Gnesis y contexto

de la creacin escnica contempornea en Espaa

La aprobacin de la Constitucin Espaola en 1978 inici la etapa democrtica en la

que se enmarca la produccin artstica sobre la que se trata en este ensayo. En el mbito
escnico, el cambio de rgimen tuvo consecuencias importantes. Las ms visibles fueron el fin
de la censura, la apertura al exterior, la creacin de nuevas instituciones pblicas y el notable
aumento de las subvenciones pblicas, que alcanzaron tambin al teatro y la danza de creacin.

Aspectos de la transicin
En un contexto cultural internacional marcado por el pensamiento postmoderno, el fin
de la censura, que haba condicionado el trabajo de la generacin anterior, y la creciente
confianza en las nuevas instituciones democrticas favorecieron una progresiva orientacin de
los creadores hacia motivaciones de ndole esttica o a un tratamiento mucho ms abstracto de
la cuestin poltica. Uno de los grandes xitos del teatro independiente espaol en 1978 fue
Antaviana, de Dagoll-Dagom, un espectculo basado en cuentos de Pere Calder que fascin por
su contenido potico-mgico y la calidad esttica de la escenificacin. Se trataba de un nuevo
modelo, que responda a la poltica real con poesa e imaginacin, y que propona una
alternativa a los modos de hacer del teatro independiente de la poca anterior.
Entre 1978 y 1982, el teatro independiente con orgenes en los setenta desapareci.
Algunos grupos trataron de reconvertirse en teatros estables. Otros se disolvieron y sus
integrantes pasaron a engrosar las plantillas de los nuevos teatros pblicos o bien se adaptaron
al funcionamiento de un nuevo teatro comercial donde caba un cierto rigor artstico.i Ahora
bien, ese teatro independiente que desapareci fue el que haba trabajado con dramaturgias
verbales. Otras compaas que haban apostado por las dramaturgias visuales y corporales
encontraron en los aos de transicin una poca de esplendor. Por una parte, su formacin
tcnica era comparativamente mejor que la de la mayora de sus colegas dramticos, y su
participacin en festivales internacionales haba comenzado en algunos casos ya en los sesenta.
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Por otra parte, ninguna nueva institucin reclamaba sus servicios. As que fue precisamente en
los aos crticos de la transicin (1978-81) cuando Els Joglars, Comediants, La Claca y La
Cuadra, con fechas de origen, trayectorias y planteamientos muy diversos, pero con una misma
decisin de crear directamente sus espectculos en escena y no sobre el papel, alcanzaron un
momento de madurez creativa, con espectculos como Mori el merma (1978), Sol Solet (1979),
Andaluca amarga (1979) o Laetius (1980).
Habra que resear al menos una excepcin, la del Teatre Lliure, fundado en 1976 tras la
colaboracin de Lluis Pasqual y Fabi Puigserver en La setmana trgica, escrita y dirigida por el
primero. Ambos acometieron la tarea de proporcionar a los espectadores de Barcelona un
teatro de arte para todos, siguiendo el modelo que haba iniciado Strehler bastante aos antes
con el Piccolo de Miln, es decir, el de un teatro independiente, en el caso del Lliure con
estructura de cooperativa, con vocacin de servicio pblico.
Si en Catalua la presencia de Els Joglars, Comediants y La Claca (adems de la
aportacin singular de Albert Vidal) asegur una cierta continuidad entre el teatro
independiente de los setenta y las compaas profesionales que se apoderaron de los escenarios
en la dcada de los ochenta, como Dagoll-Dagom, La Fura dels Baus, Tricicle, Zotal o Vol
Rasii, en Madrid, en cambio, como en el resto del estado espaol, habra que hablar ms bien de
una ruptura: el denominado teatro contemporneo rechaz tanto los lenguajes utilizados por
grupos como Tbano, Goliardos o T.E.I., como su orientacin poltica y esttica, y trat de
buscar sus referentes ms bien en la msica o las artes plsticas, recuperando, por ejemplo, la
herencia de grupos experimentales como Can-non.
A nivel institucional, la sustitucin del Ministerio de Informacin y Turismo por el
Ministerio de Cultura por parte de la UCD marc el inicio de una fase de normalizacin, que
llev a la reconversin del Teatro Mara Guerrero (Teatro Nacional) en Centro Dramtico
Nacional, dirigido sucesivamente en esos aos por Adolfo Marsillach (1978-79), Nuria Espert,
Jos Luis Gmez y Js Tamayo (1979-80) y Jos Luis Alonso (1980-82). La efervescencia de
aquellos aos, cargados de inquietud y de esperanza, tanto a nivel poltico como a nivel cultural,
se puede apreciar en la pluralidad de la programacin del CDN, que combinaba la presentacin
de un repertorio de calidad (con presencia de autores internacionales y clsicos espaoles a
cargo de directores y escengrafos dotados de buenos medios tcnicos), el estreno de
dramaturgos espaoles vivos (desde Alberti hasta Sanchs Sinisterra), invitaciones a compaas
extranjeras y, lo ms sorprendente contemplado desde el momento actual, la presentacin de

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espectculos basados en dramaturgias concretas, visuales o corporales, como Wielopole, Wielopole,
de Tadeusz Kantor, El sueo de una noche de verano, en versin de Lindsay Kemp, Laetius de Els
Joglars, Marcel Marceau. Evolucin de las Pantomimas de estilo o Juan sin miedo y antologa, de La
Claca.
En ese sentido, no deja de resultar curioso que el Centre Dramtic de la Generaltita de
Catalunya, primera rplica autonmica del CDN, abriera su programacin con Nit de Sant Joan,
de Dagoll Dagom en colaboracin con Jaume Sisa y en los aos siguientes, bajo la direccin de
Hermann Bonnn (1982-1988) se mantuviera abierto a la intervencin de colectivos
independientes, si bien prestando cada vez mayor atencin a la promocin del teatro en lengua
catalana.
La permeabilidad de las relaciones entre el teatro institucional y el independiente, entre
la programacin de repertorio, de dramaturgos vivos y de teatro no basado en texto, entre la
produccin nacional y la internacional es signo de una poca marcada por la voluntad de
consenso y superacin de los enfrentamientos civiles que la dictadura del general Franco haba
intentado liquidar del peor de los modos posibles. La misma permeabilidad es apreciable en los
grandes festivales de aquellos aos. El ms importante, probablemente, el festival de Sitges,
dirigido entre 1977 y 1986 por Ricard Salvat, a los que se sumaron el Festival Internacional de
Vitoria (desde 1975), la Muestra Internacional de Valladolid (desde 1979), el Festival de Teatro
de Calle de Madrid (a partir de 1981) o la Feria de Teatro de Calle de Trrega (que se inaugur
ese mismo ao, impulsada por Eugeni Nadal, con el estreno de Dimonis, de Comediants).
El auge del teatro de calle fue otro signo claro de la recuperacin del espacio pblico en
los primeros aos de la democracia. Sin embargo, tambin en este mbito los espectculos que
se presentaron en los festivales que se organizaron en numeross ciudades de Espaa, eran muy
diversos. As, caba encontrar a seguidores de la lnea popular iniciada por Comediants aos
atrs, herederos del tercer teatro impulsado por Eugenio Barba y el Odin, compaas formadas
en las tcnicas de circo y neo circo (que seguan, un gnero igualmente en auge en Europa y
cuyos orgenes habra que buscar en el Grand Magic Circus de Jerme Savary), espectculos de
contenido ms poltico, al modo de los del Bread and Puppet, compaas de repertorio que
incorporaban registros visuales y corporales (segn el modelo de la Footsbarn Travelling
Company), o actores formados en el mimo, las tcnicas de clown y la acrobacia. La mayora de
estos modos de teatro se haban desarrollado en el mbito internacional durante los aos

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setenta y derivaban en gran parte de las motivaciones que haban coincidido en las rebeliones
del 68, cuyo efecto se haba ido graduando a lo largo de la siguiente dcada.iii
Se trataba, como ocurra en el marco del teatro institucional, de ponerse al da de lo que
haba ocurrido en los aos anteriores. Aunque la explicacin positiva, el entusiasmo cvico-
poltico que daba lugar a la recuperacin del espacio urbano, no es la nica, y cabra tambin
pensar que en l se encontraron tambin aquellos colectivos que no tuvieron acceso a otro tipo
de espacios, simplemente porque no existan. As, junto a callejeros convencidos, en la calle
comenzaron tambin a trabajar artistas que intentaban desarrollar unos lenguajes radicalmente
distintos de los que el teatro independiente de los aos anteriores haba desarrollado y no
encontraban su lugar en la precaria red cultural existente. Es el caso de La Tartana, dirigida por
Carlos Marquerie y Juan Muoz, o Lejana, dirigida por Ricardo Iniesta en Madrid, Bekereke, en
Bilbao, o La Fura dels Baus en Barcelona.
La expansin del teatro de calle y la permeabilidad de festivales e instituciones pblicas
no se prolongara durante mucho tiempo. A la euforia y confusin de los primeros aos, en los
que todo era posible, sucedi la necesidad de ordenar y profesionalizar.

Las polticas de normalizacin y el teatro contemporneo

La dcada de los ochenta fue entendida como un proceso de normalizacin. La victoria
por mayora absoluta del PSOE en las elecciones de 1982 aceler el proceso y dot de mayores
recursos a la poltica teatral. Al Centro Dramtico Nacional (dirigido por Lluis Pasqual entre
1984 y 1989) se aadi el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas (1984), dirigido
por Guillermo Heras, y la Compaa Nacional de Teatro Clsico (1986), dirigida por Adolfo
Marsillach. En paralelo, se puso en marcha un plan de rehabilitacin de teatros decimonnicos
(una decisin problemtica, que sigue condicionando el desarrollo de la creacin
contempornea). La iniciativa del Ministerio de Cultura tuvo su rplica en las de los gobiernos
autonmicos: al Centre Dramtic de la Generalitat de Catalunya (1981) sigui el Centro
Dramtico Galego (1984), el Centro Andaluz de Teatro (1987) y el Centre Dramtic de la
Generalitat Valenciana (1988), dependiente del IVAEM.
La tarea normalizadora, entendida desde el teatro institucional consista en ofrecer al
pblico un repertorio nacional e internacional, en puestas en escena que pudieran competir con
las realizadas por los grandes teatros pblicos europeos. Pero adems se trataba de recuperar
con ese mismo rigor la dramaturgia espaola a la que no se haba hecho justicia durante la

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dictadura. Lluis Pasqual reconoca explcitamente la anormalidad de la situacin al verse
obligado por la coyuntura histrica a montar a autores que en un contexto normalizado no
tendra necesidad de estrenar.iv
La omnipresencia de Valle-Incln y Garca Lorca en esos aos es sntoma de una
obsesin por recuperar la tradicin truncada de la creacin escnica de la Repblica, que se hizo
visible tambin en otros mbitos de la cultura. Del mismo modo que la transicin poltica fue
posible gracias a un ejercicio de olvido colectivo (que en algn ha especto ha lastrado el
funcionamiento de las instituciones democrticas), tambin la transicin escnica llev
aparejada una particular operacin de olvido, que dej durante aos fuera de juego a los
creadores menos normales de la primera mitad de siglo y a la mayora de los creadores
activos durante el franquismo, no slo a los dramaturgosv, sino tambin a aquellos que haban
apostado por una difcil experimentacin que resultaba incomprensible desde la perspectiva de
la Espaa democrtica y europesta de los ochenta.
Progresivamente, la oferta cultural se fue ordenando: el Teatro Mara Guerrero se
dedic al gran repertorio, mayoritariamente de produccin propia; la Compaa Nacional de
Teatro Clsico busc el modo de representar a los autores del siglo de Oro; el Centro de
Nuevas Tendencias Escnicas estren a autores jvenes y acogi producciones independientes
de danza y teatro contemporneo; los Centros Dramticos autonmicos de las nacionalidades
histricas se aplicaron a la defensa de sus autores (supeditando en muchos casos la calidad
escnica a la defensa y promocin de la lengua), y los gobiernos autonmicos intentaron
defender a algunas de sus compaas estables con polticas muy dispares. La oferta
internacional se fue concentrando en los festivales, que tambin fueron ordenados: el Estado
asumi los dos clsicos (el de Mrida y el de Almagro) y apoy iniciativas autonmicas o
municipales de tipo generalista (como los Festivales de Otoo de Madrid y Barcelona) o con
algn grado de especializacin.
La normalizacin de la informacin dio lugar a la creacin de la revista El pblico,
editada desde 1984 por el Centro de Documentacin Teatral y dirigida por Moiss Prez
Coterillo, hasta entonces director de Pipirijaina. Fue el vehculo que sirvi para que circulara la
informacin en todo el Estado, dio cobertura crtica (con ciertas limitaciones, pues se trataba de
una publicacin institucional) a la produccin escnica de estos aos e inform, cada vez con
mayor profundidad, de las principales novedades que se producan en el contexto internacional.
De las distintas infraestructuras estatales fue la que probablemente mantuvo un grado de

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pluralidad ms constante a lo largo de sus ocho aos de vida y en ella se pueden hallar algunos
textos de calidad sobre el teatro y la danza contempornea a cargo de crticos como Joan
Abelln, Marys Badiou, Pedro Barea, Xavier Fbregas, Antonio Fernndez Lera o el propio
Prez Coterillo.
En cuanto al teatro no institucional, la normalizacin fue interpretada como
profesionalizacin de los grupos y compaas y su conversin en empresas. En ese proceso
fue decisiva la creacin en 1985 del INAEM y la publicacin de la normativa de ayudas al
teatro. El Estado impulso la profesionalizacin del sector mediante la concertacin, una
frmula que se aplic tambin a nivel autonmico (con especial incidencia en Catalua) y que
permiti una estabilidad hasta entonces impensable y la planificacin de la produccin a medio
plazo. Esta frmula, que a la larga beneficiara a las productoras comerciales en detrimento de
los grupos de creacin, permiti durante los aos ochenta que algunas compaas de teatro y
danza contempornea pudieran producir sin excesiva angustia a pesar del escaso circuito
interno. Este fue el marco en que iniciaron una nueva fase de produccin Els Joglars,
Comediants, La Cuadra, Albert Vidal y Carles Santos y comenzaron a trabajar Gelabert y
Azzopardi, Mudances, La Fura dels Baus, La Cubana, Zotal, Danat Danza, La Tartana,
Bekereke, Cambaleo, Teatro del Norte, La Zaranda, Atalaya, Arena Teatro o Mal Pelo.
La consolidacin democrtica provoc que la urgencia poltica que afect al teatro
independiente y la alegra y responsabilidad ciudadana que comparti el teatro de la transicin
desaparecieran de los escenarios. Tras el fracaso del golpe de estado de 1981 (al que pusieron
rostro el teniente coronel Tejero y el general Miln del Bosch) y la llegada al gobierno de la
izquierda moderada despus de casi cincuenta aos, lo poltico se interioriz en la forma, se
difumin en lo privado o se traslad a la reflexin sobre los medios. La estetizacin (que no
tiene por qu ser sinnimo de prdida de conciencia poltica de los creadores) afect tanto al
teatro institucional como al independiente. Y al mismo tiempo que Lluis Pasqual mostraba
versiones esteticistas del marxista Brecht en el Teatro Mara Guerrero y Flotats, con todo el
apoyo de la Generalitat, daba nueva vida a Cyrano de Bergerac en el Poliorama (convertido en
teatro pblico), la Fura dels Baus centraba sus intereses en una experimentacin sensorial, al
mismo tiempo que compaas como Zotal, Brau Teatre o La Tartana exploraban un teatro del
cuerpo, de la voz y de la imagen, o Mudances y Danat Danza se sumaban a las nuevas
tendencias de la danza contempornea, en su versin minimalista o en su versin dramtica. 4

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 En la conformacin de los nuevos lenguajes escnicos en Espaa fue decisivo el acceso
a la produccin contempornea internacional que brindaron a espectadores y profesionales del
medio diversos festivales, entre los que habra que citar el Festival Internacional de Vitoria
(dirigido por la cooperativa DENOK en las ediciones de 1982 y 1983), la Muestra Internacional
de Valladolid (dirigida por Juan Gonzlez-Posada a partir de 1983), el Festival Internacional de
Granada (que tuvo su primera edicin en 1983 y fue desde el principio programado por Manuel
Llanes) y el Festival Internacional de Sitges (dirigido por Ricard Salvat hasta 1986 y por Toni
Cots entre 1987 y 1990).
El CNNTE, con sede en la Sala Olimpia, cuyo objetivo poltico era la produccin
propia de textos de jvenes dramaturgos, dio, no obstante, gracias a la voluntad de Guillermo
Heras, cobertura y apoyo institucional a gran parte de las compaas que surgieron en estos
aos. En Barcelona, fue el Mercat de les Flors, un teatro municipal con programacin propia
desde 1986 y dirigido por Andreu Morte, el espacio de referencia de la creacin
contempornea, al que se aadi durante unos aos, el Teatre Obert, dirigido por Toni Cots, un
teatro sin teatro.
La ordenacin de la oferta afect tambin al teatro de calle. Aunque siguieron
existiendo grupos especializados, como Xarxa Teatre (que inici su actividad en 1983) y
festivales que les dieron cobertura (sobre todo en Catalua), la calle dej de ser un lugar de
experimentacin artstica. La experiencia de calle haba servido, no obstante, a muchos
colectivos, al igual que para otros su inmersin en el teatro-circo, para apropiarse de una serie
de tcnicas fsicas y espectaculares, desconocidas por la institucin teatral del momento, que
ms adelante seran productivas en la elaboracin de sus propios lenguajes. Pero haba servido,
sobre todo, para abrir una reflexin sobre el espacio teatral, de modo que cuando el teatro de
calle o el circo perdieron su motivacin rupturista, debido a su asimilacin como espectculos
de animacin, y se volvi al interior de las salas, ya se haba desarrollado una concepcin
diversa del espacio escnico.
El problema es que durante los ochenta, la poltica de construccin de espacios se haba
centrado en la rehabilitacin de teatros decimonnicos, con estructuras rgidas, y muy pocos de
ellos, debido a sus dimensiones, permitan otra disposicin que no fuera la convencional, a la
italiana. Para paliar este problema, el Ministerio de Cultura dise un segundo plan de
rehabilitacin de antiguos mercados o naves industriales con el fin de crear un circuito de
espacios no convencionales. Pero este plan no lleg a ejecutarse y durante muchos aos slo

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existieron dos teatros polivalentes con ciertas dimensiones y dotacin tcnica y presupuestaria:
la Sala Olimpia de Madrid y el Mercat de les Flors de Barcelona (adems del Teatre Lliure).
La falta de espacios suficientes de exhibicin y la evolucin esttica de las compaas
dio lugar a una descontextualizacin de la produccin escnica independiente de los ochenta.
Por una parte, se producan espectculos dominados por lo visual y lo rtmico, donde la palabra
cumpla por lo general una funcin secundaria. Para seguir funcionando, las compaas
necesitaban entrar en los circuitos internacionales, y al mismo tiempo aspiraban a ello, porque
tambin formaba parte de la voluntad de normalizacin la presencia del teatro y la danza
contempornea ms all de las fronteras nacionales. La necesidad y el deseo de europeizacin
de los creadores contemporneos provoc otro olvido: se borraron los lazos con laslos
referentes de la experimentacin espaola de las dcadas anteriores y se siguieron modelos
internacionales, lo cual agrand an ms el vaco entre los creadores y el contexto cultural
espaol.
El incipiente xito del teatro contemporneo espaol fuera de nuestras fronteras y la
consolidacin de algunas compaas surgidas a principios y mediados de los ochenta, animaron
a cuatro de ellas, Zotal, Bekereke, Arena y La Tartana a organizar los Encuentros de Teatro
Contemporneo en Murcia. Se pretenda, por una parte, abrir nuevos mercados internacionales
y, al mismo tiempo, reflexionar sobre la creacin escnica, para lo que se invit a directore/as,
coregrafo/as, dramaturgo/as y gestore/as de diferentes centros de produccin europeos y
americanos. En las sucesivas ediciones presentaron sus trabajos, adems de las compaas
promotoras, Albert Vidal, Atalaya, Cambaleo, CNNTE, Danat Danza, Konik, John Jesurun, La
Fura dels Baus, Mal Pelo, Mickery Theatre y Mudances y ms de cuarenta artistas y gestores de
fuera y dentro de Espaa participaron en los debates.
En paralelo a esta iniciativa, en Madrid, La Tartana fund su propio teatro, el Teatro
Pradillo, que abri sus puertas en 1990 con la voluntad de servir de espacio para una creacin
interdisciplinar, favoreciendo los cruces con las artes plsticas y la msica, pero especialmente
los encuentros entre el teatro y la danza, y con la intencin de establecer relaciones de
intercambio con los teatros europeos de pequeo formato y de dilogo con los artistas
escnicos de riesgo.vi Su fundacin podra ser entendida tambin como una respuesta a esa
creciente descontextualizacin de la creacin contempornea a la que ms arriba se ha
aludido.

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 Este proceso de expansin del teatro y la danza contemporneas lleg hasta 1992, ao
de celebracin de las Olimpiadas, la Exposicin Internacional de Sevilla y, con menor
importancia, la capitalidad cultural de Madrid (ya entonces gobernada por un alcalde nefasto).
Numerosos colectivos en los aos previos vieron aumentar sus expectativas de estabilidad y se
arriesgaron en la produccin de espectculos de formato medio que podran girar en festivales
internacionales, organizaron encuentros y foros de debate e incluso se lanzaron a la puesta en
marcha de algunas salas con el fin de albergar producciones distintas a las que podan acoger
espacios como la Sala Olimpia (sede del CNNTE) o el Mercat de las Flors, ya dedicados a la
creacin contempornea.
A principios de los noventa, la situacin del teatro y la danza contemporneas era
esperanzadora. Sin embargo, lo que pareca el punto de partida para una presencia normalizada
de la creacin escnica en Espaa, con la presentacin de algunas compaas espaolas
compartiendo cartel con los ms prestigiosos nombres de la escena contempornea en el Teatro
Central de la Expo (dirigido por Manuel Llanes) y en los diversos eventos del 92, result ser
ms bien un punto y final para un sueo que se desmoron sin que se hubieran conseguido
crear ni las infraestructuras de produccin y exhibicin, ni las vas de informacin y
documentacin, ni los centros de formacin adecuados. Fuera de Catalua (incluso fuera de
Barcelona), las consecuencias del 92 fueron desastrosas.

De la normalizacin a la vulgarizacin
La poca de normalizacin haba concluido y ello se celebr con un despliegue de
fuegos artificiales que, al apagarse, dej a la luz las carencias. No obstante, como siguiendo un
guin preestablecido, se entendi que, creadas las infraestructuras y el ordenamiento, era el
momento de abandonar el mercado a su suerte. La creacin contempornea fue desatendida, y
no slo la creacin contempornea, sino la produccin escnica con voluntad artstica y el
mercado (es decir, el mercado de las subvenciones y los contratos pblicos) fue poco a poco
devorado por iniciativas comerciales, entre ellas las de empresas como Anexa, Focus, Pentacin
o Calendas.
En este nuevo contexto, se desat una hostilidad manifiesta hacia el teatro y la danza
contempornea. En 1993 se intent desde el Ministerio de Cultura organizar una gira de
compaas de teatro y danza contemporneo en la recin constituida Red Nacional de Teatros y
Auditorios, que acab en fracaso, por la inadecuacin de las infraestructuras a las propuestas (la

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mayora eran teatros decimonnicos), la falta de contextualizacin de las mismas y el desinters
de los gestores locales. Al ao siguiente, el CNNTE fue desmantelado y la creacin
contempornea qued sin lugar de anclaje en la institucin.
En esos aos, por diversas razones, desaparecieron o entraron en crisis muchas
compaas que haban gozado de fuertes apoyos institucionales en los aos anteriores: Atalaya,
La Tartana, Bekereke, Arena... Albert Vidal se autoexili (entre su Masa de la Plana y
Mongolia) y La Fura dels Baus cambi su rumbo, despus de la marcha de Antnez Roca
(Andreu Morte haba salido antes), para adaptarse a las nuevas condiciones de produccin. Slo
las compaas de danza contempornea catalanas sobrevivieron a la crisis gracias al
mantenimiento de la doble concertacin (con el Ministerio y la Generalitat): as, Gelabert y
Azzopardi, Mudances, Lannima Imperial, Danat Danza o Mal Pelo pudieron mantener su
ritmo de produccin, a pesar de que su circuito de exhibicin se fue reduciendo
progresivamente, tanto en Espaa como en Europa.
El empobrecimiento no slo afect a la creacin independiente, tambin a la
institucional. El paso de Lluis Pasqual del CDN al Oden de Pars marc el fin del perodo
excepcional y abri una nueva etapa en la que el Teatro Mara Guerrero se fue convirtiendo,
con los sucesivos directores, en un teatro de repertorio de mbito provincial. Poco aportaron
los nuevos teatros pblicos de las autonomas en ese perodo.
Fue precisamente la madurez del desarrollo autonmico una de las causas de esta nueva
situacin. La mayora relativa obtenida por el PSOE en las elecciones de 1993 oblig a un pacto
con los nacionalistas catalanes, que forzaron un debilitamiento del Ministerio de Cultura, con
consecuencias evidentes en la poltica teatral. Slo Catalua mantuvo entonces una actividad
escnica importante. En el resto de Espaa, incluido Madrid, la creacin contempornea (tanto
la produccin como la exhibicin) se empobreci. La descentralizacin autonmica produjo
una desestructuracin del sistema, que condujo al aislamiento. La red de teatros pblicos
favoreci, desde su creacin en 1992, la circulacin de grandes producciones o espectculos
con proyeccin comercial, pero dej fuera, como no poda ser de otro modo, las producciones
ms arriesgadas.
Por otra parte, la multiplicacin de infraestructuras locales y autonmicas dio lugar al
ascenso de gestores, en muchos casos sin experiencia y sin suficiente formacin, ms
preocupados por las cifras que por las estticas y ms por el entretenimiento que por el
discurso. Tambin a este nivel se extendi el desinters e incluso la hostilidad hacia el arte

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contemporneo en su versin escnica. La insuficiente formacin no afectaba slo a los
gestores. Y es que la pretendida profesionalizacin del sector, fuera de Madrid y Barcelona,
haba sido escasa: los niveles tcnicos de muchos pretendidos profesionales seguan siendo
bajos y el discurso de los creadores y los crticos, precario.
El desinters por el discurso se concret en la desaparicin en 1993 de la revista que
haba servido de referencia durante la dcada anterior: El pblico. Ninguna otra la sustituy.
Primer Acto, que se segua publicando sin interrupcin desde los aos sesenta, careca de
recursos para cumplir la tarea abandonada por la revista pblica. Lo mismo cabra decir de la
revista de la ADE. Y la aportacin de material crtico e historiogrfico en ocasiones de gran
inters sucesivas iniciativas perifricas, en ningn caso sirvi para que la informacin y la crtica
circularan a nivel estatal. La desinformacin afect, claro est, de forma especial a la creacin
contempornea, y a ello se aadi la desaparicin de festivales como el de Granada o el de
Valladolid, y la reduccin de la presencia de compaas internacionales en la programacin de
temporada, con dos excepciones: Barcelona y Sevilla. En Barcelona, gracias a la programacin
del Mercat de les Flors, primero, y de la sala Tallers del Teatro Nacional despus. En Sevilla,
gracias a la labor de Manuel Llanes como director del Teatro Central, si bien con notable
irregularidad.
El aislamiento internacional no slo dificult el intercambio de informacin, tambin la
promocin de los nuevos creadores fuera de las fronteras estatales y su participacin en
circuitos internacionales. En general, a mediados de los noventa, muchos de quienes haban
sido protagonistas de la eclosin del teatro contemporneo hubieron de volver a la
marginalidad o inventar frmulas de supervivencia. Etelvino Vzquez y Ricardo Iniesta
recurrieron a la combinacin de docencia y creacin, el segundo de ellos con una iniciativa
exitosa TNT, que le permitira seguir produciendo a nivel profesional, eso s, reduciendo el
riesgo de su repertorio. La frmula no era muy distinta a la que Jos Luis Gmez (uno de los
pocos protagonistas de la normalizacin que no sucumbi a la vulgarizacin) eligi para
poner en marcha su pequeo teatro de arte, el teatro de la Abada, reactivando una frmula de
cien aos de antigedad.
Quienes fuera de Catalua se empearon en arriesgar ms en sus discursos hubieron de
asumir la necesidad de trabajar con esquemas de produccin propios de un teatro pobre y
afrontar las grandes dificultades para la presentacin y distribucin de los espectculos,
especialmente fuera de los lmites de la propia comunidad autnoma. La escasez de recursos

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dio lugar a producciones de pequeo formato. Y la imposibilidad de mantener compaas
profesionales dio lugar a asociaciones inestables y sin espacios propios de ensayo.
En estas condiciones continuaron su trabajo Carlos Marquerie (compaa Lucas
Cranach), Sara Molina (Q Teatro), Rodrigo Garca (La Carnicera), skar Gmez (Legalen T.
y LAlakran), Ana Valls (Matarile Teatro), as como Olga Mesa, Blanca Calvo, Mnica
Valenciano o La Ribot. Perdida la institucin y prcticamente cerrado el acceso a la Red de
Teatros Pblicos, estos creadores encontraron apoyo en iniciativas puntuales de gobiernos
locales o aulas de teatro y danza de universidades, entre las que habra que citar las de
Salamanca (dirigida por Alberto Martn, uno de los primeros en descubrir el talento de las
nuevas coregrafas madrileas), la de Cantabria (que dirigida por Francisco Valcarce organiz
una Muestra de Teatro Contemporneo) o la de Mlaga (dirigida por Francisco Corpas, que ha
mantenido un espacio constante de debate desde 1994).
Sin embargo, el principal refugio de estos creadores lo constituyeron las salas
alternativas. Algunas haba comenzado a funcionar a mediados de los ochenta, como la
Tringulo de Madrid (1983) o La Fundicin de Bilbao (1985), otras fueron creadas a finales de
los ochenta o primeros noventa, como la sala Beckett de Barcelona (1988), la Galn de Santiago
o la Cuarta Pared de Madrid (creada en 1986, y trasladada a la calle Ercilla en 1992). Todas
tenan en comn el haber surgido como expansin de la actividad de una compaa y, con
excepciones (como la Pradillo o la Beckett), haban acogido en sus inicios el trabajo de aquellas
compaas que encontraban dificultades para acceder a concertaciones y circuitos
internacionales. Cuando esas dificultades afectaron a la creacin contempornea de calidad, las
salas alternativas, cuyo nmero creci notablemente durante los primeros noventa, acogieron
en igualdad de condiciones a la alternativa real y a la alternativa por defecto. Obviamente, la
precariedad de las condiciones tcnicas, la escasa incidencia social y los mnimos o nulos
beneficios econmicos, lastraron la aparicin de una nueva generacin de creadores.

Discursos alternativos
Las nuevas condiciones de produccin tuvieron consecuencias en la definicin de los
formatos, las estticas y los discursos. La Ribot se encontr cmoda en el pequeo formato: lo
minimiz al mximo y as surgieron las piezas distinguidas (1993). Mnica Valenciano hizo
productiva su experiencia de la marginalidad y la explot creativamente en sus solos y danzas de
pequeo formato, algunas en espacios inslitos, como los chiqueros de la Plaza de Toros de

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Madrid (Miniaturas, 1994). Olga Mesa abandon su intento de crear una compaa y compuso
uno de sus mejores espectculos de la poca de la crueldad, Esto no es mi cuerpo (1995). Tambin
skar Gmez, despus de unos primeros espectculos ms en la lnea de lo que haba sido el
denominado teatro contemporneo espaol de los ochenta, un teatro rtmico y de imgenes,
decidi plantear un espectculo para bares. As surgi El silencio de las Xygulas (1994), al que
sigui Mujeres al rojo vivo, de Edurne Rodrguez (1995). Y ese mismo ao, Rodrigo Garca,
despus de diversas tentativas, compuso uno de sus clsicos, Notas de cocina (1995), estrenado en
el Teatro Pradillo de Madrid.
Este teatro, dirigido por Carlos Marquerie, fue el lugar de referencia de la creacin
contempornea entre 1992 y 1996. Casi todos los artistas nombrados estrenaron o pasaron por
all. En algunos casos la necesidad dio lugar a unos modos de comunicacin caracterizados por
el humor y la urgencia y una esttica de la mezcla, de la contaminacin. En otros, se radicaliz
el discurso potico o expresivo, asumida la imposibilidad de acceder al gran pblico. Se trataba
siempre de trabajos fronterizos, como si quisieran escapar de un espacio, el teatro, que en
Espaa les estaba vedado. Unos en direccin a la accin y las artes visuales. Otros, en direccin
al cabaret, a la calle... El cuerpo sala reforzado. Y es que la escasez de medios obligaba a
trabajar con lo mnimo, una vuelta a lo esencial que favoreci el encuentro del teatro con la
danza y de de la danza con el arte corporal. El pequeo formato hizo ms fluida la
comunicacin entre los medios y, de la disciplina, se pas a la transdiscina o incluso a la
indisciplina.
La evolucin fue diferente en Barcelona, donde los teatros pblicos no se cerraron a la
creacin contempornea, y los apoyos de la Generalitat a las compaas seguan siendo ms
generosos que los de otros gobiernos autonmicos. Ello hizo posible que algunos creadores
con trayectorias consolidadas pudieran mantener su lnea de producciones de formato medio y
grande. No slo los ya comerciales Els Joglars (por la aceptacin del pblico), Comediants o la
Fura dels Baus (estos dos tambin por la renuncia al discurso), sino tambin creadores ms
radicales, como Carles Santos, ngels Margarit, Mara Muoz y Pep Ramis, que en los noventa
produjeron sus espectculos de mayor formato (si bien el gran formato no siempre benefici a
estos creadores y slo Carles Santos fue capaz de crecer en todos los sentidos sin que por el
momento se aprecie lmite aparente a ese crecimiento).
Ello no impidi que hubiera en Barcelona una escena alternativa. El abandono, al
parecer forzado por sus compaeros, de La Fura dels Baus por parte de Marcel.l Antnez

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tendra que ver con su desacuerdo con la deriva de esta compaa y su necesidad de continuar
una investigacin de carcter ms radical y formato interdisciplinar. De ah surgi una pieza de
pequeo formato, sin duda su mejor trabajo, llamada Epizoo (1994), coincidiendo en fechas con
la apuesta de los creadores madrileos por los discursos del cuerpo. En esos mismos aos, y
con el mismo inters por la contaminacin y la exploracin de un discursos de los mrgenes,
Txiki Berraondo y Magda Puyo dirigieron las producciones de Metadones: La Bernarda es calva
(1997) y Medea Mix (1997). Al tiempo que Simona Levi abra una sala clandestina en el barrio
del Raval denominada Conservas (1993) (si bien su incidencia tardar unos aos en hacerse
sentir).
Lo singular del contexto cataln deriva de que el crecimiento excesivo de las
infraestucturas pblicas (especialmente en los ltimos aos, con la inauguracin de las tres
nuevas salas del Teatro Nacional y las que alberga la denominada Ciudad del Teatre, donde se
ha instalado, junto al Mercat de les Flors y el Institut del Teatre, el nuevo Teatre Lliure) ha
posibilitado que algunas de las producciones ms alternativas hayan podido ser presentadas por
alguno de los teatros pblicos o semipblicos e incluso producidas por ellos, o bien que algunos
directores hayan podido trabajar alternativamente en la institucin y en la independencia.
Entre tanto, la creciente pauperizacin de los circuitos y los centros de produccin
oblig a directores y coregrafos a buscar nuevas formas de organizacin. Por una parte, las
salas alternativas aumentaron su coordinacin y consiguieron una mayor presencia a nivel
estatal, lo cual se hizo visible en el aumento de calidad y pblico que alcanz la Muestra
Internacional de Teatro La Alternativa de Madrid (dirigida en su edicin de 2000 por Javier
Yage, antes de cambiar su nombre por el de Escena Contempornea) y en la presencia de
algunas de las producciones surgidas de esas salas en los circuitos nacionales e internacionales.
No obstante, las salas seguan lastradas por sus escasos recursos, la imposibilidad de pagar
cach a las compaas fuera de festivales, la limitacin de los espacios y la mnima dotacin
tcnica.
Se hacan necesarias otras formas de organizacin. En Madrid, Blanca Calvo, La Ribot,
Mnica Valenciano, Olga Mesa, Ana Buitrago y Elena Crdoba constituyeron un taller de
investigacin denominado U.V.I. (Urgente Vinculacin de Iniciativas), al que tenan acceso
bailarines, actores y artistas de otras disciplinas, y que ofreca una vez al mes sesiones de
improvisacin abiertas al pblico. Una a todas ellas un mismo compromiso con la bsqueda de
lenguajes radicalmente adecuados a las necesidades expresivas y comunicativas de nuestro

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tiempo y la resistencia a plegarse a los cdigos ya muy establecidos de la denominada danza
contempornea. Con menos radicalidad esttica, pero con preocupaciones similares sobre el
creciente aislamiento de la creacin coreogrfica y la necesidad de fortalecer la comunicacin
con el exterior y las nuevas generaciones, siete compaas de la segunda generacin de danza
catalana se unieron para alquilar un local que habra de convertirse en centro de investigacin y
exhibicin: La Caldera.
En 1996 Carlos Marquerie abandon la direccin del Teatro Pradillo y el grupo que
haba fundado la sala, La Tartana, para fundar una compaa nueva: Lucas Cranach, con la que
profundiz en sus intereses plsticos y dramatrgicos, adems de trabajar con una mayor
proximidad a lo corporal. En poco tiempo, el Teatro Pradillo dej de ser referencia de la
creacin contempornea madrilea, que encontr un nuevo lugar: la sala Cuarta Pared, surgida
(como su nombre indica) de intereses muy distintos a los que guiaban a los directores y
coregrafas que all acudieron (Rodrigo Garca, La Ribot, Blanca Calvo, Olga Mesa, Carlos
Marquerie, Antonio Fernndez Lera, Mnica Valenciano), pero que consigui un pblico fiel
gracias en parte a la pluralidad de su programacin.
La consolidacin de unos nuevos discursos estticos gestados en los teatros alternativos
exiga la conquista de espacios culturales con mayor incidencia social y con mayor presencia en
el contexto de la creacin internacional. Fue en 1997 cuando Blanca Calvo y La Ribot, cansadas
de aislamiento e incomprensin y agotada la experiencia de la UVI, decidieron poner en marcha
Desviaciones, un ciclo concebido para contextualizar sus propias creaciones, tanto mediante la
programacin de artistas internacionales como mediante la organizacin de conferencias y
debates, cuya funcin consista no tanto en explicar los espectculos, sino en defender que
aquello no era una oferta de ocio ms, sino un espacio para la experiencia artstica, el debate
creativo... Desviaciones comenz a funcionar gracias a la colaboracin de los servicios
culturales de las embajadas y un tmido apoyo institucional, que no fue suficiente para
garantizar su continuidad despus de cinco aos.
En Catalua, con cierto retraso con respecto a Madrid, se produjeron a partir de 1999
reacciones interesantes, paralelas a las de Desviaciones, como el proyecto de General Elctrica
o el festival In motion, organizado por Simona Levi, que daba continuidad a la programacin de
Conservas, un proyecto con el que Levi haba intentado responder a la falsa incorporacin de la
contemporaneidad a las estructuras pblicas. Tambin en 1999, se puso en marcha en Cuenca
Situaciones, un festival multidisciplinar generado desde la Universidad de Castilla-La Mancha,

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que durante tres aos acogi algunas de las producciones ms interesantes de estos ltimos
aos y que en su segunda edicin (2001) organiz un Foro Internacional de Artes Escnicas,
del que eman un documento titulado Declaracin de Cuenca.
Pese a stas y otras iniciativas, han sido excepcin los creadores que (fuera de
Barcelona) han conseguido mantener una produccin de calidad sin renunciar a sus intereses
estticos y discursivos. skar Gmez y La Ribot fueron los primeros en marcharse (a Ginebra
y a Suiza, respectivamente). Rodrigo Garca y Olga Mesa han producido sus espectculos del
siglo XXI con apoyos internacionales y su circuito es de mbito europeo, con una escasa
presencia en Espaa. Mara Muoz y Pep Ramis, junto a Toni Cots, han optado por un exilio
interior, creando un centro de investigacin en un pequeo pueblo prximo a Gerona,
LAnimal a lesquena, una isla de dilogo interdisciplinar e internacional en medio del autismo
nacionalista. En tanto Marta Oliveres, una de las escasas agentes de distribucin y produccin
que anan profesionalidad y compromiso esttico, ha mantenido su apuesta por mantener en el
circuito internacional a creadores como Carles Santos, Marcel.l Antnez o Roger Bernat y
garantizar su crecimiento, pese a la precariedad de los circuitos internos.
Todo ello ha dificultado enormemente la generacin de modelos y el relevo
generacional. La generacin siguiente a la de los creadores citados ha gozado de pocas
oportunidades ya no de xito, sino meramente de alcanzar una presencia pblica. Quienes
centran su trabajo en el cuerpo y en la imagen (Cuqui Jerez, Ion Munduate, Juan Domnguez...)
han tenido ms facilidad para trabajar o con apoyos externos, pero quienes insisten en recurrir a
la palabra (Anglica Liddell, Marta Galn...) siguen experimentando la ausencia de contextos y
referencias adecuadas para la presentacin de sus trabajos.
Algunos indicios de cambio se han apuntado, no obstante, en los dos ltimos aos: el
nuevo impulso dado por Magda Puyo y Mateo Feijoo a los festivales de Sitges y Escena
Contempornea (Madrid), la reincorporacin de Andreu Morte al Mercat de les Flors, la
creacin de nuevas infraestructuras culturales, como la Casa Encendida (Madrid) o nuevos
festivales como Escena Abierta en Burgos, Valencia Escena Oberta o Panorama en Olot, el
estmulo aportado por el Festival Mira! La otra Espaa en Toulouse, y la labor de fondo de
profesionales como Laura Etxebarria (La Fundicin, Bilbao) o Manuel Llanes (Teatro Central
de Sevilla). A todo ello habra que aadir la implementacin de nuevas polticas culturales como
consecuencia de las ltimas elecciones autonmicas y generales, con cambios importantes
especialmente en Catalua y en el gobierno central. No podemos ser demasiado optimistas,

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pero s confiar en una mnima articulacin en red de todas estas iniciativas, que, junto a las cada
vez mayores facilidades para la movilidad europea, contribuya al enriquecimiento de la creacin
escnica en Espaa.

Jos A. Snchez
Universidad de Castilla-La Mancha

Originalmente publicado en el libro: Jos A. Snchez (dir.), Artes de la escena y de la accin en

Espaa: 1978-2002, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2006, pp. 15-24.

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i Csar Oliva hace recuento de los actores, los directores y los escengrafos procedentes del teatro independiente
que pasan al teatro institucional en Oliva, 2002: 260.
ii Un panorama de los grupos de teatro cataln contemporneos puede leerse en Merc Saumell, "Performance
Groups in Catalonia", en David George & John London (eds.), Contemporary Catalan Theatre. An introduction, The
Anglo-Catalan Society, Sheffield, 1996, pp. 103-128. En este artculo no abordar el estudio de estos grupos,
considerando que el teatro cataln constituye en gran parte una realidad independiente a la del teatro espaol
contemporneo, sin que ello excluya mltiples cruces, colaboraciones e influencias. Quiz habra que subrayar
como una de las diversas las razones que explican la singularidad del caso cataln, la gran tradicin del Institut del
Teatre, en constante renovacin, que ha estado en el origen de muchas de las iniciativas de inters que han surgido
desde Barcelona, entre ellas el Teatre Lliure, donde trabajaron dos de los ms geniales "artesanos" de la historia
contempornea del teatro espaol: Lluis Pasqual y Fabi Puigserver.
iii Un lugar privilegiado para advertir la evolucin de este tipo de teatro en Espaa es la Feria de Teatro de Calle de
Trrega. Aunque Dimonis, realizado por encargo de Nadal, tuvo una gran repercusin nacional e internacional, muy
pronto empez a advertirse un desplazamiento hacia modelos de pequeo formato, con temticas humorsticas y
cotidianas, o bien hacia terrenos de la ciencia ficcin, con profusin de animales fantsticos, como insectos
gigantescos, y entornos ms tecnolgicos. (Saumell, 2001: 206)
iv Yo siempre digo que nosotros no hemos tenido, por no tener, ni la revolucin del 68, con todo lo bueno y todo
lo malo, porque estbamos, yo por lo menos, obligados a conservar para poder construir otra cosa... Una situacin
un poco traumtica... Uno puede prescindir de esa tradicin, dejar atrs a Caldern, a Espri... cuando eso est
hecho, pero si no es as, se te crea la obligacin de hacerlo y doblemente cuando uno est en Catalua... Es un peso
grande y no tiene la necesidad de... de ser normal...La gente de mi edad en Alemania, en Polonia, en Francia... estn
realmente en otro momento porque ya han pasado por donde yo no he pasado... Eso crea realmente una tensin
interna muy grande..." (Pasqual, 1980: 225)
v La tarea normalizadora era, sin embargo, difcil, y el equilibrio inestable. Superar el pasado se convirti en un
deseo de olvido en el que se incluy a los autores que durante el franquismo haban luchado por mantener vivo el
teatro (Ragu 1996, 12).
vi Me hago eco de los testimonios de Carlos Marquerie en su intervencin en el curso La creacin escnica en Espaa
1980-1997, celebrado en Cuenca en julio de 1997.

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