GREENBERG, DANTO E O FIM DA ARTE

Pedro Sssekind*
pedrosuss@gmail.com
RESUMO Este estudo discute a questo do fim da arte com base nas
reflexes crticas de Clement Greenberg e na posterior apropriao dessas
reflexes por Arthur Danto. Em primeiro lugar, pretendo mostrar como
a viso negativa de Greenberg acerca da arte produzida a partir dos anos
1960 implica o tema do fim da arte. Em segundo, pretendo expor a tarefa
assumida por Danto a partir de sua avaliao dos diagnsticos e da teoria
de Greenberg.
Palavras-chave Greenberg, Danto, arte moderna, arte contempornea,
crtica.
ABSTRACT This paper addresses the question of the end of art
based on the critical reflections of Clement Greenberg and the subsequent
appropriation of these reflections by Arthur Danto. Firstly, I intend to show
how the negative view of Greenberg about art produced from the 60s implies
the issue of the end of art. Secondly, I intend to expose the task taken up by
Danto based on his debate with Greenbergs theory.
Keywords Greenberg, Danto modern art, contemporary art, criticism.

* Professor Adjunto do Departamento de Filosofia da Universidade Federal Fluminense. Artigo recebido em

07/06/2012 e aprovado em 15/06/2013.

kriterion, Belo Horizonte, n 129, Jun./2014, p. 349-362

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1
Tanto a fase inicial da arte moderna quanto a passagem para a chamada
arte contempornea, dcadas depois, configuram momentos de crise, nos
quais o desenvolvimento de teorias sobre a arte exige uma renovao que s
pode se dar por meio da contestao de modelos tericos estabelecidos. Se as
vanguardas artsticas, a partir do final do sculo XIX, levaram ao extremo a
necessidade de renovar o pensamento crtico, a arte das ltimas dcadas do
sculo XX ps novamente em xeque o discurso terico sobre as vanguardas
que vinha se consolidando. Nesse segundo momento, no s era necessrio
romper com os parmetros institudos a partir da arte j consagrada a fim de
pensar uma arte nova, que no obedecia mais a esses parmetros, mas essa
quebra precisou ser radicalizada e passou a ter um duplo alcance, voltando-se
tanto para a avaliao da prtica artstica quanto para o questionamento da
prpria histria da arte, como discurso terico explicativo.
As reflexes de Arthur Danto sobre a tese do fim da arte, retomando
em novo contexto o clebre tema hegeliano, assumem essa dupla tarefa
de discutir os rumos da arte contempornea e de pensar os limites das
narrativas que procuram explicar e classificar o que os artistas produzem.
Seu questionamento dos modelos tericos pe em xeque tanto a concepo
tradicional, que marcou o desenvolvimento da histria da arte desde o
Renascimento, quanto a crtica renovada no sculo XX a partir das exigncias
impostas pela produo artstica moderna. Assim, quando Danto, em Aps
o fim da arte, considera Clement Greenberg como o grande narrador do
modernismo,1 ou como incontestavelmente o mais importante crtico de
arte kantiano de nosso tempo,2 trata-se certamente do reconhecimento da
importncia de seu precursor, mas tambm de uma estratgia algo polemista,
na qual o elogio expe uma discordncia. Ou seja, essas referncias elogiosas
tm aqui, a meu ver, a funo de ressaltar a oposio a um crtico anterior
assumidamente importante e, com isso, a todo o modelo terico do qual ele
o maior representante.
Minha hiptese, a partir dessa oposio, que, apesar das crticas dirigidas
por Danto a Greenberg (implcitas mesmo quando o elogia), sua principal
tese na filosofia da arte a tese do fim da arte, aplicada a uma reflexo sobre
os rumos da produo artstica a partir dos anos 1960 parte justamente da
crtica greenberguiana, mais exatamente do reconhecimento de uma mudana

1 Danto, 2006, p. 10.

2 Ibidem, p. 93.

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e de uma espcie de esgotamento, de fim da arte moderna. Entretanto, para

esclarecer essa hiptese, preciso ressaltar que, como grande crtico da arte
moderna, Greenberg foi tambm um tipo de polemista, que revolucionou a
teoria da arte desconstruindo os parmetros crticos dominantes ainda nas
primeiras dcadas do sculo XX. Mais do que qualquer outro autor, ele foi
capaz de justificar teoricamente, contra o juzo crtico tradicional, a insero
dos movimentos modernistas, como o Impressionismo, o Cubismo e o
Expressionismo Abstrato, na linha mestra de evoluo da histria da arte no
Ocidente.
Trata-se de um trabalho fundamental para o desenvolvimento da crtica de
arte, uma vez que o modelo tradicional de avaliao das obras, consagrado por
sculos de arte representacional, ou mimtica, servira de base para as mais
violentas e intransigentes reaes pintura modernista em seus primrdios.
Para dar um exemplo, lembro a esse respeito as declaraes do poeta Wilfried
Blunt, que nos seus dirios, ao comentar uma exposio que inclua Czanne,
Van Gogh e Matisse, avaliou o que viu como rude puerilidade que rabisca
indecncias na parede de um sanitrio, ou obras da ociosidade e de uma
impotente estupidez.3 Suas palavras podem ser consideradas, segundo uma
perspectiva consolidada algumas dcadas depois com a valorizao e o
reconhecimento desses pintores por parte da crtica, um dos melhores indcios
da dificuldade, na teoria da arte, de abandonar um modelo consagrado para
enxergar o sentido ou a qualidade de novos caminhos artsticos.
2
Na poca de Greenberg, o rumo da pintura modernista em direo ao
abstracionismo constitua o grande desafio para a teoria da arte. Ao assumir
esse desafio, ele v justamente as obras que causaram escndalo no final do
sculo XIX como os marcos iniciais da ruptura que originou a arte moderna.
Manet e os impressionistas franceses do incio, de acordo com a narrativa
histrica desenvolvida em seus trabalhos crticos, a uma mudana profunda
na pintura ocidental, uma revoluo cujo pleno significado ainda estava para
ser avaliado. o que afirma o crtico americano em seu ensaio Arte abstrata,
de 1944.4

3 Blunt, W. S. My Diaries: Being a Personal Narrative of Events, 1888-1914 (London: Martin Secker, 19191920), 2, p. 743. Cf. Danto, 2006, p. 63.
4 Cf. Greenberg et al., 1997, p. 61.

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Ao propor uma perspectiva histrica para entender o significado da arte

abstrata, Greenberg descreve as duas grandes revolues pelas quais a pintura
ocidental tinha passado. A primeira, em suas palavras, levou da planaridade
hiertica do gtico e do bizantino tridimensionalidade do Renascimento.5
Trata-se da mudana iniciada por Giotto no final da Idade Mdia e teorizada
pelos historiadores da arte desde o sculo XVI, com A vida dos mais
eminentes pintores, escultores e arquitetos, de Giorgio Vasari. De acordo
com essa teoria, que estabelece uma clara linha evolutiva para a pintura, a
revoluo consolidada pelos grandes mestres renascentistas italianos consiste
no aprimoramento dos recursos tcnicos da tridimensionalidade, a tal ponto
que a tela passou a ser concebida como superfcie transparente, como janela
para a realidade. Assim, haveria um conjunto de procedimentos que tornou
mais adequada e exata a representao mimtica.
Ao comentar o modelo vasariano justamente num texto sobre Greenberg ,
Arthur Danto observa que as frmulas usadas pelo terico renascentista para
elogiar as pinturas esto ligadas plena identificao com a realidade. O rosto
da Monalisa no parece ser pintado, mas feito de carne e osso; o homem
curvado sobre uma fonte, num afresco de Giotto em Assis, retratado com
um efeito to maravilhoso, que se poderia acreditar ter ali um homem vivo.6
Segundo Danto, de acordo com esse modelo, o critrio para o elogio crtico
a semelhana exata com a realidade, portanto a perfeita iluso.
Em Arte abstrata, Greenberg descreve a revoluo promovida pelos
pintores renascentistas do ponto de vista tcnico. Para ele, o problema era obter
uma unidade estrutural, tonal e decorativa, o que exigia acreditar bastante
na iluso de profundidade para organizar elementos no espao ilusionista.7
A iluso das trs dimenses seria, portanto, o fator preponderante. O efeito
ilusionista teria orientado o rumo da pintura at meados do sculo XIX, de
modo que a evoluo dessa prtica artstica pode ser avaliada como a conquista
de uma capacidade cada vez mais apurada de representar na tela as formas
das coisas visveis, as imagens do mundo. Mas com Manet e Courbet a arte
ocidental reverteu sua direo,8 afirma Greenberg para designar o marco
inicial daquela que considera a segunda grande revoluo da pintura.
O que o Impressionismo fez foi virar ao avesso a pintura figurativa,
a partir da explorao de descobertas ligadas cincia, especialmente

5
6
7
8

Idem.
Danto, 2006, p. 57.
Greenberg et al., 1997, p. 63.
Idem.

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353

inveno da fotografia. No se tratava de romper com a ideia de representao

fiel da natureza, mas de levar essa ideia ao extremo, na tentativa de reproduzir
a experincia visual. O questionamento da tridimensionalidade a partir da
concepo de que os dados visuais no passam de cores desencadeia, assim,
um processo no qual a pintura permanece prxima da superfcie. Comea a
prevalecer o que Greenberg chama de planaridade, ao mesmo tempo que
o ilusionismo abandonado em favor de uma explicitao da materialidade
da pintura. Para enfatizar a diferena desta com relao fotografia nova
maneira de captar e representar o mundo visvel , ficam aparentes os elementos
pictricos, como a tela, a tinta aplicada sobre ela, a marca das pinceladas.
Progressivamente, os sucessores do impressionismo eliminariam da
pintura suas caractersticas ligadas tradio ilusionista ou representativa,
como a perspectiva atmosfrica e os efeitos tridimensionais luminosos. Em
vez de ser concebida como janela para a cena retratada, a superfcie se converte
no locus real da pintura. E Czanne exemplar nesse processo. Segundo a
descrio de Greenberg, foi para lidar com a planaridade que ele fragmentou
os objetos que pintava em multiplicidades de planos, paralelos superfcie da
tela. O mtodo pelo qual Czanne buscava criar uma nova e menos enganosa
iluso da terceira dimenso influenciou, por sua vez, o desenvolvimento do
cubismo, com Picasso e Braque, cujos esforos para restaurar aquela mesma
terceira dimenso, por meio de um exagero dos mtodos tradicionais, acabaria
por anul-la nos quadros em que a identidade dos objetos desaparece por
completo.9
Para Greenberg, com uma velocidade que ainda parece espantosa,
operou-se uma das mais epocais transformaes da histria da arte:10 a
renncia aos mtodos ilusionistas, uma vez que as tcnicas baseadas nas
convenes da representao esgotaram suas possibilidades. O artista no
poderia mais imitar a natureza, e com isso a arte volta-se para si mesma,
toma conscincia de si mesma como arte. Na narrativa greenberguiana esse
processo entendido como um movimento necessrio, encadeado de maneira
coerente s questes de seu momento histrico, um movimento cujo resultado
a arte moderna, que tem no abstracionismo pictrico sua expresso mais
acabada.

9 Ibidem, p. 64.
10 Idem.

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3
A base da perspectiva histrica proposta por Greenberg a filosofia
crtica de Kant. Ele explicitou essa fundamentao em seu ensaio Pintura
modernista, de 1960, afirmando: Identifico o modernismo com a intensificao,
a quase exacerbao dessa tendncia autocrtica que teve incio com o filsofo
Kant.11 A frase se refere a uma poca histrica que se volta para o exame de
suas prprias bases, de suas condies de possibilidade. Kant seria, assim, o
primeiro verdadeiro modernista. E o que motiva essa constatao a ideia de
que o filsofo foi o primeiro a criticar os prprios meios da crtica.12
Greenberg pretende descrever, desse modo, uma verdadeira revoluo
copernicana da cultura, uma mudana identificada com o rumo especfico
da arte na modernidade. A ideia de autocrtica explicada no ensaio sobre a
pintura modernista parte da noo kantiana de uma crtica da razo especulativa,
ou seja, do conhecimento que se volta para os meios do conhecimento, para
os prprios usos da razo. Portanto, a referncia aqui a proposta de uma
revoluo da metafsica, nos moldes da filosofia crtica: uma ruptura com o
pressuposto de que o conhecimento definido pelos objetos para, invertendo
o eixo que orienta o senso comum, partir da admisso de que os objetos so
definidos pelo conhecimento.13 Segundo Greenberg, natural que esse tipo
de crtica tenha aparecido primeiro na filosofia, que crtica por definio,
mas, no decorrer do sculo XIX, ela penetrou em muitos outros campos, com
a exigncia de justificativa racional de cada atividade no mbito da cultura
moderna ocidental.14
A analogia da proposta metafsica kantiana com a arte moderna se
evidencia, ento, quando a crise da pintura figurativa considerada como uma
crise da representao. Assim como o conhecimento, a pintura abandona o
pressuposto de ser definida pelos objetos e de precisar imit-los. Essa ruptura
tem como consequncia um processo reflexivo da arte, de conscincia e
explorao dos seus prprios procedimentos. Trata-se ao mesmo tempo de
uma restrio e de uma consolidao: as artes perderam a funo figurativa
que as definia, mas por isso mesmo foram levadas a examinar suas condies

11 Ibidem, p. 101
12 Idem.
13 Kant, 1989, pp. 19-20. At hoje admitia-se que o nosso conhecimento se devia regular pelos objetos;
porm, todas as tentativas para descobrir a priori, mediante conceitos, algo que ampliasse nosso
conhecimento, malogravam-se com este pressuposto. Tentemos, pois, uma vez, experimentar se no
se resolvero melhor as tarefas da metafsica admitindo que os objetos se deveriam regular pelo nosso
conhecimento.
14 Greenberg et al., 1997, p. 101.

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de possibilidade, a determinar o que havia de nico e irredutvel no somente

na arte em geral, mas tambm em cada arte particular.15 Restringindo sua
rea de competncia, cada arte se consolidaria em seu domnio mais prprio,
cumpriria sua tarefa e sua finalidade especfica. Greenberg define do seguinte
modo a essncia kantiana do modernismo: o uso de mtodos caractersticos de
uma disciplina para criticar essa mesma disciplina, no no intuito de subvertla, mas para entrincheir-la mais firmemente em sua rea de competncia.16
Assim definido, o modernismo artstico implica que cada arte particular
elimine de sua prtica elementos importados de outras reas, buscando a
pureza de uma elaborao exclusiva de seus meios especficos. Ou seja,
quando a pintura figurativa dos grandes mestres do passado ocultava a
superfcie, a tela e a tinta, para mostrar as coisas com o mximo de realismo,
ela estava usurpando caractersticas da escultura, que trabalha com o espao
tridimensional. Da mesma maneira, as cenas representadas (o tema) eram traos
literrios, dramatizaes de uma histria. Entretanto, com o modernismo,
a pintura deveria abandonar tudo o que ela tinha de escultrico e literrio,
voltando-se para a rea de competncia nica que consiste na natureza de
seus meios prprios de expresso. E a consequncia que os elementos
encarados anteriormente como limitaes a serem dissimuladas (superfcie
plana, pinceladas) passam a ser vistos como fatores positivos, assumidos
explicitamente pelos pintores a partir do movimento impressionista. Segundo
Greenberg, se a arte realista, naturalista, havia dissimulado os meios, usando
a arte para ocultar a arte, o modernismo usou a arte para chamar a ateno
para a arte.17 Trata-se de uma misso de autodefinio radical, associada
noo de pureza, que passaria a ser um critrio de avaliao no trabalho do
crtico.
Alis, como ocorre com a noo de crtica, o uso do termo puro, nesse
contexto, remete a Kant. A arte modernista pura porque se volta para a
explicitao de seus prprios meios e de seus prprios limites, da mesma
maneira que, na Crtica da razo pura, a crtica empreendida pela razo se
volta para a prpria razo, explicitando seus usos especficos e suas limitaes.

15 Ibidem, p. 102.
16 Ibidem, p. 101.
17 Ibidem, p. 102.

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4
No toa, portanto, que Danto considera Greeenberg o mais importante
crtico de arte kantiano de nosso tempo, como ele afirma em seu livro Aps
o fim da arte.18 A meu ver, o uso do adjetivo kantiano possui aqui uma
dupla funo. Por um lado, Danto valoriza Greenberg como filsofo da arte,
ou melhor, como um crtico de arte que assume sua tarefa a partir de certa
concepo filosfica embasada na esttica moderna. Por outro, cham-lo de
kantiano tem mais uma vez uma funo estratgica aqui (algo polemista) de
indicar o compromisso da crtica greenberguiana justamente com a esttica
filosfica.
Segundo a leitura feita por Danto, o compromisso com os parmetros
da esttica implica uma contraposio entre beleza e utilidade. A atribuio
dos juzos de gosto a um prazer desinteressado, na Crtica da faculdade do
juzo, marcaria essa distino entre o campo esttico e o campo prtico.19
A apreciao da beleza desprovida de qualquer interesse, de acordo com a
concepo kantiana, sustentaria um tipo de crtica que busca a qualidade
das obras de arte, sua pureza, como pretendia Greenberg. No estava em jogo
pensar o que era arte, mas separar a arte boa, de qualidade, da arte ruim, com
base no gosto apurado do crtico. E a pintura constitua, nessa perspectiva,
o gnero mais tradicional e mais puro da criao de objetos voltados para a
contemplao. A finalidade ou a funo da obra era reduzida, assim, ao prazer
que ela era capaz de despertar em funo das caractersticas de elaborao e
composio que levavam adiante a evoluo artstica da pintura.
Considero que a leitura de Kant feita em Aps o fim da arte deixa de lado
elementos importantes da Terceira Crtica, como a questo do tipo especial de
universalidade ligado aos juzos de gosto. No se pode simplesmente assumir
a disjuno entre beleza e utilidade sem uma reflexo sobre a maneira como
Kant pensou a finalidade no campo esttico. Alm disso, o comentrio ignora a
questo do gnio como fator de distino entre o belo natural e o belo artstico.
Contudo, o modelo kantiano de Greenberg, que propriamente o objeto da
anlise de Danto, tambm bastante simplificado e no aprofunda as reflexes
do filsofo alemo sobre a universalidade ou sobre o gnio artstico.
Do ponto de vista do seu embasamento na esttica moderna, parece-me que
Greenberg poderia ser classificado mais precisamente como crtico humiano
do que como crtico kantiano,20 pois sua concepo de gosto est ligada a um
18 Cf. p. 93.
19 Danto, 2006, pp. 89-90.
20 Danto parece concordar com isso. Cf. Danto, 2006, p. 122.

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aprimoramento do olhar, experincia pessoal do especialista em artes. E essa

noo empirista, ou materialista, bem mais prxima do ensaio Do padro do
gosto, de Hume, do que da Crtica da faculdade do juzo. O materialismo do
gosto pode inclusive ser contraposto subjetividade incontornvel dos juzos
estticos, impossibilidade de prov-los, pois segundo Kant a reivindicao
de universalidade, neste caso, diz respeito a uma espcie de unanimidade do
sentimento de prazer e no a um conceito determinado.
Em todo caso, Greenberg certamente no um comentador fiel filosofia
kantiana, mas um crtico filosfico que se baseia na esttica moderna. Da
mesma maneira que a valorizao de Greenberg por Danto como maior crtico
(kantiano ou no) do nosso tempo, embora faa parte de uma estratgia
polemista para pensar os limites da histria da arte como narrativa, indica
que o autor de Aps o fim da arte de fato enxerga esse crtico como um dos
interlocutores mais importantes para o debate que ele prope.
Nesse sentido, considero que a principal tese de Danto na filosofia da
arte, a tese sobre o fim da arte, vem justamente de um desafio imposto pelas
limitaes da crtica greenberguiana, que a partir de certo momento (a dcada
de 1960) reage contra os rumos da arte contempornea. Segundo a concepo
de Danto, isso ocorre pelo simples fato de Greenberg ser um prottipo do crtico
modernista. Ou seja, no s o compromisso com critrios fundamentados numa
compreenso da histria da arte, como tambm a narrativa que demonstra
a importncia do modernismo so os fatores que impedem Greenberg de
perceber e avaliar os movimentos artsticos contemporneos, aqueles que
Danto enxerga como incio de uma arte ps-histrica.
5
a partir das dificuldades da grande crtica modernista em lidar com
a arte contempornea que se pode constatar a inadequao da esttica (no
sentido pensado por Danto), e com isso a necessidade de uma reforma na
teoria filosfica da arte. E esse processo tem incio com uma mudana nos
rumos da prpria arte. Em Onde est a vanguarda?, de 1967, Grenberg j se
referia ao colapso sbito do expressionismo abstrato, considerando que ainda
poderia haver um remanescente salvador de artistas: pintores e escultores que
ainda produziam arte superior na dcada de sessenta.21 Em sua concepo,
a chamada abstrao ps-pictrica, de Kenneth Noland, Frank Stella e Jules

21 Greenberg et al., 1997, p. 116.

358

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Olitski, seria a grande esperana de salvao da arte, uma continuao de certa

tarefa histrica de autoconscincia da pintura.
Ao comentar essa posio, Rosalind Krauss considera anmala
ao extremo a incapacidade de Greenberg de lidar com grandes artistas
daquele perodo, como Richard Serra, Robert Smithson e outros.22 Por
chegar concluso de que a crtica modernista prescritiva e prescinde de
autocrtica,23 ela prope uma analogia com a potica classicista, incapaz de
enxergar sua histria como uma perspectiva. Cito a avaliao de Krauss:
A crtica modernista inocente. E essa inocncia se manifesta sob trs aspectos: ela
se recusa a ver a temporalidade que nunca cansa de invocar toda a histria da
pintura desde Manet como essa armadura perspectivista sobre a qual ela estrutura
a arte em questo (e sobre a qual essa arte tendeu cada vez mais a se estruturar);
pensa essa histria como objetiva acima dos ditames da sensibilidade, acima da
ideologia; enfim a crtica modernista prescritiva e prescinde de autocrtica.24

Avaliando o mesmo problema, Danto constata que a esttica parece cada

vez mais inadequada para lidar com a arte a partir da dcada de 60 justamente
a partir da recusa em considerar a arte no-esttica ou anti-esttica como
arte.25 Por isso a arte pop, o minimalismo e outros movimentos contemporneos
tinham sido avaliados por Greenberg como mera arte-novidade.26 E esse
tipo de avaliao aparece tambm em suas consideraes sobre a obra de
Duchamp, precursora das instalaes contemporneas. Greenberg analisa o
artista francs no Seminrio Seis, de 1976, como um exemplo de inovao
prematura:27 um artista que no entendeu o Cubismo e que se voltou contra
a arte formal apenas para violar suas convenes. Ele julga essa proposta
primeiro entediante, para depois conden-la inteiramente como talvez a
pior e certamente a mais enfadonha arte de que se tem notcia.28 Um juzo
semelhante expresso por Greenberg numa entrevista de 1993, na qual
ele considera a moda das instalaes to entediante....29 E Danto narra
em Aps o fim da arte um episdio de 1992 que revela a extenso desse
diagnstico: Greenberg, falando para um pequeno grupo em Nova York, teria
constatado que nada aconteceu nos ltimos trinta anos em arte. Ou seja, nada

22 Krauss. Uma viso do modernismo. In: Greenberg et al., 1997, p. 171.

23 Ibidem, p. 169.
24 Ibidem, p. 169.
25 Danto, 2006, pp. 94-95
26 Ibidem, p. 115.
27 Greenberg et al., 1997, pp. 138-141.
28 Ibidem, p. 140.
29 Ibidem, p. 148.

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a no ser a arte pop e seus desdobramentos, esses movimentos avaliados como

buscas de novidade que no contribuem para a arte superior, para a grande
arte.30
6
Concluo que Greenberg, a seu modo, j pensava o fim da arte. Sua
reao contra a arte produzida a partir dos anos 1960 (a constatao de
que nada foi feito em arte) pode ser encarada como a constatao de um
fim. Nesse sentido, trata-se talvez de um modelo terico que no capaz
de explicar os fenmenos artsticos de seu tempo, da mesma maneira que o
modelo vasariano tinha sido incapaz de compreender o incio do modernismo,
com o caminho da pintura de Manet em direo aos elementos propriamente
pictricos e sem o privilgio do ilusionismo tridimensional.
Em resumo, para Danto a teoria de Greenberg constitui o estabelecimento
de um critrio de crtica de arte que substitui o anterior, baseado na noo de
mmesis, mas que se revelaria incapaz, na dcada de 1960, de avaliar o advento
da arte pop, ou de outros movimentos artsticos contemporneos. Em lugar da
era da imitao haveria, na narrativa greenberguiana, a caracterizao de
uma era da ideologia ou uma era dos manifestos, o que significa uma
era que fundamenta a crtica de arte em sua prpria ideia filosfica do que
a arte, numa distino excludente entre a arte aceita, a verdadeira, e todo o
resto que no verdadeiramente arte.31 A maneira como Greenberg concebe
a histria da arte estaria ligada a esse trao ideolgico das vanguardas
modernistas: cada novo movimento (Dadasmo, Surrealismo, Futurismo etc.)
se proclamava, por meio de um manifesto, como critrio excludente para
definir a arte de seu tempo.
No auge desse processo, o manifesto ideolgico do abstracionismo
pictrico americano, construdo pelo prprio Greenberg, adotaria como critrio
excludente ideias como a de pureza, que consiste na explicitao dos meios
e dos limites de uma arte sem recorrer aos recursos e meios de expresso
alheios. A pintura seguia, assim, o caminho da recusa seja de elementos
literrios, como o contedo alegrico, seja de elementos escultricos,
como a tridimensionalidade, em favor da elaborao mxima potncia da
planaridade, da linha, da cor etc.

30 Danto, 2006, p. 116.

31 Ibidem, p. 52.

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A tarefa que Danto se impe ao refletir sobre os rumos iniciados com a

arte pop nos anos 1960 diz respeito, do ponto de vista da crtica de arte, a uma
superao da estrutura imposta pela era da ideologia, a fim de caracterizar
um novo perodo, no qual no existe mais uma forma especial que determine
como devam ser as obras de arte.32 A definio desse perodo ps-histrico
est ligada ao diagnstico de Hegel do fim da arte, que para o filsofo americano deve ser lido como o fim da histria da arte como narrativa determinante
da atividade artstica:
No h mais uma direo nica, na verdade no h mais direo. Foi isso que eu
pretendi dizer com o fim da arte quando comecei a escrever sobre esse fim em meados
da dcada de 1980. No que a arte morreu ou que os pintores deixaram de pintar, mas
sim que a histria da arte estruturada narrativamente chegara ao fim.33

A arte produzida a partir das dcadas de 1960 e 1970 teria demonstrado

que qualquer coisa pode ser uma obra de arte, at mesmo uma ideia que no
se efetiva em nenhum objeto visual. Isso no s tornava impossvel uma
definio de arte a partir de exemplos concretos, mas tambm impunha uma
nova pergunta para a teoria da arte. Como explica o primeiro captulo de
Aps o fim da arte, se fosse o caso de descobrir o que era arte, seria preciso
voltar-se da experincia do sentido para o pensamento, para a filosofia.34
Citando uma entrevista de Joseph Kosuth, um dos mais importantes
artistas conceituais daquele perodo, Danto constata:
Foi somente na dcada de 1960 que uma filosofia da arte sria se fez possvel, que
no se fundamentasse em fatos puramente locais, por exemplo que a arte fosse
essencialmente pintura e escultura. Somente quando ficou claro que tudo poderia
ser uma obra de arte foi que se pde pensar a arte filosoficamente. S ento surgiu a
possibilidade de uma filosofia da arte geral e verdadeira.35

7
A filosofia da arte de Danto constitui uma teoria sobre qual a questo
filosfica correta relacionada com a natureza da arte, e ela se baseia numa
leitura da histria da arte.36 A concluso mais importante dessa teoria ,
como seu autor reconhece, um pensamento completamente hegeliano, a

32 Ibidem, p. 52.
33 Ibidem, p. 139.
34 Ibidem, p. 16.
35 Ibidem, p. 17.
36 Ibidem, p. 34.

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saber: que o fim da arte consiste na tomada de conscincia da verdadeira

natureza filosfica da arte.37
O clebre trecho da introduo dos Cursos de Esttica, de Hegel, que
serviu de base para a discusso posterior em torno do fim ou da morte
da arte, citado ento, no segundo captulo de Aps o fim da arte, para
evidenciar a adequao daquele diagnstico do sculo XIX a uma teoria
do sculo XX. Como o filsofo alemo usa a expresso em nossos dias,
Danto comenta que ela se refere poca na qual os cursos foram ministrados,
portanto mais de um sculo antes do momento em que ele chegou sua
prpria verso da concluso de Hegel.38 Assim, o que une os dois momentos
uma concluso em comum, derivada da observao de uma situao atual
das artes.
Em outro momento de Aps o fim da arte, Danto relembra e comenta
brevemente o mesmo trecho da introduo dos Cursos de Esttica:
Lembremos a poderosa afirmao de Hegel sobre o fim da arte: no s a arte
considerada em sua mais elevada vocao e permanece para ns uma coisa do
passado, mas a arte perdeu para ns sua verdade e vida genunas, tendo ao contrrio
sido transferida para nossas ideias em vez de mantida a sua necessidade anterior
na realidade. Agora, disse Hegel, e ele estava certo, a arte nos convidava a uma
contemplao intelectual, especificamente sobre a sua prpria natureza, esteja a sua
contemplao sob a forma de arte em papel autorreferencial ou na forma de filosofia
real.39

Aqui, a expresso e ele estava certo, intercalada ao trecho citado, refora

o procedimento de Danto, que consiste em concordar palavra por palavra com
a tese hegeliana, mas aplicando-a a um outro momento histrico, inteiramente
diferente daquele do qual a tese fora extrada. Essa apropriao fica evidente
na concluso do raciocnio que o levou a relembrar aquele diagnstico sobre
o carter reflexivo da arte: Os artistas do final das dcadas de 1960 e 1970
sentiam que, tendo chegado a esse ponto, era tempo de voltar atrs, no para
estilos desgastados, mas precisamente para a genuna verdade e vida.40 Ou
seja, os artistas da poca de Danto teriam chegado a um ponto, a um agora,
que corresponde quilo que Hegel afirma sobre a situao das artes na sua
prpria poca, meados do sculo XIX. Em outras palavras, a concordncia
(ele estava certo) traz consigo, implicitamente, um deslocamento: no se

37 Idem.
38 Ibidem, p. 35.
39 Ibidem, p. 164.
40 Idem.

362

Pedro Sssekind

trata mais do agora de Hegel, mas da poca analisada como um momento

no qual a arte chega ao ponto de crise que impede o retorno a um passado de
estilos e gneros desgastados.
Considero que a tarefa de Danto enxergar positivamente aquilo que
Greenberg identificava como a decadncia da arte com a constatao, na
dcada de 1990, de que nada tinha ocorrido nos ltimos 30 anos. Nesse
sentido, a reao de Greenberg nova arte desenvolvida a partir da dcada de
1960 seria anloga reao dos crticos tradicionais ao impressionismo, no
final do sculo XIX: uma incapacidade, baseada em certo conjunto de critrios
de avaliao, de identificar e valorizar o novo rumo tomado pela produo
artstica. Ao propor essa analogia, Danto sugere uma revoluo to importante
quanto aquelas duas descritas por Greenberg.
Portanto, seria necessrio encontrar uma nova narrativa, que desse sentido
arte pop. A resposta da teoria de Danto a esse ponto de crise consiste em seu
esforo de desenvolver uma reflexo que seja capaz no s de responder
pergunta sobre aquilo que define determinados objetos ou aes como obras
de arte, mas tambm de compreender a nova relao que as obras estabelecem
com a histria. O primeiro desses desafios o levou a pensar a transfigurao
do lugar-comum, como a caracterizao de uma distino entre objetos
artsticos e no artsticos sem se basear em critrios formais ou visuais. O
segundo desafio o levou a definir a arte contempornea como sendo pshistrica, no sentido de no mais adequar-se a uma narrativa progressiva que
determina ou limita a produo artstica.
Referncias
DANTO, A. A transfigurao do lugar-comum. Traduo de Vera Pereira. So
Paulo: Cosacnaify: 2005.
______. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard: Harvard University
Press, 1981.
______. Aps o fim da arte. Traduo de Saulo Krieger. So Paulo: Edusp, 2006.
______. Artworld. The Journal of Philosophy, Nova Iorque, Nr. 19, 1964.
GREENBERG, C. et al. Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1997.
______. Art and culture. Boston: Beacon Press, 1961.
______. Arte e cultura. Traduo de Otaclio Nunes. So Paulo: tica, 1996.
HEGEL, G. W. F. Cursos de Esttica I. So Paulo: Edusp, 2000.
KANT, I. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense, 1993.
______. Crtica da razo pura. 2 ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989.
LESSING. De teatro e literatura. So Paulo: Herder, 1964.
ROSENBLUM, R. On american modern art. Nova York: Harry N. Abrams, 1999.