independente e
no uma rea local num espao real, um sistema total, autossuficiente. Quer seja
bi ou tridimensional, ele contnuo em todas as suas possveis direes, e
infinitamente plstico (LANGER, 1980, p. 79). O espao cnico do solo 1, 2, 3 para
Luis Arrieta pode ser uma sala ou um salo de bailados de tangos, preenchido pela
musicalidade desse gnero musical e pela corporeidade do intrprete. Assim, esse
espao cnico que tambm virtual um espao tornado visvel preenchido pelo
corpo do intrprete-criador. Assim podemos compreender que o espao da arte
criado e que seus elementos so pensados e estetizados. Na arte esse espao
funcional, objetivo e plstico e fazendo parte da obra expressivo.
Tons de mbar, vermelho e azul preenchem o espao cnico de 1, 2, 3 para
Luis Arrieta. A cor escolhida para iluminar a cena no decidida ao acaso, pois esta
torna viva a cena. Pavis (1999) pontifica que a luz intervm no espetculo, ela no
simplesmente decorativa, participa da produo de sentido do espetculo. O autor
citado diz que a iluminao serve para comentar ou iluminar uma ao, isolar um
intrprete ou um elemento de cena; cria uma atmosfera, dar ritmo a representao,
faz com que a encenao seja lida. A luz, segundo Pavis (1999) vivifica o espao e o
intrprete, modaliza, controla, nuana o sentido da cena. Na descrio do solo a
iluminao potencializa a cena quando esta torna viva e presente o personagem que
um danarino de Tango.
Passemos a refletir sobre a msica nesta coreografia. A msica no solo
analisado produz uma atmosfera, um ambiente, uma situao; ela atua como uma
complementaridade da cena. No Tango danado no solo, o intrprete dana para
celebrar mantendo o corpo vivo e no amorfo, com vigor, mas no rgido. Nos
movimentos danados pem sempre inteno na ao, mantm a conscincia
corporal constante, no esvaziam o movimento, esto sempre presentes.
O Tango em 1, 2, 3 para Luis Arrieta uma dana aberta cuja msica
velocssima, exige suprema contrao. A imobilidade da parte superior do corpo e a
contrao da dana na metade inferior constituem o esquema bsico da diviso
corporal. O Tango, de forma geral, rompe a tradio de danar de uma certa
distncia, e graas a introduo das figuras rompe tambm com a evoluo
contnua.
1747
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1748
1749
RESUMO
Este artigo analisa o filme Begotten, de E. Elias Merhige, com o objetivo de refletir como as
imagens cinematogrficas podem ser concebidas a partir da obliterao do olhar, ao se
tornarem precrias, esquivas compreenso imediata, no instante em que so levadas a
confrontar o espectador com o que foge a uma forma pr-definida. O que temos, assim, so
imagens capazes de desestabilizar o olho, de lev-lo a se afirmar como mquina imperfeita,
incompleta, de tal forma que o cinema se torne crise, colapso da representao e da
realidade.
PALAVRAS-CHAVE
Sacrifcio. Obliterao. Runas. Dilacerao.
ABSTRACT
This article aims to analyze the Begotten, a film by E. Elias Merhige, in order to reflect how
the cinematographic images can be conceived from the obliteration of the look, to become
precarious, dodges the immediate understanding, at the instant they are taken to confront
the viewer with what escapes to a pre-defined form. What we got, therefore, are images
capable of destabilizing the eye, take it to assert itself as incomplete and imperfect machine,
so that the film becomes crisis, collapse of representation and reality.
KEYWORDS
Sacrifice. Obliteration. Ruins. Laceration.
1754
Como bem observa William Verrone: Nenhum dos nomes desses personagens revelado at os
crditos finais, o que sugere que Begotten um filme a ser decifrado enquanto se assiste
(visualizao ativa), com pouca interferncia e ento ser considerado de novo depois que obtemos os
nomes. Em outras palavras, vendo-o uma vez, ns nunca realmente sabemos quem so essas
pessoas ou o que exatamente est acontecendo, mesmo que se possa deduzir. (VERRONE, 2012:
155)
1755
sobre os quais o olhar possa organizar a imagem cinematogrfica, j que agora ela
se abre em runas, de maneira que o que prevalece so momentos de indistino,
pois o cinema, pensado no em termos de narrativa clssica, se d como
inacessvel, ao nos oferecer a angstia em vez do prazer. Dessa forma, a violncia,
que apaga os limites entre os seres, possibilita tambm que se provoquem
convulses na imagem. Nesse sentido, a imagem cinematogrfica se oferece, em
Begotten, quase sempre inapreensvel, pois ao mesmo tempo que ela seduz o
espectador pelo seu carter enigmtico, ela o agride, obrigando-o a contempl-la
distante da vida, de uma suposta realidade idealizada.
Nesse sentido, o filme opera dois tipos de sacrifcio, um, que ocorre no
interior do filme, com a lenta jornada do ser disforme atravs dos caminhos da dor e
da mutilao, e outro, que se processa sobre a pelcula do filme. A fotografia
granulada, suja e obscura de Begotten resulta exatamente do sacrifcio que Merhige
opera sobre a imagem. De acordo Bataille, sacrifica-se o que serve (BATAILLE,
1993: 42). A partir dessa premissa, Merhige retira toda e qualquer utilidade que
uma imagem pode ter, o que significa torn-la ao mesmo tempo obsoleta e sagrada.
A sagrao da imagem remete quilo que foi realizado em Lascaux, a arte como
fruto de sucessivas destruies (BATAILLE, 1970: 253). O sacrifcio que se
encontra em Lascaux no est apenas assinalado na relao que se mantm entre
o ser-humano e os animais retratados em seu momento de morte. Ele est presente
na maneira como a mudana de poucas linhas pode levar os seres a se tornarem
enigmticos. Essa ambivalncia e reversibilidade entre os seres, a partir do sacrifcio
que se opera em sua forma, inevitavelmente nos levaro angstia. Essa angstia
gerada pela maneira como o filme foi feito, ou seja, suas imagens parecem
impressas sobre pedras, iluminadas por tochas no interior de uma caverna. Como
coisas sagradas, essas imagens so constitudas por uma operao de perda, j
que no h mais mundo reconhecvel, lugar onde podemos descansar os olhos
espera de algo familiar que possa nos trazer conforto. A angstia gerada por
Begotten no advm somente da violncia dos corpos sendo mutilados, mas da
prpria mutilao da imagem, no instante em que ela deixa de ser evocada como
espelho da nossa realidade.
Por isso, o contraste entre luz e sombra, em Begotten, tem como objetivo a
imagem precria, na qual as zonas de sombras no representam, como ocorre no
1756
REFERNCIAS
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1757
1758
RESUMO
2 DUWLVWD tWDOREUDVLOHLUR $OIUHGR 2OLDQL p XP GDTXHOHV DUWLVWDV TXH QDVFHP
SUHGHVWLQDGDV DR VXFHVVR VHX ROKD H VXD VHQVLELOLGDGH R OHYDUDP D SURGX]LU REUDV
PDJQLILFDVSUHVHQWHVHPFHPLWpULRVLJUHMDVHPXVHXV3RUpPVHXWDOHQWRQmRIRLYDORUL]DGR
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WHPSRUREMHWLYRGLYXOJDUQRYDVGHVFREHUWDVVREUHDVXDWUDMHWyULDDUWtVWLFD
PALAVRAS-CHAVE
$OIUHGR2OLDQL(VFXOWXUD+LVWyULDGD$UWH
RESUMEN
El artista talo-brasileo Alfredo Oliani (1906-1988) es una de aquellas personas que nace
predestinado al suceso, su mirada y su sensibilidad lo llevaron a producir obras magnificas
presentes en cementerios, iglesias y museos. Sin embargo su talento no fue correctamente
reconocido, haciendo con que sus obras se quedasen a la sombra de las ejecutadas por
artistas como Galileo Emendabili (1898-1974) y Vctor Brecheret (1894-1955), reconocidos
por los trabajos ejecutados en espacios pblicos y por algunas obras en tumbas. La
presente comunicacin tiene como objetivo el anlisis de la biografa del Oliani, as como su
produccin artstica.
PALABRAS CLAVE
Alfredo Oliani. Escultura. Historia de la Arte.
1759
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1760
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1761
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1762
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1763
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1764
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1765
RESUMO
Esse artigo investiga a ocorrncia do trgico na obra pictrica e potica de Ismael Nery,
que relacionado ao drama pessoal nos ltimos anos de sua vida, entre 1930 e 1934, pode
ser entendido como uma tragdia encarnada, onde vida e obra ao se conflurem,
constituram um jogo no qual a necessidade e o acaso forjaram Previso da Prpria Morte,
uma obra inquietante do modernismo brasileiro. Ao transpor os limites de espao-tempo,
veremos o dilogo com a antiguidade clssica e a arte contempornea, e como esse artista
vivenciou seu pathos e no apenas o representou atravs de seu processo criativo.
PALAVRAS-CHAVE
Ismael Nery. Modernismo Brasileiro. Morte. Trgico. Processo Criativo.
ABSTRACT
This article aims at investigating how the tragic occurs at Ismael Nerys pictorial and poetic
masterpiece, relating it to the personal drama in the last days of his life, between 1930 and
1934, which can be understood as the tragedy embodied. When life and work converge, it
can constitute a game, in which the necessity and the random act forged Previso da
Prpria Morte, a provocative masterpiece in the Brazilian Modernism. When breaking the
boundaries of space and time, we can see the dialogue between classic ancient and
contemporary art, and how this artist not only represented his pathos, but above all
experienced it trough of his creative process.
KEY WORDS
Ismael Nery. Brazilian Modernism. Death. Tragic. Creative Process.
Introduo
Ismael Nery, em algumas pinturas, poesias e escritos de sua ltima fase
artstica, representou elementos que podemos entender como trgicos, tal
mudana em seu lirismo de processo criativo talvez seja devida ao drama particular
originado pelo diagnstico de tuberculose, a doena que o levou morte em 1934.
No entanto, a ocorrncia desses elementos aparenta ter relao tambm com sua
vida pregressa doena, culminando numa espcie de tragdia encarnada na obra
Previso da Prpria Morte, desenho no qual Nery prev a idade com que morreria,
profecia alardeada desde sua juventude, e que se cumpriu como destino, aos trinta e
trs anos de idade.
1766
To precoce quanto sua morte foi sua vida, teve contato com as vanguardas
europeias e com o modernismo brasileiro, no panorama nacional da primeira metade
do sculo XX foi tido como um artista controverso e por vezes maldito, o que
acarretou um atraso de quase vinte anos para o reconhecimento de seu legado.
Ismael Nery nasceu em 1900 no Belm do Par e morreu em 1934 no Rio
de Janeiro. Foi um artista polivalente, e se expressou atravs da pintura, poesia e
filosofia, considerado que teve trs fases artsticas: expressionista, cubista e
surrealista. Alm de seu legado de pinturas e poesias tambm elaborou o sistema
filosfico nomeado Essencialismo, o qual nunca fora escrito e chegou a ns
atravs dos relatos e depoimentos de seus amigos.
De sua produo pictrica restam cerca de duzentas pinturas, e mil
1767
Ainda muito jovem, e por volta de seus quinze anos, Ismael afirmava que
morreria aos 33 anos, a idade de Cristo, a idade que seu pai morreu. Essa certeza,
quase proftica, foi atestada por Murilo Mendes, por Antnio Bento, entre outros
amigos2.
E assim ocorreu seu falecimento com 33 anos de idade, no dia 6 de Abril de
1934, cujos acontecimentos so narrados vividamente nas memrias de Pedro
Nava, que fora seu ltimo mdico, a seguir, o relato na voz do personagem Egon3:
A doena foi se mantendo mais ou menos no mesmo quadro at fins
de maro de 1934 quando aumentaram os sinais de fraqueza e, pior,
sonolncia que logo passou a uma situao de torpor grave do qual
ele mal emergia. (...)
Era catlico e como tal acabaria. (...)
Se insistentemente chamado, sua mmica era de esforo, como foi
de sofrimento e protesto quando sua me abriu um armrio do seu
quarto, dele tirando o hbito de irmo-menor dos franciscanos,
dizendo alto que ia amortalh-lo com o dito. Egon sempre guardou a
impresso de que ele esteve consciente at que sobreviesse sua
1
Mendes faz aluso obra de Dostoievsky, que na grafia das tradues atuais Os Irmos
Karamzov, na grafia original para a edio de 1973 l-se: Karamazof (BENTO, 1973, p.7).
2
Algumas das fontes que atestam essa previso so: Murilo Mendes (1996, p. 58), Antnio Bento
(1973, p. 28) e Affonso Romano de SantAnna (MATTAR, 2000, p. 60).
3
Em suas memrias Pedro Nava cria o heternimo Egon, que seu porta voz..
1768
FIGURA 1. Ismael Nery. Previso da Prpria Morte, nanquim sobre papel, 15,6 x 22,3 cm, c.1932,
col. Chaim Jos Hamer, S.P.
Ismael Nery. Previso da Prpria Morte, reproduo fotogrfica em Aracy do Amaral, Ismael Nery:
50 anos depois. (So Paulo: MAC Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
1984, p. 240).
1769
texto de Ribeiro:
medida que a doena avanava, suas imagens tambm apontam a
marcha da destruio. Retratou corpos esquartejados com maior
crueza, maneira dos cortes dos aougues e em alguns casos
ordenava as letras de seu sobrenome semelhana do INRI sobre a
cruz de Cristo. Seus desenhos do ltimo ano registram as vsceras
se voltando contra o organismo, provocando sua destruio e o
corpo, no apenas em partes, mas em pedaos decompostos,
justificando seu clamor de 1933 na Orao de I.N.. (MATTAR,
2000, p. 65)
Flvio de Carvalho: polmico artista brasileiro e um dos grandes nomes do modernismo, atuou em
inmeras frentes, tendo sido: escritor, pintor, arquiteto, teatrlogo e etc. Nasceu 10 de Agosto de
1899 em Barra Mansa, Rio de Janeiro e faleceu em 4 de Junho de 1973, em Valinhos, So Paulo.
6
Frida Kahlo: pintora mexicana prxima da esttica surrealista, nasceu em 6 de Julho de 1907 e
faleceu em 13 de Julho de 1954, em Coyoacn, Mxico.
1771
intenso e visceral de Ismael, mergulho esse, que talvez seja o divisor de guas entre
o dramtico e o trgico, criando espanto no apenas pelo horror, e sim, Mesmo
dentre os eventos fortuitos, mais surpreendentes so os que parecem acontecer de
propsito. (ARISTTELES, 1999, p. 48-49).
Ao pensarmos na obra de Ismael como um dirio e entendermos que toda
obra de arte tem necessariamente um cunho biogrfico, refletindo a poca e o
individuo que a gerou, podemos tecer relaes de sua pintura com a psicanlise,
como Harmer observou nesse trecho:
medida que as obras eram apresentadas, fui me deparando com
uma qualidade artstica jamais vista por mim na pintura moderna
brasileira. Excelente no desenho, na aquarela e no leo, transmitindo
sempre uma emoo e um sentimento que me tocavam
profundamente. Porm o que mais me impressionou e surpreendeu
que vi, numa parte da obra de Nery, Freud, artista plstico, e isto eu
ainda no tinha visto na pintura brasileira e nem na internacional.
(MATTAR, 2000, p. 67)
Referncia alusiva exposio Ismael Nery: 100 anos a potica de um mito, a cargo da curadoria
de Denise Mattar (MATTAR, 2000) e ao artigo de Mrio Pedrosa datado de 4 de dezembro de 1966
publicado no jornal Correio da Manh, Rio de Janeiro, no qual o autor correlaciona a genialidade de
Leonardo Da Vinci ao homem universal e artista total que tambm foi Ismael Nery (AMARAL, 1984, p.
194-197).
1773
1774
1775
REFERNCIAS
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Contempornea da Universidade de So Paulo, 1984.
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Fora: UFJF MAMM, 2009.
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BENTO, Antnio. Ismael Nery. So Paulo: Grficos Brunner, 1973.
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TELLES, Gilberto Mendona. Vanguardas Europeias e Modernismo Brasileiro. Petrpolis:
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TOLEDO, J.. Flvio de Carvalho: O comedor de emoes. So Paulo: Brasiliense, 1994.
Rosana de Morais
Mestranda em Artes Visuais no IA/UNESP, na linha de pesquisa: Abordagens histricas,
tericas e culturais da arte, com orientao de Jos Leonardo do Nascimento. Possui
especializao em Arteterapia/Terapias Expressivas (2014) e Licenciatura em Artes (2012).
Tem experincia na rea de Artes, com nfase em pintura e ilustrao, atuando
principalmente em: artes visuais e ilustrao, sob pseudnimo artstico de Anasor.
1776
RESUMO
O presente artigo apresenta alguns elementos que fazem parte do processo criativo do
ensaio fotogrfico Fonte. O trabalho foi desenvolvido no contexto de uma pesquisa sobre o
dispositivo fotogrfico onde a investigao sobre o tema se d a partir da relao entre o
fotgrafo e a cmera fotogrfica. Sob o vis do dispositivo, so apresentadas reflexes a
respeito do posicionamento espacial em relao ao desenvolvimento de pontos de vista, da
possibilidade de transformao de uma realidade em outra por meio da fotografia e a
consequente elaborao das imagens pela construo de narrativas.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia. Processo criativo. Dispositivo fotogrfico.
ABSTRACT
This article presents some elements that are part of the creative process of the photographic
essay "Fonte". The study was conducted in the context of the research about the
photographic device where the investigation on the topic is given from the relationship
between the photographer and the camera. Under the bias of the device, reflections are
presented about the spatial positioning regarding the development of views, the possibility of
transformation of one reality in another and the consequent preparation of images through
narratives.
KEYWORDS
Photography. Creative process. Photography device.
Rouill adota o termo observador parcial para demonstrar que existe uma
condio que faz com que o fotgrafo reconhea uma possibilidade dentre tantas
outras. Condio esta que delimitada pelo lugar que ele ocupa no espao. A ao
de fotografar se d justamente pela maneira como se ocupa um lugar, onde as
transformaes e mudanas de ponto de vista ocorrem pelo deslocamento ou
mesmo por novas escolhas, seja de espao ou de equipamento. Temos ento um
modo de ver que se transforma constantemente e se relaciona com as experincias
do
fotgrafo,
mas
essencialmente
guiado
pelo
dispositivo
fotogrfico.
uma histria ou se apresentam a mim para que eu conte uma histria sem inteno
prvia. Histrias efmeras que se desfazem rapidamente na cena que observo, mas
que se tornam uma histria acabada no momento em que capturo a imagem
utilizando minha cmera.
A capacidade do ser humano de contar histrias e relacionar fatos, por
exemplo, indica caminhos para pensarmos a construo de uma narrativa. A unio
de elementos aparentemente distantes ganham sentido, podendo ser reconfigurados
em uma nova realidade, graas capacidade humana de abstrao. O dispositivo,
por sua vez, oferece a possibilidade de concretizao destas ideias. Em outras
palavras, a cmera fotogrfica trabalhar na captura de fotografias: ela faz uma
leitura de dados em termos tcnicos, organiza em sequncia, nomeia, indica
informaes do momento da captura como dia e horrio, por exemplo. O fotgrafo
recolhe dela este material, que ele no seria capaz de produzir com a mesma
preciso tcnica da mquina sem a presena da mesma, e inicia um processo de
articulao entre a sua percepo, as imagens geradas e as projees e relaes
para a construo de um projeto artstico. Esta a base para a construo de uma
narrativa.
Nesse contexto, a ideia de criar um painel (fig. 3) pela juno de algumas
imagens que dialogavam entre si se concretizou. O painel resume a ideia de
continuidade e ausncia de limites entre as imagens do trabalho, como se toda a
sequncia fosse uma evoluo encadeada de um movimento que se d no espao
sucessivamente, marcada pela progresso das cores. Um lugar repleto de corpos em
deslocamento, sem delimitao muito clara de um espao. O espao aqui funciona
como um local de projeo para estes corpos, como numa espcie de espetculo
onde as pessoas se organizam conforme o fluxo de movimento. Alm disso, este
espao no indica uma localizao especfica, apenas sugere um acontecimento.
1782
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So
Paulo: Martins Fontes, 1997.
BROWN, Steven; DISSANAYAKE, Ellen. The arts are more than aesthetics: Neuroasthetics
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PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. So Paulo: SENAC / Marca Dgua, 1996.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So Paulo: Editora
Senac So Paulo, 2009.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. 2. ed. Vinhedo:
Horizonte, 2006.
Carolina Peres
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UNESP sob orientao do
Prof. Dr. Milton Sogabe e co-orientao do Prof. Dr. Fernando Fogliano. Bolsista da Capes
(2013-2015). Bacharel e licenciada em Dana e Movimento (2007) e bacharel em
Comunicao Social (Produo Editorial) pela Universidade Anhembi Morumbi (1999).
Integrante do grupo de pesquisa cAt - cincia/ARTE/tecnologia, IA-UNESP/Cnpq (2009).
1783
RESUMO
O artigo apresenta o estado da pesquisa que discute a influncia do sal na formao das
paisagens tpicas dos salares, salinas e desertos na Amrica do Sul, tendo como objetos de
investigao as salinas de Araruama/RJ no Brasil, o Salar de Uyuni na Bolvia e o Deserto
do Atacama no Chile; locais que se pretende a realizao de residncias com o objetivo de
produzir intervenes locais, bem como a coleta de fotografias, vdeos e entrevistas, no
intuito de investigar as caractersticas prprias de cada espao, mas sobretudo visa
reconhecer semelhanas e diferenas entre as paisagens escolhidas, a partir do elemento
sal.
PALAVRAS-CHAVE
Sal. Material. Residncia. Arte contempornea. Instalao
ABSTRACT
The article presents the state of research that discusses the influence of salt in the formation
of the typical landscape of salt flats, salt marshes in South America, with the objects of
investigation the salt of Araruama / RJ in Brazil, the Salar de Uyuni in Bolivia and the Desert
Atacama in Chile; sites that want to conduct residential property with the goal of producing
local interventions, as well as the collection of photographs, videos and interviews, in order to
investigate the characteristics of each space and especially promote regional and cultural /
artistic integration in search recognize similarities and differences between the chosen
landscapes, from the salt element.
KEYWORDS
Material. Residency. Contemporary art. Salt. Installation view
INTRODUO
1785
1
Expresso associada crtica Rosalind Krauss publicada pela primeira vez na revista October em
1979 e que trata de uma nova abordagem do espao em relao escultura tradicional, revelando
sobretudo a necessidade de incorporao de elementos que esto fora do objeto de arte e que
interferem na percepo do objeto artstico; alm de ser um marco de passagem para a psmodernidade.
1786
1790
1791
Para saber mais sobre o conceito Paisagem de sal ver a minha publicao no VIII Seminrio
Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual realizado em Goinia/GO em jun/2014; e publicao
disponvel
em:
http://projetos.extras.ufg.br/seminariodeculturavisual/Arquivos/2014/narrativas/Residencia%20artistica
%20nas%20salinas.pdf
1792
dos patres, s condies desumanas de trabalho ou aos desgnios que lhes foram
outorgados.
A triste histria de cada um deles percebida no semblante cansado e
queimado pelo sol, permitindo imaginar os caminhos difceis que trilharam.
A dificuldade em conseguir manter a famlia e negociar o sal tambm
perceptvel. A relao patro-empregado de clara explorao. Os trinta a
cinquenta por cento que os salineiros tm de entregar de mo beijada para os
patres refletem este estado.
Outro aspecto que me chamou a ateno nas salinas visitadas foram as
situaes ou imagens relacionadas e associadas a algum contexto que alude
transformao. O girar dos moinhos, o meu caminhar pelas salinas, as guas que
correm, o vento que bate, os sons ritmados, etc. so exemplos associados idia de
organismos em funcionamento e que se pode refletir a partir do funcionamento de
uma salina.
Este aspecto relaciona-se mais diretamente com o desenvolvimento da
pesquisa, pois dialoga diretamente com os trabalhos produzidos e derivados dela,
podendo ser o elemento que liga o incio e o final da pesquisa.
As transformaes acontecidas quando os materiais dialogam entre si ou
quando se transmutam a partir do contato fsico entre eles, podem ser verificados
tambm no contexto das salinas, sendo uma espcie de ampliao das experincias
realizadas em ateli. As guas que circulam entre os poos, bombeadas pela ao
dos moinhos, determinam a produo do sal, intensificando e alimentando o seu
ciclo. Suas mudanas de estados fsicos, a passagem e mudana de estado do sal
mediante as variaes de temperatura, umidade e ventilao tambm so aspectos
importantes na regio das salinas, pois depende destes elementos a maior ou menor
produo.
Portanto, as transformaes acontecidas e observadas determinam o carter
vital da salina, aludindo vida que corre por entre os processos de formao e que
se multiplicam dentro e fora dela. Imagens e sons que possam aludir,
metaforicamente, a estas paisagens se multiplicam desde a gua que corre
silenciosa, o girar ruidoso dos moinhos, o caminhar, o movimentar das hlices e dos
vegetais ao vento, etc.
1794
3
Vdeos
disponveis
em
https://www.youtube.com/watch?v=mF-aettPMWI
https://www.youtube.com/watch?v=zwRim2FWqhM
1795
REFERNCIAS
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1796
ABSTRACT
Among the recent artistic productions of today we can notice some in which the tone for its
event is a bodys active participation of the other. In these productions, audience and artist
come together to build the object to be displayed and for all fluid. The Invasion series
(2013/15 ) Lucia Quintiliano is one of those productions where the artist invites the public to
make the work with him . Requesting his presence both to make up the way which the public
occupy, as for your enjoyment. So we can say that the inclusion of the other to the proposal
give both the "formant form" as the "shape formed"; situation that head our reflexion.
KEYWORDS
Presence. Participation. Co-participation. Art in motion.
1. O Outro
Van Gogh [] almejou a apresentao pictrica de um material que
qualquer pessoa do local poderia observar, que milhares j haviam
observado, apresentar um objeto novo, vivenciado como tendo seu
prprio significado singular. (DEWEY, 2010, P. 185)
2. Forma formante
Para a forma formante a srie se apropria da imagem de um caranguejo,
cuja imagem, milhares j observaram. Entretanto, a artista o apresenta como um
objeto a ser vivenciado, um objeto com um significado singular. O contato com a
iconografia do caranguejo surgiu do convvio da artista com os moradores da Ilha
1798
Diana. Segundo Fernanda Stori (2010), a Ilha Diana uma das ltimas
comunidades caiaras da Baixada Santista, localizada entre a rea Continental e o
Porto de Santos/Brasil3; convive, atualmente, com implicaes provenientes do
aterramento de rea de manguezal, territrio tradicional de pesca da comunidade,
por um empreendimento porturio privado4. O convvio da artista com a localidade
ocorreu durante o desenvolvimento do projeto Ultramar-Ilha Diana (2013); projeto
idealizado pelo artista Mauricio Adinolfi; uma enorme pintura espacial, que impactou
as casas e as edificaes pblicas do lugar; no qual, a artista atuou como assistente,
coordenando o projeto na ausncia de Adinolfi.
Fig. 1 - Representao pictrica da maria mulata nas paredes do Bar do Chilico Ilha Diana (2013)
Santos SP Fonte: Lcia Quintiliano
3. Forma formada
Com a - forma formada (srie Invaso) - a artista foi coparticipante de
proposies que buscavam o encontro com o outro coabitando espaos expositivos,
nos quais o seu papel oscilava ora ela comportava-se como espectadora passiva,
testemunha ora como associada, cliente, convidada, coprodutora e protagonista,
(BOURRIAUD, 2009). Assim, a srie deslocou a iconografia da Ilha Diana para o
continente ocupando os espaos das exposies: Campo Minado (2013), L.O.T.E.
(projeto Continuum) (2013), Parque Estadual da Juventude (2013) e o Poipoidrome
no Frestas - Trienal de Artes de Sorocaba (2015), intervindo na urbanidade,
transformando o caranguejo numa bandeira, sigla, cone, sinal, que criou empatia e
compartilhamento, e que gerou vnculo. (MAFFESOLLI, apud Bourriad, p. 21.)
convidando
artistas
interessados,
em
experincias
artsticas
1800
Fig. 2 - Lcia Quintitliano Invaso - Site specific Campo Minado (2013) - Santos/ SP
Fonte: Lcia Quintiliano
Fig. 3 - Christopher Guest - English Map ( 2013) e Lcia quintiliano- Invaso - Site specific (2013)
Fonte: Lilian Bado
1801
Fig. 4 - Lucia Quintiliano - Invaso Site specific Campo Minado (2013) Santos/ SP.
Fonte: Lcia Quintiliano e Lilian Bado
Fig. 5 - Invaso Site Specifc L.O.T.E. (Continuum) 2013. Fonte: arquivo da artista.
1802
1803
Fig. 7 - Invaso Poipoidrome Frestas Trienal de Arte Sesc Sorocaba 2015 Sorocaba/ SP.
Fonte: Flavia Paiva e Lcia Quintiliano
6
http://frestas.sescsp.org.br/not%C3%ADcias/querexpornatrienal.aspx.
1805
inscreve numa histria especfica: a das obras que levam o espectador a tomar
conscincia do contexto que se encontra (BOURRIAUD, 2009, p 79), e apresenta a
problemtica da oferenda no convvio, da disponibilidade da obra de arte.
(BOURRIAUD, 2009, 69)
O tempo e a durao da obra ser determinada pela disponibilidade do
fruidor ao seu redor, pois ela prope o esvaziamento da forma, a retirada dos
caranguejos; assim prolongando a sua existncia, supondo-lhes abrigo e proteo. A
obra no expe somente seu processo de construo (ou desmontagem), mas
tambm a forma de sua presena entre um pblico (BOURRIAUD, 2009, p. 69).
Mas o que faro com o caranguejo depois que chegar em casa?
4. Consideraes finais
Com a forma formante, na construo dos caranguejos, seja com os
adesivos ou com o feltro (atravs da costura) - os vnculos relacionais para a sua
execuo j haviam sido constitudos anteriormente. A participao do outro foi
gerada pela empatia com o objeto esttico (caranguejo) e com o propositor, e as
aes contriburam para a solidificao dos vnculos pr-existentes.
Com a forma formada, foi possvel estabelecer novos vnculos, novos
encontros, tecer novas redes de relaes; uma vez que os convites para
participao na exposio do Campo Minado (2013) e para o desenvolvimento da
proposta do Continuum surgiu da visibilidade do caranguejo nas paredes do Bar do
Chilico na Ilha Diana. Assim, pode-se dizer que o caranguejo foi o fomentador
desses encontros, bem como, do encontro com os artistas que idealizaram a ao
no Parque Estadual da Juventude.
Na Trienal de Artes (2015) no Sesc Sorocaba, o caranguejo adentra o
espao expositivo a partir da brecha apresentada pela proponente do projeto. Assim,
o objeto esttico novamente o fomentador de novos vnculos e novas parcerias;
numa ao que no se encerra em si, pois o caranguejo levado a habitar novos
espaos e novos lugares pelos coparticipantes da obra.
Importa salientar que as aes desenvolvidas alm-mar estreitam os laos
da artista com comunidade da Ilha Diana, pois a cada nova ao, a Ilha ganha
visibilidade; consequentemente, novos olhares so atrados para o lugar e sua
1807
destino
dos
caranguejos
uma
questo
de
compromisso
1808
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Lucia Quintiliano
artista plstica, arte educadora e mestranda no PPG em Artes, IA/UNESP, com orientao
do Prof. Dr. Agnus Valente. Graduada em Ed. Artstica na Faculdade de Filosofia, Cincias e
Letras Nossa Senhora do Patrocnio (1988). Especialista em Teatro/Teatro Dana (1992),
em Linguagens das Artes (2009), ambas pela Universidade de So Paulo, e em Arte pelo
Nead/UNESP (2012). Atua nos Grupos de Pesquisa Poticas Hibridas e L.O.T.E.,
coordenados pelo Prof. Dr. Agnus Valente - IA/UNESP.
1810
RESUMEN
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PALABRAS-CLAVE
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1811
1. A criao
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1812
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1813
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1814
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1815
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2. Elementos simples e polissmicos
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TXH SRVVLELOLWDYD R UHFRQKHFLPHQWR H LGHQWLILFDomR GH WDLV HOHPHQWRV QXP UHOHLWXUD H
1816
FRUUHODo}HVHQWUHtFRQHVGRSDVVDGRHGRSUHVHQWHQXPDHVSpFLHGHUHWRPDGDIXUWLYD
FRP SUHWHQV}HV HVWpWLFDV 6H JXLDYD SDUD R SDQFDOLVPR TXH p LQHUHQWH H LPDQHQWH D
XPD FRQWHPSODomR QDUFtVLFD TXH p D SULPHLUD FRQVFLrQFLD GH XPD EHOH]D 2
SDQFDOLVPRpXPDYRQWDGHGHTXHUHUHYHUHPWXGRREHOR)(55(,5$S
$ H[SHULrQFLD YLVXDO WLQKD HOHPHQWRV VLPSOHV H SROLVVrPLFRV TXH VH
HQFDPLQKDYDP SDUD D UHYHODomR GH XP VHJUHGR GDTXLOR TXH QmR p GLWR PDV FLUFXOD
(VVDVQXDQoDVGDVLPDJHQVSRpWLFDVVHUmRRUGHQDGDVHGHVFULWDV
$WHPiWLFDTXHFLUFXQGRXWRGDDFRQVWUXomRGRHVSHWiFXORIRL0XOKHUFRUSRH
FHQVXUDUHVVLJQLILFDGRFRPR2FRUSRQXD$VSHFWRVGHFHQVXUD
$ DOLWHUDomR H QHRORJLVPR
QHEXORVDVLOHQFLRVD
QHVVH FDVR FRUUHVSRQGH j
IXVmR GH GLIHUHQWHV VLJQLILFDGRV VREUH D HVIHUD IHPLQLQD FRQWHPSRUkQHD H RV OXJDUHV
QHFHVViULRVSDUDDFHVViOD
3ULPHLUDPHQWH WUD]HPRV TXH D YRJDO D LQYRFD D LPHQVLGmR H R YDVWR WDQWR
SDUD D SDODYUD QHEXORVD TXDQWR SDUD VLOHQFLRVD H QHVWD IXVmR 5HFHEH FRPR XPD
PDWpULD VXDYH RV SRGHUHV EDOVkPLFRV GD WUDQTXLOLGDGH LOLPLWDGD &RP HOD R LOLPLWDGR
HQWUD HP QRVVR SHLWR 3RU HOD UHVSLUDPRV FRVPLFDPHQWH ORQJH GDV DQJ~VWLDV
KXPDQDV%$&+(/$5S
$
QHEXORVD
VmRDVQpYRDVTXHVHIRUPDPQDFULDomRGDVJDOi[LDVREHUoRGDV
HVWUHODV 3DUWLPRV GD SUHPLVVD GH TXH WDO XQLYHUVR VH UHFULD FDGD TXDO QD VXD
VLQJXODULGDGH SUHVHUYDQGR VXD HVWUXWXUD DVVLP FRPR D FXOWXUD TXH D FDGD JHUDomR
FXOWXUDOpUHHODERUDGDFRPVHXVYDORUHVYLVWRTXHQHVVDVUHODo}HVKiIDOWDGHFODUH]D
DVVLPFRPRVmRLPSUHFLVDVHFRQIXVDV
$UHVSHLWRGH
VLOHQFLRVDV
VXSRPRVTXHHVWDPRVGLDQWHGDSROLIRQLDLPDJLQDGD
GXUDQWH D FULDomR GDV HVWUHODV DQWH D SURSRVLomR GD FULDomR GH XP HVSDoR TXH DR
HQWUDU p QHFHVViULR VLOHQFLDU R LQWHULRU GD SDODYUD QRV FRQGX] D VHQVLELOLGDGH DR
PHVPR WHPSR TXH LQYRFD D LPHQVLGmR GR HVSDoR GR VLOrQFLR SHUDQWH R PXQGR GR
VLOrQFLR D VHQVDomR GR YDVWR GR SURIXQGR GR LOLPLWDGR QRV DFRPHWH R VLOrQFLR
%$&+(/$5S
2 FRUSR QXD $VSHFWRV GH FHQVXUD WUD] D TXHVWmR REVFXUD TXH 9LJDUUHOR
1817
GLVFXWHHP
+LVWyULDGDEHOH]D
TXHpDFHUWH]DGHXPDLQIHULRULGDGHS7DO
LQIHULRULGDGH VH LQLFLD FRP (YD RX VHMD QD FULDomR GR PXQGR GH DFRUGR FRP R
FULVWLDQLVPR ( GD FRVWHOD TXH WLQKD WLUDGR GH $GmR IRUPRX R 6HQKRU 'HXV XPD
PXOKHU $R ORQJR GD KLVWyULD (YD VH WRUQRX UHVSRQViYHO SHOR SHFDGR RULJLQDO H SHOD
GHVJUDoDGRPXQGR
$ PXOKHU FRQWLQXD LQH[RUDYHOPHQWH LQIHULRU WDQWR PDLV SRUTXH VXD
EHOH]DpIHLWDSDUDGHOHLWDURKRPHPRXPHOKRUDLQGDSDUDVHUYLOR
&ULDGDSDUDRRXWURHODSHUPDQHFHSHQVDGDSDUDHOHSURPRYLGDVHP
G~YLGD SRUpP PDLV QD OLWHUDWXUD GR TXH QD VRFLHGDGH 9,*$5(//2
S
2JUDQGHSDUDGR[RGRVH[RIUiJLODSUHVHQWDGRSRU9LJDUHOORVmRUHSUHVHQWDGRV
SHODVTXDOLGDGHV
DSHFDGRUDDWULEXWRUHOLJLRVR
DIULDHYLUJLQDOTXHFRQIXVDPHQWHVHFRQWUDS}HPDVXEPLVVmR
D LPSHUIHLWD GHYLGR j GLIHUHQoD REYLD GR VH[R yUJmR VH[XDO GR KRPHP p
YLVtYHOHRGDPXOKHULQYLVtYHOGHQRWDQGRQHVWDXPDLQFRPSOHWXGH
~WLOGHYLGRDJHVWDomRDPDWHUQLGDGH
0HVPR QR ROKDU SDJmR VREUH D PXOKHU VHQGR HVWH PDLV SRVLWLYR QRWDVH D
VXEPLVVmR 7RPHPRV R H[HPSOR GD GHXVD 9rQXV GR SDQWHmR VHJXQGR D OHQGD
URPDQD FRUUHODFLRQDGD j $IURGLWH GRV JUHJRV p D GHXVD GR DPRU H GD IHUWLOLGDGH 1R
GLFLRQiULRGHPLWRORJLDJUHJRURPDQDGH.XU\RQDVFLPHQWRGDGHXVDpDSUHVHQWDGRHP
YHUV}HV ILOKD GH =HXV H GH 'LRQH VHJXQGR XPD YHUVmR PDLV DQWLJD QDVFHX GRV
yUJmRV VH[XDLV GH 8UDQR FRUWDGRV SRU &URQRV WHULDP FDtGR DR PDU H GDGR RULJHP j
GHXVDQXPDWHUFHLUDYHUVmRHODWHULDQDVFLGRGDHVSXPDGRPDUJULIRQRVVR
'LDQWH GLVVR WRPDPRV FRPR PRGHOR D SLQWXUD GD 9rQXV GH 6DQGUR %RWLFHOOL
1DVFLPHQWR GH 9rQXV 3DUD 9LJDUHOOR QHVWD SLQWXUD GR 5HQDVFLPHQWR D
PXOKHUVHWRUQDEHORVH[RDPXOKHUSHODSULPHLUDYH]DSUR[LPDVHGDSHUIHLomRe
DSULPHLUDIRUPDPRGHUQDGHXPUHFRQKHFLPHQWRVRFLDO9rQXVVXEVWLWXLDYLUJHP
S
-i QD DWXDOLGDGH FRQVXPLVWD D SURSDJDQGD VH XWLOL]D GR VLJQR GD PXOKHU
1818
SHUIHLWD HP FRPHUFLDLV GHVWLQDGRV j YHQGD GH SURGXWRV FRQIHULQGR DR REMHWR HVVD
TXDOLGDGHLPDJLQiULDGRIHPLQLQRGHHVWDUGLVSRQtYHOjPHUFr%DXGULOODUGS
$ FHUYHMD 'HYDVVD FRQVLGHUDYHOPHQWH QRYD QR PHUFDGR OHYRX R &RQDU
&RQVHOKR 1DFLRQDO GH $XWRUUHJXODPHQWDomR 3XEOLFLWiULD YHWDU D YHLFXODomR GR
FRPHUFLDOFRPDDWUL]DPHULFDQD3DULV+LOWRQSRUFRQVLGHUiORVHQVXDOGHPDLV
2TXHFRQKHFHPRVFRPR
DPXOKHUSHUIHLWD
GDFRQWHPSRUDQHLGDGH"
3DUDUHVSRQGHUWDOTXHVWmRFRQFDWHQDPRVDYHUWLFDOLGDGHTXHQRVVDVRFLHGDGH
DVVXPH DWUDYpV GD DUTXLWHWXUD QRVVDV FLGDGHV VmR YHUGDGHLURV IDORV VRFLDLV ( D
HVWpWLFD GD EHOH]D IHPLQLQD HPSRGHURXVH GHVWH LGHDO 9LJDUHOOR DSRQWD SDUD D D
YRQWDGH GD PDJUH]D TXH YLJRUD R HVWDWXWR GD PDJUH]D FRQWHPSRUkQHD (OH LQIRUPD
TXHWDOSDGUmRGHEHOH]DEXUJXHVDVHLQLFLRXQRVpFXOR;9,,FRPRXVRGRHVSDUWLOKR
Mi DSRQWDQGR SDUD R VHQWLGR GH TXH D YHUWLFDOLGDGH DSHUWDGD VH WUDQVIRUPRX HP
JHRPHWULD REULJDWyULD $VVLP SDUD D PXOKHU VHU GH TXDOLGDGH WLQKD TXH PRVWUDU DV
FDUDFWHUtVWLFDVREULJDWyULDVRDORQJDPHQWRGDVSHUQDVRDOLQKDPHQWRGDVFRVWDVH
DHVWUHLWH]DGRVTXDGULVEXVWRDGHOJDoDGRHEDUULJDFRPSULGDSDVVLP
2 FRUSR QXD $VSHFWRV GH FHQVXUD QR TXH WDQJHQFLD D DOWHUQkQFLD GR
SDUkPHWURYHUWLFDOHKRUL]RQWDOTXHDSUHVHQWDPRVQRHVSHWiFXORHVWDYDVRERSRVWXODGR
GR GHXV 6KLYD H GD GHXVD 6KDNWL TXH DJHP GHQWUR GH XP Vy FRUSR SHUDQWH XPD
VLPELRVHPHWDPRUIRVHDGD6KLYDpRSULQFtSLRGDHQHUJLD PDVFXOLQDDWLYRYHUWLFDOVH
SRVLFLRQD DR ODGR GLUHLWR GR FRUSR H 6KDNWL p R SULQFtSLR GD HQHUJLD IHPLQLQD SDVVLYD
DVVXPH SDSHO GH UHFHSWiFXOR H IUiJLO VH SRVLFLRQD DR ODGR HVTXHUGR '$1,e/28
SDVVLP
2 UHVVLJQLILFDGR WUDWRX D YHUWLFDOLGDGH GR PHX FRUSR UHSRXVDGR VREUH D
SDUHGH FRPR XP SLODU XPD SHGUD HUJXLGD UHSUHVHQWDomR GH 6KLYD 0DKkGHYD R
GHXVVXSUHPRSULQFtSLRGHWRGDDYLGDRVHXVtPERORpRIDOR
$SHQDV PLQKD FDEHoD ILFDYD DSRLDGD QR FKmR 1XPD OHQWLGmR UHWD R PHX
FRUSRHVFRUUHJDYDVREUHDSDUHGHGHVFRODYDRFRUSRDQWHVGHWRFDURFKmRIRUPDYD
XP kQJXOR REWXVR QHVWH PRPHQWR HX WDSDYD R VH[R H R VHLR $SyV D LQVLQXDomR j
YHUJRQKDFULVWmLQLFLDYDXPDWRUomRSHORTXDGULODWpDVVHQWDURYHQWUHQRFKmRTXDQGR
LQYRFDYD D PXOKHU DQFHVWUDO UDVWHMDQWH SRVLomR KRUL]RQWDO UpSWLO EXVFR D VHUSHQWH
1819
KDELWDQWHGRPXQGRVXEWHUUkQHRHODVTXHFRQKHFHPRVVHJUHGRVGDHQHUJLDGH6KDNWL
DVVXPLDDFREUDPtWLFD
3RUpP GHYLGR D TXHVW}HV FRQFHLWXDLV VXEVWLWXtPRV R UpSWLO SHOR PROXVFR D
OHVPD IRUD GD FDVFD H[SRVWD XP UDVWUR HUD GHL[DGR SHOR FRUSR TXH VH PRYLD
ODQJXLGDPHQWH
&RPRUHIHUrQFLDDUWtVWLFDFRQWHPSRUkQHDWURX[HPRVRWUDEDOKRGH0D\D'HUHQ
$W /DQG
$ QDUUDWLYD GR ILOPH p WRGD IUDJPHQWDGD DSHVDU GH WHU XPD OyJLFD
DSDUHQWH0HVPRRILOPHVHQGR PXGRpSRVVtYHOHVFXWDU DVFRQYHUVDVH REDUXOKR GD
QDWXUH]D7RGRRILOPHGHVSHUWDPXLWDVVHQVDo}HVHOHpSHUPHDGRSRUPLVWpULRGHYLGR
DRFRUWHGDPRQWDJHPGDVFHQDVHDRHQTXDGUDPHQWRIUDJPHQWDGR1XPGHWHUPLQDGR
PRPHQWRHODDSDUHFHUDVWHMDQGRVREUHXPDORQJDPHVDGHMDQWDUGHXPDFDVDDTXDO
DFRQWHFLDXPDIHVWDHODUDVWHMDXWLOL]DQGRFRPRDSRLRRVFRWRYHORVHRVMRHOKRVFRPR
XP VROGDGR GH JXHUUD QXPD HPSUHLWDGD VROLWiULD $V SHVVRDV VHQWDGDV j PHVD H DV
TXHFRQYHUVDYDPHPSpILFDYDPWRWDOPHQWHLQGLIHUHQWHVjSUHVHQoDGHOD
3DUDRFRQMXQWR SROLVVrPLFRGRHVSHWiFXOR
QHEXORVDVLOHQFLRVD
DGDQoDHUDR
ULWPR D HVWUXWXUD H YROXPH GR FRUSR QR HVSDoR 2 FRQMXQWR HUD R MRJR SHUIRUPiWLFR
1RVVD GDQoD HUD XP ULWR $ PRYLPHQWDomR HUD IHFKDGD HP VL VHX FRQWH~GR p
LQWUDGX]tYHO PRYLPHQWRV EUXWRV H PLQLPDOLVWD QXPD FRQVSLUDomR JHUDO GRV
PRYLPHQWRV 2 LQtFLR YDJDURVR SRVVLELOLWDYD R S~EOLFR SHVDU H SHUFHEHU R HVSDoR
PHVPRWHQGRVLGRDYLVDGRHVWUDQKDYDWHUTXHWLUDURVDSDWRSDUDHQWUDU
2 HQWUDU XP D XP GR S~EOLFR LQYRFDYD R WUDEDOKR ,PSRQGHUDELOLD GH 0DULQD
$EUDPRYLFUHH[LELGRQR020$HP1RYD<RUN$SULPHLUDH[LELomRIRLHPQR
0XVHX GD *DOHULD GH $UWH 0RGHUQD GH %RORQKD FRP VHX FRPSDQKHLUR 8OD\ 2V
SHUIRUPHU UHFHSFLRQDYDP R S~EOLFR QXV FRPSOHWDPHQWH SDUDGRV XP QD IUHQWH GR
RXWURQRYmRGDSRUWDGHHQWUDGDGHXPDVDODGLILFXOWDQGRDSDVVDJHPGRVYLVLWDQWHV
TXH WLQKDP TXH SDVVDU HQWUH HOHV SDUD HQWUDU (P QHEXORVDVLOHQFLRVD RV FRUSRV VmR
VXEVWLWXtGRV SHORV REMHWRV XPD VDSDWHLUD H D SRUWD HQWUH DEHUWD VHQGR XP VROR R
FRUSRQXHVWDYDOiDRIXQGRVyDYRUDFLGDGHGRROKDUSRGLDWRFiOR
$ SURYRFDomR GH
QHEXORVDVLOHQFLRVD
HUD DWUDYpV GR MRJR ItVLFR TXH VH
HTXLOLEUDYDHQWUHRFRUSRUDVWHMDQWHHRWHPSRTXHGXUDYDRFUX]DUGRHVSDoREUDQFR
1820
LQGLYLVtYHO
H
HQFRQWUDSRUWRGDSDUWHDGLYLVLELOLGDGH6$575(S
$R UHGHILQLU R FRQMXQWR GD DSDUrQFLD D ~QLFD SHoD GH YHVWLPHQWD XWLOL]DGD
UHGLQKD EHJH TXH HQYROYLD D FDEHoD UHSUHVHQWDYD RYpX VLPEyOLFR TXH QHP PRVWUD H
QHP HVFRQGH R URVWR DVVHUomR DV PXOKHUHV GH EXUFD FRQWUDVWDQGR FRP RV FDEHORV
ORLURV UDGLRVRV GR FRUWH &KDQHO HP EXVFD GR JODPRXU GDV HVWUHODV DOpP GD
PDTXLDJHP DSURSULDGD FHUWDPHQWH XPD PXOKHUREMHWR ( GH IDWR QmR HVWDYD
1821
1822
7RPDGDHPVHXFRQMXQWRFDUDSDoDHRUJDQLVPRVHQVtYHO DFRQFKD
IRL SDUD RV DQWLJRV XP HPEOHPD GR VHU KXPDQR FRPSOHWR FRUSR H
DOPD $ VLPERORJLD GRV DQWLJRV IH] GD FRQFKD R HPEOHPD GR QRVVR
FRUSR TXH HQFHUUD QXP LQYyOXFUR H[WHULRU D DOPD TXH DQLPD R VHU
LQWHULRUUHSUHVHQWDGRSHORRUJDQLVPRGRPROXVFR$VVLPGLVVHUDPHOHV
FRPRRFRUSRVHWRUQDLQHUWHTXDQGRDDOPDVHVHSDUDGHOHGDPHVPD
IRUPD D FRQFKD WRUQDVH LQFDSD] GH PRYHUVH TXDQGR VH VHSDUD GD
SDUWHTXHDDQLPD$SXG%$&+(/$5'S
1D KLVWyULD GD DUWH D FRQFKD IRL LQYRFDGD SRU GLYHUVRV SRHWDV H SLQWRUHV SDUD
%RWLFHOOLH7L]LDQRVHJXQGRRGLFLRQiULRGRVVtPERORVLPDJHQV HVLQDLVGDDUWHFULVWm
XVDUDP D FRQFKD SRLV SDUWLOKDP GR VLJQLILFDGR VLPEyOLFR SUySULR GD iJXD TXH p
VtPERORGDIHUWLOLGDGHHWDPEpPVHDVVHPHOKDFRPDIRUPDGRyUJmRVH[XDOIHPLQLQR
+(,1=
3DUDDREUDDFRQFKDWDPEpPLQYRFDYDRSRQWRGDPDWHPiWLFDREVHUYDGRQR
HVSDoRHUDRREMHWRFrQLFRPDLVIRUWH
'HQWUR GD FRQFKD DVVXPL XPD PRYLPHQWDomR FLUFXODU TXH H[SORUDYD D VXD
ERUGD'HQWURGHODWLQKDXPDSpURODRyYXORTXHHVSHUDYDSDUDVHUPDQLSXODGDFDGD
DomRUHYHODYDVXFHVV}HV
7XGRPXLWRSULPLWLYRDWLWXGHVHWUDoRVDQWHVGHVHIL[DUGREUDPVHGLDQWHGR
TXH p H[SHULPHQWDGR 9,*$5(//2 S 6HJXLD SDUD D LPDJHP GD FULDomR
DFRPSDQKDYD R VLJQLILFDGR GD QHEXORVD TXH DSyV D H[SORVmR WRUQDVH D HVWUHOD
EULOKDQWHXPSRQWRQRFpXFRPVHXPRYLPHQWRVROLWiULRHLQYLVtYHO
$SyV HQWUDU PH SRVLFLRQDYD QD KRUL]RQWDO ID]LD FDUtFLDV VREUH PLQKD SHOH
QXPD VXEOLPDomR QDUFLVLVWD DJUDGiYHO PDV WDPEpP FXLGDYD GD IHULGDFKDJD
(VSDOKDYDXPOtTXLGREULOKDQWHIHLWRGHEDERVDPXLWRXWLOL]DGRHPFRVPpWLFRVHWHPR
XVR PHGLFLQDO GH FLFDWUL]DomR 6HQWDGD FLUFXODYD D SpUROD SHOR YHQWUH SHOR VHLR
SUHVVLRQDYD FHUWDPHQWH SHUWXUEDYD D UHVSLUDomR H ILQDOL]DYD ODPEHQGR D SpUROD FRP
PLQKDTXHQWHH~PLGDOtQJXDDOXVmRDRVDQLPDLVTXHODPEHPDVIHULGDVHVHJXLQGRR
LQVWLQWRGDFULDQoDTXHVHQWHDWUDYpVGDOtQJXD
$ LPDJHP SRpWLFD HUD FDUUHJDGD GH PHPyULDV PDV FRUUHVSRQGH DR TXH
ELRORJLFDPHQWH p IUXWR GH XP JUmR GH DUHLD TXH LQFRPRGD D RVWUD H FRPR GHIHVD
HQYROYHFRPSXVRREMHWRHVWUDQKRDWpWRPDUXPDGLPHQVmRGHPRUWHGDRVWUD
1823
$ FHQD HVWDYD LOXPLQDGD SRU XPD OX] kPEDU TXH KRUD HVWDYD DFHVD H RUD
DSDJDGD
3. O processo criativo do nebulosagrupa
2 FROHWLYR QHEXORVDJUXSD WUDEDOKRX MXQWRV GH D $QWHULRU D HVWH
SHUtRGR IRL UHDOL]DGR GLYHUVRV H[SHULPHQWRV FrQLFRV YLGHRGDQoD SRUpP R FROHWLYR VH
FKDPDYD*UXSR=XPGDWDGRGH
3DUD R HVSHWiFXOR
QHEXORVDVLOHQFLRVD
IRL SURGX]LGR XP YLGHRGDQoD TXH
QRPHDPRVGH
0HPyULDVGHXPFRUSR
WUDWDGHXPUHFRUWHGHDOJXQVGHVWHVWUDEDOKRV
IHLWR FRP R *UXSR =XP IRUDP ILOPDGRV HP GLIHUHQWHV HVSDoRV GD XQLYHUVLGDGH FRPR
SRU H[HPSOR WHDWUR GH DUHQD REVHUYDWyULR DXGLWyULR GR ,QVWLWXWR GH $UWHV PRUDGLD
HVWXGDQWLOGD8QLFDPSHHPHVSDoRVS~EOLFRV(VWHYLGHRGDQoDIRLSURMHWDGRQRWHWRQR
SULPHLURDPELHQWHDLPDJHPFRUUHVSRQGLDDRWDPDQKRGHXPDSDUHOKRGHWHOHYLVmRGH
SROHJDGDV2ILOPHHUDXPDHVSpFLHGHPHPRULDOGDSHUIRUPHURYtGHRpXPDSDUWH
GHPHXFRUSRpLQWXLWLYRHLQFRQVFLHQWH586+SeXPQDUFLVLVPRGLJLWDO
PLQKDLPDJHPSUHFLSLWDGDQXPDSXOVmRGHPRUWH
2VRPGDWYVHPLVWXUDYDDRVRPGRYLGHRGDQoD
QHEXORVDVLOHQFLRVD
SURMHWDGR
QRVHJXQGRDPELHQWHHVWHUHPHWLDDLPDJHPGDSURMHomRGHFLQHPD(VWHYLGHRGDQoD
WHYHDSDUWLFLSDomRGHSHVVRDVGHGLYHUVDViUHDVGRFRQKHFLPHQWRFRPRSRUH[HPSOR
DQWURSyORJD ILORVRID DUWLVWD SOiVWLFR HFRQRPLVWD DUTXLWHWD MRUQDOLVWD GHQWUH RXWUDV
iUHDV
3DUD LQLFLDU R WUDEDOKR GR JUXSR SDUWLPRV GR SUHVVXSRVWR GH TXH WRGR FRUSR
GDQoD $ GLYHUVLGDGH UHVXOWDYD QXPD SOXUDOLGDGH GH SHUFHSo}HV VREUH D WHPiWLFD 2
IRUPDWR SDUDHVWHWLSRGHWUDEDOKR LQWHJUDDSRVVLELOLGDGH GH DJUHJDUYDORUHVDR PRGR
GH FRQFHEHU D GDQoD FRPR DUWH H FRPR FULWLFLGDGH LQVHULQGR D GDQoD QXPD
WUDQVGLVFLSOLQDULGDGH RIHUHFHQGR QRYDV SHUVSHFWLYDV H GHODV VH UHFRQILJXUDU
FRQWLQXDPHQWHQXPSURFHVVRGLDOpWLFR
3DUD %DXGHODLUH R DUWLVWD WHP XP VHQWLGR PXLWR UHVWULWR DOJR FRPR XP
HVSHFLDOLVWDMiRKRPHPGRPXQGRSRVVXLXPVHQWLGRPXLWRDODUJDGR
1824
+RPHP GR PXQGR LVWR p KRPHP GR PXQGR LQWHLUR KRPHP TXH
FRPSUHHQGH R PXQGR H DV UD]}HV PLVWHULRVDV H OHJtWLPDV GH WRGRV RV
VHXVFRVWXPHVDUWLVWDLVWRp HVSHFLDOLVWD KRPHP SUHVR j VXD SDOHWD
FRPR R VHUYR j JOHED 7LUDQGR GXDV RX WUrV H[FHo}HV TXH QmR p
SUHFLVR GL]rOR XQV EUXWRV PXLWR FKHLRV GH MHLWR SXUD PmRGHREUD
LQWHOLJrQFLDV FDPSyQLDV FpUHEURV GH XP OXJDUHMR $ VXD FRQYHUVD
IRUoRVDPHQWHOLPLWDGDDXPFtUFXORPXLWRHVWUHLWRWRUQDVHUDSLGDPHQWH
LQVXSRUWiYHOSDUDRKRPHPGRPXQGRRFLGDGmRHVSLULWXDOGRXQLYHUVR
%$8'(/$,5(S
1825
UHSHWLGDSRUPXLWDVYH]HVFULDYDXPDPXVLFDOL]DomRHXPDDWPRVIHUDGHWUDQVH
1RVVD VHJXQGD PRWLYDomR IRL R
WHPSR
)RL IHLWD D VHJXLQWH SURSRVLomR
4XDQWRWHPSRGXUDXPVHQWLPHQWR"2WHPSRSHVVRDOpGLIHUHQWHGRWHPSRGR UHOyJLR
4XDQGRVHWUDWDGHVHQWLPHQWRVHVVDUHODomRWRUQDVHDLQGDPDLVDEVWUDWDHSDUWLFXODU
&ULDPRV GLQkPLFDFRP DEULQFDGHLUD GRSHJDSHJDDQGDU EHPOHQWDPHQWHFRUULGDGH
EXQGD RX VHMD VHQWDGR FRP DV SHUQDV HVWLFDGDV SDUD IUHQWH IRUPDQGR XP kQJXOR GH
JUDXV FRP R WURQFR DSRVWiYDPRV FRUULGD (QTXDQWR LVVR UHIOHWtDPRV VREUH TXDQWR
WHPSRGXUDRQRVVRDPRURyGLRDWULVWH]DHDDOHJULD
$ WHUFHLUD TXHVWmR IRL 4XDO DQLPDO TXH JRVWDULD GH VHU H TXDO YRFr p" $
PRWLYDomR HUD DXPHQWDU R YRFDEXOiULR GH PRYLPHQWRV DWUDYpV GD PLPHVHV H IRL XPD
IRUPD GH H[SORUDUPRV R
HVSDoR
&ULDUDPVH GLYHUVDV GLQkPLFDV HVSRQWDQHDPHQWH D
LQWHUDomRFRPRRXWURDSDUWLUGRHQFRQWURXPDUHODomRGHDSUR[LPDomRLQWHUIHUrQFLDH
VHSDUDYDPSHODVDOD
$ TXDUWD TXHVWmR IRL GH WUD]HU XPD P~VLFD GD LQIkQFLD 1HVWH PRPHQWR RV
LQWHUSUHWHV EULQFDUDP H YLDMDUDP SDUD XP XQLYHUVR RQtULFR (QTXDQWR XP FDQWDYD H
EULQFDYD FRP VXD FDQomR RXWUR GHLWDGR GH ROKRV IHFKDGRV ILFDYD LPDJLQDQGR R TXH
HVWDYDDFRQWHFHQGRDRVRXWURVHDLQGDRXWURGL]LDFRPRRVFROHJDVGHYHULDPLQWHUDJLU
(VVDV IRUDP DV TXHVW}HV SURSRVWDV SDUD DOFDQoDU XPD GDQoD DXWrQWLFD VHP
SDGURQL]Do}HV $V GLQkPLFDV HUDP FRQGX]LGDV FRP R REMHWLYR GH FULDU UHODo}HV
HQTXDQWR XP IDODYD VREUH R TXH HVWDYD VHQWLQGR RXWUR GDQoDYD VHX QRPH FRORFDYD
DOJXpPSDUDGDQoDUFRPVHXDQLPDOMXQWRDRHVSHOKRHHPDOJXQVPRPHQWRVFRQGX]LD
WRGRV SDUD XPD PHVPD H[SHULrQFLD SRU H[HPSOR SHGLQGR SDUD TXH WRGRV
PRGLILFDVVHPRVHXFRUSRGHPRQVWUDQGRDQRVGHWULVWH]D$RILQDOGHFDGDHQFRQWUR
GHVHQKiYDPRV H SLQWiYDPRV FRQWDQGR D H[SHULrQFLD +RXYHUDP HQFRQWURV FRP
DSHQDVXPLQWpUSUHWH
2 WUDEDOKR FRUSRUDO H LQWHOHFWXDO GHVHQYROYLGR QD VHJXQGD SDUWH IRL SDUD
LGHQWLILFDURVUHIOH[RVGDUHSUHVVmRVREUHRVQRVVRVFRUSRVDDXWRFHQVXUDHDWUDYpVGH
XP ROKDU FULYRV SDUD D VRFLHGDGH 3URFXUDPRV DSRQWDU R TXH QRV LQFRPRGDYD DR
SHUFHEHUPRVDVPXOKHUHVPDLVSUy[LPDVHPDLVVLJQLILFDWLYDV$VTXHVW}HVIRUDP
2QRPHGHXPDPXOKHUHRVPRWLYRVTXHOHYDUDPDHVFROKrOD
1826
2TXHWHPSDUDGL]HUSDUDDVPXOKHUHVGRPXQGRLQFOXLQGRDVXDPmHHD
VXDDYy
&RPRSUHWHQGHIDODUVREUHDFHQVXUD"
$V TXHVW}HV IRUDP UHVSRQGLGDV SRU HVFULWR H H[SHULPHQWDPRV FRUSRUDOPHQWH
HVVDPXOKHUHHVVDVUHSUHVHQWDo}HVTXHHODQRVFDXVDYDP
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Marissel Marques
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