=| AUDIGFONIATRIA LOGOPEDIA DR.JORGEPERELLO MONTSERRAT CABALLE ENRIQUE GUITART | GANTG-DICGION Hay FONIATRIA ESTESIGA 2%edicién o> editorial cientifico médicaDe, JORGE PERELLO AUDIOFONIATRIA Y LOGOPEDIA J, -FUNDAMENTOS. ‘|AUDIOFONIATRICOS (1976) {con [a colaboracion de C Bruno y M. Serra-Ravent6s} L.—Generalidades Historia 3.-—Lenguaje 4.—Filogenia I-MORFOLOGIA FONOAUDIOLOGICA 2." ed. ampliada, 1978) LEmbriologia 2—Anatomia otica 3. Anatomia nerviosa 4.—Anatomia toracica 5.—Anatomia laringea 6-—Anatomia de la HL. -FISIOLOGIA DE LA COMUNICACION ORAL (2. edicion, 1977) (con la colaboracion del Dr. Jaime Peres Serra) 1.Audicion 2/—Fisiologia nerviosa 3.—Respiracion 4.—Fonacion 5.—Fonatica IV.—CANTO-DICCION (1982) (2.* ed. amp.) (com la colaboracion de Mont serrat_ Caballé y Barique Guitarty L—Odeotogia 2.—Disodeas 3.—Diecion V.—EXPLORACION FONOAUDIOLOGICA (1980) (24 ed. amp.) (on la colaboracién de José Mas Dalmau) [Audiometria 2.— Psicologia 3-—Fonacion 4.—Lenguaje VL—SORDOMUDEZ, (G." ed, amp., 1978) (con la colaboracion del prof. F, Tortosa} VI_—PERTURBACIONES DEL LENGUAJE (2."ed., 1979) (con la’ colaboracion de J Guixa, M. Leal y J. M. Ven: relly L—afasia 2-—Otigotrenia 3.—Psicofonias 4—Trastornos especitfivos del desarrollo del. len: jae oral 9 escrito VII. =TRASTORNOS DEL HABLA 4." ed, ampliads, 1981) (con la colaboracion de J Ponces y L. Tresserra) 1. —Disartrias 2-—Disfemia 3.—Dsalia 4.—Disglosia IX. -ALTERACIONES DE LA Voz (1980) @."ed, amp.) (Con la colaboracign del Prof, J.-A, Salva Miguel) [=Endocrinofonias 2.—Disfonias 3.—Patologia general X.-METODO DE LENGUAJE MIMICO {en preparacion) (con la colaboracion de J. Frigola_y M.A. Rodri- uez-Gonzalez) XI.—LOGOPEDIA GENERAL (en preparacion) (con la colaboracion de © Bruno) JORGE PERELLO & ta cslabora MONTSERRAT CABALLE y ENRIQUE GUITART CANTO-DICCION & (Foniatrla estética) edlagos por Dr. S. Martinez-Fornés Presidente de ls Ascrisiin de Especiidedes Médicas y Juan A. Pamias Empresario y Ditetor General del Gran Teatro del Lceo de Barelona editorial clentifico médica BARCELONA: Via Layetana, 53 MADRID - CARACAS - RIG DE JANEIRO - MEXICO1 ‘ conferencias leldlas. son aburridisimas». Reewerdo conferencias i borrables leidas por GREGORIO MARANON, PEDRO ROCAMORA, PEDRO LAIN..., pero reconozco que leer bien en publico es tan dificil como hubler sin texto. Avaso, mds. at Cantar es el modo musical de comunicarse enire los hombres. ¥ tam ign entre las aves Convierte ta palabra en mensaje musical y alado. Representa el mejor medio para contagiar emociones. A veces, reacciones histéricas como entre las sfansn de algunos cantante. Constituye el modo mas liberador v hermoso de hablar consigo mis- ‘mo cuando uno esta solo o inséguro. <¥ quién no lo esta? Le inseguridad anienaza con devoramos, precisamente cuando nos sentimos mas felices Sin semejantes a quien imitar, el niho slo aprende a grufir, gemir y Vorar, No aprenders nunca a hablar, ni a cantar, como en el caso de los nitos-lobos, ¢ Puede aprender por si solo a sonreir? Jando sonreimos 4 un sino —por pequeRo que sea— le estamos en- sehando a creer en el otro, en el préjimo. El-canto representa un poder magico, intermedio entre (a palabra y la misica —participando de ambas—, liberador de tensiones internas, con ‘gran capacidad de convocatoria. Cor palabras prestadas de Leén Felipe: «La vida de los puebios, aun los menesteres més humildes, funciona porque kay unos hombres ail en la colina, que observan los signos estelares. sostienen vivo el fuego pro- ‘meteico y Cantan unas canciones que hacen crecer las espigas.» v De ta aiada vos-oidv, tus vturrinvtaringsoeos fan concedido primacia al oido, deseuidando un tanto el estudio de la voz y Su pavologa A la investigacién de la voz mornal ¥ pucvibgica ha dedicado PE RELLO las mejores horas de su vida. Diez volumninosos tomos dedicados a la voz, a la palabra y at silencity testimonian se desoeion foridiriea, Desde Mud-id, es muy grato contemplar el prestigio nacional v extranjero de los Institutos Oftéimico —que dirige BARRSQUER—, Uro- 0xico —huje le dreccion de BuintRT—, Neursioeicn —a cureo de BARRAQUER-BowDAS— v Fosrtricn —hain la tezencia de PLRELL O— La iaruige es el primer insirumento musical de que dispuso ei hombre, Artes que pa abra Jue quefido, Hamada 0 camo de alegrio. Perelld ns ha ensenudo que el cantante se convierie Fado él en instru menio ¢ instrumentista. ¥ estudia la laringe, reste del aparato respirato ee ‘io, cirewlatorio, digestivo, sisteme nervioza, sistema emdocrino, apar locomotor, factores psiquicos y culturales ne Para conseguir voces Jemeninas en coros formados exclusivamente por varones se llee6 a lo castracién de nites: coros de eunucos en la Cas villa Sixtina y en otras muchas capillas reales. Actitud condenada, pero ‘olerada por varios papas. Recopilando todos estos estudios, con numerosas oponiaciones perso- nies, PERELLO ha escrito —con la valiosa colaboracién de Montserrat Cabzilé y Enrique Guitart— un libro imprescindibie a todo especialista en ORL, maestros de canto, cantantes, actores, conferenciontes, recite. dores, médicos internistas En definitiva, para todo aguel que quiera emplear mejor el medio ‘ds natural e idéneo para comunicarse con el préiimo. De ninigtin lector inteligente, con el libro de PERELLO en la mano, podré afirmarse —como en el proverbio ruso—: «Fue al bosque ¥ m0 en- coniré lena.» S. MaRTiNez-FornesPROLOGO Es caso infrecuente en nuestro ambiente, reconocidamente indivi: dualista, que tres personalidades barcelonesas, procedentes de muy dis- tintas extracciones y también con acusadas diferencias en su formacion cientifica, cultural y antistica, se unan para dar vida a una obra de divul- gacion y estudio de una faceta tan importante, y a la vez poco tratada, como es la voz humana y su empleo en el canto, que es, dentro de la expresion musical, el mas completo, simple y refinado de los instrumen- tos, ya que alcanza a una riqueza, variedad y elasiicidad a la que no pueden llegar los aparatos mas o menos complicados, que genéricamente denominamos instrumentos musicales. ‘Como en definitiva el canto es la irasposicion musical de la voz hablada, est en estrecha vinculacién con el estado fisiologico y animico del cantante, de donde resulta que ningun otto medio de comunicacion oral puede, como el canto, alcanzar una gama tan completa de matices € inflexiones. Precisamente esto, estudiar esta preciosa facultad humana, ha sido el empeno logrado por el ilustre foniatra doctor JORGE PERELLO, asistido de la primerisima figara de la lirica mundial, que es la soprano Mont- serrat Caballé, a la que no cabe pretender adjetivar, cuando en fecha re- lente, comentando una actuacion suya en Francia, uno de los primeros criticos musicales de aquel pais, Jean Cotte, pudo estampar en su pe- iédico —el de mayor tiraje y venta de la Europa continental— que «no hay dos voces como la de Montserrat Caballé en un siglo, que vale todos los desplazamientos y legitima todos los entusiasmos», y et concurso de fa maestria escénica del conocido primer actor Enrique Guitart, de noble prosapia artistica, afianzada y afirmada con su constante colaboracion @ la labor fecunda de grandes monstruos de la escena, como fueron Marga: rita Xirgu y Enrique Borras, de los que es digno heredero, Al aunar este inteligente trio sus conocimientos y esfuerzos, han con. seguido de manera ejemplar no solo dar una clara vision de 10 que €8 ¥ representa en la fisiologia humana el aparato fonador, sino también efi caz idea del desarrollo histérico del canto, actividad consustancial y caracteristica del ser consciente, asi como los recursos que concede la tev: nica para poder convertir en arie lo que en principio es solo una faculiad oreanica ‘Asi ha venido a la luz esta obra interesante, de general aplicacion ¢ Inmensas posibilidades para todos, pues lo que en la misma se divulgaa » PROLOGO por igual alcanza al enterido «1 tx materia que al profano, y cabe recor Bar aqui que, como afirmé el ijssice Miguel de Unamuno, «Ensehar es, ante todo y sobre todo, aprender. ‘A medida que se van conociendo 10s distinios apartados de la obra rece eh interés, pues, fenta y agradabi=mente, su Jabor didaetica va pren- diendo en et animo del lector. ; ‘Slo enionces se llega a comprender ‘a eficaz mixtura que represertian Joe amplios conocimientos médicos, tant» en ef aspecto cientifico como en el clinico, del profesor de tanta vatia y nombcadia internacional como €5 el doctor PERELLC, al que sus claros méritos le han llevado a la Prési- dencia de Honor de 'a Sociedad Espaiola de Foniatria y a la Presidencia de Ja AsociaciOn Internacional de la misma especialidad, vom ta practica vocal diaria controlada por fos mas diversos pablicas de} vniverso de Ta diva Montserrat Cabailé, y la veterania y bien hacer escénico del consu- made actor Enrique Guitart, con una interesante carrera artistica tam- bien revalidada en todos los Continentes. Esta inteligente conjuncion de vafores, experiencia y estudio han con seguido un resultado que no dado en calificar de maravilloso: ¥ esta opinion es la que pretendo adelantar a los futuros lectores de ran srascendente estudio, sin mas titulos ni especiales méritos, que et de constante admirador del trabajo bien ftecho y usa especial afevciba 2 noble arte de fa musica, con patente especialidad y debida justificacion activa a cuanto se refiere al canto. Y no cabe despreciar la técnica vocal, como muchos inconscientemente hacen, fiados solo en sus recursos nacu: rales, ya que si se sabe cantar se alcanza sin fatiga el cumplimiento de Ja exigencia vocal y se cotisigue perdurar en una espinosa y ardua earrera amtistica; esto es lo que consiguen Jos eminentes especialistas que cuidan de manera consciente de su precioso aparato fonador, hasta el punto de Que un célebre critico vienés, al eomentar con tristeza el failecirmento del gran baritono Haliane attia Batistiné, alind que weste ilustre artista rantd wclcntcas pudo Fespirar y se<>ird mientras podia cantar Dejaria de sealat una parte importanse tc ta obra vomentada si no hiciera aqui el debido elogio del estudio que en fa misma se efectua, con gran novedad en ef método expositive, ¥ una eficaa claridad respecto a la diceién (palabra hablada), declamacion en el teatro y oratoria, cuando estas materias han sido de ordinario tan ligeramente (ratadas en nuestro pais, sin que nadie ha.ia ahora les-degivase la atension que (art importan tes temas mereven, E iguatmente cabe sefalar, om de} mavimo atractivo; ef apartade dedicado a Ja higiene de la vor que por igval imteresa a cuantos [a re- uieren para su labor 0 trabajo. Solo hay en este volumen alge que ti esta en ka Hines de superacion ue su texto representa, y es previsamente este Portico, que por ser de quien Jo suscribe no pucde sobrepasar su modesto alcanve ni mejorat su intrncionada Hinalidat export Mi {aoor Ge profoguista acabada, digo como era costumbre en ta ant i arsa: vperdonad sus muchas taitas... pe" aplaudid 2 los autores JESS A. Pastas INDICE GENERAL Capitulo 1: ODEOLOGIA Prélogo por el Dr. 8. Martines-Fornés Prétoga gor Juare A. Pamias 1 n. Historia A) Babilonia B) Egipto antiguo ©) Grecia fe D) Cantos judios E) Roma F) Arabes . G) India H) Chine 1) Tapén 5 }) Edad Media K) Siglo vir . 1) Siglo x M). Siglo xt N) xine °) xiv P) xv : Q) xv . R xn 8) wit 1) xt U) Siglo xx V)_ Grandes cantantes Estudio del camo A) B) o D) Ventajas del estudio det canto Maestro de canto Edad para emperar Duracién de los estudiosHL E F) G) H) » D k) LY Cualidades del alumno ido musical . Psicologia del cantante Cultura Director. : Anatomia y fisiologia » 2) 3) 4) 5) Anatomia ée 1a fonacién . Mecanismo de la fonacién . Funcionamiento del tubo vocal . Mecanismo del lenguaje La voz en diferentes edades Declive de la voz Escuelas de canto. Técnica del canto - A) B) Clasificacién de fa voz . » 2) 3) 4) 5) 6) n 8) 9) 10) Clasificacién por lo extensién . Clasificacién por el color « Clasificacién por latingoscopia Clasificacién por el volumen de la cavidad fe ringobucal - Clasificacién por la constitucién + Clasificacién por el tono medio hablado « Clasificacién por la cronaxia del nervio recu: rrente Historia de la clasificacién vocal . Clasificacién por la intensidad vocal Clasificacién por el pasaje Método de canto » 2) 3 » 5) 6) 7 8) 9) 10) i) El diapasén en el canto Nomenclatura Respiracion Emision Articulacién Adornos Método de actividad muscular Método de modificacién del timbre Método de las sensibilidades internas Método de las vocalizaciones expresivas Método auditivo reflejo 85 85 86 90 93 94 95 96 37 99) 104 105 161 BIBLIOGRAFIA SOBRE EL CANTO DESDE EL PUNTO DE VISTA CIEN- ° Especialidades . 1) Canto italiano 2) Canto francés 3) Canto drabe 4) Canto alemin 5) Canto ruso 6) Canto sacro . 7) Canto infantil 8) Canto coral . 9) Canto andaluz 10) Runruneo 11) Canto de yodel Teatro A) B) ° Condiciones actsticas Condiciones ambientales Euificios . 1) Madrid 2) Barcelona. : 3) Caracteristicas técnicas Tirico BIBLIOGRAFIA SOBRE EL CANTO EN SU ASPECT ARTISTICO I Capitulo I; DISODEAS Definicion Eriologia A) Causas fisicas B) 1) Resonadores 2). Vibracién 5) Fuelle pulmonar Causas fisiolgicas 1) Mala clasificacién vocal 2) Repertorio inadecuado 163 163 163 164 164 164 169 169 169 it it 172 173 173 174 176 1st Ist 181 181 183 183 183 183 1845) Métoda defectueso 184 4) Eserivura musical . 85 5) Mala respiracin 185 6) Ambiente 186 7} Senilidad vocat 187 8) Influencias teatrales 187 C) Causas patoligicas . 188 1) Orgiinicas . 188 2) Digestivas : 130 3). Sensoriales 190 4) Psiquicas 191 IIL. Sintomatologia 192 A) Sintomas subjetivos 192 B) Sintomas fSnivos : 195 C) Sintomas clinicos 194 1D) Sintomas esteubosedpicos 195 E) Sintomas radioldgicos 196 F) Sintomas electroacisticos 196 G) ‘Sintomas psiquicos 197 IV. Formas elinicas 197 A) Sindrome de esfuerzo 197 B) Sindrome de debilidad 199 Vi Fortias monosintométicas 201 A) Alteraciones en la intensidad . ~ 201 1) Voz. débil : oo 201 2) Smdrome neumofSnics . .* DL 202 B) _Alteraciones en el tono 202 1) Notas defectuosas 202 2) Desafino . 204 3) Vor insegura 2 4) Temblor de voz 213 5) Tremolo 214 215 iii. 6) Notas de paso ©) Altteraciones en el timbre 1) Voz sorda 2) Vor blanca 3) Voz oscura 4) Vor nasal 5) Vox gutural 6) Voz cavernosa 7) Vor heterogénea 8) Voz apretada D) Alteraciones de la duracisn 1) Falta de fiato : . 2) Fatiga vocal : E) Alteraciones en ef ataque 1) Ateque duro. 2) Ataque blando 3) Atague rerrasado F)_Alteraciones sométicas 1) Angustia vocal 2) Trac . 3) Calambre del cantante 4) Manifestaciones digestivas . 5) Manifestaciones vertiginosas ©) Manifestaciones auditivas . G) Alteraciones del vibrato. . BiBLIOGRAFIA SOBRE DISGDEAS Capitulo JM: NOCIONES DE DICCION Generalidades . Soe A) Posicién corporal . Se —“CtssSCisCsiCisis oe 221 221 221 224 221 222 224 224 225 225 225 225 226 227 228 228 229 228 29 233 233UL. IV, B) © D) E) F) op H) » dD Ejercicios para la agilidad de la lengua y la de los labios - oe Ejercicios de extensién tonal Inflexiones Ejercicios de ritmo Ejercicios de voz Bjercicios para ef timbre Articulacion 1) Vocales - 2) Consonantes . soe Ejercicios de aliento Bjercicios de agilidad Teatro, 2 . . : . A) B) © Db) E) F) 6) Condiciones para ser actor : La voz : : Inverpretacisn : : Estudios : El gesto Historia del teatro Actor Oratoria A) BD © D) E) F) 3 Partes del discurso Tipos de oratoria Ademan : Voz Paiblico Errores Historia Conferencias A) B) oO Conferencis cientifica Local Lectura Radio, cine y_televisién 239 239 239 240 242 242 243 244 245 245, 247 247 248 251 269 270 271 272 213 25 273 215 282 284 286 287 VI. Voces especiales A) Voz susurrada B) Voz de mando VIL. Silencio Busiiocearia Capitulo IV: HIGIENE FONIATRICA, A) Higiene de la voz en el niiio B) Higiene de la voz en el adulto ©) Higiene general Bistiocraria INDICE ALFABETICO DE MATERIAS . 288, 288 289 289 289 291 292 294 297 299)Capitulo 1 ODEOLOGIA El meicu, en efecto, ene que saber sraméica (a musica no le debe ser desconoeida (Sos Ts10080 DE SEVILLA, Etimotogia, IY.) Con este neologismo, odeotosia (del griego oodée, canto, y logos, estus dio) queremos significar el estudio del canto desde el punto de vista clenti fico. Bien sabemos que el canto ¢s una actividad artistica, pero, a diferen= cia de la musica en general o la interpretacion instrumental, el ejrcicio del ‘canto requiere el empleo de una buena parte del cuerpo humano. Por esta Subordinacion, el canto se engarza en la Biologia y paga tributo ala vez a las lees fsicas y Fsiologicas. Nada ser posible en el canto que contradiga estas leyes. Por el contrario, el perfecto conocimiento de estas ayudaré a una mejor realiga- cidn de aquél. Es, basandonos en estos hechos, que nos aitevemos a escribir este capitulo, Bueno sera hacer constar que no queremos hacer- nos pasar por maestros de canto. Nada mas lejos de nuestra intencién y también, por qué no decirlo, de nuestras posibilidades y conocimientos. Es por este motivo que hemos solicitado, y obtenido, la colaboracién de la eximia artista Montserrat Caballe, a la cual agradecemos su extraordi- naria experiencia. Canto es la emision, con los 6rganos de Ja voz, de una serie modulada de sonidos. Segin el diccionario de BRENET, el canto es ef empleo mus. cal de la voz; y, segiin RIEMANN, es (a palabra tornada misica por la exageracién de las diversas inflexiones de la voz, A Para J. JOUBET ef canto es el ono natural de la imaginacion, y seein Levis el canto es a la palabra lo que la pintura es al dibujo. El canto es la luz de la palabra, devia LUIS Miter, plagiandolo eon el Cantar es ituminar la palabra, de VENORELL (1955). Es decir, cantar un texto sin palabras no es cantar j El maestro de canto que no conoce fas 2 pierde una gran parte de conocimientos que le pueden ayudar mucho ‘ s Cuando las €0s85 fu ensefanza; no puede ignorar al medico foniatra, pues cuando las cose Nan mal, el alumno pierde la voz, se cansa con facildad, se vuelve rene: entonces él es el primero en buscar ayuda y socorro al foniatra. Estas feraciones de la voz en la practica del canto son estudiadas en el ¢3P! segundo que trata de las Disodeas. ie ein vor es la respiracién sonora, la vida manifestada en tno, aoe rencia mas profunda de los seres, diferencia de sexos, espejo de ASS g3; particularidad individual. Es la proyeccion del hombre en ta, esfert Sonido. Es la visibilidad corporal transformada en invisibilida (BEKKER) y bases biolézicas del mismo:Delante de toda esta descripcién poética y artistica del canto, nos po- demos preguntar si se puede hacer un sonido arte. Parece como si intentaramos una profanaciin. ‘No obstante, este miedo desaparece al descubrir que tres grandes ar tistas, mejor dicho, tres genios, fueron a la vez grandes cientificos. Con sus inquictudes de saber y de exactitud dieron sélidas bases al esplendor artistico. Ahi van La segunda esposa de JUAN SEBASTIAN BACH escribe en su erdnica: «Sebastian tenia ojos y oidos para todos los insirumentos musicales. Me- ditaba constantemente cémo se los podria perfeccionar, me ensefiaba el interior de los insirumentos cuando los afinaba o los desmoniaba para arregiarlos..., invenié una viola pomposa de cinco cuerdas y un lauid- clavecin, que construy6.» El segundo genio que vamos a considerar es un pintor «Como la pintura, siendo inimitable, es ciencia.» Estas palabras son el titulo del segundo parrafo de la primera parte del Tratado de la pintura, del genial LEONARDO OA VINCI. Leyendo este libro vemos que estas pa- labras reflejan exactamente el contenido de la obra. El extraordinario LE. ONARDO, Que cTeemos es uno de los mas grandes artistas de todos los tiempos, se nos descubre como un frio cientifico que analiza la pintura como una cuestion de geometria, luminotecnia, anatomia, fisiologia, ma- tematicas... Para resolver un problema en una pintura no duda en des- cuartizar un cadaver. La tercera figura es uno de los mejores maestros de canto que han existido y una gloria espafiola. MANUEL GARCiA escribe: «El hombre de- be conocer bien y bajo todos sus aspectas las asuntos de que se ocupa; por eso, yo sentia la necesidad de una educacidn cientifica en mi arte. ES natural gue produciéndose la voz en la laringe tuviera yo deseos de coro cer su anatomia, por lo que empecé a hacer disecciones en los perros. Después estudié la anatomia en el hombre, utilizando en Paris las cadé- veres de los pobrecitos invalidos, a los que extirpaba su laringe para se- {guir estudiando en mi casa [os minuciosos detalles de su anatomia. »Para estudiar bien la fisiologia de (a laringe en el hombre yo estaba convencido de que ni (as disecciones, ni las vivisecciones resolverian nun ca todos fos problemas; el secreto de la formacién de la voz quedaria ‘oculto, en tanto no se pudiera observar directamente la giotis en funcién. Y la idea de ver mi laringe me obsesionaba. desde entonces. Conociendo la profunda situacién de (a taringe y su sitio inaccesible a la luz crei que ‘mi idea era irrealizable. Mil veces la rechacé y mil veces acudié a mi men: te con mayor fuerza. Por entonces leia yo un fildsofo, Bacon, que devia ‘que todas las ideas, por estramboticas que parezcan, deben intentar llevar- se a la prictica, y esto me animaba a seguir buscando el medio de realizar mi intento.» Y, por fin, lo realizo en 1854, viendo por primera vez como funciona- ban 10s repliegues vocales y naciendo, asi, una frondosa especialidad mé- dica que tanios dolores y enfermedades ha aliviado a la humanidad Necius, (1928) en su libro The Mechanism of the Larynx, dice que el co- ‘nocimiento cientifico de la anatomia y fisiologia de la laringe no sirven pa- ra nada a\ etudiante de canto. En el prologo de este mismo libro, Sik ODEOLOGIA 3 ARTHUR KEITH razona, con un humor muy britanico, que efectivamente ‘cuando empez6 a aprender a jugar al golf la anatomia no le sirvio de nada, pero que si él hubiese sido maestro profesional de golf indudablemente le habria servido de mucho. M. CABALLE afirma que estos conocimientos sir- ven para conocerse mejor y convertirse en maestro de uno mismo. En otro campo de ideas, ZeRFFt (1962) recuerda que el estudiante de canto es el nico estudiante de musica que tiene que ir haciendo y de- sarrollando su instrumento a medida que aprende @ cantar, y, por tanto, requiere esiudios mas profundos y exactos sobre su arte. PAaRREL (1931) dice: No estamos en la época del casi y del empirismo, La educacién del cantante seré cientifica 0 no serd SINONIMIA La sinonimia es: en francés, chant; en inglés, singing; en aleman, Ge- sang; en catalan, cant; en vasco, kanta; en kechwa, fakii; en guarani, pu rahel HISTORIA La pasiin del canto tes hizo olvidarse de comer y beber, _y pasaron dela vida a la mere sin nlart. (Pest0n, Fearo.) Sin pecar de exagerados podemos afirmar que la historia de la misi- ce, al menos hasta tines del siglo XV, se refiere casi exclusivamente a la storia de la miisica vocal. La laringe es el primer instrumento del que dispone y hace uso te humanidad. Indudablemente, hasta el advenimiento de la opera el compositor y el intérprete debian set la misma persona No hemos de examinar aqui la cuestiOn de si el canto ha surgido de ta palabra, si la palabra y el canto han sido en un principio medios de inteli Bencia humana que han subsistido independientemente, 0 si en Jos tiem: os prehistoricos fué quizas el canto (por ejemplo, como atractivo erdti 0) el que precedio a la palabra. Los cantos en la Antiguedad debian limitarse al intervalo de cuarta La aparicion de instrumentos debio provocar que ¢l cantante intentara extender su voz hacia los agudos y hacia los graves. La primera escala musical probablemente debio ser pentatonic. En las culturas antiguas el canto y la musica eran considerados cre~ acién de los dioses. Asi, para los judios la misica ¢s inventada por Jubal; segiin 10s egipcios lo es por Hermes; entre los indios hay diferencia de ‘opiniones, pues para unos lo es por el mismo Brahma y para otros por Sereswati; enire los chinos hay mas unidad, pues su invencidn se atribuye 2 Fochi; en cambio entre los griegos existe de nuevo gran diversidad de opiniones; asi, su creador puede ser Apolo, Orfeo, Linus 0 Amphion. Describiremos a grandes rasgos la evolucién de los conceptos sobre cca ces4 ees canto, basiindonos, entre otros, en los libros de ViNas (1932) y de PLE ASANTS (1966). A) Babi Sabemos que en los tiempos de Babilonia, Ninive y Tebas hay grandes agrupaciones de cantores perfectamente disciplinados desde et punto de vista musical. Estos conjuntos son la mayor atraccidn en las majesiuosas solemnidades conmemorativas en honor a los dioses o a los monarcas. Entre asirios y babilonios la misica es, segiin pareve, més voluptuosa, articulo de Iujo para banquetes y fiestas, por lo que es poco digna para sacerdotes y reyes. Por lo que se deduce de las descripciones de la época la voz cantada tenia una gran resonaneia nasal B) Egipto antiguo Segiin los relieves que representan hombres cantando, puede verse que en el arie del canto se prefieren voces fyertemente nasales y vibrantes, cualidades que en Occidente son consideradas como defectos propiamen. te dichos de la voz. La nasalidad se advierte en los relieves por el fuerte fruncimiento de Ia nariz, el entornamiento de los ojos, la tension de la musculatura de la boca y el estiramiento del cuello de la figura; la voz vibrante es producida aplicando las palmas de la: manos contra el cuello, las orejas y las mejillas. Las ceremonias del culto son solemnizadas por los cantores y taftedo- res de instrumentos, en las que aquellos enumeran las gestas y méritos del difunto, La masica también es utilizada para acrecentar la pompa de pro- cesiones, de las fiestas de la coronacion y de los convites. El pueblo también canta canciones populares durante el trabajo, en ta trilla, remando, sacando agua del pozo, etc. No obstante, no poseemos notaciones de esta miisica por no haber hallado nada al respecto: La reina egipcia Cleopatra es fea, pero su gran ambicion y su gran inte ligencia logran que llegue a ser una mujer atractiva. Ademas de preocupar- Se por su aspecto fisico, ejercita su vor como una habil actriz. Consigue ha- cerla argentina y ligera cuando bromea; grave y llena de autoridad cuando habla de politica. Quiere los maestros mas célebres para que su conversa- cion sea tan seductora como su voz. Los embajadores arabes, hebreos, etiopes, sitios, romanos, griegos, medas 0 partos recibidos en audiencia por la joven princesa, la escuchan con sorpresa hablarles su propia lengua, citar sus fil6sofos y sus poetas. ©) Greci Yo me jacto de haber ali vbtenido et premio det canto consstente en un tripode de dos aus que consoaré @ ‘Musas Helicdnides, en fas mismos lugares donde, por vee ‘primera, me inspiraron los canis arionioses {Hesione, Los rabujas los dias.) En el siglo vii de la era cristiana Olympos, Hyagnis y Marsyas son considerados como los primeros representantes del canto acompatado por el aulo, y Terpandro, como el padre de fa citarodea (el canto acom- paiado por fa citara), Canciones de cuna, de boda, cantos fiinebres, canciones-danzas ocu- pan lugar importante en la vida de los griegos. La composicién mas anti- ua, cuyo origen se ignora, publicada en 1650 por ATHANASIUS VIRCHER en su Musurgia es la oda pitica de Pindaro, El delicioso cantar de Seiki- los pertenece al siglo | de la era cristiana. En los coros del teatro griego todas las voces cantan la misma melodia, al unisono 0 en octavas; es decir, es la homofonia, que continia hasta finales del primer milenio de la era cristiana. El canto en los ‘priegos quizas era mas una declamacién que una musica. En Atenas exis- ten escuelas en las cuales, junto con la educacién vocal, se aprende el arte de declamar uniendo a la palabra el gesto; y a ellas acuden no sélo los de- dicados al arte del canto, sino tambien los actores tragicos y cuantos ¢jer- cen la oratoria en el Foro 0 en ta Tribuna publica Bien conocida es la historia del Deméstenes, que, ceniendo defectos de aniculacién, se corrige frecuentando aquellas escuelas y haciendo ejerc- Cios en Ia orilla del mar. Alli practica ejercicios vocales, de respiracion, de desarrollo de pulmones y de la laringe. PITAGORAS (569-470) inventa el instrumento llamado monocordio para estudiar matematicamente los sonidos: Tanto PLATON como ARISTOTELES afirman que el canto es un poten ¢ medio de educacion ‘Los actores y cantantes son muy considerados entre sus ciudadanos ¥ pueden ejercer cargos publicos como [os demas, cosa que no ocurtird em Roma.El camousikos» es una persona sin educacion, En las Olimpiadas se hacen competiciones de cantantes que ejecutan trovas dedicadas a Apolo, celebrando las victorias. Se acompanan a si rismos con el «barbitém, una especie de citara de cuerdas sruesas. A los cantores que mas se distinguen en aquellos corneos liricos les otorgan el mayor galarddn a que un hombre puede aspirar entonces, «la corona de hojas de roble», Ademés, los aclama toda la nacion, colimandolos de gloria y honores hasta tal punto, que a algunos, para perpetuar su memo- Nia, se les erige monumentos a cargo del Estado. Tal es la importancia qué la antigua Grecia, cétedra de la belleza, concede al sublime lenguaje del arte del canto D) Cantos judios El pueblo judio utiliza el canto para sus cerernonias. Después del paso del Mar Rojo los israelitas, tanto hombres como mujeres, extvonan cantos de victoria, y el mismo Moises compone un himno en honor a Jehova. Bajo DAVID y SALOMON el canto adquiere un apogeo extraordinario. Los cantos de los judios del Yemen que viven en la Arabia meri- dional nos dan todavia hoy una idea del antiguo canto hebreo; en ellos se aprecia la predileccién por una voz de pecho suave que al aumentar la expresion del sentimiento incluso llega a quebrarse, sobre todo en el re- sistro de tenor. La unidn de cada uno de Jos ronos ¢s a menudo obtenida Dor -un warrastren continuo que suena como un lloriqueo, Las investigaciones del canto en Jerusalén por JDELSOHN (investiga. dor de las melodias de los judios orientales y de los cantos de los judios casi puros de influjos extraos) han demostrado que éstos son una de las fuentes del canto gregoriano. E) Roma Roma, émula de la civilizacion griega, no descuida el cultivo del canto yen tiempos de Nerdn (54-68) esta en un gran apogeo, Este cruel empe- rador se deleita ejerciendo el arte del canto con tal apasionamiento, que manda a la eternidad @ muchos de los cantores romanos de la época, por fa envidia que despiertan en él en cuanto son aplaudidos en demasia por la plebe. Nerdn se considera el mejor tenor del mundo y acostumbra en sus Tecitaciones a llevar siempre un «fonasco» que controla sus peroraciones ¥ continuamente tiene que advertirle que cuide su garganta En tiempo de los romanos se necesitan tres maestros de canto para ta ensefianza de un cantante. Estos ves maestros se designan con los nombres de vociferarit, phonasci y vocales. Los primeros, para fortalecer la vor; los segundos, para igualar el volumen, y los terceros, para las en- tonaciones, modulacianes y perfeccionamiento del canto. Como dice O'NEILL: «4 Quién sabe si esos tres buenos senores contribuirian tal vex a aumencar ef desequilibrio mental del dos veces déspota, Neron, empera- MEEULUUIA 7 dor y tenor, quien se adjudicaba a si mismo el tits de excelso y divino canior!» Probablemente Neron es més masico cantor que poeta Los romanos conocen la melodia, el ritmo, la expresion, la modula- ion y la instrumentacién, pero no la armonia, Al revés que en Grecia los actores y cantanies no son ciudadanos libres sino esclavos y por tanto no pueden ejercer cargos publicos. El ciudadano romano no puede ser actor. F) Arabes Ped el que més pia al Califa era el cant d'shak, el seu cantare predilecte.admirat de torhom 1M. Lovez Pico, Historia d'All-Nur) Durante los siglos vit y 1X surgieron, en este pueblo de artistas y so- ‘tadores, una infinidad de cantores. Lo mas renombrados se encuentran en las crénicas Ibio-ben-Su- leimn y Mansur-ibn-Skilaefen Sobeir-ibn-Dahman tiene mucha fama. El califa Mohamet Madhi, fascinado por el arte sublime de este cantor, le hace ofrenda de 50.000 dirhem gor una sola audicion y ademas le da un suntuoso palacio cerca de Medina. Otro célebre cantante es Lelik, esclavo libre de Beni- Machalem. Nocharik-Bemiahja es maestro en la corte del califa Harum. al-Raschid (766-809), de cuya escuela salen cantatrices tan famosas como la Oreib y Zulima Dinamir. Bs célebre en Espana Ali-ibn-Serjab-Srafterjab, discipulo de otro ilustre artista y maescco insigne, Ibrahim Mossut. La voz de Ali es por: tentosa y conoce la teoria, asi como el mecanismo del drgano voeal, con tan rara perfeccion, que’ llega a despertar celos de su gran maesiro Ibrahim, quien amenaza al preclaro discipulo con perseguirle si no se ale- ja de Bagdad, ciudad donde reside Convencido Ali de que el crédito y la fama de Ibrahim su maestro podria serle fatal, escribe al califa de Cordoba Hakem, haciéndole saber su siteacién. Hakem le hace venir a Espana, A la muerte de Hakem (822), quiere volver a Africa, pero el mUsico judio Mansur informa de ello 2 Abderraman III, Este le-incluye en su corte y le.asegura una pension de ochenta mil dinares. La admiracién del califa por Ali es tan grande que es el mayor aliciente en las fiestas cotidianas de aquella corte, lo sienta a su mesa y le ofrece vino de palmera, distincién suprema, Después de haber hecho durante largos afios las delicias de las dife- Fentes cortes del Imperio arabe va a Sevilla, donde instituye una gran es- cuela para cultivar y popularizar los cantos frabes, cuyo resultado perdu- Fa ain en nuestros dias, pues los cantos de Andalucia, impregnados de melancélica poesia, tienen todo él sabor, toda la dulce tristeza de aquellos sonadores. La memoria de Ali es portentosa y tiene un repertorio de mil trovas diferentes. Afirma que sus cantos son inspirados por genios que se le aparecen durante la noche.Para acostumbrar a abrir la boca, coloca fibras de madera entre los, dientes de sus el interés del publico priva sobre las intenciones del compositor y el cantante es solo el ejecutor de las mismas. El publica acepla al compositor como la figura principal y dominante del arte litico; al director de orquesta es el plenpotencatio de este; y el cantante debe estar a sus Ordenes, La libertad creadora ¢ imaginativa del cantante es frenada. La or questa aumenta su importancia e influencia, especialmente en Wagner. El cantante se vuelve solamente un elemento mas en el amplio conjunto, su: jeto a la direccion, control e indicaciones del director de orquesta: Esto no signilica que no sean posibles las grandes actuaciones cano. ras, El cantante se siente estimulado por los nuevos horizontes que les abren los compositores. Con Verdi, ef antisia «virtuoso» se transforma en un ser hunnano que palpita, sufre, se regocija y revela sus sentimientos mas intimos y profun- dos. Con ello aparece el nuevo tipo de cantante al que le interesa mani festar los valores dramaticos mas que lucir una perfecta técnica vocal. Al artista no le basta dominar la vocalizacion, es necesario introducirse en el personaje y darle alma y ser capaz de expresarla, La violencia de las pa- siones requiere una voz potente. Por otro lado el estilo wagneriano demanda cantantes con una fuerte constitucidn fisica, con un extraordinaria estudio vocal, rechaza ‘los por- lamentos, las agilidades, etc. Es decir, termina con el «bel canton, La tendencia francesa es la del juego vocal muy suelto; su musica es la suprema expresion de la poesia, es mas musical que vocal. La voz debe Iraducir expresiones de pasion, ardor, fervor y exhuberancia, lirismo pa- tetico. y vaguedad melodica, Tiene ‘caracteristicas melédicas, claras y simples, matices delicados, tonos suaves, sombreados, voluptuosos. Paris en este tiempo tiene la hegemonia de la opera. En la segunda mitad del siglo XIN nace una hermana de la opera bu. fa, la opereta, ereaciOn esencialmente vienesa, Se trata de parodias, de satiras con caracier de bailables nacionales, alegres canciones, argumentos mundanos, ligeros, ete. El romanticismo y el vals predominan en ella Los alemanes, que en el siglo NIN tienen en Ricardo Wagner (1813. 1883) un nuevo reformador de la Opera, han mostrado a menudo tenden: cia @ preferir las palabras y la accion dramatica a la misica, en tanto que los itallanos han cultivado preferentemente el wbelcanto». El tercer ‘pueblo de opera», o sea los franceses, cuya lengua favorece una netadeclamacion pero es adversa al desarrollo de grandes alardes de canto, Stupan un puesto intermedio. Los pocos casos en que se ha logrado feliz~ Gremte v0 Equilibrio’ entre ambos principios, constituyen las obras ma- Getras absolutas del arte de la Opera. Para ella, lo mismo que en lo refe ente a la evolucién de la cancion, en la cual se equilibran también ambos, principios, rige (@ caracterizacién general, cam sagaz y fina, que fave PAUL BEKKER del empleo de la voz: wLa vor es la respiracion sonora, la manitestacion de la vida en tono, es el espejo de la diferencia mas pro- funda de los seres, a saber: de la diferencia de sexos; es el espejo de todas las diversidades de las edades de la vida, asi como de la particularidad in dividual dentro del sexo, cual es la personalidad, De este modo, la vor Gue canta es la proyeccidn de la aparicion del hombre en la esfera del so tide, ta traastormacion de su visibilidad corporal en una invisibildad so. nora.» En 1835, una comision formada por Cochin, Bouvatier, Périer, Boulay y el menorquin doctor Orfila, propuso al Municipio de Paris, ¥ obtuvo su aprobacion, para ensefiar canto en las escuelas de la ciudad Ene tos métodos de canta publicados a finales de este siglo destacan los de Garcia, Concordia, Delle Sedie, Nava, Guercia y Lampert. Entre todos debemos destacar a nuestro compatriora Manuel Vicente Garcia, Hijo del sevillano Manuel del Popolo Vicente Rodriguez Garcia y de la catalana Joaquina Siches (Joaquina Briones). Nace en Madrid el 17 de marzo de 1805. En 1847 es nombrado profesor de canto det Conserva torio de Paris. Estin, entre sus discipulos, sus dos hermanas Malibrin y Viardot y, ademas, Jenny Lind, Barbot, Bataille, Busine, Matilde Marche- si, Joana Wagner (sobrina de Wagner), etc, En 1848 se traslada a Londres a causa de la revolucion. En 1832 se ‘casa con Eugene Mayer, de quien tiene dos hijos: Alberto y Gustavo. En 1883 se casa por segunda vez (67 afios) con Beata Ellen Walker (35 aos), hija de Thomas Walker, médica, y tiene dos hija Muere ef 1 de julio de 1906 en su casa «Mon abrin, del barrio de Cricklewood, Estd enterrado en «Suiton Place», cementerio e iglesia de Si. Edward’s, junto con su segunda mujer, muerta en 17-1V-1917, y su segunda hija Manuela Beata, que muri el $ de marzo de 1924 uy iglo XX Feimersis pea Sine mien Vopers, scm merase pes trouve le sects Wen faire wn monsive qui me revote. Teo ovr qui vowdea le mauvateses tragedies em Musique, ow 1 omer ne tat? fer que pur anener (6 ah @ pn deus tu trove chansons ridicules qu font salt He gasser une aeince. Se pomera dy plasir ut Youdra, wu (poe, veyant a chased rodainge te ite de Var fie Catone se premier ne poche te des (Vor taIke, Ca Seguin decreto del papa Pio X, (1903) no pueden admitirse en ba Ca pilla Sixtina los cantores weviratus», a El 21 de abril de 1923 muere en Roma el iiltimo cantor «eviratus» Alessandro Moreschi. Empieza sus estudios a los 11 anos con Caetano Capossi y mas tarde con el macsteo Domenico busta macso de Ta Capilla Sistina, Moreschi esta dotado, de una vor excepcional por su belleza; es purisima, argentina, limpida y flexible, conservada Por su buen méiodo hasta la edad madura, No obstamte, eel regsro Torogra, fico que poseemos, quza por defectosténicos, Si canto aparece ehilin, metalico y desagradabte. Mesum Morcsch, eden canisate eras, Muere en Roma en 19 1904 graba un disco para la compatia "Lt vor de ua Enclano Con la constante interpretation dels mismas obras cetas interpreta, ciones son consideradas mejores que ottas y se van fepitienda estecor, padamente, Sel cantante se atreve-a hacer varasiones Io hace Ane ore pio riesgo. De todos motdos suede (o mismo con las erquesas ¥ ls ay trumentisias, Probablemente el aivel de competent eh oy dia, has a uniformidad. apap esta ° ‘eaDesde el principio de sus estudios el artista alumno esta imbuido de la filosofia musical germanica segin la cual la composiciOn es sagrada y la nota escrita es inmutable. EI cantante ahora es esclavo de la partitura y del avion, tiene que viajar constantemente con climas contrapuestos, directores nuevos y compatieros desconocidos. Todo ello requiere un gran equilibrio fisico y mental El cantante enfrenta dificultades mayores ahora que en el pasado. Su tarea es mas compleja, el campo a dominar més amplio, la critica mas aguzada, los programas tienen una gran variedad de estilos. Esto obliga al cantante a tener una gran cultura musical y una técnica vocal que permita interpretar un repertorio extenso y con estilos muy dis- tintos. La interpretacién vocal abandona totalmente la utilizacion del falsete. Se ha de cantar sobre un solo y unico registro en toda la tesitura La dificultad de las notas de paso se soluciona cubriendo la voz La grabacién de discos, durante la cual hay que repetir varias veces, por defectos propios o de los demas, las mismas arias, sin la presencia de pilblico que estimule, es agotadora. La misica dodecafonica se hace diticil para el cantante, que reduce el valor dramatico a favor de las palabras, el ritmo y el color, despreciando el elemento tonal. La vocalizacion se’ debilita y se transforma en un hablar ritmico, «Sprechgesang En 1934, Paul BEKKER (1882-1937) publica toda la evolucion de la ‘opera en su libro Wandlungen der Oper. V)_ Grandes cantantes tune trésgronde arise, née avec des fils "argent em fait de cordes vacates et une dme fremissante, cman, pour les faire vibrer: (M. M. MEZZKOW, La rage de vivre, Paris, Correa, 1952:145,) Sigue aqui unos datos muy suscintos sobre cantantes célebres. Como es logico es imposible redactar una lista completa. Figuran pues aquellos cantantes sobre los cuales hemos encontrado datos y citamos frases o comentarios de su época. Agradeceremos de los lectores su colaboracion para ampliar este capi- tulo, Achard, Fréderic (Lyon, 1808 + 1856), Cantante vomicw de cancionellas eon las {que adguirid un gran renombe. Adami, Bice (San Dona Piave, 1875 +Padova, 1969). Soprano italiana de voz ;purisima, gran capacidad expresiva, Gran carrera internacional. Agostini, Ludorico (Ferrara, 1534 + 1590). Es mnisico de A fonso II, Escribe mist: a celigiosa y profana. Agostini, Giuseppe (Verona, 1870+ Abington, 1951). Tenor italiano. Vor varonit 'y potente. Canta opera casi siempre en Norteamérica 35 Agujari, Lucrezia, «Bastardellay (Ferrara, 1734+ 1783). Soprano italiana de her- ‘mosa voz, Llegaba al do sobreagudo y en graves legaba hasta al sol bajo. Albanese, Licia (1913). Soprano italiana. Desde 1940 una de las cantantes mas distinguidas del Metropolitan. Albanese, Mario (Trevio, 1892+ Milano, 1973). Batit entonada y agradable. Alberti, Domenico (Venecia, 1710+ Formico, 1740). Cantante y compositor de ‘Operas, motetes, etc. Utiiza mucho el llamado bajo de Albert Alboni, Marietta (1823 + 1894). Mezzo soprano de bella voz, técnica impecable y ‘encanto personal. Con los afios adquirid una gran obesidad que hizo exclamar & Rossini «es un elefance que ha tragado un ruisefior», Alealé, Maria Clara. Alicibr-Serjab-Srafierjab (siglo X). De voz portentosa eon mucho conocimiento de la teoria musical, Abderraman III le incluye en su Corte. Abre una escuela en Sevilla de canto arabe. Al-Mansili, [shag (767 +850). Cantor de voz maravilosa, ‘Alonso, Pilar (Mahon, 1897). Cancin ligera, Se hizo tando popular catalin. Se retira en 1925 Altube, Cristobal. ‘Anderson, Marian (Filadelfia, 1902). Contralto. Intérprete extraordinaria de espi= rituales negros y lider del romanticismo aleman. Diccion, frases y vocalismo ex- celente. Voz exiensa y bella. Su voz s6lo se oye una vez cada cien anos Annibali, Domenico (Macerata, 1700+ Roma, 1780). Casirado. Canta muchos aos en Dresde. Registro excepeionalmente agudo. Anseimi, Giuseppe (1879 + Rapallo, 1929). Tenor italiano de gran éxito en Madrid ‘de los afios 1907 al 1916. Voz gratisima, apasionada, figura muy agradable y una innata elegancia. Al fallecerlega su corazon al Teatro Real de Madrid. Appiani, Giuseppe (Milan, 1712+ Cesena, 1742). Castrado. Discipulo de Porpo- wa. A pesar de morir muy joven de ersipela canio con un gran éxito por toda Aprile, Giusepe (Martina Franca, 1732 + Martina Franca, 1813). Castrado. Canta mucho en Napoles y en Stiga. Aragall, Jaime (Barcelona, 1939). Tenor de grandes facultades. Ha cantado en la Scala y otros teatros extfanjeros. Voz muy bella Aramburo, Antonio (Erla +Montevideo). Tenor aragonés. Canta por to do el mundo. De temperamento neurotico, Aranci-Lombardi, Gianntva (1891 ~ 1951). Soprano dramatica italiana ‘Archilei, Vittoria (1350 + 1618). Autética genio de la improvisacion vocal. Armsirong, Louis (New Orleans, 1900+New York, 1971). Trompeta y cantante de jazz. Es considerado como uno de los’ creadoies de esta milsica Caracteristica suya es su voz aspera y ronca. Arnould, Sophié (Pacis, 1744+ 1803), Soprano de pera, de cara agradable, bella vor y ligera picardia. Célebre por el desentado de su lenguaje Arris, Maria de. La més antigua cantatriz francesa que recuerda la Historia, por haber cantado delante de Carlos VI (1383), Ariioli, Franco (Ferrara, 1922). Tenor. Empieza a cantar a los 20 afos, de vot «il y sonido poderaso. Canta dpera y destaca en la opereta Audran, Achiles (Niort, 1828+). Tenor de la opera parisién. Mas tarde abre ‘una escuela de canto en Paris, Domina la voz mixta y la voz de cabeza y todos “Aurelio. Selles Nomdedeu, Aurelio (Cadiz, 4-X1-1887). Célebre camaot de fla- Ausensi, Manuel (Barcelona, 1919), Baritono. Tiene grandes éxitos con todos fos publicos. no italiano de voz robusta, bre en Barcelona can:‘Tietiens, Therese (Hamburg, 1831 + Londres, 1877). Soprano alemana de repérto- oe Parmar, Astrid (Estocolme, 1918}, Soprana de origen austro héagara. Se nacuratiza ‘extensisimo en cualguier clasificacién. No se oia su voz sino su corazon, Sus lees hijos son también. renombrados artistas. Mme. Duvernoy es excelente bianisca. Paul Viardot, violinista virtuoso y director de fa orquesta de fa Opera de Paris, y Mme, Chamerot desiaca como dibujante y reiratista al pastel Vitlaret, Francois (Miland, 1830). Tenor de voz bella, llena y sonora Vinco fio (Boscockiesanuova, Verona). Bajo, canta macho er ta Opera de Barcelo~ na Vinas, Francisco (Moya, 1863 + Barcelona, 1933). Tenor. Canta por todo Europa y América, especialmente las obras de Wagaer. Vogel, Johann Michael (1768 + 1840). Baritone aleman con gran sentido vocal y dramatico, Divulgador del lied. Volpini, Emilia (Andalucia, 1843). Soprano agua, simpética. Gran fuerza en los agudos, entonacion justa, gran sensibilidad. Actua en todos los teatros de Europa Waldmann Massari, Maria (Viena, 1844 + Ferrara, 1920). Mezzo-sopvano, In. Terprete de Verdi, canta en Mosci, Varsovia, Paris, Londtes. Zambell, Corrado’ (Bondeno, 1897 + Bologna, 1974), Bajo. Inteligencia interpre: tativa ¥ habilidad escénica que le permite entrentarse con todas las dificultades. Zenaiello, Giovanni (Verona, 1876-+New York, 1949). Tenor italiano de vo2 p tence y gran extension. Empieza a cantar como baritono. Zucchini, (Bolonia, 1820). Voz Fresca, llena, bien timbrada, con alegsia y buen gusto. Canta por todo Europa. I, ESTUDIO DEL CANTO Por dorado que so estuvers, en tos emauyon quedé sorprendido. de ver lo mucho due tenia yue aprender e8 ante a tence, Inco al promrpante com talento es Pre iso ensenarle la iGenicu, pes por muchas aptitudes que Tengu, nevesitafeemcsiny pare hacer que revailenefcaees (CTARLIE Chapt in, Mastora de mr vida, xv.) Toda persona sensata esta de acuerdo en que el canto artistico debe ser aprendido, aprendido bien y durante largo tiempo, Todo e! mundo puede cantar y dar la impresion de que esta actividad natural, solo con practicarla, es suficiente para desarrollarla. Esto es falso. Algun espiritu estrecho afirma que pava cantar no ¢s necesario saber que exise ef diafragma, Pero las persumalidades responsabiey no estén de acuerdo, en absoluta, con esta afirmacién lanzada a la ligera La gran cantante LILLY LEHMANN (1906) escribe «as explicaciones cientificus son absolutamente necesarias al cantanter. A) Ventajas del estudio det canto La perfec ve vuntunce, pura mi Ua econ mas pr we ta Wat Winns, Heys de erha.d Las personas que se dedican a estudiar serigmente el canto sulren ¥a rias'y nobles transformaciones que las favorecen fisica y espiritualmente.56 CANTO-DICCION De ahi que el camo, ademas ce saludable, profilactico, bello y sublime, sea moralizador El acostumbrarse a oir buena musica y procurar caplar sus matices pro- porciona agudez al oido, da sentido ritmico y melédico, La necesidad de practicar una respiracién correcta y fisiologica perme- abiliza las fosas nasales; proporciona un aumento de la caja toracica y de la capacidad vital pulmonar, con lo que se produce una mayor oxigena- cion sanguinea y se beneficia la salud corporal total; pcotege de enferme- dades pulmonares y nerviosas; los movimientos respiratorios se vuelven amplios, controlados y profundos. En general, para cantar se prefiere la posicion de pie con el busto en- derezado. Esta posici6n da seguridad psiquica, desarrolla la estatica y los, miisculus tordcicos y_abdominales. No obstante, el buen cantante, con téenica bien adquirida y segura, puede cantar con las posturas’ mas inverosimiles (Salomé, Tosca); lo esencial es que fos musculos tordcicos y abdominales tengan un punto seguro de apoyo en el diafragma, sea cual Tuere la posivion en que se cana, La movilidad diafragmatica normaliza las funciones digestivas, dre: nando el higado y movilizando estémago ¢ intestinos. La aticion y entusiasmo de su practica hace que el estudiante ileve ‘una vida higiénica, suprimiendo el consumo de alcohol y tabaco u o1ros Vicios nocivos pars la salud En otro orden de ideas, la practica proporciona una extensa cultura no s6lo musical, sino literaria, historica, humanistica y de lenguas extran- jeras, lo que eleva al cantante de clase social y sirve de indice de una edu- cacion mas esmerada, hacer y escuchar misica desarrolla el sentido de ta belleza, del us- to y de la disciplina; enriquece la vida espiritual del individuo con el aporte de nuevas emociones espirituales y artisticas. Ya los fildsofos griegos y todos los insignes pedagogos modernos han recomendado la ensehanza del canio pera ta formacion del nino y del adolescente. 1B) Maestra de canto [ol inioero de ésto, utt0 eon sus hermanos, maes nas fotos que enseabon a vant Tos cimtcas del Soh, ede doscrantes achenta 0:0. TESORAS, Primer bro de las Crancas, 34,7) El canto por intuicion suele caer en muchos defecios y a la larga en) enfermedades de la laringe. El canto por el estudio es el unico medio pa- ra llegar a ser un buen cantante, El maestro de musica ha de tener werdadera vocacion, caracter entero y fuerza de voluniad para soportar la monotonia de los preliminares. No ‘basta haber sido un buen cantante para ser un buen maestro: 10 uno es distinto de lo vtro. Para ser un buen maestro se requiere conocer a fondo ia maleria y saber transmitir estos conocimientos en la teoria y en a ‘ODEOLOGIA st practica. Un buen cantante puede convertirse en un buen maestro y no poder sacar ningdin alumno sobresaliente. La misma técnica del canto no ‘es apropiada para todas las personas, por muy buena voz que se tenga. El discipulo tiene mucho trabajo para realizar y debe realizarlo con intel. gencia, El alumno debe captar, adoptar ¥ aplicar las ensedanzas del ma. esir0 a su propia idiosincrasia. Podemos aplicar el simil de una buena pasta y el molde. El discipulo debe aplicar correctamente su materia al molde qué le ensefa el maestro. De ello depende cantar bien 0 forzado, El maestro de canto, propiamente dicho, reduce su trabajo a dejar ta voz brillante y correcta en toda su extension; mantener un timbre claro, so- noro y suave y que la pronunciacion sea perfecta, lo mismo en los fuertes que en la media voz 0 en el pianisimo, El maestro no debe dirigir a su discipulo sean sus deseos 0 concepios preconcebidos, sino que al contrario debe educarlo y desarrollar sus pro- pias posibilidades. Debe procurar desarrollar la voz en extension, fuerza y calidad, orga nizat 108 actos reflejos propios del mecanismo del canto, dar un maximo de agilidad y ligereza, procurar darle fuerza y resistencia para evitar | fatiga, reaecionar inmediatamente a las solicitudes de la partitura y del juego teatral, etc Al maestro repertorista artistico corresponde, después de aquél, la en- setanza de la expresiém © coloride del canto, su forma, su fraseo, su acentuacion y otros deralles. La Medicina y la Religion son dos vocaciones. El canto es una devocion algo que se desconoce El yo consciente visto en todo su esplendor pasa con los aftos, desapa- rece y'solo queda lo que hubiese tenido que ser desde un principio voca- wion y entrega Se necesita trabajar y estudiar mucho para hacerlo bien. Bajo ningun concepto, un artista lirico, en el ovaso de Su carrera, de- ‘be dedivarse 2 fa ensefianza por la sencilla razn de que ya no puede ha: cer otra cosa. Si no tiene vocacion pedagogica, mejor es que se absteng2. Un buen maestro de canto no debe ser un empirico, debe tener un perfecto conocimiento de todo lo que concierne al canto, un oido muy sensible cuantitativa y cualitativamente, un sentido critico extremada~ mente desarrollado, gran cultura musical y una fria psicologia. El maesiro debe poner ante su interés econdmicd el interés del futuro cantante. Debe fomentar siempre la tendencia del alumno hacia 10 bello. Investigar las dificultades con que tropieza y ayudarle, Si un alumno no puede con una obra, no debe alormentarle mas ¥ dedicarto al estudio de otra, Debe hacer que estudie dos obray distinias a la vez ¥ asi no se pre ocupara tanto. El maestro debe insicuir a su alumno en todos los campos musicales, literarios y artisticos, Un espiritu culio sera siempre un artista mejor. Visas (1932) arremete con vizor conira los maestros de canto, afir- mando que la mayaria son unos sividores, gue slo piensan en sacar di nero de los alumnos y no tienen ninguna nocion de masica. Advierte al 10 de las1, hoteles y pensiones, todos Jos cuales estan de acuerdo en timar al es- trie maestros de Tas estas oficiales se libran de tas intensas cri- ticas de este Bran caltor, pues dice: «Lu ensefianza que se da es, en gene Tet insuficiente, porgue raras veces, en los concursos de entrada al Glausira de catedratice. los méritos fueron pesados en la balanza de la estrictajusticia.» Tambien LEHMANN (1906) afirma que son bien pocos los maestros que se preocupan de hacer esiudios profundos; por otro lado, son inca paces de autoanalizarse y poder describir las sensaciones vocales. El maestro de canto debe conocer la fsiologia de la fonacion y saber explicarla af alumno, y éste debe preguniarle toda confusion o duda que tenga, hasta el dia en que el conocimiento perfecto de sus sensaciones vo- cales seri impreso en su memoria y se transformara en un habito. "A pesar de las dificultades que pueda haber en encontrar un buen ma- estro y a pesar de todas las criticas, el maestro de canto es el Gnico que puede ensefar el arte del canto. Ni la autoformacion, ni los libros, ni los discos, ni los magnetofonos, ni los amigos, ni la practica podran jamas sustituile (©) Edad para empezar Nunca es demasiado tarde ni demasiado pronto para emprender el es: tudio del canto, Los nihos a quienes les gusta cantar se les debe ensefiar como hacerlo, Esio no quiere decir que deban aprender y ejercitar la téc- nica del canto, pero si deben comprender el mecanismo de la respiracion, aprender el solfeo, desarrollar su gusto musical, tocar un instrumento, despertar su oido y saber evitar todo fo que les puede dafiar Jos repliegues vvovales y producirles lesiones ‘nnecesarias y dificiles de curar. En la edad adulta iambie.1 pueden empezarse los estudios del canto. Muchos cantantes han hecho buenas carreras a pesar de haber empezado muy tardiamente. Entre 10s 20 y 30 afios, los organos vocales aleanzan su completo desarrotlo, la cultura € inteligencia del individuo esta en su ce~ nit, y el resultado del estudio vocal es a menudo sorprendentemente rapi- do. En edad mas avanzada también se puede estudiar canto, no para se: guir una carrera lirica, pero si para mejorar la voz hablada 0 para curar Giertos defectos de la voz o simplemente, para dedicar unos satos de ocio un entretenimiento que solo ventajas puede proporcionarle en el campo fisico, moral y artistic Los estudios en serio del canto pueden empezar después de la muda de la vor. Es decir, despues de los 18 aos en Ics varones y de los !Ten las mu- jeres, BRANHERGER (1930) pide que antes de iniciar propiamente los estu igs de canto, un instructor haga pr tieae ejercicios respiratorios que se haran fuera de las horas de clase. Llamamos la atencion sobre las clases de solieo. Esie debe hacerse a media voz 0 cuando menos ejecutarlo con cierta suavidad. Es frecuente que ef maesiro haga slevar la voz juvenil, que todavia no a la larga, la estropee. ee D) Duracion de los estudios 1 propieari de la empresa hizo que cont tutan sperfectonnose en secrete ene canto Le oh seharu svevos tons» melas ¥ fe perfecconeson hee due todos oplauderoh unanmeriend 9 acre dhs ls pratcd durante tes meses. ae {Po HSING KiaN, Le hermose Li) Seguin Garcia (1841), en los primeros dias de estudiar canto el alume no no debe cantar mas de cinco minutos seguidos. Estas cortas sesiones pueden repetirse cuatro 0 cinco veces al dia, pe- ro siempre bien espaciadas. LLuego paulatinamente se van alargando, pero el tiempo prudente para dedicarlo al estudio es de una media hora diaria. La practica vocal bien encauzada ng fatiga la voz; por el contrario, los misculos vocales se de- sarrollan y se fortifican con el ejercicio, Se requiere para ello un entrena- miento cotidiano, Si el trabajo vocal acarrea fatiga o disfonia indica que hha sido mal realizado 0 que es excesivo, En este caso ¢s preciso modificar el método empleado o hacer los ejercicios durante menos tiempo. Los estudios de canto no deben interrumpirse nunca, Aqui, como en otras actividades, «lo que no adelanta retroceden. Siempre hay en el can- to algo que aprender, que buscar, que perfeccionar. Si se quiere cantar bien y durante largos aos, se debera estudiar bien y durante mucho tiempo. Los progresos en el canto nunca son continuos, sino que se efec- tian a sacudidas No se debe cantar en plblico hasta que la voz esté bien impostada, la articulacion correcta y, sobre todo, que el maestro lo crea indicado. Durante las vacaciones se prohibira el estudio, no sélo a los prinel- piantes, sino tambien a los que han comprendido ya muchos principios sin poscer todavia la solidez necesaria para no caer en los errores ate- Tiores. El descanso vocal en verano es provechaso, fa técnica del canto ira madurando por si sola. La verdadera carrera del canio dura de unos 7 a 8 aos de estudio ¥ cuando se debuta es cuando se empieza de veras a estudiar. Es una carte: ra que no se acaba nunca. LEHMANN (1906) incluso aumenta los estudios en 6 meses previos, du- rante los cuales el aluno se aplicard solamente a dominar sus misculos para ponerlos en tension o relajarlos, La vor puede evolucionar hasta [os 30 afos. Muchos cantantes no estan hechos, s¢ lanzan y no se mantienen, por aque tener vor es facil saber cantar y conservarla es dificil, Se deberic enigi: yue fos que actiiar como cantantes sepa hayan hecho Sus estudios correspondientes. ‘isica y a ee ee eeFE) Cualidades det alumno Mi prin Amat, que era lartomundo, tenia mucho ins tum ard le sofa tas 03. Cota, Historias fama) Para HAUTANT (1937) la persona que quiere dedicarse a cantante debe reunir tres condiciones indispensables: 1.8 Debe tener una perfecta salud general 20 Debe poser un organo vocal con cualidades naturales 3.9 Saber servirse lo mejor posible del Organo fonador Es lamentable hacer notar que esta tercera condicién no es tomada en consideracion. En efecto, para tocar cualquier instrumemio de musica lantes de presentarse en piiblico, se procede a estudiar basiantes aiios. Pa- fa el insirumento vocal, fiandose de su resistencia, se canta con pocos anos de estudio, sabiendo que la mediocridad es mejor ‘olerada que con cualquier oro instrumento musical Es indiscutible que un cantante necesita tener un buen oido en todas sus manifestaciones; de intensidad sonra; de atinacion, debiendo apre- iar fas diferencias de «comasw; de timbre para ensancharse y corregirse: de cuadravura 0 sentido ritmico, imprescindible para seguir a compas un texto musical, ete. El aprendiz a cantante debe ser inicligente para comprender las expli- caciones del maestzo, el cual no es sino un guia Bacticy, en 1679, declara: «res cosas son necesarias para cantar: la voz, la inteligencia y ef oidov. Esta sentencia no ha perdido ninguna ac- tualidad a pesar de los aos transcurridos. VICTORIA DE LOS ANGELES (1966) dice: «Para cantar bien son necesarias tres cosas: buena salud, buen cardcter... y buena voz». Nosotros pensamos que: «Se arta con ios pulmones, se conta con te garganta, se gusta con el oido v se trivnfa con el cerebro.» ‘Al cantante que domina la voz se le puede hacer ta laringoscopia vin necesidad de tirar de la lengua y su laringe se deja ver enteramente. PELLETIER, director de la Orquesta Sinfonica de Quebec, cuenta que le correspondid dirigir en una Opera dificil 4 um tenor mundialmente fa- fmoso. El ensayo fue un desastee. El tenor tropez con la miisica, con el Tibreto, con la interpretacion y hasta con el apuntador. Finalmente, el di rector no pudo resistir Mas, Agitando la batuta, eritd colérico: «Senor, tusted no es inteligente». —«Maestro ~replicd sereno— yo Sov un car tance. No tengo por qué ser inteligente.» Napot ec 2xt (1923) dive que un cantante en una escala tonal sencilla, cantando en terceras y luego en octavas, ascendiendo y descendiendo, que tmite 1onds Falsos sin notarlo, no debe dedicarse al canto. Igualmente lo esaconseja en alumnos Fsicamente débiles, asténicos, con medios mode: rados de voz SEGARKA (1963) seRala como malos alunos a los nifios apaticns e in- dofentes (son inconstantes e inexpresivos), los timidos y apocados (sin cnergia), intantiles y poco desarrollados (cantan chillando y no progresan) ¥ Tos impeiuosos y desordenadas (desafinan y son indisciplinados) El alumno debe enlazar su memoria auditiva a una memoria muscular adecuada para producir el sonido deseado. Debe percibir muy Bien sus propias sensaciones internas, Por oiro lado el futurc cantante debe procurar tener ta cultura mas exiensa posible sobre todo en bellas artes, literatura y claro esta en must a (solfeo, instrumentacion, armonia, ete} ¢ historia de la misma y espe: Galmente ef desarrollo de la musica cantada Muchas de las cualidades del artista pueden ser hereditarias. (La he- rencia de la vor de las aptitudes musicales es estudiada en el primer volu- ‘men, capitulo primero, I, C de esta enciclopedia.) Antes de ingresar en el Conservatorio de masica ef alumno debe pasar por un exhaustive examen medico. El cantante debe tener una buena salud general, Por tanto debe tener una excelente cultura fisica y practicar, sobre todo, gimnasia sueca respi- ratoria En los escenarios es facil resfriarse. El oficio exige una gran cantidad de energia nerviosa, Debe paseer un perfecto equilibrio psicol6gico. Los Viajes y el cambio de comidas no deben afecrarte. La laringe debe estar bien desarrollada y absolutamence simétrica, el vestibulo amplio y el ventriculo de Morgagni bien formado. El cruza- miento de los aritenoides en la fonacién es mal sintoma. Igualmente ef engrosamiento de la mucosa interaritenoide y fa paresia del masculo «in- ternus», Son malas condiciones la lengua gruesa, abombada, abultada; un ca- vum pequeno; la distancia enire la dvula y la pared posterior de faringe pequetia; el paladar dseo ojival; ia desviacién del tabique nasal; la hi- pertrofia de cornetes, los adenoides, pélipos nasales, etc Los maestros de canto del siglo Xviil y anteriores examinaban deteni damente al aspirante a cantor antes de aceptarlo como discipulo. Incluso se fijaban en la coloracién de los dientes, la fisonomia, la Proporcion de la figura, ele. Si no reunia las condiciones Sptimas le decian: «Figlio ‘mio, impara wn altro mestiere.» Lolseav (1947) indica que una buena vista es esencial para una buena expresion vocal. Ver a su pilblico ¢ imponersele. El ojo miope no tiene expresion y pierde el poder magnético y dinamico sabre los oyentes. Para cantar no se necesita hacer fuerza, ni tension, ni rigidez, ni pen sar en la garganta; hay que cantar con inteligencia MASCAGNI Jo expresa muy bien con una frase aguda «Para cancar también hace falta algo de voz». El célebre cantante PACCHIEROTT! dice que el arte vocal se reduce a «Respirare bene, mettere ben la voce, pronunciate chiaramente ed il vostro canto sera pertetton ELISABETH SCHWARNOPF alirmta que para efectuar una busna carre- ra son necesarias tres cosas: inteligencia, buen gusto y tener la suerte de encontrar quien guie nuestros pasos MANUEL GARCIA (1841) menciona las tres caracteristicas negativas para la practica del canto: © Inteligencia limitada, Examos de acuerdo con este gran ma-estro. Hoy dia disponemos de pruebas para medirla y der orientaciones Sobre las disimas cualidades intelectuales del sujeto. 2° Audicion falsa, que no quiere decir sordera. Actualmente dispo- nemos del «test» de Seashore, con el cual estamos en condiciones de explorar la discriminaciOn auditiva para la memoria tonal, el sentido del ritmo, el tiempo, la intensidad, el tono y el timbre. 3.5 Voz ronca. Cuando una voz no suena bien algo debe tener en su laringe. Una exploracion laringoscopica nos dara el diagnostico y en ‘muchisimos casos sera posible curarla GAVARRE decia: «En nosotros ha de predominar mas la cabeza y el corazon que la garganta.» Sewn investigaciones endocrinoldgicas de AMADO resulta que todos Jos cantantes con voz potente son hipercorticossprarrenales y con hiper zenitalismo muy frecuente, Entre sus caracteristicas se encuentra, pues, la hipertricosis, la agresividad de caracter y la hipertension arterial Puede existir falta de concordancia entre las diferentes particularida- des del artista. Por ejemplo: algunas voces de timbre muy claro no tienen una tesitura aguda y por tanto se acomodan mal a los papeles dramati- cos. Por el contrario voces oscuras con una gran riqueza de agudos se fa- cilitan éstos. Otras veces un timbre claro se acompafia de gran intensi- dad. Algunos cantores no tienen la potencia de voz necesaria para los pa- peles dramaticos: Por otro lado la grabacion discografica es mejor para las voces oscu- ras que para las voces claras, Oido musical EI mecanismo del canto se adquiere con mayor frecuencia por imita- cin que por comprension de su teoria. Muchos discipulos, por falta de una fria discriminacion auditiva, no han podido llegar a ser grandes can- tantes a pesar de haber entendido la tedrica; en cambio, otros que nunca llegaron a comprenderla, por falta de talento, salieron de las escuelas de canto siendo cantantes, pero solo por imitacion. Ello quiere decir que la audicidn es importantisima en el aprendizaje del canto, ella nos gradiia el timbre, la afinacion y la suavidad. El oido es cl que va modificando el timbre para que éste sea adecuado, bello, sim- patico, agradable y expresivo. Desgraciadamente el cantante no oye bien su propia voz. Es la cinta ‘magnetotonica la que le puede ayudar mucho a comprender eomo suena fuera de su boca, La audicion y 1a inteligencia son los dos pilares sobre los que desean. sa el canto, El tamoso maestro Tos! dijo ya en 1723: «chi non é dotato di udito perjetto non poird mai pretendere d’insegnare il carito € tanto meno di LEHMANN (19063 eseribe: «I printer deber del muestro es ensefar a.es- cuchar, vel del alumno, aprender a escuchar.» LABRIET (1925) dice: «Son luy fendmenos acisticos los que condi cronan los fendmenos fisiologicos en ef acto del canto.» En otras palabras, esel timbre de la voz, apreciado por el oido, el que determina la actitud de los organos fonadores en el canto. El oido és la primera guia para 's emi- sion correcta 0 en su caso para su correccion La educacion del oido es pues un factor pedagdgico de primera im ortaneia en la educacién de la voz. Para ello es absolutamente necesario el estudio de solfeo a fin de adquirir las nociones de altura, ritmo y tier po. G) Psicologia det cantante Bajo minein aspects de ka vida, ne dune fs news ‘nas Jantasicns absurton, ie nisin te ls belle (es, enconirares tanto cifladon sno i eu HE, VeNDRELL, Ef eno, 1¥, Baccelona, Mescee 1958.) El canto aparece en el origen de las sociedades junto con la poesia, el unico medio de expresar los sentimientos religiosos. Himnos y cantos son las primeras producciones del espiritu humano y la primera manitesta- cion de la vida moral y religiosa. San Pablo recomienda cantar. Cuando se pregunta a los cristianos lo que hacen en sus asambleas, contestan «cantar a Cristo como a un Dios». El canto es esencial al culto divino, s6lo él puede expresar el infinito y la adoracién. En el Cielo los elegidos cantaran la gloria de Dios. Al principio el canto es la expresion espontanea y simple de los sen timientos y pasiones del hombre. Mas tarde el canto con la composicion, asi como con la ejecucion, se vuelve objeto de un arie, El canto da cuerpo, da una forma sensible a las diversas emociones que agitan el alma humana. B! canto es natural en el hombre. Hay cantos para todos los sentimientos humanos, Se canta por un designio premedi tado pero también instintivamente, sin ideas fijas, sin palabras, por distraccion, pata disipar el aburrimiento, para suavizar las fatigas, iran- quilizarse ante el vemor, aligerar la fatiga, calmar el dolor y la impacien- cia, expresar la alegria, Homero y Plutarco dicen que los antiguos cantan después de comer para disipar los humos det vino. Segin Galeno, calma el luror de la borrachera Los problemas psicoldgicos de! cantante pueden ser de dos tipos: los ropios de cada persona y los consecutivos a su protesisn: La actuacién eseénica tiende a desplazar la personalidad. Es decir, e artista piensa «vo soy magnifico, en vee de wit representacton ha sido magnifica». El mantenimiento de aquélla depende de las continuas repre- sentaciones y éxitos. Sino es asi, y el artista no tiene equilibrio psiquico y no posee otras cualidades, su imagen propia se degrada y el cantante eae en la depresion, alcoholismo, suicidio, ete Lay preocupaciones abundan en is profesion ceairal. Una, quizas la mas elemental. es encontrar contratos para trabajar. La otca es fa tension continua que deriva de encarnar una o dos veces diatrias & otra persona, ti sica y mentalmente,OF ae La profesion dg actor es la unica en la que la tension psiquica puede considerarse, en ciertos aspecios, como favorecedora para una gran ac 'A veces hay que caniar estilos que no son los apropiados, pero tienes que aveprarse para darse a conacer. Por otro lado el interpretar durante mucho tiempo la misma obra lle va a la monotonia y al borde de la crisis nerviosa, El canto modifica la voluntad, la hace cambiar de curso y la excita Esjos efectos son aprovechados como estimulantes del valor guerrero por Ciro; por Solin, en Salamina; por Tirieo, en suis luchas con los esparta nos, Segiin parece, Jos caniores thant delante de fos soldados israelitas. Actualmente también las bandas militares hacen mas marciales a las ro- pas. ‘Muchas canciones han servido como espuela a los furores politicas; el prototipo de ello podria ser la Marsellesa (1792) y un sinfin de canciones patridticas que han Nevado a la muerie a millares de hombres cantando. Su efecto sobre el espiritu de la persona es bien conocido desde la An- tigiledad. Asi tenemos los efectos de David sobre Saul; de Raaf sobre la princesa Pignatelli; de Farinelli sobre Felipe V y Fernando VI. Hay la ci- fa curigsa de que el docivr Duval en 1776 cura cantando canciones de Navidad a una mujer paralitica, de sesenta aos. La psicologia de los profesionales de la voz humana ofrece un nuevo ‘campo de observacion dentro de la psicologia general Ef cantante, no hay que olvidarlo, es simultaneamente instrumento ¢ instrumentisia El caniame se manifiesia mas que ninguna otra persona, abstraido en el yo consciente. Sus facultades vocales ejercen una misteriosa influencia que domina su espiritu y esclaviza su cuerpo desde el comienzo de los es ludios, Todos ellos estan obsesionados por su voz. Su Lnice pensaeriento es el canto y soto tienen fa ambicion de lucir su. voz. Todos ellos estan convencidos de que su voz es algo extraordinario, Se presentan en los concursos con la ereencia (aunque muchos lo disimu- lan) de que el primer premio sera para ellos, Al no obtenerlo, culpan secretas amistades 0 recomendaciones en los elementos del jurado. Otras veces es la antipatia o envidia de algun miembro de este réspecto al ma- esiro del cantanee. Esta velosos de que éste venga tan buen discipulo y para no darle fama no eligen a su alumno. Ante un fracaso es habitual que se culpe al maestro, que hasta enton- ‘ces era ef mejor en ef mundo. El cantante cambia rapidamente de opinion; aguel maestro que hasta ayer era excelente hoy lo considera lleno de de Feetos. En estas cireynsiancias e estudiance cree a quien sea. Basta que al auien, por lego que sea, le hable de que hay un maestro extraordinario (y si puede ser en el exiranjero mejor) para que se jo crea y siga la ensenan- za de este nuevo idolo. Es sorprendeme comprobar que, (ras un fracaso, basta que alguien diga al alumno que su voz es maravillosa, que su manera de cantar es linica, que reiyne una gran musicalidad, que los elementos del jurado no encienden ni comprenden el ripo de aria o lied cantado, que solo se dejan MRL bs influir por la apariencia, el agudo, el efectismo, el fiato, pero m Ja fina sensibilidad del cantante, etc. El cantante sdlo se ree estas frase, EL resultado de la prueha ante personaiidades internacionales en la in ca no vale, no tiene importancia, Lo valioso es que un amigo le diga pladosamence que su voz es extraordinaria, que todo el mundo se intereea por él, que no se comprende como no le han dado el premio, ete, Es penoso comprobar la extrema credulidad y falta de autocritica del cantante. De entre todos los cantanies, los fenares son fos que estén mas rode- ados de preocupaciones, caprichos. manias y supersticiones. A todas las horas del dia se les ve preocupados probando su voz, asegurando le im- postacion del Si o del Do. No les hableis de nada que no se refiera a sus méritos artisticos. La mayor salisfaccidn de un cantante es encontrarse bien de voz, enionces son simpatiquisimos, pero en cambio cuando estan ‘mal de voz hay que huir de ellos porque rode les molesta y en este estado de animo, decaido y rabioso, es cuando dicen y cometen las mayores tonterias sin darse cuenta El dia que tienen que cantar no reciben a nadie, no hablan, no comen, no duermen, la alveracion de sus nervios les aniquila fisica y moralmente. En el fondo es natural que sean asi. Su responsabilidad delante del publico es muy grande. El verdadero artisia tiene que preocuparse se rlamente de su realizacion delanie del auditorio, de Io contrario no es un artista autentico. Es bien conocida ln envidia eisene ene ellos y las malas pasadas que enire ellos se hacen mitad en broma y mitad para desconcertar gus ere para desconcertarlos y He aqui algunos ejemplos: Melchissedec, de espalda al publico, hace saltar delamte de la cara del tenor un diablo con resorte de dentro de una cajita El tenor Ibos al estrechar la mano de su partenaire le pone un huevo fresco, que éste iuvo que disimular durante todo el acto, Alguna vez en un «abrazo de amorn el tenor pone de espaldas al publico a su bien amada para que se la oiga menos... le pisa los dedios de los pies El tenor Stagno compraba las primeras filas de butacas que dejaba vacias, para desmoralizar a sus contrincantes, Otros cantantes que al articular expelen gotitas de saliva, lo haven al rostro de su compafero. La gran Melba, para darse més imporiancia, hacia anuneiar la opera paises Durante fa muda de la vor los replie#uey vocaley congestionados pueden indveir & wna confusidn eon una laringitis catarral De-pugs de este eambie: se adquiere $a eAtersiGu 1 Gs aprosimadamente de dos oetavas La extension de la voz, igualmenie que fa intensdad y ta Uuracidn de Ja fomacion, disminuye con la edad nitl Je vor, que84 CANTO-DICCION Estudios de CoRNUT (197i) encuentran que el tono fundamental entre $ y 9anos se sitia alrededor dé 270 Hz, Tanto sean nifios o nihas, cantores no cantores. HARTL ER (1957) cree que la extensidn de voz en el nifio pequeio al- canza ya las tres gciavas K) Declive de ta vor Dey eis gut ete a dot ve rave chaste, wun! de pee, ser tions a se (ANDRE CHERMIER, Somer El maximo esplendor de la voz se wbliene entre fos 20 y 45 afios. A paynit de los $0 aiios [a vo2 empicza a perder su belleza y cualidades. Las Cifras daday anteriormente son, come puede comprenderse, aproximadas yy en la practica muchos cantantes sobrepasan esias edades con una exce- lemie voz. Enire ellos podemos citar a Pati, Nouden, Mario, Roneoni, Massini, Lablasch. Bavtistini, que cantaron estupendamente hasta cerca de les 70 alos, Martinelli (76 anos) y Matenci Melchissedec, (80 210s) En el declive de la voz se presentan los sintomas siguientes: el timbre de a voz se vuelve opaco y pierde sus armonicos: se reduce la extension de la resiiura; disminuye Ia iecensidad de los fortes; el mordiente se meta- fiza; en ia renuta se observa un ligero temblor; el (ono se agudiza; e) ata gue yoral se vuelve débil y suspiroso; se desalina con frecuencia: el fiato se acorta, ev. Parece que el hombre pierde la voz canora antes que la mujer y las voves de tenor y sopranv anies que las otras voces mas graves. Sobre sus causas y sus posibles remedios consiliese el tome primero, capitulo 1, VC. Ly Escuelas de canto EI picoro Marcas de Obresen, de Vieeaie Expire da elaes evant pra subseaconer sus etnies En Espana hay (1979) nueve conservatorios superiores de Musica, Los de Madrid, Cordoba, Murcia, Valencia, Sevilla y Granada son de earde- ler estatal v dependen del Ministerio de Educacin y Ciencia, El de Cana- fas es del Cabileo. El de Alicante es de una entidad de ahorros y el de Barcelona es del Municipio y fue Fundado en 1886, con el nombre de Es ‘ela Municipal de Musica La carrera de canto consta de cuatro cursos en los que, ademas, se incluye clases de solfeo, historia, estetica, cultura general, etc. Al alum: no aprobado se le eoncede un Diploma de Capacidady Qué és hoy el title oficial para la ensefanza Por desgracia, el intrusismo es frecuente ¥ muchos se titalan maestros ODEOLOGIA a5 de canto, y abren academias para su enseanza, con muy pocos conoci= mientos en esta materia MI, TECNICA DEL CANTO Se pee Gara 50 estilo camer, v6 fe pred Meme eg se tras er han hed eee tren UK Jemaue, Nuevae desagacines te Mariedn A) Clasificacién de la voz Clasificar una voz es designar la categoria a la que pertenece. repre: sentar su earacter de extension, timbre, potencia, etc., ¥ prejuzgar en que papeles y melodias es adecuada En los primeros tiempos de la Opera no existe la ciasificacidin de las soves. Todo cantante interpreta todos lus papeles de la representacign Habia voces altas y voces bajas: nada mas: simple continuacion de ta Edad Media ‘A fines del siglo Xvist se empieza a caracterizar a los personajes segiin sa tipo de voz, y se esiableven lay seis vategorias setuales, En el sigho SiN en Francia se clasificaban en: bare-taille, medio, taille, contralto, bas dessus y dessus A veces los cansantes cambian de clasificacivn voval, En general con el paso de los anos desciendeit de cestiura: @ veces el cambio se produce por el deseo del artista de interpretar un papel anas importante 0 seduc tor, Oiras veees son diferencias finieas: por ejemplo, los cantantes liricos Franceses no pueden con esta tesitura alemana Es muy dificil hoy dia saber para quie tipo de vor escribieron los pri- eros compositores de Spera. Una buena clasificacion de la vo7 es de importancia capital para el artis- 1a; Facilita la emision de la voz, realza sus eualidades, le evita cantar obras que no le son adeeuadas y le previene de lesiones ¥ enfermedades en sus Or- anos tonadores, Bajo ningin concepio debe hacerse una clasificacion apresurada; sole después de varios meses de trabajo y estudio el maestro pode darse ‘cuenta de lay posibilidades del alum. LADARRAQLE (1926) ey muy prudenie en cuanto a la clasifiedeidn vo cal. Asi, escribe que durante el primer ahy de esiudio ef maesirg debe es fablecer’ una clasitieacion prisnaria, simple y provisional en: voz grave, vor media ¥ vo7 aguda Al ierminar el segundo ano de estudio se hace una clasiticacion seeun daria, indieativa pero emporal, eo bajo, barisono, ‘ener, vontralto, mee 20 9 sopratt. ‘Al linalizar el tetcer aho se puele estableves Io clasificavion defini. va, Por ejemplo: soprano dramativa, soprany asuds, seprane coloratura Cengr de opera, tenor de medio cariiet. tenor ligero, tenor de operets,86 CANTO.DICCION En los coros infantiles tas voces se clasifican en sopranos y coniraties En general, se clasifican 1as voces en seis categorias: bajo, baritano. tenor, contralto, mezzo y sopranc. En realidad hay mas de ires clasitica ciones para cada sexo; exislen una serie de graduaciones que forman una serie continua. Claro estd, muchas de ellas son voces intetmedias entce los tipos clasicos. Ello explica las dificultades de clasificacidn. No se puede clasificar una voz hasta gue est completamente formada La clasificacion de la vor de un cantanie depende de muchos Factores voiumen de los resonadores, amano de los repliegues vocales, «imbre. te situra, talla, constituciOn, altura de {a voz hablada, varacteres endocri nos, sexuales, lemperameniales, etc Pasaremos a describic tos procedimtientus cecemendades, pero ere esos que ningune de ellos puede, por si solo, resolver el problema que se presenta al maesiz0 y si en cambio, el conjunio de Hodes ellos puede serle de suma urlidad para no errar en su juicio. En el mundo (an convencional de la pera, cada vow recibe tradi cionalmenie unos determinados papeles; as. Los tenores son los primeros actores, jOvenes de 20 afios, heroes 0 6 micas ‘Los baritonos tienen grandes papeles. padres o villanos Cos bajos son ios padres nobies, vitlanos, ancianas 0 ragicos Las sopranos ligeras juegan a ingenuas, jovencitas o doncellas conti denies. Las sopranos liticas son romanticas y heroinas. Las sopranos dramaticas, tienen los papeles de grandes coquelas © mujeres apasionadas Las mezzosopranos son las confidentes o modrizas. Las mezzodramiticas representan mujeres en ef otono de fa vida pero Menas todavia de explendor Las contralvos tienen papeles de teagicas, intringames, ancianay 9, por 1 contrario, muchachos imberbes Las voces aguas representan un 80% de todas las voces. Las voces ceniradas un 15M v las voces graves un $M% (ToRRAS, 1905), El médico foniatea no debe clasiticar una voz, El solo debe dar ean 10s mas datos objetivos ppsibles sobre ei sujeto. El maestro de canto coin esi0s datos y su propia opinidn clasificara al alurmno. Por tanto, el foniatra examinard [a extension de vor, fa uagivud y anchura de 10s repliegues vovales; tamaho y forma de Ia laringe, vest bulo, vencriculas de Margagni: caleificacidn tiroidea, alvura vervival de la laringe, movilidad y velocidad de oy replivgues vocals, forma, volun ¥ samaho del paladar Osea y blando, boca. dientes, Faringe. nasoaringe ¥ fosas nasales, talla, peso, capacidad pulmonar, devarto'lo seo y museu- lar y eniregara todos estos data al maesire de canto. 2) Ctasifiewetin pur te extensiin Este procedimiento es el may antiguo y el may tradicional, Consiste en hacer vocalizar al alumno y anotar la nola mas aguda y la mas grave que OVEALAGIA 87 a ia Teich OKlave Ortave 18) | an sa 6 a 1a a nnd Do A a 5 Oetava ft 2 22 Ochava Tiss Oilee | Enpastrid tine | Fouiestoeh otis | Bros Grosse Okove 7 Oclova cE a) ini’ ahay' stam ue sencanes wth aan, Eo spare ames wantabrs open Fae saaa8 CANTO-DICCION puede alcanzar, fijarse en qué nota cubre las vocales abiertas y apreciar lz zona tonal de mayor favilidad aparente, La voz sulre muchas modili- caciones durante los estudios y todas ganan extensign, unas hacia el agu- do, otras hacia los graves. Es mejor clasiticar segin la tesitura. Se eonoce por resitura el eonjun- to de tonos en los cuales s¢ canta en absoluta comodidad. En general, abarca una docena de (onos. En las voces inculias la tesitura es mas limi- (ada que la exiension de voz. Con los estudivs del canto las dos se van jgualando (COLEMAN, 1973) Las voces liricas tienen un mayor registro de cabeza, en cambio las voces dramaticas tienen un mayor registro de pecho, NO obsiante, esta clasificacion de la voz por su extension ha sido muy criticada. Por ejemplo, un baritono puede ser corto, normal o sobrepasar Ia tesitura que se considera normal en un baritono. En este tltimo caso 10 se le de be confundir con un tenor dramatico. El tenor dramalico no siempre tiene la voz extensa. Un ejemplo reciente podria ser Mario del Monaco, cuya voz, realmente oscura, le permitia emitir un si bemol realmente extraordinario, mientras que el sf vatural era un poco lirado, El do natu- ral o de pecho era muy problematico, TARNEAUD alirma que las jOvenes que cantan de soprano ligeras con una elevacion constante de la Jaringe y una consiriceidn de la faringe, se puede afirmar que no son sopranos tigeras, sino liricas Este autor clasifice las voces asi Bajo noble Mieke Bajo eantanie Solckay Barliono belo . LopSol, Barivoro tuts, Baritono Martin Sebo Tenor de doers Sues enor de opera comica bonded Tenor bigero DvsDoe Coniralio Parlay Merzoeonieaio arse Mezzosoprane Gest Soprano dramatic SRS Soprano linea Dor Rey Soprano higera DepFat Soprano coloratura Mivhae Para este mismo autor las tesituras minimas son Bajo Sep Rey Bare ‘Sire, enor Say Gontralto sole Meer Sila Sopra bossy Para Garbe ayo sy ations bays, Contra Sopra ODEOLOGIA 39 Selrdele ‘ayia, ae Naot eCzNY da la siguiente (abla: Baw Borin Tenor lie Soprate Para Lanveau (1950) caracteristicas on Hea, Daly a se clasitican las voces segin estas Bajo profuse: MiRey poco empleado » pesar de aster ajo camsmnes Sol Fay { { Baviuan: SiyFay { Tenor utes Susy bayo cantante noble boajv cantante mein earacter Noble, Lay Soy medio carater. laySaly Tigeo. Lay Soh, Verdi fe sube a Doy Autores del siglo xt no subian ais del i ‘pmol, Tenor de medis saraeter: Doy-Dog:viubre lara Teno liget DopDog Agudos Faces om vcore | Meee: Siplay Vor aa, ahora ete mda, pe ve ob Soprane dramaria 9 Falcon: Lay Dog: voz patente Soprane me Soprane lirica: DoyMi benily Soprams hgera: Dey Fa is carat: Sip DOs. timbre vac Soprane selorarura: cualhdades eremas de tgera Entre los cantantes que han conseguido emitir notas extremas se lan. El dans Gaspar Foster Laptay LLucteais Ajugan ‘Ov Ellen Beach Va Ove aepatola Matibean Des Catto ‘Det El nalrane Earoeth Licker Nika va, Ca Macs iy 1a Cam. tay a Sent in GG sie Sil Sanderson Sol Baur ta beam ts Ua busaidelle IN Mau Robe ke Tony bon se90 CANTO-DICCION Jennifer Jobason Dota, 13 madriteaa etina Pati DoySol, G2 petonera Theodora Lape, a Sypanoia Micaela Viatdo! Fs,D0, Etnavarro Gayarre DosRee Tina Rule Sop beet, 1B) maloraam Francisco Sathew Boy Sal, BIBLIOGRAHA SOBRE EXTENSION DE LA YO Courstan, Ree ORE atgest 7:21 1975). Exante fy Seatate, Mt: Folia Phun. 2:403 (970) Frank, Fy SPanste, Mi Folig Pham, 22-397 (1970) Haarciey, K: Pola Pho, 9228 (1980), Hovtits, Hy DEW, ©. y PHIL. Py Jour, Sovorh Meas Ren, :798 0971 2) Clasificacién por et color Este método consisie en clasifivar la voz sdlo escuchando la calidad de su color. Me parece éste el metodo mas idoneo. Si el aspirante a can- ante en posicién natural emite, por ejemplo, un do central para (as voces masculinas y un am? nacaral para las femeninas, esta nota debe darnos por su timbre el tipo de vez: enor, baritono, soprano, mezzo, etc. Luego con cl estudio se obvendra toda la tesitura, En el caso de que no se obtengan como minimo las des ociavas imprescindibles, se opia en algunos casos por clasificar Ja vuz en ana categoria inferior; se obtendra entonces una vor falsa, no natural, Sin duda alguna, esta decision sera la mas facil por parte del maesiro, pero nv es la buena Solo después de algunos anos de estudio puede clasificarse ta vue mo peauena o grande. Et buen uso del diayrama y del «fiaty» pueden ira cer que se oblenga un mayor volumen de voz. Ciertamente los estudios bien dirigidos y correciamemte ejercitados daran mas extension @ una voz, embeileceran el timbre y cambiaran el volumen sonore, pera et coior permanecera el mismo. Segian esto, pues, la voz se clasifica en soprano coloratura o ligera (los papeles tipicos son los de Lucia de Lammemoor, Lakmé, Sonambu- la), soprano. dramatica (Isolda, Andres Chenier), soprann Hinice-syrint (Alda, Tosca), soprano lirica (Faust, Boheme), soprano lirieo-ligera (Mu- setta, Susana, Zerlina). El mismo conceplo puede unilizarse com las otras voces. También, en relacidn con el color de la voz, xe pueden distinguir ve. ees claras y Soces oseuras. Lay primeras se emiten con la laringe elevada sviceversa, En relacion con el volumen, las voves se pueden clasitiear en pe- queas y grandes, Elle depende de ka presion dal aire espirade y del van men de lay eavidades de resonaners Ent relaciin con el expesor, hs tees se dividen en delgadas y geuesas, Esta caracteristica depende sobre odo de las caracieristicas anatomicas de la laringe Sol, eubierta indnicos hasta Ips 8.000 He, Estos son de en vempo ¥en buena vo. Hay tensa, Elvi 17 —Espectograma de fa misma Fu 8h2 CANTO-DICCION En relacion al mordiente o brillantez, se distinguen voces lisas (0 des- timbradas) o voves timbradas. Este caracter depende del grado de contac: to de los repliegues vocales durante la fonacién, El enor dramatico debe tener una voz extensa, potente, de timbre metdlico, casi weléciticon, de exuberante vibracion; generalmente es re- belde a las modulaciones y lilaturas. Ejemplo son: Duprez (creador de Guillermo Teil, de Rossini), Tamberlick (Famaso en El Trovador), Ta- magno (ereador de Otelo, de Verdi) El tenor lirico es el mas eomun. La voz extensa, menos potente que el dramatico, pero mas dulce, sutil ¥ penetrante, Ejemplos: Roberio Stag- no, Julian Gayarre, Angelo Massini, Francesco Marconi, Enrico Caruso y Alessandro Bonei. El tenor ligero es el cantor clésico de antaio, con fa- tilidad para el gorjeo y las habilidades cano-as. Vez delicada, timbre duleisimo, se ilama también «tenore di geazian, Las caracteristivas de las voces son las siguientes: Soprano ligera. Es la voz mas aguda, agil, timbre cristalino, bastante extensa, alrededor de dos octavas y media. Llegan al sol agudo. Tienen poco volumen. Soprano coloratura. Es la soprano ligera con un gran virtuosismo, agilidad y facilidad para los malabarismos Soprano lirico ligera. Tipo intermedio que debe llegar al contra-re y on mas volumen vocal Soprano lirica. Dos octavas de extensién. Timbre claro, poca intensi dag, bien timbrada Soprano dramatica. Dos octavas de extension, mayor volumen, color mas oscuro pero muy sonoro. Escasa agilidad. Potencial dramatic. So. noridad muy bella en el canto. Soprano Dugazon. Voz ligera pero con timbre voluntariamente rueso. Soprano lirics dramatico. Soprano Falcon, Sindnimo de soprano dramatica Soprano Desciauzas, Soprano especializada en papeles de ccaracteristica Mezzo-soprano, Voz intermedia enire soprano y contralto. Agudo po co facil y graves mas ricos. Abundan en Alemania. Sonoridad bien timbrada en el registro medio. Los graves menos amplios que 4a contral- to. spinto. Soprano von agudos muy brillantes y timbre Contralto. Extension de voz del mi grave al si, con inflexiones drama- ticas. Agudos limiiados. Voz gruesa, volumingsa, graves amplios y po- tenes Tenor ligero. Voz ligera, suave, agil, brillante con los agudos Féciles, «ernor de opera comica» Tenor lirico. Vor rotunda, bien timbrada, mas amplia, con un matiz agradable, «tenor de operas ‘Tenor dramatica. Tenor lirico-spinto. Voz clara, de timbre penetrante ¥ agudo brillante, «tenor di foza>. ‘Tenor central. Vor menos clara, volumen sonore importante, fac dad en los graves v en el centro. Agudos algo limitados, ODEOLOGIA a Tenor heroieo, Voz aguda con cierta elastividad. Propio para las ope: ras de Wagner, «Heldentenor», wenor wagneriano» Baritono. Voz intermedia enire tenor y bajo, Tuerte, volumen, poten cla y amplitud Baritono Martin. Voz clara y Mlexible cuyo agudo llega has. el fa Baritono de Spera-ciimica. Tesitura limitada y de poco valumen vo- cal. Vor Facil, clara y agil. Graves algo Flojos. Baritono Verdi. Voz flexible y brillante en tos agudos. Exiension de dos ociavas Bajo cantante. Capaz de emitir un fa grave, de cardcier lirico, Sonor dad en la gama media. Notas agudas bien timbradas. Bajo noble. Bajo Nivetie. Voz muy extensa. Abundante e1 los paises ndrdicos, Bajo profundo. Voz gruesa, voluminosa, graves muy sonores, 3) Clasificacién por tarings weopia Este provedimiento, que parece légico, se funda en clasificar Ia voz segiin la longitud de los repliegues vocales. Para obiener unia mayor exae- titud se crearon los aparatos de Exner y de Trendelenburg paca medir mi- limetricamente la longitud de los mismos. Pronto se levantaron opiniones de laringdlogos sobre la invencidn del laringoscopio por MANUEL GaRcia (1855). Asi MORELL-MACKENZIE (1886), LENNOX Browne (1883), MANDL (1897), CasTex (1894) ZUCKER-KANDL (1900), IMHOFER (1926), CUNALD (1906) afirman que esta medicion no sirve para nada y que observan voces de (enor en Fro, 17 bi. —Relaston entre Lis dimensytey del eubo voval melas roenigenogwamente ¥ el formante grave de 1) 802, (DIMITRI, 1999.)94 CANTO-DICCION repliegues vocaley muy largos y viceversa. No obstante, BELLUSI (1950), LANDEAU (1958) y otros muchos, consideran este dato como de ayuds para la clasificacion ZIMMERMANN mide Ia longitud de tos repliegues vocales de varius ‘eantantes y encuentra los siguientes resultados: Bajos Barivonos Tenores Contras von Mezzo 1821 on Sopra 13219 ni 4) Clasificacidn por el volumen de la cavidad furmgobucal Este procedimiento se basa en la forma y volumen de la cavidad de resonaneia. Asi una faringe y una boca grande corresponden a voves gra- ves y vieeversa (GUTZMANN, EUBSTEIN} 8) Clasificaciéin por de constitucién La clasificacién toma como referencia la constitucidn corporal. Asi {os sujetos altos y delgados tienen la voz de bajo, y los pequeftos y anchos, vo2 de tenor. THOORIS VAN BORRE (1927) dice que «Sancho Panza es la caricarura del tenor y on Quijote la de! bajo. ZIMMERMANN cree que la mejor constitucion para determinadas voces cs la siguiente: aseico para tenor. ienrosomico para baron, pinico para bajo. Asimisma, se dice que el tenor es del tipo endocrinoldgico ginoide; el bajo, del tipo androide; la soprano, del tipo hiperfemenino, y le contrat. to, del tipo intermedio androginoide. Parece que la etnologia influye en la frecuencia de las voces. Ast MILLET afirma que en Cataluna abundan las voces de soprano y de bajo. SCHILLING hace un ésiudio de la calla en los cantanies. Divide los su- Jjetos investigados en dos grupos: 1,°, calla por encima de 1,75 m, y 2.°, otro grupo de talla menor a dicha medida Enconir6 41 sujetos del primer grupo que se repartian en 11 bajos, 25 baritonos y $ tenores, En 79 sujetos del segundo grupo se clasificaron en 8 bajos, 47 baritonos y 24 tenores. Este estudio demuestra que, en gene- ral, los bajos son individuos de gran talta y Jos cenores de talla pequeia En otra investigacidn de PRUDHOMAME encuentra en $0 sopranos las siguientes (alas: Sinan dramatiens 1.66 Sopranos litle 162 a Sopranos lgeras VS Que también inducen a creer en la relacién entre la talla y le voz. ODEOLOGIA 9s En general, pues, el (enor es de pequena estatura, de constitucion pichica, el paladar corto, ancno y abovedado, iivula delgada, repliegues vacales cortos con un bora agudo, traquea incurvada respecto a la Sarin. ge; ésta es pequena, con un angulo anterior menos agudo, situada cerca dela mandibula. La cata tiende a ser redonda, nariz corta, ei perfil facial fino y curvilineo, boca pequefia. Cuello corto y ancho. Hombros hori- zontales. Torax cuadrado, Cintusa grande. Las voces graves son propias de cantantes altos, delgados, con el pa- ladar largo y estrecho, ivula ancha, repliegues vocales gruesos y largos, faringe amplia, traquea ancha y recta, laringe grande con un Angulo ante- Flor azudo, situada mas alejada del maxilar inferior. Rasgos faciales alar- gados, nariz larga y recta, el perfil recto y angulose, Boca grands. Cuello largo y delgado, Hombros caidos. Térax largo y aplanado. Cintura estrecha, No obstanite Ray excelentes cantantes que no tienen ninguna de estas constituciones 6) Clasifieacisin por el iono medio habiado El (ono medio hablado ¢s ¢) zono que se repite mas veces cuando se habla. Es la «nota preferida». Alrededor de la misma se emiten olras que dan melodia a la frase (MaTHa, 1934) THOORIS (1927) y GUTZMANN indican que el tono medio de vor hablada esta cerca del limite inferior de la extension vocal TARNEAUD (1957) indica que se puede clasificar una voz buscando e! ono de la tos 7) Clasificacién por (a cronaxia del nervio recurrente Cheway (1953) afirma que la clasificacion de voz puede hacerse a partir de la determinacion de la cronaxia del misculo esternocleidomas. foideo. Segin este autor, seguida por HUSSON (1960), GARDE (1970), Quiros (1956), la cronaxia del esternocleidomastoideo es igual a la del nervio recurtente y es mucho mas facil de medic en un sujeto. Cuando se ha medido la cronaxia del estermocleidomastoideo se puede calcular sencillamente la nota mas aguda y la mas grave que puede emi- fis, ¥ la nota en que cubre los sonidos abiertos: Nota mas agua = 1-000 = cron 1.000 * 230 > eronasia Nova de pas = Para las mujeres debemos multiplicar por dos el niimero de vibra: ciones obtenido,9% CANTO.DICCION Después de numerasas investigaciones HUSSON y CHENAY (1955) dan el siguiente cuadro de clasificacion de voces segin el valor de la eronaxia del misculo esternocleidomastoideo. oo Valor de fa mutes Fos museuina Vos femenina 0.058 Soprano ules aguda Dos Soprano lira aguda Tenor sobeeagude 0.068 Soprano sobreaguda Teno ago oar Soprano aguda Tenor central ours Soran ceniral Tenor grave 0.080 Soprano rave ou intermedia o.o8s Wow ineemedia Yoo intermedia 0.080 Mesrosopravo aguda Barone avudo os leceprabe cereal Baritono ceniral D.100 eamopran eave Baritone grave o.108 Yor mmiermedia Woo intermedia ono fezzovotalto aguda oo imermedia outs Mezeosentralio ceniral Bajo cantante agude O20 Mezracentalio grave Bao cantanye grave O30 Wor invermedia Bajo central o.130 Wor iniermeda Bajo central 0.150 Bajo protunds 0.160 Bajo protundy 0,170 Eoniaeo fa acualidad exe procederha caida en des 0 por inexaeo 8) Historia de la clasificacion vocal Lo cone aissotu, aint mates ao le Jombra dew ever fort fegurvar per horn que 27 petal (6 Essintens, Ferg del Chvestid) QUINTILIANO, en el siglo 1, el célebre orador, da Ie clasificacidn si auiente, en sus /nstituciones oratoria, libro 11, captitulo 3 n fa cantidad: wwe grande, mediana y pea Sep su cilidad: ve tara, sombria, velada, dulee, aspera, dora, Resible, sonora y ohana En ta Edad Media se pedia que las tesituras no fueran ni muy agudas, Durante el Renasimiento, con ta apari ron con clasi muy graves j6n de Jos cores se comenza- caciones mis ambiciosas. Se distinguia. brews senor 9 bape otra Pare lavmujeressuperigs y contra (0 conratenor,contealto, ait ee a A ae ovEOLoGia 7 En cada una de estas categorias se subdividia segun el ambirus de ca dda vor. El ambitus se extendia a una onceava y corresponde a la actual resitura Hasta el siglo Xvi esta clasificacién no sufrié ninguna modifi Solo Paserorius crey6 necesario afiadirle los bajos profundos, En el siglo XVII BROSSAD distingue con mas precisidn: acién Para tos tenoress 1° ral Ipeemiére tale tale navete commune tedia lal smple alle baja tale sepunds aa lay mujeres: Son raramente menciomadas por los aacars dela pa Los italianos de la época s6lo reconocen dos tipos: Tenore primo tansogo al 1° francés) ‘Tenore secondo (analoge al 2.” francis) Barivono (analogo al 4." Feancts), A principio del siglo xix el Conservatorio francés clasifica asi las vo- Hombres: graves: contrabajo 0 bassewalle medios: artona (coacordante), aeudes. alle Mojeres: graves! contralto sediss; acess sgudas, dessus Los italianos las tlaman ‘rezzesoprano soprano 9) Clasificacién por ta intensidad vocal iQue vt entiende por potencia de voz? La potencia de voz se debe caleular de acuerdo con los arménicos de emision. Un pianisima de la Caballé no ¢s potente, pues como vidria la palabra es muy piano, muy dulce, muy suave; no obstante, se oye perfec: ‘amente en toda la sala. ;Por qué? Porque tOdo es vibracion, por los at- ménicos que posee: La clasificacion de la potencia de la voz se have mediante un medidor de intensidades sonoras colocado exaciamente a tres metros delante de la boca del sujeto.98 CANTO-DICCION Segiin la intensidad, medida en decibelios, se clasifican asi You corrienle © de micro menos de 80 a Vor de concierto ade salon ge 8D a 90 db. Vor de opereta Se 90 8 100 ab, Vor de Speta-comicn de 100 8 110