alexandre zamith almeida

Forma Lrica e Campos Temporais:

fundamentos das multiplicidades de
performance em Klavierstck XI
de Karlheinz Stockhausen

CAMPINAS
2010

i
 alexandre zamith almeida

Forma Lrica e Campos Temporais:

fundamentos das multiplicidades de
performance em Klavierstck XI
de Karlheinz Stockhausen

Tese apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica, da
Universidade Estadual de Campinas,
para a obteno do ttulo de Doutor
em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Mauricy Matos

Martin.

CAMPINAS
2010

iii
iv
v
 minha Sayure, que traz em si um pequenino
que unir ainda mais nossas vidas...

vii
 Agradecimentos

CAPES, pelo apoio e pela Bolsa de Doutorado concedidos a esta pesquisa;

ao Prof. Dr. Mauricy Matos Martin, por suas orientaes que transcendem os
mbitos acadmicos;

aos professores do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas,

especialmente a Edmundo Hora, a Jnatas Manzolli e a Silvio Ferraz pelos
inmeros ensinamentos em suas disciplinas, e a Jos Augusto Mannis pelas
timas sugestes em meu Exame de Qualificao;

ao Flo Menezes, pela elucidadora conversa sobre Stockhausen;

ao Eduardo Monteiro, pela leitura atenciosa de artigo que se tornaria o primeiro

captulo desta tese;

aos colegas da Universidade Federal de Uberlndia (UFU) por proporcionarem

um ambiente extremamente favorvel a prticas e reflexes artsticas;

ao Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical (CESEM-Lisboa/Portugal),

pela eficincia e disponibilidade com que permitiu o acesso a seu acervo;

ao Mario Checchetto, amigo e parceiro musical, pela compreenso diante da

interrupo de nossas pesquisas e prticas vinculadas improvisao musical;

ao meu irmo Maurcio, pelas inmeras leituras e sugestes;

aos meus pais, Jos Maria e Clia, e minha irm Malu, pelo apoio incondicional;

ix
 minha adorvel esposa, Luciana Sayure, pela intensa e decisiva participao
em cada momento deste projeto, mas sobretudo pela compreenso, pelo
companheirismo, pelo amor em cada momento da minha vida.

x
 Resumo

Esta tese trata das multiplicidades inerentes manifestao musical,

decorrentes de seus fatores de performance. Aps a observao das aberturas
enquanto ambiguidades presentes em toda mensagem artstica e da performance
enquanto momento integralizador da obra musical, este trabalho acata
Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen como objeto de estudo, por ser
representativa da esttica da obra aberta e potencializar as variveis e
imprevisibilidades de performance. A obra investigada a partir de seu projeto
composicional, por meio da considerao do pensamento musical de
Stockhausen que determinou aspectos que caracterizam a sua multiplicidade,
com nfase nos interesses do compositor por novas concepes de forma e de
tempo musical. A partir desta investigao, Klavierstck XI observada no
contexto das prticas interpretativas, com o intuito de reconhecer que tipo de
estmulo oferece a estas prticas. A tese apresenta ainda estratgias de estudo
tcnico-instrumental da obra, com vistas a proporcionar uma postura interpretativa
mais condizente com o complexo jogo de itinerrios e conexes proposto pela
partitura. Por fim, busca-se concluses sobre se obras tais como Klavierstck XI
inauguram novas multiplicidades interpretativas ou se reconhecem, exploram e
potencializam aspectos h muito tempo latentes na manifestao musical
ocidental.

Palavras-chave: Klavierstck XI, Karlheinz Stockhausen, obra aberta,

performance, interpretao musical.

xi
 Abstract

This thesis addresses the multiplicity inherent in the musical manifestation

and result of their performance factors. After the observation of the openings as
ambiguities inherent in any artistic message and the performance as the defining
moment of a musical work, Klavierstck XI by Karlheinz Stockhausen has been
chosen as the object of study, because it is a representative work of the aesthetics
of open work, with emphasis in the variables and unpredictability of performance.
The work was investigated from its compositional design taking in consideration
the musical thought of Stockhausen which determined features of the multiplicity of
performance related to the interests of the composer in new conceptions of form
and musical time. From this research, Klavierstck XI is observed in the context of
performance practices. The thesis also presents strategies for a technical-
instrumental work, with a view to providing an interpretative approach more in line
with the complex set of routes and connections proposed by the score. Finally, we
seek to conclusions about whether such works as Klavierstck XI inaugurate new
interpretive multiplicities or explore and enhance features that are implicit in the
music for a long time.

Keywords: Klavierstck XI, Karlheinz Stockhausen, open work, musical

interpretation, performance.

xiii
 Lista de Figuras

Figura 1 Aus den Sieben Tagen, 1968, p. 5 p. 32

Figura 2 Reproduo reduzida da partitura de Klavierstck XI p. 47

Figura 3 Um dos 19 grupos e sua tripla instruo p. 48

Figura 4 As 19 triplas instrues p. 54

Figura 5 Matriz Rtmica 1 p. 57

Figura 6 Matriz Numrica 1 p. 57

Figura 7 Matriz Numrica 2 p. 58

Figura 8 Processo de reordenao da Matriz Rtmica 1 pela Matriz p. 59

Numrica 1

Figura 9 1a. linha da coluna 6 da Matriz Rtmica Final p. 59

Figura 10 Matriz Rtmica 1, Matriz Numrica 1 e coluna 6 da Matriz p. 60

Rtmica Final

Figura 11 Definio de nmero de vozes e de quantidade de notas por p. 61

ataque

Figura 12 Estrutura rtmica de um dos 19 grupos p. 65

Figura 13 Grupo resultante aps a gerao das alturas p. 65

Figura 14 Exemplo de notao duracional no mensurada de Louis p. 105

Couperin

Figura 15 F. Liszt: Sonata em Si menor, compassos finais p. 110

Figura 16 R. Schumann: Humoreske op. 20, compassos 251-274 p. 111

Figura 17 Representao da disposio espacial dos grupos na p. 122

partitura Klavierstck XI

xv
Figura 18 Grupo 13 p.124

Figura 19 Grupo 13 suprido de sobre-notao, extrado da partitura de p.125

estudo

Figura 20 Excerto do grupo 18 p. 127

Figura 21 Excerto do grupo 18, com indicao das quilteras p. 128

interrompidas

Figura 22 Grupo 2, com a sobre-notao de metrificao p.129

Figura 23 Excerto do grupo 14 p. 130

Figura 24 Representao grfica do excerto acima, realizada na p. 130

partitura de estudo

Figura 25 Excerto do grupo 18, com indicaes de aggica p. 131

Figura 26 Final do grupo 14 p. 132

Figura 27 Representao grfica da polirritmia implcita na Figura 26 p. 132

Figura 28 Representao grfica da polirritmia com nfase nos p. 133

ataques prescritos pela estruturao rtmica apresentada
pela figura 24

Figura 29 Representao grfica da rtmica apresentada pela Figura 26 p. 133

Figura 30 Grupo 4, representativo da ampla gama de registros p. 134

Figura 31 Incio do grupo 2 p. 134

Figura 32 Representao do procedimento de estudo, no qual se p. 135

preserva as alturas e se desconsidera as estruturas rtmicas

Figura 33 Grupo 9 com sobre-notao indicativa de agrupamentos, p. 135

dedilhados e manulaes

Figura 34 Grupo de apojaturas com sobre-notao de agrupamentos p. 137

em moldes

Figura 35 Grupo 15, que traz notas losangulares como indicativas do p. 139
acionamento silencioso das teclas e o favorecimento de
ressonncias

xvi
Figura 36 Grupo 11, submetido sobre-notao indicativa da p. 145
aplicabilidade dos citados modos de ataque

Figura 37 Tripla instruo do grupo 17 e grupo1 p. 147

Figura 38 Tripla instruo do grupo 4 e grupo 14 p. 147

Figura 39 Tripla instruo do grupo 3 e grupo 6 p. 148

xvii
 Lista de Quadros

Quadro 1 Distribuio igualitria dos 6 graus de tempi p. 52

Quadro 2 Distribuio igualitria dos 6 nveis dinmicos p. 52

Quadro 3 Distribuio das ocorrncias puras dos modos de ataque p. 53

Quadro 4 Distribuio das ocorrncias combinadas dos modos de p. 53

ataque

Quadro 5 Procedimento de gerao das alturas para as duas p. 66

primeiras duraes da figura 12

Quadro 6 Procedimento de gerao das alturas para as duas ltimas p. 67

duraes da figura 12

Quadro 7 Exemplo de distribuio de seis indicaes metrmicas p.141

entre os seis graus de tempi

xix
 Sumrio

INTRODUO p. 1

CAPTULO 1 As Aberturas e o Fechamento da Obra Musical p. 5

1.1 Aberturas em Msica p. 9

1.1.1 Aberturas de Composio p. 15
1.1.2 Aberturas de Performance p. 25
1.1.3 Aberturas de Recepo p. 33
1.1.4 Consideraes finais quanto s aberturas p. 35
1.2 O fechamento da obra: consideraes sobre a performance p. 37
musical a partir do pensamento de Paul Zumthor

CAPTULO 2 O projeto composicional de Klavierstck XI: p. 43

origens e fundamentos de suas aberturas de performance

2.1 Aspectos Gerais de Klavierstck XI: sua notria abertura, suas p. 47

diretrizes de performance e seus elementos composicionais
2.1.1 Composio das triplas instrues p. 51
2.1.2 Composio dos grupos p. 55
2.2 Forma lrica e composio de campos temporais estatsticos p. 68
2.2.1 A abertura resultante da proposta formal de Klavierstck XI: p. 69
forma lrica e composio por grupos
2.2.2 O tempo musical como portador de variveis de performance p. 74
essenciais e a composio de campos temporais estatsticos

xxi
CAPTULO 3 O dilogo de Klavierstck XI com as prticas p. 83
interpretativas e a performance musical
3.1 Consideraes acerca das prticas interpretativas e da p. 86
performance na Msica Erudita Ocidental
3.2 Especificidades da performance da msica contempornea p. 101
3.3 Klavierstck XI, prtica interpretativa e performance p. 107
3.3.1 Um pensamento composicional que considera a performance p. 107
3.3.2 Uma forma que considera a performance p. 112
3.3.3 Uma notao que considera a performance p. 113
3.3.4 Uma interpretao que considera a performance, porque no? p. 115

CAPTULO 4 Estratgias de aprendizagem e preparo da p. 119

performance de Klavierstck XI
4.1 Os grupos: leitura e aprendizagem p. 124
4.2 As triplas instrues p. 140
4.3 A forma aberta e as mltiplas interaes entre grupos e triplas p. 143
instrues
4.4 Incorporando a multiplicidade p. 149

CONCLUSO p. 151

REFERNCIAS p. 159

xxii
 Introduo

O reconhecimento da manifestao musical como mltipla, dinmica e

em boa parte imprevisvel se revelou de forma contundente nos anos 1950,
quando recursos composicionais envolvendo as noes de obra aberta, acaso e
indeterminao desafiaram o entendimento de obra musical como algo
plenamente concluso e determinvel. Este renovado olhar obra musical
fomentou pesquisas composicionais direcionadas sobretudo msica
instrumental1, explorando e potencializando um aspecto a ela latente e essencial:
sua variabilidade em performance.

Com o intuito de investigar as implicaes destas novas posturas s

prticas interpretativas e performance2, esta tese acatou como objeto de estudo
Klavierstck XI, obra composta por Karlheinz Stockhausen em 1956 e
emblemtica da potica da obra aberta. Nossa principal indagao sobre como
os fatores da interpretao musical e da performance foram considerados no
planejamento composicional da obra e, em reciprocidade, quais so os
contributos desta performance e interpretao. Em ltima instncia, um
questionamento sobre o que foi proposto de inaugural e o que emerge como

1
Neste trabalho, onde l-se msica instrumental, entenda-se msica instrumental e vocal, ou
seja, msica transmitida por meio da interpretao musical tradicional em oposio s vertentes
musicais fundamentadas no suporte e transmisso musical por meios eletrnicos.
2
pertinente j estabelecermos a nossa distino, essencial a este trabalho, entre interpretao
musical e performance. Em nosso entendimento, a expresso interpretao (e por conseguinte
prticas interpretativas) alude s atividades do intrprete musical (sua execuo musical, mas
tambm seus estudos, suas anlises, suas reflexes e concepes musicais) que concorrem para
uma realizao sonora particular a partir do proposto por um determinado texto musical.
Performance, por sua vez, o momento global de enunciao e, no se restringindo s atividades
do intrprete, abarca todo o contexto situacional da manifestao musical, das quais participam
texto (e por meio deste o compositor), intrprete, ouvinte e situaes e contingncias ambientais.
Maiores definies sobre a noo de performance acatada por este trabalho sero posteriormente
oferecidas.

1
potencializao de aspectos h muito tempo latentes na chamada msica de
concerto ocidental.

So, portanto, nossos objetivos investigar as consideraes de

performance em Klavierstck XI, percorrendo um caminho que parte de uma
contextualizao da potica da obra aberta para avanar investigao da
performance enquanto momento definidor da obra musical, ao estudo sobre o
planejamento composicional de Klavierstck XI e sua considerao dos fatores de
performance, observao do dilogo de Klavierstck XI com as prticas
interpretativas e, por fim, ao estabelecimento de estratgias de preparo da
interpretao da obra diante de suas peculiaridades de notao, de escritura, de
forma e de tratamento do tempo musical.

A configurao da tese a distribuio de seus captulos e seus

respectivos contedos reflete o caminho e os meios assumidos para o alcance
dos objetivos propostos, na medida em que resultou dos procedimentos
metodolgicos e da fundamentao terica acatados.

O primeiro captulo As aberturas e o fechamento da obra

musical parte do reconhecimento das ambiguidades enquanto aberturas
inerentes a toda mensagem artstica, e se fundamenta em um dos ttulos referenciais
a este assunto: Obra Aberta (Eco, 1991). Posteriormente, considera as aberturas em
msica, tendo em vista as especificidades desta expresso artstica, para o que
considera os pensamentos documentados de compositores representativos do
perodo histrico e musical em questo, dentre os quais John Cage, Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Schaeffer e Gyrgy Ligeti. Por fim,
considera a performance enquanto momento integralizador da obra musical, a partir
de um estudo sobre a abrangente noo de performance acatada por Paul Zumthor
e explcita em Escritura e Nomadismo: entrevistas e ensaios (2005) e Performance,
Recepo e Leitura (2007).

2
 O segundo captulo O projeto composicional de Klavierstck XI:
origens e fundamentos de suas aberturas de performance efetua um estudo
especfico sobre a obra, com o intuito de nela reconhecer a previso e a
explorao de fatores imponderveis de performance pelo planejamento
composicional. Parte da considerao do aspecto mais notrio da obra sua
peculiaridade de forma, de partitura e de procedimentos de performance e de
um reconhecimento dos mecanismos composicionais assumidos na gerao das
suas estruturas, para o que foi fundamental a observao dos estudos efetuados
por Stephen Truelove e expostos no artigo The Translation of Rhythm into Pitch in
Stockhausens Klavierstck XI (1998) e na Tese de Doutorado Karlheinz
Stockhausen's Klavierstck XI: an analysis of its composition via a matrix system
of serial polyphony and the translation of rhythm into pitch (1984). Posteriormente,
reconhece aspectos essenciais do planejamento composicional que originou
Klavierstck XI, com o intuito de enfatizar previses menos explcitas mas
profundamente efetivas dos fatores de performance, vinculadas sobretudo s
pesquisas de seu compositor sobre uma nova concepo do tempo musical que
se coaduna busca por novos caminhos msica instrumental. Para tanto, foi
fundamental a observao dos posicionamentos do compositor, explicitados pelos
seus prprios textos dos quais .....how time passes..., de 1957, emerge como
principal referncia ou em depoimentos a outros autores.

O terceiro captulo O dilogo de Klavierstck XI com as prticas

interpretativas e a performance musical prope a observao de Klavierstck
XI no contexto das prticas interpretativas. Partindo do reconhecimento de
aspectos fundamentais da interpretao e da performance na msica erudita
ocidental, busca reafirm-los enquanto fatores provedores de dinamismo na obra
musical. O estudo de ttulos como O Combate entre Cronos e Orfeu: ensaios de
semiologia musical aplicada (Nattiez, 2005), Entre o processo e o produto: msica
e/enquanto performance (Cook, 2006), Notao, Representao e Composio
(Zampronha, 2000) e A Partitura como esprito sedimentado: em torno da teoria

3
da interpretao musical de Adorno (Carvalho, 2003) foram valiosos para o
entendimento da performance como o fator que mergulha a obra musical na
temporalidade e suas contingncias, confrontando a noo de obra enquanto
objeto esttico e acrnico. Aps algumas consideraes sobre especificidades da
prtica interpretativa e performance na msica contempornea, este captulo se
encerra com a observao da postura interpretativa proposta por Klavierstck XI.

O quarto e ltimo captulo Estratgias de aprendizagem e preparo

da performance de Klavierstck XI aborda assuntos mais pragmticos acerca
do estudo tcnico-instrumental da pea diante de suas caractersticas de escritura
e de notao, fundamentando-se na nossa prpria experincia interpretativa com
a obra, conciliada a consideraes efetuadas em captulos anteriores. Trata-se de
um captulo que, mesmo reconhecendo que os procedimentos envolvidos no
preparo interpretativo de uma obra no so integralmente passveis de descrio
e documentao, bem como so particulares a cada instrumentista, entende a
importncia de se compartilhar o percurso e os meios assumidos na busca por
uma interpretao musicalmente efetiva, sobretudo diante de obras que
demandam o desenvolvimento de novas posturas de estudo, como o caso de
Klavierstck XI.

Por fim, esta tese foi estimulada pela crena de que a abordagem do
fato musical pode ser favorecida por estudos sobre a interpretao e a
performance, com vistas s pluralidades nelas envolvidas, que colaboram para o
entendimento de msica como uma expresso viva, mutante e dinmica.

4
 Captulo 1

As Aberturas e o Fechamento
da Obra Musical

5
 As prticas e reflexes artsticas que emergiram no decorrer do sculo
XX mais precisamente no ps-guerra direcionaram um olhar cada vez mais
atento questo das multiplicidades e ambiguidades oferecidas por toda
manifestao artstica, cuja implicao foi uma postura no apenas mais
permissiva, mas sobretudo mais exploratria diante das chamadas aberturas. A
categrica observao de Umberto Eco (1991, p. 25), segundo a qual a abertura,
entendida como ambiguidade fundamental da mensagem artstica, uma
constante de qualquer obra em qualquer tempo sintomtica desse
reconhecimento. Entretanto, a idia de abertura no se restringiu ao terreno das
multiplicidades na recepo da mensagem artstica e avanou aos domnios tanto
dos processos criativos como das resultantes formais e constitutivas das obras.
Assim, se o ideal que mais se oferecia aos artistas de sculos anteriores era o da
obra fechada, unvoca e cristalizada, poticas surgidas no sculo XX assumiram
uma postura cada vez mais especulativa em relao questo das aberturas em
arte, as quais passaram a ser amplamente consideradas durante o processo
criativo e foram amplificadas ao ponto de relativizar o prprio conceito tradicional
de obra de arte.

Dentre as artes, a msica de concerto ocidental revelou-se muito

permevel s aberturas, especialmente pelo fato de se apresentar como uma
forma de expresso artstica performativa e com alto grau de mediao, na qual
tradicionalmente o compositor se expressa ao pblico por intermdio de um
intrprete, e ao intrprete por intermdio de um texto notado (a partitura). No
primeiro subcaptulo Aberturas em Msica , examinaremos as possibilidades
de ocorrncia e insero de aberturas nesta cadeia de transmisso, as quais
estabelecem um frtil terreno de reflexo a considerar composio, performance,
recepo, e sobretudo as intersees entre estas reas da manifestao musical.
No segundo subcaptulo O fechamento da obra: consideraes sobre a

7
performance musical a partir do pensamento de Paul Zumthor3 buscaremos
compreender a performance como o momento global de apresentao da obra, o
qual envolve tanto sua transmisso como sua recepo e promove seu
fechamento, ou seja, sua concluso e sua atualizao por meio de uma
realizao concreta sempre singular.

3
Medievalista suo-canadense nascido em 1915, tambm poeta, romancista e estudioso das
poticas vocais, sobretudo da poesia medieval. Suas pesquisas referentes noo de
performance, especialmente a vocal, enquanto momento cristalizador da forma de uma obra
artstica proliferaram em profundas consideraes acerca de recepo, leitura, obra, texto,
vocalidade e nomadismo.

8
1.1 Aberturas em Msica

A observao das aberturas, entendidas como ambiguidades de

variadas ordens inerentes s mais diversas manifestaes artsticas, representa
um assunto j vastamente explorado, abordado tanto por importantes estudos
como por obras artsticas referenciais. Ainda assim, continua a fomentar questes
dificilmente solveis, uma vez que envolve aspectos da criao, da transmisso e
da recepo artsticas que se mantm irredutveis a anlise.

A abordagem deste assunto requer, de incio, o importante

discernimento entre a presena involuntria e inevitvel de ambiguidades em
quaisquer manifestaes artsticas e a aceitao e explorao consciente e
deliberada de suas potencialidades tal qual fizeram muitas poticas a partir de
meados do sculo XX. Isto porque, em pocas passadas, as inevitveis aberturas
inspiraram justamente a busca por artifcios que as mascarassem, tal qual
observou Umberto Eco, um dos autores pioneiros nesta temtica. Aps ressaltar
que o peso da quota subjetiva na relao de fruio (uma relao interatuante
entre o sujeito que v e a obra enquanto dado objetivo) no passou
despercebido aos Antigos, Eco (1991, p. 42) salienta que:

ponto pacfico que tais convices levaram a agir justamente

em oposio abertura e a favor do fechamento da obra: os
vrios artifcios de perspectiva representavam exatamente outras
tantas concesses feitas s exigncias da situacionalidade do
observador para levarem-no a ver a figura no nico modo certo
possvel, aquele para o qual o autor (arquitetando artifcios
visuais) procurava fazer convergir a conscincia do fruidor.

Esta busca pela univocidade da mensagem artstica foi abandonada

por muitas das poticas surgidas no sculo XX, sobretudo a partir do ps-guerra,
quando o ideal de obra de arte enquanto objeto finalizado, esttico e at mesmo
persuasivo em relao a quem o observa deixou de ser to preponderante,

9
abrindo terreno a posturas ousadas diante das variadas possibilidades de
aberturas e de jogos entre os aspectos dinmicos da obra e as impredizveis
variveis de enunciao e recepo.

O livro Obra Aberta lanado em 1962 e constitudo de ensaios que

Umberto Eco apresentara quatro anos antes est entre as pesquisas inaugurais
e at hoje referenciais sobre a noo de obra aberta e tem profundas
aproximaes com a msica: expe os resultados de uma investigao que, como
lembra o prprio autor, se originou de discusses sobre a msica nova com
Luciano Berio, Henri Pousseur e Andr Boucurechliev (Eco, 1991, p. 36).
Contempla obras como Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen e Troisime
Sonate de Pierre Boulez, as quais haviam sido recm-lanadas e tornaram-se
representativas daquele momento da histria da msica no qual as pesquisas
com a forma aberta, a indeterminao e o acaso estavam entre as preocupaes
capitais de muitos compositores.

Uma das principais idias propostas por Eco (1991, p. 136) o

reconhecimento, considerando os mecanismos de integrao no processo de fruio,
de duas linhas de desenvolvimento de aberturas, com a definio de dois graus:

a) Interpretado em termos psicolgicos, o prazer esttico como

se realiza diante de toda obra de arte baseia-se nos mesmos
mecanismos de integrao e completamento que se revelaram
tpicos de todo processo cognoscitivo. Esse tipo de atividade
essencial ao gozo esttico de uma forma: trata-se do que j
chamamos de abertura de primeiro grau.

b) O problema das poticas contemporneas o de enfatizar

esses mecanismos e fazer que o gozo esttico consista no tanto
no reconhecimento final da forma quanto no reconhecimento
daquele processo continuamente aberto que permite individuar
sempre novos perfis e novas possibilidades de uma forma. Trata-
se do que chamamos de abertura de segundo grau.

Dito de outro modo, as aberturas de primeiro grau dizem respeito s

multiplicidades que atuam no processo de recepo de toda e qualquer mensagem

10
artstica e se manifestam em quaisquer obras inclusive naquelas que se
pretendem fechadas e concludas quanto a forma, estruturao, organizao e
ordenao de seus elementos constitutivos. As aberturas de segundo grau atuam
especialmente em obras que deliberadamente expandem a abrangncia da noo
de abertura a ponto de no mais restringi-la recepo, possibilitando seu avano
aos domnios da forma, seleo e ordenao de materiais.

Este segundo grau de aberturas foi explorado por poticas do sculo

XX que fomentaram noes tais como as de work in progress e obra aberta.
Entretanto, trazido ao territrio da msica, resvala em algumas supostas
inconsistncias: como pode ser percebido este grau de abertura se o receptor no
isufrui de um contato imediato com a obra, mas se relaciona com ela por meio de
um mediador, um transmissor, um intrprete4? Observa-se que, se o intrprete
percebe (e interage com) essas aberturas, o ouvinte fica em grande parte alheio a
elas: recebe sempre o resultado j unvoco de uma seleo definitiva (Eco, 1991,
p. 39) e, no podendo escutar a abertura, acata a verso a ele transmitida como se
fosse uma obra formalmente fechada. Da a crtica de Luciano Berio (2006, p. 81):

O problema que este tipo de multiplicidade formal algo

aristocrtico, pois s pode ser percebido pelo compositor, pelo
intrprete, ou por algum que tenha tido a oportunidade de ouvir
duas interpretaes ou verses da mesma obra sucessivamente.

Tais questionamentos impem a necessidade de uma observao das

aberturas na msica de concerto ocidental que considere as especificidades desta
expresso artstica, a qual promove um alto grau de mediao entre o compositor e
o ouvinte que envolve notao e interpretao musicais. preciso considerar
todos os aspectos envolvidos neste jogo para vislumbrar os espaos oferecidos
s aberturas nesta cadeia de transmisso, considerando os trs momentos que
tradicionalmente completam a manifestao musical ocidental composio

4
Salienta-se que os termos intrprete e interpretao sero, neste trabalho, sempre empregados
na acepo que tradicionalmente recebem em msica, a saber: respectivamente o msico
executante e sua atividade.

11
(concepo), interpretao (enunciao/transmisso) e recepo (fruio) e
seus quatro agentes: compositor, partitura, intrprete e ouvinte.

Propomos, portanto, a classificao das aberturas em: Aberturas de

composio, Aberturas de performance e Aberturas de recepo,
considerando no os momentos nos quais elas surgem (posto que cogitvel que
todas apresentem um germe j no incio do projeto composicional ou at
mesmo antes), mas aqueles nos quais elas so solucionadas. Busca-se, com esta
proposta de classificao, uma orientao mais segura neste terreno ardiloso das
aberturas, o qual oferece vrias armadilhas terminolgicas e conceituais,
sobretudo quando se trata de acaso e indeterminao.

Salienta-se que a literatura sobre o assunto no estabelece uma

uniformidade na utilizao de tais termos, e a confuso se impe quando
confrontamos as vrias fontes. Se tentarmos conjugar as opes terminolgicas
assumidas por cada uma delas, corremos o risco de concedermos a estes termos
acepes to genricas a ponto de lan-los num imenso campo indiferenciado,
no qual todos se tornam igualmente relacionveis a quaisquer tipos de aberturas.
Cabe, portanto, fazermos aqui um breve desvio para delimitarmos a abrangncia
que este trabalho confere a cada um destes termos, antes de tratarmos de cada
uma das categorias de aberturas em msica aqui propostas.

O conceito de acaso, j no incio de sua aplicao em msica, sofreu

uma bifurcao decisiva, da qual derivaram duas linhas principais de
desenvolvimento que polarizaram suas aplicaes iniciais em dois compositores:
John Cage e Pierre Boulez5. Uma linha a do acaso absoluto (chance) se
refere ao acaso cageano e prope procedimentos que buscam reduzir ou mesmo
eliminar o controle e a interferncia do compositor nas definies durante o

5
A proximidade e o posterior distanciamento entre os pensamentos de John Cage e Pierre Boulez
acerca da noo de acaso esto bem documentados nas correspondncias entre estes dois
compositores, compiladas por Jean-Jacques Nattiez em The Boulez-Cage Correspondence (1994).

12
processo composicional. Recorrncias ao I Ching, lances de moedas e adoo
das imperfeies do papel como agentes determinadores no processo
composicional podem ser citados dentre os procedimentos acatados por Cage.
Outra linha a do acaso controlado, proposto por Boulez e ao qual est mais
vinculado o adjetivo aleatrio. Trata-se de uma proposta de controle e
direcionamento do acaso, resultante tanto de automatismos numricos,
permutaes, como de concesso de delimitada mobilidade forma, da qual
resulta uma forma labirntica de circuitos diversos porm previstos como uma
ampliao da prpria noo de permutao.

Entretanto, e justamente neste ponto emergem as maiores confuses,

estas noes de acaso no implicam necessariamente em indeterminao, posto
que o acaso de Cage, circunscrito ao processo composicional, no deixa de ser
um recurso determinador e no impede que a obra se apresente a seu intrprete
fechada e concluda quanto seleo e ordenao de seus elementos
constitutivos, da mesma forma em que a noo de acaso de Boulez envolve
previses, delimitaes e, sobretudo, determinaes de possibilidades.

Por outro lado, preciso que fique claro que o termo indeterminao,
tal qual proposto por Cage no texto Indeterminacy (1966), estabelece desde sua
acepo original uma relao com liberdades concedidas interpretao e ao
momento de performance, ou seja, com a recusa do compositor em assumir
certas escolhas, transferindo-as quele a quem cabe interpretar a obra ou
situao global de performance. Com isso, indeterminao envolve sobretudo
ambiguidades deliberadas por meio do sistema de notao musical acatado, com
a utilizao de signos que ampliam em alto grau as margens de interpretao,
bem como a recorrncia a elementos grficos ou textuais que buscam expandir o
horizonte de escolhas do intrprete. Em via inversa, importa aqui tambm
estabelecer que indeterminao, enquanto ampla considerao da multiplicidade
que envolve a atividade do intrprete, no implica necessariamente em acaso (e

13
tampouco em improvisao), posto que as escolhas do intrprete podem ser por
ele cuidadosamente planejadas.

pertinente a considerao de que a indeterminao no se restringe

s poticas do sculo XX, j que o prprio Cage a reconheceu em obras de
pocas passadas (o compositor cita, por exemplo, a indeterminao resultante da
no prescrio de instrumentos na Arte da Fuga de Johann Sebastian Bach).
Entretanto, se podemos reconhecer a presena da indeterminao em qualquer
texto musical de qualquer poca (posto que da prpria notao musical emerge
sempre, em algum grau, o indeterminado) o mesmo no se aplica potica da
indeterminao, ou seja, ao uso deliberado das potencialidades da
indeterminao como postura composicional. Com isso, da mesma maneira que
Eco (1991, p. 45) considerou leviano ver na potica barroca uma teorizao
consciente da obra aberta, evitaremos aqui o reconhecimento de uma potica
da indeterminao em perodos anteriores dcada de 1950.

Feitas estas consideraes acerca de acaso e indeterminao,

propomos a classificao das aberturas em msica em:

Aberturas de Composio: se restringem ao processo composicional

e so oriundas tanto das multiplicidades e imprevisibilidades inalienveis a todo
processo criativo como da franca utilizao do acaso como agente decisrio.

Aberturas de Performance: se estendem ao momento de enunciao da

obra e so representadas por diversas ordens de liberdades ou imponderabilidades
concedidas performance musical, tais como as aberturas formais, os diversos
recursos de indeterminao e at mesmo a utilizao do silncio como via de acesso
de sons ambientais, no intencionais e portanto imprevisveis.

Aberturas de Recepo: as que Eco classificou como aberturas de

primeiro grau, surgidas do dinamismo e das multiplicidades inerentes a todo
processo de recepo de uma mensagem artstica.

14
 Abordaremos a seguir cada uma destas categorias de aberturas.

1.1.1 Aberturas de composio

Se o termo abertura compreende multiplicidade de caminhos e

resultados, a composio tanto quanto qualquer outro processo criativo
essencialmente aberta e impondervel. Incontveis so os compositores que no
apenas reconhecem este aspecto como inerente ao processo composicional, mas
o consideram terreno extremamente frtil. Luciano Berio (2006, p. 93) se insere
entre eles ao afirmar que

toda forma de criao musical , por natureza, aberta, e que o

fascnio dos estudos que analisam os itinerrios criativos de
grandes mentes musicais (Beethoven, por exemplo) no reside
apenas em relatar as escolhas criativas feitas, mas acima de tudo
na descrio da habilidade do compositor de descobrir uma coisa
quando ele estava procurando por outra.

Tal declarao se afina ao pensamento de Pierre Boulez, para quem o

imprevisvel inerente a todo processo composicional, por ser impossvel prever
todos os meandros e todas as possibilidades contidas no material inicial (1995, p.
46). Em afinidade a esta linha de pensamento est o entendimento ainda que
negativo de Sigmund Freud (1996, p. 118), de que infelizmente o poder criativo
de um autor nem sempre obedece sua vontade: o trabalho avana como pode e
com frequncia se apresenta a ele como algo independente ou at mesmo
estranho. tambm curioso que, oportunamente, Pierre Schaeffer questionou
este incmodo de Freud diante da autonomia da obra em criao: Porque
qualificar esta situao de desgraada? Se essa obra resiste e se eleva ao ponto

15
de parecer independente, porque no se alegrar com isso? (1998, p. 325)

Evidentemente, esta noo de processo criativo como mecanismo

aberto, aqui aplicada msica, verificvel tambm em outras reas artsticas,
do que testemunho a noo de disponibilidade apresentada por Federico Fellini
(apud Zampronha, 2000, p. 254-255):

Diria que necessrio ficar disponvel para a coisa que est

nascendo e que ainda informe, magmtica, no definida, e
que o criador, que chamado para materializar, definir, propor
um certo mundo confuso, um certo sentimento que pertence a
uma certa dimenso, que chamado a pintar esse quadro, a
compor essa pera, a escrever esse livro, a fazer esse filme, deve
conservar uma certa disponibilidade. Eis a palavra. Ficar
disponvel para tudo que esse fantasma, essa criatura que
comea a aparecer sugere. No se entorpecer na pretenso de
querer criar exatamente tal como se imaginou, segundo os
esquemas, os parmetros de sua prpria cultura, de sua prpria
ignorncia, de sua prpria ideologia, poltica ou esttica, mas de
se entregar confiante s sugestes que a criatura pode fazer,
mesmo atravs de incidentes a doena de um ator que
desaparece, com o qual no podemos mais contar, uma desavena
ainda mais violenta com o produtor, o fato de voc mesmo cair
doente -, tudo pode ser interpretado em seguida como pausas,
contrariedades necessrias, porque voc no teria pensado nisso
se no tivesse tido essa disponibilidade, esse ouvido, esse olho
atento ao processo que se define dia aps dia.

Ao presente trabalho, importa, em primeiro lugar, estabelecer que as

aberturas de composio so restritas ao mbito do processo criativo e no se
oferecem enquanto aberturas situao de performance. So encerradas no
momento em que a composio est concluda e no impedem que a obra se
apresente ao intrprete e ao ouvinte finalizada quanto a seus resultados formais,
estruturais e constitutivos. Em segundo lugar, importa ressaltar que a observao
das aberturas de composio requer um foco sobre o controle composicional e,
portanto, sobre os questionamentos a ele lanados na dcada de 1950, aos quais
se vincularam tanto os automatismos gerados por mtodos composicionais
sendo o serialismo o mais difundido deles como a emergncia das noes de

16
acaso e indeterminao em msica.

Buscava-se, naqueles anos, minimizar a interferncia do compositor

tida como arbitrria e subjetiva , de maneira a despersonificar o processo e o
resultado composicional. Assim, se a msica ocidental j conheceu o anonimato
dos perodos pr-clssicos, que se fundamentava na adoo despretenciosa de
padres estilsticos coletivizados que anulava a individualidade artstica, agora
assistia a um pseudo-anonimato que, sem remover a assinatura autoral, buscava
deliberadamente mascarar traos estilsticos, em uma dcada na qual a noo
de estilo foi ideologicamente rotulada como um produto pervertido do mercado
cultural (Berio, 2006, p. 21). Com isso, processos autmatos ganharam fora,
alimentados por uma recusa selvagem do arbitrrio, ento tido como o novo
diabolus in musica (Boulez, 1995, p. 44), bem como pela ascenso do que
Schaeffer (1998, p. 22) classificou como msicas a priori, nas quais a
preocupao dominante parece ser o rigor intelectual, com um total domnio da
inteligncia abstrata sobre a subjetividade do autor e sobre o material sonoro.

curioso que tais aspectos contribuiriam para a emergncia das

noes de acaso em msica, da indeterminao e da forma aberta como pontos a
serem inevitavelmente alcanados, aos quais muitas poticas musicais
caminhavam desde o desvanecimento das sensaes de causalidade,
linearidade, previsibilidade, sintaxe e at mesmo narratividade que norteavam
tanto a criao como a escuta tonais6.

At mesmo o serialismo que se estabeleceu como principal diretriz

composicional do ps-guerra efetuaria uma acentuada aproximao com a

6
De fato, o abandono das previsibilidades formais e harmnicas proposto por compositores como
Claude Debussy e Igor Stravinsky j prenunciava a emergncia das futuras propostas de forma
aberta. Carole Gubernikoff (1995, p. 80) salienta esta viso, acerca da msica de Debussy: A
tomada de posio harmnica de Debussy lhe permitiu uma grande liberdade formal. o que
Barraqu chama de Nascimento da Forma Aberta, que por suas caractersticas possibilitou, na
segunda metade do sculo XX, tanto o desenvolvimento das obras abertas, quanto as formas em
mosaico atravs de conceitos tais como momento e labirinto no sentido da montagem e
justaposio das partes.

17
noo de acaso em msica, no s pelo que prope de automatismo, mas,
sobretudo, porque nas composies seriais mais rigorosas, a mxima
diferenciao entre os eventos sonoros podia exceder a tal ponto os horizontes
perceptivos e os alcances de nossa memria que o resultado se apresentava
como uma sequncia de eventos absolutamente imprevisveis. Esta
imprevisibilidade resultante, tanto quanto o automatismo no processo
composicional, no apenas aproximou serialismo e acaso, mas relativizou de tal
modo a importncia das decises composicionais que despertou a preocupao
de diversos compositores (dentre os quais o prprio Boulez!) diante do risco de
um desvanecimento da noo de criao musical:

Quando comeamos a generalizar a srie para todos os

componentes do fenmeno sonoro, ns nos atiramos de corpo
inteiro ou melhor, de ponta-cabea nos nmeros, abarcando
atabalhoadamente matemtica e aritmtica elementar ().
Finalmente, de tanto pr-organizar o material, de pr-constrang-
lo, desembocara-se no absurdo total: numerosas tabelas de
distribuio necessitavam de tabelas de correo, em nmero
mais ou menos equivalente, de onde resultaria uma balstica da
nota; para acertar, era preciso retificar! (...). Cada sistema,
cuidadosamente centralizado em si mesmo, no podia suportar os
outros, realizar-se com eles, a no ser em miraculosas
coincidncias. Alm disso, as obras deste perodo manifestam
uma extrema rigidez em todos os domnios da escrita; os
elementos esquecidos na distribuio das grades pelo compositor
e sua varinha mgica, no nascimento da obra, resistem, de
maneira veemente, ordem estranha, hostil, que lhes imposta;
vingam-se sua moda: a obra no chega a se organizar segundo
uma coerncia probatria, ela soa mal; sua agressividade no
sempre deliberada. Encerrada nesta rede de opresses, seria
difcil no se sentir um joguete da lei dos grandes nmeros;
finalmente, toda escolha no tinha seno uma importncia
relativa, chegando to-somente a cortar uma fatia de acaso. Essa
tentativa poder-se-ia cham-la de uma transferncia para os
nmeros; o compositor fugia de sua responsabilidade na escolha,
a determinao, para transferi-la a uma organizao numrica,
bem incapaz disto; ao mesmo tempo ele se sentia maltratado por
uma organizao dessa natureza, no sentido de que ela o fazia
depender de um absurdo constrangedor (Boulez, 1986, p. 23-24).

Entretanto, tais preocupaes com as ameaas daquilo que

18
considerava um fetichismo dos nmeros e suas aproximaes com o acaso no
conduziram Boulez a uma recusa do acaso, mas justamente proposio de um
direcionamento deste, tal qual sugerido em seu artigo Alea (1957): um acaso que
no substitua o pensamento criador e tampouco sufoque a inveno, mas que se
some a ela e se integre noo de estrutura planejada, conferindo mobilidade ao
estado global de homogeneidade resultante da escrita serial. O compositor
percebeu bem a impossibilidade de eliminar o acaso da criao musical:

quanto menos se escolhe, tanto mais a possibilidade nica

depende do puro acaso do encontro dos objetos; quanto mais se
escolhe, tanto mais o acontecimento depende do coeficiente de
acaso implicado na subjetividade do compositor (Boulez,1995,
p.50).

Com isso, sua proposta foi a de uma forma permevel ao acaso,

representada muito bem pela sua Troisime Sonate, na qual so meticulosamente
planejados pontos de juno, plataformas de bifurcao e elementos mveis
suscetveis de adaptao:

certo nmero de acontecimentos aleatrios inscritos numa

durao mvel, com uma lgica de desenvolvimento e um sentido
global definido, respeitando o que a obra ocidental tem de
acabado, mas introduzindo a possibilidade da obra oriental, seu
desenvolvimento aberto (Boulez, 1995, p. 52).

Esse respeito preservado pelo acabamento da obra ocidental

precisamente o que difere a utilizao do acaso proposta por Boulez daquela
pregada na mesma poca por John Cage. Este foi um dos aspectos
determinantes no obscurecimento das afinidades que estes dois compositores
pareciam compartilhar antes das divergncias acerca da insero da noo de
acaso em msica. At a composio de Music of Changes obra de 1951 na qual
Cage empregou pela primeira vez o acaso por meio de recorrncias ao I Ching as
afinidades entre Boulez e Cage eram manifestas: Cage se declarava atrado pelos
processos autmatos da msica de Boulez (nos quais reconhecia uma certa
impessoalidade composicional pela qual ele prprio buscava em seus mtodos)

19
tanto quanto Boulez se interessava pelas estruturas rigorosas presentes nas
obras de Cage (especialmente as duracionais, resultantes de relaes
numricas). Mas a rejeio de Boulez diante do tipo de insero do acaso
proposto por Cage em Music of Changes foi explcita:

Tudo o que voc diz sobre tabelas de sons, duraes,

amplitudes, usadas em sua Music of Changes se encontra, como
voc ver, exatamente nas mesmas linhas com as quais eu estou
trabalhando no momento. (...) A nica coisa, perdoe-me, que no
me agrada o mtodo de acaso absoluto (por lances de moedas).
Ao contrrio, eu acredito que acaso deve ser extremamente
controlado: por meio de tabelas em geral, ou sries de tabelas, eu
acredito que seria possvel direcionar o fenmeno do automatismo
do acaso, quer escrito ou no (Boulez em Nattiez, 1993, p. 112).

Por sua vez, Cage se oporia a este direcionamento proposto por

Boulez, e acusaria o compositor francs de se apropriar da noo de acaso para
seus prprios fins (Cage em Nattiez, 1993, p. 20). Ao contrrio de Boulez, Cage
no pretendia, com sua utilizao do acaso, ampliar o campo de possibilidades
oferecidas at ento pela composio ocidental, mas sim negar essa tradio
musical, abalar o que entendia como aspectos formais essencialmente
convencionais da msica europia e sobretudo questionar aquilo que considerava
como o arqutipo de obra musical ocidental: a apresentao de um todo como
um objeto no tempo que tem comeo, meio e fim (Cage, 1966, p. 36). A recusa
s tomadas de decises representada pelo acaso cageano buscava em ltima
instncia uma liberao dos sons, como se cada evento sonoro pudesse
comportar em si uma relevncia que no dependesse de relaes estruturais ou
articulaes com demais eventos: libertar os sons das atividades do compositor e,
sobretudo, dos direcionamentos que a tradio musical, em diferentes graus,
exerce no pensamento composicional.

Este pensamento norteou, alm do prprio Cage, compositores norte-

americanos como Earle Brown, Morton Feldman e Christian Wolf, os quais
almejavam a faanha de propor um marco zero de uma nova prtica musical,

20
rejeitando qualquer valor que a tcnica, a estruturao, o mtier e as tradies
composicionais pudessem ainda representar, e libertando os sons de qualquer
idia de semntica, de emoo, de causalidade ou de linearidade. Um dos
primeiros reflexos desta busca foi uma aparente simplificao e democratizao
do processo composicional. Liberta das exigncias tcnicas que a tradio
composicional europia impunha, a composio parecia ter se tornado algo
extremamente simples e acessvel a todos. Foi justamente este aspecto da
msica destes compositores que despertou desconfianas e crticas s idias
deste grupo, s quais Cage ironicamente rebatia: H pessoas que dizem, se
msica isto to fcil de escrever, eu poderia faz-la. claro que poderiam, mas
no fazem (Cage apud Brindle, 1987, p. 127).

Era inevitvel que este grupo de compositores experimentais se

interessasse pelas atividades dos pintores da chamada New York School e pelo
expressionismo abstrato, o qual se alinhava postura surrealista de recusar
qualquer controle exercido pela razo na busca por um automatismo psquico.
Sobretudo, tais compositores viam nas atividades destes pintores uma prtica
artstica realmente original. Segundo Morton Feldman (apud Brindle, 1987, p.126):

Qualquer um que estivesse s voltas, no incio dos anos 50, com

os pintores viu que esses homens comearam a explorar suas
prprias sensibilidades, suas prprias linguagens plsticas, (...)
com completa independncia em relao a outras artes, completa
segurana em trabalhar com o que era desconhecido a eles.(...)
Isso era uma realizao esttica fantstica. Eu sinto que John
Cage, Earle Brown, Christian Wolf e eu estamos muito neste
esprito particular.

A estes compositores, a ausncia de uma tradio artstica norte-

americana to slida quanto a europia, tanto nas artes visuais quanto na msica,
foi acatada no como uma deficincia, mas como um impulso ao surgimento de
poticas novas e autnomas. Evidentemente, houve artistas europeus que no
reconheceram legitimidade nesta alegada autonomia, tais como Karlheinz
Stockhausen, que classificou o expressionismo abstrato americano como um

21
resultado da influncia do tachismo da Escola de Paris, com origens que
remontam a Alfred Otto Wolfgang Schulze (Wols), e mesmo a Paul Klee, e seus
usos de gotejamento, rabiscos, tcnicas aleatrias e tachsticas:

Portanto, a reinvidicao de que o expressionismo abstrato

um fenmeno completamente americano, o qual as pessoas
hoje tentam justificar filosoficamente falando de operaes do
acaso e de I-Ching e de Zen Budismo e assim por diante
tudo isso apenas uma tentativa de estabelecer uma
fundao Americana para uma estrutura Europia que j
estava pronta (Stockhausen, 1989, p. 141).

Percebe-se nessas discusses uma notria motivao poltica: a

disputa pela autoria, descoberta ou propriedade da noo de acaso em msica.
Trata-se de um ingrediente importante no embate entre o desejo norte-americano
de inaugurar prticas artsticas realmente originais e a tendncia dos
compositores europeus por estabelecer uma fundamentao europia para os
procedimentos de acaso e manter sob controle seus aspectos potencialmente
destrutivos diante das noes estabelecidas de compositor, composio e obra
musical. Assim, as divergncias apresentadas acerca da noo de acaso e de seu
emprego refletem, em grande parte, o interesse de compositores por assumirem
argumentos que vinculassem o acaso a suas prprias diretrizes composicionais.
Com isso, se o acaso controlado proposto por Boulez representou o
desenvolvimento lgico das artes europias, conjugando-se a poticas como as
de Stphane Mallarm e James Joyce, bem como noo de obra aberta
proposta por Umberto Eco, o acaso absoluto de Cage assumiu feies bem mais
iconoclastas diante dos aspectos tradicionais presentes na msica ocidental,
incorporando elementos de orientalismo e contracultura.

Neste ponto, vale salientar a importncia de compositores que no se

afeioaram a nenhuma destas duas propostas, seja por no sentirem a
necessidade de uma radical renovao na noo de composio musical, seja por
visualizarem um outro caminho para tal renovao. Berio se encontra no primeiro

22
caso, tendo mantido sempre um posicionamento crtico diante de recursos que
abalam as atribuies composicionais, tais como indeterminao, improvisao,
acaso e forma aberta. Diante das propostas de Boulez e de Cage, Berio (2006, p.
87) posicionou-se a favor do comprometimento decisrio do compositor em todos
os nveis da criao:

Em qualquer das situaes a das sries generalizadas ou a da

indeterminao e do acaso sempre o detalhe que deixado de
lado: justamente o detalhe que, mais do que qualquer outro fator,
representa a completude, a significncia e a dignidade da obra
musical. No primeiro caso o fetichismo do detalhe, saturado de
informao, frequentemente torna a performance e a escuta
quase impraticvel; no segundo caso a indiferena ao detalhe
transforma a obra em si em um detalhe anormalmente inchado
cujo resultado em termos de som pode aqui e acol ser mais
envolvente por conta das associaes que evoca (nuvens, vento,
mar, campos de vero).

Gyrgy Ligeti tambm divergiu dos mtodos de acaso. Isto manifesto

em seu texto Metamorfose da Forma Musical7, no qual props reflexes acerca da
forma musical, a seu ver sufocada por aspectos entendidos como nocivos da
composio serial. Uma das alternativas reconhecidas por Ligeti s problemticas
do serialismo mais rigoroso foi justamente a aplicao dos princpios seriais no
mais a categorias elementares, mas a categorias globais, tais como densidade,
registro, mbito e textura, de maneira a restituir o detalhamento dos momentos
individuais determinao do compositor. Ainda que este posicionamento se afine
aos de Boulez, dele se desprende uma divergncia essencial, a qual resulta na
crtica de Ligeti (2001, p. 136) s citadas obras abertas:

Esta idia similar desenvolvida por Boulez em seu artigo

Alea. No entanto, eu no posso concordar com sua inteno de
fazer uma rede de possibilidades se submeter ao mtodo de
acaso controlado. Qualquer liberdade conquistada pelo
relaxamento da rede no deveria ser lanada ao acaso mas sim
submetida a decises posteriores, como eu disse antes, com o
objetivo de reduzir a entropia da estrutura a um mnimo relativo.

7
7 Ttulo original: Wandlungen der musicalischen Form. Artigo redigido em 1958 e publicado no
Die Reihe, n.7 (1960).

23
 Stockhausen tambm se manteve distante das duas principais
vertentes do acaso. Sua Klavierstck XI, frequentemente acatada como um dos
cones da potica da obra aberta em msica, originou-se de proposta muito
distinta das noes tanto de acaso absoluto como de acaso controlado. Sua
aproximao composicional com a noo de obra aberta se deu por meio do
reconhecimento da imensurabilidade de aspectos musicais essenciais e da
irrepetibilidade da msica instrumental (que o lanariam explorao dos
dinamismos envolvidos na msica interpretada), bem como de suas pesquisas
acerca da forma e do tempo musicais. Posteriormente, com o intuito de anular a
personificao do processo criativo (seja composicional ou interpretativo),
desenvolveria sua noo de intuio, a qual no se vincula nem a um
subjetivismo puro, nem a um intelectualismo: uma inteligncia intuitiva que no se
alimenta de conhecimentos armazenados, pois se funda em uma sensibilidade a
influncias externas que segundo o compositor poderia estabelecer o mais
alto nvel de conscincia capaz de afastar o msico de sua posio egocntrica e
de produzir poderosas situaes criativas. Ao reconhecer como inexplicveis os
mais importantes insights criativos em seu processo composicional, Stockhausen
(1989, p. 30) entendia este como aberto, permevel em sua imponderabilidade a
valiosas influncias externas:

Eu no poderia receber qualquer claro excepcional de intuio,

ir alm do que eu conheo, do que pode ser deduzido do que eu
conheo do passado, se no h um fluxo constante de novas
influncias sobre mim, vindo de toda a humanidade e suas
realizaes, e da interferncia de suas vibraes. E igualmente
influncias do espao externo, das estrelas e de centros de
energia que emitem ondas que so estruturadas de maneira
particular.

Por meio de sua noo de intuio, permeada por uma boa dose de
misticismo, Stockhausen (1989, p. 124-125) props um controle, um domnio
sobre o fluxo intuitivo, como uma nova tcnica musical a ser aplicvel tanto
composio quanto interpretao.

24
 Estou tentando encontrar uma tcnica para mim mesmo
enquanto compositor e intrprete, e para outros msicos que
trabalham comigo, de estender o momento da intuio
conscientemente, de maneira que ele comece quando eu quiser
(...). E estes momentos de intuio devem durar o quanto eu
quiser, e ento eu terei achado uma tcnica completamente nova
de se fazer msica.

Conclumos que, tanto quanto a noo de intuio de Stockhausen, as

demais aberturas de composio se desenvolveram e avanaram ao momento de
performance: o acaso controlado de Boulez se ampliou noo de forma aberta,
com uma proposta mais ampla de combinatria que se lana performance da
obra; o acaso absoluto de Cage conduziu indeterminao que, por meio da
notao indeterminada ou da insero do silncio, abriu as obras s suas
circunstncias de performance. Avanamos, neste ponto, aos domnios das
Aberturas de Performance.

1.1.2 Aberturas de performance

As aberturas de performance correspondem s liberdades que se

disponibilizam ao intrprete e a suas impredizveis respostas, bem como
abertura da obra s situaes e eventualidades ambientais que a condicionam no
momento de cada apresentao. Estas aberturas podem ser:

1) inerentes a prticas musicais coletivizadas e a tradies

interpretativas;

2) geradas pelos interstcios da notao musical;

3) deliberadamente previstas pelo compositor.

25
 Vrios so os exemplos de aberturas inerentes a prticas musicais
coletivizadas, as quais oferecem liberdades interpretativas nem sempre previstas
enquanto tais pelo projeto composicional. Nelas, certos aspectos ou detalhes
musicais no so precisamente determinados, quer por sua pouca relevncia em
dado contexto musical, quer por gozarem de um tratamento to coletivizado e
padronizado em uma determinada prtica musical que tornam-se bvios a ponto
de prescindir de detalhamento notacional. A indeterminao de instrumentao
em diversas obras barrocas se encontra no primeiro caso, haja vista a reduzida
importncia conferida questo tmbrica no sculo XVII se comparada sua
crescente valorizao nos sculos subsequentes (no por acaso, Cage inicia sua
formulao acerca da indeterminao citando A Arte da Fuga, de Bach). No
segundo caso, podemos citar as prescries no deterministas de baixos cifrados,
de ornamentaes e diminuies na tradio barroca. evidente que tais
aberturas envolviam liberdades restritas, j que presumiam um comportamento
em grande parte pr-determinado por um cdigo e uma prtica musical
tacitamente estabelecidos e compartilhados. Entretanto, podem assumir maior
mbito conforme parte desta conduta musical desaparece, o que torna tais
liberdades suscetveis a um tratamento mais subjetivo por parte do intrprete.

A partir do classicismo, a busca por uma expresso mais personificada

na composio musical (a qual proporcionaria foras individuais como a de
Beethoven, por exemplo), enfraqueceu a tradio do baixo cifrado e das
ornamentaes no prescritas e cerceou muitas das antigas liberdades
tradicionalmente conferidas ao intrprete. Diversos compositores restringiram as
tradicionais liberdades de performance por meio de uma notao mais rigorosa, a
qual direcionasse mais a interpretao e minimizasse o risco de resultados no
consentidos. As ornamentaes, as variaes e os momentos de carter
improvisatrio continuaram presentes, mas passaram a ser detalhadamente
notados pelo compositor, o qual transmitia ao intrprete uma partitura mais
detalhista a ser acatada como testemunho de seu pensamento artstico individual.

26
 No entanto, quanto mais determinista e detalhista a notao tradicional,
com mais fora se impuseram as suas delimitaes. Seu sistema fundamentado
em escalonamentos de alturas e duraes no foi desenvolvido para cobrir toda a
riqueza e o dinamismo nos (e entre os) eventos sonoros. Este fato revela-se muito
claro em estticas composicionais do sculo XX, reconhecedoras da riqueza dos
espectros sonoros, na mesma medida em que pode ser observado j nos
repertrios barroco e clssico diante de aspectos imensurveis da interpretao
musical. Isso porque tanto a matria sonora quanto a atividade expressiva do
intrprete contm aspectos que escapam da notao. Neste sentido, observamos
como a afirmao de Flo Menezes, alusiva s espectativas musicais mais atuais,
se coaduna com a de Sandra Rosemblum, referente prtica da ornamentao
no repertrio clssico. Para Menezes (1999, p. 49), no possvel notao
musical traduzir de forma totalizante em smbolos o rico universo dos espectros,
j que se restringe s possibilidades estruturais da representao simblica
necessariamente compartimentalizada. Para Rosemblum (1991, p. 217):

A base esttica da ornamentao requer do intrprete um grau de

espontaneidade e nuance cujas sutilezas tornariam-se no mnimo
difceis, se no impossveis, de se escrever e cuja expressividade
na performance se perderia com a fria adequao a uma
ritmizao rgida.

Muitos compositores entendem que a notao musical preserva sua

inadequao transmisso integral das intenes composicionais mesmo quando
se vale de um determinismo maior nos diversos parmetros sonoros e nveis da
composio. Esse fato no passou despercebido por Igor Stravinsky (1996, p.112):

Costuma-se achar que o que colocado diante do msico a

msica escrita na qual a vontade do compositor est explcita e
facilmente discernvel a partir de um texto corretamente
estabelecido. Porm, por mais que seja escrupulosa a notao de
uma pea musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer
ambiguidade possvel, utilizando as indicaes de andamento,
nuances, fraseado, acentuao e assim por diante, ela sempre
contm elementos ocultos que escapam a uma definio precisa,
pois a dialtica verbal impotente para definir a dialtica musical

27
 em sua totalidade. A realizao desses elementos , assim, uma
questo de experincia e intuio; em suma, do talento daquele a
quem cabe apresentar uma obra.

De fato, a partitura mais propensa a transmitir os aspectos abstratos

e estruturais de uma obra do que definir precisamente sua realizao sonora.
Diante desta questo, Pierre Schaeffer (1998, p. 199) reconheceu o binmio
musicalidade-sonoridade, relacionando seus termos respectivamente partitura
(concepo abstrata que se insere em ou prope um jogo musical especfico)
e execuo musical (manifestao concreta), como sendo a melhor
demonstrao deste dualismo da obra musical.

Portanto, o crescente detalhismo notacional, observado nos sculos

XIX e XX, adveio da necessidade legtima por parte dos compositores de atuarem
cada vez mais sobre a sonoridade, sobre a realizao concreta de suas obras, em
detrimento de liberdades tradicionalmente concedidas ao intrprete. Mas,
ironicamente, a saturao notacional abriu a obra a outras liberdades
involuntariamente assumidas na interpretao, oriundas da dificuldade ou mesmo
da impossibilidade de se realizar com preciso as prescries cada vez mais
sofisticadas e complexas da partitura, sobretudo no mbito duracional: a preciso
almejada pela notao revelou-se no realizvel e, na mesma medida, no
verificvel.

Por fim, os meios eletrnicos de produo musical pelos quais se

vislumbrou a supresso do intrprete propuseram a autonomia do compositor
quanto ao controle de todos os parmetros sonoros e de todos os estgios da
produo e transmisso de sua obra, resgatando em certa medida a figura do
compositor-intrprete dos sculos passados. Nos estdios, o compositor se
sentiu apto a prever e preparar minuciosamente a realizao de sua prpria obra
por meio do aparato que lhe era disponibilizado, em uma verso cristalizada e por
ele abonada. Mas, curiosamente, esta condio proporcionaria uma reviravolta na

28
composio instrumental ao instigar novos olhares valorativos sobre suas
liberdades e variveis interpretativas:

Compor msica eletrnica envolve descrever o som em termos

mecnicos e eletro-acsticos e pensar em relao ao maquinrio,
aparato, circuitos, considerando o ato nico da produo e a
ilimitada repetibilidade da composio assim produzida. Escrever
msica instrumental aps isso envolve libertar a atividade do
intrprete por meio de signos pticos e realizar uma abordagem
direta sobre o organismo vivo do msico e suas variveis e
impredizveis capacidades de resposta; oferecendo a
possibilidade de mltiplos atos de produo de performance para
performance, e portanto da no repetibilidade (Stockhausen apud
Burge, 1990, p. 141).

Este revigorado interesse pelas atividades do intrprete abriu um vasto

campo especulativo que se conjugou s noes de indeterminao e de forma
aberta em msica, as quais valorizaram e ampliaram o espao concedido s
variveis da performance musical, rememorando, de certa forma, prticas
recorrentes na msica ocidental anterior ao sculo XIX. O reconhecimento da
instabilidade da msica instrumental instigou o direcionamento das aberturas em
msica performance, no que a emergncia da noo de indeterminao se
destaca como um dos mais notrios produtos.

Neste contexto, a indeterminao pde ser pensada por Cage como

uma ampliao ao mbito da performance da sua idia de acaso, at ento
restrita ao mbito composicional, e como uma resposta a suas insatisfaes
acerca do acaso tal qual utilizado em Music of Changes, cuja limitada
abrangncia foi questionada pelo prprio compositor (1966, p. 36): Ainda que
operaes do acaso tenham provocado determinaes da composio, estas
operaes no so disponveis na performance. Observaes como estas
revelaram o desejo de Cage por abalar ainda mais as estabilidades e
previsibilidades de uma obra, abrindo-a s eventualidades no apenas durante o
processo de composio, mas tambm a cada performance. Em Music for Piano,
por exemplo, Cage no apenas acatou as imperfeies em um pedao de papel

29
como recurso de determinao das alturas, mas foi alm: transferiu a
determinao das duraes e das intensidades ao impulso momentneo do
intrprete. Em outras palavras, uniu em um nico projeto composicional acaso
e indeterminao, abertura de composio e abertura de performance.

Por fim, Cage reconheceu no silncio a potencialidade de abrir a obra

no apenas s atividades do intrprete, mas a todos os eventos sonoros
imprevistos e no intencionais ocorrentes na situao de performance. Por meio
do silncio, Cage props uma conjugao entre msica e sons no-intencionais j
tateada por Erik Satie, mas com uma inverso de sentido: se o compositor francs
buscou, com sua proposta de musique dameublement, fazer da msica som
ambiental, Cage pretendeu fazer dos sons ambientais msica. Com isso, a partir
de sua primeira pea silenciosa, 433, Cage abalou de tal forma a relao obra-
recepo a ponto de fazer com que passssemos a escutar tudo aquilo que em
situao tradicional de concerto no era percebido ou emergia como indesejada
interferncia: escutar os chamados sons no intencionais e torn-los por meio
da prpria escuta msica. Proposta arrojada, que gerou crticas de
compositores irredutveis quanto idia de obra como portadora de um
pensamento musical:

A coisa substitua o pensamento tornando-se gesto gratuito e

renunciatrio. Um exemplo disso so as experincias que
apoiavam a idia de deixar falar as coisas como elas so, as
coisas em si mesmas, como se no existisse diferena entre
perceber e entender, ouvir e pensar, escutar o barulho da gua e
escutar O Crepsculo dos Deuses (Berio, Dalmonte, 1981, p. 61).

Outra manifestao de aberturas de composio que se expandiram e

se transformaram em aberturas de performance a noo de mobilidade formal,
como a que foi proposta por Boulez: as virtualidades do automatismo permutatrio
estendidas ao momento de performance. Interessante a observao de Vera
Terra (2000, p. 25), de que tanto a abertura formal de Boulez como a
indeterminao cageana por meio do silncio partiram da obra weberniana:

30
 "O carter virtual atribudo srie por Webern, distinto do
tratamento temtico que lhe dado por Schoenberg,
apresentado como fator que abre caminho para a introduo de
elementos indeterminados na msica, na medida que confere
forma musical um carter relativo. Boulez e Cage exploram esta
virtualidade. O primeiro enfatiza as combinaes possveis,
fazendo do aleatrio um meio de ampliar as variaes que a srie
engendra, generalizando-a para uma rede de provveis. O outro
reala o campo em que essas combinaes se efetuam: o
silncio, um indeterminado puro.

Importa reconhecer que tanto as propostas de indeterminao como as

de abertura formal se conjugaram e contriburam revalorizao das atividades
do msico instrumentista, a qual conduziu, dentre outras coisas, ao resgate da
prtica da improvisao ao ponto desta ganhar autonomia e prescindir de
diretrizes propostas por um compositor. Neste aspecto, a improvisao ofereceu
uma rplica msica eletrnica quanto juno das figuras do intrprete e do
compositor em um nico indivduo: na mesma medida em que a msica eletrnica
retomou o compositor-intrprete, a improvisao sugeriu o intrprete-compositor.
Potencializada por propostas experimentais (ainda que atualmente a
improvisao no esteja mais vinculada a experimentalismos), a prtica
improvisatria emergiu como uma postura iconoclasta diante de possveis
hierarquias estabelecidas no processo de produo e transmisso musical e de
aspectos definidores do conceito cristalizado de obra de arte. sobre isso que
nos fala Christopher Ballantines (1977, p. 234):

Um dos temas centrais de msica experimental a improvisao. E

aqui que se v claramente o aspecto social da msica experimental,
relacionado tanto transformao do aparato musical quanto
dessacralizao da obra de arte musical. A improvisao traz
cooperao e comportamento social, no melhor e mais alto sentido,
questo esttica.

Somou-se a isso o potencial libertrio que se vislumbrou em especial

na prtica da improvisao coletiva, em um contexto no qual instrues
especficas do compositor aos intrpretes passaram a ser consideradas
repressivas.

31
 A amplitude das aberturas de performance seria expandida tambm
pelo inusitado e j citado conceito de msica intuitiva proposto por Stockhausen. A
srie de peas Aus den sieben Tagen (Dos Sete Dias), composta em 1968, a
representao explcita daquilo que o compositor definiu por msica intuitiva. Sua
partitura apresenta textos, um para cada pea, que estimulam uma concentrao
coletiva, a qual o compositor definiu como confluncia. com uma das pginas
desta partitura que encerramos o assunto aberturas de performance, por
entendermos que nos revela bem o grau ao qual elas foram conduzidas.

Figura 1 Aus den Sieben Tagen, 1968, p.5

32
1.1.3 Aberturas de Recepo

As aberturas de recepo so, dentre as aberturas, provavelmente as

mais difceis de serem abordadas. Referem-se, como vimos, abertura de
primeiro grau proposta por Umberto Eco, e so proporcionadas pela ausncia de
univocidade e de referencialidade na mensagem artstica, na medida em que a
obra surge repleta de virtualidades para se estabelecer como uma realidade nica
e indita a cada recepo. Como considera Eco (1991, p. 40), em cada fruio, a
obra revive dentro de uma perspectiva original.

Se nas aberturas de composio atuam as imprevisibilidades do

processo composicional e nas aberturas de performance so as atividades
impredizveis do intrprete ou as eventualidades ambientais que propem
conexes atualizantes, nas aberturas de recepo so determinantes o dinamismo
e as multiplicidades nas atividades perceptuais sensrias, cognitivas, psicolgicas
e culturais do ouvinte envolvidas no processo de fruio. Diante destas aberturas,
o ouvinte visto tambm como criador, e suas atividades so tidas como
determinantes em cada manifestao da obra. Trata-se de uma considerao
compartilhada por muitos compositores. Citamos Silvio Ferraz (1998, p. 155):

(...) possvel considerar que o ouvinte no mais concebvel

como aquele observador passivo que recebe a composio com
seus significados e aspectos fixos. Os signos musicais no
existem se no forem construdos pelo ouvinte. o ouvinte quem
compe o que ouve, mesmo que no se aperceba disso.

Nota-se, mesmo em se tratando da msica ocidental que tanto prioriza

a individualidade criadora, o aspecto coletivo da criao e do fato musical, na
medida em que a realidade da obra musical se efetiva graas atividade criadora
de um ouvinte, disparada pela atividade criadora de um intrprete, proporcionada
por sua vez pela criao de um compositor.

33
 No entanto, ao contrrio das aberturas de composio e de
performance, as aberturas de recepo em msica no atuam no mbito dos
materiais, dos elementos constitutivos e da ordenao e distribuio destes. Em
outras palavras, as conexes estabelecidas em uma recepo no interferem no
que est fixado pelo texto musical; e mais: as aberturas de recepo podem ser
condicionadas pelo contexto composicional ou o cdigo musical adotado em uma
determinada obra. Assim, cogitvel que, em pocas nas quais a criao musical
ocidental obedecia a um sistema composicional nico e culturalmente
compartilhado o sistema tonal a multiplicidade fruitiva era restrita se
comparada quela que seria vislumbrada pela msica nova e sua diversidade de
mtodos, procedimentos e resultados composicionais. Isso no se daria apenas
pelas caractersticas intrnsecas ao prprio sistema tonal, mas, sobretudo, pelo fato
deste ter sido compartilhado por todos os indivduos enquanto agentes musicais
compositores, intrpretes e ouvintes de uma cultura qual ele estava
profundamente arraigado.

Soma-se a isso o senso de linearidade e causalidade implcito no

pensamento tonal, bem como a sugesto de uma regulamentao sinttica. So
aspectos que podem persuadir a recepo e condicionar o horizonte de
expectativas, fundamentando-o em hbitos de escuta que tendem a resistir a
adventos musicais progressistas e proponentes de uma maior multiplicidade
musical. disso que, de certa forma, tratou Theodor Adorno (2004, p. 17), ao
reconhecer na ausncia de um sistema composicional nico uma das fontes de
insegurana do pblico em geral mediante a msica nova:

Desde o momento em que o processo de composio se mede

unicamente segundo a conformao prpria de cada obra e no
mais segundo razes genricas tacitamente aceitas, j no
possvel aprender a distinguir entre msica boa ou m. Quem
quiser julgar deve considerar de frente os problemas e os
antagonismos intransferveis da criao individual, sobre a qual
nada se ensina a teoria musical geral ou a histria da msica.

34
 Por estabelecer um universo relativo, isto , no qual as relaes
estruturais no so definidas de uma vez por todas segundo critrios absolutos
(Boulez, 1986, p. 34), a msica nova se caracteriza justamente por no submeter
o ouvinte s relaes impostas por um sistema nico e pr-estabelecido e
impulsion-lo busca por relaes e conexes variveis de obra para obra.

Diante destas questes, reconheceu-se justamente na ampliao da

multiplicidade conferida recepo um dos mais significativos legados da
chamada msica nova, fato que estimulou posicionamentos excessivamente
crticos em relao msica e escuta tonais. Hoje, diante de suficiente
distanciamento histrico em relao ao fim da hegemonia do sistema tonal, tais
posicionamentos j no parecem ter tanta relevncia, e podemos at mesmo
cogitar uma provocadora inverso, sem a pretenso de afirm-la: no seria a
msica tonal, pela adoo de um cdigo compartilhado, aquela que favorece uma
situao menos aristocrtica e que possibilita uma escuta mais participativa e
engajada do ouvinte?

1.1.4 Consideraes finais quanto s aberturas

As consideraes sobre as categorias de aberturas em msica aqui

apresentadas nos conduzem ao reconhecimento de que todas elas se manifestam
sempre, e, portanto coexistem ainda que em variadas gradaes e amplitudes
em quaisquer obras de quaisquer estilos e perodos da histria documentada da
msica ocidental. Trata-se de algo j sugerido por Berio (2006, p. 80):

A chamada abertura de uma obra musical pode ser encontrada,

localizada, ou desenvolvida em diferentes locais: na concepo,
na performance e na escuta da obra, ou, e este o caso mais
comum, em todos os trs lugares ao mesmo tempo.

35
 No entanto, importa perceber que, se as aberturas em msica sempre
existiram e co-existiram, coube a poticas musicais que emergiram a partir da
segunda metade do sculo XX anisti-las, libert-las das restries s quais
foram impostas durante os sculos precedentes, real-las e explor-las a pontos
alm dos quais dificilmente se pode avanar sem que a prpria noo de obra de
arte se desvanea. Com isso, podemos visualizar a trajetria assumida pela
msica ocidental sob o vis das aberturas, uma vez que os diversos graus de
permeabilidade a elas, assumidos nos diferentes perodos histricos, descrevem
um arco exatamente inverso quele apresentado pelo determinismo da notao
musical e pelo estabelecimento do individualismo artstico, da assinatura autoral e
do conceito de obra de arte musical.

36
1.2 O fechamento da obra: consideraes sobre a performance musical
a partir do pensamento de Paul Zumthor

Se o subcaptulo anterior observou as vias de ingresso e as

manifestaes de diversos aspectos que fazem da msica um acontecimento
essencialmente aberto em todos os seus momentos de produo, transmisso e
recepo, este captulo pretende evidenciar a performance enquanto momento no
qual todas as aberturas so solucionadas, ou seja, no qual a obra assume uma
concluso (ainda que efmera) e se manifesta em uma configurao singular.

A nfase est em estabelecermos a performance como o momento no

qual a obra se efetiva, sem o risco de fazermos uma desmedida apologia ao
intrprete. Para tanto, o pensamento de Paul Zumthor nos proporciona uma
consistente fundamentao, no apenas pela clareza com que estabelece a
performance como momento definidor da obra, mas tambm por ser uma das
mais frutferas vises para uma reflexo atual sobre transmisso e recepo em
arte e pelo seu amplo reconhecimento da multiplicidade das manifestaes
artsticas. Sobretudo, as concepes de Zumthor nos proporcionaram uma base
slida para uma considerao globalizante da performance que nos permite fazer
a distino essencial a este trabalho entre performance musical e
interpretao musical, sendo a primeira o momento total de enunciao de uma
obra que abarca todos os agentes e elementos participantes (compositor,
partitura, intrprete, ouvinte, situaes ambientais e todos os respectivos
contextos) e a segunda alusiva exclusivamente s atividades do intrprete.
Portanto, este subcaptulo prope um breve estudo sobre a sua viso de
performance com o intuito de realizar uma aproximao necessria a este
trabalho com a prtica musical ocidental.

Um dos aspectos fundamentais do pensamento de Zumthor a no

37
oposio entre performance e recepo. Ao contrrio, performance , para o
autor, um momento da recepo: momento privilegiado, em que um enunciado
realmente recebido (Zumthor, 2007, p. 50), ato presente e imediato de
comunicao potica que requer a presena corporal tanto de um intrprete quanto
de um ouvinte, voz e ouvido, envolvidos em um contexto situacional no qual todos
os elementos visuais, auditivos e tteis se lanam percepo sensorial.

Responsvel pela materializao de uma mensagem potica, a

performance cristaliza e individualiza uma forma. Alis, o vnculo entre forma e
performance reconhecido por Zumthor (2007, p. 33) j na morfologia do vocbulo:

Entre o sufixo designando uma ao em curso, mas que jamais

ser dada por acabada, e o prefixo globalizante, que remete a
uma totalidade inacessvel, se no inexistente, performance
coloca a forma, improvvel. Palavra admirvel por sua riqueza e
implicao, porque ela refere menos a uma completude do que a
um desejo de realizao.

Zumthor parte de um modelo genuno de performance: o da situao

de oralidade pura. Reconhece, a partir deste modelo, uma pluralidade de
situaes culturais que gradativamente se afastam dele, at atingir a situao
tipicamente ocidental, fundamentada no texto notado e na possibilidade de leitura
individual e silenciosa que conjuga intrprete e ouvinte em um nico indivduo: o
leitor. Delineia-se ento uma gradao que estabelece trs nveis de
performance: o nvel mais elevado estabelece a performance completa, a qual
proporciona uma vivncia presencial, global e plena da situao de enunciao; o
segundo nvel suprime um elemento de mediao, seja visual ou tctil (por
exemplo, a situao da transmisso mediatizada); o terceiro nvel e o mais fraco
deles o da leitura individual e silenciosa, tipicamente ocidental, na qual o intrprete
que comunica o texto e o ouvinte que o recebe esto fundidos em um nico
indivduo e os elementos sensoriais no se revelam concretamente, e sim
insinuam uma fugaz presena por meio do desejo por serem restaurados.

38
 Do texto, a voz em performance extrai a obra (Zumthor, 2005, p. 142). Esta
afirmao nos apresenta outro aspecto fundamental do pensamento do autor: a
distino entre texto e obra, sendo o primeiro a sequncia de enunciados e a segunda,
muito mais ampla, tudo o que poeticamente comunicado no ato de enunciao.

no nvel da obra que se manifesta o sentido global,

abrangendo, com o do texto, mltiplos elementos significantes,
auditivos, visuais, tteis, sistematizados ou no no contexto
cultural; o que eu denominaria o barulho de fundo existencial (as
conotaes, condicionadas pelas circunstncias e o estado do
corpo receptor, do texto e dos elementos no textuais)
(Zumthor, 2007, p. 75-76).

Ou seja, se a vocao do texto a de fixar elementos, cabe obra, em

sua manifestao, mergulh-lo em uma infinidade de elementos sensrios,
psquicos e contextuais essencialmente instveis e imponderveis.

Texto, obra, autor, intrprete, ouvinte, leitura, recepo coletiva e leitura

silenciosa so aspectos abordados por Zumthor tambm reconhecveis nas
situaes de performance da msica ocidental. E justamente a performance
musical que pretendemos visualizar, a partir do seu pensamento. Para tanto,
preciso reconhecermos que a performance, para Zumthor, est profundamente
ligada ao que ele entende por vocalidade, especialmente poesia vocal, recitada
ou cantada, partindo de um modelo que, como vimos, o da oralidade pura.
Assim, a questo que primeiro se coloca neste estudo a de saber se suas idias
so transladveis a expresses artsticas que no se valem necessariamente da voz,
como o caso da msica de concerto ocidental, alis expresso artstica pouco
tratada pelo autor. O prprio Zumthor (2007, p.38) nos aponta um caminho para a
generalizao da noo de performance e respalda nossa tentativa de aproximao:

No uso mais geral, performance se refere de modo imediato a um

acontecimento oral e gestual. Da certas consequncias
metodolgicas para ns, quando empregamos o termo nesses
casos em que a prpria noo de oralidade tende a se diluir e a
gestualidade parece desaparecer. Consequncias, em parte, de
natureza terminolgica: procuramos nos entender sobre uma

39
 definio bem ampla do conceito, sem, no entanto, desnatur-lo.
Consequncias de natureza comparativa, por sua vez, porque
foroso partir do conhecido rumo ao desconhecido. O conhecido
a performance estudada e descrita pela etnologia; falta ver o que,
dessas descries e estudos, pode ser re-empregado, sem
prejudicar a coerncia do sentido, na anlise de outras formas de
comunicao. Pelo menos, qualquer que seja a maneira pela qual
somos levados a remanejar (ou a espremer para extrair a
substncia) a noo de performance, encontraremos sempre um
elemento irredutvel, a idia da presena de um corpo.

justamente a corporeidade da qual a voz expanso que

Zumthor estabelece como caracterstica da vocalidade e elemento essencial a
toda performance. O caminho que propomos, portanto, para a visualizao
dessas idias em msica e especificamente na msica instrumental
metaforizar a noo de voz, reconhecendo o som instrumental que requer (tanto
quanto a voz) um investimento fsico na sua produo e emisso como sendo a
voz expressiva do msico. Trata-se de uma aproximao no to difcil (no toa
que as linhas instrumentais so h tempos tratadas como vozes...): ambos som
instrumental e voz so manifestaes do mundo sonoro que estabelecem
identidades tmbricas reconhecveis, carregando em si qualidades simblicas
essenciais. Basta observarmos como a afirmao de Zumthor (2007, p. 67) de que
a voz o lugar simblico por excelncia ressoa no pensamento de Luciano Berio
(2006, p. 76), para quem os instrumentos musicais produzem sons que so tudo
menos neutros, pois se revelam como depositrios concretos de uma continuidade
histrica e, como todas as ferramentas e edifcios, possuem uma memria.

No pensamento musical ocidental, os fatores de performance tm sido

tratados com crescente relevncia, especialmente a partir dos anos 50, quando os
compositores reconheceram e absorveram a mobilidade das obras instrumentais
como um terreno frtil a ser considerado na criao musical. A msica se flexibilizou
diante do fato inexorvel contra o qual vinha se debatendo h algum tempo de
que cada performance nova coloca tudo em causa. A forma se percebe em
performance, mas a cada performance ela se transmuda (Zumthor, 2005, p. 49).

40
 Acerca deste fato, Zumthor reconhece uma qualidade essencial de
toda performance: a reiterabilidade no redundante. Considerando que a histria
de todo texto potico (e no necessariamente escrito) envolve formao,
transmisso, conservao e reiterao, Zumthor observa que, nas tradies orais,
a conservao do texto se d na memria e, portanto, est sujeita s atividades
criativas e involuntrias desta. o que chama de movncia, da qual resulta um
dos aspectos mais notrios das culturas orais: a variabilidade nas reiteraes.
Porm, na situao de leitura ocidental (escritura-leitura), a formao passa pela
escritura, ao passo que a conservao se deve ao livro ( partitura, no caso da
msica), graas ao qual se fixa na permanncia (Zumthor, 2005, p. 66). A
escritura tem a pretenso, portanto, de aniquilar a movncia, mas podemos
cogitar que esta ressurge nas inevitveis variaes de cada performance.

J lugar comum o reconhecimento de que a notao musical no

contempla a complexidade e os dinamismos do mundo sonoro, na mesma medida
em que proporcionou um exuberante desenvolvimento de procedimentos
abstratos que dificilmente teriam lugar em uma prtica musical no notada. Mas
igualmente notrio que estas complexidades no esto perdidas, pois se restauram
na performance, a cada realizao da obra. No por acaso, Pierre Schaeffer (1998,
p.289) questionou a presuno de que o Ocidente insensvel, por exemplo,
multiplicidade de usos das frequncias ocorrente em outras culturas:

Por acaso acreditamos que no Ocidente somos insensveis a

este jogo de alturas aproximadas, das que apenas ousamos nos
dar conta? Uma boa voz em um lied que lhe permita brilhar se
expressa somente pelas alturas que a partitura indica? No h nas
interpretaes verdadeiramente sutis uma variedade de alturas
quase asitica e um jogo de timbres no prprio curso dos sons?

Aqui, Schaeffer est aludindo distino entre partitura e performance,

entre musicalidade e sonoridade, muito prxima da distino entre texto e obra
proposta por Zumthor. Desta distino emana a liberdade do intrprete naquilo
que Schaeffer (1998, p. 197) chama de resduo contingente: o nico particular e

41
concreto que a partitura, mesmo que esgote o contedo de seus smbolos e as
previses implcitas, no pode determinar. Mas preciso salientar: na msica de
concerto ocidental, a sonoridade da performance depende da musicalidade
estabelecida pela partitura, tanto quanto a obra depende do seu texto, ou, em
outras palavras, a enunciao do enunciado. a partitura que estabelece o leito
slido no qual flui a obra, a ele condicionada, mas transbordante e nunca a mesma.

Observa-se que a msica de concerto ocidental revela uma propenso

a apresentar em alto grau todos os aspectos de performance tratados por
Zumthor, a partir de uma afinidade essencial com uma das expresses por ele
mais observadas: a poesia medieval. O elo se d pelo fato de que recepo da
poesia e da literatura medievais o intrprete era imprescindvel: aquele raro
indivduo alfabetizado a quem cabia ler os livros em voz alta a uma coletividade.
Trata-se de uma situao muito prxima da msica de concerto ocidental,
fundamentada em um texto estabelecido por um cdigo especfico e no
acessvel a todos, a ser transmitido por um especialista. Mas a afinidade entre a
noo de performance de Zumthor e a msica de concerto ocidental no para por
a: em ambas encontramos autor, texto, intrprete, transmisso, receptor,
situaes ambientais, leitura silenciosa (o solfejo), leitura em voz alta e recepo
coletiva (a situao de concerto ao vivo), performance mediatizada (registrada e
transmitida por meio de diversos suportes tecnolgicos) e, sobretudo, o privilgio
do sonoro da voz como aspecto determinante da performance.

Mas porque esse privilgio do sonoro? Respostas a esta questo no

faltam: porque, citando Gilles Deleuze (1997, p. 166), o som nos invade, nos
empurra, nos arrasta, nos atravessa; porque o som e especialmente aquele
mais abordado por Zumthor: a voz humana presena nmade (adjetivo to
caro ao autor) que confronta a fixidez dos textos; porque o som e portanto a
msica nunca se estabelece como objeto, nunca se fixa; por fim, porque o som
extrai de um texto a obra que este no pode comportar.

42
 Captulo 2

O Projeto Composicional de Klavierstck XI:

origens e fundamentos de suas
aberturas de performance

43
 Se o captulo anterior observou o contexto no qual a ampla explorao
e teorizao das aberturas em msica emergiu em meados do sculo XX,
reconheceu a presena das aberturas nos diversos momentos da manifestao
musical ocidental (na composio, na performance e na recepo) e
compreendeu a performance como o ato global no qual a obra soluciona suas
ambiguidades e se encerra em uma manifestao singular, este captulo se
restringe s aberturas de performance observadas em uma obra especfica:
Klavierstck XI.

Apresentamos como proposta a investigao das variabilidades de

performance composicionalmente previstas nesta obra, ou seja, das exploraes
da aberturas de performance tratadas como elemento composicional. Para tanto,
partiremos de dois pressupostos:

1) de que as diferentes exploraes composicionais das aberturas

apresentam fundamentos, expectativas e resultados distintos;

2) de que nem sempre os aspectos de abertura mais evidenciveis so

os mais determinantes e profundos na considerao das multiplicidades de
performance.

Posto isto, os estudos apresentados a seguir se debruam sobre os

pensamentos composicionais que individualizaram as propostas de abertura da
obra analisada, com o propsito de reconhecer, sobretudo, aspectos menos
detectveis que envolvam ou prevejam variveis de performance, e que no raro
permanecem despercebidos.

Para tanto, observaremos, de incio, os aspectos mais gerais e

aparentes desta obra, frequentemente acatados como determinantes nas
definies de Klavierstck XI como obra aberta, forma-mobile ou, na concepo
do prprio compositor, forma polivalente. Posteriormente, abordaremos
significativas implicaes de performance, ainda que menos reconhecidas,

45
decorrentes tanto das preocupaes composicionais de Stockhausen acerca da
forma e do tempo musicais como de um renovado olhar msica instrumental,
estimulado sobretudo pelo anseio por um caminho composicional voltado a
instrumentos diverso daquele que se delineava msica eletrnica.

46
2.1 Aspectos Gerais de Klavierstck XI: sua notria abertura, suas
diretrizes de performance e seus elementos composicionais

Stockhausen iniciou a composio de suas Klavierstcke em 1952,

inicialmente como um conjunto de quatro pequenas peas para piano. Este
planejamento foi expandido a um grande ciclo de 21 peas assim agrupadas:
4, 6, 1, 5, 3 e 2 peas8. Klavierstck XI foi concluda em 1956, aparece avulsa e
ocupa posio central dentre as 21 peas do ciclo, antecedida e sucedida por
exatamente 10 peas: (4,6),1,(5,3,2). Constitui-se de 19 segmentos musicais9 de
dimenses distintas e espacialmente distribudos por uma nica folha de papel.

Figura 2 Reproduo reduzida da partitura de Klavierstck XI (tamanho original: 53 x 93 cm)

8
A partir da Klavierstck XV, o sintetizador seria inserido no ciclo, fazendo valer a acepo mais
abrangente do termo germnico klavier como indicativo no especificamente de piano, mas de
qualquer instrumento de teclado.
9
Diante disso, alguns autores cogitam a possibilidade de Klavierstck XI ser considerada no uma
pea nica, mas um conjunto de 19 pequenas peas livremente ordenveis. Entrentanto, em
observao ao ttulo da obra, estabelecido no singular (Pea para teclado), no acataremos tal
considerao.

47
 Esta partitura peculiar e suas inusitadas orientaes performance,
decorrentes de uma no menos inusitada proposta formal, despertaram um
especial interesse por esta pea, estabelecendo-a dentre os marcos inaugurais
das pesquisas acerca da obra aberta em msica e a ela conferindo posio de
destaque no apenas no ciclo das Klavierstcke, mas tambm no repertrio
pianstico contemporneo.

As orientaes performance no verso da partitura instruem o

intrprete a olhar aleatoriamente para a grande folha e a iniciar a pea por
qualquer um dos segmentos (denominados grupos pelo compositor), adotando
arbitrariamente qualquer tempo10, nvel dinmico e modo de ataque. Ao trmino
deste grupo, o intrprete deve repetir o procedimento, acatando qualquer outro
grupo para o prosseguimento da performance, e assim sucessivamente.

Cada grupo oferece, ao seu trmino, o que classificamos como tripla

instruo (conforme se observa na figura 3) contendo uma indicao de tempo,
uma indicao de nvel dinmico e uma indicao de modo de ataque, todas a
serem aplicadas na realizao do prximo grupo a ser tocado.

tripla
instruo

Figura 3 Um dos 19 grupos e sua tripla instruo

Estas orientaes de performance proporcionam a cada um dos 19

grupos 18 possibilidades de realizaes distintas, a depender de que grupo o
10
Neste trabalho, o termo tempo, quando em itlico, se refere a andamento, velocidade.

48
antecedeu e, portanto, da tripla instruo a ser adotada; da mesma forma, cada
grupo conta com 18 possibilidades de continuao, a depender de qual grupo
ser assumido como sua sucesso11.

Quando um grupo for tocado pela segunda vez, informaes entre

parnteses tornam-se vlidas, prescrevendo transposies de oitava (observveis
na figura 3), acrscimo, omisso ou substituio de notas. Uma das possveis
realizaes da pea est encerrada quando um grupo for alcanado pela terceira
vez. Frequentes dvidas surgem desta orientao, decorrentes da instruo
quando um grupo for atingido pela terceira vez, uma possvel realizao da pea
est encerrada12, a qual no define precisamente se a performance deve ser
encerrada aps um grupo ser tocado pela terceira vez ou apenas visto pela
terceira vez. Contudo, preferimos a segunda interpretao, por duas razes:

1) Stockhausen estabeleceu variantes para a segunda vez que um

grupo tocado, mas no ofereceu quaisquer previses ou referncias a uma
possvel terceira execuo;

2) no artigo ...how time passes..., (1959, p. 36), ao descrever

minuciosamente os procedimentos desta pea, Stockhausen mais explcito:
Quando um grupo visto pela terceira vez, a pea est encerrada (grifo nosso).

Por fim, o compositor sugere que a pea seja, de preferncia,

apresentada duas ou mais vezes no decorrer de um mesmo programa, de
maneira a tornar acessvel ao ouvinte a percepo de sua multiplicidade
formal.

11
Esclarecemos que nosso reconhecimento de 18 (e no 19) possibilidades tanto de realizao
como de continuao se fundamenta na eliminao da possibilidade de reiterao sucessiva de
um mesmo grupo, com base nas instrues de performance, segundo as quais cada grupo pode
ser conectado a qualquer um dos outros 18.
12
Wird eine Gruppe zum drittenmal erreicht, so ist eine der mglichen Realisationen des Stckes
zu Ende. Stockhausen, K. Klavierstck XI. London: Universal Edition, 1957. Partitura.

49
 Inicialmente, Stockhausen orientava o intrprete a no pr-fixar uma
ordenao dos grupos, mas sim a assumir, apenas no momento de cada
performance, um itinerrio deliberadamente imprevisto, a ser definido
instantnea e aleatoriamente grupo a grupo. Entretanto, percebe-se que a
obedincia a tal orientao tende a potencializar uma indesejvel
fragmentao da performance: por mais intimidade que o instrumentista tenha
com a obra, ele sempre pego de surpresa a cada passagem de um grupo a
outro, posto que nunca sabe qual deles est prestes a tocar. Com isso, assume
involuntariamente um intervalo de tempo para se preparar fsica e mentalmente
para a realizao de um grupo que no estava previsto para aquele momento;
e mais: precisa de tempo suficiente para observar as triplas instrues
disponibilizadas pelo grupo anteriormente tocado, memoriz-las e aplic-las
quele que ser iniciado. Estas aes demandam um intervalo de tempo entre
as realizaes dos grupos e instauram o risco de uma performance
excessivamente fragmentria. Reconhecendo este aspecto, Stockhausen
posteriormente flexibilizou suas posies e, segundo Stephen Truelove (1984,
p.6), permitiu aos pianistas pr-determinarem a ordenao dos grupos. Essa
possibilidade favorece a fluidez da performance e evita que a pea adquira o
carter de uma 'sute' de pequenas peas, o que frequentemente ocorre
quando os pianistas assumem quantidades excessivas de tempo entre os
fragmentos (...).

Por meio da observao das caractersticas gerais de Klavierstck XI,

supe-se, preliminarmente, que sua construo esteja fundamentada em duas
categorias de elementos: os grupos e as triplas instrues13. Estes elementos, em
performance, so submetidos a combinaes, gerando 342 possibilidades de
pares grupo / tripla instruo.

13
Trata-se sim de uma suposio preliminar, a qual ser confrontada no decorrer deste trabalho.

50
 Os grupos estabelecem como aspectos fixos as alturas e as
propores duracionais14, enquanto as triplas instrues inserem os aspectos
variveis tempo, nvel dinmico e modo de ataque, tal qual a ao de lentes
pticas sobre objetos, proporcionando variadas anamorfoses. Vale observarmos
agora como estes elementos grupos e triplas instrues foram compostos.

2.1.1 Composio das triplas instrues

Para a composio das triplas instrues, Stockhausen estabeleceu

gradaes para cada um dos 3 aspectos musicais, configurando 6 graus de tempi,
6 de nveis dinmicos e 6 de modos de ataque. Combinados, estes aspectos
estabeleceram 19 triplas instrues totalmente distintas, distribudas ao final de
cada um dos 19 grupos musicais.

A distribuio dos graus de tempi e de nveis dinmicos foi planejada

de maneira a garantir que todos os 6 graus de cada aspecto tenham participao
igualitria 3 ocorrncias no total de triplas instrues. Com isso, em cada
aspecto, as 3 ocorrncias de cada um dos 6 graus resultam em 18 ocorrncias que,
somadas a uma indicao ad libitum, completam as 19 indicaes necessrias
para acompanhar os 19 grupos, tal qual demonstram os quadros 1 e 2:

14
Escapam destas propores duracionais fixas os grupos de apojaturas. Impressas na partitura
em fonte menor, elas definem agrupamentos de notas que devem ser tocadas em tempo o mais
rpido possvel.

51
 TEMPI OCORRNCIAS

To1 3
o
T2 3
o
T3 3
o
T4 3
o
T5 3
o
T6 3
ad. lib 1
TOTAL 19
o
Quadro 1 Distribuio igualitria dos 6 graus de tempi (sendo T 1 o mais rpido)

NVEIS DINMICOS OCORRNCIAS

ppp 3
pp 3
p 3
mf 3
f 3
ff 3
ad lib 1
TOTAL 19

Quadro 2 Distribuio igualitria dos 6 nveis dinmicos

Os modos de ataque concebidos por Stockhausen como um recurso

de diferenciao timbrstica obedecem ao mesmo critrio de distribuio
igualitria, porm de maneira mais elaborada. Os 6 modos de ataque aparecem
puros em 12 instrues e, somados a uma indicao ad libitum, totalizam 13
ocorrncias (conforme prximo quadro).

52
 MODOS DE ATAQUE OCORRNCIAS PURAS

normal 2

legato 2

staccato 1

portato 3

staccato com pedal (2/3, ou 1/3 de pedal, 1

de acordo com o registro)
staccato seguido de um acionamento silencioso 3
da tecla, resultando uma leve ressonncia
ad lib 1
TOTAL 13
Quadro 3 Distribuio das ocorrncias puras dos modos de ataque

Em outras 6 instrues os modos de ataque aparecem combinados.

Destas 6 ocorrncias combinadas, 3 so consecutivas (dois modos de ataque
prescritos para se alternarem sucessivamente conforme ocorrem pausas ou
mudanas de notas normais para apojaturas) e 3 simultneas (um modo de
ataque prescrito para mo direita e outro para a mo esquerda), conforme
demonstra o quadro 4.

MODOS DE ATAQUE: OCORRNCIAS COMBINADAS

sucessivas simultneas

1 1

1 1

1 1

TOTAL: 6

Quadro 4 Distribuio das ocorrncias combinadas dos modos de ataque

53
 Salienta-se que para o estabelecimento das 19 triplas instrues os 3
aspectos (tempo, nvel dinmico e modos de ataque) foram combinados de
maneira a eliminar qualquer reiterao no s de triplas instrues, mas tambm
de pares de indicaes (tempo / nvel dinmico, tempo / modo de ataque e nvel
dinmico / modo de ataque). Com isso, cada uma das 19 triplas instrues
comporta uma combinao de indicaes nica e, portanto, uma feio singular a
ser transferida ao grupo ao qual ela ser aplicada (ver figura 4).

Figura 4 As 19 triplas instrues

54
2.1.2 Composio dos grupos

Vimos que, em Klavierstck XI, os grupos propem como aspectos

fixos alturas e propores duracionais. Observaremos agora como estes dois
aspectos, acatados por Stockhausen como dimenses de um mesmo
fenmeno o tempo receberam tratamento em grande parte unificado,
conjugado preocupao do compositor com o estabelecimento de uma
organizao numrica de fundamentao serial. Salientamos, contudo, que no
pretendemos aqui um estudo pormenorizado sobre os procedimentos
composicionais que geraram as estruturas de alturas e duracionais dos grupos, o
que nos desviaria da proposta de investigar as consideraes de performance no
projeto composicional da pea.

Um minucioso estudo sobre estes procedimentos composicionais foi

realizado pelo compositor, pianista e musiclogo norte-americano Stephen Truelove.
Por meio do acesso ao arquivo pessoal de Stockhausen em Krten e, portanto, aos
manuscritos e esboos de suas composies, Truelove estabeleceu um detalhado
estudo sobre o processo de composio dos grupos e exps os resultados de
sua pesquisa na Tese de Doutorado Karlheinz Stockhausen's Klavierstck XI: an
analysis of its composition via a matrix system of serial polyphony and the
translation of rhythm into pitch (1984) e, de maneira mais sucinta, no artigo The
Translation of Rhythm into Pitch in Stockhausen's Klavierstck XI (1998).

Truelove demonstra como Stockhausen comps inicialmente toda a

estrutura rtmica de Klavierstck XI por meio de um sistema serial matricial para,
posteriormente, valendo-se de uma transposio ao mbito intervalar das
propores duracionais geradas, obter as alturas. Segundo Truelove (1998, p. 190):

Os 19 fragmentos de msica que constituem Klavierstck XI

foram compostos sobre um sistema matricial de polifonia serial no
qual matrizes rtmicas, em geral serialmente reordenadas por

55
 matrizes numricas, foram combinadas para formar as colunas
separadas de uma Matriz Rtmica Final consistindo de 6 colunas e
6 linhas. Stockhausen ento escolheu 19 dos 36 blocos rtmicos
que esta estrutura 6 x 6 gerou, para usar para a realizao das
alturas de Klavierstck XI.

Expomos a seguir os procedimentos pelos quais os grupos rtmicos

foram compostos e, posteriormente, o mecanismo de transposio ao mbito das
alturas das propores duracionais geradas.

Composio dos grupos rtmicos

Para a composio da estrutura rtmica dos grupos de Klavierstck XI,

Stockhausen combinou matrizes numricas e rtmicas, obtidas por um
planejamento muito bem arquitetado do qual resultaram os aspectos singulares
de tais matrizes15. As matrizes rtmicas apresentam uma configurao na qual as
colunas promovem, sucessivamente, um acrscimo dos valores duracionais,
adotando como unidade elementar a colcheia, a saber: coluna 1 apresenta
durao total de uma colcheia, coluna 2 durao total de duas colcheias, e assim
por diante. J as linhas promovem sucessivamente um acrscimo de densidade
por meio do aumento gradativo do nmero de ataques a preencherem a durao
total estabelecida por cada coluna, do que decorre tambm um aumento da
complexidade rtmica e notacional. Com isso, a linha 1 apresenta 1 ataque para
cada bloco, a linha 2 dois ataques, e assim sucessivamente. A progressividade
estabelecida tanto pela sucesso de colunas como pela sucesso de linhas pode
ser observada na figura 5.

15
Todas as matrizes geradas e utilizadas por Stockhausen para a composio dos grupos de
Klavierstck XI podem ser consultadas em Truelove (1984).

56
 acrscimo duracional

acrscimo
de
densidade

Figura 5 Matriz Rtmica 1, extrada de Truelove (1998, p. 192)

J a construo das matrizes numricas objetivou a gerao de sries

numricas nas linhas, nas quais no h quaisquer reiteraes de elementos, e
privilegiou aspectos de simetria. Observa-se, por exemplo, que a Matriz Numrica
1 apresenta em cada linha a mesma srie numrica da coluna de mesmo nmero
(linha 1 = coluna 1, linha 2 = coluna 2, etc.) Entretanto, por se tratar de uma matriz
7 x 6, cada linha apresenta um nmero a mais do que sua respectiva coluna.
Estes nmeros sobressalentes formam a ltima coluna da matriz.

Figura 6 Matriz Numrica 1

57
 Outro aspecto de simetria pode ser observado na Matriz Numrica 2,
na qual a srie numrica apresentada pela ltima linha exatamente a verso
retrgrada da apresentada pela primeira. O mesmo se observa entre as 2a. e
5a. e entre as 3a. e 4a. linhas. As colunas tambm obedecem a este mesmo
planejamento.

Figura 7 Matriz Numrica 2

As matrizes numricas foram combinadas s rtmicas para gerar uma

Matriz Rtmica Final. Por este mecanismo combinatrio, a funo das matrizes
numricas foi a de reordenar as clulas das matrizes rtmicas, serializando-as: a
Matriz Numrica 1 serializou a Matriz Rtmica 1, a Matriz Numrica 2 serializou a
Matriz Rtmica 2, e assim sucessivamente. Esta reordenao obedeceu ao
seguinte planejamento: a srie numrica apresentada por cada linha de uma
matriz numrica foi acatada como a nova ordenao das clulas da linha de
mesmo nmero da matriz rtmica correspondente

A visualizao deste procedimento se torna mais acessvel ao

observarmos, na figura 8, a primeira linha da Matriz Numrica 1, a primeira linha
da Matriz Rtmica 1 e a reordenao resultante da combinao das duas matrizes
na coluna 6 da Matriz Rtmica Final.

58
1a. linha da Matriz Rtmica 1:

1a. linha da Matriz Numrica 1: 6 1 4 3 7 5 2

reordenao resultante:

Figura 8 Processo de reordenao da Matriz Rtmica 1 pela Matriz Numrica 1

Esta reordenao originou a primeira linha da coluna 6 da Matriz

Rtmica Final, sofisticada por meio de elementos como fermatas e ressonncias
(notas losangulares que indicam o acionamento silencioso da tecla, evitando o
ataque mas liberando a ressonncia das respectivas cordas):

Figura 9 1a. linha da coluna 6 da Matriz Rtmica Final, extrada de Truelove (1998, p. 201)

Por este mecanismo, cada matriz rtmica reordenada por sua respectiva
matriz numrica originou uma coluna da Matriz Rtmica Final, em ordenao
inversa: a Matriz Rtmica 1, reordenada pela Matriz Numrica 1, originou a coluna 6
da Matriz Rtmica Final, a Matriz Rtmica 2, reordenada pela Matriz Numrica 2,
originou a coluna 5 da Matriz Rtmica Final, e assim por diante. A figura 10, que
oferece a Matriz Rtmica 1, a Matriz Numrica 1 e a coluna 6 da Matriz Rtmica
Final, proporciona uma observao mais global deste mecanismo.

59
Figura 10 Matriz Rtmica 1, Matriz Numrica 1 e coluna 6 da Matriz Rtmica Final
(Truelove, 1998, p. 192, 191, 201)

60
 Observa-se que as colunas da Matriz Rtmica Final apresentam
sofisticaes em relao s matrizes rtmicas originais, bem como adio de
elementos como trilos, pausas, fermatas, apojaturas e notas losangulares16.

Stockhausen utilizou ainda matrizes de algarismos romanos com

expoentes, cujas bases indicam o nmero de vozes a serem compostas e os
expoentes o nmero de notas simultneas em cada ataque (vlido somente para
a voz superior no caso de estruturas rtmicas com mais de uma voz). Assim, I3
indica que o fragmento rtmico ao qual ser aplicado ter uma voz contendo trs
notas em cada ataque. A figura 11 demonstra como a indicao I3, aplicada a um
determinado bloco rtmico resulta na configurao deste bloco em uma voz, mas
com trs notas simultneas em cada ataque.

I3

Figura 11 Definio de nmero de vozes e de quantidade de notas por ataque

Por meio deste sistema de matrizes e suas interaes, Stockhausen

gerou a Matriz Rtmica Final 6 x 6 com seus 36 blocos de estruturas rtmicas, dos
quais 19 foram selecionados para a posterior gerao de alturas e definio dos
19 grupos de Klavierstck XI.

Ressalta-se a coerncia com a qual todo esse planejamento para a

construo e interao das matrizes rtmicas e numricas se conjuga s
preocupaes de Stockhausen com um tempo musical unificado, ou seja, com a
reconduo de todas as propriedades sonoras perceptveis a um nico mbito
organizador o das sucesses de impulsos organizados no tempo (Stockhausen,
1996, p.143), bem como com uma slida fundamentao serial.

16
Tais elementos foram adicionados tambm a partir de uma matriz, denominada Matriz de
Elementos Compostos. Cf. Truelove (1998, p. 208).

61
 Por conceber altura, durao e timbre como propriedades sonoras
regidas pelo tempo, j que definidas pela distribuio de eventos no curso do
tempo, Stockhausen estabelece inmeras equivalncias entre estes aspectos. Tal
concepo explicitada no artigo ...how time passes..., no qual o compositor trata
de duraes fundamentais como equivalentes a tons fundamentais, as quais
podem ser preenchidas por ritmos, tratados por sua vez como espectros-
formantes equivalentes queles que compem o aspecto colorstico, o timbre de
um som. E ainda pergunta:

como deveria ser estruturado o espectro duracional sobre essas

duraes fundamentais, no sentido de atingir uma completa
correspondncia entre o sistema cromtico de tons fundamentais e
o sistema de formantes harmnicos, tanto na esfera da percepo
do micro quanto do macro tempo17? (Stockhausen, 1959, p. 20)

Com isso, podemos entender as matrizes rtmicas que produziram os

grupos de Klavierstck XI como geradoras de sries de duraes fundamentais e
seus respectivos ritmos, da seguinte maneira: a primeira linha de cada matriz
rtmica estabelece uma srie de duraes fundamentais puras e as linhas
inferiores as mesmas duraes preenchidas por ritmos-formantes, entendidos
como espectros-formantes, como timbres.

Vimos como as matrizes numricas exerceram a funo de serializar

as duraes propostas pelas matrizes rtmicas, uma vez que cada linha da matriz
numrica impe sua respectiva linha na matriz rtmica correspondente uma
determinada ordenao. Disso podemos concluir que, se cada linha de cada
matriz rtmica serializada pela sua respectiva matriz numrica gerou um grupo, os
grupos de Klavierstck XI nada mais so do que sries de duraes
fundamentais, coloridas por espectros rtmicos.

17
Salienta-se que Stockhausen relaciona micro tempo s fases extremamente rpidas que regem
os aspectos altura e timbre. J o macro tempo seria relacionado a fases e a intervalos de tempo
amplos o suficiente para serem percebidos como duraes, ritmos e metros.

62
Gerao das alturas a partir das propores duracionais

A gerao das alturas nos grupos de Klavierstck XI mais um dos

reflexos do interesse de Stockhausen pela concepo de um tempo musical
unificado, fundamentada no seu reconhecimento de que todos os aspectos
sonoros e musicais so configurados por fases ou vibraes. Entretanto, apesar
desta concepo do tempo como gerenciador de todos os mbitos musicais,
Stockhausen (1959, p. 10) reconheceu que nossa percepo sensorial divide fases
acusticamente perceptveis em dois grupos alturas e duraes classificados por
ele como micro e macro fases ou micro e macro relaes de tempo. Esta questo
fomentou uma de suas preocupaes musicais prioritrias: a busca por
procedimentos composicionais que estabelecessem uma consistncia entre as
micro e macro fases, tal qual a observada na msica tonal, na qual a
periodicidade nas atividades internas dos sons tonais, de alturas definidas, tem
sua equivalncia na periodicidade mtrica que rege as relaes temporais entre
estes sons e gera a regularidade de ritmos e metros to caracterstica, ainda que
no obrigatria, na msica tonal.

Posto isto, Stockhausen especulou, com vistas msica serial, sobre

uma escala de duraes que correspondesse escala cromtica e, portanto,
pudesse ser submetida ao mesmo tratamento serial conferido s alturas,
proporcionando a desejada equivalncia entre as micro e macro fases. A questo
colocada por Stockhausen (1959, p. 20) foi: uma estrutura duracional serial pode
ser adicionada a uma estrutura de alturas serial, sem as duas se contradizerem?
O compositor investigou procedimentos que pudessem conduzir a uma
transposio vivel do escalonamento cromtico das alturas s duraes, e exps
as problemticas de tal proposio, dentre as quais a nossa dificuldade em
conferir ao tempo musical a mesma discretizao e a mesma preciso de
realizao, de percepo e mesmo de aferio conferida s alturas: Ns
podemos apenas nos aproximar de uma escala cromtica temporal, j que temos

63
que confiar nas sensaes e no somos assistidos por um teclado de duraes
(...) (Stockhausen, 1959, p. 21). Diante disso, obras como Klavierstck XI
propuseram alternativas s inconsistncias da transposio da estruturao
cromtica das alturas s duraes, lanando mo justamente da proposio
inversa: transpor uma estruturao serial de duraes ao mbito das alturas,
transladando-se as propores duracionais s propores dos sons harmnicos
na srie harmnica natural para gerar os intervalos de alturas.

Truelove (1984, p. 103) demonstrou em seus trabalhos como

Stockhausen gerou primeiro todas as estruturas rtmicas dos 19 grupos de
Klavierstck XI para posteriormente, a partir delas, compor as alturas:

A estrutura de alturas de Klavierstck XI foi composta por um

mtodo que reflete, mas nem sempre exatamente, as relaes
harmnicas entre os parciais na srie harmnica natural. Isto foi
alcanado transladando-se as propores duracionais das
estruturas rtmicas s flutuaes de altura resultantes que
correspondem intervalicamente a intervalos que apresentam a
mesma relao numrica na srie.

Fica claro que, por meio deste mtodo, cada proporo duracional
seria diretamente relacionada relao entre dois parciais da srie harmnica
natural e s suas respectivas distncias intervalares. Tal procedimento
estabeleceria um mecanismo autmato de gerao de alturas sobre o qual o
compositor no poderia mais intervir. Entretanto, por conceber o tempo musical
como uma grandeza sensria e no precisamente mensurvel, Stockhausen
estendeu este aspecto estatstico18 ao mbito das alturas, proporcionando campos
por meio da possibilidade de ajustes de semitons e, com isso, reinserindo a
escolha e a interferncia composicional neste processo originalmente autmato.

18
Cabe neste ponto j esclarecer em que sentido Stockhausen emprega o termo estatstico.
Ainda que o adjetivo estatstico remeta diretamente estatstica enquanto cincia fundamentada
na coleta, anlise e interpretao de dados, valendo-se de campos amostrais, Stockhausen o
emprega com outro intuito: o de conferir a um certo parmetro ou grandeza a qualidade de no ser
precisamente mensurvel, com a possibilidade de margens de erro, desvios e varincias.
Portanto, esta ser a acepo conferida ao termo neste trabalho.

64
Assim, em propores duracionais 1/2, as quais remeteriam relao entre os
dois primeiros sons da srie harmnica e gerariam um intervalo de 8a.justa,
Stockhausen pde optar por 7as.maiores ou 9as. menores, proporcionando um
campo estatstico de dimenso de trs semitons. A possibilidade destes ajustes
garantiu a Stockhausen a densidade cromtica dos grupos e proporcionou o
avano do aspecto imensurvel do tempo musical e da impreciso de nossas
realizaes rtmicas ao mbito das alturas.

Por ora, vale visualizarmos, em exemplos musicais selecionados, como

se processou a gerao de alturas a partir das propores duracionais
apresentadas pelos 19 grupos rtmicos. A figura 12 apresenta a estrutura rtmica
que gerou um dos grupos da pea e a figura 13 sua posterior configurao aps a
gerao das alturas. Observamos, em primeiro lugar, que as propores das
estruturas rtmicas foram rigorosamente preservadas, inalteradas diante do fato
de que os valores duracionais foram dobrados quando da gerao das alturas.

Figura 12 Estrutura rtmica de um dos 19 grupos, extrada de Truelove (1998, p. 207)

Figura 13 Grupo resultante aps a gerao das alturas

65
 Por meio dos dois exemplos anteriores, podemos detectar o
procedimento adotado na gerao das alturas. A proporo entre a primeira e a
segunda duraes na figura 12 (semnima ligada a semicolcheia e semicolcheia)
de 5/1. Tal proporo remeteria automaticamente distncia intervalar entre os
primeiro e quinto sons da srie harmnica. Entretanto, observamos na figura 13
que as alturas resultantes (r# e sol#) estabelecem uma ampliao em um semitom
da distncia que deveria ser automaticamente gerada (a qual seria r#-sol). O
quadro abaixo apresenta passo a passo este procedimento:

Proporo Transposio srie harmnica Distncia intervalar Distncia intervalar

rtmica resultante aps ajuste
cromtico

Quadro 5 Procedimento de gerao das alturas para as duas primeiras duraes da figura 12

Pelo mesmo mtodo, a proporo duracional entre as duas ltimas

duraes (semicolcheia e semmima), a qual de 1/419, remeteria
automaticamente distncia intervalar entre os primeiro e quarto sons da srie
harmnica, distncia esta que tambm foi ajustada cromaticamente, como
demonstra o quadro seguinte.

19
Observa-se, na figura 11, que estas duas ltimas duraes semicolcheia e semnima foram,
quando geradas as alturas (figura 12), distribudas em duas vozes, podendo dar a falsa impresso
de que as propores duracionais foram alteradas. Isso, entretanto, no ocorre, j que o
compositor fundamenta sua estruturao rtmica sobre a noo de durao de fase, a qual
diferencia de durao de nota. Para Stockhausen (1959, p. 15), a durao de fase aquela do
incio de um evento ao incio de outro, enquanto que a durao de uma nota pode se encerrar
antes do incio de uma outra (quando ocorre uma pausa entre elas) ou depois (quando a durao
da primeira nota se prolonga aps o incio da segunda).

66
Proporo rtmica Transposio srie harmnica Distncia intervalar Distncia intervalar
resultante aps ajuste cromtico

Quadro 6 Procedimento de gerao das alturas para as duas primeiras duraes da figura 12

A figura 13 demonstra bem a densidade cromtica alcanada pelo

compositor por meio destes ajustes: para 8 alturas resultantes, 8 alturas
diferentes20.

Truelove (1998, p. 210) destaca que a disposio registral das alturas

geradas reflete ainda outro aspecto da srie harmnica natural considerado por
Stockhausen:

notas com valores mais longos apresentam registros mais graves

do que notas adjacentes em valores curtos. Isso reflete o fato de
que, na maioria dos sons comuns, parciais graves geralmente
soam mais intensamente e mais longamente do que os mais
agudos.

Por fim, este planejamento de gerao de alturas evidencia duas das

mais destacadas qualidades composicionais de Stockhausen: a inteligncia com a
qual o compositor arquiteta seus mtodos composicionais, por meio dos quais
contorna possveis problemticas concretas ou conceituais, e, ao mesmo tempo,
a habilidade em no se deixar aprisionar por eles, permitindo-se ajustes,
sofisticaes, adaptaes e at mesmo improvisaes.

20
Vale salientar ainda que nos grupos de apojaturas, que no estabelecem propores duracionais
fixas, as alturas foram livremente compostas e no foram consideradas neste processo de
translado de propores rtmicas s intervlicas.

67
2.2 Forma lrica e composio de campos temporais estatsticos

Klavierstck XI representativa das novas possibilidades vislumbradas

pela composio instrumental em meados do sculo XX, as quais contemplam
sobretudo o potencial que as composies instrumentais possuem de se
transmudarem a cada performance.

No caso especfico de Klavierstck XI, atribui-se multiplicidade tanto

de ordenao dos grupos como de combinaes destes com as 19 triplas
instrues no apenas a sua abertura formal, mas tambm a suposta concesso
de liberdade ao intrprete. Entretanto, no que concerne a valorizao e
explorao das variveis de performance, esta multiplicidade apenas o aspecto
mais aparente, e no encerra as investigaes acerca da questo formal e das
variabilidades na performance instrumental propostas por Stockhausen. Isso
porque a multiplicidade de performance nesta pea se fundamenta tambm em
recursos menos explcitos, porm altamente efetivos aos propsitos do
compositor e condizentes com seu pensamento. Tal pensamento envolve
investigaes acerca da forma e do tempo musicais, as quais fomentaram no
apenas a anistia, mas sobretudo a considerao e a explorao das variveis de
performance e das atividades do intrprete em um nvel muito mais profundo do
que a aparente abertura da obra pode sugerir.

68
2.2.1 A abertura resultante da proposta formal de Klavierstck XI: forma lrica e
composio por grupos

Klavierstck XI um dos mais notrios produtos das pesquisas de

Stockhausen acerca das questes formais, assunto to caro ao compositor. Nota-
se que sua preocupao com a forma musical se manifestou desde seus
primeiros posicionamentos estticos, dentre os quais a recusa em acatar a
fundamentao motvica como requisito imprescindvel efetividade de uma obra
musical. Ainda bem jovem, o compositor se voltou contra a idia defendida e
propagada at mesmo por certos setores da vanguarda do ps-guerra de que a
nica garantia de unidade e de potencial de desenvolvimento de uma obra
musical residiria na fundamentao motvica, cuja falta excluiria o alento da
forma, a continuidade do processo musical e, em ltima instncia, a prpria vida
da msica 21 (Adorno, 2004, p. 46).

Foi justamente a insubordinao de Stockhausen a esta linha de

pensamento e a seu vis tradicionalista que o instigou a rebater os ataques de
Adorno Sonata para dois pianos de Karel Goeyvaerts durante o Curso de Vero
de Darmstadt de 1951, logo aps a obra ter sido interpretada por seu compositor
e pelo prprio Stockhausen. Certamente, ao denunciar na obra uma suposta
incompreensibilidade pelo fato de no ser motvica, Adorno no imaginava ser
prontamente acusado pelo jovem Stockhausen (1989, p. 35-36) de estar

21
Esta suposta obrigatoriedade de uma fundamentao motvica define a noo de forma
musical dinmica propagada por Theodor Adorno e por ele utilizada at mesmo como
fundamento para seus posicionamentos crticos diante de compositores que no se valiam
necessariamente da composio motvica: O conceito da forma musical dinmica, que domina a
msica ocidental desde a escola de Mannheim at a atual escola vienense, pressupe
precisamente o motivo, embora infinitamente pequeno, identificado e destacado claramente. Sua
dissoluo e variao realizam-se unicamente frente imagem que dele se conserva na memria.
A msica no somente capaz de desenvolvimento, mas capaz tambm de solidez e de
coagulao: a regresso stravinskiana, pretendendo recriar um estado anterior, substitui
justamente o progresso pela repetio (Adorno, 2003,p. 128).

69
procurando uma galinha em uma pintura abstrata.

Importante para a compreenso do pensamento formal de Stockhausen

a distino entre o que o compositor classificou de formas dramticas, formas
picas e formas lricas22. Por formas dramticas o compositor definia formas
tradicionais que engendram um amplo desenvolvimento (as formas sonata, por
exemplo); so formas que representam bem a noo adorniana de forma
dinmica: formas emocionais, nas quais o drama emerge do fato de que
elementos (motivos, temas) so impostos como protagonistas e submetidos a
embates, conflitos e transformaes no decorrer de um discurso narrativo-
dramtico.

Por formas picas o compositor compreendeu formas sequenciais,

sries de peas, obras em pequenos captulos, tais como sutes ou ciclos de
variaes. Stockhausen as chama de picas em uma clara referncia ao gnero
pico literrio, o qual se define como uma sucesso de acontecimentos, contos de
feitos ou fatos histricos, com o estabelecimento de uma marcha sequencial ao
invs de um amplo e contnuo desenvolvimento, de maneira que a tal coleo se
possa imprimir adies ou subtraes sem acarretar com isso uma mudana
substancial no resultado global.

Por fim, o compositor classificou de formas lricas as formas

instantneas, fundamentadas em momentos autnomos, os quais no envolvem
desenvolvimentos, relaes causais, direcionalidade e tampouco a necessidade
de sequenciamento fixo. Nas formas lricas, o que importa sempre cada
momento presente, o aqui e agora, sem qualquer conexo com eventos
passados ou futuros: cada instante como uma organizao particular, completa e
autnoma. esta concepo de forma lrica que respalda a proposta formal de
Klavierstck XI, pea que se fundamenta em grupos autnomos acatados como
unidades formais elementares que no constituem um fluxo de desenvolvimento e

22
Cf. Stockhausen (1989, p. 54-62).

70
tampouco pressupem um determinado sequenciamento. Com esta pea,
Stockhausen prenuncia, trs anos antes, o que estabeleceria como forma-
momento, muito correlata noo de forma lrica e que, segundo o prprio
compositor, seria inaugurada na obra Carr, de 1959-60:

Se eu considero um movimento musical como dramtico, quando

ele fortemente direcional, e como pico, quando ele
sequencial, ento eu poderia usar o termo lrico para descrever
uma msica na qual o processo de formao instantneo. Em
minha composio Carr para quatro coros e orquestras, eu tentei
pela primeira vez concentrar em formao instantnea, ou
formao de momentos... Meu trabalho se baseou em iniciar com
o aqui e agora, para depois vermos se h algum passado e futuro
(Stockhausen, 1989, p. 45).

importante reconhecer tambm que a concepo formal de

Klavierstck XI envolve a noo de composio por grupos, e ressalta o
distanciamento de Stockhausen daquele pensamento serial inicial mais pontual,
direcionado prioritariamente individualidade da nota como unidade elementar de
estabelecimento de aspectos sonoros serializados. Quando comps Klavierstck
XI, Stockhausen j havia de fato se distanciado da chamada Punktuelle Musik
(msica pontual), estilo caracterstico daquele serialismo inicial desenvolvido
pelos discpulos de Olivier Messiaen, no qual se destacava a diferenciao
mxima de cada nota, tratada como uma cristalizao singular, individual e
discreta de parmetros sonoros serialmente controlados.

De fato, esta primeira fase do serialismo integral revelou caractersticas

que despertaram preocupaes at mesmo em compositores adeptos desta
diretriz composicional, da qual foram elencados como aspectos supostamente
nocivos: o rigoroso automatismo, a fragilizao da chamada artesania
composicional e a extrema diferenciao nos nveis elementares que impe o
risco de uma indiferenciao global e da impossibilidade de efetivao de um
projeto formal perceptvel (Almeida, 2009, p. 1). O prprio Stockhausen percebeu
a necessidade de se desprender desta msica pontual e se aproximar de um

71
pensamento composicional voltado a categorias mais globais, tais como grupos,
registros, densidades e processos. Sua observao de um fenmeno perceptivo
tambm potencializou o direcionamento de sua escritura serial aos grupos: desde
Kreuzspiel (1951), obra que por algum tempo foi considerada seu Op.1, o
compositor notou que, por mais individualizados os pontos, eles tendem a ser
agrupados pela nossa escuta de acordo com certas afinidades, tais como
proximidades de registro, de intensidade e de timbre. Este aspecto integralizador
de nossa escuta atua a ponto de fazer emergir at mesmo formulaes meldicas
e motvicas no previstas composicionalmente. Stockhausen relacionou este
fenmeno, segundo Alcedo Coenen (1994, p. 57), imagem de galxia:

Reflete a idia de que todas as coisas esto relacionadas umas

s outras, como os planetas e as estrelas, mas que ao mesmo
tempo h agrupamentos, que alguns planetas pertencem um
pouco mais um ao outro, e que algumas estrelas com seus
planetas formam galxias.

Por meio dos grupos, Stockhausen pde contornar um aspecto por ele
prprio reconhecido como uma das fraquezas da msica pontual: a constante
diferenciao que torna a obra muito montona, pois a tentativa de ser diferente
de elemento para elemento se torna algo que todos eles tm em comum
(Stockhausen, 1989, p.39). Assim, peas anteriores a Klavierstck XI, tais como
Klavierstck II e Klavierstck III, j ensaiavam uma transio da composio por
pontos para a composio por grupos, ou seja,

de um procedimento de mximo de contraste (...) a um de

relaes e valores agrupados, refletindo suas observaes e
experincias de msica concreta, e tambm um crescente
consenso entre seus contemporneos de que o contnuo
contraste no final das contas se anula (Maconie, 1990, p. 62).

Em Kontra-punkte (1952-3), Stockhausen deliberadamente assumiu a

tendncia dos pontos de serem integralizados em categorias grupais como
modelo a seu processo composicional: a obra parte de pontos para caminhar em
direo a elementos formais mais amplos, os quais denominou de grupos e

72
massa. Segundo Stockhausen (1989, p.39): Conforme a obra progride, cada
vez mais pequenos grupos aparecem, isto , sequncias de notas tocadas pelo
mesmo instrumento, e eventualmente o piano vm frente tocando uma completa
massa de notas. Com isso, a pea faz emergir gradualmente conjuntos de notas
por afinidade timbrstica grupos - e tramas sonoras nas quais os sons perdem
completamente suas individualidades em prol do estabelecimento de uma
entidade sonora global a massa.

Por este caminho, Stockhausen chegou a Klavierstck XI, obra que se

revela quanto a seus elementos constitutivos uma tpica composio por grupos.
Cada um dos seus 19 segmentos representa um grupo, no qual os sons
compartilham caractersticas de andamento, de intensidade e de modos de ataque,
propostas pelas triplas instrues oferecidas aps o ltimo grupo tocado, ainda que
com a peculiaridade de que tais caractersticas sejam variveis a cada performance,
a cada ordenao. O elemento composicional que se individualiza a partir da
cristalizao de certos parmetros sonoros (controlados pelas triplas instrues) e
que se estabelece como unidade elementar para a configurao formal da pea j
no mais o ponto, e sim o grupo, o qual, por representar uma categoria mais
ampla, prescinde de definies to precisas e discretas para cada uma de suas notas
e abre as portas ao ingresso de definies mais globais.

Com seus 19 grupos, Klavierstck XI prope unidades formais

elementares mais perceptveis, absorve determinaes sonoras mais estatsticas
e prenuncia a noo de forma-momento pela afinidade entre as noes de grupo
e de momento, j que ambas pressupem a permanncia e o compartilhamento
momentneos de certas caractersticas sonoras. Entretanto, esta categoria de
projetos formais, vinculados noo de forma lrica e fundamentados em momentos
autnomos, estimula o questionamento sobre qual elemento unificador faz com que
todos estes momentos independentes e individuais constituam uma pea. O prprio
Stockhausen (1989, p. 61) responde a esta questo:

73
 Voc pode supor que a grande dificuldade na forma-momento o
problema de se criar unidade, porque forma-momento envolve
prioritariamente individualidade. Tem que ser o grau de imediao,
ou de presena, que une estes momentos individuais; o fato de
que tudo tem presena no mesmo grau, pois se certos eventos
so mais presentes que outros, tem-se imediatamente uma
hierarquia: eventos secundrios, transies, acompanhamentos,
eventos preparatrios, ecos, o que implica em direo e
desenvolvimento de um tipo sequencial. E no to fcil compor
momentos com grau igual de presena.

Entende-se porque Stockhausen foi to meticuloso quanto

distribuio igualitria dos elementos grupos e triplas instrues em
Klavierstck XI, mas o foi de maneira peculiar: no por meio da definio do
nmero de ocorrncias (visto que improvvel que os grupos ou as triplas
instrues se manifestem em total igualdade de ocorrncia em uma performance),
mas do estabelecimento da mesma probabilidade de ocorrncia de cada um
destes elementos. Tambm por isso Stockhausen no definiu uma ordenao
para os grupos, a qual poderia involuntariamente privilegiar este ou aquele grupo
de acordo com seus posicionamentos numa determinada sequencia pr-
estabelecida. Ao invs disso, optou pelo que classificou como forma polivalente
uma forma com vrios caminhos, da qual Klavierstck XI to emblemtica.

2.2.2. O tempo musical como portador de variveis de performance

essenciais e a composio de campos temporais estatsticos

As variveis de performance, inerentes a toda msica instrumental,

configuraram um ponto de atrito entre a escritura para instrumentos e o
pensamento composicional serial. No por acaso, Stockhausen reconheceu uma
suposta inadequao entre o serialismo e a msica instrumental, na qual o

74
aspecto pr-formado dos sons bem como a interferncia do intrprete impede
o preciso e rigoroso controle composicional sobre os diversos parmetros
sonoros. Esta alegada inconsistncia instigaria Stockhausen a duas frentes
(antagnicas sob alguns aspectos) de pesquisa composicional:

1) o direcionamento do pensamento serial aos meios eletrnicos de

produo musical, os quais proporcionaram um controle sonoro at ento indito
na msica ocidental, seja pela possibilidade de se compor efetivamente os sons,
seja pela eliminao da intermediao e interferncia do intrprete;

2) a busca por um novo pensamento composicional a ser aplicado

msica instrumental, o qual valorizasse e explorasse justamente as complexas e
impredizveis atividades do intrprete e as inquantificveis variveis de
performance, evidenciando deliberadamente o dinamismo da msica instrumental
em contraponto suposta fixidez da msica eletrnica23.

Segundo Richard Toop (1983, p. 349), a deciso de Stockhausen de

compor novamente para instrumentos convencionais

foi estimulada principalmente por um renovado interesse por

fatores no mensurveis e irracionais na msica instrumental.
Estes fatores eram expressos por modos de ataque envolvendo
complexas aes fsicas, por aes fsicas notadas como
apojaturas a serem tocadas o mais rpido possvel.

23
Esta suposta fixidez da msica eletrnica no demorou a revelar sua fragilidade. No apenas
toda pea eletrnica est tambm sujeita a variveis a cada apresentao, tais como as
qualidades singulares dos equipamentos tecnolgicos utilizados e dos ambientes acsticos, mas
tambm as formas de registro disponveis poca em fita magntica ou em partituras e
transcries revelaram limitaes: as fitas magnticas so sujeitas a corroses, e as partituras
e transcries no esto imunes a toda sorte de ambiguidades. Acerca disso, declarou
Stockhausen (1985, p. 34): praticamente impossvel pr por escrito como fazer dissolver o
volume do alto-falante no breve arco de durao de um som ou indicar como se obtm uma
determinada curva sonora irrepetvel por quem quer que seja (). Da sua decepo diante de
uma realizao de seu Elektronische Studie II no estdio de msica eletrnica da Universidade de
Estocolmo: Uma execuo realizada de acordo com as instrues publicadas na prpria partitura,
mas sem o contributo da minha colaborao. Pois bem, resultado? Uma lstima. Por pouco que se
diga, uma farsa, a caricatura da obra.

75
 Ressalta-se que a atrao de Stockhausen pelas complexas variveis
da msica instrumental lanou um olhar prioritrio questo do tempo musical e
sua imensurabilidade. Este interesse conduziu o compositor a uma significativa
mudana de orientao, a ponto de revisar quatro de suas Klavierstcke (V a
VIII), iniciativa fomentada, segundo Maconie (1990, p. 71), pelo profundo impacto
causado pelas performances de David Tudor de obras de John Cage e Pierre
Boulez por ocasio da primeira turn europia do pianista norte-americano, em
1954. De fato, a proposta esttica que norteava as performances de Tudor a
quem seria dedicada a Klavierstck VI veio vigorosamente ao encontro dos
interesses composicionais de Stockhausen:

Tudor foi capaz de inserir sua experincia de performer nos

assuntos da percepo do tempo que estavam sendo examinados
pelas novas peas de Stockhausen sob um ponto de vista mais
terico, e de demonstrar que havia graus de preciso na
performance relacionados s complexidades de notao e s
limitaes fsicas e mentais do performer humano. Estes fatores
subjetivos esto obviamente relacionados a outras incertezas de
performance bem conhecidas que oferecem msica sua
humanidade expressiva: acentos aggicos, sutilezas de
entonao, e assim por diante. (...) por isso que as peas V-VIII
em suas formas revisadas parecem to diferentes das peas I-
IV... (Maconie, 1990, p.71).

A justificativa apresentada por Stockhausen para a reviso de suas

Klavierstcke V a VIII, justamente aps um perodo de trabalhos concentrados em
peas eletrnicas, corrobora a sua afinidade com as propostas de Tudor, ao
mesmo tempo em que explicita o seu reconhecimento das limitaes das
potencialidades de controle sonoro por meio eletrnico diante da imensurabilidade
de certos fenmenos musicais:

Se, aps um ano e meio trabalhando exaustivamente em

composies eletrnicas, eu agora trabalho em peas para piano
ao mesmo tempo, porque nas composies mais fortemente
estruturadas eu sou exposto contra fenmenos musicais
essenciais que no so quantificveis. Eles no so menos reais,
reconhecveis, concebveis ou palpveis por isso. Estes eu posso
melhor clarificar no momento com a ajuda de um instrumento

76
 ou intrprete do que dos meios eletrnicos de composio.
Sobretudo isso tem a ver com a concepo de um novo senso de
tempo musical, expresso de maneira mais real pelas nuances
irracionais infinitamente sutis, tenses e aggicas de um bom
intrprete do que por qualquer medida em centmetros. Tal critrio
estatstico ir abrir uma perspectiva completamente nova e at
ento desconhecida sobre a relao entre fatores instrumentais e
de performance (Stockhausen apud Maconie, 1990, p. 43).

As afirmaes de Stockhausen evidenciam que seu renovado interesse

pela msica instrumental e por sua inalienvel variabilidade de performance
passa sempre pela questo do tempo musical, com foco na dualidade entre o
tempo medido precisamente notado e o tempo sensrio do intrprete e do
ouvinte. Essa dualidade fundamentou obras como Zeitmasze (1955-6), a qual,
segundo Maconie (1990, p. 83), explora um tratamento de relaes de tempo que
ultrapassa a teoria e se dirige s percepes reais do performer e do ouvinte, e
Klavierstck XI, que, para o mesmo autor (1990, p.76), d prosseguimento
investigao serial do tempo musical conforme escrito e conforme percebido e
articulado.

A especial ateno dedicada por Stockhausen ao tempo musical se

reflete tambm em suas metforas ou imagens, bem salientadas por Coenen em
Stockhausens Paradigm: a survey of his theories (1994). Dentre elas destaca-se
a do mundo vibrante, segundo a qual a vibrao fenmeno essencialmente
temporal assumida como o nico elemento universal, sob o pressuposto de
que todo ser ou objeto no mundo vibra, e com isso emite parciais de uma vibrao
fundamental: a vibrao do universo. Expressa em termos de frequncia e
amplitude, a vibrao pode ser representada por ondas acsticas, o que investe a
composico musical da potencialidade de metaforizar ou representar o universo.
O continuum tambm aparece como uma imagem de importncia fundamental
no pensamento de Stockhausen: para o compositor, tudo pode ser compreendido
como um ponto em um continuum. Aplicada ao tempo, esta imagem fortalece a
noo de tempo fludo e no discretizvel e abre uma importante via de ingresso

77
ao pensamento estatstico.

O fator estatstico que para o compositor implica tambm em se

poder permutar ou alterar a ordem dos eventos sem provocar com isso mudanas
substanciais no resultado global (Stockhausen, 1990, p.50) j havia sido
assumido desde a concepo formal de Klavierstck XI. Agora, Stockhausen
acatava o mesmo fator em outra esfera: a das flutuaes na performance. Com
isso, concebeu um tipo de composio que envolveu a noo de campos
estatsticos, a qual atendeu a seus anseios no apenas por uma nova concepo
de tempo musical, mas, sobretudo, por compatibilizar o pensamento serial
msica instrumental24.

A noo de campo estatstico que fundamentou esta nova orientao

composicional diz respeito s varincias de performance: margens de flutuao,
oscilaes que revestem mesmo as prescries mais detalhistas e precisas de um
fator de impreciso. Tal noo foi estimulada pela percepo de Stockhausen
(1959, p.30) de que quanto maior a complexidade da notao mtrico-rtmica,
maior a zona de disperso:

Se investiga-se mais minuciosamente esses fatores de

dubiedade, pode-se averiguar os diferentes tamanhos das zonas
nas quais a preciso da performance sujeita a tal disperso.
Estas zonas podem ser descritas como campos temporais, e o
tamanho das zonas como magnitudes de campos. Assim, da mera
relao entre vrios mtodos de notao e os graus resultantes de
preciso na performance, surge uma flutuao na concepo de
tempo, uma flutuao que no pode ser descrita simplesmente em
termos de valores discretos.

24
Neste ponto, interessante observar a avaliao traada por Stockhausen acerca da delicada
situao do compositor de msica instrumental diante da contradio a qual chegou a classificar
como insolvel entre serialismo e msica instrumental. Para Stockhausen (1959, p. 29), tal
situao coagia os compositores a optarem por uma das seguintes alternativas: retornar msica
tonal, aceitar tal contradio, renunciar completamente msica instrumental ou procurar por um
caminho completamente novo para compor para instrumentos. Evidentemente, a ltima revelou-se
mais promissora ao compositor, proporcionando-lhe a criao de obras instrumentais referenciais
dentre as quais Klavierstck XI.

78
 Aps presumir a possibilidade de diversas magnitudes de campos,
Stockhausen vislumbrou control-las, manipulando os campos tais como
elementos composicionais. Com isso, esses campos, presentes em qualquer
msica instrumental, deixariam de ser incidentais, como na msica tradicional, e
passariam a ser considerados e planejados composicionalmente. Conforme
declarou Stockhausen (1959, p. 32): Tamanhos de campos so agora elementos
Esta a proposta da composio de campos estatsticos.

So absolutamente fundamentais as implicaes deste propsito. Se,

no incio deste captulo, supnhamos a existncia de duas categorias de elementos
composicionais em Klavierstck XI os grupos e as triplas instrues , agora
consideramos a emergncia do campo com o status de o elemento
composicional da pea, diante do que os grupos e as triplas instrues so
reduzidos qualidade de aspectos definidores deste nico elemento. Evidencia-
se, agora, que cada combinao grupo / tripla instruo define um grau de
varincia na performance e, portanto, uma magnitude de campo. Isto porque cada
grupo, a depender de sua complexidade rtmica e notacional, ou seja, de que
linha da Matriz Rtmica Final foi extrado, define um maior ou menor grau de
impreciso de performance, da mesma maneira que as triplas instrues, a
depender do grau de complexidade de aes psicomotoras exigidas para a
realizao de uma dada combinao intensidade / modo de ataque / tempo,
interfere na preciso sobretudo rtmica do intrprete. Compreende-se agora
que, ao gerar as triplas instrues e a Matriz Rtmica Final, Stockhausen estava
na realidade compondo variados graus de impreciso de performance, ou seja,
variadas magnitudes de campos estatsticos.

admirvel a equivalncia entre as diversas dimenses e articulaes

de Klavierstck XI, irmanadas sempre pelo aspecto imensurvel e estatstico: se
Stockhausen no define precisamente os campos (so os grupos e as triplas
instrues que, aleatoriamente combinados, definem a magnitude de cada
campo), tampouco so precisas as propores duracionais, pois esto sujeitas ao

79
grau de impreciso de performance proposto por cada magnitude de campo. Da
mesma forma, a durao de cada grupo varivel, dependente da indicao de
tempo proposta pelo grupo anteriormente tocado. Por fim, a durao de toda pea
tambm varivel de performance para performance, de acordo com o itinerrio
acatado pelo intrprete. Enfim, tal qual ocorre em imagens auto-similares, todas
as dimenses da pea se aparentam, lanadas em um campo indeterminado: a
durao de cada valor duracional, a proporo entre estes valores duracionais, a
durao de cada grupo e, por fim, a durao total da pea, que se manifesta
como um imenso campo temporal . interessante como essa coerncia nos
diversos nveis de Klavierstck XI, bem como seus aspectos formais e de
performance, foi alinhavada por Stockhausen (1959, p. 36) em seu artigo ...how time
passes..., sem que o compositor sequer se remetesse especificamente a esta pea:

Finalmente, uma maior estrutura temporal, ou mesmo a estrutura

global de uma pea, pode ser composta em propores de
campo, quando uma correspondncia vista entre as estruturas
de tempo individuais e o todo. Um exemplo: um nmero particular
de grupos de notas tem, a princpio, duraes totais, curvas de
intensidade ou modos de ataque no fixados para cada grupo,
mas sim essas propriedades de grupo devem ser variveis dentro
de limites estabelecidos, e os tamanhos de campo de um grupo
devem resultar do ltimo grupo a ter sido tocado. Assim, a
estrutura da pea no apresentada como uma sequncia de
desenvolvimento no tempo, mas sim um campo temporal sem
direo, no qual os grupos individuais tambm no possuem
direo particular no tempo. Todos os grupos so compostos
simultaneamente, cada comeo de um podendo ser uma possvel
continuao de cada final de outro. Dentro de um grupo, vrias
sries de propores de campo fixam as propores relativas de
tempo, e assim tambm o nmero e a sucesso das alturas
(duraes individuais e alturas no so intercambiveis, mas tem
direo). Mas o tempo no prescrito para as duraes medidas
em figuras de valor (algumas normalmente notadas), nem a
curva de intensidade ou o modo de ataque dado. Somente aps
cada grupo vm as instrues de como o grupo seguinte pode ser
tocado. Ento os grupos so irregularmente distribudos em um
pedao de papel. A estrutura de cada grupo parcialmente notada
duas vezes, prevendo possveis repeties. A estrutura de campo
de uma grande forma como essa se tornar mais clara se puder
ser tocada vrias vezes sucessivamente.

80
 O teor indeterminado que permeia todos os nveis de Klavierstck XI
faz com que tudo na obra seja complexo, dinmico, aperidico, estatstico. Por
isso o compositor relacionou metaforicamente a pea ao rudo, classificando-a
como um grande som composto estatisticamente, sem a necessidade de
ordenao de seus formantes, quais sejam: seus grupos enquanto espectros
essencialmente aperidicos. Assim, para Stockhausen, Klavierstck XI no nada
mais do que um som com parciais que se comportam estatisticamente. A
afinidade entre esta obra e o rudo clara ao compositor:

Se eu componho um rudo, um nico som que no peridico,

dentro de certos limites, a estrutura da onda desse som
aleatria. Se eu fao toda uma pea similar s maneiras nas quais
este som organizado, ento os componentes individuais desta
pea poderiam tambm ser intercambiados, permutados, sem
mudar sua qualidade bsica (Stockhausen em Cott, 1976, p.70).

Podemos concluir este captulo ressaltando que o projeto formal de

Klavierstck XI o qual proporciona no apenas que os grupos sejam
apresentados em diversas ordenaes, mas tambm que eles se manifestem em
variadas feies e a concepo de tempo musical como grandeza estatstica
so aspectos composicionais que fundamentam as multiplicidades de
performance e exaltam uma complexidade da msica instrumental relacionvel
complexidade dos espectros sonoros. Pois Klavierstck XI promove performances
essencialmente aperidicas e imponderveis, por meio das quais revela uma
surpreendente analogia com o universo sonoro: se manifesta sempre como um
som complexo distendido em um tempo indeterminado.

81
 Captulo 3

O dilogo de Klavierstck XI com as prticas

interpretativas e a performance musical

83
 No captulo anterior, consideramos os fatores de performance em
Klavierstck XI a partir da observao de suas propostas composicionais,
investigando como o pensamento de Stockhausen fundamentou e proporcionou a
considerao das multiplicidades de performance como um fator criativo. Neste
captulo, inverteremos esta tica, e pretendemos efetuar consideraes sobre a
pea a partir do contexto das prticas interpretativas e da performance musical na
msica ocidental.

Para tanto, partimos da premissa de que toda e qualquer obra musical

estabelece um dilogo com a prtica ou tradio musical qual pertence, mesmo
quando prope conflitos e rupturas, na medida em que inevitavelmente se
relaciona com o passado, o presente e os futuros desenvolvimentos da tradio
musical da qual participa. Trata-se de um dilogo que, a depender das propostas
especficas de cada obra, manifesta-se mais em determinados campos musicais
do que em outros. A partir desta considerao, pretendemos observar justamente
o dilogo proposto por Klavierstck XI, reconhecendo-a em que pese sua
profunda busca por novos rumos composicionais e o fato de ser representativa
das efervescentes vanguardas dos anos 1950 como pertinente tradio da
chamada msica erudita ocidental, por comportar aspectos emblemticos desta, a
saber: ter sido produzida por um compositor individual, possuir registro em
partitura e ter sido concebida para ser interpretada por um instrumentista, nos
mesmos moldes de tantas outras obras desta tradio.

Reconhecemos tambm que um dos dilogos mais frteis propostos

por Klavierstck XI se manifesta justamente no terreno que mais interessa a
este trabalho: o das prticas interpretativas e da performance. Portanto,
estabeleceremos no primeiro subcaptulo consideraes acerca das prticas
interpretativas na msica ocidental, para ento avanarmos, nos subcaptulos
seguintes, a especificidades da performance da msica contempornea e
observao da proposta de KIavierstck XI nestes contextos.

85
3.1. Consideraes acerca das prticas interpretativas e da
performance na Msica Erudita Ocidental

Nossas observaes das prticas interpretativas e da performance na

msica erudita ocidental partem do entendimento da notao musical como um
dos aspectos essenciais desta msica, no apenas por ter lhe proporcionado e
direcionado desenvolvimentos musicais especficos (na mesma medida em que
foi igualmente proporcionada e direcionada por eles), mas tambm por ter
estabelecido seu principal elemento documental a partitura , sobre o qual se
fundamentam nossas prticas interpretativas e em torno do qual se abre um
imenso campo de dilogo e articulao no apenas entre compositores,
intrpretes e estudiosos, mas sobretudo entre pocas musicais distintas.

Diante desta considerao, a importncia da notao se revela

incontestvel. Ainda assim, observa-se que sua excessiva valorizao induz a
dois perigos correlatos. O primeiro deles implica no que podemos classificar de
decepo com a notao: investimos tanto poder notao, esperamos tanto
que ela abarque minuciosamente os mais diversos aspectos sonoros e musicais,
que ficamos insatisfeitos com seus resultados, atribuindo-lhe, por fim, e
injustamente, diversas deficincias. O fato de a notao musical qualquer que
seja o sistema ou mtodo adotado no contemplar todas as intenes
composicionais ou todo o dinamismo nos (e entre) os sons, e tampouco precisar
aspectos relacionados ao terreno da expressividade, no representa um problema
se considerarmos que o prprio elemento notacional em msica jamais se
pretendeu a tamanha abrangncia, no se constituiu para to complexas
atribuies, e justamente essa condio que proporciona to frtil terreno de
colaborao e co-criao artstica representado pelas prticas interpretativas.
Somos ns, enquanto compositores, intrpretes ou pesquisadores, quem

86
problematizamos a notao sempre que perdemos de vista suas vocaes e
caractersticas essenciais e excedemos em nossas expectativas. Tomemos como
exemplo nosso sistema tradicional de notao musical, o qual continua
amplamente vlido em nossa contemporaneidade: prope-se como fixao de
relaes entre os sons, especialmente relaes mensurveis de alturas e de
duraes, jamais como descrio, representao ou determinao fiel e
minuciosa dos aspectos sonoros e musicais em valores absolutos.
assumidamente uma notao de intervalos, de distncias, de propores, de
estruturas, que se apia em signos descontnuos e cujo desenvolvimento histrico
se deu em concordncia com a busca por um controle polifnico fundamentado
em um rigoroso tratamento mensurado de alturas e duraes. No se props
como uma notao densa (ainda que sugira alguns aspectos densos por meio de
indicaes de rallentandos, acelerandos, crescendos, diminuendos, glissandos), e
portanto no merece ser julgada por segmentar os aspectos musicais e
desconsiderar boa parte dos dinamismos sonoros, sobretudo porque estes s
seriam amplamente observveis a partir do desenvolvimento de tecnologias de
registro e reproduo sonoros no sculo XX.

Um segundo perigo na valorizao excessiva da notao musical a

confuso entre texto e obra, entre partitura e obra, tendo como efeito o fetiche do
texto, a crena de que ele comporta e cristaliza todos os aspectos da obra
musical a qual passa a ser acatada como um objeto esttico e sacralizado e a
consequente desconsiderao de todo o dinamismo que esta pode desencadear
em situao de performance. Evidentemente, no podemos negar a partitura
como suporte eficaz de aspectos fundamentais e normativos de uma obra
musical, mas acreditamos que a abordagem de uma obra se aprofunda ao
considerar no apenas o que nela h de texto fixo, mas tambm o universo de
possibilidades que proporciona as mais diversas concepes interpretativas e
experincias receptivas a partir de um nico texto, de uma nica partitura.

Das caractersticas da nossa notao tradicional, temos que seu

87
produto a partitura favorece abordagens mais estruturalistas do fato musical.
Se considerarmos que a inteligibilidade tipicamente estrutural emerge, segundo o
fenomenlogo Paul Ricoeur (1988, p. 80), nos casos em que possvel trabalhar
sobre uma matria j constituda, fixada, encerrada, e que se possa realizar
inventrios de elementos e unidades e coloc-los em relaes de oposio, a
partitura musical o ambiente propcio para isso. Alm do mais, se a tica
estruturalista fomenta o entendimento de que a essncia da msica reside mais
na sua estrutura do que na sua substncia, a partitura emerge como suporte
eficaz a esta suposta essncia. uma viso que tende a contemplar a obra
enquanto estrutura abstrata, congelada e em suposto estado de pureza, fora do
tempo e de suas contingncias.

Em contraposio a esta viso esto as investigaes que se

interessam pela manifestao musical considerada em seu dinamismo, distendida
no tempo e sujeita a impredizveis varincias. Dentre os caminhos aos quais tais
investigaes conduzem esto aqueles que vo ao encontro da chamada
musicologia da performance, ao pressuporem a msica como uma arte
performativa e o fato musical como algo cuja manifestao requer uma
enunciao sempre singular. So caminhos que proporcionam e aqui tomamos
de emprstimo expresses utilizadas por Nicholas Cook (2006) a viso de
msica enquanto performance, de msica tambm como processo e no apenas
como produto, e que tm por mrito contemplar as mais diversas manifestaes
musicais, inclusive aquelas que no contam com o recurso notacional.

Portanto, h na notao um curioso paradoxo: se um dos seus efeitos

o de possibilitar que a msica seja extrada do tempo, a performance que ela
proporciona promove a re-insero da msica no tempo. So os processos de
enunciao e de recepo envolvidos na performance que mergulham a obra no
tempo e a revestem com as variveis, as contingncias, as imprevisibilidades que
se manifestam na temporalidade.

88
 Com o propsito de exceder a viso rigorosamente estrutural do fato
musical e consider-lo tambm em seu dinamismo tanto poitico quanto estsico,
Nattiez cita, em O Combate entre Cronos e Orfeu (2005), a Teoria Semiolgica
Tripartite de Jean Molino, a qual prope considerar, alm do nvel estrutural de
uma obra, as estratgias de criao que originaram tais estruturas (poitica) e as
estratgias de percepo por elas desencadeadas (estsica). Nattiez reconhece
uma suplantao da abordagem estruturalista, relacionando a figura mtica de
Cronos msica na sua manifestao concreta e temporal e a de Orfeu
essencia musical estrutural, acrnica e ideal:

(...) testemunhamos a vitria de Cronos. A derrota mtica de Orfeu

significa tanto o retorno dos atores o compositor, o ouvinte -,
temporariamente excludos do estudo do fato musical total pela
tica estruturalista, quanto o retorno da temporalidade,
historicidade e linearidade na concepo e escuta das obras
musicais (Nattiez, 2005, p. 65).

Acrescentamos o retorno tambm do intrprete, deste terceiro ator

estranhamente desconsiderado na citao acima, mas a quem em se tratando
de msica instrumental cabe apresentar e distender a obra linearmente no
tempo, e cuja atividade promove aspectos essenciais da manifestao musical,
conjuga os universos abstrato e concreto e articula compositor e ouvinte.

Esta passagem do plano abstrato ao concreto, da composio

performance, da partitura sonoridade, vista como nociva e conflituosa
sempre que se valoriza excessivamente uma suposta essncia estrutural da
obra. uma viso de certa forma negativa, por sugerir que sempre algo se perde,
que o fato musical parte de uma essncia abstrata, ideal e inacessvel, pois, uma
vez transcrita em partitura, deturpada nas intermediaes da interpretao25. Sob
essa tica, msica e interpretao seriam instncias conflitantes, e o intrprete
seria, na melhor das hipteses, um mal necessrio, como testemunham as

25
Esta viso inevitavelmente nos remete noo de aura proposta por Walter Benjamin, a qual
se perderia na reproduo da obra de arte em nosso caso, na performance. Cf. Benjamin, 1986.

89
palavras de Arnold Schoenberg, que hoje nos soam to aristocrticas:

A interpretao, boa ou m, bem menos importante do que a

msica [...] e o performer, apesar de sua intolervel arrogncia,
totalmente desnecessrio, a no ser pelo fato de que as suas
interpretaes tornam a msica compreensvel a uma platia cuja
infelicidade no conseguir l-la impressa (NEWLIN, 1980,
p.164).

interessante como a suposio de uma incompatibilidade entre o

plano estrutural e a manifestao concreta da obra musical norteou tambm
posturas radicais por parte de grandes intrpretes, das quais a mais notria a do
pianista canadense Glenn Gould. Gould, sem dvida uma das mais decisivas
personalidades musicais do sculo XX, abandonou os concertos justamente por
no aceitar o aspecto circunstancial que envolve as obras musicais em situao
de performance. Seu ideal de escuta musical como xtase no era compatvel
com as contingncias de performance, com a tosse do pblico, com a nota
errada, nem tampouco com a relao a seu ver hostil estabelecida pela
situao de concerto entre pblico e concertista. Essa busca pela manifestao,
transmisso e apreenso as mais imaculadas possveis da arquitetura estrutural
de uma obra o conduziu aos estdios de gravao, nos quais, de certa forma, se
desconstri a noo de performance: cria-se um ambiente acstico ideal, elimina-se os
rudos, os excessos, corrige-se o erro, edita-se e, por fim, consolida uma performance
imaginria, ideal e que como bem observou Cook (2006, p. 14) nunca existiu.

O ideal estrutural de Gould se manifestou sobretudo no seu profundo

interesse pelas construes contrapontsticas, e o afastou de tudo o que
acreditava obscurec-las desprezou o timbre, a pedalizao, a prpria
sonoridade, como atesta Nattiez (2005, p. 99):

H em Gould uma desconfiana em relao ao timbre e

instrumentao, bastante caracterstica do estruturalismo musical.
Ele refere-se 'sublime indiferena instrumental' de Bach, de

90
 quem, a propsito dos Concertos de Brandenburgo, afirmou:
Estou convencido de que ele considerava aqueles instrumentos
e, por sinal, teria feito o mesmo em relao ao piano como
veculos convenientes de anotar e tocar estruturas que, em sua
mente, eram antes, e acima de tudo, estruturas e s de maneira
secundria, estudos de sonoridade.

A postura de Gould refora um aspecto caracterstico da msica erudita

ocidental, ao menos at meados do sculo XX: nesta msica, o que havia de
estrutural e isso abarca tanto os sistemas modal e tonal quanto o mtodo serial
dodecafnico proposto por Schoenberg esteve em grande parte circunscrito aos
mbitos das alturas e das propores duracionais que atuam na gerao e
articulao de elementos meldicos e harmnicos, formulaes motvicas e
temticas, progresses harmnicas, processos modulatrios, desenvolvimentos
motvicos, recursos de variao e os diversos procedimentos contrapontsticos.
Em tudo isso, os timbres, bem como as intensidades e as aggicas (aspectos
alis em grande parte e por muito tempo delegados ao intrprete) geralmente
atuam de maneira perifrica e ornamental; so aspectos que oferecem certas
qualidades, mas pouco interferem na estrutura, na mesma medida em que no
so submetidos a uma abstrao regulamentada pelos citados sistemas e
mtodos composicionais26.

O fato de o desenvolvimento da msica ocidental ter sugerido o

dualismo estrutura / sonoridade (o qual, em diversos casos, pode tambm ser
expresso nos termos partitura / performance) correlato ao entendimento de que
sua notao possibilitou uma abstrao musical a ponto de se supor prescindvel

26
Entende-se porque Bach no se preocupou em determinar a instrumentao em sua msica
mais abstrata, da qual A Arte da Fuga um exemplo notrio. Entende-se tambm porque Gould
desprezava a msica de Debussy: Debussy foi um dos mais contundentes compositores de
sonoridades, no apenas no mbito da instrumentao, mas tambm na gerao de harmonias
no mais como funcionalidades de um sistema harmnico, e sim como materiais colorsticos nos
quais as notas perdem suas individualidades e atuam como se fossem formantes de amplos
espectros (podemos at mesmo pensar em Debussy como grande precurssor da sntese sonora).
Sua msica no se adqua postura esttica de Gould, que, ao contrrio, ansiava pela nitidez das
unidades elementares e de suas articulaes notas, motivos, contrapontos por meio de uma
manifesta atrao pelo toque staccato e por um tratamento pianstico o mais despojado possvel
de pedalizao.

91
a prpria manifestao fsica do som. Fazem-se, portanto, pertinentes
questionamentos sobre de que a msica feita de sons, de estruturas, de
gestos ou, o que mais provvel, de tudo isso e portanto sobre o que e onde
est a obra musical27.

A hiptese de uma obra ideal e abstrata, que se encontra apenas na

construo mental do compositor, impossvel de ser integralmente transcrita em
partitura e cuja melhor representao estaria nos rascunhos e esboos
composicionais foi sugerida por compositores relevantes, dentre os quais Tristan
Murail (apud Cervini, 2008, p. 154):

Nem a partitura escrita, nem a execuo so a prpria obra, mas

representaes mais ou menos fiis desta obra. nos rascunhos
esquemas grficos que evoquei antes, listas, algoritmos, etc.
que podemos encontrar o trao da partitura ideal. Da passagem
partitura notada ordinariamente, importa, essencialmente,
conservar as relaes. Devemos procurar uma relao homottica
entre msica percebida, msica tocada, partitura escrita, sem
esperar uma equivalncia total.

Preocupa-nos, nesta tica, a possibilidade de que a obra seja

plenamente acessvel apenas a seu prprio compositor, ou na melhor das
hipteses queles que porventura tiverem acesso a seus esboos. Diante disso,
questes relevantes permanecem. O que sobra das obras cujos esboos se
perderam? O que est na partitura editada? E o que afinal a msica que se toca
e que se ouve?

H tambm a suposio de que a obra esteja na partitura (ou, dito de

outra forma, que a partitura represente a obra). Zampronha, fundamentado em
Jacques Derrida, esclarece bem as fragilidades desta concepo: em msica, no
h um original a ser representado, a obra no pr-existe sua notao; ao

27
Em Notao, Representao e Composio: um novo paradigma de escritura musical (2000),
Zampronha investiga as relaes entre composio e notao, passando por questes acerca de
escritura, representao, o conceito de obra musical e abarcando sempre o questionamento sobre
o que seria e onde estaria a obra musical.

92
contrrio, o processo de notao faz parte do processo composicional: No h
um ser a ser representado, mas sim um possvel sendo a ser construdo
(Zampronha, 2000, p.17). Alm do mais, a viso de que a obra est integralmente
representada na partitura pouco esclarece sobre o que torna possvel, e at
mesmo desejvel, interpretaes to distintas a partir de uma nica partitura.

Outra hiptese seria a de que a obra est, ento, na sua execuo.

Neste caso, o problema se inverte: se a execuo a obra, devemos ento
entender que execues diversas de uma mesma partitura definem diferentes
obras? O que faz com que uma obra permanea ela mesma em interpretaes
distintas?

Diante de tais questes, no nos resta alternativa a no ser supormos

que a obra no est integral e exclusivamente nem na concepo mental do
compositor, nem nos seus esboos, nem na partitura, nem na execuo e,
acrescenta-se, nem no processo receptivo do ouvinte. Ela est, sim, um pouco
em cada um destes pontos; a resultante de uma somatria, de um acmulo de
atividades e, portanto, de um processo colaborativo. Portanto, aquilo que
entendemos por obra musical pode ser definido como um campo de
possibilidades, o qual promove uma ocorrncia singular a cada performance. Tal
tica, com a qual aqui nos identificamos, promove a reintegrao da performance
nos estudos do fato musical ao entender msica como expresso performativa e
essencialmente gestual, que conjuga aspectos fixos e variveis, abstratos e
concretos, estveis e dinmicos.

na performance musical, entendida como ato que envolve compositor

por meio do texto, intrprete e ouvinte, bem como agrega contextos ambientais e
socioculturais, que a obra pode se manifestar integralmente. Portanto, contra o
pressuposto da existncia de uma obra original que sofre uma sucesso de
perdas na notao, na interpretao, nas interferncias ambientais e na recepo,
eleva-se a tica inversa: o estabelecimento de um traado inicial que se beneficia

93
de uma sucesso de ganhos. Assim, podemos conceber que, no processo de
emergncia de uma obra, todos os estgios so criadores, de maneira que ela
pode ser entendida como um continuo de possibilidades, um objeto possvel que
se completa no ouvinte (Zampronha, 2000, p. 249) e se manifesta de maneira
sempre original, posto que aos aspectos fixos e estveis agrega, em performance,
aspectos essencialmente instveis.

Este entendimento de msica como processo colaborativo, com ampla

considerao da performance, nos conduz a dedues importantes, das quais
destacamos trs. Na primeira delas, entendemos que toda e qualquer obra musical
dinmica, aberta, no apenas por aqueles aspectos reconhecidamente instveis,
mas tambm pelos que julgamos fixos. Pois at mesmo o texto a partitura
pode ser considerado instvel, se entendermos que os signos so dinmicos,
passveis de receber, em diferentes contextos e situaes, variadas margens
interpretativas.

Na segunda deduo, compreendemos toda e qualquer obra musical

como coletiva, posto que integralizada por uma somatria de aes, de agentes
e de componentes socioculturais que se confluem na performance. Como atesta
Cook (2006, p. 11): Compreender msica enquanto performance significa v-la
como um fenmeno irredutivelmente social.

O entendimento de que toda obra, independente de sua data de

criao, possui uma contemporaneidade estabelece nossa terceira deduo. Pois
toda obra contm uma parte dinmica que se condiciona no sua data de
composio, mas aos momentos e contextos em que tocada e ouvida. uma
contemporaneidade que se funda na contemporaneidade do intrprete e de sua
leitura, na contemporaneidade do ouvinte e de seus processos de recepo, e
especialmente em tudo o que, sendo contemporneo, proporciona e viabiliza a
execuo desta obra hoje, ou seja, que a mantm artisticamente pertinente,
significativa e sobretudo necessria.

94
 O entendimento de que uma obra se preserva ao mesmo tempo em
que se renova a cada performance induz concepo de que ela possui duas
partes: uma que se pretende fixa (texto / partitura) e responsvel por preservar a
identidade da obra mesmo em diferentes performances, e outra instvel,
responsvel por agregar as qualidades singulares que redefinem uma mesma
obra a cada performance. O grande risco desta concepo est na tentao de
acatarmos estas partes como estanques, o que favoreceria e simplificaria em
muito nosso trabalho expositivo. necessrio reconhecermos que o fato musical
no to simples assim: os elementos e aspectos so intrincadamente
interatuantes e seus atributos se confundem. A obra emerge justamente desta
relao complexa, e no h porque definirmos a notao como a parte
exclusivamente fixa e a performance como a exclusivamente varivel.

A notao pode assumir os mais diversos graus de variabilidade

interpretativa, seja por fundamentar-se em signos e o signo no existe
enquanto entidade independente e estvel, ele o prprio processo dinmico de
representao (Zampronha, 2000, p. 139) , seja por, a depender do sistema ou
mtodo notacional, propor variados graus de univocidade. Vrios sistemas e
mtodos de notao musical contempornea sobretudo os que envolvem
recursos de indeterminao, grafismos ou sugestes improvisao promovem
justamente uma ampliao das margens de interpretao sgnica, quando no
uma abdicao de qualquer relao de conveno interpretativa, de leitura
unvoca, ou mesmo a substituio desta por processos de transposio de ordem
sinestsica, por meio da qual estmulos visuais podem disparar uma multiplicidade
de sensaes e realizaes sonoras, tteis e gestuais. Esta questo se coaduna
com a busca por uma reciprocidade entre notao e interpretao musical. Cobra-
se muito que a interpretao considere o mximo possvel o texto, a partitura; no
caberia ao texto igualmente considerar a performance, suas margens
interpretativas e seus dinamismos? Pergunta difcil, que induz tica de que
quanto mais aberto e menos determinista, mais o texto se aproxima disso.

95
 Estas consideraes evidenciam a complexidade e a reciprocidade de
relaes entre a fixidez e a multiplicidade de uma obra em suas performances, ao
tornarem concebvel que parte da variabilidade de performance tem origem
justamente naquilo que dela se supunha fixa: a prpria notao, a qual, por sua
vez, faz-se dinmica em performance.

Na mesma medida, a prpria performance pode apresentar fortes

tendncias fixidez, quando a interpretao musical assume o papel de um
segundo texto: tende a se cristalizar, a ser altamente pr-determinada por
informaes extra-partitura, de carter quase que legislatrio. Disso, so
exemplos os exageros das chamadas tradies interpretativas, quando so
apregoadas maneiras supostamente corretas de se tocar, digamos, Bach, Mozart,
Chopin, que buscam a restrio e no a potencializao das multiplicidades
de interpretao, tendo como produto a fixao de verdadeiros maneirismos
interpretativos. Salienta-se que tal considerao no se impe como crtica s
pesquisas e performances vinculadas s chamadas prticas interpretativas
historicamente orientadas, que so no apenas legtimas, mas
inquestionavelmente enriquecedoras. notrio que o levantamento e a
considerao de informaes sobre as prticas interpretativas contemporneas
criao das obras, envolvendo aspectos como as caractersticas sonoras e as
tcnicas de utilizao dos instrumentos, as condies acsticas dos ambientes de
performance, os sistemas de afinao, os hbitos interpretativos e as questes
idiomticas, contribuem muito para uma aproximao frutfera entre as
performances atuais de uma determinada obra e as expectativas composicionais
de seu respectivo compositor. O perigo emerge, sim, dos dogmatismos, que
pretendem fazer convergir todas as possibilidades interpretativas de uma obra
para um nico ponto considerado musicalmente correto, com a presuno de
reconstruir todo o contexto musical de uma poca. Perguntamo-nos se no
resulta destas posturas dogmticas sempre uma dose de decepo, emergente
das dvidas quanto possibilidade de integrar, em uma interpretao 'autntica',

96
o conjunto de contextos a ela agregados por sua rede de significaes originais
(Nattiez, 2005, p. 166). A crena inflexvel de que a nica maneira aceitvel de se
tocar ou de se ouvir uma obra faz-lo tal e qual poca de seu surgimento
resvala na impossibilidade de se reconstruir um ouvido de poca e, portanto, no
fato de que a contemporaneidade da performance sempre resiste, de que o
produto vlido de uma performance historicamente orientada ou no de uma
partitura de poca remota no a reconstruo fiel de uma poca, mas sim o
estabelecimento de um dilogo, de uma frico entre pocas28.

Consideraes importantes acerca da interpretao musical e da

relao entre partitura, intrprete e seus respectivos contextos foram efetuadas
por Theodor Adorno, por meio de apontamentos e esboos sobre o assunto,
catalogados e publicados em 2001 sob o ttulo Zu einer Theorie der musikalischen
Reproduktion (Em Torno de uma Teoria da Interpretao Musical). So reflexes
que contribuem muito para o reconhecimento do dinamismo da obra musical,
contra a concepo do texto como reificado e as tradies interpretativas.

Em linhas gerais, Adorno reconhece como essncia da obra a sua

historicidade inerente: lei imanente que a faz mudar ao longo do tempo, levando
a diferentes etapas da soluo do problema que ela encerra (Carvalho, 2007, p.
18). O substrato essencial de uma obra seria justamente seu desenvolvimento no
tempo, seu dinamismo em seu devir histrico. Trata-se de um dinamismo que se
manifesta sobretudo na interpretao musical, quando o plano significacional
proposto pela partitura conjugado ao contexto de cada intrprete. o dinamismo
resultante da frico entre estes planos que fundamenta as consideraes de que o
gesto imanente da msica sempre atualidade e que os mais antigos signos
musicais so para o agora, e no para o outrora (Adorno apud Carvalho, 2007, p. 19).

28
Este dilogo pode envolver, graas s tecnologias que permitem o registro de performances, at
mesmo trs pocas a do compositor, a do intrprete e a do ouvinte e seus respectivos contextos.

97
 Para Adorno, a chave da interpretao est na relao sujeito-objeto,
fundamentada naquilo que cada um destes termos tem de singular, de no-
idntico. Se a obra, por conseguinte, algo inconcluso, um organismo vivo em
seu devir histrico, a misso da interpretao consistiria, como bem observa
Carvalho (2007, p. 35) em realizar essa historicidade imanente da composio,
contra a tradio que a oculta.

Estas consideraes de Adorno so fundamentais no apenas para

entendermos a movncia implcita em toda obra musical, mas tambm para
reforar a importncia de se reconhecer a msica como uma arte de performance
sem, com isso, fazer uma desmedida apologia figura do intrprete. Alis, Cook
j alertou para o perigo de, ao se questionar a tradio do texto reificado, valorizar-se
excessivamente a execuo da obra: Ao invs de 'fetichizar' o texto, () 'fetichiza-
se', ento, a performance29 (Cook, 2006, p. 8). justamente este desequilbrio a
favor do intrprete que infla a aura de estrelato em torno dos instrumentistas e
alimenta a noo mais mercadolgica do que artstica de virtuose.

Importa-nos, portanto, uma viso globalizante do fato musical, por meio

da concepo de que, se em msica sempre h performance, na performance
sempre h texto na medida em que h sempre algo normatizado30 e sempre
h interpretao. Ambos texto e performance so essenciais, ainda que
possam apresentar variados graus de proeminncia, a depender das

29
Nesta citao, a expresso performance claramente diz respeito s atividades do intrprete na
execuo da obra musical. Diverge, portanto, da noo globalizante de performance proposta por
Zumthor e acatada por este trabalho, a qual abarca compositor, texto, intrprete e ouvinte.
30
O entendimento de que toda performance musical pressupe um texto se fundamenta na noo
abrangente de texto como normatizao, mas no necessariamente registrada por meio de
notao ou vinculada aos conceitos de composio, partitura e obra. Assim, podem ser entendidos
como aspectos textuais sistemas e prxis musicais coletivizadas, e at mesmo as possibilidades
sonoras e idiomticas oferecidas pelos instrumentos ou equipamentos empregados. De acordo
com este pensamento, mesmo performances musicais as menos pr-determinadas, como as
vinculadas chamada improvisao livre ou contempornea, podem apresentar elementos
textuais, normativos, tais como os hbitos gestuais de cada improvisador, as possibilidades e os
atributos de seu instrumento, e at mesmo a conduta musical assumida (do que pode emergir uma
curiosa contradio: a norma de no se submeter a norma alguma).

98
caractersticas da manifestao musical e da familiaridade do ouvinte com a obra
ou manifestao musical. assim que, em culturas musicais de tradio
essencialmente oral, os aspectos performativos as varincias, os elementos
sensrios tendem a ter maior relevncia. At mesmo na msica jazzstica, que
tem um forte histrico de oralidade mas que, j h algum tempo, vem sendo
registrada em variados suportes e conta com uma difundida sistematizao, os
elementos performativos so preponderantes ( notrio como, ao ouvirmos um
standard de jazz interpretado por determinado saxofonista, percebemos muito
mais a atuao deste msico enquanto instrumentista e improvisador seu
discurso improvisatrio, seu fraseado, seus recursos rtmicos, suas intenes, seus
timbres do que o que h de traado composicional). Alis, o jazz uma expresso
de to alto teor performtico que o traado composicional extremamente sucinto,
muito sumariamente notado, tratado apropriadamente como tema e acatado como
material em estado germinal a ser submetido a um desenvolvimento no
composicional, mas performtico, por meio da improvisao31.

Na msica erudita ocidental observa-se tambm um fenmeno notvel:

a percepo da obra condicionada familiaridade que temos com ela. Quando
ouvimos uma obra pela primeira vez, nossa ateno tende a esta obra enquanto
composio, assim como nosso julgamento: avaliamos se gostamos ou no da
obra enquanto composio. Por outro lado, quando ouvimos uma obra por ns j
muito conhecida, nossa ateno se volta obra enquanto performance. O
impacto da composio em si se ameniza, por j a conhecermos suficientemente.
Apreciamos mais a execuo e portanto tambm o intrprete posto que a
apreciao da composio e do compositor j efetuamos em situaes
anteriores. Neste caso, no apenas a composio que dialoga com outras
composies, mas a interpretao dialoga com outras interpretaes desta

31
Evidentemente, estamos considerando aqui as vertentes assumidamente improvisatrias do
jazz, nas quais a improvisao o principal recurso de desenvolvimento do discurso musical, e
no aquele jazz fundamentado na notao, no chamado arranjo, vinculado a grupos instrumentais
mais amplos como orquestras e big-bands.

99
mesma obra, ou mesmo com interpretaes de outras obras. H uma avaliao
comparativa entre interpretaes.

Estas oscilaes entre a emergncia da obra enquanto composio e

enquanto performance no se impem como um mecanismo exclusivista; atuam
em duas expressividades a expressividade composicional e a expressividade
interpretativa que no se excluem, mas sim se conjugam, se acumulam em
variados graus. Entretanto, se a expressividade composicional foi em geral
excessivamente tratada como formalista, a expressividade interpretativa foi por
sua vez exageradamente vinculada a uma suposta transmisso de sentimentos.
Diante disso, torna-se importante expormos o que entendemos por
expressividade interpretativa.

Para tanto, partimos da distino entre sentimento e sensao,

valendo-se das palavras de quem tanto defendeu a noo de msica absoluta
contra as chamadas remisses extrnsecas: Sensao a percepo de uma
determinada qualidade sensvel: de um som, de uma cor. Sentimento tornar-se
consciente de uma incitao ou impedimento do nosso estado anmico, portanto,
de um bem-estar ou desprazer (Hanslick, s/d, p. 15). Entendemos que a
expressividade essencial na performance lida justamente com sensaes, com o
sensrio, com as qualidades sonoras, com as nuances temporais, sem implicar
necessariamente transmisso de afetos, de sentimentos, em remisses externas,
mas tambm sem impedir que estas possam aflorar durante o processo receptivo.
uma expressividade vinculada a aspectos imensurveis, alheios notao, mas
concretos e internos msica enquanto manifestao sonora, porque dizem
respeito produo viva do som, sonoridade e s aes e reaes humanas na
sua gerao, no seu dinamismo e na sua distribuio no tempo. esta
expressividade que oferece obra qualidades especiais a cada performance
nuances de timbres, intensidades, oscilaes de frequncias, tempos
imensurveis e intenes gestuais e reafirma o valor dos aspectos concretos da
matria sonora na manifestao musical.

100
3.2. Especificidades da performance da msica contempornea

Se impossvel delimitarmos cronologica ou esteticamente a chamada

msica contempornea ou msica nova, posto que ela no props um marco
inicial nem um direcionamento nico, mas emergiu gradativamente e se
estabeleceu como uma multiplicidade de desenvolvimentos, mtodos, tcnicas e
poticas composicionais, podemos ao menos considerar como seus dois
principais impulsos: a suplantao da hegemonia do sistema tonal e o
desenvolvimento de novas tecnologias de produo sonora e musical.

Tanto a busca por novos sistemas e mtodos de organizao musical

como o desenvolvimento de tecnologias de registro e produo sonoros
fomentou o interesse composicional por todos os aspectos sonoros de forma
cada vez mais abrangente e igualitria. Portanto, se tradicionalmente a espinha
dorsal da composio musical privilegiava a construo abstrata fundamentada
no planejamento de relaes de alturas distribudas em um tempo mensurado,
enquanto que a concretude sonora, com todas as suas qualidades e nuances,
era em grande parte delegada ao instrumentista, a msica nova apresentou
como um de seus maiores benefcios a amenizao desta descontinuidade na
prtica musical. Isto se deu por meio da considerao composicional cada vez
mais abrangente do som em suas qualidades, o que pode ser observado em
diversas tcnicas e poticas composicionais, dentre as quais citamos a noo
de Klangfarbenmelodie, a expanso do mtodo serial aos diversos parmetros
sonoros, a msica eletroacstica (desde suas origens nas vertentes concreta e
eletrnica), a profunda imerso no universo da sonoridade efetuada por
compositores como Giacinto Scielsi e a esttica espectral. Com isso, cada vez
mais a atividade composicional deixou de implicar compor com notas, para se

101
tornar compor com sons e, sobretudo, compor os sons32.

Isso tem implicaes importantes na prtica interpretativa e na

performance da msica contempornea instrumental, sobretudo no que diz
respeito ao relacionamento entre escritura e notao e entre notao e leitura
musical. Vimos como o nosso sistema tradicional de notao musical se
apresenta coerente com sua proposta original, que prioritariamente de definir
notas, mensurando alturas e propores duracionais. Conforme o tratamento
das alturas foi se tornando mais cromtico (e o nosso sistema de notao
tradicional essencialmente diatnico, do que testemunho as suas 7 notas
musicais), o tratamento rtmico mais irracional e aperidico, os registros
considerados com mais amplitude e os demais parmetros sonoros tratados de
maneira cada vez mais minuciosa, a articulao entre escritura e processo de
notao musical bem como entre a notao e sua leitura foi se tornando mais
e mais complexa.

A leitura de grande parte do repertrio contemporneo se tornou uma

tarefa de alta exigncia, diante do fato de que muitas partituras se apresentam
como rduos desafios a seus intrpretes, repletas de acidentes, notas
suplementares, mudanas de claves, texturas complexas, descontinuidade de
registros, propores irracionais e ritmos amtricos. No apenas a leitura, mas
todo o processo de aprendizagem da obra, de memorizao e automao neuro-
muscular do msico, tornou-se mais rduo. Evidentemente, isso no se deve
apenas ao aumento da complexidade notacional, mas tambm multiplicidade
de escrituras na msica nova. preciso considerar que, ao travarmos o

32
Entretanto, importante ressaltar que, se a considerao das qualidades sonoras pelo
planejamento composicional no se evidenciava enquanto praxis musical generalizada em sculos
anteriores ao XX, ela observvel em individualidades composicionais do nosso passado musical,
como observa Didier Guigue. Diante do amplo reconhecimento de Debussy como o primeiro
compositor para o qual a organizao do sonoro torna-se uma dimenso do projeto composicional,
Guigue (2007, p. 37) ressalta: Compor com a sonoridade, todavia, no constitui uma preocupao
nascida apenas no sculo passado. De fato, eu situaria sua origem em Rameau; no Sculo XVIII,
portanto, com uma passagem obbligata, evidentemente, por Berlioz.

102
primeiro contato com uma obra contempornea, estamos provavelmente nos
confrontando com um universo musical singular e em grande parte novo, ao
passo que a prtica interpretativa na msica tradicional lida com uma escritura
histrica e em grande parte amplamente compartilhada. Disso decorre que, antes
mesmo de ler, digamos, uma sonata clssica desconhecida, o instrumentista
provavelmente j a conhece em boa parte; seu vocabulrio, seus gestos e sua
sintaxe j so em grande parte seus antigos conhecidos, esto incorporados
sua leitura, ao seu ouvido e aos seus hbitos psicomotores. Portanto, a distino
entre ouvir uma obra de sintaxe completamente nova e ouvir uma obra construda
sobre uma sintaxe pr-estabelecida e coletivizada (que a distino entre
conhecer e reconhecer), aplica-se tambm condio do msico e suas
respostas ao ler uma obra contempornea e uma obra do repertrio tradicional.

preciso considerar, entretanto, que a reduzida compatibilidade entre

a notao tradicional e muitas escrituras contemporneas e a consequente
complexificao da leitura musical foi por vezes contornada pelo desenvolvimento
de novos mtodos notacionais. Porm, estes novos mtodos impem um novo
aspecto: diante da no padronizao entre os vrios mtodos, a leitura musical
de uma obra notada extra-ordinariamente requer que o instrumentista aprenda e
repertorie novos signos musicais, se veja s voltas com bulas e instrues, bem
como desenvolva uma familiaridade com cada novo cdigo e um bom grau de
automatismo entre a visualizao dos novos signos e as aes fsicas por eles
prescritas. O intrprete , portanto, confrontado com uma multiplicidade de
mtodos notacionais, no raro em uma nica pea.

Entretanto, ressaltamos que tanto a menor compatibilidade entre

notao tradicional e muitas escrituras contemporneas como a no padronizao
de novos mtodos notacionais no se estabelecem como aspectos incoerentes ou
nocivos. Ao contrrio, a complexificao entre escritura, notao e leitura musical
foi criativamente explorada por compositores que souberam reconhecer nestes
embates instrumentos valiosos de insero no planejamento composicional das

103
multiplicidades inerentes msica instrumental33. Alm disso, tanto quanto a
notao tradicional foi compatvel escritura tradicional, os novos mtodos
notacionais propuseram uma nova coerncia com o pensamento musical
contemporneo: a uma multiplicidade de poticas e escrituras, uma multiplicidade
de mtodos notacionais.

Importa-nos reconhecer que, diante de to amplo horizonte de

poticas, escrituras e notaes, ao que se soma o frescor que envolve tudo o que
recente, inevitvel que a msica contempornea no se submeta a tradies
ou normas interpretativas. bem verdade que acreditou-se, por um tempo, em
uma postura interpretativa adequada msica nova, a qual seria a de uma
leitura a mais objetiva possvel do texto musical, defendida por compositores
dentre os quais Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky. Entretanto, tal crena
fragilizou-se, do que testemunho o conhecimento das surpreendentes
sugestes expressivas oferecidas por Anton Webern acerca de seu Op.27 ao
pianista vienense Peter Stadlen, as quais induzem, segundo Jonathan Dunsby
(2007, p. 50), a uma interpretao muito semelhante que esperaramos
referente msica de, digamos, Chopin ou Debussy.

Se h uma recorrncia na prtica interpretativa da msica

contempornea, ela est justamente no fato de no haver um amplo rastro de
interpretaes nas obras apresentadas. Isto favorece a possibilidade de um
dilogo tanto do intrprete quanto do ouvinte mais direto com a obra, bem
como uma apreciao mais absoluta da interpretao, e no uma apreciao
comparativa entre interpretaes.

Entretanto, no pretendemos assumir aqui uma postura de exaltao

msica contempornea, nem assumirmos uma tica evolucionista, segundo a
33
Citamos, alm da relao entre notao e desvios de performance proposta por Stockhausen
em Klavierstck XI, a explorao que Brian Ferneyhoug promoveu do embate entre notao e
execuo, por meio da prescrio notacional em tal grau de saturao que impe ao executante a
necessidade de uma espcie de seleo criativa, diante da impossibilidade de se executar
integralmente o que est notado.

104
qual o novo seria sempre o melhor. Intencionamos apenas destacar algumas
qualidades que a msica nova assume por conta de sua contemporaneidade, as
quais nem sequer sabemos se e o quanto sero preservadas. necessrio,
portanto, nos resguardarmos de alguns exageros, tais como a crena de que a
msica contempornea liberta o intrprete ou de que a interpretao musical na
msica nova exige muito mais da participao intelectual e da escuta do msico34.

Tambm a multiplicidade interpretativa e de performance, muitas vezes

confundida com concesso de liberdades ao intrprete, equivocadamente
apresentada como atributo exclusivo da msica nova, quando em verdade
sempre esteve presente na performance musical, posto que a interpretao
musical sempre abarcou o indeterminvel. Obras com propores duracionais no
determinadas de compositores como Jean-Phillipe Rameau e Louis Couperin
(figura 14) no nos deixam dvidas quanto a isso.

35
Figura 14 Notao duracional no mensurada de Louis Couperin

Portanto, no concebvel que a msica nova, por meio das poticas

da indeterminao e da obra aberta, tenha inaugurado aspectos como a
irrepetibilidade, a multiplicidade da obra e a capacidade decisria do intrprete,

34
De fato, a participao intelectual e a escuta participativa do instrumentista so requisitos
essenciais boa performance na msica contempornea. Mas importante irmos alm, e
entendermos que tratam-se de requisitos essenciais a qualquer boa performance de qualquer
repertrio.
35
Extrada de <http://www.overgrownpath.com/2009/05/uncertainty-principle.html>.

105
mas sim que os reconheceu, os teorizou, os potencializou e nos tornou
plenamente conscientes deles. Mesmo as prescries improvisao no
introduzem novos aspectos, e no apenas pelo fato de que prticas
improvisatrias so h tempos presentes na msica ocidental, mas tambm pelo
entendimento de que sempre h em algum grau improvisao na performance
musical; pois a performance (o que bem diferente da concepo interpretativa)
envolve sempre o imprevisto, e do intrprete so exigidas solues instantneas e
muitas vezes intuitivas diante de variveis (seu nimo, o ambiente acstico da
performance, as reaes do pblico, o desempenho do instrumento, etc.) que no
podem ser previstas nem pela mais estruturada das concepes interpretativas.

Inquestionvel, entretanto, o fato de que a composio

contempornea tomou definitivamente para si a questo sonora, e a grande
contribuio disso para as prticas interpretativas o fato de que, se
tradicionalmente cabia ao intrprete agregar qualidades concretas ao traado
abstrato de uma composio musical, a msica nova prope por meio da ampla
considerao da sonoridade uma articulao intimamente integrada entre
composio e interpretao musical, tornadas instncias musicais ainda mais
irmanadas em torno da materialidade sonora.

106
3.3 Klavierstck XI, prtica interpretativa e performance

O amplo dilogo que Klavierstck XI estabelece com as prticas

interpretativas e a performance na msica ocidental e, mais especificamente, na
msica dos sculos XX e XXI, refora vrias das consideraes previamentente
traadas por este captulo. Pretendemos, neste subcaptulo, salientar o quo
consistente este dilogo, notvel pela ampla considerao dos fatores de
performance nas diversas dimenses e articulaes da pea.

3.3.1. Um pensamento composicional que considera a performance

A considerao dos fatores de performance pelas poticas

composicionais na msica nova tem vnculos estreitos tambm com o
desenvolvimento de novas tecnologias. A possibilidade de registro e observao
do som e de sntese sonora fez com que no apenas a composio, mas tambm
a teoria da msica deixasse de se fundamentar em questes abstratas e se
interessasse profundamente pelo prprio comportamento do som em sua
manifestao concreta.

As diversas investigaes sobre os fenmenos acsticos e sobre os

espectros sonoros renderam frutos no apenas quilo que viria a ser definida
como msica eletroacstica, mas tambm composio instrumental, na medida
em que inseriram todas as suas descobertas no imaginrio composicional de
maneira generalizada. Estas descobertas revelaram as complexidades no
comportamento dos sons e os dinamismos inerentes matria sonora, aspectos

107
que no tardaram a ser relacionados imprevisibilidade da performance da
msica instrumental.

Stockhausen esteve na dianteira destes acontecimentos, e tanto suas

composies como seus textos assumiram um profundo interesse por esses
dinamismos tanto no som quanto na performance. Por conseguinte, os novos
caminhos que props msica instrumental passam por este frutfero
confrontamento da composio musical com aspectos imensurveis da
manifestao sonora, tendo como resultado obras como Klavierstck XI.

Por outro lado, interessante observar como Klavierstck XI preserva

traos do paradigma composicional tradicional, estabelecendo as alturas como o
nico aspecto inaltervel dentro de tantas variantes de performance: percebe-se
que, se a forma varivel e mltipla, se a durao total de cada grupo e, por
conseguinte, de toda a pea no determinvel, se a qualidade de cada grupo
varivel de acordo com a tripla instruo qual se combina aleatoriamente em
performance e se as propores duracionais so sujeitas a disperses por meio
da previso de campos temporais, as alturas emergem como o nico aspecto
terminantemente determinado. Pois, ainda que a composio das alturas tenha se
apropriado do aspecto estatstico do tempo musical, isto se efetivou por meio dos
ajustes cromticos efetuados durante o processo composicional e, diferentemente
das disperses temporais, no foram transferidas ao intrprete ou performance.

De fato, o planejamento da pea fundamentado em grupos e triplas

instrues reforam, de certa forma, o paradigma tradicional de duas articulaes
musicais: um mbito estrutural que prioriza alturas e propores duracionais, e
um mbito mais qualitativo, que se dirige performance e abarca tempi, modos
de ataque (e portanto timbres) e nveis dinmicos. A considerao da performance
em Klavierstck XI se manifesta sobretudo na proposta de articulao destes dois
mbitos, a qual impe s construes estruturais (os grupos) manifestaes
qualitativas imprevistas, quer pelas mltiplas combinaes com as triplas

108
instrues, quer pelas disperses dos campos temporais.

Entretanto, ao observarmos como o planejamento composicional de

Klavierstck XI considerou a performance, necessrio nos atentarmos tambm
a como um dos agentes essenciais da performance foi considerado: o ouvinte.
Evidentemente, onde se l ouvinte, l-se tambm escuta; e a escuta foi um dos
norteadores no apenas da composio de Klavierstck XI, mas do
redimensionamento do pensamento serial de Stockhausen que o conduziu ao
abandono da escritura pontual em busca da considerao de categorias mais
amplas. Lembremos que foi a partir do reconhecimento do aspecto integralizador
de nossa escuta, de seu agrupamento involuntrio de sons tendo como critrio
certas afinidades sonoras, que Stockhausen concebeu sua noo de grupos, a
qual fomentou peas dentre as quais Klavierstck XI.

Neste contexto, faz-se pertinente o questionamento sobre se o ouvinte

foi considerado na previso de campos temporais, sobre como as diversas
margens de impreciso na realizao das duraes poderiam ser por ele
percebidas. No seria necessrio que o ouvinte tivesse pleno e prvio
conhecimento de como seria uma realizao absolutamente precisa das
estruturas rtmicas para poder perceber tais desvios? Teria sido o ouvinte
desconsiderado na previso dos campos temporais, por tratar-se de um recurso
composicional cujos resultados supostamente no se disponibilizam fruio?

Entretanto, duas consideraes se impem contra essa concluso e

reafirmam a presena do ouvinte na noo de campos temporais. A primeira delas
a de que os nossos horizontes perceptivos (sensrios e cognitivos) no so
precisamente delimitveis e, portanto, ainda que seja desejvel que sejam
considerados, no h porque pressupor que eles devam condicionar
rigorosamente os horizontes composicionais. A noo de que o mbito de uma
composio musical deve se restringir ao que seria comprovadamente perceptvel
e cogniscvel tem sido confrontada h muito tempo pela prpria composio

109
musical. Perguntamos se Johann Sebastian Bach previa que suas complexas
estruturas cannicas nas Variaes Goldberg fossem totalmente apreensveis
pela escuta, ou se Franz Liszt supunha que a inusitada indicao de crescendo
no final de sua Sonata em Si menor sobre um nico acorde em semibreve,
recurso impossvel de ser efetuado no piano fosse acusticamente realizvel e
perceptvel.

Figura 15 F. Liszt: Sonata em Si menor, compassos finais

Um suposto condicionamento das intenes composicionais s

possibilidades fsicas tambm foi confrontado por Robert Schumann ao indicar,
em sua Humoreske Op.20 para piano (figura 16) uma voz interna inaudvel, a qual
no acompanha qualquer indicao de que deva ser tocada ou cantada. Segundo
Charles Rosen (2000, p. 35), trata-se de uma voz situada entre o soprano e o
baixo, mas que representa, igualmente, uma voz interna jamais exteriorizada. Ela
tem o seu ser em nossa mente e sua existncia apenas enquanto eco.

110
Figura 16 R. Schumann: Humoreske Op. 20, compassos 251-274

111
 Uma segunda considerao que reafirma o ouvinte na previso de
campos temporais diz respeito aos resultados musicais deles esperados por
Stockhausen, os quais seriam no a percepo dos desvios interpretativos
enquanto tais, mas sim de um tempo contnuo e imensurvel. Portanto, entende-
se que as imprecises de performance foram previstas no como um produto
detectvel, mas um meio de se atingir este novo senso de tempo musical
inquantificvel vislumbrado por Stockhausen.

Estas consideraes nos revelam as dimenses dos fatores de

performance no planejamento composicional de Klavierstck XI: pois, se as
impredizveis aes e reaes do intrprete foram amplamente consideradas no
desenvolvimento da noo de campos temporais, reconhece-se tambm o ouvinte
plenamente inserido neste recurso composicional correlato busca por uma nova
concepo de tempo musical.

3.3.2 Uma forma que considera a performance

O projeto formal de Klavierstck XI foi sem dvida impactante sua

poca de composio por ter confrontado um dos pressupostos mais
sedimentados na composio tradicional: o entendimento de forma como
sucesso pr-estabelecida de eventos.

A proposta formal de Klavierstck XI evidencia que o projeto

composicional se fundamentou em expectativas musicais distintas das de obras
de propostas correlatas, tais como a Troisime Sonate de Pierre Boulez. Aos
recorrentes argumentos de que as formas abertas seriam inconsistentes, e at
mesmo aristocrticas, por serem apreensveis apenas pelo compositor e pelos

112
seus intrpretes, Boulez (Boulez, Delige, 1976, p.83) declarou no considerar
importante a percepo imediata da mobilidade formal pelo ouvinte. Postura
distinta da de Stockhausen, que intencionava sim favorecer a percepo da
multiplicidade formal, como denota sua sugesto de que a obra seja apresentada
sucessivamente duas vezes ou mais em um mesmo programa.

Crtica a tais projetos de abertura formal foi lanada por Gyrgy Ligeti
(2001, p.146), para quem tais formas seriam reflexos de uma nsia exacerbada
pela constante inovao, de uma averso em vista de toda repetio [...] que
tende a estender-se de relaes estruturais internas s obras no seu todo, e a
entravar a reapario intacta delas. Entretanto, vimos que a irrepetibilidade
atributo de toda msica submetida performance, e por conseguinte tais formas
no denotam uma nsia pelo novo posto que em algum grau ele sempre existe
mas sim uma expanso do dinamismo da obra ao mbito da forma, cujo
resultado nada mais do que uma concepo formal que abarca os fatores de
performance j manifestos em outros mbitos musicais.

3.3.3 Uma notao que considera a performance

primeira vista, a expresso uma notao que considera a

performance parece ingenuamente tautolgica diante da obviedade de que da
essncia de toda notao musical considerar a performance. Entretanto, o
aparente pleonasmo sugere justamente a existncia de uma singular previso dos
fatores de performance na notao de Klavierstck XI.

Aparentemente, o mtodo notacional de Klavierstck XI no envolve

grandes inovaes. Entretanto, o estudo mais aprofundado revela no processo

113
notacional de Klavierstck XI uma extraordinria, embora no to evidente,
considerao de performance intimamente vinculada noo de campos
temporais. Trata-se de algo que pode se apresentar como uma grande
contradio, mas que por fim revela extrema coerncia e eficcia: a adoo de
uma notao duracional tradicional, mensurada, como estmulo a uma
interpretao cujo resultado exatamente o oposto um tempo contnuo e no
escalonvel. Este mecanismo confronta a noo, atualmente j superada, de que
quanto mais complexa e minuciosa a notao, mais a interpretao musical
determinvel e direcionvel a uma suposta fidelidade. Alm disso, refora a
concepo de que, se h descontinuidades e mensurabilidades na msica
ocidental, elas so de ordem conceitual e residem apenas na notao, posto que
so anuladas pela performance, pelas suas nuances tanto de natureza expressiva
como resultantes das imprecises inerentes execuo musical.

Entretanto, acerca do procedimento notacional em Klavierstck XI,

pode-se argumentar se no seriam obtidos os mesmos resultados temporais
valendo-se de outros mtodos notacionais, tais como a notao espacial
empregada por John Cage. Entretanto, declaraes de Stockhausen (1959, p.
33) sugerem que tais mtodos ainda que explorem o indeterminvel na
realizao temporal trariam o prejuzo de no proporcionar variadas
magnitudes de campo:

Aqui [na notao espacial], o comeo e o fim de cada durao so

tocados com muito menos certeza do que antes. Ao invs de contar
dividindo as duraes em quanta o olho mede as propores temporais
(...) Cada evento no tempo de fato recebe um tamanho de campo que
psicologicamente determinado, mas este tamanho de campo o mesmo
para todas as propores temporais.

bastante interessante esta constatao de Stockhausen. Ainda

assim, podemos bem contest-la, diante da pertinente suposio de que variados
graus de complexidade nas propores espaciais poderiam tambm gerar
variados graus de desvios na performance. Isto nos induz a supor que os

114
interesses de Stockhausen estavam claramente direcionados no a uma
deliberada indeterminao duracional, mas ao embate entre o escalonvel na
notao e o inquantificvel na execuo. Para o compositor, a previso dos
desvios, criaes, limitaes e ajustes inerentes interpretao musical pela
concepo composicional e pela postura notacional demonstra que as atividades
do intrprete passam a ser consideradas como um elemento criativo provedor de
valiosos desdobramentos, e no como resistncia negativa que impe limitaes
a uma manifestao supostamente fiel da obra36.

Portanto, podemos reconhecer como grande contributo de obras como

Klavierstck XI s reflexes acerca do papel da notao na composico musical a
proposta de uma nova concepo de notao e partitura, entendidas agora como
estabelecedoras de imensos campos de possibilidades nos quais as obras,
abarcando positivamente as atividades do intrprete, se desenvolvem e revelam
seu dinamismo em performance.

3.3.4 Uma interpretao que considera a performance: porque no?

A concepo de obra como um campo de possibidades nos induz a um

questionamento: se o planejamento composicional considerou amplamente os
fatores indeterminveis de performance, porque no a postura interpretativa fazer
o mesmo? Trata-se de um questionamento que confronta a tendncia de

36
Acerca da concepo de que as atividades do intrprete se impem como barreiras livre
expresso musical, inevitvel nos reportarmos aqui ao desprezo de Charles Ives (apud Griffths,
1998, p. 52) pelas limitaes tcnicas de executantes e instrumentos: Porque no poderia a
msica sair de um homem como chega a ele, sem ter de escalar uma barreira de sons, traxes,
categutes, cordas, madeiras e metais? () culpa do compositor se o homem s tem dez
dedos?

115
congelamento da interpretao em abordagens rigorosamente objetivistas do
texto notado ou no estabelecimento de um corpus idiomtico que se torna
dominante e se cristaliza em tradio interpretativa.

A performance de Klavierstck XI prope s prticas interpretativas

uma postura que busque a multiplicidade de resultados, contra o fechamento dos
horizontes interpretativos em cenrios restritos e ideologicamente delimitados.
Pois se toda obra instrumental um campo estatstico que se manifesta em
aspectos como os tempi, as aggicas, as nuances dinmicas e as sutis
oscilaes de frequncias e timbres, isto s verdadeiro por conta da
performance.

A busca por uma interpretao musical que seja cada vez mais tratada
como processo em aberto pode encontrar um bom fundamento numa pertinente
relao entre o prprio som instrumental e a obra, partindo do reconhecimento do
alegado aspecto pr-formado dos sons instrumentais como uma elucubrao
conceitual. Se certo que o som instrumental possui sua identidade genrica pr-
estabelecida (o som do piano, do clarinete, do violoncelo, etc.), certo tambm
que esta identidade se manifesta como margens de campos, pois, na sua
apario concreta, os sons instrumentais so tudo menos pr-formados, so
essencialmente variveis e se manifestam sempre com imprevisvel
singularidade.

esta relao entre a identidade genrica pr-determinada dos sons

instrumentais e a sua manifestao concreta sempre singular e indeterminvel
que pode ser reconhecida tambm no mbito da obra, no sentido de que ela
tambm pr-estabelecida enquanto identidade global, mas se manifesta em
performance de maneira sempre singular e no pr-determinvel. O estudo
tcnico-interpretativo sugerido por Klavierstck XI escancara este aspecto: coloca
o intrprete face a face com as variveis de performance e o induz a estratgias
de estudo que, ao invs de fecharem uma interpretao, proporcionam a

116
desenvoltura do instrumentista diante das multiplicidades e do jogo proposto no
somente por Klavierstck XI, mas em ltima instncia, por toda e qualquer obra
instrumental.

Reconhecemos trs principais multiplicidades de performance em

Klavierstck XI: a livre ordenao dos grupos, as variadas qualidades que estes
podem assumir nas inmeras conexes com as triplas instrues e a lida do
intrprete com um tempo sensrio e imensurvel. importante observar que, se a
primeira caracterstica de Klavierstck XI e das formas ditas abertas, as duas
ltimas so potencializaes de atributos de toda e qualquer obra instrumental,
posto que o substrato essencial de toda interpretao musical feito de aspectos
qualitativos variveis e inquantificveis. Por conseguinte, se reconhecemos no
captulo 2 o mecanismo de sobreposio aleatria de aspectos variveis a
aspectos fixos como provedores de anamorfoses, perguntamos se o mesmo no
ocorre a toda msica instrumental, submetida a variadas interpretaes e
performances.

Diante destas questes, Klavierstck XI nos instiga a uma prtica

interpretativa que reconhea e explore o aspecto mltiplo da interpretao
musical e da performance. Mas e nisto reconhecemos o mais valioso legado
desta obra s prticas interpretativas o faz sugerindo um rigoroso respeito ao
texto notado enquanto normatividade e enquanto estabelecedor do que h de
identidade na obra. Com isso, prope a explorao das multiplicidades que no
implique em alterar ou desrespeitar o texto, mas explorar o seu dinamismo
quando submetido interpretao e agregar tudo aquilo que, ausente na notao,
preenche o tecido musical.

O grande benefcio de uma viso interpretativa que aborde a partitura

como um solo frtil a variados florescimentos a amenizao das generalizaes
que caracterizam as tradies e buscam legislar sobre a interpretao. Muitas
aulas de instrumento so tpicas: o aluno em geral submetido a toda uma

117
legislao sobre, por exemplo, como se toca Chopin, ao invs de ser motivado a
explorar a obra em sua pluralidade, abordar sua partitura e seu conjunto de
signos dinmicos em conjugao sua singularidade enquanto intrprete.

Instigados por Klavierstck XI, interessamo-nos por uma prtica

interpretativa que no se submeta ao que Glenn Gould (apud Nattiez, 2005, p.
108) classificou de falaciosas tradies interpretativas, e que aceite seu convite
uma vez feito a estudantes canadenses: ler uma partitura de Brahms no como a
culminncia de uma histria ou a manifestao de um estilo de poca, mas como
promessa de futuros desenvolvimentos.

Por fim, se a partitura pode ser entendida como o esprito

sedimentado da obra (como sugeriu Adorno), Klavierstck XI ressalta o
entendimento da interpretao, e por conseguinte da performance, como seu
esprito errante. Este , a nosso ver, o grande dilogo de Klavierstck XI com a
interpretao e a performance musical.

118
 Captulo 4

Estratgias de Apredizagem e Preparo da

Performance de Klavierstck XI

119
 O presente captulo trata de aspectos especficos acerca de estratgias
de aprendizagem e preparo da performance de Klavierstck XI, as quais almejam
tanto proporcionar uma simplificao das tarefas do intrprete como favorecer a
fluncia e a organicidade na execuo. Busca conjugar, sempre que necessrio e
pertinente, nossa experincia adquirida durante o estudo instrumental da pea e
suas performances s informaes e reflexes propostas pelos captulos
anteriores, com o intuito de oferecer sugestes a intrpretes que pretendam incluir
ou j possuam em seu repertrio Klavierstck XI ou obras de propostas
correlatas.

Temos conscincia da impossibilidade de se transcrever todas as

aes e estratgias de preparo de performance de uma obra, bem como sabemos
o quo personalizado o estudo instrumental (no apenas porque cada
instrumentista elege seus mtodos e procedimentos individuais de estudo, mas
tambm porque os diversos procedimentos resultam em variados graus de
efetividade de instrumentista para instrumentista). Ainda assim, consideramos
vlida a tentativa de documentar e compartilhar as dificuldades e as alternativas
encontradas durante o longo e solitrio caminho de aprendizagem de uma obra
da complexidade de Klavierstck XI.

Antes de adentrarmos s questes especficas deste captulo, faremos

alguns breves esclarecimentos. O primeiro trata da enumerao dos grupos
musicais: no acataremos a numerao adotada por Truelove, fundamentada na
extrao dos grupos a partir da Matriz Rtmica Final, mas sim uma numerao mais
pragmtica em vistas do estudo instrumental, que segue a orientao tradicional de
leitura ocidental da esquerda para a direita e de cima para baixo , como
demonstra a prxima figura.

121
 Figura 17 Representao da disposio espacial dos grupos na partitura Klavierstck XI

Esclarecemos tambm que os exemplos apresentaro os grupos

sempre individualmente, pois as dimenses da partitura impedem que se faa uma
exposio mais abrangente.

Um outro aspecto a ser destacado que a aprendizagem de uma obra

contempornea, e isso muito pertinente a Klavierstck XI, pode ser muito
favorecida pelo estudo isolado de parmetros, ainda que eles sejam
absolutamente interatuantes no tecido musical. No raro impraticvel a
aprendizagem simultnea e conciliada dos jogos de alturas (os endereos das
notas, os saltos, as aberturas, os agregados e os moldes), das complexas
estruturas rtmicas e das varincias de intensidades, timbres e modos de ataque.

122
 Portanto, as estratgias de estudo aqui expostas esto distribudas de
maneira a propor inicialmente o trabalho isolado de cada um dos parmetros
envolvidos em Klavierstck XI, para posteriormente abordar a interao entre
eles. A proposta de uma metodologia na qual o estudo individualizado dos grupos
e das triplas instrues antecede o estudo das multiplicidades de ordenaes,
conexes e combinaes configurou este captulo em uma exposio organizada
em quatro subcaptulos:

4.1 Os grupos: leitura e aprendizagem

duraes
alturas
grupos de apojaturas
tcnicas estendidas
memorizao parcial

4.2 As triplas instrues

tempi
nveis dinmicos
modos de ataque

4.3 A forma aberta e as mltiplas interaes entre grupos e triplas

instrues
estudo da forma aberta
estabelecimento de uma pr-ordenao

4.4 Incorporando a multiplicidade

123
4.1 Os grupos: leitura e aprendizagem

O processo de leitura e aprendizagem de uma obra contempornea

requer uma variedade de estratgias que visam amenizar as dificuldades impostas
por diversos fatores, geradas sobretudo pela multiplicidade de notao, de escritura
e de utilizao dos recursos tradicionais ou no dos instrumentos. O baixo teor
de previsibilidade apresentado pela maioria das partituras contemporneas nos
impe como primeira necessidade a realizao de uma pr-leitura, ou seja, de uma
prvia observao da partitura e uma compreenso da notao e da escritura, bem
como o desenvolvimento e a aplicao de procedimentos de estudo que busquem
simplificar as complexidades impostas e otimizar as respostas fsicas e mentais do
intrprete. Essa pr-leitura pode ser favorecida por uma sobre-notao: anotaes
e sinalizaes grficas realizadas mo pelo intrprete, muitas vezes utilizando
cores distintas, que atuam como referncias visuais leitura musical. So recursos
que se mostraram muito eficazes em Klavierstck XI. As figuras 18 e 19 so
ilustrativas: apresentam o grupo 13 tal qual aparece na partitura e aps ter sido
submetido sobre-notao. As cores amarela, verde, azul e vermelha aludem,
respectivamente, a alteraes previstas s repeties dos grupos, aplicao dos
modos de ataque, a agrupamentos de alturas e a aspectos relativos a ritmo e tempo.

Figura 18 Grupo 13

124
 Figura 19 Grupo 13 suprido de sobre-notao, extrado da partitura de estudo

importante salientar que inmeros procedimentos j corriqueiros

entre os pianistas diante do repertrio tradicional, tais como o estudo de mos
separadas, o estudo isolado de vozes ou de estratos, o estudo fragmentado (por
trechos) devem ser preservados, pois continuam absolutamente pertinentes em
obras contemporneas. So estratgias genricas, aplicveis com xito a
qualquer repertrio. Neste sentido, discordamos de Charles Wuorinen (1976, p.
51), para quem os problemas experimentados por performers em lidar com ela [a
msica contempornea] so resultado de eles terem sido treinados em uma
tradio irrelevante para suas exigncias de performance. Ao contrrio do que
parece supor Worinen, a msica nova no reinventa as tcnicas instrumentais,
mas sim agrega a elas novas demandas e novos recursos (o que tampouco
exclusividade da msica nova, mas sim um pressuposto de todo o
desenvolvimento da msica instrumental). No h porque sucatear o treinamento
instrumental tradicional, consider-lo arcaico e irrelevante msica
contempornea; bem melhor reconhecer que a msica nova apresenta sim
algumas especificidades, muitas vezes de obra para obra, mas compartilha
inmeros recursos h tanto tempo incorporados s tcnicas instrumentais que mal
nos apercebemos deles.

Em se tratando de especificidades, a mais aparente em Klavierstck XI

125
e que se impe como a primeira grande dificuldade sua leitura a prpria
partitura. A disposio dos grupos musicais em uma nica folha de papel de
grande dimenso (53cm x 93cm) faz com que muitos deles sejam dispostos
distantes da viso do intrprete, dificultando a leitura. Diante disso,
aconselhvel como primeira providncia antes mesmo do estudo da obra a
realizao de uma cpia (em tamanho real) da partitura que possa ser recortada,
separando os grupos em pequenas tiras de papel que possam ser estudadas
isoladamente como se fossem 19 pequenas peas avulsas, dispostas uma a uma
igualmente prximas do instrumentista. Este procedimento no traz qualquer
prejuzo ao estudo e concepo interpretativa da obra, uma vez que no h
qualquer fluxo conector pr-estabelecido entre os grupos.

Aps estas primeiras consideraes, apresentamos a seguir algumas

sugestes para a leitura e aprendizagem das duraes, alturas e agrupamentos
de apojaturas, e consideraes acerca das tcnicas estendidas e da
memorizao.

Duraes

A providncia inicial do intrprete diante de uma notao rtmica em

uma obra contempornea a anlise desta notao, ou seja, o pleno
reconhecimento e entendimento dos mtodos, signos e procedimentos de escrita
adotados pelo compositor, para que sejam adotados os melhores mtodos de
leitura e decodificao. Uma observao inicial da partitura de Klavierstck XI
reconhece uma notao rtmica bastante complexa, porm absolutamente

126
tradicional, na qual a periodicidade que o mtodo tradicional pode conotar
anulada por diversos recursos: variadas quilteras enquanto instauradoras de
diferentes tempi, fermatas, respiraes (V
V - as quais o compositor chama de
pausas), incrustraes de grupos de apojaturas e indicaes de aggicas,
conforme observamos na figura 20.

Figura 20 Excerto do grupo 18

Vale salientar a curiosa notao do que chamamos de quilteras

interrompidas apresentadas em alguns dos grupos, revelando que Stockhausen
previu a retomada dos tempi por elas estabelecidas, mesmo quando
interrompidas por eventos tais como grupos de apojaturas (ver figura 21). Se o
compositor indicou suas quilteras sempre por meio de propores (por exemplo,
5:4 indicando 5 notas no lugar de 4), a notao das quilteras interrompidas
obedecem ao esquema exemplificado abaixo:

3/5:(4) interrupo 2/5:(4)

Esta notao indica no apenas que 4 notas devero ser substitudas

por 5, mas tambm que, destas 5, 3 sero tocadas antes da interrupo e 2
depois.

127
 Figura 21 Excerto do grupo 18, com indicao das quilteras interrompidas

Percebemos tambm que no h quaisquer indicaes de metros, j

que frmulas e barras de compasso so ausentes (as barras verticais na partitura
no possuem qualquer conotao mtrica, so meras separaes visuais entre
trechos de notao mensurada e trechos em apojaturas).

J sabemos, por meio dos estudos aqui previamente apresentados,

que a opo notacional em Klavierstck XI no almejou uma fidelidade absoluta
de realizao por parte do intrprete, e nisto reside um grande risco na leitura da
pea. O fato de conhecermos os interesses de Stockhausen pelas imprecises de
performance enquanto promotoras de um tempo musical inquantificvel no deve
ser acatado como libi para assumirmos uma leitura rtmica descuidada, para
sermos deliberadamente imprecisos. Entendemos ser necessria a plena
conscincia de que as imprecises devem resultar justamente da busca por uma
realizao rtmica a mais fiel possvel notao, por meio de uma aprendizagem
rigorosa das propores duracionais que fundamente uma posterior interiorizao
sensvel destas relaes. com este entendimento que a seguir sugerimos
nossas estratgias de leitura rtmica.

A primeira sugesto o que chamamos de metrificao: o

estabelecimento de mtricas por meio de insero de frmulas e barras de

128
compasso com vistas a auxiliar a leitura rtmica inicial. Trata-se de um
procedimento que no impe o risco de estabelecer uma indesejada
periodicidade, pois se destina apenas orientao da leitura rtmica do
instrumentista e no altera as propores duracionais essencialmente amtricas.
um recurso que facilita a contagem das duraes, bem como, graas s barras
de compasso, oferece um suporte visual leitura e fragmenta os grupos em
trechos ainda menores de estudo.

Em Klavierstck XI, padronizamos a colcheia como unidade duracional

comum aos diversos metros inseridos nos 19 grupos. Tais metros foram
configurados em ateno a pontos que consideramos ritmicamente referenciais,
referencialidade que pode ser visualmente destacada por meio de barras de
compassos. Este procedimento pode ser observado na prxima figura, na qual as
anotaes em vermelho trazem frmulas e barras de compasso, nmeros
indicando tempos dentro destes compassos e setas verticais destacando os
pontos ritmicamente referenciais que sugeriram as barras.

Figura 22 Grupo 2, com a sobre-notao de metrificao

A adoo de uma unidade de tempo padro para todos os 19 grupos

proporciona a aplicao do metrnomo durante o estudo, o qual garante no
apenas um recurso de aferio sobre o que se est tocando, mas a possibilidade
de se definir andamentos diferentes para o posterior estabelecimento dos 6 graus
de tempi prescritos pelas triplas instrues.

129
 Para os trechos em que h sobreposio de quilteras distintas, cujo
resultado a sobreposio de tempi, representaes grficas das propores
promovem um importante auxlio realizao de complexas polimetrias e
polirritmias. As figuras 23 e 24 apresentam um trecho de grande complexidade
rtmica e sua respectiva representao grfica:

Figura 23 Excerto do grupo 14

Figura 24 Representao grfica do excerto acima, realizada na mo na partitura de estudo

Outro importante recurso facilitador da leitura o destacamento, em

cores, de sinais de aggicas, respiraes e fermatas, e at mesmo a
representao grfica de prescries textuais de aggica. Assim, s indicaes de
rallentando (verlangsamen) e de acelerando (beschleunigen) foram acrescidos,
respectivamente, os sinais e .

130
 Figura 25 Excerto do grupo 18, com indicaes de aggica

O que h de mais complexo na realizao rtmica de Klavierstck XI diz

respeito s quilteras, suas sucesses e, principalmente, sobreposies. Por
conseguinte, a leitura e aprendizagem da pea ser bem menos rida a
intrpretes que tenham previamente uma slida desenvoltura com ritmos
irracionais, polimetrias e polirritmias. Um dos fundamentos boa realizao
destes recursos rtmicos o entendimento de quilteras como estabelecimento
de variados tempi e de polirritmias como sobreposio de tempi distintos.
Portanto, a habilidade em se dividir um dado intervalo de tempo em nmeros
menos usuais de partes iguais (5, 7, 11, 13, etc.) e acat-las como pulsaes,
muitas vezes sobrepostas, deve ser prvia ao estudo de uma pea que explore
tais recursos.

A complexidade grande, porque a sobreposio de quilteras em

Klavierstck XI no implica apenas em impor a um intervalo de tempo
simultaneamente duas velocidades distintas, mas sim na realizao de estruturas
rtmicas distintas construdas sobre diferentes pulsaes. Um bom exemplo disso
o final do grupo 14, exposto na figura 25.

131
 Figura 26 Final do grupo 14

Temos duas sugestes de estudo para tais casos, ambas prevendo a

total desconsiderao das alturas. A primeira que se pratique inicialmente a
sobreposio de diferentes periodicidades, com o auxlio, se necessrio, de
representao grfica. Na figura 26, a relao polirrtmica prescrita de 7
semicolcheias sobre 5 colcheias, configurando uma relao 7:10. O entendimento
desta relao pode ser favorecido pelo recurso transposio grfica,
demonstrada na figura 27.

Figura 27 Representao grfica da polirritmia implcita na Figura 26, realizada mo na

partitura de estudo

Em seguida, sugerimos um estudo preliminar da polirritmia realizando

todas as pulsaes de cada velocidade, porm com nfase (acentos) apenas
naquelas em que ocorrem ataques das estruturas rtmicas sobrepostas, tal qual
representado na figura 28.

132
 Figura 28 Representao grfica da polirritmia com nfase nos ataques prescritos pela
estruturao rtmica apresentada pela figura 24, realizada mo na partitura de estudo

A segunda sugesto a realizao apenas dos ataques prescritos,

representada pela figura abaixo.

Figura 29 - Representao grfica da rtmica apresentada pela figura 26, realizada mo na

partitura de estudo

Por fim, a aplicao do metrnomo para cada uma das duas

velocidades implcitas na polirritmia oferece excelentes resultados.

Alturas

A notao das alturas to tradicional quanto das duraes, com a

diferena de que no envolve qualquer expectativa de desvios na execuo.
(Vimos como o aspecto estatstico assumido para o mbito das alturas foi
considerado nos ajustes cromticos efetuados durante a composio da pea, de
maneira que cabe ao intrprete a realizao precisa de todas as alturas prescritas.)

133
 A principal dificuldade na realizao das alturas a pouca linearidade
que as conecta, com a abrangncia de toda a tessitura do instrumento por meio
de amplos saltos e a explorao de registros extremos.

Figura 30 Grupo 4, representativo da ampla gama de registros

Diante disso, entendemos que a aprendizagem das alturas e a fluncia

na execuo est relacionada ao favorecimento da automao dos movimentos
necessrios realizao destas alturas no apenas em suas individualidades,
mas sobretudo em seus agrupamentos. Para tanto, nos valemos de duas
estratgias. A primeira delas j foi antecipada neste captulo: o estudo das alturas
sem suas respectivas duraes, ou seja, desconsiderando as estruturas rtmicas
e buscando incorporar apenas os movimentos fsicos necessrios, as distncias e
os moldes a serem registrados e automatizados pelo instrumentista. As figuras 29
e 30 apresentam, respectivamente, o incio do grupo 2 e o estudo sugerido.

Figura 31 Incio do grupo 2

134
 Figura 32 Representao do procedimento de estudo, no qual se preserva as alturas e se
desconsidera as estruturas rtmicas

A segunda estratgia implica em transpor o aspecto integralizador de

nossa escuta reconhecido e explorado composicionalmente por Stockhausen
ao mbito da execuo motora, agrupando notas por proximidade topogrfica no
teclado e definindo moldes (grupos de notas possveis de serem executadas em
um nico posicionamento de mo) que devem preferivelmente ser sobre-notados
na partitura por meio da circulao de agrupamentos e indicao de dedilhados e
manulaes.

Figura 33 Grupo 9 com sobre-notao indicativa de agrupamentos, dedilhados e manulaes

Grupos de apojaturas

Os agrupamentos de apojaturas se apresentam como um recurso

gerador de aperiodicidade, de estabelecimento de agrupamentos de notas a

135
serem tocados o mais rpido possvel, nos quais apenas as alturas so definidas.
Entretanto, se por um lado o fato de as apojaturas no definirem propores
duracionais facilita a leitura, por outro a prescrio de que elas sejam realizadas
em tempo o mais rpido possvel um aspecto dificultador da execuo e requer
um intenso investimento do intrprete.

A realizao de todas as apojaturas em tempo o mais rpido possvel e

em igualdade duracional entre todas as notas se revela infactvel pelas diversas
distncias intervalares e os variados tempos de aes fsicas por elas
demandados. Isto impe que os grupos de apojaturas sejam globalmente
realizados com extrema agilidade, porm suas velocidades internas as
duraes individuais de cada apojatura sejam determinadas pelas variadas
aes fsicas do intrprete, aspecto reconhecido por Stockhausen (1959, p. 34) j
em peas anteriores:

Se o tempo era o mais rpido possvel, e se no vinham

sozinhas mas em grupos de vrios tamanhos, tanto antes, sobre
ou depois de uma durao de tempo mensurada, ento esses
grupos de apojaturas assumiam a funo de um segundo estrato
de tempo enfraquecendo as duraes mensuradas. Aqui, cada
apojatura individual no grupo recebia seu prprio valor de campo
no tempo, determinado da seguinte maneira: as alturas de um
grupo eram distribudas no piano de tal maneira que a mo do
instrumentista tinha que fazer movimentos de diferentes
magnitudes sobre o teclado. Quanto maior o intervalo, maior o
intervalo de tempo de uma nota a outra, j que tudo devia ser
tocado o mais rpido possvel.

Nas instrues performance na partitura de Klavierstck XI, o

compositor previne o intrprete quanto a esse aspecto, orientando-o a tocar as
apojaturas na sucesso mais rpida possvel, mas advertindo-o de que
distncias difceis e grandes saltos para uma nica mo requerem naturalmente
mais tempo do que distncias mais simples e intervalos mais prximos (...).

Diante disso, os estudos por moldes j sugeridos s alturas com

duraes definidas tornam-se ainda mais pertinentes: favorecem a compreenso

136
desses variados tempos de ao fsica, posto que a prpria demarcao dos
moldes pelo intrprete revelar onde esto os maiores deslocamentos de mo.

Figura 34 Grupo de apojaturas com sobre-notao de agrupamentos em moldes: no interior dos

crculos a velocidade deve ser mxima

A partir deste procedimento, a aquisio de um tempo o mais rpido

possvel na realizao das apojaturas pode ser alcanada por meio de dois
estgios de estudo: (1) desenvolver um tempo rpido no interior de cada molde,
sem se preocupar em conectar com rapidez um molde a outro; (2) desenvolvida
uma boa velocidade interna aos moldes, reduzir ao mnimo possvel o tempo de
conexo de um molde a outro.

Tcnicas estendidas

As dificuldades relativas s chamadas tcnicas estendidas assumem

uma dimenso especfica quando direcionadas ao piano, por dois motivos que se
conjugam. O primeiro deles reside nas significativas variveis de piano para
piano. Sobretudo a construo interna a distribuio das cordas, os pontos de
mudana de registros (cordas nicas, cordas duplas e cordas triplas), o trmino
e a localizao dos abafadores, a configurao da chapa e de suas barras
divisrias varia de modelo para modelo. Com isso, as tcnicas estendidas que
abordam o interior do piano requerem do intrprete plena familiaridade com o

137
instrumento no qual executar a obra, e a isso se conjuga o segundo motivo
dificultador: o fato de que o pianista muito raramente realiza seus recitais e
concertos no seu prprio instrumento de estudo, ao qual est habituado. Sempre
que requisitado a abordar o interior de um piano que no o seu, o pianista busca
involuntariamente os pontos de referncia que lhe so familiares, estabelecidos
pela construo interna especfica do seu instrumento, mas se defronta com um
cenrio estranho. E, por mais generoso que seja o tempo de ensaio
disponibilizado no piano do concerto, ele dificilmente pode substituir ou anular o
tempo de estudo da obra efetuado em seu instrumento particular.

Entretanto, Klavierstck XI econmica em seus recursos de tcnicas

estendidas, os quais se resumem a clusters, a liberaes de ressonncias por
meio de acionamento silencioso de teclas e a modos de ataque no tradicionais.
Nenhum deles exige o acesso ao interior do instrumento. Ainda assim, a boa
realizao das liberaes de ressonncias e dos modos de ataque requer muita
familiaridade com as caractersticas do teclado a ser tocado tambm variveis
de instrumento para instrumento tais como peso, resistncia, profundidade e
limiares de velocidade das teclas.

As liberaes de ressonncias, indicadas por notas losangulares (ver

figura 35), devem ser praticadas fora da obra, de maneira a antes habituar o
pianista ao peso e velocidade necessrias ao acionamento silencioso das
teclas. O mesmo pode ser aplicado ao mais incomum dos modos de ataque
sugeridos pela obra, indicado pelo sinal , que prescreve um staccato seguido
de uma leve ressonncia. necessrio que o pianista tenha plena desenvoltura
com tais recursos antes da dficil tarefa de aplic-los obra, tarefa que se torna
ainda mais rida quando realizada em um instrumento no familiar.

138
 Figura 35 Grupo 15, que traz notas losangulares como indicativas do acionamento silencioso
das teclas e o favorecimento de ressonncias

Memorizao parcial

A execuo de Klavierstck XI impe ao instrumentista um dilema: ele se

v diante da inviabilidade de se tocar de memria e, ao mesmo tempo, da
dificuldade de se tocar lendo rigorosamente a partitura. Ainda que a memorizao
dos grupos (alturas e duraes) no seja impossvel, a execuo da pea de
memria praticamente inexequvel diante das numerosas possibilidades de
ordenao dos grupos e triplas instrues, as quais somos incapazes de processar
sem o auxlio da partitura. E mesmo que o intrprete opte por estabelecer uma pr-
ordenao e se submeta ao imenso trabalho de memorizar todos os grupos, todas
as triplas instrues, a ordenao pr-estabelecida e as combinaes resultantes,
um aspecto ainda se impe ao menos no nosso entendimento contra a
execuo de memria: a partitura de Klavierstck XI, sua configurao e suas
dimenses, bem como a interao do intrprete com ela, so elementos
participantes da performance da obra e visualmente muito impactantes, os quais se
perderiam em uma execuo de memria.

139
 Por outro lado, pouco provvel uma execuo fluente da obra
fundamentada exclusivamente na leitura, pois a complexa escritura as
amplitudes intervlicas, os agregados, os ritmos irracionais e suas densidades
impem sua execuo um alto grau de automatismo, de memria psicomotora.
Portanto, a melhor alternativa execuo o que chamamos de memorizao
parcial, ou seja, a conciliao de um grau de leitura com um grau de
memorizao. Alem disso, a memorizao parcial dos grupos no to
desconectada do processo de leitura e aprendizagem da obra, posto que este
exige tanto de nossas funes cognitivas e motoras, e requer tantas reiteraes
de um grupo at que este seja apreendido, que somos bem capazes de tocar
grupos inteiros de memria logo ao trmino deste longo e trabalhoso processo. ,
portanto, importante tirarmos proveito ao mximo deste aspecto e confiarmos
nossa execuo na somatria do que temos memorizado com o que podemos
processar em tempo real por meio da leitura, e usarmos a partitura como um
mapa com mltiplas rotas que nos orientar durante o itinerrio assumido,
aleatrio ou no.

4.2 As triplas instrues

Assim como os grupos, necessrio que as triplas instrues sejam

observadas isoladamente, antes que a eles sejam combinadas. Para tanto, cada
um dos trs parmetros nelas envolvidos deve ser individualmente considerado,
no que perceberemos que nem todos demandaro um estudo prvio s suas
aplicaes aos grupos.

140
Tempi e nveis dinmicos

No h porque estudar os seis graus de tempi desvinculados dos

grupos, pois a realizao de seis andamentos distintos no implica em si a menor
dificuldade. O nico procedimento a ser acatado a definio metronmica dos
seis andamentos, possibilitada pela prvia adoo de uma unidade de tempo
comum a todos os grupos.

Stockhausen no determina o andamento exato destes tempi, mas

orienta que os seis graus sejam definidos de maneira que o To1 seja muito
rpido, e o To6 muito lento. Ainda assim, sugerimos que sejam estabelecidos
unidade de tempo padro (optamos pela colcheia) valores metronmicos aos
limites factveis de andamento (por exemplo, To1=140 e To6=40) para que ento
seja realizada uma gradao igualitria entre os seis tempi, tal como:

To1=140 To2=120 To3=100 To4=80 To5=60 To6=40

Quadro 7 exemplo de distribuio de seis indicaes metrmicas entre os seis graus de tempi

Trata-se de um procedimento essencial a estudos que sero

posteriormente sugeridos acerca da aplicao das triplas instrues aos grupos.

Assim como os graus de tempi, os nveis dinmicos no requerem

quaisquer estudos prvios sua aplicao aos grupos, posto que supe-se que o
pianista j possua os recursos tcnicos necessrios sua plena realizao.

141
Modos de ataque

H um modo de ataque que requer estudo prvio sua aplicao aos

grupos: o staccato seguido de ressonncia . Este recurso requer que o pianista
tenha pleno conhecimento e controle sobre o ponto exato do curso do teclado no
qual possvel reverter o rpido movimento de ascenso da tecla de maneira a
preservar um pouco da ressonncia do ataque staccato, mas sem que se produza
um novo ataque.

importante que este toque seja praticado em todos os registros do

piano e em todos os nveis dinmicos: o instrumentista perceber que o intervalo
de tempo demandado entre o toque staccato e o subsequente abaixamento
silencioso da tecla varia de acordo com o registro e a intensidade. Quanto mais
grave o registro e quanto maior o nvel dinmico , maior o intervalo de tempo
que o instrumentista pode assumir entre o staccato e o abaixamento silencioso da
tecla, portanto mais fcil a realizao deste toque e mais efetivo seu resultado.

142
4.3 A forma aberta e as mltiplas interaes entre grupos e triplas
instrues

Aps o estudo individualizado dos grupos e das triplas instrues, o

instrumentista exposto diante do que a performance de Klavierstck XI apresenta
de mais desafiador: a conquista de fluncia e organicidade musicais satisfatrias
diante das mltiplas conexes entre os grupos e suas combinaes com as triplas
instrues. Apenas o instrumentista que se submete ao estudo desta obra e aos
seus mecanismos de performance tem a dimenso da complexidade envolvida
nestas atividades. Pois dele requerido efetuar, no menor intervalo de tempo
possvel, diversas aes: observar como se dar a conexo de um grupo a outro
(pois alguns grupos indicam uma conexo por meio de sons sustentados, outros
por meio de cortes e silncios), processar e memorizar as informaes das triplas
instrues, olhar aleatoriamente at se fixar a um outro grupo, reconhecer se tal
grupo est sendo tocado pela primeira ou pela segunda vez (e aplicar, quando for o
caso, as variaes de repetio) e preparar-se para toc-lo de acordo com a tripla
instruo memorizada. Tudo isso sem interromper excessivamente o fluxo musical.
So aes que, conjugadas, impem grande dificuldade, a qual se soma
dificuldade tcnica inerente execuo dos grupos em si.

Nossas sugestes de estudo diante de tais dificuldades prevem trs

estgios:

1) o estudo de cada grupo com todas as suas conexes (conectando cada

grupo a cada um dos 18 demais, mas desconsiderando-se as triplas instrues);

2) o estudo de cada grupo conjugado s 18 possibilidades de triplas instrues;

3) o estudo de cada grupo com todas as suas conexes, considerando-

se as triplas instrues.

143
 So sugestes que se fundamentam no entendimento de que a
dificuldade desta pea no est em estudar os fragmentos musicais para execut-
los de determinada maneira e em uma determinada sequncia (o que j
envolveria uma complexidade considervel), mas sim em tornar-se apto a toc-los
nas mais variadas maneiras e sequncias.

O primeiro estgio o estudo sistemtico de cada grupo conectado a

cada um dos demais o menos complexo deles, e desenvolve a familiaridade
do instrumentista com os mltiplos trajetos e sua habilidade em por eles transitar
com fluncia.

O segundo estgio pretende oferecer ao instrumentista a desenvoltura

na realizao dos grupos em suas variadas feies, submetendo cada um deles
sistematicamente a cada uma das 18 triplas instrues. A ele, aconselhvel um
estudo prvio, efetuado a partir do desmembramento das triplas instrues, de
maneira a proporcionar a conjugao de cada grupo a todos graus de cada um
dos trs parmetros das triplas instrues. Assim, cada grupo seria estudado nos
seis graus de tempi, posteriormente nos 6 nveis dinmicos e, por fim, nos 6
modos de ataque (e combinaes).

O instrumentista sentir a importncia da sobre-notao aplicao de

dois dos modos de ataque. Nas instrues performance, Stockhausen orienta
que os staccatos no sejam aplicados a notas ligadas ou que antecedam pausas
ou cesuras, bem como que os staccatos seguidos de ressonncia sejam
aplicados apenas a notas suficientemente longas. No razovel que o intrprete
delegue ao momento da performance o reconhecimento das notas suscetveis a
tais ataques, mas sim que recorra a uma sobre-notao que indique previamente
a aplicao de tais ataques. Isso no apenas garante um ndice maior de acertos
como alivia significativamente o trabalho do intrprete em performance.

144
 Figura 36 Grupo 11, submetido sobre-notao indicativa da aplicabilidade
dos citados modos de ataque

A partir da aplicao individual de cada parmetro aos grupos, h a

viabilidade de se combinar a cada grupo cada uma das 18 possibilidades de
pares de instrues (tempo / nvel dinmico, nvel dinmico / modo de ataque,
modo de ataque / tempo). Este procedimento proporciona a desenvoltura do
instrumentista com as dificuldades impostas por algumas combinaes de
parmetros (por exemplo, a dificuldade em executar grupos sobretudo os mais
densos em To1 e ppp, ou seja, de conciliar extrema velocidade a baixos nveis
dinmicos).

Por fim, o terceiro estgio o que mais se aproxima da performance da

obra propriamente dita: o estudo sistemtico de cada grupo com todas as suas
conexes, considerando-se as triplas instrues. Assim, cada grupo impe a cada
um dos demais a tripla instruo disponvel ao seu trmino e, ao final do
procedimento, todos os grupos tero sido trabalhados em conexo a todos os
demais e submetidos a todas as triplas instrues.

Vale observar que todos estes procedimentos devem considerar

tambm as variveis de repetio (as prescries entre parnteses que alteram
os grupos quando tocados pela segunda vez) presentes em 15 dos 18 grupos.
Alis, uma sobre-notao que indique, na prpria numerao dos grupos, quais
deles oferecem variveis de repetio bastante aconselhvel.

145
 Efetuados estes estgios de estudo, o instrumentista deve se submeter
aos ensaios de performance, ou seja, a execues integrais da obra obedecendo
a todas as orientaes performance. Este o ltimo, mais decisivo e necessrio
estgio de familiarizao do intrprete com a obra.

Estabelecimento de uma pr-ordenao

Evidentemente, a opo pelo estabelecimento prvio de uma

ordenao alivia em muito o trabalho do intrprete, o conduz a uma performance
mais planejvel e o poupa de muitas das operaes acima sugeridas. Entretanto,
ainda que tal procedimento tenha sido devidamente autorizado pelo compositor,
acreditamos que ele, caso venha a ser acatado, deva ser efetuado apenas aps
um longo exerccio da proposta original da pea e o pleno conhecimento do
mecanismo e das resultantes de interao entre grupos e triplas instrues.

O estabelecimento de uma pr-ordenao deve se fundamentar,

sobretudo, no profundo conhecimento da efetividade de cada tripla instruo com
cada grupo, explorando a possibilidade inexistente na ordenao aleatria de
o intrprete eleger as sequncias que lhe paream as mais efetivas.

Um aspecto a ser muito considerado a busca por intercalar

momentos de contrastes com momentos de permanncias, fundamentando-se na
percepo de que longas sequencias em andamentos, nveis dinmicos ou
modos de ataques semelhantes tendem a proporcionar monotonia, tanto quanto o
reiterado contraste entre os grupos. Alm disso, algumas sucesses de grupos
tendem a ser pouco eficazes, das quais exemplificaremos algumas a seguir.

146
 1) grupo 17
grupo 1: o grupo 1, quando antecedido pelo grupo 17,
deve ser realizado em To1, nvel dinmico mf e modo de ataque staccato.
Entretanto, o staccato no aplicvel a notas ligadas ou sucedidas por pausas ou
cesuras, e a observao do grupo 1 revela que nenhuma de suas notas so
suscetveis ao staccato. Com isso, este modo de ataque no surtir qualquer
efeito quando aplicado a este grupo.

Figura 37 Tripla instruo do grupo 17 e grupo1

2) grupo 4
grupo 14: o grupo 14, quando antecedido pelo grupo 4,

deve ser realizado em To2, nvel dinmico p e modo de ataque staccato seguido
de ressonncia. Entretanto, este modo de ataque s aplicvel a notas longas,
inexistentes no grupo 14, sobretudo em tempo To2. Portanto, tambm nesta
sequencia, no h efetividade do modo de ataque previsto pela tripla instruo do
grupo 4.

Figura 38 Tripla instruo do grupo 4 e grupo 14

147
 3) grupo 3
grupo 6: a indicao de tempo extremamente rpido,
proposto pelo To1 da tripla instruo do grupo 6, no se revela to sensvel em
grupos de densidades rarefeitas, como o grupo 6.

Figura 39 Tripla instruo do grupo 3 e grupo 6

Por fim, aconselhvel que ao optar-se pela fixao de uma

ordenao sejam cuidadosamente planejadas mais de uma ordenao
considerando os critrios acima apresentados, bem como que suas execues
sejam registradas com o intuito de o intrprete poder avaliar a efetividade de cada
uma delas e, se for o caso, eleger aquela de sua preferncia.

148
4.4 Incorporando a multiplicidade

Aps ter efetuado os procedimentos que favorecem a apreenso dos

grupos, das triplas instrues e de suas interaes, por meio dos quais se adquire
o domnio tcnico-instrumental sobre a obra, cabe ao intrprete se dedicar ao que
a obra prope de mais essencial: a sua multiplicidade, manifesta na sua livre
ordenao, nas variveis feies que os grupos podem assumir e nos campos
temporais.

conquista de uma interao orgnica, fluente e intuitiva do intrprete

com esta multiplicidade no h outro procedimento a no ser sua dedicao ao
reiterado exerccio de performance da obra em sua manifestao sempre mltipla,
seja em situao de estudo particular ou em concerto pblico. So as sucessivas
performances da obra que vo aprofundando o relacionamento do intrprete com
ela, promovendo uma intimidade que excede o mbito racional e pragmtico da
fase de leitura e aprendizagem e avana aos nveis intuitivos e sensrios. esta
intimidade que faz com que o intrprete leia menos as notas, conte menos os
tempos, e se entregue cada vez mais ao universo complexo da obra e de cada
performance.

Acerca da distino entre o processo pragmtico de aprendizagem de

uma obra e a entrega do intrprete complexidade de sua performance,
pertinente o excelente depoimento do percussionista Steven Schick (1994, p. 133)
acerca de sua experincia com a obra Bone Alphabet, de Brian Ferneyhough:

Em linhas gerais, o ato de aprender uma pea principalmente o

de simplificao, enquanto que a arte da performance a de (re)
complexificao. No processo de aprendizagem, ritmos devem ser
calculados e reduzidos a algumas formas portteis, as
turbulncias das microforas da forma devem ser generalizadas, e
vrios tipos de recursos mnemnicos corriqueiros devem ser
empregados simplesmente para lembrar-nos do que fazer a

149
 seguir. Uma pele artificial de consideraes prticas deve ser
esticada sobre os pulmes de uma pea que vive e respira. A
performance re-infla a pea, ajusta minuciosamente seu
giroscpio formal, reanima estruturas polifnicas e envolve a
energia intelectual da partitura em uma fisicalidade significante.

No caso especfico de Klavierstuck XI, a complexidade que a obra impe a

sua aprendizagem e performance faz com que os estgios de simplificao e re-
complexificao observados por Schick se tornem especialmente necessrios.
Assim, se por um lado todas as nossas sugestes de procedimentos de estudo
propostas neste captulo atendem ao primeiro estgio, pois visam amenizao
das complexas demandas de leitura, apreenso e memorizao psico-motora, por
outro imprescindvel o reconhecimento de que apenas a superao deste
primeiro estgio no garante absolutamente performances efetivas da obra. o
avano ao segundo estgio, ou seja, ao retorno da complexidade, que faz reviver
na obra impulsos e dinamismos que, por pragmatismo, foram minimizados ou
anulados durante o processo de aprendizagem. Esta re-complexificao se d
inevitavelmente pelo livre e reiterado exerccio da performance, o qual promove a
imerso da obra e seu intrprete em um universo sensrio em que os diversos
procedimentos racionais antes empregados deixam de ser necessrios e at
mesmo desejados.

Alm disso, no exerccio da performance, as complexidades da obra no

apenas se manifestam mas sobretudo se somam s complexidades humanas do
intrprete. Com isso, por mais que se tenha praticado as inmeras combinaes e
sucesses previstas pela obra, h uma multiplicidade inerente a toda obra
instrumental que potencializada justamente pelas imprevisveis aes e reaes
do intrprete em situao de performance, multiplicidade esta que no pode ser
fragmentada, analisada ou praticada por meio de procedimentos sistemticos.
Vivenci-la a nica maneira de o intrprete incorpor-la sua abordagem,
realizando o impulso final de toda obra instrumental, que o de ser tocada.

150
 Concluso

Este trabalho partiu do entendimento das aberturas enquanto

ambiguidades e multiplicidades inerentes a toda mensagem artstica. O primeiro
captulo As aberturas e o fechamento da obra musical , de intuito
contextualizador, visualizou a esttica da obra aberta na dcada de 1950, quando
as ambiguidades nas mensagem artstica passaram a ser anistiadas, teorizadas e
exploradas criativamente, e efetuou uma observao das aberturas na msica e
suas especificidades, considerando composio, performance e recepo.
Reconheceu ainda, a partir do pensamento de Paul Zumthor, a perfomance como
o momento decisivo da obra, momento global de enunciao no qual a obra
extrada de um texto e se manifesta repleta de sensorialidade.

A partir deste contexto, a tese acatou Klavierstck XI obra

representativa da esttica da obra aberta em msica como seu objeto de
estudo, sobre o qual props as seguintes indagaes:

como o planejamento composicional de Klavierstck XI incorporou

os fatores de performance e quais os fundamentos e as expectativas destas
consideraes?

quais incitaes Klavierstck XI proporciona s prticas

interpretativas?

o que sua proposta apresenta de inaugural e o que h de

potencializao de atributos h tempos latentes na prtica musical, sobretudo
instrumental?

A primeira indagao norteou o segundo captulo: O projeto

composicional de Klavierstck XI: origens, fundamentos e expectativas de

151
suas aberturas de performance. Com o intuito de investigar as variabilidades de
performance composicionalmente previstas, foram considerados o pensamento e
os procedimentos composicionais que fundamentaram Klavierstck XI. Com isso,
demonstrou como os 19 grupos e suas triplas instrues foram estruturados. A
observao da composio dos grupos revelou como a pea articulou os mbitos
alturas e duraes por meio da concepo de Stockhausen de um tempo musical
unificado e gerenciador de todos os aspectos musicais. Sobre a composio das
triplas instrues, constatou-se que elas foram geradas por meio de um rigoroso
planejamento que conferiu seis graus a cada um dos trs parmetros sonoros
nelas envolvidos, igualitariamente distribudos pelas 19 triplas instrues.

Percebeu-se, entretanto, que os fundamentos das multiplicidades de

performance em Klavierstck XI no se restringem forma aberta (que emerge
como o aspecto mais distintivo desta pea), mas abarca tambm a busca por uma
nova concepo de tempo musical que, conjugada a atributos essenciais da
msica instrumental, conduziu noo de campos temporais estatsticos.

Foi investigado o planejamento formal da pea, oriundo do que o

compositor entendeu por forma lrica: uma forma que diverge das formas
dramticas e picas por se fundamentar em momentos autnomos e
instantneos, que no articulam um desenvolvimento contnuo e nem presumem
uma pr-ordenao. importante destacar que, em Klavierstck XI, esta forma
lrica imprimiu duas importantes implicaes de performance: a mltipla
concatenao entre grupos e as mltiplas impresses de qualidades por meio da
aleatria conjugao de grupos e triplas instrues.

A composio de campos temporais estatsticos foi observada a partir

do reconhecimento do tempo musical enquanto provedor de variveis de
performance essenciais. Notou-se que, ao supor uma inadequao entre escritura
serial e msica instrumental, Stockhausen foi conduzido a duas alternativas: o
direcionamento composicional aos meios eletrnicos e uma nova postura diante

152
da msica instrumental, que valorizasse justamente os variveis e imponderveis
aspectos musicais. Klavierstck XI resultante desta segunda alternativa, qual
o tempo musical se disponibilizou enquanto aspecto profundamente frutfero. Da
conjugao entre a busca por um tempo musical mais sensrio e as flutuaes de
performance, Stockhausen concebeu os campos temporais, gerados a partir do
reconhecimento de que variados graus de complexidade notacional impem
variados graus de disperso na performance. Com isso, essas disperses (que se
manifestam em toda e qualquer execuo instrumental) deixam de ser incidentais
e tornam-se passveis de controle composicional.

Do reconhecimento das implicaes da multiplicidade formal e dos

campos temporais enquanto principais aspectos provedores das variabilidades de
performance de Klavierstck XI, pde-se concluir que os diversos nveis,
dimenses e articulaes da pea, em performance, se irmanam na
complexidade, na aperiodicidade e na imensurabilidade, o que levou o compositor
a pensar em Klavierstck XI como metfora do rudo.

O terceiro captulo O dilogo de Klavierstck XI com as prticas

interpretativas e a performance musical tratou do segundo questionamento,
sobre quais incitaes Klavierstck XI proporciona s prticas interpretativas.
Partiu de consideraes acerca das praticas interpretativas, nelas reconhecendo
riscos como a supervalorizao da partitura que induz confuso entre texto e
obra, a qual passa a ser entendida como algo esttico, reificado e idolatrado e a
cristalizao da interpretao musical imposta por tradies interpretativas. Contra
estes riscos, esta tese reconheceu na prtica interpretativa e na performance
posturas que podem reforar a obra musical enquanto organismo vivo, varivel
graas s mltiplas articulaes dos textos musicais com o contexto de cada
performance e, sobretudo, com a singularidade de cada intrprete e de cada ouvinte.
Destas observaes resultaram dedues importantes, as quais estabelecem:

a notao como um aspecto essencial da msica ocidental, sobre o

153
qual se fundam suas prticas interpretativas;

a supervalorizao da notao como risco de fetichizao e

reificao do texto, em detrimento dos fatores de performance;

a notao como aspecto que favorece a tica musical estruturalista,

a noo de msica abstrata e acrnica, alheia temporalidade e suas
contingncias;

a performance como reintegrao da msica no tempo, repleta de

variveis;

a performance como o momento no qual a obra se manifesta, no

qual tudo participa: compositor, texto, intrprete, situaes ambientais, contextos
scio-culturais e ouvinte;

toda e qualquer obra musical como aberta, dinmica, coletiva e

portadora de contemporaneidade;

a obra como resultante de complexas relaes entre aspectos fixos

e variveis;

o entendimento de que, em uma obra, a fixidez no exclusiva ao

texto, e tampouco a multiplicidade se restringe performance;

a expressividade da performance como transmissora de aspectos

sensrios no mensurveis.

A partir disso, foram observadas algumas especificidades de

performance da msica contempornea, resultantes de uma crescente
considerao, nos planejamentos composicionais, das sonoridades e suas
complexidades. Reconheceu-se uma complexificao dos procedimentos
notacionais, decorrente da menor compatibilidade entre as novas intenes e
expectativas composicionais e as possibilidades da notao tradicional e
padronizada, do que decorre uma complexificao tambm dos processos de
leitura e aprendizagem da obra.

154
 Por outro lado, foi destacada como virtude da msica nova a ausncia
de tradies interpretativas que acatam modelos e induzem homogeneizao
das interpretaes. Ao contrrio, as obras contemporneas se apresentam
desprovidas de rastros e hbitos interpretativos, e suas performances tendem a
oferecer desdobramentos menos condicionados.

O dilogo de Klavierstck XI com as prticas interpretativas foi

reconhecido justamente no fato de que a proposta da pea confronta qualquer
tendncia ao condicionamento de sua interpretao. Por outro lado, por meio de
seus grupos estruturalmente estveis, mas que em performance apresentam
realizaes variveis de acordo com as triplas instrues, refora em partes o
paradigma de uma manifestao musical fundamentada em duas articulaes
sobrepostas: uma estrutural (direcionada ao mbito da composio de alturas e
duraes) e outra qualitativa (nuances de timbres, aggicas e intensidades que
emergem na execuo musical).

Observamos o interesse de Stockhausen pela dialtica entre o

escalonvel na notao e o inquantificvel na interpretao, do que conclumos
que Klavierstck XI explora esta dialtica intensificada pelo embate entre
novas escrituras e a notao tradicional acatando as impredizveis respostas
dos instrumentistas enquanto elemento criativo e passvel de ricos
desdobramentos. Portanto, o grande contributo de Klavierstck XI s prticas
interpretativas reside na nfase da notao e da partitura enquanto campos de
possibilidades.

O quarto e ltimo captulo Estratgias de aprendizagem e preparo da

performance de Klavierstck XI apresentou estratgias de estudo tcnico-
instrumental da obra, com vistas a proporcionar uma postura interpretativa mais
condizente com o que a obra prope de mais desafiador ao seu intrprete: a conquista
de uma interpretao que no abdique de sua multiplicidade e que seja fluente e
orgnica diante do complexo jogo de itinerrios e conexes proposto pela partitura.

155
 A somatria de todas essas consideraes ofereceu respostas
terceira indagao desta tese, sobre o que a proposta de Klavierstck XI
apresenta de inaugural e o que h de potencializao de atributos h tempos
latentes na prtica musical, sobretudo instrumental. pertinente conceber que
Klavierstck XI, bem como obras de propostas correlatas, no promovem novos
aspectos msica instrumental e suas prticas interpretativas, posto que a
instabilidade da msica enquanto performance se fez sempre presente. O que
emergiu enquanto inaugural foi uma postura anistiadora e exploradora diante da
instabilidade da performance, reafirmando a msica como expresso viva,
promotora de situaes sempre singulares, de acontecimentos.

Conclumos que Klavierstck XI representa bem a potica da obra

aberta ao alar o dinamismo e a multiplicidade da obra a uma nova situao:
reconhecidos como inevitveis, tornam-se indispensveis. Sobretudo, exalta a
irrepetibilidade enquanto qualidade inalienvel da msica instrumental, assumindo
as variabilidades de performance como a mais essencial matria prima de seu
projeto composicional. Entretanto, por meio da noo de campos estatsticos,
tratados e manipulados como elementos passveis de controle composicional, a
pea nos instiga a discernir entre variabilidade de performance e liberdade
concedida ao intrprete, na tentativa de esclarecer uma questo ainda no
colocada, mas que aqui torna-se pertinente: se as disperses de performance
os campos so controladas composicionalmente, onde reside a real liberdade
do instrumentista? Obviamente, o instrumentista , antes de tudo, livre para pr-
ordenar segundo seus prprios critrios os grupos, tal qual autorizou o prprio
compositor. Entretanto, somos tentados a supor que no h concesso de
liberdade ao intrprete na previso das imprecises de performance pelos
campos, j que no se autoriza o instrumentista a ser deliberadamente impreciso
ou a optar arbitrariamente por determinados graus de impreciso, mas sim
espera-se que suas imprecises aflorem de maneira involuntria ao seu desejo e
controle, a partir das indues impreciso propostas pelas diversas magnitudes

156
de campo. A questo, portanto, revela-se bem mais sofisticada: no se trata de
conferir ou no ao intrprete autonomia diante do desgastado dualismo preciso /
impreciso, mas sim de liber-lo a responder sensorialmente s exigncias de
uma nova concepo de tempo musical. Para Stockhausen (1959, p.38), h
liberdade sim, e esta reside na habilidade do instrumentista de lidar com um
tempo agora contnuo, um tempo mais sentido do que medido. Agora, o
instrumentista lida com quanta sensoriais; ele sente, descobre o tempo dos
sons; ele os deixa assumir seus prprios tempos. isto, obviamente, que quer
dizer liberdade.

Cabe, por fim, uma distino imprescindvel entre liberdade e

licenciosidade. Se interpretar um texto, submet-lo performance, ao mesmo
faz-lo e fazer-se vibrar, o intrprete assume a sua liberdade de maneira legtima
quando conjuga a vibrao contida em um texto sua prpria vibrao enquanto
indivduo humano. As performances mais efetivas so, sem dvida, aquelas nas
quais os impulsos da obra e de seu intrprete se irmanam e, preferencialmente,
se conjugam ao nimo de uma coletividade que as recebe. Licenciosidade, por
outro lado, interferir arbitrariamente no texto e na manifestao da obra,
corrompendo a promessa de conjugao de foras que se espera de toda
performance. Klavierstck XI promove, por meio de sua forma aberta e de seus
campos temporais, plena situao para esta conjugao de foras, exigindo do
intrprete a difcil tarefa de assumir sua liberdade sem se deslumbrar com ela.

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