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dossi: cidades miditicas volume 14 nmero 01

An-danas urbanas em Xiao Wu e Na cidade de Sylvia

Urban wandering in Xiao Wu and In the City of Sylvia

Ceclia Antakly de Mello 1

Resumo
Este artigo dedicado anlise de dois filmes que ensaiam um elogio do movimento atravs
de sua produo espacial, Na cidade de Sylvia (Jos Luis Guerin, 2007) e Xiao Wu (Jia
Zhang-ke, 1997). Realizados em pases, momentos histricos e culturas completamente
distintas, esses filmes fundam-se em um mesmo princpio, o movimento a p atravs de uma
cidade, e tratam da ntima relao estabelecida entre o andar e o olhar do personagem
principal e o espao urbano real. Com a aproximao dessas duas experincias anlogas, ser
possvel avaliar de que modo a relao com a cidade e com o princpio do movimento se
manifesta esteticamente nos dois filmes.
Palavras-chave
Cinema Contemporneo; Espaos Urbanos; Movimento.
Abstract
This article analyses the films In the City of Sylvia (Jos Luis Guerin, 2007) and Xiao Wu (Jia
Zhang-ke, 1997) from the point of view of their spatial production. Made in two different
countries, historical periods and cultures, both films are founded on the movement on foot
through the city, and both deal with the close relationship established between the walk and
the gaze of the main character and the real urban space. By interconnecting these two similar
experiences, it will be possible to evaluate how the relationship with the city and with the
idea of movement manifests itself aesthetically in the two films.
Keywords
Contemporary World Cinema; Urban Spaces; Movement.

Ceclia Antakly de Mello realiza a pesquisa de ps-doutorado Movimento e Espaos Urbanos no Cinema
Mundial Contemporneo junto ao Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA/USP, com bolsa da
FAPESP. Em 2006 completou o Doutorado em Cinema no Birkbeck College University of London. Publicou
diversos ensaios e organizou com Lcia Nagib o livro Realism and the Audiovisual Media (Basingstoke:
Palgrave, 2009).
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A certa altura do filme Na cidade de Sylvia, dirigido pelo catalo Jos Luis Guerin em
2007, o rapaz que erra pelas ruas de Estrasburgo se senta em um banco de parque, abre um
caderno de desenhos e passa a folhe-lo de modo desordenado. As folhas brancas contm
esboos de desenhos a lpis, o traado sem nitidez de ruas e de rostos, alm de estarem
banhadas pelas sombras das folhas das rvores, entrecortadas pela luz e animadas pelo vento,
em movimento. A ponta do lpis ento ensaia o contorno das sombras, na tentativa de trazer
as folhas das rvores para a folha do caderno, buscando fixar o fugidio, mas desiste. A
sequncia de pouco mais de um minuto introduzida por dois planos: o primeiro, de 25
segundos, segue o rapaz que caminha por um parque, observado de frente por um travelling
da cmera; o segundo, de seis segundos, detm-se na folhagem de rvores que balanam ao
vento, pintando todo o quadro de verde.
Guerin parece tecer aqui um belo comentrio que reverbera outra cena em outro filme,
que por sua vez tambm comentava o mesmo fenmeno cinematogrfico das folhas que se
movem. Ismail Xavier, em seu ensaio Maquinaes do olhar: a cinefilia como ver alm, na
imanncia (2007), ressalta a referncia feita por Jean-Luc Godard atravs de um plano de
folhas que se mexem ao vento em Duas ou trs coisas que eu sei dela (Deux ou trois choses
que je sais delle, 1967) observao de Georges Mlis aps sua primeira sesso de
cinema. Pois foram justamente as folhas que se moviam no pano de fundo da cena familiar de
Le repas de bb, captada pelos irmos Lumire em 1895, que saltaram ao olhar privilegiado
do mgico e futuro diretor. Xavier ressalta em sua anlise o modo como o cinema estava
sintonizado com as inquietaes artsticas do final do sculo XIX, que pareciam buscar
um corpo a corpo com o mundo instvel, com as ocorrncias fugazes, sejam as observadas
na natureza ou aquelas da vida urbana moderna (2007). O Movimento Impressionista
tornou-se emblemtico desse momento artstico em seu desejo de transpor os efeitos e
reflexos da luz e do ar para a tela, buscando captar a instantaneidade das variaes
atmosfricas, algo que o cinema de algum modo cumpriu. 2
Volto ento cidade de Sylvia: pintar a luz o que parece tentar fazer o rapaz
(interpretado por Xavier Lafitte) que, por alguns segundos, segue com seu lpis o movimento
da sombra das folhas das rvores na folha branca de seu caderno. O comentrio de Guerin

Em LOeil interminable: Cinma et peinture (1989), Aumont empresta do dilogo em La Chinoise (1967) o
nome de um dos captulos, Lumire, le dernier peintre impressionniste, corroborando a afinidade proposta
por Jean-Luc Godard entre o primeiro cinema dos irmos Lumire e o impressionismo.
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amplia a dimenso ttil do olhar de Mlis, posto que o movimento das folhas trazido do
plano de interseco que reverbera a citao de Godard ao alcance da mo do
protagonista, para dentro de seu caderno. Ele parece tocar esse movimento, manejar a sombra
das folhas que remetem ao mago do prprio cinema. Pois se o olhar de Mlis fala da
tentativa de fixar o instante, o fugidio, levando a consideraes acerca do tempo, ele tambm
aponta para a dimenso do movimento, que une tempo e espao em sua especificidade
cinematogrfica: o movimento do espao flmico, o movimento do corte, o movimento do
olhar.
Este artigo dedicado anlise de dois filmes que ensaiam um elogio do movimento
atravs de sua produo espacial, Na cidade de Sylvia e Xiao Wu (Jia Zhang-ke, 1997).
Realizados em pases, momentos histricos e culturas completamente distintas, esses filmes
fundam-se em um mesmo princpio, o movimento a p atravs de uma cidade, e tratam da
ntima relao estabelecida entre o andar e o olhar do personagem principal e o espao
urbano real. Com a aproximao dessas duas experincias anlogas, ser possvel avaliar de
que modo a relao com a cidade e com o princpio do movimento se manifesta esteticamente
nos dois filmes. Para tal, ser analisada a qualidade do olhar e do andar que guiam a
trajetria, no primeiro caso um olhar inquisitivo e direto, que reorganiza o real atravs de
uma viso subjetiva, produto de um posicionamento romntico no qual o indivduo maior
do que o entorno, e no segundo um olhar oblquo, envergado pelo real da cidade, produto de
um posicionamento realista no qual o entorno condiciona o indivduo. Sero levados em
conta tambm os movimentos de cmera e a montagem que se confundem com as
caractersticas reais do espao; os sons desse espao; alm das especificidades do realismo
contingencial da locao.

O elogio do movimento

A sequncia das folhas ao vento em Na cidade de Sylvia aparece em um momento de

pausa, no qual o rapaz interrompe por alguns minutos sua busca por uma mulher, a Sylvia do
ttulo, que encontrara em Estrasburgo seis anos antes. A busca a razo pela qual est na
cidade, mas ao mesmo tempo parece pouco urgente e confunde-se amide com um exerccio
de observao. Ele vai ao caf do conservatrio musical onde ela estudava, e l fica a

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escrutinar rostos e detalhes de diversas outras mulheres. Em um bar seu olhar se detm
igualmente nos rostos das frequentadoras. No parque sua ateno logo passa das folhas para
um grupo de amigas nadando em um crrego. Assim, Na cidade de Sylvia antes de tudo um
filme arquitetado sob a gide do olhar. Mais ainda, trata-se de um olhar masculino, que se
presta at mesmo de forma esquemtica a uma leitura com base na crtica da imagem
sobretudo daquela produzida no contexto do cinema hollywoodiano proposta por Laura
Mulvey (1989) em seu clebre Prazer visual e cinema narrativo. No ensaio, a teoria
psicanaltica prov os fundamentos para o desmascaramento dessa imagem como produto da
predominncia do olhar masculino, ao qual corresponderia a imagem da mulher como objeto
passivo desse olhar. No filme de Guerin, o olhar do protagonista indisfaradamente
voyeurista e animado por uma escopofilia fetichista (vide seus desenhos), mas do mesmo
modo que seus esboos mal traados parecem sugerir sua incapacidade de reificar a mulher,
seu voyeurismo contamina-se o tempo todo por um outro olhar, um olhar que se move, que
viaja. Pois Na cidade de Sylvia, como indica o plano das folhas ao vento, tambm um filme
fundado sobre o movimento, atravs das ruas e dos parques de Estrasburgo, por onde um
rapaz se desloca, caminha, viaja: um olhar em trnsito que o transforma, nos termos de
Giuliana Bruno (2007), de voyeur (o que v) em voyageur (o que viaja).
Viajante par excellence, a obra de Jos Luis Guerin parece animada por sua crena na
intimidade entre o cinema e a viagem, presente de modo enftico em seu ltimo filme Guest:
diario de registros sept 2007-sept 2008 (2010), um travelogue que confirma o impulso motriz
do olhar do diretor j presente no estilo mvel de Na cidade de Sylvia. Outro diretor
itinerante do cinema mundial contemporneo o chins Jia Zhang-ke. De seu primeiro longa
Xiao Wu, realizado em 1997 em sua cidade natal Fenyang na provncia de Shanxi, at o mais
recente Memrias de Xangai (Hai Shang Chuan Qi, 2010), filmado na China, Hong Kong e
Taiwan, sua obra revela uma inclinao pela mobilidade e pelo transitrio, atravessando a
China de Pequim a Fenyang, de Chendu em Sichuan a Feng Jie nas Trs Gargantas, e de
Guangzhou a Suzhou.
Essa natureza errante empresta-se igualmente mobilidade dos personagens de Jia,
presente de modo exacerbado em seu primeiro longa-metragem, Xiao Wu. Realizado dez anos
antes de Na cidade de Sylvia, em uma cidade muito diferente de Estrasburgo, o filme se
estrutura como o de Guerin no caminhar do personagem principal por uma cidade. Ambos

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tambm incorporam ao ttulo um nome prprio, no de Guerin o da mulher procurada, a

dona da cidade, e no de Jia o de seu personagem principal, o pequeno Wu (Wang
Hongwei), batedor de carteiras local. Olhares e transportes movimentam Xiao Wu atravs do
que Linda Chiu-Han Lai chamou de mtodo digressivo, que permite que o errante estabelea
conexes aleatrias com eventos e pessoas (2007, p. 209). Para Lai, o sujeito enunciador em
Xiao Wu desce da altura ocupada pelo voyeur e posiciona-se ao nvel da rua, ombro a
ombro com o habitante comum da cidade (2007, p. 219). Se em seus prximos filmes Jia
assume progressivamente uma posio dupla, alternando-se entre a paisagem urbana vista de
cima e o nvel da rua, em Xiao Wu ele enxerga e escuta Fenyang da altura de seu personagem,
exceo de uma breve cena na qual este observa a cidade de um terrao do primeiro andar
de um prdio. Trata-se, portanto, de um olhar que viaja pelas ruas, similar em seu movimento
e posicionamento ao olhar do rapaz em Estrasburgo: Xiao Wu tampouco apenas um voyeur,
mas tambm um voyageur.

Do tico ao hptico, de sight a site, de voyeur a voyageur

Tais olhares que percorrem a cidade em um movimento constante, e que assim no apenas
vem como tambm viajam, parecem corresponder ao prprio olhar do espectador sob a luz
de novas teorias que procuram uma alternativa ao paradigma tico, pondo em relevo a
dimenso hptica e emocional da experincia do cinema. Isso significa que a imagem em
movimento cria pelas cidades trajetrias que, alm de mapear o real da locao e criar atravs
da prtica o espao flmico, conduz o olhar do espectador imvel do cinema, que passa ento
a viajar atravs de mltiplos espaos e tempos. Da a comparao entre o olhar em
movimento dos rapazes errantes em Estrasburgo e em Fenyang e a formulao voyeurvoyageur de Giuliana Bruno, que rejeita o modelo terico de inspirao Lacaniana e retoma a
discusso a partir da (e)moo do espao flmico. Diz Bruno:
Preso em um olhar Lacaniano, cujo impacto espacial mantinha-se inexplorado, o
espectador do cinema foi transformado em um voyeur. Por outro lado, quando
falamos de site-seeing sugerimos que, devido mobilizao espao-corprea do
cinema, o espectador na realidade um voyageur, um passageiro que atravessa um
terreno hptico e emotivo. (2007, pp. 15-6)

Bruno elucida a passagem do tico para o hptico como uma passagem de modelo
terico. Como sabido,

a teoria do dispositivo cinematogrfico (Baudry, 1986) e o

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entendimento da espectatorialidade como anloga regresso fase do espelho Lacaniana

(Metz, 1982), propostos a partir do final dos anos 1960 pela crtica de influncia
estruturalista, semitica e psicanaltica, passaram por diversas revises desde o incio dos
anos 1990. Estas foram, em grande medida, inspiradas na obra de Gilles Deleuze dedicada ao
cinema e pintura (1980; 1981; 1985) e em sua nfase na funo ttil ligada viso, levando
valorizao dos elementos ativos e corpreos da experincia cinematogrfica (ver, por
exemplo, Shaviro, 1993). A nfase no hptico notada nas ltimas duas dcadas tambm ps
em xeque abordagens acerca do espao no cinema tais como a de Stephen Heath (1976),
afinada tradio terica semitico-psicanaltica, e segundo a qual a narrativa asseguraria um
posicionamento coerente ao espectador habituado ao ponto de visto esttico da perspectiva
renascentista, garantindo a coerncia espacial a despeito da mobilidade inerente ao cinema. O
processo de reviso do paradigma tico serviu tambm para rechaar a crena no cinema
como herdeiro direto da perspectiva Renascentista, e a apreciao do espao flmico passou a
ser considerada acima de tudo a partir da experincia ttil e do movimento (ver, por exemplo,
Sobchack, 2004; Marks, 2000).
A presente anlise, entretanto, no dedicada a um estudo da espectatorialidade, mas
sim construo do espao flmico a partir do espao urbano real. O que me parece mais
importante e relevante nessa cruzada contra o modelo tico a nfase proposta por Giuliana
Bruno no cinema como uma arte espacial, e na mobilizao emocional proporcionada pelo
potencial espacial da prpria linguagem cinematogrfica. Partindo desse deslocamento
terico de sight (viso) para site (local), de voyeur para voyageur, Bruno (2007) recupera,
entre outros, alguns estudos de Sergei Eisenstein ([1938] 2010) para aproximar o cinema da
arquitetura, duas artes anlogas por serem prticas do espao.
necessrio criar aqui uma breve digresso para assinalar uma definio da categoria
de espao a partir de suas caractersticas dinmicas, que o distanciam da idia de
representao ou recorte esttico do tempo com a qual se confunde com freqncia. Na teoria
do cinema, a equivalncia entre espao e representao e a consequente concepo esttica da
noo de espao oposto ao tempo e ao movimento parece ter sido perpetuada pela
influncia das ideias de Henri Bergson (2005; 2006; 2006b) e pela nfase em seu conceito de
durao promovida por Andr Bazin (2002) e Gilles Deleuze (1985; 1985b). Em Pelo
Espao, Doreen Massey segue Soja (1989), Gross (1981) e Foucault (1980) ao tecer

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importantes crticas a essa posio filosfica. Em sua constante preocupao com o tempo,
Bergson teria no apenas negligenciado o espao como tambm o conceituado de maneira
equivocada: No tanto porque Bergson despriorizou o espao, mas porque, na
associao do espao com a representao, ele foi privado de dinamismo e, radicalmente,
contraposto ao tempo (2008, p. 45).
Mesmo partindo da constatao de que o cinema tradicionalmente promovia e at
certo ponto ainda promove uma espacializao, evidenciada nos fotogramas, o espao
flmico, e o espao em geral, no equivalem a essa espacializao/representao. A noo de
movimento deve ser considerada como anloga ao tempo e ao espao, visto que seria errneo
igualar o congelamento do tempo no fotograma a um espao sem tempo. Como ensina
Massey, o prprio entendimento do espao no pode existir sem a noo de movimento, visto
que ele est sempre a ser produzido, alm de existir de forma interconectada com outros
espaos, como uma dimenso da simultaneidade e da coexistncia. Se o espao no pode
prescindir da noo de movimento, possvel pensar o cinema como uma arte da produo
espacial, o que no equivale a uma arte da representao espacial. Ao atravessar a cidade, a
lente da cmera e seus movimentos, as mudanas de ngulo e a montagem vo assim
costurando um espao flmico, definido a partir da idia da prtica e da passagem.
Diante dessas observaes, minha anlise da especificidade esttica de Na cidade de
Sylvia e Xiao Wu aborda o cinema como uma prtica espacial que, partindo de um espao
real, acaba por criar um outro, o espao flmico, costurado a partir de vistas e sons urbanos
em movimento. A abordagem empregada, por sua vez, inspira-se na justaposio e
conectividade essenciais ao espao ao interconectar filmes e espaos urbanos distintos e
distantes, levando-os em direo a novos mapas do cinema urbano recente e contemporneo,
a integrar o que Dudley Andrew chamou de um atlas do cinema mundial (2005).
Olhares inquisitivos na cidade de Sylvia

Como ensina De Certeau (2007), andar sugere a condio presente, a instabilidade do espao,
as mltiplas trajetrias marcadas pela simultaneidade e pela imprevisibilidade dos encontros,
configurando-se como a experincia mais bsica da prtica espacial urbana. No cinema, o
paradigma da cidade real da locao desvendada a p foi forjado pelo neo-realismo italiano,
atravs de uma srie de filmes preocupados com a vida nas ruas. Na cidade de Sylvia e Xiao

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Wu demonstram afinidade com a experincia neo-realista, o primeiro por sua forma circular,
alicerada sobre o andar pela cidade real, e o segundo por seu realismo revelatrio e sua
incorporao esttica da contingncia urbana, que tambm leva a uma distenso narrativa,
chamada por Mulvey de demora para designar um cinema que deriva e hesita, um cinema
incerto (2006, p. 123).
Na cidade de Sylvia coloca em prtica o princpio da demora em seu estilo mvel e
circular. Estrutura-se em trs tableaux, cada qual introduzido por uma cartela preta com as
inscries Primeira Noite, Segunda Noite e Terceira Noite, seguidas de planos
estticos de um quarto de hotel. A primeira sequncia merece ateno por condensar em
cinco imagens os principais motivos do filme. Trata-se de um quarto construdo atravs da
sucesso de seis planos estticos: a parede recoberta de papel com padro de folhas; uma
mala desfeita; dois planos prximos de mapas empilhados, chaves, cadernos e frutas; uma
janela atravs da qual se pode entrever uma folhagem; e finalmente o protagonista sentado na
cama. Essa srie de naturezas-mortas, escuras e imveis, animada por um movimento vindo
de fora, o movimento da cidade e seus carros, que projetam luzes e sombras sobre esse
quarto. O plano da janela por sua vez animado pelo vento que balana as folhas, e indica o
nascer do dia. As imagens contm referncias viagem tais como o quarto de hotel, a mala e
os mapas, dentre os quais se destaca um desenhado no porta-copo de um bar chamado
sugestivamente Les Aviateurs (os aviadores). A presena dos mapas prenuncia o que
talvez seja a principal funo do filme, um remapeamento dinmico de Estrasburgo a partir
das andanas de um rapaz, cujo olhar confunde-se com o olhar do diretor e do montador,
guiando-os atravs do espao.
J as sombras que animam os planos iniciais parecem remeter ao teatro de sombras
chins ou at mesmo outra experincia com imagens em movimento, objeto do
documentrio de Werner Herzog A caverna dos sonhos esquecidos (Cave of Forgotten
Dreams, 2010). No filme em 3D, a caverna pr-histrica de Chauvet na Frana, coberta de
pinturas paleolticas de cerca de 32 mil anos, ganha vida atravs do jogo de luz e sombras das
lanternas da equipe. Um biso transformado em octpode nas concavidades da caverna
sugere movimento e tende a corroborar a hiptese de que h ali uma espcie de experincia
proto-cinematogrfica. Logo, as pinturas rupestres, ou o nascimento da arte, parecem conter o
fascnio da imagem em movimento que o cinema iria sedimentar. Em Na cidade de Sylvia,

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Guerin ensaia seu primeiro elogio do movimento atravs de planos que se assemelham a
naturezas-mortas, e que, assim como as pinturas rupestres, ganham vida ao serem banhadas
por um jogo de luzes e sombras.
As cartelas anunciam trs noites, mas Na cidade de Sylvia se desenrola principalmente
durante o dia. O primeiro deles dura exatos nove minutos, durante os quais o rapaz sai do
hotel e se senta no caf do conservatrio musical de Estrasburgo. O segundo dura 56 minutos
e tomado por trs sequncias principais: a primeira, estruturada a partir do
campo/contracampo, ocorre no mesmo caf do dia anterior, no qual ele se senta e observa
diversas mulheres por 16 minutos; a segunda consiste na perseguio da suposta Sylvia
pelas ruas da cidade, por cerca de 30 minutos, durante os quais seu olhar vai efetivamente
viajar; e a terceira se ocupa da visita noturna ao bar Les Aviateurs, precedida do interstcio no
parque, onde tenta desenhar as folhas em movimento. Por fim, o terceiro dia dura 19 minutos,
durante os quais a cmera passeia por algumas locaes j visitadas anteriormente, e volta ao
caf do conservatrio, onde o rapaz parece ver Sylvia uma segunda vez.
Realizado quase exclusivamente a partir de externas, as filmagens em locao na
cidade real conferiram ao filme um grau de contingncia que, segundo Guerin (2007), o
posicionou entre o clculo e o azar. Por outro lado, houve um esforo consciente por parte
do diretor e equipe em coreografar essa contingncia, e isso notvel, por exemplo, na
repetio de figuras humanas em diferentes momentos e lugares, o que indica claramente que
elas no apareceram nas ruas por acaso. A trilha sonora, composta a partir de leitmotifs
(passarinhos, sinos, buzinas, msicos ambulantes, conversas sussurradas em diferentes
lnguas), oriundos da cidade real mas retrabalhados atravs de uma textura sofisticada,
confirma a ideia de uma coreografia cuidadosa dos elementos do real, que se tornam no filme
variaes sobre o mesmo tema.
A contingncia ensaiada em Na cidade de Sylvia aparece tambm em diversas
sequncias que emprestam da prpria cidade seu estilo, e aqui talvez resida a chave para a
compreenso da relao do filme como o espao urbano. preciso notar que a cidade de
Estrasburgo no foi escolhida ao acaso: o traado medieval de seu centro histrico, por
exemplo, prestou-se perfeitamente histria da busca por uma mulher (uma donzela?), nos
moldes das lendas da Idade Mdia. Alm de medieval, Estrasburgo uma cidade de mais de
dois mil anos, e possui essa longa histria impressa em sua arquitetura. Isso lhe confere um ar

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atemporal, que parece convidar o exerccio do olhar e o elogio do movimento encenados por
Guerin. Sede do Parlamento Europeu e de diversas outras instituies europias, a cidade
ocupa um espao hbrido entre a Frana e a Alemanha, prprio a um filme que resiste a uma
identidade nacional nica, dirigido por um catalo e realizado em co-produo entre Frana e
Espanha. Por fim, apesar de seu mdio porte, a cidade no se caracteriza pelo trfego e
movimentao intensos, facilitando uma coreografia do real arquitetada a partir dessa
harmonia espacial, unindo os personagens, as ruas, os veculos e os figurantes.
Nessa cidade ao mesmo tempo particular e geral, antiga e atemporal, a cmera Super
16 mm de Guerin segue o protagonista ora atravs de planos gerais fixos, que do conta de
um largo espao a ser atravessado, ora atravs de travellings, capturados com a cmera
montada em trilhos ou em Steadicam. Isso confere leveza e estabilidade aos movimentos,
inspirados na leveza e na ordem da prpria cidade. O principal exemplo dessa contaminao
do estilo do filme pelo espao real a sequncia central na qual o protagonista segue a
mulher que pensa ser Sylvia. Conforme apontado no incio do artigo, o rapaz a entrev
primeiramente atravs da fachada de vidro do caf do conservatrio. Nesse vidro esto
tambm refletidos outros rostos de mulheres, que se confundem em um emaranhado de
imagens, e o uso da superfcie refletora parece sugerir, alm de uma nfase em texturas e
camadas, a dimenso subjetiva dessa cidade, vista e ouvida atravs dos olhos, ouvidos e
memrias de um rapaz. A dona do rosto se levanta e sai do caf, observada em um plano
geral no qual se destaca seu vestido vermelho, adornado por uma bolsa bege. Ele por sua vez
est vestido de bege com uma bolsa vermelha, e aps alguns segundos paga a conta de modo
abrupto e sai em direo da mulher. A perseguio vista atravs de uma srie de
campos/contracampos em movimento, captados por Steadicam, numa bela coreografia de andanas pelo centro histrico. Suas ruas contm a harmonia dessa cidade especialmente
fotognica, e destaca-se a ausncia de carros, substitudos pelos mais elegantes bondes e
bicicletas. H um nmero considervel de pedestres que tambm se move de modo
harmonioso, como parte da coreografia da contingncia ensaiada por Guerin. A cmera por
vezes parece seguir rente aos trilhos do bonde, prxima ao cho, e outras vezes sobe altura
dos olhos, movendo-se constantemente durante quase toda a sequncia de trinta minutos.
Essa perseguio adiciona narrativa, que at agora pouco ou nada avanara, um certo
elemento de suspense, que tambm pode ser entendido a partir do princpio da demora, visto

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que o filme atrasa o momento em que responder s questes inevitveis: Ser ela Sylvia?
Ser que ele falar com ela? Ser que ela se lembrar? Outras questes as mais importantes
ficaro sem resposta, em consonncia com o estilo de narrativa aberta e circular
empregado: O que aconteceu entre os dois no passado? Por que ele volta a Estrasburgo? Por
que no esto mais em contato? Tudo isso de fato no importa.
Aos poucos o labirinto de ruas do centro de Estrasburgo parece cada vez mais
familiar, e o movimento do casal e da cmera, ao invs de progredir para frente, d voltas,
hesita, se perde. Ela afinal embarca em um bonde, seguida pelo rapaz, e ser l que ele
finalmente a abordar. A cidade em movimento vista atravs da janela do veculo imprime
dinamismo e variaes de luz e sons ao nico dilogo do filme. Ele diz: Eu guardei o mapa
que voc fez para mim no guardanapo do Les Aviateurs. Ela, por sua vez, diz no
reconhec-lo, demonstrando-se incomodada por ter sido seguida, e confessando que estava
andando em crculos. O teu itinerrio, foi por minha causa?, ele pergunta, como se houvera
um lao entre os dois, apesar de seu erro de memria. Ao mesmo tempo percebe-se que a
circularidade ditada pelo percurso da mulher condicionou o percurso do homem, conduzindo
a narrativa do filme atravs de um labirinto, no qual ela pareceu perder qualquer mpeto de
resoluo.
A mulher acaba por descer do bonde e deseja ao rapaz boa viagem. Sua despedida
lacnica alude a um dos principais motivos do filme, prenunciado nos primeiros planos do
hotel e presente em uma srie de signos imagticos e sonoros tais como passantes
empurrando malas, os mapas, o bar Les Aviateurs e a cano francesa Voyage Voyage
(viagem viagem), que toca diegeticamente no caf. De dentro do bonde ele a v caminhar
em direo a um entroncamento de ruas, distanciando-se, tornando-se cada vez menor. Ser
esse mesmo plano que reaparecer no final do filme, mas no terceiro dia j no est claro
quem est a observar o qu. V-se o entroncamento de ruas mas Sylvia j no est mais l. A
montagem pela primeira vez no funciona como contracampo do olhar do rapaz. Finalmente
livre, a cmera parece apenas captar e preservar a cidade real, a cidade tanto coreografada
quanto recalcitrante de Sylvia e Guerin.

Olhares oblquos na cidade de Xiao Wu

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O primeiro longa-metragem de Jia Zhang-ke parte de uma premissa similar de Na cidade de

Sylvia, aplicada a um contexto e a um espao completamente diferentes. Xiao Wu tambm
arquitetado a partir do olhar de um personagem central masculino atravs de uma cidade, e
atravs desse olhar e de suas andanas a narrativa atrasa o passo e perde-se em crculos. A
aproximao entre os dois filmes demonstra de que modo a cidade real da locao exerce
uma influncia estrutural e esttica sobre o cinema, resultando em solues similares e ao
mesmo tempo distintas. Se Estrasburgo, uma cidade estrangeira para Guerin, foi escolhida
por se adequar a um projeto pr-existente, Fenyang, cidade natal de Jia, que h alguns anos se
mudara para Beijing para trabalhar e estudar, foi a principal fonte de inspirao para o filme,
sua raison dtre.
Xiao Wu nasce do desejo explcito de filmar o espao urbano e suas transformaes,
que impressionaram o diretor chins aps um perodo de ausncia. Ao contrrio de
Estrasburgo, que fascinava pela preservao de seu centro histrico, Fenyang parecia
esconder as marcas do passado, e aquelas poucas reminiscentes estavam sendo rapidamente
apagadas. Logo, h uma urgncia nesse cinema que pretende preservar um presente instvel,
condicionando o olhar e a cmera do diretor, mediados pelo olhar de soslaio de Xiao Wu.
Isso resulta em uma prtica espacial definida por um posicionamento realista, diverso do
posicionamento romntico do rapaz na cidade de Sylvia. De que modo ento a cidade de
Fenyang condiciona o olhar e o andar de Xiao Wu (e de Jia Zhang-ke)? O filme, apesar de
no empregar o recurso brechtiano de tableaux presente em Na cidade de Sylvia, tambm
possui uma estrutura tripartite, no temporal mas sim temtica: Xiao Wu volta sua cidade
natal mas l no encontra a acolhida do lar: progressivamente rejeitado por seus amigos de
infncia e ex-colegas ladres, como Jin Xiaoyong, agora um empresrio de sucesso no ramo
dos cigarros, que no o convida para seu casamento; pela prostituta Mei Mei (Hao Hongjian),
com quem tem um breve envolvimento mas que deixa a cidade sem ao menos dele se
despedir; e finalmente por sua famlia, sendo expulso de casa na terceira parte do filme aos
gritos e golpes de marreta por seu pai. Xiao Wu acaba preso pela polcia local, e o filme,
fundado a partir de seu movimento, encontra o seu final narrativo na imobilidade. A despeito
de uma estrutura pontuada por rejeies, Xiao Wu se contamina do mesmo relaxamento
narrativo observado em Na cidade de Sylvia, derivado principalmente da influncia do neorealismo e de sua relao com o espao real, configurando-se como mais um exemplo do

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cinema da demora. Isso porque o filme tambm emprega uma estrutura circular, onde os
eventos-chave no se distinguem por um avano narrativo, visto que servem para colocar o
personagem repetidamente de volta no mesmo lugar, ou seja, na excluso, do lado de fora da
cidade (no incio) ou na priso (no final).
Xiao Wu, assim como Na cidade de Sylvia, foi filmado com uma cmera 16 mm.
Como sabido, esse formato ganhou fora nos anos 1960 como uma espcie de instrumento
da verdade, capaz de captar o real de modo mais prximo, tornando-se assim fundamental ao
cinema underground e aos movimentos documentaristas dos anos 1960, o que levou a novas
definies de realismo. Nesse sentido, o uso de Jia Zhang-ke da cmera 16 mm mais
prximo dessa qualidade utpica do que aquele de Guerin em Estrasburgo. Afinal, Xiao Wu
foi realizado na clandestinidade, tornando-se um dos marcos do cinema chins independente
da gerao urbana dos anos 1990, que driblava o regime para filmar de maneira livre, em
busca da China real. Logo, seu realismo antes de tudo um realismo revelatrio, de cunho
representacional, visto que busca promover uma extenso social da representao, nos termos
de Raymond Williams (1977, p. 63), ao se voltar para uma figura margem da sociedade,
observada em seu prprio meio, sob um pano de fundo real. Isso significa que do ponto de
vista do realismo da fbula Xiao Wu comunga do mesmo credo neo-realista, disposto a
revelar, mostrar o no visto, problematizar uma realidade social especfica. Mas assim como
demonstrou Bazin acerca do neo-realismo, Xiao Wu combina o mpeto revelatrio e
representacional a um realismo formal, que se manifesta principalmente atravs do que
chamo de consequncias estticas da cidade real, colada forma do filme, o que parece
conferir-lhe sua verdadeira fora revelatria.
Assim, os movimentos da cmera 16 mm pela cidade de Fenyang no apresentam a
leveza e a harmonia vistas em Estrasburgo. O que se pode observar em Xiao Wu um espao
desorganizado, movimentado, atravessado constantemente por um trfego intenso de carros,
nibus, bicicletas, motocicletas e pedestres, que na falta de caladas caminham em meio aos
veculos. A cmera reproduz essa intensidade ao mover-se de modo gil, ou montada em
veculos ou na mo, resultando em imagens dinmicas e tremidas. Ao contrrio do filme de
Guerin, no qual houve um esforo para controlar ou coreografar o espao real, Fenyang
aparece como uma cidade quase indomvel, impondo sua contingncia em todos os planos do
filme. Nota-se a intimidade estabelecida entre a cmera e o espao, que deriva principalmente

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dos mtodos documentais utilizados durante a produo, facilitados pelo 16 mm. O diretor de
fotografia Yu Lik-wai relembra que as filmagens atraram grandes contingentes de curiosos
nas ruas da cidade (Berry, 2009, p. 26). Entre esconder cmeras, filmar e correr, esperar at
que se cansassem ou a tcnica do boi de piranha (uma cmera para distrair e outra para
filmar), Jia e Yu fizeram de tudo para dispersar os passantes e assim captar a vida nas ruas
atravs da observao, preservando ao menos um pouco da iluso de sua narrativa. Mas aqui
a recalcitrncia da cidade real mostrou-se irresistvel, levando Jia a incorporar seus olhares
curiosos, o que adicionou uma nova camada de realismo ao filme, um ponto ao qual
retornarei no final.
Xiao Wu comea justamente com esses olhares: em uma estrada, uma famlia cercada
de bagagens aguarda um nibus e olha diretamente para a cmera, no que parece ser o
primeiro plano de um documentrio. O personagem ficcional Xiao Wu visto logo aps os
crditos iniciais beira da mesma estrada, atravs de dois planos metonmicos de suas mos
(ele , afinal, um batedor de carteiras), segurando um mao de cigarros. Ele embarca em um
nibus em direo cidade e em seguida visto na garupa de uma bicicleta, em meio ao
catico trnsito de veculos e pessoas. Seu retorno motiva o filme, mas ao contrrio de Na
cidade de Sylvia, onde voltar a Estrasburgo confunde-se com a viagem de turismo e com a
viagem memorial, trata-se aqui de um reencontro com o familiar. Esse familiar, entretanto,
aparece desde o incio como um espao instvel, em processo de transformao,
prenunciando a inadaptao de Xiao Wu sua terra natal. Um aviso de evico aos 11
minutos do filme, por exemplo, revela que a loja de seu amigo ser demolida, assim como as
outras lojas do mesmo quarteiro. O caractere chins (chai) que significa demolio
est gravado em muros e prdios da cidade, onde tambm possvel observar novas
construes em andamento. Dentro da lgica realista de Jia, a cidade instvel aparece como
reflexo da prpria instabilidade de Xiao Wu, que por sua vez produto dessa instabilidade.
Conforme observado em relao vitrine do caf, Na cidade de Sylvia faz uso
recorrente de superfcies refletoras tais como vidros, espelhos e janelas que, alm de marcar a
porosidade entre o exterior e o interior, sugere a porosidade entre a cidade e o protagonista,
cujas memrias parecem projetadas nessas superfcies. O prprio corpo da cidade ento
visto como um reflexo das impresses subjetivas do rapaz, em consonncia com o
posicionamento romntico que reorganiza a cidade a partir de um olhar. Em Xiao Wu a

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porosidade entre o exterior e o interior, entre o pblico e o privado, alm de tambm sugerir a
interpenetrao entre o espao urbano e o protagonista, ganha uma conotao de cunho
cultural e poltico que a diferencia de Na cidade de Sylvia, em consonncia com o
posicionamento realista assumido. Pode-se dizer que em uma cidade chinesa, e Fenyang no
exceo, a vida na rua se configura como uma extenso da vida nas casas. As lojas, por
exemplo, tendem a ser inteiramente abertas, sem uma vitrine protetora que as separem da
calada; h uma profuso de barraquinhas que preparam e servem comida ao ar livre; a
presena ubqua de camels enche as vias com bancas que vendem desde frutas at aparelhos
de som, tocando em altos brados fitas cassete ou discos pirateados; at mesmo um karaok
parece ocorrer do lado de fora, atraindo um aglomerado de pessoas. Alm das atividades
comerciais que transbordam para o espao pblico o filme mostra Xiao Wu jogando bilhar no
meio da rua e lavando seu rosto do lado de fora da casa, em uma torneira externa; Mei Mei,
por sua vez, telefona para seus pais de uma banca na rua, e luta com o barulho constante da
cidade para escut-los; em sua casa a torneira tambm fica do lado de fora, onde sua amiga
vai buscar gua para a chaleira.
As locaes internas que ocupam metade do tempo de projeo reforam essa
porosidade ao transbordar para fora e ao convidar a cidade externa para dentro. Xiao Wu, por
exemplo, vai a um banho pblico, e acima da banheira uma grande janela deixa escapar o
vapor para o lado de fora; a estao de polcia conta tambm com uma grande janela que atrai
os olhares curiosos dos passantes aps sua priso; lojas, restaurantes e cabeleireiros possuem
janelas ou cortinas que pouco os protegem da rua, ou por vezes nenhuma separao. A
soluo formal que d conta no filme dessa interpenetrao primeiramente o
enquadramento, que privilegia as janelas nas cenas internas, de modo a reforar a presena da
cidade real do lado de fora, assim como a autenticidade da locao. Outro aspecto essencial
a trilha sonora do filme, que conta com, alm dos esperados barulhos de buzinas e veculos
motores (presentes em qualquer cidade, mas com muito mais intensidade aqui do que em
Estrasburgo), o constante rudo de demolies e construes, de aparelhos de televiso e
toca-fitas, e de conversas nas ruas. Ainda mais peculiar a presena do som de alto-falantes,
que divulgam assuntos de interesse poltico nacional (tal como a reunificao de Hong Kong)
a curiosidades e anncios locais (como, por exemplo, se algum quiser um pedao de carne
de porco, venha at minha casa) reverberados aos quatro cantos da cidade. A trilha de Xiao

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Wu se estrutura a partir da noo de camadas ou texturas, inspiradas, assim como em Na

cidade de Sylvia, nos sons reais da cidade. Mas enquanto neste buscou-se uma harmonia e
leveza quase musicais, naquele nota-se a aspereza da qualidade do som e a fragmentao na
mixagem. Ademais, a cacofonia de Fenyang se impe sobre todos os planos, externos ou
internos, uma opo esttica que refora a qualidade real da cidade e a construo de uma
barreira porosa entre o pblico e o privado. Um exemplo o mais longo plano-sequncia do
filme, que dura seis minutos e ocorre na casa de Mei Mei, onde ela convalesce em uma cama
e joga conversa fora com seu pretendente. A conversa entre os dois ocorre em meio aos sons
da cidade, e chega at mesmo a ser abafada pelas buzinas, gritos e outros barulhos da rua.
Essa caracterstica de Fenyang, que pode ser estendida a outras cidades chinesas (e em
parte a outras cidades do sudeste e sul asiticos), parece tambm um reflexo espacial da
porosidade imposta por anos de regime comunista entre o pblico e o privado, o coletivo e o
individual. Assim, em um pas que por dcadas no cultivou a noo da liberdade individual,
priorizando sempre o bem coletivo regulado por um poder maior, no surpreende que as
atividades dirias de comrcio e lazer aconteam no espao pblico. O alto-falante tambm
funciona como uma constante lembrana da presena inescapvel do poder pblico chins na
vida do cidado, invadindo no s as ruas como tambm os locais privados. Nesse ambiente
no qual o indivduo parece ter pouca importncia no surpreende que o olhar de Xiao Wu,
protegido por um culos de aro negro com lentes grossas, seja um olhar oblquo, cabisbaixo,
de soslaio, escondido, prprio sua profisso de batedor de carteiras, o que lhe confere um
certo charme e a candura dos tmidos. Adiciona-se a esse olhar um andar cambaleante,
dissimulado, quase uma an-dana gauche de idas e voltas. Assim, o remapeamento dinmico
de Fenyang promovido por Jia resultado do desequilbrio e do olhar oblquo de Xiao Wu, e
vem desprovido de uma imagem totalizante, sem que haja no filme planos gerais de
quaisquer espaos maiores do que uma rua.
A ltima sequncia resume as caractersticas discutidas at aqui e encerra o filme
arquitetado sob o signo da mobilidade com uma imobilidade ficcional emblemtica, a
priso de Xiao Wu, que ao mesmo tempo confunde-se formalmente com o final de seu
percurso. Aps ter sido levado para a delegacia durante a noite, um plano-sequncia de dois
minutos e meio mostra o prisioneiro sendo conduzido no dia seguinte para o lado de fora,
acompanhado pelo policial que o algema a um cabo de ferro no meio-fio, como se ele fora

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um cachorro a esperar pelo dono. L ele fica de ccoras, olhando alternadamente para o cho
e para seu entorno, e a cmera que permaneceu durante quase todo o filme na altura do
homem abaixa-se ainda mais, assumindo com Xiao Wu a posio agachada. O planosequncia realiza sua prpria decupagem, passando de plano geral (a dupla sai da delegacia e
atravessa a rua) para plano mdio (o policial prende Xiao Wu no cabo de ferro), e finalmente
para um primeiro plano (Xiao Wu de ccoras, demonstrando desconforto). Neste possvel
ver distncia, atravs da profundidade de campo, algumas poucas figuras curiosas, que
observam Xiao Wu (e as filmagens) sem que ele se d conta. Aos poucos seu incmodo
cresce e, ainda sem cortes, a cmera acompanha seu olhar (movimentando-se para a direita e
para cima), revelando do outro lado uma turma ainda maior de curiosos, aglomerada sua
volta. Por um minuto e quinze segundos a cmera observa aqueles que observam Xiao Wu e
retribuem o olhar do espectador.
Um dos mritos desse sofisticado plano-sequncia reunir os dois tipos de olhar
observados durante o filme, o olhar oblquo de Xiao Wu e o olhar direto e curioso da
multido. Aqui, a curiosidade adquire tambm uma conotao de reprovao, pois promove a
humilhao de Xiao Wu em praa pblica. Ao algemar seu protagonista no meio-fio, mira
dos olhares curiosos e crticos espontaneamente atrados pela cmera, Jia salienta mais uma
vez a interpenetrao entre o pblico e o privado que permeou todo o filme. Se nessa cidade
come-se na rua, telefona-se da rua, joga-se bilhar na rua, lava-se o rosto na rua, no
surpreende que se possa ficar algemado na rua, ou rua.
Laura Mulvey observou o modo pelo qual Viagem Itlia (Viaggio in Italia, Roberto
Rossellini, 1953) desdobra-se em dois finais, um hollywoodiano (o abrao do casal) e o
outro documental (o movimento de pessoas na cidade): A vida continua. Um final para, o
outro flui (2006, p. 122). Em Xiao Wu, mesmo que sua imobilidade signifique a imobilidade
da cmera e a imobilidade do filme, ou seja, seu fim, a vida tambm parece continuar nos
olhares inquisitivos dos curiosos. So esses olhares que abrem e fecham o filme com a quebra
da quarta parede, e que acabam prevalecendo sobre o olhar oblquo de Xiao Wu, envergado
pela cidade, cujo peso chega a deix-lo de ccoras no final. Aqui, o real da cidade maior do
que o indivduo, sedimentando a posio realista do diretor.
O plano-sequncia final tambm d conta das diferentes camadas de realismo
presentes no filme, que enfatizei a partir da incorporao do espao urbano real. No plano da

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fbula, Xiao Wu cumpre o papel da extenso social ao eleger um batedor de carteiras e seu
ambiente como principal foco da representao. Assim, esse realismo est diretamente ligado
revelao de algo previamente ignorado ou escondido, e a locao real ocupa um papel
decisivo ao deixar-se revelar pela cmera. Alm disso, por tratar-se de um plano-sequncia
com profundidade de campo, Jia preserva a continuidade espao-temporal em um impulso
baziniano, resultando em um realismo esttico de inspirao neo-realista. Por fim, o plano
possui tambm o anti-ilusionismo brechtiano dos olhares diretos para a cmera, funcionando
como um elemento reflexivo que escancara o real da atividade cinematogrfica. Mas aqui
esses olhares podem ser vistos dentro da fico quase como uma outra iluso, pois quem
quebra a quarta parede e encara a cmera so os habitantes da cidade, e no o ator que
interpreta Xiao Wu. Isso provoca uma impresso documental, como se o que estivesse sendo
registrado fosse verdadeiro, real, e no uma fico. Logo, esse recurso por um lado exacerba
o realismo do meio (Nagib, 2011) ao assumir-se como cinema, e por outro lado participa da
iluso documental gerada espontaneamente durante as filmagens, que no deixam de ser a
resposta real das ruas a uma situao criada pela cmera.
Nesse artigo, procurei evidenciar atravs da anlise de dois exemplos do cinema
contemporneo, realizados em pases distantes e distintos, o modo pelo qual o espao flmico,
produzido atravs da mesma premissa, ou seja, o caminhar de um homem por uma cidade
real, apresenta-se como uma resposta esttica locao, resposta esta que assume direes
opostas a partir do posicionamento do olhar e do ritmo das an-danas dos dois rapazes. A
nfase na produo espacial ao contrrio da espacializao promovida pelos dois filmes
demonstra de que modo Guerin emprestou de Estrasburgo sua qualidade atemporal para criar
uma histria de busca, com sobretons medievais e romnticos, e de que modo o filme de Jia
est decididamente localizado na China contempornea, oferecendo uma reflexo sobre seus
processos de transformao.

Referncias bibliogrficas

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