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Fotografia
Histria
Luz
Luz um fenmeno que intriga cientistas h muito tempo. Os prprios gregos j haviam indagado a respei-
to de sua natureza, chegando a duas concluses, por vezes conflitantes, que alternavam a preferncia dos
estudiosos. A escola Pitagrica, principalmente com Plato, acreditava que todo objeto visvel emitia uma
torrente constante de partculas luminosas, que eram captadas por nossos olhos. A oposio disso veio
com Aristteles, que acreditava sair dos nossos olhos uma onda vibratria que atingia os objetos e tornava-
os visveis.
Snell mediu ento o desvio em vrios meios como gua, ar, vidro, e constatou que o desvio variava de
acordo com o meio.
A esse fenmeno ele chamou REFRAO.
O ngulo de refrao varia tambm com o ngulo de incidncia. Se o raio incidir num ngulo de 90o, no h
desvio nenhum, uma parte refletida e outra transmitida na mesma direo.
Em 1678, Christian Huygens sugeriu que o ndice de refrao determinado pela velocidade que a luz
atravessa o meio. Ele pensava que a luz era um movimento ondulatrio, e se estivesse certo, o ndice de
refrao seria maior quanto menor fosse a velocidade com a qual a luz penetrasse no meio. Mas se fosse
partcula, acorreria o posto, ou seja, num meio mais denso, a velocidade seria maior, porque as partculas
Isaac Newton tambm fez importantes contribuies neste campo, a maioria no campo da cor. A princpio,
fazendo um feixe de luz passar por um prisma, percebeu que a luz se decompunha num espectro de cores,
passando do alaranjado, amarelo, azul, at o violeta, e que podia recompor em luz branca este espectro
vontade. Assim, descobriu que a luz branca era formada por todas as cores do espectro. Mas, isolando as
cores, nada podia fazer para alterar sua natureza. Essa sua teoria incentivou-o a acreditar que tratavam-se
de partculas e no de ondas, mas ele prprio no tinha certeza sobre isso.
A vitria da teoria ondulatria foi quase total com o cientista italiano Francesco
Grimaldi, contemporneo de Newton, que, ao estudar a formao de sombras,
verificou que elas nunca apresentavam contornos ntidos, chamando este fen-
meno de DIFRAO. Pouco tempo depois, Thomas Young, partindo dos mes-
mos pressupostos, fez a seguinte experincia: Fez um feixe de luz atravessar
uma parede com dois buracos, e a sombra projetada numa segunda parede
alternava sombras e luz. Concluiu que, por sua natureza ondulatria, a luz, Quando
cruzavam as cristas das ondas, mantinham a luz, mas quando cruzavam os
vales, permaneciam em sombra. Essa alternncia de luz e sombra chamado
Padro de Interferncia, e decorre do esforo e anulao de ondas que chegam
em tempos diferentes.
Cabe ento definir alguns conceitos: A distncia entre uma crista outra chamado Comprimento de
Onda, e o nmero de cristas, ou ondas, que passam por um determinado espao num segundo, chamado
de Freqncia. Assim, comprimento de onda x freqncia = velocidade. Em se tratando de luz, a velocida-
de num dado meio constante. Assim, quanto maior for o nmero de ondas por segundo, menor ser a
distncia que cada um ter que percorrer e portanto, seu comprimento ser menor.
Essas diferenas so percebidas, por exemplo, na cor. Cada cor, tendo uma freqncia, tem um compri-
mento de onda, e justamente isso que a diferencia. Graas experincia de Young que conhecemos o
fenmeno da polarizao. Dois cristais, com caractersticas moleculares semelhantes, deixaro passar
toda a luz, mas, ao gir-los, a luz ir diminuindo at o ponto em que nenhum raio conseguir ultrapassar o
segundo.
At ento, a teoria ondulatria reinava soberana, pois a teoria das partculas no conseguia explicar os
fenmenos de interferncia e difrao.
A dvida sobre a natureza da luz persistiu por causa de uma outra experincia, que j havia sido feita por
Newton: Considerando que a passagem da luz atravs de um prisma, se a luz fosse um fenmeno ondulatrio,
as diferentes cores obtidas em sua decomposio deveriam chocar-se umas com as outras quando devida-
mente desviadas da trajetria original, assim como o padro de interferncia de Young. Mas tal fenmeno
no era verificado sob nenhuma condio, pois os raios decompostos no sofriam qualquer tipo de altera-
o da trajetria entre eles prprios. E, embora as evidncias sobre a teoria ondulatria reinassem sobera-
nas, ainda persistiam dvidas insolveis que eram deixadas muitas vezes de lado como argumento.
Somente no final do sc. XIX que os cientistas voltaram a perguntar afinal, o que a luz. O fsico terico
ingls James Clerk Maxwell demonstrou que a luz fazia parte de um imenso espectro eletromagntico, e
percebida por nosso olho lhe ser sensvel. Maxwell descobriu ainda que existe um elemento de ligao
entre todo o espectro eletromagntico, e este era sua velocidade. No vcuo, todo o espectro viaja a apro-
ximadamente 300.000 km/s, ou 3, 00x 108 m/s. Desde os comprimentos quilomtricos de baixa freqncia
at os minsculos comprimentos que s podem ser medidos em fraes de milmetros, todos caminham
velocidade da luz. A teoria ondulatria seria universalmente aceita se, no advento do novo sculo, novas
experincias no tivessem destronado a ondulatria como natureza absoluta da luz.
As experincias do fsico Phillip Lenard, em 1900, demonstraram um fenmeno inexplicvel: Ao expor uma
placa de zinco luz ultravioleta, esta liberava eltrons (negativos) e a placa adquiria carga positiva. A
quantidade de eltrons emitidos por segundo era proporcional intensidade de luz emitida. Isso foi carac-
terizado como efeito fotoeltrico, e sua aplicao atual , principalmente nos aparelhos e cmaras de TV.
Se a teoria ondulatria valesse para explicar esse fenmeno, a energia liberada destes eltrons seria
Foi somente em 1905, com Albert Einstein, que o fenmeno foi explicado. Ele props que a teoria ondulatria
era incompleta, e que a luz poderia ter caractersticas de partculas tambm. Matematicamente, demons-
trou que um eltron liberado podia absorver uma partcula radiante, e ela ento daria energia a ele, cha-
mando essa energia de fton ou quantum de energia. Ento, quanto menor o comprimento de onda, mais
energia ela poderia liberar.
Em 1923, Arthur Compton demonstrou que os ftons tinham energia cintica, e, portanto, massa.
A luz, portanto ondulatria e corpuscular, predominando por vezes uma, por vezes outra, mas sua cons-
tituio de ambas caractersticas.
Hoje sabemos que a luz um fenmeno eltrico, ligado troca de energia entre eltrons. Assim um
determinado tomo possui um determinado nmero de camadas onde rodeiam os eltrons. Quando estes
eltrons recebem um estmulo qualquer, sofrem alteraes fsicas, somente visveis atravs das conseq-
ncias destas alteraes. A luz uma destas conseqncias. Se uma determinada quantidade de energia
incidir sobre o eltron, este poder , dependendo da quantidade de energia, se desprender de sua camada
original e passar para outra, mais interna ou mais externa. Quando isto acontece, o eltron libera a energia
excedente desta passagem, energia esta chamada fton. Fton , em ltima anlise, a menor unidade
daquilo que chamamos luz. Fton luz. Na prtica, o que acontece que quando passamos uma corrente
eltrica por um filamento de metal, seus eltrons se aquecem, em decorrncia do estmulo desta passa-
gem. Como se trata de muita energia, os eltrons do filamento comeam a trocar de camada e assim
produzem ftons, milhes deles que so liberados dando assim a sensao da luz.
Da conclumos que:
1) A luz visvel apenas uma nfima parte do espectro eletromagntico.
2) A luz, tendo massa, pode alterar qualitativamente uma estrutura qualquer.
3) A luz segue os seguintes princpios: Ao ser emitida sobre um objeto qualquer, ocorrer:
a)Reflexo
b)Absoro
c)Transmisso
d)Refrao
e) Disperso
Ocorrer reflexo, se o objeto for opaco, e poder ser especular ou difusa. Se for especular, o ngulo de
incidncia ser igual ao ngulo de reflexo. Se for difusa, os raios divergiro em vrias direes.
Ocorrer absoro em quase todos os casos, principalmente se o objeto for preto, e a todos os compri-
mentos de onda sero absorvidos, e transformados em calor.
Assim, um objeto que reflita ou transmita uniformemente todos os comprimentos de onda e examinado
luz solar aparecer como branco (ou cinza, se absorver ou transmitir uniformemente uma parte da luz total
incidente). Uma ma vermelha porque reflete apenas a poro de luz vermelha que sobre ela incide,
absorvendo as demais. Um pedao de veludo preto absorver todos os comprimentos de onda da luz
incidente sobre si. Um vidro transparente incolor transmite uniformemente todos os comprimentos de onda
que sobre ele incidem, ao passo que um verde somente deixa passar os comprimentos de onda correspon-
dentes ao verde e absorve os demais. Tais conceitos de absoro, reflexo e transmisso so importantes
para o bom entendimento da ao da luz e formao das cores. Em especial sero teis para o estudo do
emprego dos filtros, tanto na fotografia a cores como em B/P.
Ocorrer refrao se a luz incidir em ngulo sobre uma superfcie transmissora. Como a superfcie
transmissora um meio onde a luz altera sua velocidade, ocorre a refrao sob a seguinte frmula:
Sen A1 / Sen A2 = Constante, que v1/v2, ou seja, a velocidade de cada meio. Considerando n= velocida-
de da luz no vcuo/velocidade da luz no meio, temos que n o ndice de refrao, se aplicado frmula
n1SenA1 = n2SenA2. Portanto, quanto maior for o ngulo de incidncia, maior ser o ngulo de reflexo.
Mas existe um limite para refrao, que o ngulo de 90o formado por seus senos. Ultrapassando esse
limite, todo o feixe de luz ser refletido.
Disperso ocorre em todos os casos com exceo do raio laser, pois a luz sada de uma fonte tende
sempre a se dispersar em todas as direes, o que explica o fenmeno das sombras no definidas.
5) Quanto maior for a distncia de uma fonte de luz ao seu objeto, menor ser a luz por este recebido, na
razo da quarta parte cada vez que se duplica a distncia. Ou seja, Uma intensidade de luz determinada
por uma distncia, reduzida quarta parte cada vez que se dobra a distncia. Esta lei conhecida como
Lei do inverso dos quadrados da distncia.
Sempre foi natural do homem procurar o registro puro e simples dos acontecimentos sua volta. As pintu-
ras rupestres das cavernas pr-histricas, bem como as inscries hieroglficas do antigo Egito e imedia-
es, so testemunho desta necessidade, desde os mais remotos tempos. Mas, uma vez dominada a
tcnica do registro atravs do desenho, o homem passou ento a desenvolver uma dimenso esttica
destes registros, que preocupava-se no apenas com a simples representao, mas uma representao
aprazvel e coerente. A essa dimenso esttica da representao denominou-se ARTE.
Os gregos foram, sem dvida, os primeiros a teorizarem sobre a natureza da representao artstica, seu
valor e sua utilidade. Pitgoras, por exemplo, via na msica a manifestao artstica da matemtica, e
Aristteles via na potica (que para os gregos subentendia a manifestao dramtica, literria e potica
propriamente dita) a mimese da sociedade. Mas quanto imagem, Plato deu-nos os princpios bsicos,
vlidos at hoje, do comportamento esttico frente s artes plsticas, e que hoje podemos estender at a
fotografia, visto que ela tambm trata primordialmente da imagem.
Para Plato, existem dois tipos de imagem: Uma objetiva, detectada por nossos sentidos da conscincia, e
outra subjetiva, advinda de uma idia, de um pensamento. A necessidade desta subdiviso entre o mundo
real e o mundo das idias partiu da premissa de que tudo o que existe no mundo real fruto do mundo das
idias. Embora os atributos filosficos desta premissa quanto ao mundo natural sejam deveras complexos
e necessitariam de um estudo especfico para tal, podemos nos fixar, para fins do presente estudo, nas
artes, da qual a fotografia faz parte(1) . No campo da arte, no h como duvidar que toda a produo
artstica provm de uma idia, e manifestada no objeto de arte pelo arteso competente para tal. A idia,
portanto, antecede arealidade esttica, e nela situa-se a matriz criadora de toda e qualquer manifestao
artstica. A importncia deste conhecimento para nossa finalidade se faz evidente quando temos que pro-
duzir ou entender uma obra de esprito artstico, pois s conseguimos chegar a algum resultado na compre-
enso ou produo de uma obra se tentarmos detectar e interagir com essa matriz. A colocao em evidn-
cia desta pequena gota, tirada do oceano platnico de conhecimento, ser para ns importantssima no
decorrer deste texto, pois aqui est um pequeno compndio tcnico que precisar desta chave para ser
posto em prtica enquanto manifestao esttica, tanto para a produo da arte fotogrfica quanto para
sua apreciao.
Depois da idade urea da filosofia grega, as teorias estticas voltaram-se para a nica fonte de arte imagtica
conhecida, as artes plsticas. No entanto, devemos fazer um pequeno parnteses sobre a histria do
conhecimento da luz, pea de fundamental importncia para a obteno do fenmeno fotogrfico.
(1) A colocao da fotografia enquanto arte no foi simples; muita teoria esttica foi posta em discusso at
que tenha havido um consenso sobre sua natureza artstica.
Os Pioneiros da Fotografia
Embora as tentativas de fixar uma imagem num suporte duradouro sejam remotas, apenas no incio do sc.
XIX surgiram na Europa as primeiras experincias bem-sucedidas de registros imagticos, ainda que bas-
tante rudimentares e de resultados pouco ntidos. Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia
vieram de dois princpios bsicos, j conhecidos do homem h muito tempo, mas que tiveram que esperar
at o sculo passado para se manifestar satisfatoriamente em conjunto, que so: a cmara escura e a
existncia de materiais fotossensveis.
A cmara escura foi desenvolvida por Giovanni della Porta no sec. XVI, e era uma caixa preta totalmente
vedada da luz com um pequeno orifcio em um dos seus lados. Apontada para algum objeto, a luz advinda
deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na parede oposta do orifcio.
Se, na parede oposta, ao invs de uma superfcie opaca, for colocada uma translcida, como um vidro
despolido, a imagem formada ser visvel, ainda que invertida. Isso permitia a viso de qualquer paisagem
ou objeto atravs do orifcio que, dependendo do tamanho, projetava uma imagem maior ou menor. A
cmara escura foi largamente usada durante toda a Renascena e grande parte dos sculos XVII e XVIII
para o estudo da perspectiva nas artes plsticas, s que j munida de avanos tecnolgicos tpicos da
cincia renascentista, como lentes e espelhos para reverter a imagem. A Cmara escura s no podia
estabilizar a imagem obtida.
Conta-nos a histria uma lenda que me parece bastante verossmil: Certa vez, em meados do sc. XIX, um
farmacutico francs foi atender um rapaz com um pequeno ferimento. Como o farmacutico era novato,
confundiu o vidro de iodo com o de nitrato de prata, que era usado em conjunto com outros medicamentos.
Ao passar nitrato de prata no ferimento do rapaz, observou, atnito, que o lquido imediatamente se enegrecia,
ficando totalmente preto. Aps perceber seu erro, retratou-se mas ficou intrigado, e novamente experimen-
tou aquela curiosa reao. Constatando o fenmeno, procurou um qumico especializado para contar-lhe a
maravilha, e procurou no menos que Nicphore Nipce.
Curiosamente, Nipce estava justamente trabalhando, juntamente com outros cientistas, num material ca-
paz de se fotossensibilizar num tempo curto o bastante para que pudesse registrar uma imagem na cmara
escura, e imediatamente comeou a fazer experincia com halgenos de prata, brometo, iodeto e nitrato.
Nipce percebeu que os melhores resultados eram obtidos com solues de brometo e iodeto de prata,
tanto pela velocidade de captura da imagem (algo em torno de 12 horas!) quanto pela nitidez advinda da
facilidade do brometo em combinar-se com o mercrio na revelao (2). O grande problema era fixar a
imagem obtida, uma vez que, embora Nipce tivesse atingido uma soluo satisfatria, emulsionado um
placa de estanho com ela e a expondo com uma cmara escura, a imagem no se perpetuava na placa. Em
1826, Nipce uniu-se a um outro cientista, bem mais novo do que ele, que tambm pesquisava maneiras
de registrar e fixar imagens na cmara escura. Chamava-se Louis Jacques Daguerre. Neste mesmo ano,
Nipce conseguiu pela primeira vez fixar satisfatoriamente uma imagem obtida da janela de sua casa, e
que considerada a primeira fotografia da histria. Ao obt-la, Nipce chamou seu processo de Heliografia,
ou "escrita do sol".
A sociedade entre Daguerre e Nipce tinha por objetivo o aprimoramento das tcnicas at ento desenvol-
vidas, para aumentar a sensibilidade dos halgenos de prata, e assim diminuindo consideravelmente o
tempo de exposio, e ao mesmo tempo aumentando a nitidez das imagens. Esta unio teve vida curta,
pois Nipce morreu em 1833.
Jean-Louis Daguerre
O Daguerretipo foi, por muito tempo, a tcnica fotossensvel mais utilizada na Europa, no obstante as
vrias experincias similares que eram desenvolvidas sincronicamente em outros lugares, entre eles o
Brasil.
Entre 1830 e 1879, viveu no Brasil mais precisamente na Vila de So Carlos, hoje Campinas o pesqui-
sador francs Hercules Florence, que procurava uma maneira de reproduzir imagens grficas, j que no
havia tipografia na regio. Tomando conhecimento dos efeitos do nitrato de prata, Florence desenvolveu
um processo rudimentar de fixao de imagens em papel sensvel, cujo agente fixador deveria ser amnia.
Na falta desta substncia, Florence utilizou nada menos que a prpria urina para estabilizar as imagens, e
obteve resultados satisfatrios em 1833, dos quais ainda sobrevivem seus rtulos de farmcia e um diplo-
ma manico. Florence denominou este processo Fotografia, e, segundo consta, foi a primeira vez que se
utilizou o termo.
Mas voltando Frana de Daguerre, no podemos deixar de frisar as qualidades excepcionais de imagem
quanto nitidez que obtinha com seu processo, mas que tambm no estava isento de todos os inconve-
nientes. O primeiro ainda era o tempo de exposio que, embora tivesse diminudo radicalmente, permitin-
do agora o registro de pessoas e no mais s de paisagens, ainda necessitava de pelo menos dois ou trs
minutos de imobilidade total (3), obrigando seus modelos a exercitar rigidez muscular ou sentarem-se em
cadeiras com apoio para o pescoo. O segundo, e talvez o pior dos problemas do Daguerretipo, era sua
total incapacidade de reproduo mltipla. Um Daguerretipo era apenas uma placa de cobre emulsionada
que, uma vez revelada, tornava-se visvel num meio opaco, ou seja, no havia meios de copi-la. Na
verdade, tal limitao foi explorada comercialmente por Daguerre como uma maneira elitizada de registro
alternativo, tal como a pintura que a princpio, tambm nica. Assim, famlias ricas poderiam ser registradas
de maneira muito mais fiel que era feita pela pintura, sem perder o estigma de obra nica. Mas tambm,
a entrava o terceiro inconveniente do Daguerretipo: Como era a mesma chapa emulsionada, exposta e
revelada que ia para seu cliente, o tamanho tambm era nico e limitado ao que o equipamento do fotgra-
fo permitia.
Todos estes problemas foram aos poucos sendo solucionados por outros
cientistas que, tal como Florence, tambm desenvolveram tcnicas para-
lelas em outras partes do mundo ( uma pena que Florence no tenha se
aprofundado na evoluo de seu invento). Na Inglaterra, por exemplo,
uma das maiores contribuies para a evoluo da fotografia foi dada por
William Fox Talbot, aristocrata ingls que em 1841 (portanto quase que
simultaneamente com o processo do Daguerretipo), patenteou uma nova
forma de tratar o registro fotossensvel:
Hercules Florence
Filipe Salles Apostila de Fotografia 8
Ao invs de emulsionar uma chapa metlica, Talbot emulsionou uma folha de papel, e com cloreto de prata;
obteve uma imagem negativa. Ora, se emulsionasse outra folha de papel e as colocasse em contato,
obteria uma imagem positiva. E assim fez. Talbot foi o responsvel pelo primeiro processo fotogrfico que
permitia a reprodutibilidade de um mesmo original, atravs da tcnica do negativo-positivo, usada at hoje.
Talbot batizou seu processo de Calotipia.
At 1860, tanto a Calotipia quanto o Daguerretipo mantinham-se soberanos como os nicos processos
fotogrficos de qualidade, amplamente difundidos na Europa, Amrica e sia. O Daguerretipo mantinha
suas limitaes de reprodutibilidade, enquanto que o caltipo foi estudado com mais afinco por justamente
possibilitar um nmero ilimitado de cpias de uma nica matriz, ainda que com resultados no muito
satisfatrios. A entrada da dcada de 60 do sc. XIX marcou o advento de novas tecnologias: Agora, ao
invs de emulsionar um papel, tentou-se a emulso em placas de vidro, pois, sendo transparente, permitia
a reproduo com uma qualidade de imagem muito superior ao caltipo. Havia apenas o problema de fixar
a emulso no vidro, que, por no ser poroso e absorvente como o papel, no ficava estabilizado na chapa.
Com a resoluo deste problema em 1851 pelo ingls Scott Archer (que misturou a emulso num lquido
adesivo chamado coldio), a chapa de vidro tornou-se a nova coqueluche da fotografia.
Mas ainda no era o processo definitivo: Tais chapas precisavam ser preparadas, expostas e reveladas na
mesma hora, pois que ao secar, a emulso perdia sua capacidade fotossensvel, o que desencadeava a
necessidade do fotgrafo itinerar com todo o seu equipamento para preparar as chapas onde quer que
fosse.
Foi um mdico ingls, Richard Maddox, que, em 1871, experimentou ao invs de coldio, uma suspenso
de nitrato de prata em gelatina de secagem rpida. A gelatina no s conservava a emulso fotogrfica
para uso aps a secagem como tambm aumentava drasticamente a sensibilidade dos haletos de prata,
tornando a fotografia, finalmente, instantnea.
Aliando a tecnologia da emulso com brometo de prata (mais propcia para fazer negativos, e,
consequentemente, cpias) com a rapidez de sensibilidade j existente na suspenso com gelatina e a
transparncia do vidro, Eastman substituiu esta ltima por uma base flexvel, igualmente transparente, de
nitrocelulose, e emulsionou o primeiro filme em rolo da histria. Podendo ento enrolar o filme, poderia
obter vrias chapas em um nico rolo, e construiu uma pequena cmara para utilizar o filme em rolo, que
ele chamou de "Cmara KODAK". O nome veio de uma onomatopia, o barulho que a cmara fazia ao
disparar o obturador, e o sucesso do invento tornou todos os processos anteriores completamente obsole-
tos. Eastman projetou uma cmara pequena e leve, cuja lente era capaz de dar foco em tudo a partir de
2,5m. de distncia, e, seguidas as indicaes de luminosidade mnimas, era s apertar o boto. Aps
terminado o rolo, o fotgrafo s precisaria mandar a cmara para o laboratrio de Eastman, que receberia
seu negativo, cpias positivas em papel e a cmara com um novo rolo de 100 poses. Seu slogan era "Voc
aperta o boto, ns fazemos o resto." Uma verdadeira revoluo, que fez da Kodak uma gigantesca empre-
sa, pioneira em todos os demais avanos tcnicos que a fotografia adquiriu at hoje.
(2)As fases pelas quais um filme passa, desde sua exposio at seu processamento completo, so mais
complexas do que as aqui descritas, e que sero devidamente tratadas mais adiante.
(3) A emulso de Daguerre ainda necessitava de pelo menos 15 minutos; o tempo de exposio na verdade
baixou somente com o advento, em 1841, da objetiva Petzval, cuja grande abertura relativa (f/3.6) permitia
a diminuio para um ou dois minutos.
Objetivas Obturador
1.Corpo
2.Objetiva
3.Dispositivo duplo obturador/diafragma.
O corpo o controle da cmera, e que deve permitir seu pleno manuseio. Nele se instalam a objetiva e a
emulso, controlando a relao entre eles pelo dispositivo obturador, em geral disposto no corpo. Duas
condies so primordiais no corpo: que ele seja capaz de isolar a emulso da luz e que possua um
sistema de enquadramento eficiente.
LEGENDA:
CP=Chapa de Foco (despolido)
EA= Espelho articulado
E=Emulso
O= Obturador
D= Diafragma
P=Pentaprisma (usado para inverter a imagem, a fim de que che-
gue ao visor correta)
A objetiva um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, atravs de leis fsicas especficas, uma
imagem ntida de um determinado assunto na base da emulso disposta no corpo
A emulso o filme fotogrfico propriamente dito, ou o papel fotogrfico onde se processa a ampliao do
filme. O filme uma emulso qumica composta de sais de prata sensveis luz posta sobre uma base de
acetato, polister ou celulide.
Existe uma infinidade de corpos passveis de receber a emulso e a objetiva, a fim de formar e registrar
uma imagem. Em primeiro lugar, classifiquemos os corpos de cmera em:
1. Simples So cmeras compactas em que todos os conjuntos citados tm poucas opes de mudana;
em geral j vm de fbrica com a lente embutida e todos os mecanismos automticos, inclusive (nas mais
sofisticadas) flash. Por vezes o visor de enquadramento separado da lente, implicando num problema de
paralaxe quando o assunto est muito prximo, ou seja, dependendo da distncia entre a cmera e o
assunto principal, corremos o risco de cortar partes deste assunto ou enquadr-lo mal.
3. Profissionais Em geral possuem as mesmas qualidades das semi-profissionais, s que trabalham com
formatos maiores que 35mm. Possuem altssima preciso ptica e, no caso das cmaras de fole, permitem
distoro de perspectiva, colocao de qualquer tipo de lente ou objetiva e tem seus ajustes todos manu-
ais, dando ao fotgrafo liberdade total de criao. As cmaras semi-profissionais e profissionais so cha-
madas SLR, ou Single lens Reflex, ou simplesmente, Reflex. Nestas cmaras a imagem do visor exatamente
igual imagem da lente, no havendo problema de paralaxe. A imagem do assunto captada pela lente
que a projeta num vidro despolido atravs de um espelho. O que se v exatamente a imagem que se
formar no filme, o que traz uma srie de vantagens, como facilidade na focalizao, composio, medio
de luz, etc.
Primeiramente, cabe uma distino tcnica de grande utilidade: Chamamos de LENTE a um vidro polido
com caractersticas especficas capazes de, ao transmitir os raios de luz que por ele passam, formar uma
imagem qualquer sob determinadas condies. As lentes mais comuns so as Convexas e as Cncavas.
As primeiras refratam a luz para dentro e criam uma imagem invertida do outro lado dela. As segundas
exercem efeito contrrio: so to divergentes que no podem formar uma imagem na parte posterior, mas
os prolongamentos dos raios tendem a formar a imagem na parte anterior, isto , antes da lente. neces-
srio que se aproxime da lente para que se veja o objeto.
1.3.1.DISTNCIA FOCAL
Quase todas as objetivas, mesmo as mais baratas, trazem gravadas em seu aro externo a distncia focal,
que poder estar expressa em milmetros, centmetros ou polegadas, sendo antecedida pela notao f= ou
F=: , que poder estar ausente em alguns casos. Ex.: f = 50mm ou F = 50mm ou ainda, 50mm simplesmen-
te.
Sabendo-se a distncia focal de uma determinada objetiva e o tipo de filme para o qual se destina, sabere-
mos se uma objetiva normal, grande angular ou tele.
Esta classificao diz respeito ao ngulo de abrangncia da objetiva, ou, em outras palavras, quanto de
imagem ela capta em relao objetiva normal, que a de perspectiva mais prxima ao olho humano. O
fator que determina este ngulo de abrangncia a medida da DIAGONAL do formato para o qual ela foi
desenhada. Por exemplo, se temos uma objetiva cuja distncia focal admitida pelo fabricante como
50mm, dependendo da diagonal do fotograma, ou seja, o formato do negativo, que saberemos se ela
grande angular, normal ou tele.
No formato mais comum, que o de 35mm (tomar cuidado com a medida em mm, que pode tanto se referir
distncia focal como ao formato do negativo), a diagonal tem uma medida de 43 milmetros. Portanto,
uma lente normal para o formato 35 mm seria a de 43 mm, mas todas as fbricas tm tendncia a adotar a
lente de 50 mm como normal para esse formato, que acabou sendo consagrada pelo uso.
Podemos ver, pelo grfico abaixo, que diversos formatos apresentam diferentes diagonais.
Objetivas
Formato do Diagonal Campo
Filme Normais
Negativo (mm) Abrangido
(mm)
110 13x17mm 21,4 20 53
126 27x27mm 38,2 35 53
135 24x36mm 43 50 45
120 45x60mm 75 75 53
120 60x60mm 85 80 57
120 56x72mm 90 85 55
120 60x90mm 111 105 53
Folha 4x5 pol 160 15 0 53
Folha 5x7 pol 222 210 55
Folha 8x10 pol 320 300 57
Considerando-se, portanto, um determinado formato, as objetivas com distncias focais MAIORES que a
normal so consideradas teleobjetivas ou telefotos, e as MENORES que a normal so chamadas grande-
angulares. Quanto mais teleobjetiva, mais reduzido o campo abrangido, e quanto mais grande angulares,
mais amplo o campo.
Vemos, portanto, que a distncia focal determina o ngulo de abrangncia de todas as objetivas. Outra
implicao importante no conhecimento da distncia focal diz respeito profundidade de campo. Temos,
portanto, a seguinte subdiviso:
Tamanho Implica o
Objetiva normal
Produz uma imagem com campo e perspectiva que se aproxima da viso normal.
Teleobjetivas
Essas lentes vem um campo mais estreito que uma lente normal. Em geral, ampliam de 2 a 4 vezes o
assunto com relao lente normal. Por causa desta propriedade, essas lentes so usadas para fotografar
assuntos de aproximao difcil.
Objetivas telefoto de 85 a 135 mm so muito usadas para retratos, pela perspectiva agradvel do rosto que
conseguem, e, se usadas com aberturas grandes, em volta de f/4, desfocam o fundo, dando realce
pessoa.
Podemos classificar as objetivas de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar classificaes de acordo com
trs critrios:
Mobilidade da Distncia Focal
Focalizao
Integrao
Tipo Descri o
Tipo Descri o
Tipo Descri o
1.3.3.Complementos ticos
Chamam-se complementos ticos aqueles que adicionamos s objetivas, com o fito de adapt-las a outras
necessidades, diferentes daquelas para que foram desenhadas originalmente.
Estudaremos alguns:
1) Perda de luminosidade da objetiva - Geralmente esta perda est na razo direta do quanto se multiplica.
Por exemplo, com um multiplicador de 2 vezes, uma objetiva com abertura mxima de 1.4 ter sua
luminosidade reduzida de dois pontos de diafragma, quer dizer, ficar f=2.8, assim acontecendo com todas
as outras aberturas.
2) Perda de qualidade tica - Sempre haver um sacrifcio da qualidade tica, pois qualquer acessrio tico
implica numa modificao no desenho original da lente. Para reduzir ao mximo tal perda, procure adquirir
acessrios do fabricante da prpria objetiva.
Outros complementos
Em contraste com os multiplicadores examinados acima, h os acessrios que, colocados na frente da
objetiva, transformam-na em equivalente a grande-angular. So menos usados, e tambm implicam em
perda de qualidade, e em alguns casos, esta chega a ser intolervel. H tambm os filtros e as lentes de
aproximao.
Entende-se por abertura o dimetro til da lente. pela abertura que vai entrar a luz que impressionar o
filme. Atravs dela podemos dizer se uma objetiva mais ou menos luminosa que outra. Para se achar o
valor da luminosidade de uma objetiva, basta dividirmos a distncia focal pelo dimetro desta, e assim
obteremos o valor da abertura mxima. Por exemplo, uma lente com distncia focal de 100 mm e dimetro
de 50 mm tem uma luminosidade igual a 2, pois 100 : 50 = 2.
Costuma-se escrever a luminosidade de uma lente com o sinal f ou 1: antes do nmero. Portanto, no
exemplo acima, temos uma lente 100 mm f/2 ou 100 mm 1:2.
A grande maioria das lentes traz gravada, alm da distncia focal, sua luminosidade mxima na parte
frontal. A abertura mxima de uma lente indica o quo luminosa ela , ou seja, o quanto de luz ela consegue
captar. Quanto maior a abertura mxima, isto , quanto menor o valor numrico do nmero-f, mais
luminosa ela , mais apta est para trabalhar em condies de pouca luz. Uma lente diafragmada em f/1.4
admite oito vezes mais luz que em f/4 e pode facilmente ser usada com um mnimo de luz.
Essa luminosidade pode ser regulada, na maioria das cmaras, por meio de um dispositivo chamado DIA-
FRAGMA, conforme j vimos na analogia que fizemos com o olho. O mecanismo do diafragma controla o
dimetro da abertura da lente, permitindo assim variar vontade a luminosidade. Esse controle padroni-
zado pelos nmeros-f, que esto gravados no tubo das lentes. Assim, os nmeros 22, 16, 11, 8, etc., na
verdade representam fraes, pois so, respectivamente, 1/22, 1/16, 1/11, etc., da distncia focal.
O diafragma, portanto, permite dosar a quantidade de luz que o filme recebe. Outra finalidade desse meca-
nismo, tambm muito importante, o controle da profundidade de campo, assunto do qual falaremos mais
tarde.
A seqncia normal de nmeros-f que encontramos nas lentes modernas assim escrita,
Importante saber que esses valores de diafragmas estabelecem uma relao de dobro ou metade da luz,
conforme o abrimos ou fechamos, considerando valores vizinhos, qualquer que seja o nmero-f escolhido.
Assim, se estivermos usando f/8 ou simplesmente 8, observaremos que no tubo da lente, de um lado deste
nmero temos outro, que 5,6 e do outro lado outro nmero, que 11. Como sabemos que tais nmeros na
realidade so fraes, estaremos AUMENTANDO o tamanho do orifcio caso mudemos para 5,6, e DIMI-
NUINDO se passarmos para 11. No primeiro caso, estaremos DOBRANDO a quantidade de luz com rela-
o a f/8 e no segundo caso estaremos CORTANDO PELA METADE, com relao a f/8.
Os tempos de exposio vm marcados tambm em fraes de segundos. Assim, temos 125, 250, 500,
etc., no boto das velocidades, que na realidade significam 1/125, 1/250 de segundo, e assim por diante.
8000, 4000, 2000, 1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1, 2s, 4s, 8s, 15s, etc.
Nem todas as cmaras possuem esta gama de velocidades; alm disso, os nmeros seguidos da letra s
significam segundos inteiros. Assim, 2s significa dois segundos, e da por diante. Algumas cmaras, em vez
de colocarem a letra s, escrevem tais nmeros com cores diferentes para no confundi-los com as fraes.
Tal como no mecanismo do diafragma, os nmeros so organizados de maneira que passando-se de um
nmero qualquer da escala para outro imediatamente superior estaremos reduzindo o tempo de exposio
pela metade, e, procedendo inversamente, estaremos dobrando.
A posio B indica que o obturador permanecer aberto enquanto durar a presso exercida sobre ele.
Algumas cmaras possuem a posio T. Esta indica que o obturador se abrir ao exercemos presso e
ficar aberto at ser exercida nova presso sobre ele. Em ambos os casos, um trip ou apoio firme
indispensvel, sendo recomendvel o uso de um disparador de cabo.
Cumpre esclarecer que o segundo fator dividido em mais dois, ambos responsveis por justamente
definir o tamanho da imagem que se projeta na objetiva,
a) A Distncia Focal
b) A distncia entre a cmara e o assunto escolhido
O inverso verdadeiro: diminuindo o tamanho da imagem do assunto afastando-se deste ou mudando para
uma lente de distncia focal mais curta aumenta a profundidade, dada a mesma abertura.
Crculos de Confuso
Os crculos de Confuso so os minsculos raios de luz que passam pelas lentes da objetiva e formam uma
imagem no fundo da cmara. Se o tamanho dos crculos for pequeno, ser grande a profundidade de
campo, e vice-versa. O tamanho destes crculos determinado em grande parte pela abertura do diafrag-
ma, razo pela qual uma pequena abertura implica em grande profundidade de campo, j que os raios de
luz so condicionados a passar pelo centro da lente, concentrando-os.
Se temos um assunto focalizado a grande distncia, podemos ganhar profundidade de campo utilizando a
distncia Hiperfocal de uma lente. Consiste numa relao de profundidade cuja referncia o foco no
infinito. Desta maneira, se o assunto est pouco antes do infinito, podemos mover o foco final deste para o
limite do assunto, ganhando maior profundidade antes do assunto, ou vice-versa, estender o foco tendo
como limite o assunto e indo at o infinto.
Como exemplo, imagine uma lente 50mm com foco a dez metros e diafragma f/22. Como a profundidade
natural desta abertura grande, temos tambm, em conseqncia, maior mobilidade da hiperfocal. Se
quisermos, ao invs de ter foco na regio completa da profundidade, selecionar o foco para que este no
acabe no infinito, podemos consultar uma tabela da hiperfocal no diafragma e na distncia focal vigentes e
focalizar a objetiva muito antes de dez metros, at que o infinito saia de foco, mas o assunto no.
Os Filmes
1.1. Definio
Os filmes so o suporte onde ser registrada a imagem fotogrfica. So compostos de uma base de mate-
rial flexvel e transparente, podendo ser acetato de celulide, polister, etc., sobre a qual aplicada uma
EMULSO composta de gelatina com sais de prata em suspenso. Uma pelcula fotogrfica, num corte
tranversal ampliado, apresenta as seguintes camadas:
A base, geralmente em polister, possui na extremidade uma camada anti-halo, cuja funo impedir que
os raios de luz que atravessam a emulso e o ster sejam refletidos de volta para a emulso, provocando
halos de luz circular indesejveis.
Os filmes tambm podem ser classificados de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar duas espcies de
classificao, uma genrica e outra especfica. A primeira uma distino geral que podemos aplicar a
Negativo / Positivo
Todos os filmes, quer Preto-e-Branco, quer colorido, so compostos de halgenos de prata sensveis luz.
Isso significa que enegrecem na razo direta da quantidade de luz que recebem, ou seja, Quanto mais luz
recebem, mais negros ficam, e, inversamente, se no recebem luz, no enegrecem, permanecendo como
so originalmente. Assim, um assunto claro ir enegrecer mais sais de prata que um assunto escuro, pois
reflete mais luz que este. Por essa razo que denominamos de NEGATIVO o filme processado, pois ele
apresenta a imagem do assunto de maneira invertida. Os assuntos claros ficam escuros e os escuros se
apresentam transparentes. Se for um filme a cores, tambm estas se mostraro em suas correspondentes
complementares. A funo primordial de um filme negativo possibilitar a tiragem ilimitada de cpias com
pouca ou nenhuma perda de qualidade. Mas h algumas outras implicaes sobre o filme negativo no que
diz respeito latitude, assunto que veremos logo adiante.
O filme POSITIVO aquele que sofre um outro tipo de ao qumica reveladora, e que aps processado, j
apresenta os valores dos assuntos de maneira positiva. So tambm chamados filmes reversveis, ou
diapositivos, como por exemplo, os slides, muito populares nas dcadas de 60 e 70 como filmes caseiros
que eram projetados na parede. Como j apresentam resultados positivos, no necessitam de cpia ou
ampliao, embora se possa faz-las sem nenhum problema. Mas sua funo primordial servir como
matriz de impresso grfica, pois o filme no passa pelo processo de ampliao, que, a rigor, uma outra
etapa que leva em conta a sensibilidade do papel, bem como sua granulao e contraste, alterando a
qualidade original do filme. Quando se quer aproveitar ao mximo a potencialidade ntida do filme, deve-se
optar pelo reversvel, embora as modernas tcnicas de impresso eletrnicas tenham aproximado muito a
qualidade do negativo ampliado ao positivo original.
Aqui, as imagens e cores so traduzidas em termos de variaes de tonalidades, indo desde um branco
total a um preto profundo, passando pelas gradaes naturais de cinzas. Ao usarmos um filme branco e
preto, pode acontecer que dois objetos de cores bem diversas apaream com valores de cinzas muito
prximos entre si, o que contribui para criar confuso visual. Devemos, ento, ter cuidados especiais para
que tal no acontea. Um dos recursos que ajudam a resolver este problema na fotografia em branco e
preto o uso dos filtros, assunto que veremos mais adiante.
Os filmes B/P apresentam grande versatilidade no processamento, podendo este ser facilmente alterado
para aumento ou reduo de sensibilidade e mudana de contraste.
Devemos assinalar que os filmes B/P, em sua grande maioria, vo fornecer, ao final do processamento,
uma imagem negativa do assunto, destinada a ser copiada ou ampliada em papel fotogrfico, onde aquela,
por sua vez, se apresentar positiva.
Existem os filmes B/P reversveis, que, conforme j dito, apresentam, no final do processamento, uma
imagem positiva do assunto, ou seja, resultam em slides em preto e branco. So pouco usados hoje em
dia e tm menos latitude de exposio, isto , no toleram a no ser pequenos erros.
b) Filmes coloridos
Os filmes coloridos, na verdade, se baseiam no mesmo princpio dos filmes P/B: contm uma emulso de
sais de prata sensveis luz juntamente com pigmentos orgnicos coloridos, distribudos em trs camadas
superpostas. Durante o processamento, a imagem de prata eliminada, restando apenas a imagem
CROMGENA, isto , aquela gerada pelos pigmentos.
Segundo seu balanceamento cromtico, ou seja, de acordo com a fonte de luz para a qual so projetados,
os filmes a cores se dividem em duas categorias:
1) os para iluminao tipo luz do dia ou similar, em ingls chamados daylight films;
Esta diferena baseada na existncia de diversos comprimentos de onda predominantes em cada fonte
de luz, e que determinam um valor que conhecemos por TEMPERATURA DE COR. A temperatura de cor
medida em graus KELVIN, e baseia-se na cor que um composto de carbono (como por exemplo, o carvo)
adquire conforme sua temperatura calorfica aumentada. Assim, tomando por base a cor do carvo du-
rante um aquecimento progressivo, paralelamente se usa a mesma escala para determinar a qualidade da
cor predominante numa determinada fonte de luz. O grfico abaixo demonstra as variaes de temperatura
de cor em diversas fontes:
Se filmes para tungstnio forem usados sob luz do dia ou similar, o resultado ser uma predominncia de
tons azuis, a no ser que seja utilizado um filtro especial, que elimina o excesso de azul e torne a fonte de
luz exatamente igual a uma fonte de luz de tungstnio. o filtro 85B.
Filmes Preto-e-Branco
Diferentemente dos filmes coloridos, os filmes P/B no sofrem qualquer tipo de alterao no que diz respei-
to ao comprimento de onda emitido pela fonte de luz, ou seja, no se alteram segundo a temperatura de
cor.
Entretanto, possuem diferenas cromticas na captao da luz quanto aos comprimentos de onda emitidos
pelos objetos, iluminados de qualquer forma. Essas diferenas no balanceamenento P/B so divididas em
dois grupos:
Filmes Pancromticos So os que captam quase todos os comprimentos de onda, transformando todos
em graduaes de cinza.
1.3. SENSIBILIDADE
Definimos SENSIBILIDADE como a capacidade que um filme tem para registrar quantitativamente a luz
que sobre ele incide numa dada situao. Basicamente, um filme mais sensvel que outro porque possui
sais sensveis maiores dentro de sua emulso. Portanto, um filme mais sensvel do que outro por conse-
guir imprimir a mesma imagem num tempo menor. Eis a porque precisamos de filmes de alta sensibilidade
quando vamos fotografar em locais escuros, pois eles tm grande capacidade de reter a pouca luz existen-
te.
Nos primrdios da fotografia, cada fotgrafo fazia seus filmes, sensibilizando-os com mtodos prprios.
Com a evoluo natural da linguagem fotogrfica, tornou-se necessrio racionalizar e uniformizar os diver-
sos mtodos de fabricao e processamento.
Surgiram ento os padres de sensibilidade, que aos poucos foram se tornando universais. Hoje em dia,
existem dois que so adotados mundialmente: um deles o ISO (International Standard Organization), que
substituiu o americano ASA, e o outro o DIN, de origem alem. Os dois se encontram presentes em todas
as embalagens de filmes. Geralmente vm marcados em seguida, separados por uma barra, como p. ex.:
ISO 125/22
ISO DIN
20 14
25 15
32 16
40 17
50 18
64 19
80 20
100 21
125 22
160 23
200 24
250 25
320 26
400 27
500 28
640 29
800 30
1000 31
1200 32
1600 33
2000 34
A primeira (ISO) aritmtica, isto , um nmero que seja o dobro de outro significa um filme com o dobro de
sensibilidade. A outra logartmica. Isto quer dizer que um filme dobra de sensibilidade ou a corta pela
metade, conforme aumentemos ou diminumos em trs unidades.
Podemos ento classificar os filmes, a grosso modo, em trs grupos, de acordo com sua sensibilidade:
ISO
16 20 25
BAIXA
32 40 50
64 80 100
125 160 200 M DIA
250 320 400
500 640 800
1000 1200 1600 ALTA
2000 2400 3200
1.4. EXPOSIO
Este um tpico de importncia sumria na fotografia, pois naquilo que denominamos EXPOSIO do
filme, que encontramos fatores referentes qualidade da sensibilizao de um negativo ou positivo.
1.Tempo de exposio
2. Quantidade de luz
Ambos interagem em funo da sensibilidade do filme. Assim, temos uma relao de RECIPROCIDADE
entre Obturador (Tempo de Exposio), Diafragma (Quantidade de Luz) e Sensibilidade do filme (ISO).
Mas, sendo o obturador e diafragma sempre regulados em funo de uma sensibilidade, e sendo eles
leituras flexveis, isto , podendo se compensar mutuamente, definimos a equao, e temos que:
A compensao mtua destes dois fatores decorre da escala de ambos ser uma relao de dobro e meta-
de. Assim, se a leitura de um fotmetro (v.adiante) indica uma exposio como sendo obturador= 1/125 e
diafragma= 5.6, esta apenas uma das possibilidades de expor corretamente o filme. Se, para obter maior
profundidade de campo, por exemplo, desejo fechar mais o diafragma, para 11, ento, fecho dois pontos no
diafragma. Se expuser o filme nessas condies, estarei subexpondo o filme, e para que tal no acontea,
devo compensar esta leitura no obturador, deixando entrar a mesma quantidade de luz que foi perdida no
diafragma. Devo, portanto, usar 1/30 no tempo de exposio.
Se, ao contrrio, minha inteno congelar um movimento rpido de meu assunto, 1/30 no , definitiva-
mente, um tempo recomendvel. Digamos que eu queira usar 1/500: Neste caso, obtenho a mesma expo-
sio de 1/125 e 5.6 com 1/500 e diafragma 2.8, perdendo profundidade de campo mas possibilitando o
congelamento da ao.
Se desejo, entretanto, tanto boa profundidade quanto possibilidade de congelamento, s h duas sadas
possveis: Aumentar a quantidade de luz existente no assunto ou utilizar um filme de maior sensibilidade,
arcando com as conseqncias das propriedades sensveis do filme (granulao, contraste, etc..).
1.4.1. Fotometragem
Chamamos fotometragem a um procedimento tcnico simples mas essencial, o de medir a luz existente
numa dada situao e em funo da sensibilidade de um filme. Sem a medio correta da luz, o filme
poder apresentar resultados pouco ou nada satisfatrios, embora na fotografia amadora as cmaras cos-
tumem ajustar-se automaticamente s condies de luz segundo suas limitaes. Na fotografia profissio-
nal, entretanto, o fotgrafo que quiser extrair os melhores resultados de uma emulso deve tratar a
fotometragem como conditio sine Qua non da fotografia, ou seja, sem ela, nada feito.
O fotmetro um aparelho simples, dotado de uma fotoclula e uma escala de reciprocidade combinatria,
1) Fotmetro de Luz Incidente So os que medem a luz que INCIDE sobre determinado assunto, no
levando em conta os contrastes naturais de luz e sombra do objeto. Devem ter a fotoclula apontada para
a cmara.
2a) Spot Meter Medem a luz refletida de um ponto especfico, ou seja, devem ser apontados para o
assunto, sendo que o fotgrafo deve com ele selecionar o ponto onde deseja medir a luz.
2b) Reflexo geral So aqueles que em geral vem incorporados s cmaras, pois fazem uma leitura geral
da luz refletida de todo o quadro que a lente consegue abranger. So os mais prticos para situaes
inesperadas, em que o fotgrafo no tem tempo para ajustar o fotmetro de mo.
1.5.1. Granulao
A velocidade de uma emulso, isto , sua sensibilidade, depende de fatores qumicos de constituio do
filme. Essa constituio qumica so as partculas de prata propriamente ditas, e que, quando expostas
luz, tendem a formar blocos aglomerados de gros de prata. A quantidade de gros implica diretamente na
nitidez da pelcula, pois uma menor quantidade significa gros maiores para preencher todo o espao do
fotograma, ao passo que gros menores significam grande quantidade de gros. Assim, as pelculas mais
ntidas so aquelas que possuem gros menores e em maior quantidade.
Mas em que casos essa diferena atua drasticamente? Em primeiro lugar, na razo de sensibilidade da
pelcula. Um filme mais sensvel consegue reter uma quantidade de luz em pouco tempo justamente por ter
gros maiores, e o filme menos sensvel pelo motivo inverso. Em segundo lugar, na subexposio. Pelcu-
las expostas incorretamente, com a absoro de uma quantidade menor de luz que a necessria, tendem
a apresentar granulao maior, bem como nos processos de alterao da sensibilidade original na revela-
o, como veremos mais adiante.
As implicaes disso so muitas, mas a principal que as emulses rpidas, apesar de poderem trabalhar
com pouqussima luz, no so recomendadas para produzirem grandes ampliaes, pois tero seus gros
igualmente ampliados ao ponto de tornarem-se visveis e muitas vezes prejudicando a nitidez da imagem.
A granulao de um filme pode ser alterada se tambm o forem as condies de exposio, o revelador, a
temperatura e o tempo de processamento. Uma classificao possvel da granulao de uma emulso:
micro fina, extremamente fina, muito fina, fina, mdia, moderadamente grossa e grossa. O quadro abaixo
nos d uma viso ampliada de trs emulses diferentes, uma lenta (baixa sensibilidade), uma mdia e uma
rpida (alta sensibilidade):
1.5.2. Latitude
Na natureza, encontramos objetos que refletem mais ou menos luz; objetos claros assim o so justamente
por essa propriedade, e objetos escuros, pelo oposto. Muitas vezes estes objetos esto postos lado a lado,
criando um contraste natural. Assim, uma imagem fotogrfica qualquer que tenha que lidar com estes
contrastes de reflexo luminosa, estar sujeita a superexpor os mais claros ou sub-expor os mais escuros.
Mas, dependendo da escolha correta da velocidade de exposio e diafragma, estes contrastes podem,
ambos, sair ntidos e perfeitamente visveis numa foto.
Chama-se LATITUDE a esta propriedade do filme de registrar corretamente as diferenas entre luz e som-
bra de um assunto determinado.Todo o filme possui uma escala de valor, medida atravs de um grfico, a
que chamamos Curva Caracterstica, e que representa justamente a quantidade de contraste que o filme
tolera. Ela se apresenta da seguinte maneira:
Como regra geral, os filmes mais sensveis, e que portanto possuem gros maiores, justamente por essa
caracterstica respondem com maior contraste luz e tem naturalmente menor latitude. J os filmes mais
lentos, menos sensveis, por terem gros pequenos, tm maior capacidade de lidar com contrastes eleva-
dos e, portanto, maior latitude. Um exemplo de trs tipos de latitude, grande, mdia e pequena:
1.5.3. Densidade
Quando um filme exposto, os gros de prata enegrecem proporcionalmente (se a exposio estiver
dentro da latitude) quantidade de luz que recebem, deixando os objetos mais claros, mais negros na
emulso, e vice-versa, no caso do filme negativo. Assim, os gros de prata que no foram expostos, refe-
rentes aos objetos mais escuros do assunto, apresentam-se no filme transparentes. No mesmo fotograma,
tendo regies onde a prata est mais escura e outras onde est to clara que se apresenta transparente,
imaginemos este fotograma negativo projetado numa parede como se fosse um slide. Os pontos transpa-
rentes deixaro passar muito mais luz do que os pontos cinzas e negros, e essa maior ou menor capacida-
de de deixar passar luz que chamamos DENSIDADE. Se o negativo deixa passar pouca luz, dizemos que
ele muito denso, e se deixa passar muita luz, transparente ou pouco denso.
A densidade , portanto, uma medida diretamente relacionada latitude, pois um negativo bem exposto
tender a apresentar uma densidade geral alta, mesmo considerando os contrastes naturais do assunto.
As densidades em um negativo B/P so formadas por gros microscpicos de prata metlica preta. A sua
disposio ao acaso na gelatina da emulso forma aglomerados desiguais dos gros que reconhecemos
visualmente ao ampliar bastante um negativo.
Por fim, temos que o contraste nada mais que uma denominao s diferenas de luz e sombra de um
assunto qualquer. O contraste do assunto tem importncia fundamental na fotometragem e,
consequentemente, na exposio, pois a densidade do filme ser a resposta a esta diferena de luz.
Quando temos dois elementos muito contrastantes num mesmo assunto, ou seja, um muito iluminado, e
outro pouco iluminado, tal que os dois extremos no cabem dentro da curva caracterstica (faixa B) da
emulso, cabe sensibilidade do fotgrafo optar pelo privilgio de um ou de outro, ou ainda da mdia entre
ambos, correndo o risco de perder detalhes nas duas situaes. Para obter a mdia entre os contrastes,
basta se utilizar de um fotmetro de luz incidente ou luz refletida geral. Mas para especificar os pontos de
exposio correta dentro do assunto, o fotgrafo deve optar pelo Spot Meter. Num caso muito extremo,
sempre bom que se confira com o Spot Meter a diferena de contraste, para que a opo do fotgrafo seja
mais segura.
Mas o contraste no leva em conta apenas a luz refletida de um assunto, pois as emulses fotogrficas
tambm registram de maneiras diversas estes contrastes. Os trs grficos acima expostos no item Latitude
ilustram bem esta diferena: o primeiro, cuja curva sobe a 45 graus, um filme naturalmente contrastante,
ao passo que o segundo um filme de contraste suave, privilegiando uma vasta gama de tonalidades
cinzas intermedirias. fundamental que o fotgrafo conhea a caracterstica contrastante do filme para,
em conjunto com o assunto oferecido, escolher a exposio correta.
A resposta do filme ao contraste do assunto tambm alterada com a revelao; de maneira que fez-se
necessria a padronizao de uma medida de contraste. Esta medida o Gama.
Se a proporo entre o contraste do assunto e o contraste registrado pelo negativo a mesma, convencionou-
se dizer que Gama=1.
Entretanto, a medida ideal de proporo entre o contraste do assunto e o do filme no gama=1, por causa
das deficincias naturais da reproduo fotogrfica. Os fabricantes, portanto, recomendam que o Gama
ligeiramente menor que 1, como 0.80 ou 0.65, que se traduz num contraste pouco menor que o do assunto
original.
Quando um fotgrafo deseja que a medida de Gama escolhida na exposio seja respeitada na ampliao,
fotografa em uma das poses um carto cinza (para filmes Preto-e-Branco), com as gradaes de cinza com
vrios valores Gama. O laboratorista, munido do mesmo carto, ir reproduzir o filme na mesma proporo
que o exposto com base na densidade e nos contrastes do carto. Existe um carto similar para reprodu-
o de cpias em cores.
1.1. Definio
Comecemos nesta parte por desfazer um erro muito comum: chamar equivocadamente REVELAO a
um conjunto de procedimentos divididos em duas partes, cada uma com pelos menos quatro processos,
em se tratando de filmes Preto-e-Branco. Como grande o nmero de laboratrios onde deixamos o filme
exposto e pegamos as cpias em papel prontas, d-se a impresso que se trata de um processo simples;
e , mas tal processo envolve mais do que aquilo que podemos considerar como a revelao propriamente
dita, de maneira que o termo mais adequado para este conjunto de operaes, em que o filme exposto
convertido em cpias em papel, PROCESSAMENTO.
Vamos esmiu-lo:
1.1.1.Negativo P/B
Primeiramente, diz-se que um filme virgem quando ainda no recebeu nenhuma luz; caso contrrio,
dizemos que foi exposto, isto , recebeu exposio de luz.
Na exposio de uma emulso fotogrfica, ocorrem alguns fenmenos de ordem atmica com os halides
de prata. A luz que incide sobre a prata numa proporo de contraste, isto , objetos que refletem pouca luz
no sendo sensibilizados e os demais sim, tende a transformar estes ltimos em tomos neutros, mas que
no se distinguem dos demais se vistos neste estgio, nem mesmo a nvel microscpico. Nesta etapa,
onde os halides de prata ainda no so visveis, chamamos a imagem apreendida no filme de IMAGEM
LATENTE. Para que tais tomos modificados pela ao da luz tornem-se visveis e distintos dos demais,
faz-se necessria a interveno de um agente REVELADOR, ou seja, um composto qumico capaz de
traduzir esta diferena atmica em forma de enegrecimento das partculas. Entretanto, embora o revelador
transforme a imagem latente em visvel, ele o faz apenas nos halides sensibilizados. Todos os gros da
prata que no sofreram ao da luz continuam na emulso, e mantm suas capacidades fotossensveis, de
maneira que ainda podem se alterar se novamente expostos. Destarte faz-se necessrio um outro procedi-
mento que tem duas funes bsicas: retirar os gro no atingidos pela luz e estabilizar a imagem revelada
da prata metlica que formou a imagem. Este procedimento feito pelo agente FIXADOR. O fixador reduz
os gros de prata no sensibilizados a uma suspenso invisvel de tomos que eliminada na ltima etapa,
a LAVAGEM, feita com gua.
Existe ainda a necessidade de uma etapa intermediria entre revelao e fixao, decorrente da capacida-
de do revelador atuar sobre os halides sensveis de maneira progressiva. Cada filme possui um tempo de
revelao prprio decorrente de sua sensibilidade e da forma como foi exposto. Alterar este tempo equivale
a modificar a sensibilidade original e desviar-se da exposio correta, ainda que tal prtica possa ser feita
com intuito proposital. Assim, deve existir um agente INTERRUPTOR, que neutraliza o efeito do revelador
a fim de preservar suas condies originais ou manter rgido controle sobre as alteraes que o fotgrafo
julge necessrias. O interruptor cido actico diludo.
Portanto, temos as seguintes etapas do processamento partindo da imagem latente at o negativo estvel:
1) Revelao
2) Interrupo
3) Fixao
4) Lavagem
1.1.2.Positivo P/B
A revelao de um negativo deve seguir algumas normas bsicas para que os resultados sofram um mni-
mo de alterao. Em primeiro lugar, os reveladores necessitam de um tempo mnimo de atuao na pelcu-
la para promover a transformao da imagem latente.
Em segundo lugar, uma temperatura especfica para atuarem corretamente. Portanto, a relao tempo/
temperatura que ir reger as condies mnimas desta etapa do processamento.
Embora a temperatura da revelao colorida deva ser rigidamente controlada, h uma margem de possibi-
lidades maiores nos filmes preto-e-branco, ainda que com limites. A temperatura ideal para a revelao do
filme preto-e-branco entre 18o e 20o centgrados. Para cada temperatura, inclusive maiores e menores
que esta, existe uma tabela de compensao no tempo da revelao, que fornecida pelo fabricante de
cada filme. Assim, para a revelao correta, fundamental consultar esta tabela de tempo/temperatura
para atingir os resultados esperados.
Existe um grande nmero de tipos de reveladores diferentes, cada um com propriedades especficas e que
podem ser usados para fins diversos. Podemos classificar, primeiramente, em quatro os tipos de reveladores
mais comuns:
1) Reveladores normais Tambm chamados gro fino, mantm o contraste a que o filme foi exposto e
so adequados para praticamente todos os filmes P/B. Os mais comuns so o D-76 e o Dektol (Kodak).
2) Reveladores rpidos Possuem tempo de revelao reduzido, mas aumentam drasticamente o contras-
te, puxando a sensibilidade do filme em at 100% e aumentando seu gro.
3) Reveladores de alto contraste No revelam tons intermedirios de cinza, fazendo o negativo adquirir
somente resposta ao preto e ao branco, sendo ideais para fotolitos, cpias para impresso grfica de textos
e litografia.
O processamento completo do filme deve ser feita mediante algumas etapas manuais, no caso da utiliza-
o caseira. necessrio um tanque de revelao e uma espiral para enrolar o filme, que podem ser
adquiridos nas casas especializadas, bem como um pequeno contingente de acessrios, como frascos
para estocagem dos qumicos e um tanque de gua corrente para a lavagem.
Deve-se retirar o filme de seu carretel original no escuro total, coloc-lo na espiral e logo em seguida no
tanque. A partir de ento, possvel trabalhar com a luz acesa desde que o tanque assim o permita. As
etapas so as seguintes:
1) Insere-se o revelador no tanque, e, salvo recomendao explcita do fabricante, deve-se agitar o tanque
nos primeiros 30 segundos continuamente, e em seguida, agitaes de 5 segundos a cada 30, durante
todo o tempo necessrio que a tabela indicar.
2) Findo o tempo de revelao, deve-se retirar o agente revelador pela tampa apropriada (que no deixa
passar luz) do tanque. Lava-se com gua em agitaes enrgicas ou com 1 minuto de agitao suave no
caso do uso do agente interruptor.
Retira-se o interruptor da mesma maneira e adiciona-se o fixador. O uso do fixador deve ser igualmente
controlado de trs maneiras:
4) Terminada a fixao, o filme pode ser retirado do tanque e exposto a luz, pois os haletos de prata j esto
estabilizados. O filme deve ser lavado, ainda dentro da espiral, num tanque que possua um sistema eficien-
te de circulao de gua, pois caso contrrio, poder apresentar manchas decorrentes de resduos qumi-
cos mal lavados. A lavagem deve se extender por 20 minutos.
5) recomendvel, depois da lavagem, o uso de um detergente, cuja funo eliminar bolhas de gua que
causam densidades desiguais e fixando-se na pelcula, tambm ocasionando manchas indesejveis. O
produtos para esse fim, chamados genericamente de Photo Flow, tambm podem ser encontrados nas
boas casas do ramo.
6) Secagem. Coloca-se o filme numa presilha e assim o pendura, tanto numa estufa quanto num varal, e
espera-se at que esteja totalmente seco.
Cor
Como se formam as cores
Podemos formar qualquer cor, inclusive o branco, partindo de trs cores fundamentais:
o VERMELHO, o VERDE e o AZUL. Essas cores, misturadas entre si ou duas a duas, em propores
diferentes ou iguais vo resultar em todas as cores possveis. Observe, todavia, que estamos falando de
LUZ, isto , comprimentos de onda. As tintas no se comportam dessa maneira, porque os pigmentos que
as formam no so perfeitos. Assim:
COR BSICA
Esta a SINTESE ADITIVA, assim chamada porque formamos as cores e o branco pela adio das cores
bsicas, tambm chamadas primrias ou fundamentais, ou seja, o vermelho, verde e azul. As cores forma-
das pela combinao das bsicas chamam-se complementares ou secundrias, que, como vimos no caso
da sntese aditiva, so o amarelo, o magenta (lils) e o cian (azul-verde).
Uma cor complementar outra quando se anulam reciprocamente, ou seja, quando as juntamos, se
neutralizam. Para exemplificar, tomemos uma cor qualquer, digamos o vermelho. Basta que juntemos as
outras duas cores fundamentais da sntese aditiva, ou seja, o azul e o verde, para obtermos a cor comple-
mentar do vermelho, que o cian.
Assim, temos:
COR COMPLEMENTAR