Ana Maria Ochoa Negritudes PDF

Compreendendo a frica e a
negritude na Colmbia: a
msica e a poltica da cultura
Peter Wade
Resumo
Neste artigo, o autor analisa o caso dos estilos musicais associados
ao negro, persistentemente vistos pelas pessoas no negras como pri-
mitivos, mas, ao mesmo tempo, excitantes. Por isso, o contedo prin-
cipal do artigo a anlise dos termos frica e negritude atravs da
msica popular colombiana das dcadas de 1920 a 1950, em particular a
msica da costa caribenha, porm vendo esses termos em relao ideo-
logia da mestiagem. Descreve o fenmeno da nacionalizao de formas
musicais populares (cumbia e porro) durante esse perodo, formas estas
que, ao final dele, converteram-se na msica de representao nacional.
Aborda, no caso da cidade de Cli, a presena de grupos de jovens negros
que se identificam com a cultura negra. Alguns desses grupos tm liga-
es com circuitos acadmicos e resultam de processos liderados por
agentes externos. Para esses grupos, a referncia frica tem um peso
simblico muito grande. Por isso, essencial para o autor mostrar o pa-
pel dos contextos scio-histricos urbanos e rurais naqueles que se rein-
ventam e que recriam os termos negritude e frica.
Palavras-chave: contextos histricos, processos de construo cultural,
embranquecimento, negritude, primitivo, msica popular, mestia-
gem, nacionalizao de culturas musicais, modernidade, encarna-
o/corporificao, cultura negra.
Estudos Afro-Asiticos, Ano 25, no 1, 2003, pp. 145-178
Revista Estudos Afro-Asiticos

1 Reviso: 27.06.2003 2 Reviso: 19.08.2003 3 Reviso: 12.09.2003
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Peter Wade
Abstract
Understanding Africa and negritude in Colombia: music and
politics of culture
The notions of negritude and, at minor grade, Africa, have
had a cultural and political importance during the Colombian history
since the XIX century. These terms and their different lexical variations
have changed historically, according to several social factors, where play
the racial, social class and gender hierarchies. In this article the autor
does an analysis of the musical styles associated to negro people,
constantly seen by non-black people as primitive but, at the same
time, as exciting. Therefore, the main content of this article is the
analysis of the terms Africa and negritude through Colombian
popular music between the decades of 1920s to 1950s, in particular the
music from the Caribbean Coast, although these terms are studied in
relation to the mestizo cross-bred ideology. It describes the
phenomenon of nationalization of popular music styles (cumbia and
porro) during this time when they became music of national
representation. The article talks about, in the case of the city of Cali, the
presence of groups composed by young black people that identify with
the black culture. Some of these groups have connections with academic
groups and result from processes led by exterior agents. To these groups,
the reference to Africa is a very important symbol. So, it is essential to
the author to show the role of the urban and rural social historical
contexts of those people that reinvented and recreated the terms
negritude and Africa.
Keywords: historical contexts, cultural construction processes, white-
ning process, negritude, primitive, popular music, nationalization of
music cultures, embodiment, black culture, Cali, Colombia.
Rsum
Comprendre lAfrique et la ngritude en Colombie: la musique
et la politique de la culture
Les notions de ngritude et, in mineur grade, Afrique ont eu
une importance politique et culturelle dans la histoire de la socit
colombienne partir du XIX sicle. Ces termes et leurs diffrentes
associations lexicales ont chang historiquement selon plusieurs
facteurs sociaux, o ils jouent des hirarchies de race, classe et genre.
Lauteur dans cet article montre qui les genres de musique associs aux
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Compreendendo a frica e a negritude na Colmbia...
noirs sont constamment perus par les non-noirs comme primitifs,

mais en mme temps excitants. Cest pour cela que le thme central de
cet article est lanalyse des termes Afrique et ngritude- tout en
rapportant ces termes lidologie du mtissage-, travers la musique
populaire colombienne des annes 1920 1950, spcialement la
musique de la cte des Carabes. Dcrire le phnomne de la
nationalisation des formes musicales trs populaires (la cumbia et le
porro) pendant cette priode et qui, la fin, sont devenues de la musique
de reprsentation nationale. On y traite le cas de la ville de Cali avec la
prsence de groupes de jeunes noirs qui sidentifient la culture noire.
Certains de ces groupes sont en rapport avec des milieux acadmiques et
sont le produit de processus commandits par des agents extrieurs.
Pour ces jeunes-l, la rfrence lAfrique a un trs grand poids
symbolique. Cest pour cette raison que, pour lauteur, il est essentiel de
montrer le rle des contextes scio-historiques urbains et ruraux,
ceux-l mme dans lesquels se rinventent et se rcrent les termes de
ngritude et d Afrique.
Mots-cls: contextes historiques, processus de construction culturelle,
blanchiment, ngritude, primitif, musique populaire, mtissage, na-
turalisation de cultures musicales, modernit, culture noire, incarnation
corporelle, Colombie.
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Introduo
N a Colmbia dos anos noventa, as idias de negritude e

frica, esta em menor grau, ganharam uma importncia
poltica e cultural que tem poucos precedentes na histria republi-
cana do pas. Desde a reforma constitucional de 1991, as comuni-
dades negras passaram a ter grande visibilidade na arena pblica e
poltica, principalmente graas incluso de referncias a elas na
nova Constituio e promulgao subseqente da Lei das Comu-
nidades Negras (Lei 70, de 1993), que concedeu direitos de posse
da terra a algumas comunidades negras da regio colombiana cos-
teira banhada pelo Pacfico uma rea cuja populao 80-90%
negra e previu a participao das comunidades negras na vida
poltica e econmica da nao (Arocha, 1992; Grueso, Rosero e
Escobar, 1998; Pardo, 2000; Wade, 1995). O reconhecimento es-
tatal das comunidades negras como objeto de ateno caminhou
de mos dadas com a organizao e o ativismo polticos dos ne-
gros, embora, em formas mais limitadas, isso tenha precedido a le-
gislao de 1991 e 1993 em cerca de trinta anos.
A idia de frica acarretada, em maior ou menor grau,
pela rpida expanso popular da negritude; a legislao estatal
(sobre a educao, por exemplo) agora faz referncia aos
afro-colombianos, ao lado da expresso comunidades negras,
que era mais comum no incio da dcada de 1990. A frica tam-
bm um ponto de referncia central para muitas outras pessoas
que se envolvem no estudo e na organizao poltica dos negros. A
histria desse interesse pela frica remonta a alguns anos atrs, nos
crculos acadmicos, embora tenha sido uma pequena preocupa-
o da histria e da antropologia colombianas, comparada ao inte-
resse pelos povos indgenas. O jesuta Jos Arboleda, aluno colom-
biano do antroplogo norte-americano Melville Herskovits, es-
creveu uma tese de mestrado sobre a etno-histria dos negros co-
lombianos em 1950, e vrios outros compartilharam seu interesse
pela sobrevivncia de africanismos na cultura colombiana (ver
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Friedemann, 1984; Wade, 1993, cap. 2; ver tambm Del Castillo,

1982; Granda, 1977; T. Price, 1955).
Mais recentemente, esse interesse pela frica foi assumido
com vigor renovado pelos antroplogos Nina de Friedemann e Jai-
me Arocha (Arocha, 1991, 1996 e 1999; Friedemann, 1993; Frie-
demann e Arocha, 1986). Para eles, esta no uma simples questo
acadmica. Ambos contestaram o que Friedemann (1984) cha-
mou de invisibilizao dos negros nas definies homogeneizan-
tes da nao colombiana; ambos participaram do processo de re-
forma constitucional e da redao da Lei 70. A idia de frica
uma referncia crucial para esses estudiosos, tanto para compreen-
d e r a c u l t u r a a f r o - c o l o m b i a n a a l i s , o t e r m o
afro-colombiano deve parte de sua popularidade atual ao uso
que esses autores fizeram dele quanto para contestar a marginali-
zao dos negros no pas, na batalha contra o racismo. Friedemann
e Arocha criticaram o conceito herskovitsiano da simples sobrevi-
vncia de determinados traos culturais africanos, que persistiri-
am mais ou menos inalterados nos contextos americanos. Eles pre-
ferem a idia de orientao cognitiva, que adotaram de Mintz e
Price (1976), para ligar a frica e a Amrica. Tal viso sugere que
os povos africanos do Novo Mundo compartilhavam alguns prin-
cpios culturais bsicos, alguns valores e modos de pensar que mol-
daram a maneira como eles desenvolveram novas formas culturais
nas Amricas. Isso deu origem ao que Arocha e Friedemann cha-
maram de huellas de africana [vestgios de africanismo].
Tambm para os ativistas culturais negros, a imagem da
frica tem uma importncia crescente. No passado e ainda hoje,
muitas organizaes culturais negras da Colmbia buscaram ins-
pirao nos Estados Unidos (Wade, 1995). Para as populaes ru-
rais negras da regio da costa do Pacfico, na Colmbia de hoje a
idia de origens africanas no costuma fazer parte de uma memria
coletiva nem de uma tradio oral (Losonczy, 1997:354; Restrepo,
1997:302). No incio dos anos 90, algumas organizaes negras
estavam fazendo uma referncia mais explcita frica como fonte
de smbolos e aspectos de uma identidade coletiva (Restrepo,
1997:300). Em 1992, constatei que uma ONG negra da cidade
porturia de Buenaventura, no Pacfico, enfeitou seus escritrios
com um cartaz que arrolava as divindades iorubas, bem como com
uma srie de nomes africanos que os ativistas da organizao s ve-
zes usavam para se identificar. Entretanto, era muito raro ouvir re-
ferncias a tais nomes na prtica cotidiana. Numa longa entrevista
com alguns lderes dessa ONG (ver Escobar e Pedrosa,
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1996:245-265), a ausncia da frica tornou-se visvel. Do mes-

mo modo, um exame da documentao produzida por vrias
ONGs negras, na dcada de 1980 e no incio da de 1990, refora a
impresso de que, nessa poca, a frica no era um grande ponto
de referncia, embora tenha ocorrido com maior freqncia no
uso do termo afro-colombiano, no incio dos anos 90. Ao con-
trrio, a figura do cimarrn (escravo fugitivo) e da palenque (comu-
nidade de escravos fugidos) eram referenciais mais comuns
(Wade, 1995), e, conquanto essas figuras pudessem ser ligadas
idia de frica, a conotao no era necessariamente muito expl-
cita.1 No fim da dcada de 1990 e nos primeiros anos do sculo
XXI, todavia, a idia da frica passou a ganhar importncia e visi-
bilidade pblica. Os termos afro-colombiano e, em poca mais
recente, afro-descendiente, tornaram-se mais comuns, e os vnculos
com a frica so explcitos, por exemplo, nos textos recentes sobre
o novo currculo afro-colombiano (por exemplo, Rovira de Cr-
doba e Crdoba Cuesta, 2000; Ministerio de Educacin Nacio-
o
nal, 2001). O ano de 2001 comemorou o 150 aniversrio da abo-
lio da escravatura na Colmbia, e deu ensejo ao reconhecimento
pblico das ligaes dos afro-colombianos e dos colombianos em
geral com a frica.
Em suma, no incio dos anos 90, a negritude causou um
impacto muito significativo no panorama poltico e cultural do
pas, enquanto a frica teve uma influncia menor. Nos ltimos
anos, todavia, embora a negritude continue a ser uma idia e um
smbolo importantes, a noo correlata de frica vem ganhando
peso.
Minha abordagem do contexto colombiano nunca negou os
africanismos na cultura colombiana, ao contrrio do que dizem al-
gumas crticas feitas a meu trabalho.2 Entretanto, enfatizei o modo
como os negros colombianos usaram uma ampla variedade de fon-
tes culturais africanas, europias e indgenas para criar novas
formas identificadas como negras no contexto colombiano
(Wade, 1993). Com a nova nfase da Colmbia especialmente
da antropologia colombiana nos africanismos, penso que alguns
esclarecimentos se fazem necessrios.
Teoricamente, trata-se de fazer um balano entre a mudana
e a continuidade, e de apreender a construo discursiva da cultura
nesse caso, os africanismos e a cultura como tal. A continui-
dade pode existir, primeiro, na persistncia de traos africanos
muito especficos na cultura afro-colombiana, tais como enterrar a
placenta sob uma rvore (Arocha, 1999; T. Price, 1995). Nesse
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tipo de caso, a mudana seria concebida em termos do simples de-

saparecimento do trao em si. Segundo, a continuidade pode exis-
tir na maneira como certas orientaes cognitivas ou certos princ-
pios culturais subjacentes derivados da frica e que ganharam
forma nos processos iniciais de crioulizao ocorridos nos portos
escravagistas da frica, nos navios negreiros e nas sociedades escra-
vocratas nascentes do Novo Mundo moldam e estruturam o de-
senvolvimento contnuo de padres culturais nas Amricas. Nesse
tipo de situao, a mudana parte integrante da maneira como se
d a continuidade: um princpio cultural bsico por exemplo,
uma idia esttica sobre o que possa compor um desenho agrad-
vel na forma ou na cor pode ser transmitida pela prtica cotidia-
na de geraes e influenciar esferas de atividade to variadas quan-
to os projetos de casas, a agricultura e a fabricao de tecidos. A
idia subjacente manifesta-se de muitos modos diferentes, medi-
da que se alteram os contextos histricos (Price & Price, 1999,
cap. 8).
Essas duas formas de continuidade esto incorporadas no
conceito de huellas de africana e ambas tm por foco as continui-
dades com a frica. Entretanto, a preocupao excessivamente in-
tensa com essas formas de continuidade pode acarretar o risco de
nos cegar para o modo como os afro-colombianos criaram novas
formas de cultura a partir de muitas fontes diferentes, usando ele-
mentos particulares e princpios culturais de fontes diversas, a fim
de criar para eles mesmos e para outras pessoas algo que seja identi-
ficvel como cultura negra ou afro-colombiana, ou como con-
figuraes regionais particulares da cultura (por exemplo, da re-
gio da costa do Pacfico) associadas negritude. Nesse processo,
entra ainda em jogo um senso de continuidade, mas ele deriva do
modo como as pessoas, afro-colombianas e outras, percebem e ca-
tegorizam aquilo que vivenciam, e tentam construir para si e para
terceiros um mundo significativo. Trata-se, basicamente, de pro-
cessos discursivos de construo cultural que usam rtulos como
negro, afro-colombiano ou, com igual probabilidade, um r-
tulo regional como costeo (costeiro, isto , da regio costeira ba-
nhada pelo Pacfico ou pelo Caribe) para categorizar prticas
culturais que podem vir das mais diversas fontes e ser um produto
permanente de hibridizaes infindveis. Um aspecto-chave des-
ses processos so as relaes de dominao cultural e as ideologias
nacionalistas de blanqueamiento (embranquecimento cultural e
biolgico), segundo as quais a cultura negra geralmente vista
como inferior e retrgrada, ao passo que o progresso nacional as-
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sociado a uma crescente branquidade cultural e fsica. Um impor-

tante elemento de continuidade deriva do fato de que o mundo
no-negro da Colmbia geralmente deseja definir tudo o que fei-
to pelos negros e o que eles fazem se modifica o tempo todo, his-
toricamente como cultura negra e, por conseguinte, inferior e
talvez ameaadora. Do mesmo modo, um poderoso fator de conti-
nuidade deriva do fato de que os afro-colombianos reconhecem
esse processo de rotulao e tentam lidar com a situao em que ele
os coloca quer mantendo suas prprias prticas culturais, quer
tentando evitar o estigma da inferioridade, modificando-se e mo-
dificando suas prticas culturais (ou questionando todo o sistema
de valores que os define como inferiores).
Meu objetivo neste artigo, portanto, de modo algum negar
os africanismos na cultura colombiana incontestvel que eles
esto presentes, politicamente importante revel-los, e no h
dvida de que a pesquisa etnogrfica e arquivstica rigorosa (por
exemplo, do tipo da conduzida por Richard e Sally Price [1999]
sobre os descendentes Samaraka de escravos fugidos) revelar ou-
tras influncias africanas ainda mais sutis. Meu objetivo, antes,
mostrar que o que se considera africano ou negro na Colmbia
tem variado, historicamente, de acordo com muitos fatores. Essas
categorias foram discursivamente construdas de maneiras com-
plexas, e no fcil separarmos os africanismos como tais do
modo como as pessoas percebem e falam da negritude e da frica.
Quero tambm mostrar que, nesse campo discursivo, h certas
continuidades geradas pelas hierarquias da raa, da classe e do g-
nero, dentro das quais se fazem atribuies e reivindicaes de
identidade negra e no-negra. Se os diversos estilos musicais dife-
rentes que se associam negritude so persistentemente vistos
como primitivos na Colmbia, isso derivou tanto de certas con-
tinuidades musicais bsicas, algumas enraizadas na frica, que li-
garam formas musicais mutveis e modernizantes (por exemplo,
a importncia dos ritmos dos tambores), quanto do fato de que, se-
jam quais forem as origens da msica, ela classificada pelos
no-negros, se estiver associada negritude, como primitiva,
mas excitante, de algum modo. Esses dois processos se entrela-
am e so muito difceis de separar. Sally e Richard Price (1999)
usaram a noo de o mesmo mutvel, expresso cunhada por Le-
roi Jones (tambm conhecido como Amiri Baraka), para evocar a
abordagem de tais processos. Poderamos igualmente usar essa ex-
presso para evocar o tipo de continuidade estrutural a que me re-
firo, no qual a continuidade cultural aparece como a modalidade
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Peter Wade
de mudana cultural (Sahlins, 1993:19). Em outras palavras, a

tentativa de as pessoas manterem para si (e para os outros, acres-
centaria eu) uma continuidade cultural, ou uma diferena cultu-
ral, a modalidade da mudana cultural; ao sustentarem essa dife-
rena que , em termos cruciais, um sentimento de diferena
elas se valem do que quer que parea funcionar, quer se trate de
suas prprias tradies, quer de alguma outra coisa.
A frica e a Negritude na msica popular colombiana,

dcadas de 1920 a 19503
Nas disciplinas acadmicas do sculo XX e nos crculos esta-

tais da Colmbia, os negros no foram objeto de ateno ou legis-
lao; eram invisveis (Friedemann, 1984). Na cultura e na lite-
ratura populares da Colmbia do fim do sculo XIX e do sculo
XX, houve muito mais interesse nos negros e/ou na negritude
como smbolo (por exemplo, na msica). Esse interesse era limita-
do e, muitas vezes, situava os negros numa posio social inferior,
atribuindo-lhes um carter extico ou aviltando-os explicitamen-
te; mas os negros no eram, de fato, invisveis, ainda que aspec-
tos importantes de sua identidade fossem apagados. Em certo sen-
tido, apagar efetivamente os negros (ou os ndios) das representa-
es da nao ia de encontro a toda a ideologia da mestizaje (mesti-
agem) em que se basearam e ainda se baseiam, em grande medi-
da as idias da nacionalidade colombiana (Wade, 1998, 2000).
H a dois aspectos a destacar. Primeiro, a ideologia naciona-
lista da mestiagem implica, automaticamente, os troncos nocio-
nais originais envolvidos na criao da nao mestia africanos,
ndios americanos, europeus e, por conseguinte, reafirma a exis-
tncia deles, ao mesmo tempo em que contempla seu eventual de-
saparecimento. Entretanto, a eliminao completa dessas origens
ameaa roubar do pas sua autodefinio como mestio: sem a pre-
sena dos ingredientes originais, o processo contnuo de mistura
perde o sentido. A ideologia da mestiagem implica uma mescla
contnua, assim como uma separao contnua. Em segundo lu-
gar, a nfase constante na diferena racial central para a definio
das elites como superiores mais brancas, mais ricas, mais cen-
trais, mais civilizadas, mais modernas, e assim por diante. Os
negros e ndios so no apenas identificados como racialmente dis-
tintos, mas tambm freqentemente associados pobreza, mar-
ginalidade, vulgaridade e ao atraso.
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Assim, se examinarmos a Colmbia, digamos, nas dcadas

de 1920 e 1930, veremos que a negritude (e s vezes, por extenso,
a frica) no estavam ausentes, mas desempenhavam um papel
especfico. Como mostrei anteriormente (Wade, 1993:16-17), os
autores da elite podiam assumir posturas muito diversas. Luis L-
pez de Mesa escreveu, em 1934, que ns [os colombianos] somos
a frica, a Amrica, a sia e a Europa, todas de uma vez, sem grave
perturbao espiritual. Embora, ao mesmo tempo, ele deprecias-
se bastante os negros de sua poca, no era to negativo quanto seu
par, Laureano Gmez, que, numa palestra de 1928, afirmou que as
heranas negra e ndia eram marcas de completa inferioridade.
Embora as opinies dos dois divergissem at certo ponto, esses au-
tores convergiram ao escrever sobre a negritude e a frica, no con-
texto da definio do pas e de suas possibilidades. O que quer que
eles pensassem da negritude e da africanidade ganhou forma a par-
tir desse contexto: as duas caractersticas eram vistas como contri-
buindo para um processo de mistura permanente e eram definidas
em termos do que teriam a oferecer nao como ingredientes b-
sicos a fora, a energia e o trabalho rduo figuravam entre as vir-
tudes que esses autores costumavam sublinhar, enquanto a pregui-
a, a tibieza moral e a irracionalidade eram os vcios que eles temi-
am. Entretanto, claro que o prprio contexto da nao estava
sendo formado por idias preexistentes da negritude. Obviamen-
te, as vises estereotipadas sobre o que os negros teriam a oferecer
nao no estavam desvinculadas das vises elitistas estereotipadas
que existiam sobre os negros no fim do perodo colonial na Amri-
ca Latina. A podemos ver elementos de continuidade ligados a
hierarquias persistentes de poder e hegemonia da elite branca.
A nacionalizao da cumbia e do porro
Para ilustrar com mais exatido esse processo, examinarei al-

gumas mudanas do cenrio musical colombiano ocorridas entre a
dcada de 1920 e a de 1950, em paralelo a mudanas havidas em
outros pases latino-americanos que, em geral bem antes disso, as-
sistiram ao despontar de formas populares urbanas nacionais,
como o tango, na Argentina, a rumba, em Cuba, o samba, no Bra-
sil, e a rancheira, no Mxico. Na Colmbia, vrios tipos de msica,
entre eles o porro e a cumbia, surgiram como estilos comerciais na-
cionais durante esse perodo (Wade, 1998, 2000). No s tiveram
sucesso em mbito nacional, em termos puramente comerciais,
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Peter Wade
como tambm se tornaram cones nacionais. A cumbia, em parti-

cular, passou a representar a msica popular colombiana no ex-
terior, aproximadamente desde a dcada de 1960, mas o porro j
exercia tal papel antes dessa data. Esses gneros, geralmente co-
nhecidos como msica costea ou msica tropical, vieram da zona
costeira caribenha do pas, la costa. Essa regio tem uma populao
mista, com grupos significativos de ndios em algumas reas bas-
tante perifricas, e com um grande nmero de mestios entre cujos
ancestrais se incluem muitas heranas africanas e ndias, bem
como europias. H tambm um grande nmero de pessoas ne-
gras, embora o termo exato usado por elas para se descreverem,
ou usado por outras pessoas para descrev-las, dependa de uma
multiplicidade de fatores contextuais. Essa regio tem a imagem
de ser um lugar relativamente negro e a msica a ele associada
nas dcadas de 1930 e 1940 fez parte dessa imagem (Wade, 2000).
Antes do sucesso dessa msica, a msica nacional da Co-
lmbia era um estilo associado ao interior andino do pas, uma re-
gio que central em termos geogrficos, econmicos e polticos,
alm de muito mais branca. Essa msica era chamada de bambu-
co e consistia em canes executadas em vrios tipos de violo, com
acompanhamento de uma percusso leve. Como forma musical
considerada a essncia da nacionalidade colombiana, havia bas-
tante interesse e debate a respeito de suas origens. A negritude fez
parte dessas discusses. Os debates sobre a origem dessa msica
versaram sobre as contribuies relativas dos elementos constituti-
vos da trade africano-ndio-europeu, que constantemente invo-
cada em tais discusses na Colmbia; de algum modo, tudo tem
que remontar a essas origens. Entretanto, pessoas diferentes da-
vam pesos diferentes a cada plo da trade. Algumas consideravam
que esse gnero musical, e especificamente seu nome, derivavam
da frica; outras lhe atribuam uma origem europia ou, pelo me-
nos, enraizada na regio andina da Colmbia. Esses debates pros-
seguem at hoje (Ochoa, 1997).
Em relao ao porro e cumbia, houve menos ambigidade
quanto presena de elementos negros, africanos e indgenas, em
parte pela associao desses estilos com a regio costeira do Caribe.
Contudo, exatamente o que havia de negro nessa msica e o que
significava a negritude eram muito passveis de interpretaes
mltiplas, mais ainda do que no caso do bambuco. Para apreender
esse dado, precisamos saber um pouco mais sobre como essa msi-
ca surgiu e ganhou impacto nacional.
156

Em toda a Amrica Latina e no Caribe, a partir de 1900, as

cidades tiveram um crescimento rpido, a industrializao aumen-
tou, as populaes rurais mudaram-se para reas urbanas e o espa-
o urbano tornou-se mais estratificado em termos de classes. A
msica popular urbana comeou a se consolidar mais ou menos na
poca em que se instalaram as indstrias radiofnicas e fonogrfi-
cas, primeiro nos Estados Unidos, entre 1900 e 1920, e logo de-
pois no restante das Amricas. Os estilos de msica popular urba-
na preferidos pelas classes proletrias foram apropriados pelas clas-
ses mdias como smbolos da cultura nacional (samba, tango etc.).
Na Colmbia, a msica popular vinda da Amrica Latina, do Cari-
be, da Amrica do Norte e da Europa ficou em moda nas cidades
na dcada de 1920. Nessa poca, o produto nacional ainda era o
bambuco, que j fora gravado por alguns artistas colombianos em
Nova York. Na Colmbia, assim como no resto das Amricas, sur-
giram conjuntos instrumentais locais [semelhantes s jazz bands
norte-americanas], que executavam uma ampla variedade de can-
es populares. Embora no tardassem a aparecer por todo o pas,
essas bandas foram inicialmente vistas na regio costeira do
Caribe, em parte por sua prpria localizao e, em parte, pela in-
fluncia de muitos imigrantes estrangeiros em portos como
Barranquilla.
Os conjuntos instrumentais de Barranquilla e outras cidades
regionais comearam a incluir estilos que se dizia provirem da rea
rural dessa regio. O porro era um desses estilos e veio do repertrio
dos conjuntos de instrumentos de sopro que tocavam nas festas
provinciais conjuntos que constituram uma tendncia no s na
Colmbia, mas em toda a Amrica Latina, a partir do incio do s-
culo XIX e que, por sua vez, teriam absorvido os estilos campo-
neses e inventado o porro. Os lderes desses conjuntos musicais
s vezes vinham de cidadezinhas provincianas ou at da zona rural,
havendo-se formado em bandas de instrumentos de sopro e manti-
do o contato com grupos musicais camponeses. Em sua forma or-
questral, o porro e outros estilos correlatos popularizaram-se nos
clubes sociais de elite das cidades costeiras, embora, a princpio,
tenham deparado com uma certa resistncia, por serem considera-
dos excessivamente plebeus e vulgares e demasiado negros
por algumas pessoas. Partindo da regio costeira do Caribe, eles
penetraram nas cidades do interior, como Bogot, Medelln e Cli,
com bandas como a de Lucho Bermdez, que foi uma figura de
destaque nesse processo. No fim da dcada de 1940, essa msica
costeira era um sucesso nacional e havia comeado a definir a m-
157

Peter Wade
sica popular colombiana no exterior. Essa msica tambm teve

uma acolhida hostil por parte de alguns comentaristas das cidades
do interior, sendo considerada musicalmente desagradvel, licen-
ciosa, vulgar e demasiadamente negra e africana.
Qual era o contexto global em que diferentes pessoas de-
finiam a negritude ou faziam referncia frica ao falarem da
msica costeira? O principal quadro de referncia era a nao. O
nacionalismo raras vezes foi extremamente passional e intenso na
Colmbia (Bushnell, 1993), mas, durante as primeiras dcadas do
sculo XX, entraram em marcha alguns processos rpidos de mo-
dernizao, que fizeram da nao, seu passado e seu futuro um
conceito importante. Para muitos comentaristas da elite e da classe
mdia, a idia de negritude era algo a ser superado, j que cheirava
a falta de cultura (isto , refinamento), conforme definida pelos
padres das elites europia e norte-americana. Assim, um comen-
tarista de jornal lamentou a perda de certos costumes festivos tra-
dicionais do Natal. Estes tinham sido sobrepujados por uma or-
questra explosiva de sons africanos [que] agora ameaa festivida-
des das quais esto ausentes o sentimento e a simplicidade tpicos
das comemoraes anteriores (El Tiempo, 17 de dezembro de
1940:5). Outro autor descreveu danas contemporneas de Bogo-
t em que os tambores batem e os integrantes da orquestra gritam
com trgica fria, como se estivessem dando tempero a um alegre
piquenique para algum mister [isto , patro branco] numa selva
da Oceania (Sbado, 3 de junho de 1944:13). A referncia Ocea-
nia, em vez da frica, obedecia a uma tendncia primitivista da
poca a fundir as duas (Rhodes, 1994) e o sentido geral fica claro: a
msica costeira era vista como no-nacional, negra e primitiva,
alm de sumamente emocional, exagerada e incontida (os homens
berravam num caos emocional de tragdia, fria e alegria).
Assim, a negritude e a frica adquiriram significado num dis-
curso de nacionalismo que buscava para o pas um futuro europei-
zado, e era proferido por uma elite propensa a destacar seu prprio
status, vilipendiando a cultura popular.
O discurso nacionalista faz referncia a um contexto inter-
nacional, j que a nao s existe em relao a outras naes, e
isso nos leva a uma segunda dimenso transnacional em que a ne-
gritude e a africanidade foram construdas. Na Europa e na Amri-
ca do Norte justamente os centros para os quais se voltavam mui-
tas pessoas da elite e da classe mdia colombianas, para definir as
idias de cultura , o primitivismo, durante as primeiras dcadas
do sculo XX, foi uma tendncia importante nas correntes do
158

modernismo. A arte primitivista, o Renascimento do Harlem,

Josephine Baker e o bronzeado como esttica da elite, tudo isso
agitava os mundos da moda e das artes (Barkan & Bush, 1995;
S. Price, 1989; Rhodes, 1994; Torgovnick, 1990). A frica e a ne-
gritude foram sendo construdas de modos que nada tinham de
novos como poderosas, sensuais, rtmicas, emocionais, autnti-
cas, brutas e belas , mas que eram mais positivos, ainda que alta-
mente exoticistas. Ser moderno e, em especial, estar na moda podi-
am incluir o contato com a negritude dessa maneira primitivista.
Na Colmbia, essas correntes do modernismo e do primiti-
vismo tambm se fizeram sentir e foram ligadas regio da costa
do Caribe (cf. Moore, 1997, sobre Cuba). Gilard (1991) mostrou
que um dos nicos jornais de vanguarda da Colmbia, o Voces
(1917-1920), veio do porto caribenho de Barranquilla. Afirmou
tambm (1986, 1994) que, na dcada de 1940, surgiu uma ngri-
tude literria que influenciou as elites intelectuais de Bogot. O li-
vro Tambores en la noche, do poeta negro Jorge Artel (1940), retra-
tou a cultura negra da regio costeira do Caribe como repleta de
sensualismo, msica e ritmo alm de dor e tristeza. Ele foi lido
por intelectuais de Bogot, inclusive pelo poeta Eduardo Carran-
za, que escreveu: Artel tem a voz melodiosa da raa escura
(1944). O escritor negro Manuel Zapata Olivella foi tambm uma
figura importante da poca: levou msicos costeos a Bogot para
apresentaes folclricas e publicou romances sobre a zona cos-
teira do Caribe, enquanto seu irmo, Juan, em 1940, deu incio a
La hora costea, um programa de rdio de Bogot que transmitia
msica popular costea. Zapata Olivella tambm esteve ligado ao
chamado Grupo de Barranquilla, um grupo de escritores e jorna-
listas surgido na dcada de 1940 e que incluiu Gabriel Garca Mr-
quez, que ento escrevia para jornais costeos. Ao mesmo tempo,
pintores costeos como Alejandro Obregn e Enrique Grau traba-
lharam com temas sensuais e cores vivas em seus quadros, s vezes
usando negras em sua pintura (Medina, 1978:367).
Em muitas esferas artsticas, portanto, uma negritude pri-
mitivista estava ficando cada vez mais em voga, impulsionada por
um modernismo artstico transnacional que tinha, na Colmbia,
uma slida base na regio costeira do Caribe. Esses vnculos da re-
gio e sua msica com uma modernidade transnacional foram re-
forados pela popularidade da msica de influncia negra, comu-
mente msica para danar, que estava despontando no rpido de-
senvolvimento de uma indstria fonogrfica internacional sedia-
da em Nova York, mas que, desde os primeiros estgios, foi suma-
159

Peter Wade
mente transnacional, em termos de suas estratgias de gravao e

suas redes de comercializao.
Assim, a negritude tornou-se interpretvel como moderna e
elegante o colunista que associou o porro Oceania tambm pi-
lheriou dizendo que o modernismo exige isto: que dancemos
como os negros para estar na moda (Sbado, 3 de junho de
1944:13) e a modernidade era uma meta a que os nacionalistas
aspiravam. Algumas das contradies implicadas nisso puderam
ser resolvidas explorando-se as ambivalncias gmeas da negritude
e da modernidade. A modernidade costumava ser considerada
boa, quando implicava progresso, avano cientfico e tecnolgico,
aperfeioamento educacional e cultura refinada, mas tambm
podia implicar alienao, perda da tradio, imitao servil de
exemplos estrangeiros, consumismo vulgar e devassido moral. Si-
milarmente, a ambivalncia da negritude, que antecedia em muito
ao modernismo primitivista do incio do sculo XX, significou
que ela podia ser vista pelos no-negros como m e ameaadora,
mas tambm como dotada de poderes especiais. Se, nesse momen-
to histrico, a negritude vinha sendo associada a uma modernida-
de elegante, tambm podia ser interpretada como nada alm da
moda quando muito, um simples modismo e, na pior das hip-
teses, uma ameaa cultura e moral nacionais.
O colunista que percebeu com tanta clareza a ligao entre o
modernismo e danar como negros tambm mencionou que, no
cenrio da poca, a cultura considerada como estando na moda era
a que tinha o cheiro acre da selva e do sexo (ibidem). O sexo era
constantemente vinculado msica costea, assim como era liga-
do, na poca, msica negra de todas as Amricas, e como o tinha
sido at na poca colonial (ver Wade, 1993:279). Nessas dcadas
do sculo XX, entretanto, tambm estava em voga uma abordagem
mais explcita e liberada da sexualidade em alguns crculos da Eu-
ropa e da Amrica do Norte. Na Colmbia, onde a ortodoxia cat-
lica historicamente forte, seria um erro falar de mudanas ra-
dicais da moral sexual, mas Uribe Celis (1992:45) observou que o
feminismo exerceu um impacto na Colmbia a partir da dcada de
1920 e que, nos anos 30 e 40, houve um grande nmero de mulhe-
res migrando para as cidades, onde elas trabalhavam como empre-
gadas domsticas e operrias de fbricas. Essas mulheres tinham
renda prpria, e minha pesquisa das lembranas das pessoas sobre
as dcadas de 1940 e 1950 indicou que as trabalhadoras jovens das
regies urbanas tinham certa autonomia em termos de suas ativi-
dades de lazer o que inclua sair com grupos de amigas para dan-
160

ar. Em suma, a msica negra (ou a msica com conotaes de

negritude) era moderna em termos da sexualidade que suposta-
mente evocava ou evidenciava. Naturalmente, essa ligao tam-
bm podia ser interpretada como uma ameaa assustadora moral
por aqueles que temiam os aspectos negativos do modernismo.
Se a negritude foi vinculada modernidade, ou, mais exata-
mente, ao modernismo, nem por isso ela perdeu as conotaes ne-
gativas de primitivismo, atraso, falta de cultura e assim por dian-
te. Contudo, nos quadros de referncia nacionais e transnacionais,
essas associaes, quando adequadamente distantes ou embran-
quecidas, tambm podiam ser reinterpretadas por um prisma po-
sitivo. Uma das ameaas percebidas na modernidade era a perda da
tradio, o declnio do autenticamente nacional diante da cultu-
ra estrangeira moderna e elegante. Um dos colunistas j citados
viu a msica de sonoridades africanas como a ameaa estrangeira
nesse contexto, ao passo que, ironicamente, as canes natalinas
foram interpretadas como autenticamente colombianas. Mas tam-
bm era possvel fazer com que a negritude significasse tradio,
ou algo autctone. (O indigenismo podia ser mais facilmente in-
terpretado dessa maneira e, em algumas ocasies, reivindicaram-se
razes indgenas do porro, em comentrios jornalsticos sobre essa
msica.) O porro, ao que parece, era autenticamente colombiano
e, por isso, podia competir no palco internacional com o tango, o
samba ou a rumba, como representantes legtimos de identidades
nacionais. O que o tornava autenticamente colombiano era sua
origem numa regio que, apesar de moderna em sua vida urbana
de Barranquilla, era tambm tradicional e folclrica e impregna-
da de negritude e indigenismo, os quais, por sua vez, no discurso
nacionalista padro sobre a mestiagem, podiam ser tomados
como elementos pertencentes ao passado.
Podemos encontrar uma ilustrao disso nos escritos de
Antonio Brugs Carmona, um intelectual e poltico costeo que,
em vrios artigos na imprensa, produziu descries do povo, da
msica e dos eventos da costa. Em 1943, ele descreveu como o po-
rro nascera da msica tradicional de La Costa: uma vez que [o
porro] era da mesma famlia da cumbia, nas noites quentes e bri-
lhantes em que se danava a cumbia, o filho mais novo surgia no
crculo [de danarinos] iluminado pela loucura, introduzindo rit-
mos novos nos regozijos montonos da cumbia. [...] [O porro] to-
mou conta das festas e acabou ultrapassando as fronteiras de seus
predecessores, tornando-se no costeiro, mas colombiano (El Ti-
empo, 28 de fevereiro de 1943, seo 2:2). Em geral, achava-se que
161

Peter Wade
a cumbia tinha origens antigas, sobretudo com razes principal-

mente negras e indgenas, de modo que derivar o porro da cumbia
enraizava-o no passado negro e ndio. Lucho Bermdez, o grande
chefe de orquestra que tanto fez pela popularizao do porro e de
outros estilos de msica costea a partir da dcada de 1940, tam-
bm enfatizou esse tipo de enraizamento local e racial: Em mi-
nhas msicas, sempre falo da magia, dos brujos, dos negros, de to-
das as lendas de Santa Marta, Cartagena e, em geral, de toda a costa
do Atlntico. Acho que sempre se deve estar prximo do prprio
pueblo [povo, aldeia, nao], e foi por isso que nasceram Carmen
de Bolvar e todas aquelas outras canes que levaram uma mensa-
gem a toda a Colmbia (Arango, 1985:19).4 Muito tempo de-
pois, quando Bermdez morreu, em 1994, o presidente Csar Ga-
viria fez um discurso em que declarou: Lucho Bermdez comps
obras que, por sua qualidade artstica e suas profundas razes po-
pulares, fazem hoje parte da herana cultural do patrimnio fol-
clrico de nosso pas (El Espectador, 26 de abril de 1994). A nfase
no patrimnio folclrico muito significativa, quando referida
a um msico extremamente cosmopolita, com formao musical
acadmica e que tocava principalmente nos clubes sociais de elite
da Colmbia (ver adiante).
neste ponto que as narrativas sobre as origens do porro e da
cumbia tornam-se muito importantes. A maioria dessas narrativas
foi construda em forma escrita, a partir da dcada de 1960, por
folcloristas e historiadores amadores, assim como por acadmicos
profissionais (ver Wade, 2000, cap. 3). William Fortich, por exem-
plo, um professor universitrio e folclorista costeiro que teve um
papel central na criao, em 1977, do Festival Nacional do Porro,
realizado anualmente e dedicado a preservar o porro das bandas de
instrumentos de sopro. Afirma ele que o porro derivou, essencial-
mente, dos conjuntos de gaitas camponeses tradicionais, baseados
em flautas de origem amerndia e em tambores documentados
como existentes pelo menos desde a dcada de 1830, mas que For-
tich diz terem origens to remotas que se confundem com a len-
da (1994:2). A gaita uma flauta de origem amerndia, de modo
que o que Fortich enfatiza so os elementos indgenas nas origens
mticas do porro. Entretanto, os tambores usados na msica da re-
gio costeira caribenha so atribudos influncia africana e, as-
sim, Fortich (ibidem:12-15) faz uma referncia tangencial ao vodu
e santera (sem lig-los explicitamente Colmbia ou ao porro),
antes de mencionar uma sociedade secreta africana chamada poro,
encontrada na frica Ocidental.
162

Fortich concentra-se, ento, numa figura fundadora do fim

do sculo XIX, Alejandro Ramrez Ayazo, que aprendera clarinete
com um msico formado e gostava de convidar conjuntos de gaitas
para sua casa, onde tocava clarinete com eles (ibidem:67-68). Foi
esse o contexto transicional em que o antigo porro dos gaiteros
[gaitistas] serviu como o ncleo que pde ser desenvolvido por
msicos com certa formao acadmica (ibidem:6), e h uma con-
cordncia geral em que foi do porro que surgiu o repertrio dos
conjuntos de sopros.
Essa mesma narrativa bsica de uma tradio musical cont-
nua, superficialmente moldada por novos intrpretes, perpassa a
fase seguinte, na qual os conjuntos musicais adotaram o porro das
bandas de instrumentos de sopro na dcada de 1930. Dizem que
lderes de bandas como Lucho Bermdez pegaram o porro e outros
estilos semelhantes e os vestiram de fraque. Portaccio, por exem-
plo, um locutor de rdio costeo que historiador amador, faz uma
referncia obrigatria s origens tri-tnicas do porro: dos bran-
cos veio a dana, especificamente a abertura da msica em estilo
de minueto; dos negros veio a percusso; e dos ndios veio a
flauta de bambu, precursora do clarinete (1995:44-45). Portaccio
acrescenta que, nos anos 30, esse gnero era considerado bastante
vulgar, de modo que Bermdez pegou elementos das Big-Bands
da poca, especialmente [as] de origem branca, suavizando o porro
e com isso dando-lhe maior circulao (1995:46).
Essa descrio sumamente tpica de um corpo central de tra-
dies, com a roupagem leve de um novo estilo, tambm caracte-
rstica da historiografia da cumbia. Em geral, a histria mais sim-
ples, concentrando-se menos nos conjuntos de sopros do sculo
XIX e referindo-se cumbia, quer como msica, quer como dana,
como tendo origens coloniais remotas, as quais, claro, so
tri-tnicas. A cumbia comumente tida, como nas palavras de De-
lia Zapata Olivella, professora de dana folclrica de certo renome
e irm de Manuel, como uma sntese musical da nao colombia-
na (1962). O texto da capa de um CD do cantora costea negra
Tot la Momposina diz que a cumbia um belo exemplo da com-
binao de sentimentos da cultura indgena, espanhola e africa-
na; originou-se como uma dana de galanteio [...] entre homens
negros e mulheres ndias, quando comeou a haver casamentos en-
tre essas duas comunidades. O texto tambm cita as palavras da
prpria Tot, dizendo que a msica que toco tem suas razes
numa raa mestia: sendo negro e ndio, o corao da msica
completamente percussivo (Tot la Momposina y sus Tambores,
163

Peter Wade
La candela viva, Talento/MTM/Realworld 7260008019, 1993).

Portanto, a cumbia apresentada como uma variante regional
particular pelo papel menor concedido s influncias europias
do ato metafrico central de unio sexual que fez com que a mesti-
agem se tornasse crucial para o nacionalismo. Tudo isso situa a
cumbia como uma forma de msica e dana tradicional e at origi-
nria.
Esses comentaristas enfatizam a tradio e a continuidade,
concedendo um peso maior s influncias indgenas e africanas do
que s europias. Eles traam, retrospectivamente, linhas especfi-
cas por um emaranhado de sincretismos sincretizados e in-
fluncias recprocas, que tambm poderiam ser traadas de outras
maneira. Poderamos considerar a preparao formal recebida por
Lucho Bermdez e sua gratido confessa para com msicos e pro-
fessores no-colombianos, sados dos conservatrios, e concluir
que o porro que ele tocava era uma variante de um estilo musical
contemporneo pan-latino-americano e caribenho, o qual ele op-
tou por chamar de porro, a fim de lhe conferir um certo apelo na-
cionalista e de distingui-lo no competitivo mercado musical trans-
nacional. Esses comentrios tradicionalistas permitem-nos ver
como frica ou negritude interpretada como um ponto de
referncia ainda que muito distante, esboado em invocaes de
sociedades secretas ou tambores africanos da identidade do pas.
As genealogias indgenas e negras so privilegiadas e traadas em
linhas diretas de descendncia que permitem a manuteno de um
ncleo central, o qual liga auditivamente o porro e a cumbia do s-
culo XX ao ato sexual que deu origem nao. Poderamos defen-
der verdadeiras continuidades musicais, que iriam das associaes
coloniais dos escravos com seus tambores, passando pelos conjun-
tos dos camponeses, at os conjuntos de sopros e as bandas instru-
mentais. Bermdez, por exemplo, preserva alguns marcadores rt-
micos suavizados que ligam sua msica msica camponesa local,
tanto quanto nos possvel conhec-la atravs das descries con-
temporneas que dela nos so fornecidas (Bermdez, 1996). Meu
objetivo no neg-las, mas demonstrar que tambm elas so dis-
cursivamente construdas seja por folcloristas, seja por colunis-
tas racistas , de modo que o julgamento sobre o que constitui uma
verdadeira continuidade musical nada tem de simples.
O que quer que tenham sido a negritude e a africanidade,
portanto, esteve sujeito a inmeras leituras: elas podiam ser mo-
dernas e elegantes, ou primitivas e atrasadas; podiam ser modernas
exatamente por serem primitivas; podiam ser sensuais, mas esse
164

sensualismo poderia ser um impulso subjacente da mestiagem e

da nacionalidade, ou uma ameaa moral, ou uma fora libertria
que contestaria as convenes sociais conservadoras; poderiam re-
presentar as razes e a autenticidade, algo de autoctonemente co-
lombiano, ou representar o passado atrasado que era preciso supe-
rar.
Mestiagem e corporificao
At aqui, discuti os constructos da negritude e da africanida-

de no nvel do discurso sobre a msica, no contexto nacional e
transnacional. Mas o tema da sexualidade sugere um nvel muito
mais pessoal em que operam esses processos de identificao. Duas
idias me levam para essa direo. Primeiro, j mencionei que no
discurso nacionalista sobre a mestiagem h uma tenso perma-
nente entre uma imagem de homogeneidade e uma imagem de di-
ferena contnua; uma depende da outra. Isso transparece em ter-
mos de pronunciamentos sobre o passado e o futuro da nao e em
termos de discriminaes contra pessoas isoladas (rejeitadas como
parceiros conjugais, por serem demasiadamente negras), ou con-
tra determinadas formas culturais, como os estilos musicais (tam-
bm rejeitados por serem demasiadamente negros) apesar de a
pessoa que faz esse tipo de discriminao se identificar como mes-
tia e entender a cultura colombiana como produto de misturas.
Em sua dissertao sobre o culto de Mara Lionza, na Venezuela,
Placido (1998) examinou como os fiis desse culto s vezes pensam
nos mestios como pessoas lgubres e enfadonhas, nas quais os trs
ingredientes originais da mistura frica, Amrica e Europa
mesclaram-se na criao de um produto desbotado, inspido e sem
maior destaque. Ela identificou um discurso alternativo em que as
pessoas vem esses trs elementos como coexistindo num mosaico,
sem perderem sua identidade original. As pessoas servem-se ecleti-
camente de smbolos e recursos identificados com origens diferen-
tes, conforme suas necessidades e desejos. A variedade implicada
nessa coexistncia vista como rica em possibilidades, matizes e
potencial. Em termos concretos, dentro dos termos gerais do cul-
to (que no um grupo fechado e sistemtico, mas um conjunto
muito aberto e variado de crenas sobre espritos que baixam em
mdiuns), a coexistncia dos elementos manifesta-se nas trs figu-
ras espirituais centrais, las tres potencias: El Negro Felipe (negro),
Mara Lionza (branca, embora tambm possa ser interpretada
165

Peter Wade
como ndia) e El Indio Guaicaipuro (ndio). Estes trs, e mais uma

multiplicidade de outros espritos, podem baixar em mdiuns que
ento conversam com outros fiis (ver, tambm, Taussig, 1997). A
idia de elementos coexistentes, em vez de fusionados, sem dvida
sugerida em alguns dos comentrios sobre a msica colombiana,
que freqentemente insistem em identificar determinados aspec-
tos dos estilos contemporneos como negros/africanos, bran-
cos/europeus e indgenas. A idia de os espritos estarem no
corpo sugere que essas potncias, ou potencialidades, so vistas,
ou at vivenciadas, como partes do eu num sentido corporal, como
aspectos da personalidade corporificada.
Isso nos leva ao segundo tema: a importncia de pensar nas
identidades raciais em termos de corporificao. A corporificao
tem sido abordada pelas perspectivas da Antropologia Mdica e
dos estudos sobre o gnero e a sexualidade, mas no se sabe muito
bem que diferena faz que as identidades raciais sejam vividas de
maneira encarnada. No me refiro aqui simples idia de que as
identidades raciais possam ser fenotipicamente marcadas; procu-
ro, antes, haver-me com o modo como as pessoas acham que sua
identidade racial (por exemplo, seu sangue) se expressa e faz par-
te de sua pessoa. No posso estender-me aqui sobre essas indaga-
es, mas me interessa o fato de a msica e a dana serem ativida-
des intensamente corporificadas e que foram extremamente racia-
lizadas nos contextos colonial e ps-colonial. As idias sobre a ori-
gem racial de determinados elementos musicais podem ser consi-
deradas do ponto de vista de como as pessoas levam sua vida de ma-
neira corporificada. Freqentar uma aula de dana para aprender
cumbia pode ser entendido como um projeto pessoal de trabalhar
o prprio corpo, a fim de que ele expresse e, a rigor, desenvolva a
negritude que o indivduo tem dentro de si como um poten-
cial. Ou, ainda, uma simples sada em Bogot, Cli, Barranquilla
ou Medelln, para danar salsa, alm de um pouco de cumbia e tal-
vez, hoje em dia, um ou outro currulao (um estilo da costa do Pac-
fico), pode ser um modo de expressar a negritude que se tem no
corpo e mant-la viva. Tambm podemos pensar na importncia
de certos ditos comuns, como se le sali el negro (literalmente, o
negro nele(a) veio tona), que se ouve desde a Argentina at
Cuba, quando uma pessoa que pode ser branca ou mestia
comporta-se de um modo tido como negro; a implicao que a
negritude ainda est l dentro em algum lugar, e pode sair es-
pontaneamente ou ser conscientemente desenvolvida.
166

Algumas entrevistas-piloto que fiz com bailarinos e msicos

negros em Cli, em 1998, tambm apontam nessa direo. Todos
reconheceram uma forte ligao entre os negros, o ritmo e a apti-
do para danar. Alguns acharam que isso estava no sangue (en la
sangre), enquanto outros expressaram opinies mais ambientalis-
tas, quer por estarem explicitamente cnscios do potencial racista
dos argumentos que invocam o sangue, quer por haverem apren-
dido por experincia prpria que os no-negros podiam ser exce-
lentes danarinos, e os negros, no. Todos, no entanto, enfatiza-
ram que, para eles, tornarem-se danarinos tinha sido um processo
intensivo de preparao corporal, quaisquer que fossem suas apti-
des naturais. Um homem, cantor de um grupo de rap (ver a se-
o seguinte), relatou suas experincias ao aprender a salsa e, mais
tarde, entrar no reggae, no ragamuffin e, finalmente, no rap, e falou
de sua identificao com ese golpe fuerte (a batida forte) que havia
encontrado nesses estilos diferentes. Desenvolver essa batida for-
te, como um projeto pessoal corporificado de ser um bom bailari-
no e, eventualmente, um msico, tambm se vinculou ao prprio
desenvolvimento de sua identidade como negro, o que ele expres-
sou igualmente ao deixar crescerem as trancinhas e ao adotar um
discurso que inclua elementos da conscincia negra e do afrocen-
trismo. Em certo sentido, embora esse homem tenha rejeitado ex-
plicitamente a idia de que o ritmo fosse natural nos negros em
geral, ele estava desenvolvendo a negritude dentro de si, consci-
entizando-se dela, expressando-a e encenando-a atravs do corpo,
de modo a chegar identidade de negro na Colmbia da dcada de
1990.
Tudo isso um tanto especulativo e no disponho de dados
empricos sistemticos para respald-lo, mas oferece-nos um
modo diferente de abordar os processos pelos quais as pessoas
identificam o que negro em suas culturas locais, regionais e na-
cionais. Sugiro que seria proveitoso ver esse processo como inten-
samente pessoal e corporal. Assim voltando msica colombia-
na de meados do sculo , a transio histrica mediante a qual a
msica costeira substituiu o bambuco como o som nacional mais
popular pode ser entendida, em certo sentido, como o enegreci-
mento da Colmbia (embora com uma forma embranquecida de
negritude, por assim dizer), mas tambm como um pr para fora
a negritude que os colombianos poderiam sentir que estava dentro
deles (nem todos tinham esse sentimento; alguns sem dvida o ne-
garam vigorosamente). Curiosamente, constatei que muitas vezes
as pessoas usavam imagens intensamente corporais ao narrar suas
167

Peter Wade
experincias das mudanas musicais ocorridas na Colmbia nas

dcadas de 1940, 1950 e 1960. A imagem mais comumente usada
era a do calor: os migrantes que saram da regio costeira caribenha
para o interior do pas, fossem eles negros ou mestios, e os nativos
da zona interiorana falaram, todos eles, sobre como os costeos e a
msica costea haviam esquentado o frio interior do pas, dei-
xando-o mais livre, mais pitoresco, menos restrito e assim por di-
ante. Isso sugere que danar e ouvir msica poderiam ser entendi-
dos como um modo de encarnar a nao. O indivduo poderia
reproduzir-se, conceitual e corporalmente, como cidado nato,
ao expressar certos aspectos de sua pessoa negros, brancos, ndi-
os, mestios atravs da prtica corporificada da dana e da msi-
ca. claro que esse processo de reproduo situaria imediatamen-
te essa pessoa num contexto tanto transnacional quanto nacional,
j que os elementos implicados (por exemplo, o ritmo negro)
evocam tanto a dispora quanto a nacionalidade; e, claro, a pes-
soa poderia danar ao som da msica estrangeira. Mas esse poder
internacionalizante da imaginao, quando canalizado pelos mei-
os de comunicao de massa, igualmente vlido em relao a to-
dos os processos de imaginar comunidades nacionais, e no apenas
musicais.
Esta seo examinou as maneiras pblicas e pessoais pelas
quais as pessoas fazem afirmaes e atribuies sobre a identidade
racial de vrios ingredientes diferentes, percebidos como consti-
tutivos de formas culturais, estilos musicais e pessoas. Essas afir-
maes e atribuies so feitas no contexto de: idias da nao
num mundo transnacional; tentativas da indstria fonogrfica in-
ternacional de comercializar gneros musicais; idias sobre mo-
dernidade e tradio; idias sobre moral sexual e as relaes mut-
veis do gnero; e desenvolvimento pessoal do eu corporificado.
Nesses contextos, a frica e a negritude so discursivamente
construdas de maneiras mutveis, que no tm uma relao direta
com as realidades dos africanismos na cultura colombiana, em
parte porque esses discursos tambm tm o poder de construir a
percepo dessas realidades.
Por outro lado, claro que existem algumas continuidades
estruturais importantes, alm das que podemos traar em termos
do ritmo africano ou da esttica musical derivada da frica. As
atribuies e as afirmaes ligadas origem e identidade tendem
a ser feitas dentro de hierarquias de raa, classe, gnero, poder e va-
lor moral que conservam aspectos importantes de sua estrutura.
Assim, a negritude e a africanidade da Colmbia e, em termos
168

mais gerais, das Amricas, costumam ter uma localizao social su-
balterna; a msica negra como quer que o termo seja interpre-
tado por pessoas diferentes vista, muitas vezes, como ruidosa,
vulgar e primitiva, mas tambm possivelmente atraente. Tambm
num sentido geral, certos valores hegemnicos bsicos da branqui-
dade prevaleceram: ao mesmo tempo que a msica introduziu ele-
mentos de tropicalismo e negritude e at da frica no panorama
cultural nacional, tais elementos surgiram sob forma bastante em-
branquecida: o porro tornou-se mais suave e os msicos negros
no eram vistos com freqncia nas grandes bandas instrumentais.
Cli5
A questo das continuidades emergiu com fora particular

no contexto da Colmbia da dcada de 1990, quando a Constitui-
o de 1991 definiu a nao como multitnica e pluricultural e
deu um certo espao simblico e poltico-jurdico especfico s co-
munidades negras e indgenas. Ser que a frica e a negritude
foram substancialmente redefinidas nesse contexto? Ou ser que
existem continuidades importantes? A resposta, talvez previsivel-
mente, : um pouco de cada coisa.
Para examinar essa questo, enfocarei um caso muito espec-
fico: o de uma pequena associao etnocultural num bairro de
baixa renda da cidade de Cli, na Colmbia, onde fiz algum traba-
lho de campo em 1997. Essa associao, que tambm um grupo
de rap, chama-se Ashanty, o que nos d alguma indicao de onde
esto seus interesses.6 O grupo, formado por volta de 1992, man-
tm-se unido graas a um pequeno nmero de membros regulares
trs em 1997 e 1998. Ele se incumbe de projetos comunitrios
dentro do bairro e tambm organiza eventos de rap em maior esca-
la. Os membros principais so homens na casa dos vinte anos, que
tambm trabalham em vrias atividades para ganhar a vida. Exa-
minarei os vrios campos diferentes de prticas que influenciam
suas definies de negritude e africanidade, e que influem tambm
no modo como essas definies so acolhidas por outras pessoas da
cidade. No tenho a pretenso de afirmar que as idias desses trs
homens sejam representativas das opinies dos afro-colombianos
de Cli ou da Colmbia. Simplesmente uso o caso da associao
Ashanty como ilustrao do que constitui uma situao muito di-
versificada na Colmbia de hoje.
169

Peter Wade
Um campo central o da prpria reforma constitucional e

da legislao proveniente dela. Na dcada de 1990, a negritude ga-
nhou um perfil pblico maior do que jamais tivera (embora, vez
por outra, o medo das revoltas de escravos tenha lhe rendido bas-
tante destaque nas questes pblicas da Nova Granada colonial).
Esse perfil evidencia-se nos debates polticos sobre a legislao a
favor das comunidades negras, nos decretos do governo sobre a in-
cluso de temas afro-colombianos nos currculos escolares e na
multiplicao muito rpida de organizaes negras, tanto rurais
quando urbanas, as quais, apesar de se concentrarem na regio cos-
teira do Pacfico, onde possvel reivindicar direitos de posse da
terra, so tambm encontradas em muitas outras reas, especial-
mente nas cidades principais. O mesmo perfil tambm se eviden-
cia nos documentrios de televiso sobre a regio costeira do Pac-
fico, na incluso da cultura negra contempornea em exposies
de museus estatais, e na visibilidade crescente da msica associada
regio da costa do Pacfico.
A associao Ashanty surgiu exatamente nessa onda de inte-
resse pela cultura negra. Os problemas cotidianos com que seus
membros depararam, na luta pela sobrevivncia e pela manuten-
o de algum tipo de segurana material e cultural pobreza, vio-
lncia, falta de servios urbanos e desemprego , foram intensa-
mente canalizados para idias sobre o racismo. Essas idias provie-
ram de duas fontes: primeiro, da experincia de racismo do pr-
prio grupo em Cli uma cidade com uma grande populao ne-
gra nativa, mas tambm com um nmero de imigrantes negros da
regio da costa do Pacfico que vem crescendo muito depressa
(Urrea, 1997), e, segundo, das percepes que os membros tm do
racismo em outros lugares, como Jamaica (particularmente atra-
vs do reggae de Bob Marley) e Estados Unidos (por meio de filmes
como Malcolm X). Ao mesmo tempo, o grupo envolveu-se em
questionamentos mais domsticos do racismo, como os feitos pelo
Cimarrn (Movimento Nacional pelos Direitos das Comunidades
Negras da Colmbia), a alguns de cujos seminrios os membros
compareceram.
Os integrantes da Ashanty tambm tm uma ligao com os
circuitos acadmicos, at certo ponto, uma vez que foram estuda-
dos por alguns acadmicos e que um deles tambm trabalhou
como auxiliar de pesquisa num estudo franco-colombiano da mi-
grao negra para Cli.7 Num seminrio organizado por esse pro-
jeto, em 1998, dois integrantes da Ashanty estiveram presentes e
participaram dos debates, havendo um deles, por exemplo, critica-
170

do meu artigo, precisamente no tocante questo da frica,

qual lhe pareceu que dei nfase insuficiente. Assim, todo o debate
acadmico sobre os africanismos na cultura colombiana tambm
se infiltrou no mundo da Ashanty, atravs da crescente reflexivida-
de do conhecimento acadmico, que caracterstica das cincias
sociais do fim do sculo XX e compe o segundo campo de prtica
que influencia as definies da negritude nesse nvel local.
A associao Ashanty faz parte do nmero crescente de pe-
quenas ONGs negras de base que algumas instituies maiores o
Estado, a Igreja Catlica e ONGs internacionais comearam a
respaldar. Em Cli, por exemplo, em 1996, o governo municipal
criou uma Diviso de Assuntos Negros. Isso introduz um terceiro
campo de prticas que afeta a definio da identidade da Ashanty:
os circuitos de financiamento estatal e de ONGs dentro dos quais
as organizaes comunitrias em pequena escala competem por
patrocnio. A Ashanty teve algum sucesso nessa competio. Em
1996, por exemplo, organizou um concerto de rap para toda a ci-
dade, como culminao de uma srie de seminrios que abarcaram
vrios aspectos da cultura e da histria negras, bem como a histria
e as tcnicas da cultura do hip-hop. O projeto foi inteiramente fi-
nanciado pela Igreja, por um rgo da administrao municipal e
por uma ONG internacional. Por outro lado, tambm constatei
que o governo municipal, em rgos como a Secretaria da Juventu-
de, relutava em financiar a Ashanty, por consider-la demasiada-
mente radical, por um lado, e desorganizada demais, por outro.
Em outras palavras, os membros da Ashanty enfatizavam demais o
racismo e a negritude aos olhos dos funcionrios municipais, qua-
se todos brancos, e, pelos padres desses funcionrios, no pare-
ciam ter uma cultura suficientemente estvel e duradoura para
justificar um investimento de verbas pblicas destinadas a criar
bons cidados. Em certo sentido, a lgica da nova constituio
multicultural e a criao de entidades como a Divisin de Negritu-
des, de Cli, consiste em que os negros e, a rigor, todas as pessoas
tm uma cultura. No obstante, o governo municipal tambm
quis poder avaliar se uma cultura era digna de ser considerada
como tal para fins de financiamento e apoio (Wade, 1999).
Para competir por financiamento nesses tipos de redes lo-
cais, nacionais e at internacionais, o grupo Ashanty precisa ter
uma representao coerente de quem ele . Uma vez que parte de
suas afirmaes implica a identidade e a diferena tnicas, a associ-
ao tem que construir uma cultura ou, pelo menos, uma sub-
cultura especfica que seja representvel como negra (embora
171

Peter Wade
alguns integrantes da assemblia municipal preferissem v-la re-

presentada como jovem). Isso nos leva a um quarto campo de
prticas, que a objetificao da cultura observada nos circuitos
globalizantes que a transformam em mercadoria. Os membros da
Ashanty alimentavam sua identidade, como grupo e como indiv-
duos, com salsa, reggae, ragamuffin e rap, imagens de Bob Marley
veiculadas pela mdia e o filme Malcolm X, de Spike Lee. A icono-
grafia visvel nos locais freqentados por eles inclua astros do bas-
quete norte-americano, rappers dos Estados Unidos e cantores de
reggae jamaicanos; s vezes tambm se via a figura de Nelson Man-
dela. O concerto de rap organizado pelo grupo em 1997 teve todos
os sinais caractersticos de uma apresentao comercial de msica
popular inclusive o patrocnio de uma cervejaria colombiana.
Naturalmente, os membros da Ashanty personalizaram esses sm-
bolos. Dois deles usavam trancinhas e, muitas vezes, cores dos ras-
tafris; um deles pintou um letreiro em cores rastafri para a barbe-
aria, cujo nome era Peluquera frica. No pretendo implicar,
portanto, que o uso de produtos globalizados para construir uma
identidade local seja inautntico em algum sentido (ver Campbell,
1987; Miller, 1995). A questo que as idias de negritude e afri-
canidade so construdas de modos influenciados por esse campo
de prticas. Isso, claro, no chega a ser novidade. Como mostrei
acima, a msica colombiana, a partir da dcada de 1930, desenvol-
veu-se no campo comercializado sumamente transnacional da in-
dstria internacional da msica; um smbolo-chave da negritude
na Colmbia era a msica popular afro-cubana, por exemplo. Nos
anos 90, uma diferena observada foi a velocidade de circulao
desses produtos, sua acessibilidade e seu carter disseminado, es-
pecialmente no nvel do barrio. A outra diferena o uso mais
consciente desses smbolos, para construir ativamente uma identi-
dade em torno de uma idia objetificada de cultura (o que no
quer dizer que, por isso mesmo, tal identidade seja falsa). Na d-
cada de 1940, embora a cultura musical costea tenha sido objetifi-
cada e comercializada, ela esteve menos envolvida numa constru-
o consciente da identidade.
Dados esses campos diferentes de prticas, de que modo a
negritude e a africanidade vm sendo construdas nesse contexto
de Cli? Como no caso da msica colombiana, podemos ver que o
que identificado como negro e/ou africano situado num campo
nacional (a reforma constitucional, a crescente legitimidade p-
blica da negritude nas definies da identidade nacional) e num
campo internacional (os circuitos globais de troca); isso influen-
172

ciado pelas pesquisas acadmicas (sobre as origens africanas) e pelo

carter vendvel, digamos, de uma identidade (nesse caso, a
venda da identidade da associao Ashanty a entidades de finan-
ciamento pblicas e ONGs). A corporificao tambm impor-
tante. Para os membros da Ashanty e outros jovens negros que par-
ticipam do rap e de grupos folclricos no mbito do bairro, que
praticam a msica e a dana currulao da costa do Pacfico muitas
vezes, os mesmos indivduos tm experincia nesses dois contextos
musicais muito diferentes , as habilidades motoras adquiridas
atravs da prtica dos movimentos de dana associados a esses esti-
los musicais no apenas expressam, mas tambm constituem sua
negritude (e sua juventude).
Nesses contextos, portanto, encontramos pelo menos no
caso da Ashanty, mas tambm em temos mais gerais uma defini-
o muito mais assertiva e menos embranquecida da negritude, na
qual a frica um elemento simblico importante, ainda que
vago, e na qual diversos elementos se combinam, maneira de uma
montagem, num processo consciente de formao da identidade
em que as relaes reflexivas entre acadmicos e ativistas entrela-
am-se com mais firmeza do que antes. Novas imagens da negritu-
de vm sendo criadas com base no rap, no reggae, no ragamuffin e
nas imagens dos Estados Unidos e da prpria frica, paralelamen-
te sempre popular salsa. No mundo musical da regio da costa do
Caribe, isso paralelo, at certo ponto, ao advento da champeta,
tambm conhecida, mais recentemente, como terapia denomi-
naes locais de uma mistura ecltica do soukous zairense, do high-
life nigeriano,* do konpa haitiano, da soca e do reggae, a qual, desde
os anos setenta, popularizou-se em determinados setores de jovens
da classe operria de Cartagena e outras cidades e municpios da
regio (Mosquera e Provensal, 2000; Pacini, 1993; Streicker,
1995; Waxer, 1997). Essas faces da negritude tendem a se harmo-
nizar muito mal com outras verses mais nacionalistas, para as
quais afiguram-se muito estrangeiras como aconteceu com o
porro na dcada de 1940, aos olhos de algumas pessoas.
Podemos discernir a algumas continuidades nas hierarquias
de poder e moral dentro das quais se fazem atribuies e reivindi-
caes referentes negritude: a negritude ainda predominante-
mente subalterna e predominantemente operria; em algumas de
suas formas, ainda interpretada por terceiros como desorganiza-
* Dana com um ritmo forte e sincopado, originria da frica Ocidental. (N. da T.)
173

Peter Wade
da e em vista de sua nfase norte-americanizada no racismo

(que parece estrangeira) ou em estilos musicais estrangeiros
ameaadora para a imagem da democracia racial (nacional), agora
reformada como multiculturalismo tolerante. Enquanto isso, ou-
tros exemplos da cultura negra, como o currulao da costa do Pacfi-
co, podem ser transformados em mercadoria e vendidos em festi-
vais culturais como autenticamente colombianos e emocional-
mente libertrios. (Na verdade, esses dois aspectos no so to se-
parveis quanto isso sugeriria: como mencionei acima, muitos
rappers negros de Cli faziam parte de grupos folclricos de bair-
ro, especializados nos estilos de msica e dana tradicionais do
currulao.)
Em suma, portanto, a negritude vem sendo construda de
modo mais assertivo, por um lado, mas tambm de um modo
nacionalista bastante conservador, por outro. Em ambos os casos,
pode-se apelar para o multiculturalismo, embora as verses nacio-
nalistas deste sejam, em muitos aspectos, uma variao do tema
m a i s a n t i g o d a m e s t i a g e m , b a s e a d o n a t r a d e f r i-
ca-Amrica-Europa. Tambm em ambos os casos, a frica uma
presena mais visvel (ou audvel), embora continue a ser uma evo-
cao bastante vaga, qual se ligam significados muito diferentes:
ela pode legitimar uma diferena cultural especfica no campo da
poltica identitria (para a Ashanty e outras organizaes negras),
ou pode ligar-se aos campos das tendncias de transformao da
msica mundial em mercadoria.
Concluso
O propsito central deste ensaio foi mostrar que a negritu-

de e a frica tm que ser compreendidas em seus contextos his-
tricos mutveis; estes incluem aspectos to variados quanto as de-
finies da identidade nacional, o capitalismo transnacional, a po-
ltica local, a produo do saber acadmico e o modo como as pes-
soas concebem a si mesmas como encarnando aspectos diferentes
da herana da nao, exprimveis por uma prtica corporificada.
Essa nfase no carter contextual, todavia, precisa ser temperada
pelo interesse nas continuidades. Estas ltimas podem ser situadas
em termos de vestgios de africanismo, mas preciso faz-lo com
conhecimento das mltiplas interpretaes da frica que j vm
sendo dadas por outras pessoas nos contextos delineados acima
interpretaes cujas prprias continuidades estruturais so gera-
174

das por relaes de dominao e que se entremeiam com as conti-

nuidades da prtica cultural transmitidas ao longo das geraes.
Um aspecto de particular interesse para os estudiosos nesses
processos complexos o modo como a produo do saber acad-
mico harmoniza-se com o sentimento de continuidade e de mu-
dana. Qual o impacto de minha tese? Qual o impacto da abor-
dagem de Arocha? Que acontece quando Arocha sugere
(1996:327), de modo reconhecidamente especulativo, que os vus
brancos que ele viu pendurados num teto, durante um velrio na
regio colombiana da costa do Pacfico, evocavam, por sua forma e
sua aparncia, os dois tringulos eqilteros interligados que sim-
bolizam o machado de Xang nos altares iorubas de Cuba, do Hai-
ti e do Brasil? As pessoas do lugar que se encontravam no velrio
certamente no estavam pensando nessas ligaes, mas possvel
que elas ou outras comeassem a faz-lo, quer essas ligaes se reve-
lassem verdadeiras, quer no (segundo os padres acadmicos
que tm curso na Histria e na Antropologia). O efeito recons-
truir a frica em mais uma forma no contexto colombiano. A
essncia de minha postura no est em negar que existam ligaes
entre a frica e a Colmbia, nem em negar que desvend-las valha
a pena e tenha importantes implicaes polticas. A inteno, an-
tes, dizer que os modos como a frica e a negritude foram
construdas e interpretadas na Colmbia tornam esses termos to
variveis, que no podemos restringir-nos ao esforo de traz-los
luz. As implicaes de minha tese esto em que a negritude e a
frica so e podem ser muito mais do que as origens genealgicas
que possamos desvendar para elas, e em que sua importncia polti-
ca no precisa depender de atribuies de uma origem autntica.
NOTAS
1. Cunin (1999) mostrou que, na cidade de Cartagena, na costa caribenha da Colm-

bia, a representao das identidades negra e afro-colombiana, no contexto ps-1991,
foi dominada por palenqueros negros da aldeia de Palenque de San Basilio, um an-
tigo palenque que hoje preserva uma identidade cultural e lingstica
afro-colombiana clara e singular.
2. Ver Arocha (1999:25). Mas ver, por exemplo, Wade (1993:267): O estilo musical, se
no a forma e o contedo de grande parte da msica negra [na Colmbia], muito
africano [...] danas como a conga e as mscaras do carnaval de Barranquilla tm, cla-
ramente, slidas origens africanas [...]. claro que os africanos importados pela Co-
lmbia tiveram grande impacto na evoluo da cultura do pas.
175

Peter Wade
3. As pesquisas sobre a msica costea foram financiadas por uma verba da Fundao
Leverhulme (1994-1995). Basearam-se em entrevistas com msicos, pessoas da in-
dstria musical e ouvintes comuns em Bogot, Medelln e Barranquilla, bem como
num exame de arquivos da imprensa e da bibliografia secundria.
4. Santa Marta e Cartagena so cidades de origem colonial na costa do Caribe; Car-
men de Bolivar foi uma cano que Bermdez dedicou a sua cidade natal.
5. As pesquisas em Cli foram financiadas pela Fundao Nuffield (1997) e pela Uni-
versidade de Manchester (1998). Esses projetos estiveram ligados ao projeto Orga-
nizacin social, dinmicas culturales e identidades de las poblaciones
afro-colombianas del Pacfico y suroccidente en un contexto de movilidad y urbani-
zacin, conjuntamente dirigido, de 1996 at 2000, pelo CIDSE (Centro de Investi-
gaciones y Documentacin Socioeconmica) da Faculdade de Cincias Sociais e
Econmicas da Universidade del Valle, Cli, e pelo IRD (Institut de Recherche pour
le Dveloppement, Paris). Sou grato a Fernando Urrea, do CIDSE, por sua ajuda
neste trabalho.
6. Uso o nome verdadeiro do grupo, uma vez que ele j de domnio pblico e que seus
integrantes me deram permisso explcita para faz-lo.
7. Trata-se do projeto mencionado na nota 5, supra: Organizacin social, dinmicas
culturales e identidades de las poblaciones afro-colombianas del Pacfico y surocci-
dente en un contexto de movilidad y urbanizacin, conjuntamente dirigido, de
1996 at 2000, pelo CIDSE (Centro de Investigaciones y Documentacin Socioeco-
nmica) da Faculdade de Cincias Sociais e Econmicas da Universidade del Valle,
Cli, e pelo IRD (Institut de Recherche pour le Dveloppement, Paris).
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Compreendendo a frica e a

Estudos Afro-Asiticos, Ano 25, no 1, 2003, pp. 145-178

Revista Estudos Afro-Asiticos

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noirs sont constamment perus par les non-noirs comme primitifs,

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N a Colmbia dos anos noventa, as idias de negritude e

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Friedemann, 1984; Wade, 1993, cap. 2; ver tambm Del Castillo,

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1996:245-265), a ausncia da frica tornou-se visvel. Do mes-

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tipo de caso, a mudana seria concebida em termos do simples de-

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sociado a uma crescente branquidade cultural e fsica. Um impor-

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de mudana cultural (Sahlins, 1993:19). Em outras palavras, a

A frica e a Negritude na msica popular colombiana,

Nas disciplinas acadmicas do sculo XX e nos crculos esta-

Revista Estudos Afro-Asiticos

Assim, se examinarmos a Colmbia, digamos, nas dcadas

A nacionalizao da cumbia e do porro

Para ilustrar com mais exatido esse processo, examinarei al-

Revista Estudos Afro-Asiticos

como tambm se tornaram cones nacionais. A cumbia, em parti-

Revista Estudos Afro-Asiticos

Em toda a Amrica Latina e no Caribe, a partir de 1900, as

Revista Estudos Afro-Asiticos

sica popular colombiana no exterior. Essa msica tambm teve

Revista Estudos Afro-Asiticos

modernismo. A arte primitivista, o Renascimento do Harlem,

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mente transnacional, em termos de suas estratgias de gravao e

Revista Estudos Afro-Asiticos

ar. Em suma, a msica negra (ou a msica com conotaes de

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a cumbia tinha origens antigas, sobretudo com razes principal-

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Fortich concentra-se, ento, numa figura fundadora do fim

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La candela viva, Talento/MTM/Realworld 7260008019, 1993).

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sensualismo poderia ser um impulso subjacente da mestiagem e

At aqui, discuti os constructos da negritude e da africanida-

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como ndia) e El Indio Guaicaipuro (ndio). Estes trs, e mais uma

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Algumas entrevistas-piloto que fiz com bailarinos e msicos

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experincias das mudanas musicais ocorridas na Colmbia nas

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A questo das continuidades emergiu com fora particular

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Um campo central o da prpria reforma constitucional e

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do meu artigo, precisamente no tocante questo da frica,

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alguns integrantes da assemblia municipal preferissem v-la re-

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ciado pelas pesquisas acadmicas (sobre as origens africanas) e pelo

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da e em vista de sua nfase norte-americanizada no racismo

O propsito central deste ensaio foi mostrar que a negritu-