Limites da escrita ou como
fazer da escrita uma plstica potica?
(ARTAUD, Antonin. uvres
*
compltes. t. II. Paris: Galli-
mard, 1980: 223- 227.)
*
Dire que jaime complte-
ment ces eaux-fortes de Je-
an de Bosschre, je ne le di-
rai pas; elles ne sont pas as-
sez obscures. [...] Le pein-
tre na pas voulu ou na pas
su garder son secret. (Ibi-
dem: 225.)
*
(Ibidem: 227.)
212
Ana Kiffer
O presente artigo pretende revisitar o ltimo perodo de cria-
o do escritor francs Antonin Artaud (1896-1948), que se con-
centra, sobretudo, nos seus ltimos trs anos de vida (1945-1948),
sem deixar de dialogar com toda a sua obra, para interrogar o pro-
cedimento artstico que fez com que, naquele momento, Artaud
escrevesse e desenhasse ao mesmo tempo. Tal procedimento se-
r pensado como indcio de um inconformismo nevrlgico, mui-
to anterior em sua obra, que subsistia numa relao sempre falha
com a escrita. Um escritor que s se autorizava a escrever a partir
do contato e da potncia de uma escrita falhada e ausente, em sem-
piterno estado de privao. Limites da escrita que o procedimen-
to plstico-potico ulterior vem reatualizar, agora num desejo ex-
presso de alargamento, de exploso, de expanso de todo quadro,
de todo enquadramento, linha ou suporte.
Em 1929 Artaud escreve o prefcio ao livro de guas fortes
de Jean de Bosschre* num tempo ainda distante deste em que ve-
remos surgir sua nota febril,1 mas em que j se delineiam as ba-
ses fulminantes das suas idias, que posteriormente se faro no-
vos corpos de sensibilidade.2 Seu prefcio duro e mesmo cruel:
Dizer que amo completamente essas guas-fortes de Jean de Boss-
chre, eu no o direi: elas no so suficientemente obscuras. [...]
O pintor no quis ou no soube guardar seu segredo.* Talvez por
essa razo o texto tenha sido destinado a tantos anos de silncio.
Somente em 1978 ele seria recuperado e desenterrado dos arqui-
vos de Bosschre em Bruxelas. Mas seu silncio no pertence de
todo ao pintor, posto que no pretendido prefcio Artaud trespas-
saria as telas de Bosschre para incisivamente perfurar os manei-
rismos ou fetichismos3 em pintura.* Artaud busca num primei-
1
Referncia extrada de texto indito, escrito em 1947 e intitulado 50 dessins
pour assassiner la magie.
2
Ver nota acima.
3
Mais ces gens qui ne sont pas parvenus se dbarrasser du ftichisme de la va-
leur, ces gens qui partis dune caricature dangoisse et dauthentique bouleverse-
ment sobstinent se conformer la hirarchie des attaches humaines, Jean de
ALEA VOLUME 10 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2008 p. 212-226
ro momento criticar esse artificialismo aliado ao didatismo pa-
ra posteriormente dele se separar atravs de suas criaes potico-
plsticas. Sua crtica a Bosschre recai sobre aquilo que identifica
como sendo a busca desesperada e mental4* de criar um estado *
(Ibidem: 226.)

seja de azedume ou de angstia. Ao estado criado, querido, men-

tal, Artaud contrape a imagem de uma chama verde que treme
ponta rasgada de um grito. Imagem que se oferece poeticamen-
te como gesto dilacerador das foras. Imagem centrada na idia de
movimento, mais do que de movimento, de abalo tremblement
em francs, do latim tremulare , imagem prpria chama. O que
parece importar ao poeta aquilo que se torna o alvo de sua crti-
ca j aqui em 1929 que a imagem fora ou no . E que toda
possibilidade de representao da fora deriva de uma possibilida-
de de flagrar o tremular de um corpo, resultado inicial do contato
de um corpo com outro corpo, como, por exemplo, do fogo com
o ar. A fora o resultado desse encontro. Nessa direo ele viria
*
(ARTAUD, Antonin. u-
escrever em 1946 que preciso desimaginar as imagens.5* Quer vres compltes. t. XXII. Paris:
dizer: ao invs de uma imagem arrumada mentalmente, soldada Gallimard, 1986: 19.)

pela imaginao, o escritor deseja o campo real do encontro entre

os corpos, o campo possvel de manifestao das foras em con-
traposio idia. S assim ele poder contrapor ao estado mental
(enquanto vontade, imaginao, razo, crebro) um outro estado,
em que agem as foras.
Na primeira frase do texto sobre as guas-fortes, ele define: A
uma doena do pensamento corresponde a apario de uma certa
(ARTAUD, Antonin. u-
pintura.* Da, resta ao poeta separar a autenticidade ou no das
*

vres compltes. t. II. Op.

aparies que se rendem a uma doena do pensamento. Sabemos cit.: 223.)

que, se Artaud fala ou escreve sobre qualquer outra figura artsti-

ca, ele o faz do ponto de vista daquele que sofre e a tem o direito
palavra, do ponto de vista daquele que vive a doena do pensa-
mento para alm de um contra destinado a recriar outras verdades

Bosschre avec ses faiblesses, ses manies littraires, ses prjugs moraux mme a
beaucoup plus queux le sens de la vritable libert.
4
Lamertume dsespre des eaux-fortes de Jean de Bosschre est mentale, donc
voulue, elle nest pas la flamme verte qui tremble la pointe dchire dun cri.
5
Le problme est de se situer dans lau-del de ltre et de sa notion rflectri-
ce de conscience. [...] cogner, souffrir, se dchirer, se barder, ne pas penser... d-
simaginer les images [...]. Grifo nosso. Frisamos que no corpo do poema Artaud
alude necessidade de sair da conscincia reflexiva em proveito de uma consci-
ncia propulsiva. Da mesma maneira que se deveria sair da imagem-imaginao
em proveito de uma imagem-fora.

Ana Kiffer | Limites da escrita ou como fazer da escrita uma plstica potica? 213
 e certezas.6 Sublinha-se, por conseguinte, que os limites, as falhas,
as perdas, o impoder da linguagem e do pensamento tornam-se
as matrias que lhe permitem falar, escrever, criar. Alm disso, elas
seriam as passagens entre o poeta e Abelardo, Heliogbalo, Lewis
Carroll, Van Gogh, Lautramont, e outros. Essa passagem que con-
tamina e deixa contaminar o poeta e as personagens que ele revi-
sita e recria em seus textos. Rejeitando o carter de infeco en-
quanto fora que esburaca os corpos e neles cria passagens, abertu-
ras , imobilizaramos sua potica do pensamento criada na tenso
perfurante (na abertura, na passagem) entre texto e leitor/destina-
trio, entre a perda da linguagem e sua apario, entre a produo
do pensamento e sua constante perda conceitual, entre a doena e
sua cura. assim que encontramos o hermetismo7 de Artaud, ou
como ele mesmo escreveu nas Interjeies: H o hermetismo em
que no se entra porque fechado,/ aquele em que se entra e que
nos enclausura,/ aquele que nos convida a entrar para abrir o que
Il y a lhermetisme o lon
est fechado.* Assim tambm se perfaz seu prefcio a Jean de Boss-
*

nentre pas parce quil est

ferm,/ celui o lon entre chre: crtica tomada do ponto de vista de sua prpria crise, cuja
et qui vous enferme,/ celui
qui vous invite entrer pour matria (que agora nos interessa) o que vai anunciar seu prprio
ouvrir ce qui est ferm.
(ARTAUD, Antonin. u- devir criativo atravs de uma preocupao central que, nesse mo-
vres compltes, t. XIV. Paris:
Gallimard, 1978: 123.)
mento, assim se enuncia:
*
Parmi ces eaux-fortes, les Entre as suas guas-fortes, as mais estranhas, e as mais significativas
plus tranges, les plus sig-
nificatives aussi, sont de be-
tambm, so de longe aquelas que mais fracassaram. Pela desarmo-
aucoup les plus rates. Par nia profunda que elas estabelecem entre o que os cretinos chamam
la disharmonie profonde de pensamento e forma e eu chamo de idia e trao.*
quelles tablissent entre ce
que les crtins appellent la
pense et la forme, et moi: Numa primeira instncia dever-se-ia lembrar que toda crtica
lide et le trait.
contundente de Artaud gesta uma ampla recusa aos pertencimen-
tos escolares. Tal recusa j foi lida (principalmente no fim dos anos
1960 e 1970) como sendo interdio de se pensar (com) Artaud.
Interdio que vetou sua obra uma prpria produo de pensa-

6
Sublinhamos que apesar das consonncias e afinidades entre Artaud e as ver-
tentes de vanguarda sobretudo a surrealista nosso poeta vai retirar da fora
de negao uma matria vital cujo destino no se estabelece na imediata forma-
o de uma escola ou doutrina mas, ao contrrio, da instabilidade inserida dora-
vante nesses domnios se requer um movimento constante de interrogao, uma
impossibilidade de se ver formado que destina ao pensamento (e linguagem)
sua constante perda de si mesmo. A negao assume, alm de sua fora afirmati-
va, uma fora de inveno.
7
Trao tantas vezes convocado por seus leitores face aos seus ltimos textos, ofe-
recendo-lhes at mesmo o carter de ilegibilidade, como bem observou Evelyne
Grossman em Artaud Joyce, le corps et le texte.

214 ALEA VOLUME 10 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2008

mento. Interdio calcada na exigncia de que s podemos expe-
rimentar Artaud. Tratava-se, sobretudo, de um Artaud homem de
teatro fazendo, muitas vezes, com que a recepo de sua obra se
limitasse aos primeiros textos do poeta, at a dcada de 1930. Um
dos destinos possveis dessa recusa que se sobreps recusa do
poeta aquele que oferece obra um carter de desconhecimen-
to e/ou de esquecimento no interior dos movimentos modernos
das artes plsticas e da literatura. Todavia no podemos esquecer
que tais recusas se firmavam na reivindicao de uma determinada
poca, em que os preceitos de liberdade e experimentao cum-
priram seu papel fundamental de alterao da ordem estabelecida.
E ainda soma-se o fato de que nessa mesma poca a obra de Ar-
taud mal comeava a ganhar um sopro de publicao. Alm disso,
sua recepo no deixaria de impor dificuldade: dada sua multipli-
cidade de domnios, sua extenso correlata intensidade, seu vas-
to espectro de transformaes e contradies inerentes, sua fora
combativa constante que resistiria implacavelmente s tentativas
de inseres unvocas em escolas literrias ou plsticas.
A partir dessas observaes, duas direes merecem ser desta-
cadas na crtica contundente do poeta. Uma que se relaciona com
o contexto artstico em que se insere o prefcio escrito em 1929.
Outra que incide sobre sua prpria obra, tomada a partir de sua
publicao em 1946. No entanto, haveria ainda o encontro des-
sas duas direes. Assim destacamos desde j a presena de uma
linha de fora que se mantm em toda a trajetria do poeta. Tra-
ta-se da pregnncia (as telas mais significativas) da idia de tudo
aquilo que falhado, rateado (as mais rateadas). assim que, ao
lado de sua crtica a Jean de Bosschre, vemos reverberar o lugar
ao qual ele viria destinar toda a sua obra, quando da escrita de seu
prprio prefcio em 1946 Sei que quando quis escrever minhas
palavras ratearam, e pronto.* Nesse ponto no leramos a crtica Je sais que quand jai vou-
*

lu crire jai rat mes mots et

a Bosschre como recusa (de suas guas-fortes), mas, sim, como cest tout. (ARTAUD, Anto-
nin. uvres compltes. t. I.
afirmao do universo pictural e potico possvel em Artaud. Aqui Paris: Gallimard, 1994: 9.)

j deveramos introduzir a pergunta inicial: o que portam os tra-

os para Artaud? Sua significncia residiria no fato de que eles po-
deriam suportar a presena da fora? E da fora em sua constncia
dilacerante ou em sua intermitncia abrupta, o tremular assim co-
mo o incisar? O trao implica a imediata ao de traar e, como to-
da ao, arrasta em si a fora. Naquilo que seria prprio matria
plstica, poder-se-ia dizer que o ratear justamente o que o trao

Ana Kiffer | Limites da escrita ou como fazer da escrita uma plstica potica? 215

*
cette sorte de vie glaireu-
se qui se trane entre les lig-
nes ou dans le corps des lig-
nes mmes (ARTAUD, An-
tonin. uvres compltes, II.
Op. cit.: 226.)
*
Je nai pas de moi, mais
il ny a que moi et person-
ne,/ pas de rencontre pos-
sible avec lautre,/ ce que je
suis est sans diffrenciation
ni opposition possible./ Cest
lintrusion absolue de mon
corps, partout. (ARTAUD,
Antonin. uvres compltes.
t. XIV. Op. cit.: 76, grifo do
autor.).
(RIOUT, Denis. Quest-ce
*
que lart moderne. Paris: Fo-
lio Gallimard, 2000: 53.)
216
pode portar e suportar. Ele o traz em si: lascas, rachaduras, fendas,
sulcos, nesgas, rugas, pregas, cortes. Essa vida pegajosa que se ar-
rasta entre as linhas ou no corpo mesmo das linhas,* como disse o
poeta ainda nesse texto de guas-fortes. Conhecendo os desenhos
de Artaud, pode-se ler, j aqui, o anncio de suas aparies pls-
ticas, que no entregariam seno a prpria encenao mesma des-
sa vida pegajosa, percorrida to s e simplesmente atravs de seus
prprios traos. S a partir dessa constatao que atravessa a obra
de Artaud que poderemos nos voltar em direo aos cretinos
do pensamento e da forma para, em seguida, buscarmos operar e
desenvolver aquilo que o autor reivindica como sendo idia e tra-
o nos seus prprios desenhos-escritos.
Seria, portanto, ao vislumbrar esse vasto espao de ebulio,
que proporamos introduzir a questo plstica e pictural em Artaud:
trabalhando na tenso que recusa o domnio da arte mas que, atra-
vs dessa prpria recusa, nele promove sua insero. assim que
suas crticas contundentes sero apresentadas aqui como expresso
de sua prpria singularidade. Mais ainda: como manifestao da
problemtica ou da questo prpria sua obra: No possuo um
eu,/ mas s h a mim e ningum mais,/ nenhum encontro possvel
com o outro,/ o que sou sem diferenciao nem oposio poss-
vel./ a intruso absoluta de meu corpo, em todos os lugares.*
assim, tambm, que suas possveis consonncias no devero ser
lidas como rtulos escolares, mas como campos de convergn-
cia de foras, que retiram a obra do poeta do silncio asilar, ou dos
equvocos de unicidade, orquestrando-a nas vozes contundentes e
nas controvrsias do sculo XX.
Desse modo, em sua crtica ao pensamento e forma, no se
poderia negligenciar o espao de ebulio e de controvrsias po-
tencializado com as vanguardas artsticas desde o primeiro decnio
do sculo XX. Apesar de conhecermos as inmeras portas de pas-
sagem e transformao no domnio das artes desde fins do sculo
XIX, as vanguardas do sculo XX passaram ao ato e foram rece-
bidas como uma verdadeira revoluo. assim que em sua crtica
aos cretinos feita em 1929 no deixamos de ouvir algumas das
exigncias formais impostas sobretudo pela vanguarda abstracio-
nista. Em 1913, Fernand Lger j apontava as trs grandes quan-
tidades plsticas: as Linhas, as Formas e as Cores* que, nos anos
1920, tornar-se-iam os elementos plsticos por excelncia. Nesse
sentido, poder-se-ia identificar, na crtica do poeta ao pensamento
ALEA VOLUME 10 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2008
e forma, certo manifesto contra aquilo que, no abstracionismo,
corria o risco do puro ornamento, de um espiritualismo desatado
por completo do corpo e/ou da matria, contra uma arte que de-
veria ser recebida, codificada e processada pelo crebro. Tal crtica,
como vimos no prefcio a Bosschre, ampliada do crebro en-
quanto locus da razo para o crebro enquanto locus mental
englobando, por conseguinte, a razo e a emoo. O dever e a von-
tade. O julgamento e o sentimento. E assim que a posio crti-
ca do poeta se complexifica, vazando a vanguarda abstracionista e
as guas-fortes de Bosschre para se inserir num campo de recusa
mais amplo. Campo este que poderia ser localizado no interior
das reivindicaes de uma arte moderna nas plsticas compro-
metidas com o formal, mas tambm naquelas que se relacionariam
com um fundo psicolgico poo de emoes e sentimentos a
ser expresso, liberado ou representado.
nessa tenso que recusa a razo e tambm a emoo
que podemos discutir sobre as convergncias e divergncias entre
o poeta e algumas das vertentes reivindicativas postas pela revolu-
o moderna na arte. Como alertamos, suas relaes de divergn-
cia estariam calcadas na recusa de qualquer estado de superviso
seja este da razo ou do sentimento e da emoo. Ou seja: opera-
mos aqui com uma recusa de toda e qualquer mediao, como ele
escreve em suas Interjeies:
*
Quand ma main brle, el-
Quando minha mo queima, ela queima. H o fato que minha mo le brle./ Il y a le fait que ma
queima, o qual, se penso sobre ele, fica ameaado enquanto fato,/ main brle, lequel dj, si jy
ter o sentimento de que minha mo queima j entrar noutra esfe- pense, est, comme fait, trs
menac,/ avoir le sentiment
ra, se tenho a idia que minha mo queima, j no estou na minha que ma main brle, cest
mo mas sim num estado de superviso. rentrer dans un autre rayon,/
si jai lide que ma main
brle, je ne suis dj plus
assim que Artaud se distanciaria das mediaes da razo (e dans ma main mais en tat
de supervision. (ARTAUD,
do crebro) promovidas na modernidade sobretudo pela da ar- Antonin. uvres compltes,
te abstrata, e tambm das mediaes subjetivas propostas princi- t. XIV. Op. cit.: 80.)

palmente atravs da vanguarda surrealista. No entanto, e antes de

desdobrarmos a reivindicao singular do poeta em torno ao fa-
to, no podemos deixar de atentar para como se insere seu gesto
plstico no contexto das vanguardas acima citadas.
O primeiro ponto a destacar o fato de que sua plstica-po-
tica se apresenta a ns numa perspectiva que rasga a pregnncia do
narrativo e/ou do figurativo, o que alis tambm o desejo da ar-
te abstrata. Como escreveu a partir de seus desenhos: no h um
nico que no responda a uma atividade fisiolgica real/ que no

Ana Kiffer | Limites da escrita ou como fazer da escrita uma plstica potica? 217

*
... pas un qui ne rponde
une activit physiologique
relle,/ qui nen soit,/ non
pas la traduction figurative/
mais quelque chose comme
le crible efficace,/ sur le pa-
pier matrialis. (ARTAUD,
Antonin. uvres sur papier.
Marselha: Runion des mu-
ses nationaux, 1995: 60,
grifo do autor.)
*
(Kandinsky, Wassily.Du
spirituel dans lart, et dans la
peinture en particulier. Paris:
Folio, 1999.)
*
Certes, les moyens idels
ne sont pas dpourvus de
matire, sinon on ne pourrait
pas crire. Quand jcris le
mot vin avec lencre, celle-ci
ne tient pas le rle principal
mais permet la fixation dura-
ble de lide de vin. Lencre
contribue ainsi nous assu-
rer du vin en permanence.
crire et dessiner sont iden-
tiques en leur fond. (KLEE,
Thorie de lArt Moderne.
Paris: Folio, 1999: 58, grifo
do autor.)
218
seja,/ no a traduo figurativa,/ mas algo como o crivo eficaz,/ ma-
terializado sobre o papel.* Mas destaca-se para o poeta o fato de que
tal rompimento com o figurativo no viria a se processar enquanto
abandono do corpo em proveito do intelecto, da razo ou do lado
espiritual na pintura e nas artes* em resumo: o rompimento com
o figurativo no se rende forma abstrata. O ponto crucial que se-
para Artaud dos preceitos de uma arte do pensamento e da forma
seria justamente sua insistncia sobre a corporalidade, sobre a ma-
terialidade resposta a uma atividade fisiolgica real.
Mas a discusso ainda deveria se aprofundar, posto que o
no figurativo em Artaud encontra ressonncia na busca de crivar
os corpos com as foras que os atravessam, fazendo com que em
sua plstica nos encontremos sem a possibilidade de figurar/ nar-
rar corpos mas permanecendo, ainda assim, diante deles. E aqui
que encontramos outro ndice que o conjuga e num ponto mais
preciso e mais profundo do que o anterior com parte do pensa-
mento abstrato:8 esses corpos no figurativos da plstica artaudia-
na so corpos-fora, o crivo eficcia em fisgar, atravessar, perfu-
rar com as foras os corpos. Seria possvel dizer que as foras se-
riam a base de toda e qualquer matria. E mesmo quando se trata
de abstrao ou construo de meios ideais. assim que Paul Klee
pde afirmar que:
Decerto os meios ideais no so desprovidos de matria, seno no
se poderia escrever. Quando escrevo a palavra vinho com tinta, es-
sa ltima no tem o papel principal mas quem permite a fixao
durvel da idia de vinho. A tinta contribui, desse modo, em nos
garantir vinho em permanncia. Escrever e desenhar so no fundo
idnticos.*
Para Artaud, seria justamente a partir desse fundo de iden-
tidade que ele poderia inaugurar sua plstica-potica ou seus de-
senhos-escritos. E a pregnncia da matria, assim como seu car-
ter de fixao e durao, viria instalar-se enquanto vetor de fora
que atravessa os corpos. Eles serviriam menos idia e mais pr-
pria possibilidade de materializar as foras que perpassam corpos
(sempre escritos ou desenhados). Dito de outra maneira: a fixao
se manifestaria como fora de impresso (tomada aqui enquanto
8
Dever-se-ia ressaltar que tanto Paul Klee quanto W. Kandinsky se preocupa-
ram em no fazer da abstrao uma arte de recusa do material e total pregnncia
do puro formal. Ainda, no projeto pictural de Klee as foras se tornariam a va-
lncia visvel por excelncia.
ALEA VOLUME 10 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2008
contato de um corpo com o outro) e a durao, como manifes-
tao de presena da fora.
Nesse sentido, interessa destacar a partir do Prefcio escrito
em 1929 a apario de certa idia acerca do trao que se manifesta
enquanto combate contra a linha. A linha a ser combatida (dentro
desse contexto histrico) a linha abstrata desencarnada e, mais
alm, a linha que compe a linearidade do discurso, seu logocen-
trismo. A linha que define, por excelncia, o horizonte e o limite de
toda e qualquer escrita ocidental. No entanto, como estamos bus-
cando inserir a voz do poeta no interior das turbulncias provoca-
das nas vanguardas, dever-se-ia notar o carter de possibilidade
que se abre tambm a partir desse mesmo contexto de um perfa-
zer plstico que no se renda aos domnios do mental e que se de-
sembarace das imposies do mundo das representaes. assim
que seus desenhos visam a perfazer exploses de corpos ou, como
ele disse, visam construo de corpos animados.9 Diramos que
a aliana que anima os corpos a aliana com as foras. Se, para
os abstratos, as foras serviriam fixao da forma (da idia), para
Artaud, elas se abrem como potncias demolidoras do dado fixo.
Assim, no capturadas pela forma, as foras se manifestariam em
seu gesto pictural atravs do crivo. Tal gesto se vai relacionar com a
preciso, e, portanto, com a crueldade, posto que no se trata tan-
to da preciso da linha nem da forma, relacionando-se mais com
a preciso de um gesto que perfura at mesmo o suporte, como se
observa em toda a sua produo dos Sorts. Nesse texto e contexto
das guas Fortes poder-se-ia dizer que a fora se manifesta desti-
tuindo a preocupao mental artificial para ir de encontro
idia que se insinua pegajosa no corpo das linhas.
Em 1947, por ocasio de uma exposio dos seus desenhos
e retratos na Galrie Pierre Loeb em Paris, Artaud escreve um tex-
*
Cest ainsi quil faut ac-
to plaqueta que assim termina: assim que preciso aceitar esses cepter ces dessins dans la
desenhos na barbrie e na desordem de seu grafismo, que jamais se barbarie et le dsordre de
leur graphisme qui ne sest
preocupou com a arte mas sim com a sinceridade e espontaneida- jamais proccup de lart
mais de la sincrit et de la
de do trao.* Como falar de espontaneidade e sinceridade sem ser spontanit du trait. (AR-
TAUD, Antonin. uvres sur
capturado pelas representaes do mental? Em primeiro lugar, vale- papier. Op. cit.: 207.)
ria frisar que a espontaneidade para o poeta refere-se exclusivamen-
te ao trao: espontaneidade do trao! Mas, ento, como adentrar

9
Parce que je nai cess Rodez de fabriquer des corps anims. (ARTAUD,
A. Lettre Indite Pablo Picasso 3 janvier 1947. In: Revue Europe. Numro
Artaud,n. 873-874, jan-fv. 2002.

Ana Kiffer | Limites da escrita ou como fazer da escrita uma plstica potica? 219
 nesse domnio do trao? O trao pode ser espontneo? Comeare-
mos por excluir aqueles domnios do mental. precisamente aqui
que Artaud se diferencia de uma plstica e de uma potica surrea-
listas. Lembramos que em 1929 por ocasio da escrita do Pref-
cio a Bosschre Artaud j havia se desligado do grupo surrealis-
ta. Alm disso, no seu retorno cena artstica parisiense a partir
de 1946 , ele no deixaria de rever e repensar traos importantes
que o separavam dos surrealistas j na dcada de vinte.
Nesse sentido, comearamos por indagar: como se diferen-
cia a espontaneidade para Artaud do automatismo surrealista? Nu-
ma primeira instncia, insistimos: a espontaneidade no se rende
ao sujeito, no se enuncia aqui nada que se assemelhe a um redu-
to automtico de um inconsciente subjetivo. A espontaneidade
pertence ao prprio trao, por mais bizarro que isso nos parea.
S assim que a idia de trao em Artaud (quando da apario de
seus desenhos) no vai contemplar a busca de novos meios (tcni-
cos ou expressivos), nem qualquer preocupao com a arte. So
movimentos conjuntos: a recusa de um ncleo sujeito e a recusa
dos meios artsticos. precisamente atravs dessa recusa que o po-
eta precisa sua espontaneidade: desligando-se de uma interveno
(DAL, Salvador. Cmo de-
venir paranico-crtico.
que busca conquistar com a razo o irracional* e vice-versa, co-
In: Confessiones Inconfes- mo seria a aliana entre a crtica e a parania para Salvador Dali.
sables. Barcelona: Brugue-
ra, 1975.) Mas tambm desligando-se de um tratamento posterior ao gesto
pictural, o que inseriria a inveno e o acaso (muitas vezes ineren-
te ao processo criador) num regime de determinaes discursivas,
sejam estas de um discurso sobre a arte ou sobre o sujeito. Ora, a
conjuno dessas duas recusas exatamente aquela que viria a ser
explorada na plstica surrealista: a busca de novos meios (tcnicos
ou expressivos) para obter os benefcios fornecidos pela escrita au-
tomtica e a sistematizao discursiva dos surrealistas pautada nu-
ma interpretao do inconsciente freudiano. Nesse domnio des-
tacaramos as intervenes plsticas e discursivas de Salvador Dal
que, munido de seu mtodo paranico-crtico, recorre s tcnicas
ilusionistas para traduzir imagens onricas ou, ainda, as pinturas-
colagens como meio direto de traduo do automtico.
Mas as diferenciaes entre a plstica-potica de Artaud e a
dos surrealistas podem nos aparecer ainda mais fortes nos prprios
textos do poeta, escritos em Rodez em 1946. Em um texto espec-
fico, Artaud aborda o tema da matria pictural nos quadros surre-
alistas. Comparando-o ao seu corpus plstico-potico, duas idias

220 ALEA VOLUME 10 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2008

fundamentais sero postas em tenso: a cavidade (le creux) a ser
entendida em Artaud como a recorrente fora do vazio, impoder,
esse estado de privao da linguagem, como figura que surge de seu
gesto cruel e perfurador, tal qual vimos tratando; e a colocao em
relevo (mise en relief), a ser entendida enquanto ereo de valores,
objetos nomeados e representados pela pintura surrealista.
Les tableaux surralistes
Artaud escreve: Os quadros surrealistas so ultraclaros [...]. sont ultra-clairs [...]. On re-
Deve-se notar que os pintores surrealistas no amam em geral a pin- marquera que les peintres
surralistes naiment pas en
tura vaga, e que sempre se encontram em suas telas objetos admiravel- gnral la peinture vague et
quon trouve toujours dans
mente postos em relevo e desenhados.* De acordo com o destino ha- toutes leurs toiles des objets
bitual oferecido ao campo do visvel esse que fundado pelo con- admirablement mis en relief
et dessins. (ARTAUD, An-
traste entre o racionalmente claro e o obscuro Artaud privilegia tonin. uvres compltes, t.
XXI. Paris: Gallimard, 1985:
a funo de relevo. Seria ela, ento, que tornaria visveis os objetos 263.)

admiravelmente ou perfeitamente desenhados nas telas surrea-

listas. Seu texto segue indicando a negra claridade dessas telas:
Ainsi

donc les tableaux sur-
Desse modo ento os quadros surrealistas so claros. Se no tivermos
*

ralistes sont clairs. Quand

medo de sua sinistra luminosidade. E pode at ser que haja nos qua- on na pas peur de leurs lu-
dros surrealistas coisas brancas, mas em geral os quadros surrealistas mires sinistres. Et je veux
bien quil y ait dans les ta-
so negros. [...]. Tudo que no possua um lado inquietante, inslito bleaux surralistes des cho-
ou tenebroso no ser jamais autenticamente surrealista.* ses blanches, mais en g-
nral les tableaux surralis-
tes sont noirs [...]. Tout ce
O poeta nos remete aqui ao estado de insurreio de uma na- qui na pas un ct inqui-
tant, insolite ou tnbreux
tureza recalcada que fornece aos quadros surrealistas sua inquie- ne fut jamais authentique-
tante clareza/transparncia (clart). assim que Artaud sugere um ment surraliste, en effet.
(Ibidem: 264.)
princpio fundamental dos surrealistas, que consistiria na luta pa-
ra pintar revelando e relevando uma outra natureza, recalcada
na sociedade e nela apresentada como sombra. Tal sombra deve-
ria substituir tomar o lugar (d)a cena real, (d)o vivente ou (d)o
animado. O princpio surrealista, segundo Artaud, tomaria, desse
modo, o partido da sombra como contrapeso do animado. Negro
recalcado da luz do dia, natureza esquecida pela sociedade.
Em carta escrita em abril de 1947 a Hans Hartung, Artaud
declara: ento Senhor Archtung eu desenho./ Quero dizer que no Et puis Mr Archtung, je
*

dessine./ Je veux dire que

desenho mas sim que ao lado do que escrevo fao figuras que no je ne dessine pas mais qu
ct de ce que jcris, je fais
so palavras, mas barras, no sombras.* Atendo-nos, momenta- des figures qui ne sont pas
des mots, mais des barres
neamente, menos s figuras que constelam os cadernos de escola non des ombres. (ARTAUD,
de Artaud, e mais sua insistncia em se diferenciar da arte do de- Antonin. uvres sur papier.
Op. cit.: 46.)
senho, de seus efeitos de sombra e claridade, perceberamos quo
distante estaria sua plstica-potica das novas tcnicas de pintu-
ra e colagem surrealistas. Por certo, o estatuto de sombra que Ar-
taud nega s suas figuras tambm estaria indicando que elas no se

Ana Kiffer | Limites da escrita ou como fazer da escrita uma plstica potica? 221
 comportam como sombra de sua escrita. Elas no so palavras mas
tampouco se comportam como fundo ilustrao do texto. A
sombra outro ser e no seu contrapeso. A sombra ela tambm
um corpo animado que surge da cavidade ou, como temos visto,
dessa relao ativa entre os corpos e os vazios.
H aqui uma visibilidade aliada aos traos enquanto vetores
de foras. O corpo que desenha no se restringe s mos. A trans-
formao da anatomia corporal, que se impe no desenhar, igual-
mente se impe ao olhar humano sobre seus desenhos. Lembre-
mos que Artaud nos falou de uma transformao do olhar atravs
de um descolamento da retina, sublinhando, desse modo, um
transtornar da lgica do visvel e do invisvel. Ora, possvel assi-
nalar que a lgica das telas surrealistas, tal qual Artaud a percebe,
seria uma lgica que cambia o visvel (o que se v) mas no a visi-
bilidade (condio do ver). Seria preciso compreender com Artaud
que a visibilidade no somente uma qualidade do visvel, mas, an-
teriormente, condio ou campo de possibilidade dos corpos. No
tocante prtica dos desenhos, tal comportamento nos indica que
o corpo, o olho, a retina no se pautam pelos paradigmas fisiolgi-
cos, e alteram a prpria lgica do organismo orgnico ou da cha-
pa natureza, como disse o poeta. Tampouco Artaud iria inserir sua
retina descolada no quadro das filosofias do esprito olho signo
de vidncia, vnculo entre o mundo visvel e o invisvel, o natural
e o sobrenatural, concreto e abstrato, corpo e esprito. Ao contr-
rio, o descolamento da retina indcio de ruptura com um cor-
po que presa do dualismo. Atravs dos seus desenhos-escritos ele
nos introduz numa ruptura com a prpria organizao dos corpos,
na qual no se trata mais de substituir uma lgica por outra (a do
consciente cedendo do inconsciente surrealista) mas de perfurar
a lgica que nos envolve devolvendo-lhe sua prpria arbitrariedade.
Doravante, sua ruptura para com a espacialidade dos corpos viria
necessariamente romper com a lgica temporal linear. As telas sur-
realistas nos apresentariam tambm outra ordem temporal que no
a da linearidade. Tal ordem, do inconsciente tomado enquanto
automatismo pelo surrealismo , no viria a se descolar da orga-
nizao orgnica pautada pelas representaes nos objetos postos
em relevo e bem desenhados. Mesmo se a estranheza inquietan-
te, estamos ainda na ordem dos objetos nomeveis.10
10
Antonin Artaud no seu texto Les Tableaux surralistes cita diversos pintores sur-
realistas, entre eles: Masson, Dal, Giacometti, Picasso. Observamos a impossi-

222 ALEA VOLUME 10 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2008

 No projeto plstico de Artaud vemos, ao contrrio, uma luta
que opera com as malversaes do corpo no domnio do visvel.
um combate contra o corpo divido pelo esprito e esvaziado pelo
organismo combate contra o corpo/objeto, contra a possibilidade,
*
Cest que cette lutte dans
portanto, de represent-lo. Assim, ele nos deixou sua luta: que son essence ne cesse pas
essa luta em sua essncia no cessa de ser significada concretamente dtre signifie concrte-
ment par des lignes et par
pelas linhas e pelos pontos. Os pontos so semeados pela pgina. As des points./ Ces points sont
sems sur la page./ Ces li-
linhas so essas que se poderia chamar de linhas intersticiais.* gnes sont ce quon pour-
rait appeler des lignes in-
A idia de uma linha intersticial poderia nos conduzir na re- terstitielles. (ARTAUD,

An-
flexo acerca da ruptura espao-temporal operada em seus dese- tonin. uvres compltes, t.
XXI. Paris: Gallimard, 1985:
nhos-escritos, assim como na problematizao da prpria idia de 267.)

linha, aqui entendida como ndice primordial do limite da escrita

para o poeta. Ou seja: na preciso de que linha recusada por sua
plstica e do que ele entende por linha intersticial. Frisamos que
o tempo rompido esse da linearidade da vida tanto quanto es-
se da organizao orgnica do corpo. Como efeito dessa ruptura,
encontramos a significncia no mais nos objetos nomeados, mas
nos traos de um corpo semeado nos interstcios da linha. Tais li-
nhas aparecem ainda assim: Intersticiais elas so estando em sus- Interstitielles elles sont,
*

tant comme en suspens

penso no interior do movimento que as acompanha, movimento dans le/ mouvement quelles
accompagnent,/ mouvement
este que pressiona o sopro.* qui bouscule le souffle. (Ibi-
dem: 267.)
Suspenso e sopro: elementos fundamentais da plstica po-
tica de Artaud. O sopro o movimento da linha ou dos pontos se-
meados. Poderamos dizer que em torno idia de sopro so mui-
tas as metforas temporais possveis e que no deixaram de inspirar
os escritores ao longo dos tempos. Por exemplo, o sopro enquanto
instante do esvaecer do tempo ou o sopro ausncia, suspiro do pas-
sado. Seria preciso sublinhar que em Artaud o sopro ganha para
alm do tempo uma amplitude espacial justamente na presena
das linhas intersticiais. Como se atravs de seus Cadernos desenha-
dos e escritos acedssemos a certa espacializao do tempo. Trata-se
de romper com a linha da escrita e da leitura. O tempo ganha dire-
es inusitadas que no somente essa da esquerda para a direita,11

bilidade de situar no que diz respeito questo do relevo esses diferentes

pintores sobre o mesmo plano. No entanto, parece-nos que a reflexo de Artaud
continuaria permitindo elucidar alguns pontos da pintura de Salvador Dal e se
esboaria deveras discutvel para os outros pintores por ele citados.
11
Lembro que a leitura de seus Cadernos escritos em Rodez e em Paris (Ivry sur
Seine) nos obriga a um malabarismo do olhar, impedindo que ali encontremos
somente um texto a ser lido da esquerda para direita. O desenho interfere de mo-
do que a leitura ganha novas direes.

Ana Kiffer | Limites da escrita ou como fazer da escrita uma plstica potica? 223

*
Je crois quil reste alors
non dans lespace mais
dans le temps, ce point
de lespace du temps o un
souffle de derrire le coeur
tient lexistence et la sus-
pend. (Ibidem: 182.)
*
(ARTAUD, Antonin. u-
vres sur papier, Op. cit.:
110.)
224
ou do nascimento para a morte. Esse movimento de suspenso
o que ele teria buscado desde os seus primeiros textos, que acaba
por fazer com que o prprio limite da escrita seja a fonte e o mo-
tor de toda sua obra. Colocar em suspenso ativar ainda mais es-
ses prprios limites que estamos aqui analisando sob o ponto de
vista dessa plstica-potica.
A partir de seus desenhos-escritos o tempo espacializado re-
corre ao sopro e s linhas intersticiais nos gestos ou movimentos
que semeiam a pgina. As linhas intersticiais fissuram o tempo e
escavam o espao. Elas nos aparecem, desse modo, como espao
do tempo que conduz a musicalidade12 plstica de Artaud: creio
que ele fica agora no no espao mas no tempo, nesse ponto do es-
pao do tempo onde um sopro que chega por trs do corao to-
ma a existncia e a suspende.* A suspenso aliada do sopro. So
os interstcios que se abrem. Neles deveriam surgir as foras gera-
doras de sua plstica-potica: eu quero dizer da emoo gerado-
ra do desenho.*
Desse modo, podemos entender toda a sua plstica-potica
como revolta e confronto com os limites da escrita. Em sua traje-
tria tais limites foram responsveis pela sua prpria incluso no
seio da literatura. Quando o editor da Nouvelle Revue Franaise,
Jacques Rivire, recusa, em 1924, a publicao de seus poemas, l
em seguida uma carta do escritor questionando sua recusa que o
faz imediatamente querer public-la. Artaud inscreve, mesmo sem
saber, sua relao com a escrita sob o signo de uma perda, de uma
falha intrnseca ao pensamento e prpria escrita. Doravante ele
experimentar escrever sob o paradoxo de uma ausncia de escri-
ta. O que buscamos desenvolver foi como esse paradoxo foi imen-
samente produtivo, gerando um caminho de experimentao que,
no sem dor, acabou por expandir a prpria noo de texto no in-
terior das experincias artsticas do sculo XX.
Resta sublinhar que a tal espontaneidade do trao afas-
tada de um reduto automtico viria se conciliar com a tentativa
insistente de crivar os corpos e devolver-lhes os vcuos, as passa-
12
Em nosso trabalho por motivos de recorte da questo estamos tratando a
musicalidade na sua ntima relao com a potica de Artaud. Mas no deixamos
de indicar que Artaud em muito expandiu suas relaes com o domnio da m-
sica. Suas performances teatrais j na dcada de trinta exploravam sons, rudos,
percusses que posteriormente seriam a base mesma da msica concreta. Para
tanto, ver, por exemplo: CHALOSSE, Marc. Artaud remix. In: Revue Europe.
Numro Artaud,n.873-874, jan-fv. 2002.
ALEA VOLUME 10 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2008
gens. Essa espontaneidade seria o prprio exerccio face ao limite:
subverter a ordem e a organizao dos corpos comeando pelo pr-
prio corpo da lngua a letra, a linha, o texto. assim que vemos
as exploses desses desenhos-escritos dando nfase s letras dese-
nhadas e aos textos feitos de palavras ilegveis (as glossolalias de
Artaud), mas prenhes de sonoridades fsicas. Essas so, entre mui-
tas outras, as maneiras que o poeta experimentou como sadas pos-
sveis para sua exasperante experincia com uma linguagem parti-
da.13 No vcuo dessa linguagem que partiu (nessa sutil passagem
ou nas linhas intersticiais), o trao vai agir: ele porta a fora gera-
dora em suas nuanas de quebra, de corte, de falha. O trao respi-
ra enquanto a linha silencia. Dele ouvimos o balanar do corpo, a
mo que treme, o sopro que infla.

13
Em 1947 Artaud escreve poema que assim se inicia: Dez anos que a lingua-
gem partiu e no seu lugar entrou esse trovo atmosfrico (...).

Ana Kiffer | Limites da escrita ou como fazer da escrita uma plstica potica? 225
 Ana Kiffer
Ana Kiffer Doutora em Literatura Comparada (UERJ, 2002),
Professora Assistente da PUC-RJ, Departamento de Letras. atual
Coordenadora da Ps-Graduao em Letras da PUC-Rio. Em 2007
foi eleita Directeur de Programme no Colgio Internacional de Filo-
sofia em Paris. Suas pesquisas atuais versam sobre: Escrita e fome
engajamento literrio ao longo do sculo XX e Escrita e cor-
po a intensidade o excesso e o fora de si. especialista na obra
do escritor francs Antonin Artaud tendo publicado, entre outros
artigos Les Corps de La Faim na Revue Europe, e o livro Antonin
Artaud uma potica do pensamento, Espanha, Corua, 2003.

Palavras-chave: impoder;
falha; limite; trao; dese-
nho-escrito.
Resumo
Esse trabalho pretende abordar a experincia do escritor Antonin
Artaud (1896-1948) face ao que considerou serem os limites da
escrita: seu impoder, suas palavras falhadas. Mostraremos como o
escritor explora esses limites (vividos enquanto perda, ausncia, im-
potncia), de modo a fazer da prpria escrita uma experincia de
exploso dos seus quadros e enquadramentos, atravs do que no-
meou desenhos-escritos.

Key words: powerlessness;
failure; limit; writing; absen-
ce; poetics-plastic.
Mots-cls: limpouvoir; 1948) taking into account the
faille; limite; trait; dessin-
crit.
Abstract Rsum
This article aims to review the Ce texte analyse lexprience de
works of Antonin Artaud (1896- lcrivain franais Antonin Ar-
taud (1896-1948) en soulignant
relation between the limits of ce quil a nomm comme lim-
writing (felt by the poet through pouvoir de la pense ainsi que
words like absence of spirit and ses mots rats. Nous voulons
powerlessness of language) montrer que cest partir dune
and his last works named by exploitation de ces limites de
him dessins-crits (writings lcriture, vcues en tant quab-
drawings). sence, perte et impuissance, que
le pote arrivera bouleverser la
notion du texte au profit dune
criture dessine.

Recebido em
15/03/2008

Aprovado em
30/06/2008

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