A arte, o gesto e a mquina
Maria Teresa Cruz
Universidade Nova de Lisboa
Tambm eu sou pintor o enunciado de
uma pretenso. Vrios foram os pintores que
lhe deram voz ao longo da histria, e esta
ter-lhes- dado, ou no, uma voz na Pintura.
Durante sculos, a histria da Pintura foi-se
fazendo como a histria dos seus pretenden-
tes. Que existissem pintores, garantiu por-
tanto Pintura as suas obras e a sua histria.
No tempo em que as Academias formavam e
reconheciam pintores nada permitia por isso
supor que se pudesse falar um dia de um fim
da Pintura. Mas, se tal veio a suceder, no foi
certamente por terem deixado de existir pin-
tores, pretendentes a pintores ou mestres de
pintura. Pelo contrrio, foi o fim da Pintura
que determinou o fim dos mestres, dos disc-
pulos e das academias de Pintura ou a sua so-
brevivncia frgil e plena de ambivalncias,
como a que mantm ainda, por exemplo, no
ensino artstico institucionalizado.
Mas o que este fim da Pintura, decretado
numa aparente displicncia pela existn-
cia de geraes e geraes de pintores do
passado e do presente. Entre ser pintor e a
pintura abriu-se uma brecha que nem a aca-
demia nem o reconhecimento podiam colma-
tar. Para os modernos, ser pintor no ga-
rante a pretenso Pintura. Na verdade,
Ensaio publicado no Catlogo de Pedro Portugal,
Anchio son pittore (CAM, F. Gulbenkian, Setem-
bro de 1999)
como se a Pintura s pudesse comear de-
pois do fim dos pintores e de tudo o que ha-
via transformado o gesto pictrico em tc-
nica, mtier ou ofcio. A crise da pintura ,
pois, a crise do que une o pintor pintura.
E o que une pintor e pintura o gesto. O
que est em falha o gesto de pintar. In-
dependentemente dos contornos metafsicos
desta crise, isto , dos questionamentos mais
ou menos centrados sobre a essncia da Pin-
tura, a crise da Pintura , antes de mais, uma
crise do gesto de pintar, do seu sentido e do
seu porqu. E, enquanto o gesto de pintar se
mantm sob questionamento, a pintura per-
manece num qualquer fim ou num qualquer
comeo, e o pintor, uma figura restante, va-
zia, desocupada.
A figura vacante do pintor assumiu um pa-
pel particularmente importante na cena ar-
tstica do sculo XX, nomeadamente pe-
las dramatizaes que a vanguarda dela fez.
Evoque-se exemplarmente, o abandono da
pintura por parte de Marcel Duchamp, ou
a deciso de Warhol de fazer do seu est-
dio uma fbrica de imagens reprodutveis.
Para qualquer um deles, ser artista signifi-
cava ser algo de outro; . . . porque no um jo-
gador de xadrez, um conferencista, um art-
fice de objectos j feitos; . . . porque no um
homem de negcios, um cineasta, ou mesmo
uma mquina; em qualquer um dos casos,
2 Maria Teresa Cruz
esse algo de outro era um (qualquer) outro
do pintor. Ser pintor, sendo algo de outro,
foi o contributo paradoxal da vanguarda para
a busca inquietada que a pintura moderna fez
de si mesma, ou em torno do si mesma. Os
lugares vacantes da arte interessaram sobre-
tudo vanguarda que os ocupava para, pre-
cisamente, os manter vazios, isto , abertos
a todos os gestos. Trata-se, segundo o mote
inmeras vezes repetido pela vanguarda, de
manter a arte ligada vida e comprometida
com a sua condio essencial: a da liber-
dade. Para a vanguarda, o projecto da arte
pois um projecto fundamentalmente tico e
poltico e no tcnico e potico. Da o ataque
sistemtico ao mtier de artista, mas tambm
produo e obra, fechadas numa autono-
mia forjada, cujo ltimo sustentculo seria
uma arte transformada em prtica institucio-
nal.
Para a vanguarda, a revitalizao da arte
colocava-se como a possibilidade radical de
fazer comunicar a criatividade e a prtica da
vida, possibilidade essa fundada na crena de
que todos os homens so artistas. Enun-
ciada por um dos artistas mais marcantes da
segunda metade do sculo, Joseph Beuys,
esta pretenso pertence, na verdade, ao ima-
ginrio e doxa culturalmente partilhados
acerca da vanguarda. De facto, uma tal supo-
sio acompanhou quase sempre, pelo me-
nos sublinarmente, os ideais estticos mais
utpicos da vanguarda, e por isso que a re-
vindicao do renascentista Corregio, tam-
bm eu sou pintor, tem, na aparncia, um
sabor surpreendentemente moderno. No
entanto, as duas revindicaes esto longe
de ser equiparveis. A de Corregio supe a
glorificao artstica do Pintor, e por isso a
revindica; a outra concorre para a sua disso-
luo, colocando a glria da arte para alm
da glria do pintor. O escndalo poten-
cial de que todos os homens sejam artistas
no , como bem esclareceu Beuys, que to-
dos os homens sejam pintores, escultores,
etc., mas sim que o gesto artstico est para
alm de qualquer uma destas competncias
e um gesto universal, eminentemente hu-
mano, o gesto da criao e da liberdade.
Ser pintor no implica ser artista ou, inver-
samente, para ser artista no basta apenas
ser pintor, escultor, etc ; preciso ser algo de
outro. Tal como Duchamp, ou Warhol, tam-
bm Beuys foi artista sendo algo de outro e
fez da sua prtica a sua obra.
Ler este anchio son pittore, aqui e
agora, como tambm eu sou artista e ocu-
par, num rasgo supostamente vanguardista,
o lugar vazio do pintor, eis o jogo curioso e
ambguo que sugere o dispositivo de pintura
de Pedro Portugal. O prire de toucher
a ele convida, sedutoramente, iniciando um
pequeno teatro de qui pro quos na cena in-
teractiva da pea. Se o lugar do Pintor est
vago, o primeiro convite , no fundo, o de
que meditemos sobre tal vazio. E se o Pin-
tor o abandonou, exibindo-o nesse vazio,
porque, de algum modo, ele no era j o seu
lugar. Tambm eu j no sou pintor alis
uma das sugestes possveis a retirar da pro-
posta anterior de Pedro Portugal, ambigua-
mente intitulada ltimas Pinturas. Que
todos possam ocupar facilmente e com -
vontade o lugar do pintor, excepo do
prprio pintor, uma das ambiguidades fun-
damentais que esta pea de Pedro Portugal
exibe e desconstri, como herana da prpria
vanguarda. Ocupar o lugar vazio do pintor,
pintando o que se puder e como se puder,
ou pintando seja o que for, certamente
uma das possibilidades que tambm ficou
em aberto depois do trabalho dissolutrio da
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A arte, o gesto e a mquina
vanguarda. Mas que todas as possibilidades
estejam em aberto no significa que umas
no sejam melhores do que outras. A arte
inventa possibilidades. este o seu modo
de escolher umas em vez de outras. Inven-
tar possibilidades , no entanto, uma forma
particular de realizar, de intervir no real.
nessa medida que a arte um gesto, e desde
que haja gesto, nem tudo permanece em
aberto. O gesto de Anchio son pittore o
do jogo, o gesto por excelncia da fronteira
entre abertura e fechamento, entre finitude e
infinitude, entre possibilidade e realizao.
O gesto que se encena e se experimenta a
si mesmo. Atravs de um arquivo plstico
e de uma aplicao informtica que disponi-
bilizou num interface interactivo, e do com-
promisso de aceitar executar pictoricamente
os resultados, Pedro Portugal encomenda-se
a si mesmo um conjunto de pinturas. An-
chio son pittore encena todo um processo
complexo que lhe permite fazer retornar a si
o gesto de pintar.
Quem levar para casa o seu quinho de
pittore no leva nem uma pintura de sua
autoria nem uma pintura de Pedro Portugal,
mas sim um resultado ou um efeito possvel
do jogo contido na obra interactiva Anchi
o son pittore. A pintura (ainda que assinada
por Pedro Portugal) ser, quando muito, uma
pintura a vrias mos: umas tero operado concorrer com a mquina. O que a mquina
com um interface grfico, outras com tin-
tas e pincis, outras com smbolos lgicos e
matemticos. A realizao da cada pintura
partilhada por vrias pessoas e por vrias
operaes. No caso, Pedro Portugal ter re-
servado para si, aparentemente, a mais mo-
desta, isto , a operao da mera execuo reprodutibilidade tcnica da obra de arte no
reprodutora de uma imagem em tela ou em
papel. E, no entanto, a esta operao cor-
responde uma competncia que, por mais
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3
que queiramos desvalorizar, no facilmente
aproprivel por nenhum dos outros interve-
nientes: a competncia do pintor. O lugar do
pintor est pois menos acessvel do que pode
parecer a um primeiro olhar sobre o jogo. No
CD-Rom que acompanha e prolonga esta ex-
perincia fora do espao da exposio, pode
ler-se, alis, a advertncia quase moralista:
no voltes a dizer isto tambm eu fazia.
Ao pintor o que do pintor.
Uma outra ambiguidade mantm, porm,
incerto o lugar do pintor: o que do pin-
tor, poder ser da mquina? Se o pintor
apenas executa a posteriori o que a manipu-
lao da mquina lhe prope, ento o pintor
no menos maqunico do que a mquina.
Na verdade, fica ironicamente sugerida uma
estranha inverso de papis: a mquina pro-
duz e o pintor reproduz. E se a reproduti-
bilidade tcnica da imagem fica a cargo do
pintor, a nica mais-valia seria a de que o
pintor reproduz mo. Transformado em
mquina de reproduo manual, o gesto do
pintor fica reduzido ao gesto propriamente
tcnico de desenhar e colorir. Na oferta fi-
nal, as reprodues manuais do pintor con-
correm, alis, com a impresso da imagem
directamente retirada da mquina. O que a
mquina aliena do pintor no pois a mo.
No limite, a mo o que resta ao pintor para
aliena o seu gesto. por isso que, atravs
da mquina, outros podem pretender a esse
gesto, mesmo sem saberem desenhar ou co-
lorir, mesmo deixando com o o pintor essas
tarefas.
Como bem compreendeu W. Benjamin, a
vinha apenas, nem sequer primordialmente,
afectar o lugar da mo no processo de consti-
tuio da obra, mas sim instncias bem mais
4 Maria Teresa Cruz
incorporais como a genialidade a cria-
tividade e o culto esteticista a elas pre-
stado. Nas novas condies de produo e
de recepo impostas pela tcnica moderna,
e muito especialmente pelos novos disposi-
tivos da imagem como a fotografia e o ci-
nema, as formas de arte tradicionais, como
a pintura, a literatura e o teatro, necessita-
vam de se reinventar como gesto, isto , de
procurar novas formas de envolvimento com
o mundo e de aquisio de um valor social
e poltico. O problema no era apenas o
de que as imagens pudessem, doravante, ser
produzidas sem a mo do homem, aspecto
que fascinou os primeiros receptores da fo-
tografia ou do photegenic drawing, como
lhe chamava Talbot. Na verdade, e como
acontecia, alis, em diversos sectores da pro-
duo industrializada, a mo era ainda reque-
rida, a vrios nvies, embora adestrada a no-
vos aparelhos e a novas funes, de preciso,
de repetio e de ritmos. A tcnica no
s mantinha um programa para a mo, para
um novo adestramento da mo, como previa,
alis, todo um programa de ligao a outros
membros e orgos do corpo. Mais do que em
qualquer outro momento da Histria, a tc-
nica moderna, nomeadamente a dos meios de
comunicao, implica todo um processo ra-
dical de incluso e reconstituio do corpo,
com amputaes, potenciaes e comple-
mentaes, como compreendeu, desde cedo,
Marshal McLuhan. As mos, ou os olhos,
no ficam propriamente desocupados, sendo
na verdade palco, seno mesmo munio, de
muitas batalhas, que a tcnica trava preci-
samente no territrio do corpo. No pois
o comprometimento aparentemente essen-
cial da pintura com a mo que coloca a pin-
tura em crise, na era da tcnica. O lugar
da pintura no se torna incerto pelo simples
facto de ela ser manual. A tcnica moderna
no compromete a mo do pintor, mas sim,
bem mais radicalmente, o seu gesto, e este,
como diz Wilm Flusser, algo mais do que
o encontro entre o pintor e os seus mate-
riais, o encontro entre corpo e esprito ou
entre criatividade e procedimentos tcnicos,
sejam eles maqunicos ou manuais.
Se a crise do gesto de pintar est, de algum
modo, relacionada com a entrada em cena da
tcnica moderna, na medida em que esta
afecta de facto o homem nos seus gestos, e
no apenas na sua envolvncia, mais ou me-
nos instrumental, com materialidades e ima-
terialidades. Retomando uma vez mais a re-
flexo de Flusser no seu livro sobre Os ge-
stos (1991), a intencionalidade, a vontade, e
logo, a liberdade so necessariamente reque-
ridas para compreender o gesto, pois no
se pode dar para ele uma explicao causal
satisfatria 1 . isto que carrega o gesto
de sentido e de responsabilidade. Mas, por
outro lado, o gesto no se confunde com o
agir em si mesmo ou com a aco moral. A
eleio da esfera do gesto por outros pensa-
dores contemporneos, como por exemplo
Agamben, mostra precisamente que h algo
que preciso redescobrir e valorizar, na acti-
vidade humana, mais para alm do fazer e do
agir. Para Agamben, o gesto distinto do fa-
zer, mas tambm do agir, na medida em que
uma espcie de res gerere, o que implica al-
canar alguma coisa, ret-la sobre si, assumir
inteira responsabilidade, mas no necessa-
riamente agir nem ser agido por ela. Como
diz, se o fazer um meio em vista de um fim
e o agir um fim sem meios, o gesto rompe a
falsa alternativa entre fins e meios que para-
lisa a moral, e apresenta meios que se sub-
1
Wilm Flusser, Los Gestos, p. 8
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A arte, o gesto e a mquina
traem como tal ao reino dos meios, sem por
isso se tornarem fins. 2 Para Agamben a
arte pretence precisamente a esta esfera que
no nem tcnica, nem moral, estando antes
prxima do poltico. Ela no nem a esfera
dos meios para fins, nem dos fins em si mes-
mos, mas a esfera de uma medialidade pura
na qual o gesto pode libertar-se enquanto tal.
Esta perspectiva torna-se sobretudo inte-
ressante para afrontar um certo tipo de dra-
matizaes acerca da tcnica e dos meios
que ela pe nossa disposio, a saber, se
na sua relao com estes meios, nomeada-
mente os das mquinas, o homem est ainda
em condies de eleger os seus prprios fins,
ou se estas os controlam no seu lugar. A
ateno ao gesto vem mostrar que h algo
mais do que o controlo ou o descontrolo
das mquinas. Na relao entre a tcnica
e o humano, a liberdade no est unica-
mente ameaada pelo descontrolo das m-
quinas, nem fica unicamente garantida pelo
seu controlo. Ela passa pela possiblidade de
uma gestualidade pura, sem para qu tc-
nico ou em si moral, mas no alheada dos
meios enquanto tais, capaz de os explorar e
exibir na sua medialidade. Como compreen-
deu Agamben, algumas das mquinas mo-
dernas, como por exemplo a do cinema, fo-
ram bem mais eficazes a apoderarem-se da
nossa gestualidade do que das nossas finali-
dades, pelo que o dilogo em falta com a tc-
nica no seria tico ou moral, mas poltico e
artstico.
A perspectiva de Benjamin, algumas d-
cadas antes, era j esta. A tcnica moderna
sugeria uma perigosa apropriao esttica da
2
Giorgio Agamben, Notas sobre o gesto, in In-
teractividades. Artes Tecnologias Saberes (1997),
p.20
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5
poltica, que deveria suscitar, por sua vez,
uma resposta poltica da arte. De algum
modo, na perspectiva esperanosa de Benja-
min, as novas artes emergentes, como a fo-
tografia e o cinema, fariam parte desta res-
posta. Neste contexto, um dos aspectos mais
interessantes da reflexo de Benjamin o de
ter visto na vanguarda, (nomeadamente no
dadasmo, no cubismo, no futurismo e no
surrealismo), uma estratgia alternativa para
transformar, por processos e efeitos parale-
los aos da tcnica, no apenas a produo
e a recepo da obra, mas o gesto artstico,
convertendo-o em choque. Esta estratgia
alternativa o que Benjamin descreve como
a tentativa de assegurar uma distraco in-
tensa, colocando a obra de arte no centro
de um escndalo. Esse escndalo do pb-
lico era o que Benjamin chamava um cho-
que ainda de invlucro moral. S a efec-
tiva penetrao da tcnica na obra, como
no caso do cinema, viria dar a esse escn-
dalo a efectiva qualidade tctil do cho-
que. Na vanguarda, Benjamin v, portanto,
um conjunto de tentativas insuficientes da
arte para empreender a penetrao da rea-
lidade com aparelhagem. O envolvimento
atavs da recepeo tctil impe-se, se-
gundo Benjamin, como uma necessidade de
adaptao a novas tarefas apresentadas do
aparelho de percepo humana (. . . ) [ que ]
no podem ser resolvidas por meios apenas
visuais. Esta recepo tctil por fora
do envolvimento afeccional do espectador,
proporcionava, aquilo a que chamava uma
recepo na diverso, que permitiria fazer
coincidir, como no cinema, as atitudes crti-
cas e de fruio. Ao recolhimento contem-
plativo que suscitava tradicionalmente a arte,
contrapunha-se pois, na perspectiva de Ben-
jamin, a distraco como uma espcie de
6 Maria Teresa Cruz
jogo de comportamento social, que trans-
formava o homem de massa numa espcie de
examinador distrado. 3 Apesar do seu re-
lativo entusiasmo quanto ao acolhimento da
fotografia e do cinema pelas massas, Benja-
min v um claro sinal de crise nas pretenses
que a pintura revela para alterar, tambm ela,
as suas condies de recepo e dirigir-se, de
igual modo, s massas. O lugar da pintura se-
ria, por natureza, o de um aqui e agora, in-
compatvel com a reprodutibilidade tcnica
e a apropriao pela massa, pelo que o lugar
do pintor parecia de facto destinado a um in-
evitvel vazio.
Hoje, que a cultura est decididamente pe-
netrada pela aparelhagem, que as artes se de-
signam a si mesmas como tecnolgicas,
que o mundo se estilhaou numa infinidade
de imagens, que os dispositivos da viso
se convertem cada vez mais em dispositi-
vos da imerso e do tctil, a pintura, e tudo
aquilo que ela representava, parece ser, mais
do que nunca, um gesto irrecupervel. A
cultura tecnolgica ter-se-a instalado final-
mente como a cultura da reprodutibilidade,
da diverso e da massa. Contudo, os dia-
gnsticos sobre a aliana entre a cultura e as
novas tecnologias da informao vem, no
presente, o despontar de uma nova era para
as artes. Estaramos a passar da era da re-
produtibilidade tcnica da obra de arte, para
a era da sua realidade comunicacional, ge-
ralmente pensada sob o signo da interacti-
vidade. Transformada desde logo no opera-
dor ideolgico deste tipo de discursos, a in-
teractividade representaria a possibilidade de
um efectivo alargamento tecnolgico da ex-
perincia artstica sem o seu decaimento na
3
W. Benjamin, Aobra de arte na era da sua repro-
dutibilidade tcnica, ed. Relgio dgua, p.107-110
cultura de massas: a possibilidade de inter-
agir em tempo real com uma mquina que
produz representaes variveis, aceitando
inputs dos seus utilizadores. Neste sentido,
a era da arte interactiva seria a arte em que
todos podem finalmente ser artistas, apesar
de serem algo de outro. A arte interactiva a
nova arte das mquinas e dos seus utilizado-
res, chamando a si velhos valores, como os
da criatividade. No pois surpreendente
que tambm o computador apresente pre-
tenses ao lugar vazio do pintor, como m-
quina de pintar. Para alguns, e dadas as
suas possibilidades fantsticas de anlise e
de sntese no domnio da imagem, ele estaria
mesmo mais apto a passar o teste de Turing,
fazendo-se passar por pintor.
Tal seria, por exemplo, o caso de AARON,
um sistema pericial que alia programao
grfica e inteligncia artifical e produz
imagens em tudo semelhantes a pintu-
ras, quer no trao do desenho, quer na uti-
lizao de uma paleta, quer na composio.
Concebido em 1974 por um pintor, Harold
cohen, e por uma equipe especializada de
engenheiros informticos, AARON foi evo-
luindo de um programa grfico, para um pro-
grama que simula tantas tcnicas pictricas
quantas aquelas que os seus criadores foram
sistematizando e tornando disponveis aos
utilizadores. Atravs da prpria interaco,
Aaron foi integrando novas possibilidades e
desenvolvendo competncias. Desde ento,
tem exposto as suas pinturas em diversas ga-
lerias e museus. Numa exposio recente no
Japo, AARON criou mais de 7000 imagens
diferentes enquanto Cohen estava na Cali-
fornia. Quando lhe perguntam a quem se
deve atribuir as pinturas produzidas, Cohen
responde: Eu escrevi o programa. AARON
faz as imagens. Isto , nenhum deles, na
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A arte, o gesto e a mquina 7

verdade, pinta. A pintura, como tcnica, per- interactividade tem basicamente implicado a
maneceu, traduzida num conjunto de regras a sua reduo a um utilizador, isto , a um
de execuo ou de mo; mas, como gesto, conjunto abstracto de operaes, sejam elas
desapareceu. Desde os anos 90, AARON mais ou menos conscientes, mais ou menos
transformou-se num sistema mais complexo intencionais ou mais ou menos imediatas,
ainda, aliando ao computador um brao ro- como aquelas que so incorporveis a par-
botizado que executa efectivamente com tin- tir de sensores ligados ao prprio corpo do
tas, pincis e tela, as imagens produzidas. A utilizador. Em qualquer dos casos, a nossa
reduo do gesto mo no poderia ser mais relao com as novas mquinas ainda um
clara. um mero gesticular, para o qual s as m-
A mquina de pintar de Cohen expe, pelo quinas (e no ns) descobrem sentido, e
menos, um aspecto curioso: diz-nos que a in- mascaram de interaco. Ora as mquinas
teractividade tem como estrutura implcita a no agem. As mquinas funcionam, e ns,
automao e que, em ltima anlise, a m- quando muito, funcionamos com elas. A arte
quina tende a dispens-la. Se os gestos de do presente passa inevitavelmente pelas m-
interaco com a mquina so eles prprios quinas, por um gesto que no visa dramatica-
antecipveis e programveis, ento no so mente um aqum ou um alm delas, mas sim
gestos, mas sim operaes. A high techno- o seu funcionamento. Se a tcnica aquilo
logy do presente pode perfeitamente simu- que extrai mquinas (de pintar, e outras) dos
lar a high art tradicional do passado, desde nossos gestos, ento as artes tecnolgicas de-
que a reduza a un conjunto de operaes vero poder extrair gestos das nossas m-
e a anule como gesto. Por muito especta- quinas.
cular que seja a performance informtica e
robtica da mquina de Cohen, s por uma
imensa iluso ptica prpria ao espectculo
se poder dizer que a mquina pinta. A m-
quina no pinta, apenas funciona. Como
diz Flusser, uma vez instalada, uma mquina
no faz mais do que funcionar, pura e sim-
plesmente. 4 As suas pinturas limitam-
se a ser variaes, necessariamente pouco
variadas, de uma programao, sendo nessa
medida que conseguem impr a iluso de um
estilo.
Na verdade, o elemento de variao mais
interessante que pode ser introduzido no fun-
cionamento de uma mquina o daquele que
funciona com a mquina, isto , aquele que
se relaciona com as suas funes. Ora, a
4
Flusser, op. cit, p. 28

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