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Ad olphe App ia

A onnA DE ATI TO] VI VA

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'~ A Obra d e Art e vi v a " de Adolphe Appi a , compendiando a cons-
truo esttica do a utor, u m dos liv ros bas ilares da e nsa1stica tea-
. tra l de ste sculo. Com efeito, o papel d~ Appi a na ren ov a o ! ou '
l'l reelaborao dos conc eitos te6ricos que o t eatro sofreu nas ltimas
dcadas, verd ad ei ra m e nt e esse nc a l podendo di zer-se que,junta-
mente' com On the Art 0"[ Theatre, de Edward Gordon Graig,.esta obra
' consti~i o verdadeiro lice:ce de toda :a construo posterior,. no
campo da e sttica teatral. Partindo da negao de que a arte dra-
. ' m tica seja -a s~ntese ha rrnoniosa vde todas as ar tes, dominante at
' primeira dcada do nosso sculo, Appa ab re caminhos perfeitamente
novo s) construindo um conc ei to aut nojno de Teatro como Arte, e
sobrepondo esse conceito ; e portanto essa Arte aos valores ou ele-
mentos parciais que com ela co lobora m,
Quare nta anos volvidos sobre a sua primeira edio, A Obra de
Arte Viva continua a ser um indispensvel elemento de compreenso
da realidade esttica que o Teatro. Mas a necessidade duma ex-
tensa anotao'; que tivesse em conta todo o caminho depois perc:or-
rido , era manfestaj o trabalho de Redondo Jnior, qu~ dessa anota-
o se encarregou, faz da presente edio um precioso instrumento

.
.'e
de leitura e meditao para todas as pessoas interessadas no Teatro
nos seus p roblemas, e valoriza-a Como volume indito, ' em re la-
' o at6 COm as inmeras edies estrangeiras desta obra fundamen-

tal.

. -,;r.iT/,-' .' ''',"

~
 Vi v a

Traduo e notas de ensaio de

REDu,mo JLJNIOR

Editora ARCA. O r A
Lisboa
 Tllulo originai

L'CEUVRE D'ART VIVANT

Sobrecapa t arranjo grfl~ de

SEBASTIO RODRIGUEs

I
Composto e impresso na
GRFICA MONTIJENSB
MONTIJO
 A

EMILE JACQUES DALCROSE

Q amigo [iel a quem devo

ter uma p tr-i a es tt ica

ADOLPHE APPIA

. ' ;..:...., -. : f' . ; ,lo . " ..... " . :~" "' , . ) .' , ,
 . , e a ti

W A LT WHITNIAN

que me compreenders pois tu s VI VO - sempre!

- A m ig o , isto no um livro:

o que o tocar, toca num homem.

W. Whitman

'~
 --=

ndice

1. Os elementos 17

2. A durao viva 61

3. O espao viv o 79

'4. A cor yiva. 97

,-
.,.

5. A fuso 123

6. A colaborao 165

7, O grande desconhecido e a experincia da beleza 181

8. O s portadores da chama 199

~\ 9. Desenhos 207

'~~\
\\
\
I.L

"

\
I'C>. ,

.........

',;.: 1
As notas de ensaio de Redondo Jnior
fora m inseridas no texto de Adolphe
Appia, acompanhando os captulos a
que se referem , mas em pginas sepa-
radas. Para melhor compreenso, essas
notas de ensaio acham-se compostas
em itlico

"', ....

"
. '8..
 prefcio

Este estudo tinha, primitivamente, duas vezes a ex-

tenso deste volume. O autor julgava tornar mais claro
o seu pensamento, documentando-o a cada passo e de-
senvolvendo-o sob todos os aspectos. Julgava poder es-
premer, assim, o sumo de um fruto que se mostrou, du-
rante o seu trabalho, inespremvel- desta maneira,
pelo m enos. Por outro .lado, convenceu-se de que no se
arrasta um .hspede amvel e indulgente por um cami-
nho q~e lhe desconhecnio e para fins que deve ig~orar
partida se, por um ape~ contnuo estrada habitual
e aos seus aspectos familihres, desvia Os seus olhares
e, provvelmente, os seus p~\sos da direco nova e im-
prevista. \, I

Em todos os domnios, a dc.:e.umentao um estudo

que se faz estacionando. JiJ uma 'Preparao para o acto
voluntrio da partida. As pernas c'o Caminhante, de
Rodin, d ocument ar am-se - e eis {3orque se decidem
a partir! Um turista ' detem-se para D\'.usultar o mapa,
depois dobra-o e avana pelo caminho qua,julga ter com-
preendido. .

13
 Durante longos anos, o autor consultou Os outros e
interrogou-se a si prprio. Irresistivelmente atrado por
um desconhecido que adivinhava maravilhoso, desejava,
no entanto, munir-se de todas as garantias possveis
antes de se comprometer nele. Compreendia que esse
compromisso deveria ser definitivo; sentia-o, a princ-
pio, obscuramente, mas a apreenso que o envolvia,
pouco a pouco, depressa no deixou lugar a dvidas:
no havia regresso possvel e, portanto, era preciso
.partir .
E partir, ento. Atrs' de si, despedaavam-se os la-
os to caros que o ligavam a um passado que julgava
dever e, sobretudo, poder abandonar.
a objectivo desta obra oferecer ao leitor uma esp-
cie de preparao para a viagem e de faz-lo, assim,
participar na documentao de que o autor se muniu,
sem Ihe comunicar, porm, as hesitaes ou as angs-
tias. - Mudar de .direco e abandonar o conhecido, que
se ama, por um desconhecido que no se pode amar
I

ainda, cumprir um acto de fi:. Em no importa que do-

mnio da nossa vida, uma f/Inverso - quer dizer, jus-
tamente e falando .prprif.iente, uma mudana de di-
reco -:- um acontecirz' nto grave e sempre trgico,
uma vez que comporta .iumerosos abandonos, um des-
pojamento progressrvr que coisa alguma parece dever
I

nem substituir nem. ' eompensar. Ji1-o tanto mais que no

se consentiria em; .ada abandonar nem a despojar-se de
coisa alguma, ar .es de ter verificado a insuficincia ou
a .indignidadr, ~.q seu vesturio e da atmosfera que se
respirou at aqui, vestido ao acaso.

14
 Para voltar ao que chamamos a nossa documenta-
o, bem certo que um guia bastante conhecido no
vos facilitar uma viagem descrevendo-vos o pas que
ides percorrer, mas dando-vos , antes, noes exactas,
noes tcnicas. A v6s compete, depois, saber se valeu
ou no a pena viajar.
Aqui, o autor , ao mesmo tempo, guia e viajante e
este estudo tem este duplo carcter, que implica uma
responsabilidade e uma confidncia, um conjunto tc-
nico e um roteiro. Mas, como se trata mais particular-
mente de uma questo de esttica, o carcter tcnico
impe-se sempre. ]i} esse o seu ef'atum, pois a arte no
se descreve - e eis porque este estudo trgico.
O leitor perdoar antecipadamente ao autor, no es-
quecendo que a maior e mais profunda .alegria que a
arte possa conceder-nos de essncia trgica; porque,
se a arte tem o .poder de nos fazer viver a nossa vida,
sem nos impor simuljnearnente os sofrimentos, ela
pede-nos, em contraparijda
'1,
- .para a sentir com alegria
- que soframos antes. ':l
' .....
"~
II ~
, ADOLPHE APPIA.
Chexbres, Maio de 1919 . '.
'.l
'I':.

15
._-._..-:--.....:-... -::---.. ~-:- _.

'1,.1..

'8

'a

2
 A linguagem d-nos, muitas vezes, a explicao dos
nossos pr6prios sentimentos e a chave de certos proble-
mas. Servimo-nos dela com inconscincia; sem dvida, e,
se mesmo assim ela nos comanda, imperfeitamente e o
nosso pensamento escapa de uma maneira lamentvel fi
sua benfica autoridade. Eis um exemplo que interessa
o objecto deste estudo.
Sob o vocbulo Art~, agrupamos diversas manifesta-
es da nossa vida; e, ~,\\ra evitar o trabalho de as situar
~ \

com preciso, a Inguage] vem em nosso auxlio. Temos,

assim, as belas-artes: pilo ra, escultura, arquitectura.
E no dizemos: a arte da\\.~ intura, a arte da escultura
ou da arquitectura, seno ~\c aso de uma anlise toda
feita de reflexo. Na linguag~.\1- usual, basta o simples
nome dessas artes: Dizemos, tt:~r m, a poesia e no a
colocamos, no entanto, entre as ~ elas-artes, o que
justo, porque a beleza das palavras' ( da sua ordem s
age indirectamente sobre os nossos \~ntidos. Dizemos
tambm a arte potica, que implica m~~ ~ especialmente
a tcnica do verbo, sem se pretender colocar nem esta

19
 ADOLPHE APPIA

tcnica nem o seu resultado esttico na noo de belas-

-artes. So ntidas estas distines; s temos que torn-
-las conscientes cada vez que nos servimos delas.
Existe, porm, uma forma de arte que no encontra
o seu lugar nem entre as belas-artes, nem na poesia (ou
na literatura) e que no constitui menos uma arte em
toda a fora do termo. Pretendo referir-me arte dra-
mtica. Uma vez mais, a linguagem procura orientar-
-nos. A palavra dramaturgia, que empregamos raramen-
te e com um tanto de repugnncia, est .para a arte dra-
mtica o que, inversamente, a arte potica est para a
poesia, diz respeito exclusivamente tcnica do drama-
turgo e, at, apenas a uma parte dessa tcnica.
'E is, pois, uma forma importante.da arte que no po-
demos denominar sem faz-la preceder da palavra arte.
-Porqu? e'
I
Em primeiro lugar, a extreJ/'a complexidade dessa
forma, resultante de grande r/lJ.mero de meios de que
deve dispor para manifest~r-'.:3 numa expresso homo-
gnia. A arte dramtica cc', J.~orta, antes de tudo, um
texto (com ou sem msica', ,I a sua parte de literatura
(e de msica). Esse text/1 confiado a seres vivos que
o recitam ou o cantam, : 'epresentando a vida em cena;
a sua parte de pintur-i e de escultura, se exceptuarrnos
I
a pintura dos cenf./ os, de que nos ocuparemos mais
adiante. Enfim~a LrqUitectura pode ser tambm mais ou
menos evocada' in torno do actor, tanto como em torno
do espectador, orque a sala faz parte da arte dram-
tica, pelas suas exigncias pticas e acsticas. No en-

20
l
 A OBRA DE ARTE VIVA

tanto, a, a arquitectura absolutamente subordinada

a fins precisos, que s lhe dizem respeito indirectamente.
'A arte dramtica parece, pois, ir buscar s outras 'artes
alguns elementos. Poder ela assimil-loa ?
Devido a esta complexidade, a imagem que a arte
dramtica sugere em ns sempre um pouco confusa.
Detemo-nos, de repente, na composio de um texto em
que as paixes humanas sejam expressas de maneira que
possamos partilh-las. Depois de nos demorarmos um
momento neste ponto - sem dvida essencial- senti-
mos, com certo embarao, que P?Ia alm ?O texto, qual-
quer que ele possa ser, se encontra ainda qualquer coisa
que faz parte integrante da arte dramtica; qualquer
coisa de que no temos ainda a noo exacta e qual
estamos inclinados a no ligar ' muita impor-tncia, pro-
vvelmente, porque no fazemos dela uma ideia clara.
Chamamos, sumriarrente, a essa qualquer coisa a ence-
nao e fechamos deI\essa o parntesis que mal tnha-
mos aberto para l col\ar dentro esta noo delicada ,8
embaraosa. Tal como f(.~emos com certas tarefas f'asti-
diosas, abandonamos a el~~nao aos especialistas, para
nos voltarmos, com uma n\-\~~a tr'anquilidde, para o texto
da arte dramtica, como sene ,ele ao menos, repousante
e oferecendo-se, nessa qualr \ ade, generosamente, ao
nosso sentido critico. Procede?\:~o desta ~aneira, no
conservamos ns, apesar de tudo, .\~ sentimento de mal-
-estar? Ser assim que encaramos ~. frent a noo de
arte a que chamamos arte dramtica'~~, sE( temos essa
coragem - tal como o sr. Emile Fagu'b~ no, seu belo li..
vro o drama antigo, o drama moderno; - no teremos

21
 ADOLPHE APPIA

ns conscincia do momento exacto em que vai faltar-

-nos o flego e, tais srs. Faguet, no abandonaremos,
desde que isso nos parea decentemente possvel, uma
parte da nossa bagagem, para s consagrarmos a nossa
anlise aos volumes fcilmente portteis?
O objectivo desta obra , precisamente, a anlise da-
queles factores da arte dramtica sobre os quais
deslizamos demasiado prudentemente; e isso com o fim
de obter noes claras e prprias para se tornarem
objecto de reflexo e de especulao esttica convenien..
tes ao progresso e evoluo da arte.
Um afo~ismo dos mais perigosos induziu-nos e conti ..
nua a induzir-nos em erro. Homens dignos de f afir..
maram-nos que a arte dramtica era a reunio harmo..
niosa de t01as as artes; e que, se ainda no foi possvel

_
conseguir-se, deveria tender para a criao, no futuro,
da obra de arte integral. Cha .~aln, at, provisria..

t
mente a esta arte: .a obra de art ~ do futuro.
-f;'
Isto sedutor, sedutor pel~ijimplificao repousante
que s~ nos oferece, assim, e a}0essamo-nos a aceitar este
disparate. Coisa alguma na~j~sa vida artstica moderna
o justifica. Os nossos co#ertos, as nossas exposies,
a nossa arquitectura, a r!.Jssa literatura, os nossos pr ..
prios t~atros o de~:menY~~. Sentimo-lo, quase o sabemos,
e persistimos' em rep ;:Jsar comodamente o nosso sentido
crtico nessa almoy,<-ia de preguia, com risco de nada
compreender de r/io importa que manifestaes artsti..
cas; porque ej/fdente que, falseando a este ponto uma
definio, colocando nela objectos que no tm nada l

22
A OBRA DE ARTE VIVA

que fazer, falseamos, ao mesmo tempo, o nosso julga-

menta sobre esses objectos considerados isoladamente.
- Se a arte dramtica deve\ ser a reunio harmoniosa,
a sntese,suprema de todas as artes, j no compreende-
mos nada, ento, de cada uma dessas artes e, muito me-
nos ainda, da arte dramtica: o caos completo.

"~.
.~ ,

23
 Pela primeira vez) na histria do Teatro) o problema
da arte dramtica posto. nestes termos revolucionrios.
15 com a anuiaciosa negao de que a arte dramtica a
sntese harmoniosa de todas as artes) que nasce) verda-
deiramente) o Teatro Moderno (tericaanente e no sen-
tido de uma esttica de cena) tendo ainda em considera-
o certos conceitos diametralmente opostos) como ve-
remos adiante) de Gordon Oraig)d
Evuieniernenie, o problema j i de tal ' maneira com -
t)
plexo) que no fcil ab'ibuir este ou quele uma in-
fluncia mais decisiva para ::brientao da traject6ri:a
evolutiva do Teatro Mod8'NJ1! Sequer esta o ocasio
de analis-lo profundame1lj. .e, para justificar a nossa
pr6pria opinio. .rI
Pelo conjumio de pri'Mpios a que recorreu e pelas
, I

experincias em. que f '/ apoiou) Jacques Oopecu, C01n a

fundao do Vieux ',.J olombier, em 1913) deve conside-
rar-se o marco ozrJartir do qual uma longa teoria de
concepes esttj Jas) provenientes das mais diversas ori-
gens) converge/h) pela primeira vez) para estruturar a
linha de fora do Teatro Moderno.

24

f
A OBRA DE ARTE VIVA

E possvel) sem. d'l>ida) recuar ainda at o final do

sculo passado e determo-nos) por exemplo) sobre a obra
de Antoine. Podemos) at) colocar esse marco. na' data
memorvel de 22 de Junho. de 1897) quando Oonsiomim
Stanislavski e N emirovitch Dantchenk se reuniram no
restaurante moscovita o Bazar Eslaroo, das duas da
tarde at a manh do dia seguinte) para assentarem as
bases da fundao do Teatro de Arte -de Ioscooo. Uma
conjerncia internacional no discute gravesproblemas
de Estado com mais preciso que' ns discutimos as ba-
ses do Teatro futuro) as questes de arte pura) os nos-
sos princpios) a esttica teatral, a -i cnica, a organiza-
o) o repertrio. Na verdade) como salienta Sylvain
Dhom/me (La Mise en Scne Contemporaine) definiram)
por mil pormenores prticos) um' esprito". N emur ovi t ch.
Dantchenko e. Gonstantin Stanislavski parecem possu-
dos de um amor qu.as~\reZigioso pela sua arte. um fervor
profundo e metdico. t:,~omo religiosos e como', uesos, de-
sejando criar um Teatr\\' fundem uma ordem e esiobete-
,\
cem regras de um. convelrtto. Para eles) as palavras Arte)
Criao, Pblico) tm um\.~!JaZor absoluto e sagrado. Ntio
sabem ainda como. ser o &~tl(, Teatro) como ser gerado.
Mas estabelecem os planos -~ um edifcio espirual: no
centro) a obra (dotada de unii..~misso e de uma mensa-
qem.), ao servio da obra) o act<..{,:', Porque encarreao
de transmitir a obra) porque ~~jnstrume1J-to de con-
tacio entre o homem e o. Teatro) o ~c:r ser ',a estruturo
da construo. Porque os f1.tndadores '"if. Teatro de Arte
tm urna alta concepo da dignidade l'1< Teatro) quere-
ro tamb m a dignidade daqueles que ser~em. O seu

25
 ADOLPHE APPIA

primeiro cuidado ser) portanto) defnir um estado de

esprito antes de urna esttica) instituir regras morais :
No domnio da tica- geral, consideramos acima de tudo
que, para exigir dos actores o respeito das leis e das
convenincias obrigatrias s pessoas cultas, preciso,
em primeiro lugar, oferecer-lhes condies humanas ,. .
Tivemos isso em conta na nossa memorvel entrevista e
resolvemos, que o primeiro dinheiro reunido para o ape-
trechamento da nossa futura casa serviria, antes de tudo,
para assegurar aos actores uma vida material (enten-
diam por isso no s o salrio dos comediantes) mas tam-
bm o conforto nos bastidores 6 nos camarins) conforme
as exigncias da profisso, da arte, da cultura e da cria-
o.
A revoluo sada da fundao do Teatro de Arte de
Moscavo revestiu-se, fundamentalmente) de caracters-
ticas ticas, Em resumo) do quta urna profisso, Sta-
nislavski quis fazer um upost ,-ado. Simplesmente) o
binmio Stanislavski-Dantch&n ./1,:' no ivnha uma teori-
zao, prpria ou alheia) em -ue baseasse a revoluo
esttica que s Viria a opeg /,.-se) alguns anos depois)
com os estudos 'dos CM ' y~ tericos do Teatro) espe..
ciatmente Adolphe Appia 'Gordoti Graig.
, "". termos em que Arr pe o problema da arte ra-
truitio - e verem~) <;trnte} corno) apesar de uma opo-
sio irredutvel em I/ Jlao aos conceitos de Orau}, am-
bos tendem para o j!t.esmo objectivo bem definido - so
completamente c;;htrrios a tudo quanto se pensava e
praticava at o {fomento em que os divU;lgou (em artigos
e opsculos, antes da publioao de A Obra de Arte Vi.

26
A OBRA DE ARTE VIVA

a ), Copeau quem est atento espantosa teorizao

- decisiva teorizao - que se prooessa. No domnio
do futuro onwo do Teatro) oomo salienta Maurioe Eurtz
(Jacques Copeau-Biographie d'un Thatre) dos seus
prinopios e das suas teoriae, dos seus artfices e dos
seus mestres) dois grandes nomes dominavam todos 08
outros: Gordon Craig e Adolphe Appia.
Foi Jacques Dalcroze, que tr07.J.,Xe a Rtmica ao
Teatro) quem apresentou Oopea a Appia, o hom em elos
cubos, corno dizia o fundador do Vieux Colombier e cu-
jas ideuis o influenciaram profundamente - e foi Appia
quem ensinou a Oopea que avanava e-m terreno virgem.
E) 'assim foi que Oopeau deixou a Sua com as esperam-
as de um pioneiro.
N a verdade) o caos completo deixava) ainda) a 00-
peau o terreno virgem em que comeou a construir o ex-
traordinrio edifcio dof(eatro Moderno) sobre os funda-
mentos da teorizao d6~t1ppW e Oraig.
(Uma advertncia e iY;m esclarecimento significativo
a fechar este primeiro corr2r:.ntrio,' a teorizao ~ Aol-
phe Appia nunca chegou a l~t:rtugal e j foi ultrapassada
em todo o Mundo) como se p\r~ deduzir das notas se-
guintes). ~~\.
~

27
 Que , ento, que diferencia, to totalmente, cada
uma das nossas artes, mesmo a literatura) dos factores
que compem, na sua subordinao recproca, a arte dra-
mtica? Examinaremos, deste ponto de vista) essas ar-
tes.
Em circunstncias favorveis de plstica, de luz, de
cores) a vista da cena podo sugerir-nos um trecho de pin-
tura) um grupo escultural. E~C'rcunstnCias semelhan-
tes, no que respeita declama /. o (ou ao canto e or-
questra) aproximamo-nos, por ~ instante-um instante
apenas-i-do prazer puramen literrio (ou puramente
musical). Sentados confo ~velmente e num estado de
passividade completa, ne ~equer notamos a arquitectu-
ra da sala ou, pelo meno escapa aos nossos olhos; e as
fices fugitivas dos ce .rios s indirectamente evocam
a arte do volume e da )ravidad. Confusamente, devemos
reparar na presenr / ,Ide um elemento desconhecido que
escapa nossa re .lxo. impondo-se ao nosso sentimento
--dominando o .(osso sentido receptivo de espectadores.
Entendemos, i:hamos, ouvimos e contemplamos, reme-
tendo para mais tarde o exame do mistrio. Ora, mais

28
 A OBRA DE ARTE VIVA

tarde, a reconstituio integral da representao fatiga-

-nos; renunciamos a procurar, nas nossas recordaes
demasiado exclusivamente votadas ao contedo intelig-
vel da pea, o que, durante a sesso, nos perturbou, esca-
pando-nos sempre. E, uma nova experincia nos reencon-
tra semelhantemente distrados, at termos renunciado
ao inqurito, em definitivo.
Entretanto, esto abertos museus e exposies; a ar-
quitectura, a literatura, a msica so fcilmente acess-
veis; adejamos de uma para a outra, julgando queser-
vemos tesouros e, no entanto, sem serenidade , digamo-
-lo francamente, sem real felicidade.

A arte dramtica dirige-se, corno.as artes representa-

tivas, aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso en-
tendimento - em suma, nossa presena integral. Por-
que reduzir a nadai - e~antecipadamente - qualquer es..
foro de sntese? Sabei~~o os nossos artistas informar-
-nos? '.\
O poeta, de caneta na ~l?io, fixa o seu sonho no papel,
Fixa o ritmo, a sonoridade\!\ as dimenses. D a ler, a
declamar, o que escreveu; e,~~e novo, fixa-se no aspecto
do leitor, na boca do deG1am~or. - O pintor, com os
pincis na mo, fixa a sua visb tal como a quer inter-
pretar; e a tela ou a parede detet minam as dimenses;
as cores imobilizam as linhas, as ' vi12~a:es, as luzes e as
sombras. - O escultor pra, na sua vviso interior, as
formas e os seus movimentos, no mort~nto exacto em
que o deseja; depois, imobiliza-as no badt'J, na: pedra ou
no bronze. - O arquitecto fixa) minuciosamente, pelos

29
 ADOLPHE APPIA

seus desenhos, as dimenses, a ordem e as formas ml-

tiplas da sua construo; depois, realiza-as no material
conveniente. - O msico fixa nas pginas da partitura
os sons eo seu ritmo; possui mesmo, em grau matem-
tico, o poder de determinar a intensidade e, sobretudo,
a durad; enquanto o poeta no poderia faz-lo seno
aproximadamente, pois o leitor pode ler, -su a vontade,
depressa ou devagar.
Eis, pois, os artistas cuja actividade reunida deveria
constituir-' o apogeu da arte dramtica: um texto po-
tico definitivamente fixado; uma pintura, uma escul-
tura, uma' arquitectura, uma msica definitivamente fi-
xadas. Coloquemos em cena tudo isto: teremos a poesia
e a msica que se desenvolvero no tempo; a pintura, a
escultura e a arquitectura que se imobilizam no espao,
e no se v de que maneira conciliar a vida pr6pria de
cada urna. delas numa harm~Ojsa unidade!
Ou haver um meio de o f i er? O tempo e o espao
possuiro um elemento concili .' t 6r io - um elemento que
lhes seja comum? A forma n espao pode tomar a sua
parte das duraes sucesso Ls do tempo? E essas dura-
es teriam ocasio de s ropagar no espao? Ora a
isto mesmo que o proble a se reduz, se queremos reunir
as artes do tempo e as rtes do espao num objecto.

No espao; a d 'rao exprimir-se- por uma sucesso

de formas, porta o, pelo movimento. No tempo, o es-
pao exprimir- - por uma sucesso de palavras e de
sons, isto , p~r duraes diversas que ditam a extenso
.do movimento.

30
 A OBRA DE ARTE VIVA

o movimento, a mobilidade, eis o princpio director e

conciliatrio que regular a unio das nossas diversas
formas de arte, para faz-las convergir, simultnea-
mente, sobre um ponto dado, sobre a arte dramtica: e,
como nico e indispensvel, ordenar hierrquica-
mente essas formas de arte, subordinando-as umas s
outras, tendendo para uma harmonia que, isoladamente,
teriam procurado em vo.
Eis-nos no fulcro da questo, a saber: como aplicar
o movimento quilo a que chamamos belas-artes, que
so, pela sua prpria natureza, imveis? Como aplic-lo
palavra e msica, sobretudo, cuja existncia se de-
senvolve exclusivamente no tempo e que .so, portanto,
igualmente imveis em relao ao espao? Cada uma
dessas artes deve a, sua perfei.o, o seu acabamento,
sua prpria imobilidade; no perdero elas a sua razo
de ser se as privamo{~.dela? Ou, pelo menos, no ser o
seu valor reduzido a p)uca coisa?
1-.
E uma segunda quesio se impe, agora, cuja soluo
determinar as nossaan-iestigaes e dirigir a nossa
demonstrao. O movirnen.ji no , em si, um elemento;
o movimento, a mobilidade, ~~ um estado, uma maneira
de ser. Trata-se, pois, de eXl:.{llinar que elementos das
nossas artes seriam capazes de abandonar a imobilidade
que lhes prpria, que est no se '1- carcter.
),

Ganharemos, talvez, noes teis a este respeito, dei-

:, xando, por instantes, a forma de ca~ uma das nossas
artes - das artes que, unidas, como s.afirrna, criam a
obra de arte suprema - e consideremos essa reunio

31
 ADOLPHE APPIA

como j realizada em cena. Admitamos o caso. Isso obri-

ga-nos a definir, antes de tudo, o que uma cena.
A cera um espao vazio, mais ou menos iluminado
e de dimenses arbitrrias. Uma das paredes que limi..
tarn esse espao parcialmente aberta sobre a sala des-
tinada aos espectadores e forma, assim, um quadro r-
gido, para alm do qual a ordenao dos lugares rigi-
damente fixada. S6 o espao da cena espera sempre uma
nova ordenao e, por consequncia, deve ser apetre-
chado para mudanas contnuas. :m mais ou menos ilu-
minado; os objectos que l se colocam esperam uma luz
que os torne visveis. Esse espao no est, portanto, de
qualquer maneira, seno em potncia (latente) tanto
para o espao como para a luz. - Eis dois elementos
essenciais da nossa sntese, o espao e a luz, que a cena
conrem em potncia e por definio.
Examinemos, agora, o mov:ti'mto sobre a cena. Est
no texto e na msica - as "s do tempo - exacta-
mente do mesmo ponto de vist aos objectos im6veis no
espao: o elemento de Iiga O, o nico possvel. :m nele
que se opera a sntese anun ..da. Resta saber como.
O corpo, vivo e mvel, : actor o representante do
movimento no espao. O eu papel , portanto, capital.
Sem texto (com ou sem sica) a arte dramtica deixa
de existir; o actor o portador do texto; sem movi-
mento, as outras ary{ no podem tomar parte na aco.
Numa das mos, o actor apodera-se do texto; na outra,
detm, como ntyh feixe, as artes do espao; depois,
rene irresistlvlmente as duas mos e cria, pelo movi-
mento, a obra de arte integral. O corpo vivo , assim,

32
 A OBRA DE ARTE VIVA

o criador dessa arte e detm segredo das relaes hie-

rrquicas que unem os diversos factores, pois ele que
est cabea. ]j'] do corpo, plstico e vivo, que devemos
partir para voltar a cada uma das nossas artes e deter-

minar seu lugar na arte dramtica.
O corpo no apenas mvel: plstico tambm. Essa
plasticidade coloca-o em relao directa com a arquitec-
tura e aproxima-o da forma escultural, sem poder, no
entanto, identificar-se com ela, porq:ue mvel. Por ou-
tro lado, o modo de existncia da pintura no pode con-
vir-lhe. A um objecto plstico devem corresponder som-
bras e luzes positivas, efectivas. Diante de 'um . raio de
luz, de uma sombra, pintados, o corpo plstico conserva-
-se na sua prpria atmosfera, nas suas prprias luz e
sombra. :m o .mesmo que se passa com as formas indica-
das pela pintura; essas formas no so 'Plsticas, no
.possuern trs dlmensew; o corpo tem trs; a sua aproxi-
mao no possvel. ~~s formas e a luz pintadas no
tm, pois, lugar na cena1 t o corpo humano recusa-Mo
Que restar ento, da pintura, uma vez que, apesar
de tudo, parece que ela p.tRtende a sua parte na arte
integral? A cor, provvelmer'te. Mas a cor no apan-
gio exclusivo da pintura; poderia mesmo afirmar-se que,
na pintura, a .prpria .cor fictcia, na .medid'a em que
lhe compete imobilizar um instante de luz, sjem poder
seguir o seu raio nem a sua sombra no seu curso. Ai
cor, de resto, est to intimamente ligada luz, que
difcil separ-las; e,. como a luz mvel no mais alto
grau, a cor tem de o ser igualmente. Eis-nos: longe da
pintura! Porque se a cor nela uma fico, tambm

33
3
 ADOLPHE APPIA

a luz o ser; e tudo quanto a pintura pode pedir verda-

deira luz torn-la visvel- o que no tem nada que
ver com a vida luminosa. Um quadro bem iluminado
um conjunto fictcio de formas, de cores, de claridades
e de sombras, apresentado sobre uma superfcie plana,
que se colocou o mais favorvelmente possvel em evi-
dncia e no na obscuridade. E tudo.

I
I

34
 Copeoni ohamou a Appia o homem dos cubos. N {ia ,
evidentemente, por mero acaso, que a sua doutrina-
o esttica da arte viva covncuie com o advcnio do
cubismo} cujos artistas mais representativos punham
tromsceruientes problemas de forma-espao e de forma-
-iem/po, perante as limitaes impostas pelo espao a
uoe dimenses e pela fixao no tempo de que fala
Ap-pia, E o cubismo ar~oobriu, segundo Albert Gleizes,
uma organizao rtmi'ia da superfcie. Antes) escreve
Gleizes, a su/perioie nd:.~. passava duma zona de projec-
o sem valor vntrineeco, na qual se descrevia uma rel:a-
o de coisas fixas, deitando mo do artifcio da iluso
perspectioa; era urn. fragmento do espao perceptivo
( ...) A pintura a arte de dar vida a urna superfcie
plana. A superfcie plana um mundo bidimensionaZ.
Atravs destas duas dimenses} ela verdadeira. Enri-
quec-la com. uma terceira sgnifica querer mud-la na
sua verdadeira essncia: o resultado ser apenas a imi-
tao da nossa realidade material tridimensional} por
meio de artifcios da perspeotiva e da ilu,minao ( ...)
Aspirando ao eterno, o Cubismo despe as [ermas da sua

35
 ADOLPHE APPIA

realidade fugidia) do pitoresco) e insere-as na sua p1J.,-

reza geomtrica ( ...) Dos pontos de partida iniciais) fi-
cou apenas a inteno de descobrir a afinidade das jor-
mas entre si. A penetrao das superfcies e dos planos
ocupava esprito dos pintores. O estudo das dimenses
aiormenioroa-os. Sentiam instintivamente que era a que
residia todo o segredo) mas mostraram no o compreen-
der) ao falarem d8 uma quarta dimenso (o tempo) e
nessa imcompreeneo se iniciou a segunda fase do
ub'iSmo ( ...) Os elementos dos" 'objectoo, que "estavam
reduzidos ao denominador comum das propores) e as
cores) cujas proprias diferenas no eram mais do que
a produo da luz) transformaram-se num, ritmo cir-
cular contnuo para uns olhos aos .quai a sua natureza
mvel era devolvida. Delaunay anunciava) em 1913) um
novo objectivo. - O descritivo da aMlise formal (cubis-
mo analtico) desapareceu nele iuma nova forma come-
ou a girar como que impercf~ivrlmerl,te) uma forma
que airuia nos era desconlieoid. O que era im6oo1 tinha~
-se animado. -'Por detrs do seu motivo de montonos
circulos coloridos) para alm de todo o modernismo ecci-
bicionisia, adivinhava-se a proximidade do cu) o. ele-
mento temporal da criao) acabado) definido) em rota-
o) astronmico, Delaumaq brincava com luas e sis
-como uma criana maravilhada.
Quer dizer: a pintura tem oonscincz das suas li-
mitaes) como arte do espao que 'no pode libertar-se
das duas dimenses nem explorar esse espao no sentido
do movimento. E) quando parece ter conseguido con-

36
I
 A OBRA DE ARTE VIVA

qu.istar as duas dimenses de q'11'e 'oareoe, apenas pera

iluso - ainda e sempre fic.o no plano.
Kand'insky 'buscava} ainda) uma nova fico: o som:
Oaa forma tem um contedo (som interior). No h
[orma alguma) como de resto nada existe no Mundo)
que nada nos diga. Tudo o que morto vibra) no s.
as poticas estrelas) a lua) as [lorestoe, 'as [lores, mas
tambm um boto de ouecas branco que sure nuo
charco no meio. -
da. rua.:. Tudo. .tem uma alma oculta)
que mais vezes muda do que Ioquae... mesmo; qualquer
ponto parOflo ou. em -movimenio
. . (linlui) ( ...). ,As cores)
antes de mais, tr(l, um efeito puramente fi$ic.o) isto ) os
olhos so enfeiti~08 pela:' sUa beleza e por ouiro ca-
racteristicas que elas possuem, - beleza dq,; :cor e da
[orma (a despeito o que afirmam os esieiae puros e
tambm os naturalistas) que aspiram principq,lmente
beleza) no o fim l:Jf,mo da arte. 'Provocard) sem d-
vida} uana 'vibrao do~;\.nervos) que todavia a eles fica
eseencumenie lmitada.:!-lJlas a impresso 8ttperficial
da cor pode evoluir para u1!1' estado emotivo. - Do efeito
elementar nasce um outro mais profundo e este d ori-
gem a uan. abalo emocional. - E) numa espcie de eco)
outros campos espirituais soam tambm ( ...) A cor u?n
meio de influir directamente na alma. A cor a tecla.
Os olhos so 08 modelos. A, alma um piano com muitas
cordas. O artista a mo que pe a alma em. vibrao)
por meio desta ou daquela tecla. Da mesma nwneira) a
forma, quando tambm . inteiramente abstraoia . e se
assemelha a uma forma geomtrica) tem o seu som in-
ierior,

37
 ADOLPHE APPIA

Foi no desenvolvimento deste conjunto de deias que

os pintores foram chamados ao Teatro para s1ibstitui-
rem o artesanato rotineiro que dominava a cenografia.
Lruqn-Poe 'chumcns, ao teatro de l)Oeuvre) Vuillard) Bon-
nar, Mautice Denis) 'I'oulouee-Lauirec. Pouco tempo
depois) J aoques Rouch socorria-se da colaborao de
Maxime Dethomas, Drsa, Dunoyer de Seqoneao. E no
tarda que se vejam os nomes de Broque, Picasso, Ma-
tisse, Deraim, Dufy) Marie Laurencun, Rouault, Uirillo
e Ohirioo, entre outros) a assinar algumas das mais
clebres reali zaes cenogrficas dos palcos parisien-
ses. A verdade) porm) que era o nome e o estilo in-
confundvel de cada qual que se impunham no espect-
culo, muitas vezes mais do que a prpria pea) do que a
prpria representao. E) em vez de procurarem o eu ..
volvimento que a doutrinao esttica dos mestres teo-
rizant:s exigia ~ artes 8Ub~dir~ para o Teatro)
atravs da conquista das. duas /limensoes ausentes (pro-
fundidade e tempo) os pintores coloconn-nos 00 pre-
sena de uma. pcleta voluntriamente restrita que faz
jogar as' suas harmonias segundo uma gama limitada:
(Raumon Oogniat). Oompunham o.conjunto precisa-
mente 'como um quadro em que desenvolviam o tema de
uma cor dominante. Procediam como se criassem numa
tela ampliada s propores da cena. E a pintura criou
abismos ainda mais proiunos entre a cenografia de
superfcies planos ( em que o intrprete representa
diante de em vez de dentro de) e a plstica viva do
actor.

38
I
A OBRA DE ARTE VIVA

Mas as belas-artes) a duas ou a trs dimenees, have-

riam de evoluir para uma integrao na arte viva. Roberi
Edmond Jones, que foi um dos mais notveis artistas
plsticos do Teatro americano) escrevia (The Dramatic
Imagination) : Todas as artes conueem para esta nova
sntese de actualuiade e sonho. As nossas formas pre-
sentes de drama e Teatro no so adequadas para expri-
mir a mais recente e dilatada oonscincia da vida. Mas
uma nova dimenso ser-lhe- acrescentada e o eterno
objectivo do drama - o conflito entre o homem e o seu,
destino - adquirir um novo significado.
Esta nova dimenso encontr-la-ia Robert Edmond
J ones na talking picture (pintura que iau), 'alis pro-
fundamente influenciado por Oraig (na concepo a
formas e das perspectivas), como pode concluir-se pelo
estudo das maraoilhosae reprodues dos seus modelos
em 'I'he Theatre of Roberi Edmond Jones, obra enri-
quecida com uma cronoloqui de Ralph Peruileton e esiu- -:
dos de John Mason Broum, Mary Hall Furber, Eenmeth. ..
taooioon, Jo Mielziner) DCYtW-ld Oenslaqer, Lee Simon-
son e Stark Young.
Jo Mielziner) na obra citada) descreve Bobb1j Jones
como um sonhador) mas tambm um realizador. E
projeta, ainda. O idealista que ele era muito se aproxi-
mava d visionrio. Por isso deixou uma obra sobre a
qual no podemos deixar de nos debruarmos atenta-
mente) na medida em que devemos consider-lo um, con-
tinuador (prtico) de Appia.

39
 A ausncia de plstica priva a pintura de um dos ele-
mentos mais poderosos, mais maravilhosamente expres-
sivos da nossa vida sensorial: a luz. E pretendiamos unir
orgnicamente a pintura ao corpo vivo! Procuramos
conferir-lhe um lugar na hierarquia cnica! 'Como se a
qualidade de bela-arte nos obrigasse a acolh-la necess-

nados, como estamos, pela idia r

riatnente na composio da arte integral; sempre enga-
que essa arte repre-
senta a sntese harmoniosa de t9as as artes.
:m evidente, porm, a falsidade grosseira deste afo-
rismo. - Ou a pintura renuncia sua existncia fictcia
a favor do corpo vivo, o queequivale a suprimir-se a si
prpria: ou o corpo tem de renunciar sua vida pls-
tica e mvel, dando pintura uma posio superior
sua, o que a negao da arte dramtica 1,
Mas ser verdadeiramente necessrio renunciar com-
pletamente s sugestes que a pintura nos d ? Lembre-
mo-nos de que as suas restries so .para ela uma ga-

1 A encenao corrente optou pela pintura: ser. intil diz-

-lo? (N. do A.)

40

I
 A OBRA DE ARTE VIVA

rantia de perfeio e essa perfeio imobilizada permi-

te-nos contemplar, com vagar, um estado da natureza,
da vida exterior, muitas vezes fugitivo} e observar as
relaes mltiplas e as graduaes. Alm' disso, esse ins-
tante foi escolhido cuidadosamente entre todos os ou-
tros: um espcime de escolha) o que implica da parte
do pintor um gnero de interpretao ao qual a plasti-
cidade m6vel do corpo vivo nunca 'poder pretender. Va-
mos mesmo mais longe. A pintura no imobiliza apenas
um estado fugitivo do mundo exterior; procura expri-
mir, por meios subtis que lhe so profundos, o estado
precedente e o que se lhe segue, U que poderia verosi-
milmente seguir-se-lhe. A pintura contm, portanto, o
movimento em potncia; no expr~sso no espao ou no
tempo, mas pela forma e pelas cores. E por isto que
estas devem ser ficticias . Comeamos a duvidar do pa-
pel que a pintura desempenha na arte dramtica. Esse
papel indirecto; mas nem por ser indirecto .destitudo
de certa importncia. A obra do pintor determina M res-
tries que a mobilidade nos impe) e torna-as sens-
veis. Vemo-nos forados a renunciar perfeio, ao aca-
bamento, que s6 a imobilida.de confere; e se; para nos
iludirmos sobre esse ponto, imobilizamos, por um ins-
tante, a representao dos actores, sacrificamos o mo-
vimento sem, com esse sacrifcio, obtermos a menor
compensao. Eis porque um quadr o vivo~> repugna
sempre ao artista, porque d a imagem congelada do
movimento, mas sem .o seu contexto.
E a escultura? Tem de comum com a pintura o facto
de imobilizar um instante escolhido do movimento e

41
 ADOLPHE APPIA

possui, talvez, num grau superior, o poder de exprimir o

'contexto desse movimento. Tal qual como a pintura, re-
presenta um espcime "de escoiha e tem as qualidades da
perfeio, do acabamento. Mas a diversidade infinita da
luz, das sombras e das cores fiotoias -lhe recusada. Em
.compensao, tem"a plasticidade que chama a luz efec-
tva. Eis, no h dvida, uma larga compensao! Do
ponto de vista em que nos colocmos, a escultura ' de
todas as artes a que mais interessa, pois o seu objecto
o corpo humano 1 . A nica coisa que lhe falta a vida,
portanto, o movimento, que sacrifica sua perfeio.
Mas esse o seu nico sacrificio. Por outro lado, uma
esttua pintada, como eram as dos gregos, no tem nada
que ver com a pintura; apenas colorida e no pintada.
'A escultura no tem contacto com a pintura. - A arqui-
tectura plstica; tanto como a escultura, chama a luz
efectiva e pode ser colorida. , portanto, nesse sentido,
da mesma' ordem da escultura. O fresco, expresso su-
e
prema da pintura', provvelmente a nica que deveria
"permitir-se, no saberia iludir-nos; oferecendo pintura
superfcies planas, nem por isso o arquitecto entra em
contacto 'humano com ela; as linhas, os relevos de uma
construo enquadram as fices pintadas e no as fa-
ro valer seno ' com a condio de se diferenciarem
absolutamente. Sabemos que os trompe-l'oel onde a

1 Qualquer outro objecto da escultura ressalta da arqutec-

tura, de que um dos ornamentos. O anmallsta apenas um de-

, rvado do escultor, sem rivalidade possvel, ainda que a sua arte
seja notvel. (N. do A.)

42

I
A OBRA DE ARTE VIVA

pintura se esfora por continuar, por ampliar as linhas

e a perspectiva arquitecturais so de um gosto deplo-
rvel; tal como uma msica executada diante de um
quadro para nele se identificar ou qualquer outra jus-
taposio ingnua de elementos de arte estranhos uns
aos outros. A arquitectura a arte de agrupar as mas-
sas no sentido da sua gravidade; a gravidade o seu
princpio esttico; exprimir a gravidade numa ordem
harmoniosa, medida escala do corpo humano vivo e
destinada mobilidade desse corpo, tal o objectivo su-
premo da arquitectura. - A arquitectura gtica expri-
me bem a gravidade da pedra, mas pela sua negao;
entra nisso um esforo moral, de que n0l' apercebemos
em tudo em que essa negao no tem nada de moral a
exprimir e Se torna suprflua. Que diramos ns de uma
sala de baile ou de uma sala de conferncias em estilo
gtico? Alm disso, um edifcio gtico que fosse cons-
trudo em carto ou em madeira seria uma monstruosi-
dade, pois a vitria sobre a gravidade - nica justifi-
cao de um estilo depois de tudo desviado - no seria
mais expresso pela matria da construo. Nem bom
pensar nisso 1, Esta arte da arquitectura, em contacto
estreitamente orgnico com o corpo humano, no exis-
tindo, at, seno para ele, desenvolve-se no espao; sem
a presena do corpo, 'permanece muda. A arte do espao
por excelncia, concebida pela mobilidade do ser vivo.

1 As construes em ferro s6 lndlrectamente esto sob a lei

da gravidade e no ressaltam, portanto, seno indfrectamente, .da,

esttica especial da arqutectura. (N. do A.)

43
 ADOLPHE APPIA

Ora ns vimos que o movimento o principio conciliat-

rio capaz de unir formalmente o espao e o tempo. A
arquitectura , portanto, uma arte que contm, em po-
tncia, o tempo e o espao.
N otrnos o carcter de fico, de acabamento defini-
tivo, de cada uma das nossas artes; depois, classiflcmo-
-las em artes do tempo e artes do espao. Encontrou-se
o movimento como o nico elemento conciliatrio entre
as duas categorias, uma vez que ele une o espao e o tem-
po na mesma expresso. O corpo humano, vivo e m6vel,
representa, portanto, em cena, elemento conciliatrio

e deve, nessa qualidade, obter primeiro lugar. A sua
plasticidade aproxima-o da escultura e da arqutectura,
mas afasta-o definitivamente da pintura. Alm disso,
vimos que a. plasticidade chama a prpria vida da luz,
enquanto ~ pintura apenas a sua representao fict-
cia. Posto isto, resumamos ainda os dados precedentes,
mais especialmente relativos ao que chamamos belas-
-artes, artes do espao. Todas trs - pintura, escultura,
arquitectura -'so imveis, escapam. ao tempo. A pin-
tura, no sendo plstica, escapa, alm disso, ao espao 8,
atravs dele, luz efectiva. Os seus grandes sacrificios
so compostos pelo poder de evocar o espao numa f'ic-
o de escolha; e a sua tcnica autoriza-a a um nmero
quase ilimitado de objectos que ela tem meio de fixar
sugerindo o contexto do instante escolhido. A sua parti~
cipao na ideia de durao , de qualquer maneira, sim-
blica. - A escultura plstica, vive no espao e parti-
cipa, assim, da luz viva. Como a pintur-a, pode evocar o

, 44
A OBRA DE ARTE VIVA

contexto dos movimentos da sua escolha, que ela imo-

biliza; e, no apenas num smbolo fictcio, mas numa
realidade material. A arquitectura a arte de ' criar' es-
paos determinados e circunscritos, destinados pre-
sena e s evolues do corpo vivo. Exprime este facto
tanto em altura como em [)rofundidade e, por uma so-
breposio de elementos s6lidos cujo peso assegura a
solidez. uma arte realista; o em'prego da fico um
luxo. A arquitectura contm o espao por definio e o
tempo na sua aplicao. ]J, portanto, a mais favorecida
das belas-artes.

45
 A partir do momento em que Appia pretende que o
Teatro no uma sntese de artes mas u/ma sntese har-
moniosa de elementos artsticos) todos os seus conceitos
se encamin.ham para conferir ao Teatro o seu valor ar-
tstiQ.o prprio) isto ) agindo como arte adulta) que pode
bastar-se a si prpria. Artau, embora apoiado noutros
argumentos) tambm pretendia que o Teatro deve ser li-
gado s possibilidades de expresso pelas formas e por
tudo o que so gestos) rudos) cores) manifestaes pls-
ticas) portanto) restitui-lo ao seu destino primitivo) reco-
loc-lo no seu aspecto. metafsico) reconcili-lo com o un-
verso.. Como se er mais adiante) Appia, como que divi-
nizando, o corpo liumano em movimento) tambm pro-
cura essa reconciliao com o umvoerso. O Teatro ~
dizia Artaud - ' o duplo no da realidade) mas de uma
outra expresso) inumana) a das foras ocultas que con-
duzem o Mundo. O Teatro ) pois) contrrio a (juaZfluer
ideia de imobilidade. Toda a evoluo do Teatro 'm o-
derno) que vem do princpio deste sculo at os n08s08
.dias) se apoui nesta incompatibilidade) para encontra-r

46

I
 A OBRA DE ARTE VIVA

os meios de. expresso que sirvam o movimento e a dura-

o.
Mas no ser) porm) o Teatro) com o seu valor ariis-
tico prprio) uma fico num espao a trs dimenses}
apoiado numa quarta dimenso) tambm [icticia, que
o seu tempo prprio, apesar do corpo vivo? E a tenta-
tativa mais prxima - com Bertoti Breclit em evidn-
cia - preoisamenie no destruir essa jico mas} pelo
contrrio) torn-la saliente aos olhos do espectador,
criando-se) embora atravs de todos os elementos arts-
ticos ao alcance da tcnica de cena) um espao mvel)
vivo, rtmico) constituindo um envolvimento perfeito
para o corpo vivo) em movimento. E atravs da fico
evidenciada (sem se ocultarem) sequer) da vista do es-
pectador} os instrumentos que a servem) que Brectit,
por exemplo) estrutura a sua inte-no uilotica, Assim)
Brecht cria uma nova arte para um pblico novo. O
artista s ser verdadeiramente objectivo se conseguir
pintar diaZcticamente uma realidade duilctioa . No
Mundo, tudo est em perptuo movimento. Portanto, a
arte mais fiel a que traduz o futuro eterno. As suas
personagens} atravs do Efeito-V) que domina os seus
processos de representao) assumindo uma atitude dia-
I lciica em que o espectador tem de participar) so envol-
I vidas por um espao dialotico em movimento, qualquer
) que seja a maneira por que se exprima) ainda que limi-
tado por superfcies planas pintadas) mas em perma-
nente movimento rtmico imprimido pelo ritmo e pela
mobilidade da luz (quando no o prprio movimento do
plano pintado) que pode ser uma cortina que uma leve

47
 ADOLPHE APPIA

aragem 'agita). Sinais exteriores) omoestralmenie esco-

lhidos) para cada subiileza da emoo) constituem um
vocabulrio perfeitamente claro para o espectador. S)
pois) esses sinais exteriores) com a maior economia de
meios de expresso plstica) interessam.

48
 Acabamos de analisar os trs elementos -reunidos
numa das mos do actor: as trs artes imveis, as artes
do espao. Procuremos esclarecer-nos da mesma ma-
neira acerca das artes do tempo - o texto e a msica -
que o actor segura na outra mo e quer; irresistivel-
mente, associar.
preciso lembrar que, examinando o texto e a m-
sica do ponto de vista da encenao, no abordamos, pelo
menos por agora, as questes de composio dramtica,
li terria ou musical em si.
Abandonando o espao, com ou sem durao latente,
eis-nos propriamente no tempo. O carcter ideal e arbi-
trrio da noo de tempo demasiado sabido I para que
seja necessrio insistir. Notemos, apenas, que essa idea-
lidade do tempo -se afirma muito particularmente na
arte. Da mesma maneira que um longo sonho pode de-
correr em cinco minutos e, portanto, conter uma dura-
o desproporcionada- do tempo normal, tambm as
artes do tempo no utilizam o tempo normal seno
como um continente, para nele colocar a SUa durao

49
 ADOLPHE APPIA

especial. Durante o sonho, acreditmos na sua durao;

durante o texto ou a msica de um drama, cremos na
sua durao especial e nem nos passa pela cabea con-
sultar o relgio; sentimos que ele mentiria! As artes do
tempo dispem livremente do tempo e dominam-no. No
assim ~om o .espa o, para as outras artes; o nosso
corpo, pelas suas dimenses e possibilidades, so os nos-
sos olhos; de faculdades limitadas, que o determinam.
No se imagina uma pintura que nos obrigasse a tomar
o comboio para ver toda a sucesso do espao. A escul-
tura, por ;mais gigantesca que seja, conserva, apesar de
tudo, as possas propores relativas e os nossos olhos
transpem-nas automticamente. No entanto, estas di-
menses so igualmente dependentes das nossas facul-
dades visuais 1, A arquitectura que ultrapassa, em di-
menses, 'a escala aplicvel nossa presena, afasta-se
sempre, mais ou menos, da sua funo artstica, at
abandon-la completamente, Infelizmente, tais exem-
plos abundam e seria conveniente que tivssemos ver-
dadeira conscincia disso. Em arquitectura, as civiliza-
es que admitiram o colossal no so as dos povos ver-
dadeiramente artistas, povos cuja arte viva.
Porque no tem, ento, o tempo uma norma que seja
com~m d.a no~sa vida e das nossas artes na durao '?
:BJ, precisamente, por causa da sua idealidade. O tempo
somos ns. As artes que se dirigem aos nossos olhos so

1 Em escultura, o termo maior do que o natural no diz res-

peito qualidade artstica da obra. (N. do A.)

50
A'OBRA DE ARTE VIVA

igualmente ns, neste sentido, mas no o so no espao;

o espao no tem idealidade; a nossa vida demasiado
limitada para isso, Ora, se evidente que o nosso ouvido
tambm tem os seus limites para a durao de urna obra
de arte meuio; pelo tempo normal, , no entanto, suS-
ceptvel de adaptar, ocasionalmente, um tempo fictcio,
desproporcionado, mais ou menos, a esse tempo normal.
O nosso sentido auditivo, quando atingido pelas ondas
sonoras, transmite-as directamente, sem nenhuma ope-
rao intermediria. Onde as outras artes significam,
isto , usam sinais visuais para atingir a nossa sensibi-
lidade, a msica ; os sinais de .que se serve identificam-
-se com a sua aco directa. Ela a prpria voz da nossa
alma; a sua idealidade no tempo perfeitamente funda-
mentada e legtima. - Quais podero ser as suas rela-
es com o espao, pois disso que se trata, em encena-
o? A mobilidade exprime o espao numa sucesso,
portanto em durao, como vimos. As artes do tempo en-
contram, assim, na mobilidade, o intermedirio indispen-
svel sua presena invisvel em cena. E, uma vez que
h reciprocidade, as artes do espao, da mesma maneira,
graas s artes do tempo, manifestam-se numa durao
que lhes seria estranha sem elas. Participaro, assim,
implicitamente, na idealidade do tempo!
Antes de examinar como pode a mobilidade tomar o
seu lugar numa obra de arte - e a questo de primeira
importncia --:- resta-nos ainda considerar, segundo a
arte dos sons e do ritmo, a arte da palavra, do texto re

51
 ADOLPHE APPIA

citado 1. O timbre da palavra, sem msica, pode sugerir,

em certos casos, qualquer analogia com o som musical,
roas, na arte, no tem nada de comum com ele e, acima
de tudo, diferencia-se definitivamente pelo facto de no
ser seno um intermedirio entre a significao das pa-
lavras e a sua inteligncia no nosso entendimento; en-
quanto os sons tocam crectamenie a nossa prpria sen-
sibilidade e a operao do nosso raciocnio, tanto quanto
se trne necessrio, s se efectua em segundo lugar. Pa-
lavras de que ignoramos o sentido so rudos mais ou
menos agradveis e no sons. Logo que comeamos a
compreender uma lngua estrangeira, esses rudos ad-
quirem uma significao: a sua vibrao age progres-
sivamente no nosso entendimento at chegarmos a per-
ceber tudo diferentemente. So os portadores indsrecios
do pensamento; e os portadores direcios dos nossos sen-
timentos. Por meio da palavra, a idealidade do tempo s6
se exprime de uma maneira rudimentar, muito limitada
e completamente dependente das nossas faculdades ce-
rebrais de assimilao. Uma frase pronunciada rpida-
mente demais no aceite pelo nosso entendimento; da
mesma maneira que, se durar demasiado tempo, o seu
papel de intermediria encontra-se comprometido. A di-
ferena esttica entre a palavra e o som musical seria
total se e,stes dois factores no tivessem o tempo em co-

1 Recitado e no lido . Toda a leitura ressalta da literatura

cama tal. Um actor que l ou canta lendo o seu papel em cena

nito seno um leitor ou um cantor que se desloca sem rnotvo.
(1:Y. do A.)

52
,
A OBRA DE ARTE VIVA

mum. E, mesmo no que diz respeito ao tempo, como po-

derarnos medir com preciso e' segurana as diversas
duraes da palavra? Possumos n6s para isso Um sinal
grfico transponvel no tempo da recitao? O autor po-
deria marcar margem as suas intenes a este respeito
- intenes que, pelos sinais escritos, j no se dirigem
seno ao nosso entendimento - mas bastaro eles para
assegurar a preciso indispensvel obra-de-arte ?
Nunca. E por isso que qualquer' vestgio de idealidade
na durao da palavra nos parece ilus6rio. .
Concluamos afirmando que a palavra se escoa bem
no tempo, mas incapaz de criar no tempo ,normal um
tempo novo que lhe prprio. S6 na aparncia tem que
ver com a arte pela durao; na. realidade, .s6 tem que
ver pela significao das palavras e pela ordenao ne-
cessria sua justa compreenso, abstraindo, evidente-
mente, da beleza que disso possa resultar. pela ordena-
o inteligvel da palavra que o texto se torna obra-de-
-arte; o seu papel junto da mobilidade do corpo no tem
autoridade de lei; indirecto; transmitido sensibili-
dade do actor pelas palavras, o texto deixa ao actor o
cuidado de decidir, em ltima anlise, o que convm fa-
zer .para o exteriorizar no espao.
Estas noes, que podem parecer obscuras ou para-
doxais, so de uma importncia capital para: a aprecia-
o de valores em matria de encenao. E devo recor-
dar ainda uma vez que apenas neste ponto de vista que
se coloca esta demonstrao. .

53
1\
 Andr 'Gide falava de uma durao para animar
referindo-se ao texto dramtico, que uma obra em
trs tempos: o. tempo da representao) o tempo da in~
triga e o tempo da aoo. tempo da representao
medido pelo relgio do espectador e tambm pelo relgio
do comediamte, nada tendo que ver) portanto) com o re-
lgio da personagem. Este ltimo relgio (o da perso-
nagem) mede tanto o tempo da intriga como o da aco,
H o tempo mensuriioel da intriga e o tempo signifioa~
tivo da aco. E ,iz~se signifioativo) porque) por exem..
plo, umbamqueie que) na realidade) duraria dUM horas)
oonswmir no palco dez minutos de representao. O
tempo da ' intriga ) ainda) o dos relgios e dos oten-
rios) mas.em que se mede a vida das personagens e no
a dos oomeiamtes e dos espectadores.
<:0 tempo . da aco, OO1no esclarece Henri Go~d1/,eT
(L'Oeuvre Thatrale) um tempo aotuante. O tempo
da intriga ' o meio vazio e homogneo de que fala Berq-
son, em que a nossa inteligncia projeota a sucessiio de
aconieoimenios e pensa-a como uma s-imultaneidade ver-
ticat. O tempo da aciio interior aos uconiecimentos

54
A OBRA DE ARTE VIVA

e relativamente independente da medida que a nossa in-

teligncia l sobre a linha marcante dos sculos e dos
anos com o seu nmero de ordem) os meses e os dias com
o seu nome, as horas e os nwnutos com o seu nmero.
Poder-se- dizer histrico) mas tom-lo como subsiam-
tivo ainda sugerir a imagem de um contedo cuja his~
torui seria o continente: prefervel escrever que a his~
teria temporal) precisando que a temporcluiae parti~
cipa da actwuiade do S8'1' que vive a histria: eis porque
se fala do tempo na aco,
O Teatro ) pela essncia) conveno ou) melhor, fic-
o no espao e no tempo.
Appia) ao considerar aquilo a que ele, chama as artes
do tempo (texto dramtico ou partitura musical) nunca
se refere a uma arte do tempo que tem) no Teatro, um
significado muito importante: o mimo. O Teatro) como
arte em si prprio) pode conter) sem recurso ao autor
dramtico e ao msico) as artes do espao e do tempo.
E) no entanto) a conscincia de uma nova mmica est
implcita em todos os conceitos de Appia, na medida em
que considera o corpo vivo o elemento fundamental do
Teatro - da Arte viva - como portador do movimento.
Foi pelo estudo do corpo que cheguei a abordar a
arte do comediante - confessa Barrault, que viria a
explor-lo at s coneequncuis mais sub tis) baseado)
primeiro) nas uieias e nas experincuis de Etienne De-
crouoi, e na exaustiva teorizao de Antonin Artcu, de~
pois. O mimo a prpria arte do silncio. E um dos
pontos extremos do Teatro puro/ o outro extremo) qu"e
se lhe ope) o da dico pura. Deve praticar-se nu e)

55
 ADOLPHE APPIA

-le pre [erncia, com uma mscara impessoaZ. No deve

ser acompanhado de qualquer som) de qualquer rudo)
porque o seu elemento o Silncio) sendo a sua musica-
lidade essencialmente visual. Qualquer interveno mu-
sical no mimo ) portanto) um sacrilgio. Todo o mimo
se desenvolve sob o signo do movimento) do gesto e do
ritmo) no espao e no tempo) comandado por uma teo-
ria de imagens de aco. Aqui) o ritmo interior (sensi
vel) prooesstuio por essa teoria de imagens) rigorosa-
mente coincidente com o ritmo exterior (visvel).
B arrauli teoriza:
O olhar orienta-se pelo espao. S o busto a fonte
de expresso. Um mimo tem duas espcies de olhares:
os olhos e a ponta dos seios. Existe todo um jogo de
acordo e de contradies entre esses dois olhares. Todos
os gestos partem da coluna vertebral. O primeiro dever
do mimo ) portanto) tomar conscincia da sua coluna
uertebrtil, vrtebra por vrtebra. Os membros) braos e
pernas) tomam a origem do seu movimento na ligao
dessas ortebras, 11 esse recurso ool1/./I1.(1, vertebral que
d ao gesto a Sua dimenso) o seu estilo,
Todos os gestos do homem. podem resuanir-se em
dois movimentos essenciais: puxar e empurrar. O ponto
de mira o centro do ventre) o umbigo. A vida consiste
em puxar para si ou empurrar para fora de si. Absirnin-
do dos braos e das pernas). o bu-sto nada perde da sua
expresso.
Os membros so os indicativos da aco. Eu: o su-
jeito, essa bandeira constituda pela coluna vertebral
e pela 'caixa respiratria. E o busto. E a atitude.

56
 A OBRA DE ARTE VIVA

o verbo o ser em movimento. ~ a prpria aco

desse busto.
O complemento indicado por u/m. 'membro (brao
02' perna.). ~ a indicao.
Assim) o corpo descreve no espco (e no tempo,
acrescentamos ns) u/ma frase de Silncio: sujeito ou
atitude)' verbo ou movimento prOpriamente di.to) com-
plemento ou indicao.
E tudo o q'LW possa acrescentar-se a, esta expresso
corporai no far mais do que furtar a pureza a esta arte
essencialmente potica e vlida em si. '
Treino permanente do mimo: . .
1. - Exerocio de esccmiraoo total.
2. - Tomada de conscincia dos msculos isolados.
Aprender) nomeadamente) a contactor determinado ms-
culo, deixando os outros em desooniraco.
, ::3. - Tomada de conscincia de certos msculos agru-
pados.
-9- . - Aqu,isio do tonus muecular: nem contraciio
ne-m moleza.
5. - Desenvolvimento dos msculos abdominais.
6. - Escalas em torno da coluna vertebral.
7. - Simultaneidade na sensao.
~. - Desenvolvimento da concentrao. Oonoenirao
analtica) concentrao respiratria.
Finalmente) h que distinguir d'LW8 espcie.s de mimo:
Mimo objectivo. Na arte do mimo) os o~jec.tos so
. imaginrios. A existncia imaginada de um objecto ser
real quano for convenientemente dada pelo corpo do
mimo a perturbao muscular que esse objecio impe.

57
 ADOLPHE APPIA

Mimo subjectivo. Ou estudo dos estaos de cama, tra-

duzido por urna eorpresso corporal. Atitude metaiisnca
do homem no espao.
Ver-se- adiante que} sem nunoa falar do mmo} Ap-
pia foi} com Arionui, um dos mC!'is decisivos inspiradores
de todos os grandes ortistae que se dedicaram expres-
so cor-poral do silncio que deve nspirar a arte de re-
presentar.

58
("
 Voltemos msica. Os sons no tm uma significa-
o que possa orden-los; o seu agrupamento uma ope-
rao espontnea da prpria sensibilidade do msico. A
sua notao abstracta sobre as folhas ela partitura no
nos transmite a significao dos sons, mas simplesmente
a sua ordenao, maternticamente fixada na sua du-
rao e n asua intensidade; e essa durao depende da
sensibilidade afectiva do msico-compositor, sem passar
primeiro pelo seu entendimento. , portanto, a sensibi-
lid ade do msico, o grau de afectividade dos seus senti-
mentos prprios, que cria a durao musical. Os nossos
sentimentos, como sabemos, so independentes do tempo
normal: assim, o msico cria um tempo fictcio, contido)
sem dvid a, no tempo normal, mas esteticamente inde-
pendente dele; e tem o poder quase miraculoeo de fixar
definitivamente essa criao, esse tempo fictcio. De ma-
neira que, durante a durao da sua msica, o msico
obriga-nos a medir e a sentir o tempo segundo a durao
dos seus prprios sentimentos: coloca-nos num tempo
verdadeiro, porque durao, e no entanto fictcio. 11:.
realidade esttica da msica , por isso, superior de to-

59
 ADOLPHE APPIA

das as artes; ela s uma criao imediata da nossa

alma.
Objectar-rne-o que a sua execuo constitui Um ele-
mento intermedirio entre ela e n6s. - No. A execuo
correcta de uma partitura para a msica o que para
um fresco, por exemplo, o lugar e a iluminao apropria-
dos. A msica representa o te-mpo sem outro interme-
dirio que no seja ela prpria; isso a sua existncia
formal, em especial para a arte dramtica. A msica
a expresso imediata dos nossos sentimentos; isso a
sua vida oculta.

o aforismo perigoso da arte dramtica resultante da

reunio de todas as artes obrigou-nos a analisar a natu-
reza particular de cada uma delas, deste ponto de vista,
e s6 deste ponto de vista. Podemos entrever, agora, o
trabalho que nos resta fazer. - Para se unirem e, por
consequncia, para se subordinarem umas s outras, que
sacrifcios devem essas artes consentir e que compensa-
es oferecero nesse novo modo de existncia?

60
2 J A durao viva
 Quando a msica atinge o seu mais nobre poder,
torna-se forma no espao.
Mais de um sculo passou depois de Schiller ter lan-
gado ao Mundo este grito proftico e apetece perguntar
qual dos seus contemporneos o teria sabido compreen-
der. Ele prprio ter apreendido bem o alcance da sua
afirmao e no ter sido mais um relmpago de intui-
o do que a deciso de um esprito reflectido? :@ prov-
vel que tenha sido o estudo da arte antiga que o atirou
para esse extremo de visionrio. Talvez tenha comeado
por ver uma rapsdia no fogo largo ou rpido da impro-
visao mimada; ou ter-se-lhe- representado vivamente
algum acto religioso ou dramtico da antiga Grcia?
Como ter ele encontrado semelhante consequncia na
vida mesquinha e convencional do seu tempo e do seu
pais de ento?
Schiller diz bem - e somente - forma no espao.
EJe no .precisa; a sua viso reveste o carcter incom-
pleto e enigmtico de qualquer profecia. Quem sabe?
Talvez a contemplao de uma gravura do Parthenon o
tenha inspirado; o seu olhar ia de coluna em coluna, com

63
 ADOLPHE APPIA

uma sucesso de acordes mudos; o friso, o fronto tes-

temunharam aos seus olhos uma ordem definitiva, uma
harmonia de futuro fixada. Descendo ao solo, teria sen-
tido o peso da construo repousar, directamente, sem
rodaps intermedirios, sobre as lajes do templo, pelas
bases frustes e sinceras das colunas ... Uma voz ter-
lhe-ia murmurado: Este templo vida ?
Mas eis uma teoria de oficiantes que sobe os degraus
da Acrpole; aproxima-se das colunas ... e do poeta ; os
ps nus apoderam-se dos degraus; os corpos, adivinha-
dos nas pregas das tnicas, medem-se no contacto das
pregas caneladas das colunas!... Schiller teria com-
preendido? - Ele caminhou, sem dvida, sobre as ban-
cadas do Teatro; ter procurado representar as evolu~
lues do coro. Ali, o espao livre e nu em torno da ara.
Mais colunas propcias; mais ornatos reveladores .. , -
Como saber ento? Como medir e provar as propores
mutveis e que parecem escapar-nos, mal as entrevemos?
Fora do templo, estaremos entregues ao arbitrrio, sem
controle possvel ?
Tenho a convico de que foi o desejo ardente de
apreender a inapreensvel relao dos sons e das formas,
a divina e fugitiva fasca acendida pelo seu contacto, a
inimaginvel voluptuosidade que procura a SUa identi-
dade constatada que levou o grande visionrio a essa
afirmao, que coisa alguma em sua volta justificava.
Ele legou-nos o seu desejo e o seu apelo: ns teremos
a felicidade infinita de poder agora responder-lhe.
No, no so as propores e as linhas do templo que
ordenam o desenvolvimento das teorias solenes ou ale-

64
A OBRA DE ARTE VIVA

gres; os degraus da Acr6pole no ditam aos ps nus a

sua marcha; no Teatro, no espao livre em torno da -ara,
o coro no evolui segundo um ritmo arbitrrio. Encon-
tra-se um princpio de ordem e de medida, bem presente.
sempre presente e todo poderoso; o pr6prio espao lhe
deve submisso. Foi ele que edificou o templo, mediu
as colunas e os degraus. Invisvel, fala ao espao -visvel;
anima as formas, sublinha o trao. O seu intrprete o
corpo humano, o corpo vivo. mvel: desse corpo, arran-
cou a vida, Esse princpio vivo)' atravs ~fL vida que
ordena; a sua linguagem compreendida pelo .cor po, que
a transmite, em seguida, vibrante, a tudo o que a rodeia,
Qu ando a msica atinge o seu mais nobre poder,
torna-se forma no espao,
A matria inanimada, o solo, as pedras, no ouvem
os sons, mas o corpo ouve-os!

65
 Parece-nos ter chegado o momento) quando o corpo
humano comea a atingir a sua estatura essencial na
obra de arte viva, de trazer Gordon Oraig presena de
Appia. As suas teorias coincidem no tempo e no objec-
tivo. S se aiasicm. nos meios. Sylvain Dhomme, reumin-
do-os na mesma designao de poetas do Teatro, afir M

mando que a encenao) no fim do sculo passado e no

comeo do aotual, foi marcada pelo aparecimento de uma
nova personagem ao mesmo tempo perigosa e magnfica)
o terico esqu ce-se de salientar que foram) afinal, os
tericos - e especialmente estes dois - a origem e a
substncia de toda a evoluo do Teatro moderno.
Em que 'ponto) porm) diferem as teorias de Appia e
de Crau], para) no fim de contas, checarem a um resul-
tado comum? Enquanto para Appia a encenao serve
o acior, isto i

1. - A pintura deve ser subordinada ilumtnao,

a iluminao plantao e a plantao ao aotor;
2. - O drama exclusivamente falado deve ser elimi-
nado, para Gordon Oraig o acior que serve a ence-
nao.

66
A OBRA DE ARTE VIVA

Oraig escrevia (Da Ar~ do Teatro).' o corpo hu-

nwn6 } pela. sua prpria natureza} impr6prio para ser-
vir de instrumento de uma' arte. Tenho muita pena de
ferir grande nmero de peesoas. Alis} sei muitissi7no
bem que as minhas uieias no obrigaro o acior ti sa r
de todos os teatros do Mundo. Gomo j escrevi algures}
o Teatro continuar como at aqui com os seus come-
diantes) ainda dncromte um certo nmero de anos) a pre-
judicarem o seu desenvolvimento. Mas) no me parece
eZifcil uma soluo .a partir da qual eles podero liber-
tar-se da escravido 'aotual: wma maneira nova de repre-
sentar} consistindo) em grande parte) nos gestos simb6-
licos . Aq'u.i) Oraig prev j} com cxtraoriauira 0Iar1tii-
ncia, a tcnica de representar que viria 'a afirm rj, r - s 6 )
numa linha de admirvel evoluo est tica, de JI euer-
hol e Btomisloroski a Berioli Breclii (da Biomecnica
ao Efeito-V). Nos nossos dias) o actor dedica-se a
personificar um carcter e a interpret-lo (que melhor
exemplo do que o Teatro portugus dos nossos dias na
sua desactualizao esttica?); manh} tentar repre-
sentar um caroter e interpret-lo; no futuro} criar ele
prprio. (Primeira aproximao com Appia). Hoje) o
acior, personificando um oarcter, tem o ar de quem
adverte o pblico: Olhai-me! Vou ser tal, farei isto !
Depois} presta-se a imitar} to fielmente quanto poss-
vel) aquilo que comeou por indicar. (E aqui chamamos
a ateno do leitor para o significativo exemplo do Tea-
tro portugus actual: o que os nossos actores ainda fa-
zem no ,palco est pata a arte de representar como uma
oleografia barata para um quadro de Vau Gogh). ~.E eis

()7
 ADOLPHE APPIA

o que se tem chamado obra de Arte) o que se diz ser uma

maneira inteligente de sugerir uma ideia ( ...) O actor
reisia a vida maneira de uma mquina fotogrfica.
Esfora-se) unicamente) em reproduzir a natureza e
raras vezes se preocupo. com inventar seja o que for
margem dela. Nunca p81Wa em criar (... ) Tudo quanto
acidental contrrio arte. O trabalho do actor no
constitui uma arte e s6 com dificuldade se lhe pode dar .
o nome de artista. A Arte a anttese do caos) que no
) seno) uma avalanche de acidentes. Para criar U7JW
obra de arte) no podemos servirmos seno de materiais
que possam ser utilizados com a certeza de permanncia,
de eternidade. Oraig afasta-se) ento) irredutivelmente)
de APPia) negando o elemento fundamental da arte viva:
o C01'PO vivo. O acior desaparecer e) em seu lugar) ve-
remos uma personagem inanimada - que ter) se assim
quiserdes) o nome de surmarioneite , at que se con-
siga urn. nome mais lorioso,
Appia e Orai, quase ao mesmo tempo e) parece, sem
sequer se cO'}!hecerem) tendem) apesar de tudo) com as
suas teorias revolucionrias) para a criao de uma arte
dramtica independente e ambos anunciam o apareci-
meuio de um novo homem. de Teatro: o artista de Teatro
que ser ainda mais do que o autor e ainda mais do que
o enceruuior, o Dramaturgo (evidentemente com uma
signi/-icao muito diferente da que na nossa lngua lhe
atrib'ltmos) como lhe chama Appia e cuja mltipla per- o
sanalidade artstica fez o gnio incomparvel de Brechi,
Nem Appu nem Oraig) como salienta Dhomme, foram
tentados pelo regresso a fontes arbitrrias. PrOC1.J.,ram

68 I
,.,- .
i

A OBRA DE ARTE VD1 A

uma nova arte dramtica. Buscam uma potica cnica

capaz de criar atmosferas) provoca'!' emoes) gerar o
renascimento de uma nova forma de drtuma.
Ias, para Appia) ao contrrio de Graig) a iluso c-
nica a presena do aoior, :e a partir desta presena
da personagem que constri o seu sistema de encenao.
I'oa: que os movimentos poeeam desenvolver-se melhor,
quer que o solo no seja mais ' do que uma superfcie
plana. Anima-a com escadas ou cubos praiiocoeia. (Nas-
ce para a cenografia moderna a idade dos, planos e das
estruturas). Inventa 'os jogos complexos dos planos in-
clinados que modijicarn. o volume da cena e permitem
uma grande flexibilidade de evolues. Joga com as for-
mas) as luzes e as sombras) exaoiamente como GrairJ
(basta comparar os seus modelos cenogrficos). E ) para
que a cena deixe de ser) definitivamente) o quadro ani..
mado que se dependura na parede) procura uma arqui-
tectura teatral em que, suqn-imino a ribalta) o especia-
dor se sente includo no especiculo, dominado pelo sor-
tilgio da-s sonoridades) dos movimentos) das luees,
Foi a ideia de que toda a esttica do Teatro deve
servir o corpo vivo do acior que prevaleceu at os nos-
dias. Gomo dizia Robert Edmond Jones, uma cor, uma:
luz, uma curva - e a presena do actor. Na ausncia
do acior nada existe e sobre a sua presena) feita mo-
vimento e ritmo) que nasce o envolvimento dentro do
qual a aoo se desenvolve.

69
 Quanto melhor se sabe obedecer, melhor se sabe
comandar. A subordinao recproca ser a nica garan-
tia sria de uma colaborao. Subordinar-se implica um
trabalho de anlise: que tenho eu a receber e que tenho
para dar em troca? Todos OS erros sociais e estticos re-
sultam de se ter negligenciado, mais ou menos volun-
triamente, esse trabalho preliminar. O devotamento
deslocado no consente em receber. O egosta quer con-
servar para si a. sua riqueza; o seu mbl , por vezes,
nobre: para, mais tarde, oferecer vantagens, que
acumula o seu tesouro. No entanto, a direco do seu
gesto contnua a .mesma e a sua oferenda cooperao
nunca s realiza. .:..- Se a msica pretende ordenar a mo-
bilidade do corpo, deve informar-se, pr-imeiro, do que o
corpo espera dela. Em seguida, interrogar..se- sobre
esse ponto e procurar desenvolver em si prpria a
faculdade que se lhe pede e que depender. estricta-
mente, do que se lhe oferecer em troca. A m sica nada
pode oferecer ao corpo se no receber antecipadamente a
vida. Isto evidente. O corpo abandona, pois, msica,

70
A OBRA DE ARTE VIVA

a sua vida prpria, para a receber de novo da sua mo,

mas ordenada e transfigurada.
A durao dos sons musicais exteriorlza-se, no es"
pao, em propores visuais. Se a msica no tem mais
do que um som e uma durao para esse som, ficar
prisioneira do tempo. So os agrupamentos de sons que
tendem a aproxim-la do espao. As duraes variveis
desses agrupamentos combinam-se entre si at o infi-
nito e produzem, assim, o fen6meno do ritmo, o qual no
s diz respeito ao espao, mas tambm pode unir-se in-
dissoluvelmente a ele pelo movimento. E o corpo o
portador do movimento.

71
 Antonin Artaud fala de foras suprasensveis, pre-
sentes na aco dramtica e) entre elas) a msica. Deseja)
corno recorda Paul Arnold (O Universo Teatral de An-
tonin Artaud) , uma msica interior) subtil) que nos
;1,ipnotize da mesma maneira que a flauta enfeitia a
serpente:
Se a msica age sobre as serpentes, no por meio
de noes espirituais) mas porque as serpentes so Zon-
gas) enrolem-se longamente na terra) o seu corpo toca a
terra na sua quase totalidade>, e as vibraes musicais
que se comunicam terra atingem-na como uma mas-
sagem muito st(,btil e muito longa. Pois bem) proponho
que se aja sobre os espectadores como com as serpentes)
que se encantem e que alcancem) pelo organismo) as no-
es mais subtis . Entre esta funo encamiatrui, vibra-
tria da palavra) e a musicalidade de todos os outros
elementos do espectculo, no deve existir nenhuma ci-
sura:
No espectculo, a sonorizao constante)' os 8011.8)
o." r''UJidos devem ser procurados pela sua qualidade m-
bratria) em primeiro lncqtir, e} depois} por aquilo que

72
 A OBRA DE ARTE vrv A

representam. Porque a vibrao age em ns mgica-

mente.
A luz intervm, por sua vez) nestes meios que se sub-
tilizam.
Assim) o que para Artau vibrao) para Appia
ritmo. Para o ensaista suo) a msioa que oomanda
o ritmo do espectculo - logo o seu movimento. A do-
minante ritmica da msica comamerui, assim) movi-o
mento interior da personagem (ritmo sensivet), que
transmitido pela plstioa da expresso) do gesto e do
movimento [isico do actor (representando por smbolos
a vida interior); e o movimento exterior (ritmo. visvel)
evidenoiado pela plstica ~ movimento da p'lavra. Fi-
nalmente a msioa dominaria o ritmo do envolvimento
das personaene (cenoqrtiju) atravs do movimento
oromtioo. '
Tambm neste ponto Appia e Oraig so coinouienies
na sua busca de uma potica 'onioa crupa de cria?'
atmosferas) de provocar emoes) de dar oriem. a 'uma
nova forma de drama. .
A pura imitao da natureza, por mais exacta que
seja, no d a ningum o direito a o ttulo sagrado de
artista - escreveu Edgar Poe. E Baudelai're: Ji), ao
mesmo tempo, por e atravs da poesia, por e 'atravs da
msica, que a alma entrev os esplendores situados para
alm do tmulo. E apoiado nestas duas citaes que
S. Dhomme conclui: a este esprito no pode oonvir se-
no um Teatro em que d cenoqrajia e a ilumninao se
tornem elementos de uma linguagem) em que a palavra
seja uan. encantamento para prooooar as emoes sensi-

73
 ADOLPHEJ APPIA

veis que se atribuem ms.ica. Veremos) de resto) quanto

a m8iOa) assim compreendida) influenciou Adolphe
Appia e; sobretudo) Gordon Oraig.
Este sobretudo de S. Dhomme est a mais ou) melhor)
fioaria bem colocado se se referisse a Appia. que) na
verdade) onde a msica) em Appia) a fora swprasen-
svel geradora' do movimento (e do riirno), para Orou],
a decorao e a luz tornam-se elementos de uma lingua-
gem - linguagem que comanda o movimento e o ritmo.
Um sentido de ritmo mueicol eniormano a plstica
verbal pode ainda manifestar-se tal como pretendia Dul-
lin (Souvenirs et notes de travail d'un acteur) : o que
distinguia U'nU(, a.ctriz como Sarah-Bernhardt que
aliava ao seu temperamento dramtico um dom musical
do verbo. Com. ela) as palpitaes do drama tinham res-
sonncias musicais. Os grandes oos (de expresso ver-
bal) de que ela tinha o segredo revelavam mais a natu-
reza diVina da msica do que a verdade dos caracteresJ
da lgica e do estudo psicolgico ( .. ) A musicalidade e
o ritmo) numa tragdia) tm mais importncia do que a
pr(Jpria composio das personagens (evidentemente
que se trata" de :tragdia cuissica) .
.Apesar das dvidas postas por Dhomme acerca da in-
fluncia das doutrinas de Appia no Teatro do nosso
tempo) a verdade que) no que diz respeito msica (e
estamos . a Ver que no s na msica) o comentrio
musical como batuta rtmica do andamento dramtico
um dos elementos [umdaaneniass do Teatro moderno) a
partir de Pisoator e 'culminando em Brecht.

74
 Sob o imprio das necessidades materiais, o corpo
age. Mas as emoes da alma repercutem-se igualmente
no espao, pelo gesto. No entanto, os gestos no expri-
mem directamente a vida da nossa alma. A sua intenslda-
de varivel e a sua durao s esto em relao muito in-
directa com as flutuaes dessa vida interior e oculta.
Podemos sofrer durante horas e no ter indicado, pelo
gesto, seno um segundo. O gesto, na nossa vida quoti-
diana, um sinal, um ndice; nada mais. Os actores sa-
bem-no e regulam a representao pela contradio des-
SM duraes: a da vida da nossa alma e aquela, que
diferente, das revelaes que o nosso corpo faz. Por con.
seqncia, vivemos diferentemente no tempo e no es-
pao; e essa oposio invalida, forosamente, .todas as
manifestaes da nossa existncia integralj e ficaria..
mos talvez, a este respeito, enigmas vivos, se no pos-
sussemos a msica, o soberano correctivo e ordenador,
descendente directo da nossa vida afectva, exprimindo-
-se sem outro controle que o dos sentimentos.
A msica corresponde s duraes da nossa vida in..
terior; partilha, ,portanto, com ela, a incompatibilidade

75
 ADOLPHE APPIA

-corn a durao dos nossos gestos quotidianos; e, se lhe

chamo correctivo e ordenador, por antecipao, porque
.s6 assim chegaremos ao problema da durao viva.
Declaremos, em seguida, que .sob pena de se renegar
.a si prpria, a msica deve conservar as propores no
tempo, que so a forma caracterstica da sua existncia.
Nisto, o verismo na arte dramtica, como na pantomima,
a negao grosseira da vida musical. - O corpo, se
modificasse as propores e a durao dos seus gestos,
"Suprimiria a sua existncia? Evidentemente, no. Por
e xemplo, a ginstica, no seu objectivo de fortificar o
nosso organismo, impe-lhe gestos cuja durao no se
'en cont r a na nossa vida quotidiana e natural; e nem por
isso a vida do nosso corpo suprimida. Neste simples
exerccio tcnico exprimimo-nos de maneira particular ;
eis tudo. Pelo contrrio, o exerccio tcnico, em msica,
j no pertence msica e estas propores no nos
dizem respeito. A diferena pode parecer subtil, mas
no deixa de ser evidente, pois de vida que estamos a
tratar. - O nosso corpo transporta o movimento em po-
tncia - no importa que movimento; e o movimento
o signo da vida. Pelo contrrio, a msica encerra a dura-
~o em potncia, importando, todavia, a natureza dessa
durao. Ela a expresso da nossa alma. No h para-
lelismo entre a .aco normal do corpo e a existncia
efectiva da msica. Se houvesse, o problema estaria an-
tecipadamente resolvido; a reunio da msica operar-
-se-ia automticamente. Mas no o caso e a soluo
est ainda por encontrar.
Segundo o que ficou dito, so as manifestaes do

76
 A OBRA DE ARTE VIVA

corpo que possuem maior independncia; sero portanto-

elas que tero de oferecer-se, com subtileza e docilidade,
s .propores rnais dependentes da msica. E pode con-
cluir-se - coisa estranha! - que o nosso 'corpo, para
colocar-se ao servio da expresso da nossa vida inte-
rior, 'para exprimir em vez de dar apenas os ndices, tem
obrigao de modificar muito sensivelmente a sua vida;
normal. Ora, submetendo-se sorte, no perder ele
todo o valor dessa vida - da sua vida normal? Ser de-o
sejvel uma modificao to profunda e o resultado ser
proporcional grandeza do sacrifcio ? ' .
A resposta a estas perguntas encontra-se no pr-
prio princpio da arte. Taine considera-a magistralmente
e, sem dvida, definitivamente, nestes termos: IA obra
de arte tem por objectivo manifestar qualquer caroter
essencial e saliente) portanto qualquer ideia importanter
mais claramente e mais completamente do que o fazem
os objecios reais. Oonseue-o empregando um conjunto
de partes ligadas cujas relaes ela modifica eistemii-
camente. A prpria arte , pois, uma modificao dos
valores naturais. Um .pintor que copia a natureza, limi-
ta-se a transp-la, pelo processo das cores, para uma
superfcie plana. O escultor, se copia o seu modelo, li-
mita-se, como o pintor, a imobilizar, sem razo vlida;
transporta, conl ele, e empobrece, assim, a natureza..
O arquitecto parece em melhores condies; nada tem
que copiar; a sua obra j em si 'Prpria uma modifica-o
o das formas naturais; mas, se perde de vista as pro-
pores do corpo humano e os diferentes movimentos da.
vida, so arbitrrias e sem objectivo as suas modifica-

77
 ADOLPHE APPIA

-es, As artes do tempo partilham a sorte da arquitec-

tura; so elas, at, que mais se aproximam, pelo seu
.par ente:s co comum, do ser vivo. Poder-se-ia quase no-
mear dum s flego, a poesia, a msica e a arquitectura.
O poeta modifica a forma e as duraes do nosso pen-
.sarnento quotidiano; e a msica, corno vimos, modifica
as duraes da nossa vida normal. A msica seria, nesse
.sentido, um cmulo de arbitrrio, se a nossa vida afec-
t va no a guiasse, justificando-a constantemente.
O corpo humano, se aceita voluntriamente as modi-
ficaes que a msica lhe impe, toma, na arte, o plano
de um meio de expresso; abandona a sua vida acidental
e facultativa, para exprimir, sob as ordens da msica,
algum carcter essencial, qualquer deia importante,
mais claramente e mais completamente do que o faria
na vida normal.
Schopenhauer, o filsofo-artista, garante-nos que a
msica nunca exprime o [enmeno, mas apenas a essn-
cia ntima do [enmeno. A sua convico, na sua forma
condensada, idntica de Taine; porque bem evi-
dent e que a essncia do fen6meno reveste uma forma di-
ferente do prprio fenmeno.
A durao viva ser, portanto, a arte de exprimir,
.sirnultneamente, no espao e no tempo, uma idia essen-
cial. Consegue-o atravs da sucesso das formas vivas
do corpo humano e a sucesso das duraes musicais,
soUdrias umas das outras.

'18
3 I O espao vivo

7 W
 At aqui, dedicmo-nos particularmente msica e
ao corpo vivo. A ideia de espao s6 nos foi dada pelos
movimentos do corpo, proporcionais s. duraes musi-
cais. Esses movimentos vo desenvolver-se, agora, no
espao que os rodeia na atmosfera que os envolve e pro-
curar neles aliados.

Foi Meyerhold quem mais se aproximou, na prtica

da cena) da: doutrinao de. Appia, com a chamada Bio-
mecnica. J nas suas encenaes de 1908) em Minsk) o
grande encenador russo manifestara a iendnoia para
reduzir o 'acior condio de marionette, manifes-
tando) nessa altura) mais afinidades estticas com Gor
I

don Oraig do que com Appia. Oomea, ento) o caminho

que o oonduziu Biomeonioa. Meyerhold transformava
os prprios textos) na fase mais evoZuda da Biomec-
nioa) em que os aciores se exprimiam mais pelo gesto)
pela atitude e pelo movimento) [ezendo deles esttuas
animadas) do qUf:! pela pcuaora, em simples elibretos,
como base de 'criao pletica. De Picasso do .Teatro,

81

,\
 ADOLPHE APPIA

como lhe I ohaano Louis Loeounck, Meuerhol viria a

ser um "criador de formas e um poeta da cena, que
escrevia, oom gestos) 001n ritmos, com toda uma lin ..
quaqem. teatral que inventou para as necessidades da
sua causa e que fala tanto aos olhos como o texto se
I '

dirige ao~ ouvidos (Oluirles DuZlin).

M euerliol, como Artaud e) mais recentemente, oomo
Breolii, cproximaoa-se, assim) das formas do Teatro
oriental. Toda a sua evoluo) como explica ainda Dul..
lin, partia das fontes do Teatro antigo) inseparvel de
urna mstioa religiosa) e encontrou. a sua expresso mo-
derna numa mstica social.
Antonin Ariaud, na trajeciorui que conue a Breclvi,
pretendia) sem dvida) uma rein!yeno do aotor que lhe
permitisse a reinveno do Teatro. Como refere Andr
Eramok havia) antes de tudo) o que Artaud ohamava o
laboratrio mgico da respirao, em que J ean-Louis
Barrault viria a basear-se para os conceitos que desen-
volveu nas Icej l exes sobre o Teatro e nas Novas Re-
. flexes sobre o Teatro. 'Toda. a moderna doutrinao
esttica barraultina se apoia em Ariau, que parente
muito prxim d Appia. Na verdade) Artou pretendia
ser necessrio encontrar a cinoia da respirao) no
dessa respirao que pertence simplesmente mecmica
da vida - 'respirao segunda - mas a essa outra, mais
profunda) que d foras a todo o ser. A esse soltejo res-
piratrio corno 'oase a plstica do acior, ligava Artaud
umsolfejo 'corporal. Tratava-se de 'esi abelecer as re-
gras de uma pontoowma no -preoertuia. Que se enten-
dia por essa no preoerstio do mimo'? Uma tcnica pela

82
A OBRA DE ARTE vrv A

qual e para a qual o gesto deixaria de representar pala-

vras) fragmentos de frases) para tornar-se ele mesmo
uma linguagem de sentimentos e de ideias. Tal como
Appia.
Sobre as intenes e os fins profundos de uma to!
renooao - escreve Andr Frcmok. - os manifestos de
Artaud so de uma luminosidade fulgurante. Artaud
pretendia ter encontrado na tradio mileruiria do 'I'ea-
tro balins) intacto) o segredo dos gestos) das vntona-
es, as harmonias.
Trs nomes esto indissoluvelmente ligados a essa
ideia do mimo no prevertuio: Ariau, Etienne DecrO'UX
e J eom-Louss Barraniit; Tambm Oopea se dera conta
da importncia do acior, ser fsico, e foi a seu conselho
que Decrouoi se dedicou mais intensamente ao estudo
do mimo, fundando uma oincia n(1)a. O 'corpo no se
basta; precisa de uma moral. Decrouso liga a sua renova-
o a uma conoepo geral da vida) a um treino de todos
os dias) a uma concepo de alirnentao que reclama}
por exemplo) um oeqeiarumismo integral. Assim nas'eu
a tcnica moderna da eorpresso corporal.

83
 o corpo o intrprete da msica junto das formas
inanimadas e surdas. Podemos, pois, abandonar momen-
tneamente a msica; o corpo absorveu-a e saber
guiar-nos e represent-la no espao.
O corpo deitado, sentado ou de p num ponto do solo
exprime-se, no espao que ele ocupa e que ele mede, pe-
los movimentos dos braos, combinados queles, mais
limitados, do torso e da cabea. As pernas conservam,
sem mudar o lugar onde o corpo repousa, uma aparncia
de mobilidade; a sua actividade normal , no entanto,
-percorrer o espao. Podemos, pois, desde j, distinguir
duas ordens de planos: os planos destinados marcha,
mais ou menos interrompida, e os planos consagrados
valorizao do corpo no seu conjunto, excluindo a mar-
cha. Estas duas ordens, porm, penetram-se; so os
movimentos do corpo que lhes conferem este ou aquele
destino. No solo, os planos inclinados e, sobretudo, as
escadas, podem ser consideradas como participando nas
duas ordens de planos. O obstculo que fazem livre
marcha e a expresso que suscitam no organismo deri-
vam da vertical.

84
 A OBRA DE ARTE VIVA

Temos, portanto, que contar com duas linhas prin-

cipais: a horizontal, ~m primeiro lugar, porque o corpo
repousa, antes de tudo, num plano, para exprimir a sua
gravidade; depois, a vertical, que corresponde ao es-
tar do corpo e o acompanha. A estrutura do solo, deri-
vada da horizontal, nunca perder de vista a gravidade,
e procurar exprimi-Ia o mais simples e claramente pos-
svel. Elu explioo-me:
Os diferentes mveis que fabricamos para o conforto
da nossa vida quotidiana e o repouso do noss~ corpo so
combinados para atenuar o contacto que temos .com a
matria. Temos molas, almofadas, linhas curvas que se
adaptam s nossas formas; arredondamos os ngulos,
amolecemos as superfcies rfgidas. com estofos .que aba-
fam os rudos e amortecem os contactos. Levamos to
longe esta atenuao do plano simples, que a expresso
dos nossos movimentos , em si prpria, profundamente
diminuda. Para nos convencermos, basta despirmo-nos
completamente num quarto bem mobilado: o nosso corpo
sem vu, sem o elemento intermdio' do vesturio,
torna-se subitamente estranho ao que o rodeia; torna-se
indecente, no sentido etimolgico da palavra, isto , des-
locado, e a; sua expresso contacta de muito perto a
obscenidade. - Mas, dir-se-, uma mulher, com as van-
tagens do seu sexo e instalada com elegncia num sof,
tem uma expresso deliciosa. Sem dvida: mas se se
despir e se sentar numa cadeira... ? - Uma sala de ba-
nho onde se encontram cosmticos, divs, almofadas,
evoca ideias contrrias verdadeira expresso do corpo;
enquanto que, se a mesma sala s6 oferecer superfcies

85
 ADOLPHE APPIA

planas e rgidas, o corpo nu parece, antecipada e impli-

citamente, presente e posto em valor esttico. Ps nus
subindo uma escada de tapetes sero ps descalos e pro-
curar-se- a razo. Sobre uma escada sem tapetes, sero,
simplesmente, ps nus e cheios de expresso. evidente
que os ps dos muulmanos sobre os tapetes das suas
mesquitas so ps descalos e no nus; exprimem uma
inteno religiosa e no esttica. Sa da mesquita e olhai
os ps nus da mulher que desce 0S degraus de uma fonte:
os seus ps sero maravilhosamente nus.i.
Qualquer alterao da gravidade, qualquer objectivo
que siga, anular a expresso corporal, O primeiro 'prin-
cpio, talvez mesmo o nico de que todos os outros de-
rivam em seguida, automticamente, ser, ento, para
a arte viva, que as formas que no so as do corpo pro-
curam pr-se em oposio com estas ltimas, nunca se
harmonizando com elas. Se se apresentam, porm, casos
em que a leveza de uma linha seja desejvel para ate-
nuar mornentneamente a expresso de um movimento
ou de uma atitude, o simples facto desta afirmao ex-
cepcional ser, em si mesmo, um objecto de expresso.
Mas, se isto se. prolonga, a presena efectiva do corpo
ser cada' vez mais aniquilada at a sua completa su-
presso: o corpo ser presente mas sem efeito corporal :
os seus movimentos tornar-se-o suprfluos e, portanto,
ridculos, ou reduzir-se-o a ndices ; recairemos, ento,
na vida quotidiana e no Teatro de costumes. Da mesma
maneira, em arquitectura, j vemos que a gravidade a
condio evne qua non da expresso corporal, A gravida-
de e no o peso! A gravidade um princpio; por ela

86

........_""""------ - - - - - - - - - - - - - - - - - - _ . ~
A OBRA DE ARTE VIVA

que a matria se afirma; e as mil gradaes desta afir-

mao constituem a sua expresso. O volume, s por si,
pode escapar-se no ar como um balo; a sua consistncia
ilusria; uma poro de espao momentneamente
enformada, nada mais. J a boneca de tripa e, nisto, a
bailarina italiana parece um balo cativo, que se solta
e se prende vontade. Para receber do corpo vivo a sua
parte da vida, o espao deve opor-se a esse cor.po; adqui-
rindo as nossas formas, aumenta ainda a sua prpria
inrcia: Por outro lado, a oposio do corpo que anima
as formas do espao. O espao vivo a vitria das for-
mas corporais sobre as formas inanimadas. A recipro-
cidade perfeita.
Este esforo torna-se-nos sensvel de duas. maneiras:
quer pela oposio das linhas quando olhamos um corpo
em contacto com as formas rgidas do espao; quer quan-
do o nosso prprio corpo experimenta a resistncia que
essas formas lhe opem. A primeira apenas um resul-
tado; .a outra, uma experincia pessoal e, por isso, deci-
siva. - Tomemos um exemplo e suponhamos um pilar
vertical, quadrado, de ngulos rectos inteiramente defi-
nidos. Este pilar repousa, sem base, sobre lajes horizon-
tais. D impresso de estabilidade e resistncia. Aproxi-
me-se um corpo. Do contraste entre o seu movimento e a
imobilidade tranquila do ,pilar nasce j uma sensao de
vida expressiva, que o corpo sem pilar e o pilar sem cor-
po que avana no teriam atingido. Alm disso, as linhas
sinuosas e arredondadas do corpo diferem essencialmen-
te das superfcies p~anas e dos ngulos do pilar e esse
contraste , por si s, expressivo. Mas o corpo toca no

87
 ADOLPHE APPIA

pilar; a oposiao acentua-se ainda mais. Finalmente, o

corpo apoia-se no pilar, cuja imobilidade lhe oferece um
ponto de apoio slido: o pilar resiste, age! A oposio
criou a vida da forma inanimada: o espao tornou-se
vivo! - Suponhamos, agora, que' o pilar no rgido se-
no na aparncia e que a sua matria, ao mnimo con-
tacto estranho, pode adquirir a forma do corpo que a
toca. O corpo vivo incrusta-se, portanto, na matria mole
do pilar e sepulta a sua vida; e, no mesmo instante, ma-
tar o pilar (Divs profundas corno tmulos. Baude-
laire). Isto demasiado evidente para exigir qualquer
demonstrao. A mesma experincia poderia ser feita
com o solo; por exemplo, um cho elstico, em que os
ps se afundassem a cada passo, mas que retomaria, em
seguida, a SUa superfcie uniforme; esse cho mover-se-
-ia; a sua mobilidade seria viva? Olhemos a superfcie
r'estabelecida atrs de cada passo do corpo vivo; espera
para ceder uma vez mais; nada opondo, est morta; no
h mesmo nada mais morto. E os ps que a calcam, no
encontrando.resistncia, ficam com os msculos amorte-
ciclos, no sentido exacto do termo. Poder-se-ia mesmo
chegar a no sentir a marcha voluntria do corpo, mas a
crer-se no jogo de um mecanismo que faz elevar alter-
nadamente um e outro p, forando-os a avanar. O solo
e o corpo tornam-se, assim, mecnicos, o que a nega-
o suprema da vida e o comeo do ridculo (ver Ber-
gson) . :..- E, agora, se esse cho negativo, que cede ou
espera ceder, se transforma em lajes rgidas que espe-
:ram, pelo contrrio, os ps para lhes resistir, para os
tornar a lanar a cada novo passo e prepar-los para

88
 A OBRA DE ARTE vrv A

uma nova resistncia; este solo arrasta, pela sua rigidez,

todo o organismo na sua vontade de marcha. :m opondo-
-se Vida que o solo pode 'receb-la do corpo, tal como o
pilar.
a principio da gravidade e o da rigidez so, pois, as
condies fundamentais para a existncia de um espao
vivo. Delas parece resultar ainda uma escolha de Iinhas.
a corpo possui uma estrutura definitiva e no podemos
identific-lo no espao seno por meio do movimento: os
movimentos so a interpretao do corpo na' durao.
Sempre em oposio com o corpo; a escolha 'das linhas
do espao est ao nosso alcance; ' a compensao sua
imobilidade, tal como a vimos nas belas-artes. Parecer-
-nos-, ento, que tendo em conta as expresses do peso
e da rigidez, teremos o campo livre e poderemos, como
os outros artistas, escolher e levar bastante longe a sub-
tileza das nossas intenes e das nossas invenes. E es-
quecemos que no estamos s6s diante de um bloco de ar-
gila ou de um pano de muralha a decorar, tal como o pin-
tor ou o escultor: estamos com um corpo vivo; s6 com
ele que no espao temos que ver; s6 a ele damos ordens;
s6 por ele e s6 atravs dele que podemos dirigir-nos s
formas inanimadas. Sem o consentimento do corpo, to-
das as nossas buscas seriam vs e nadas-mortas. Na
heirarquia da arte viva, o lugar da nOSSa imaginao
criadora est entre o tempo e o corpo vivo e mvel; quer
dizer, entre a msica que ns compomos e o corpo que
deve ser penetrado por ela e incarn-la. Estamos, por-
tanto, nesse sentido, antes do corpo; para alm; ele que
tem a palavra; tornamo-nos apenas o seu intrprete e

89
 l . "-~ , . '"

ADOLPHE APPIA

nada podemos criar da nossa prpria cabea. A nossa

submisso confiante e consciente msica - expresso
da nossa vida interior - conferiu-nos o poder de domi-
nar imperiosamente o corpo vivo. Por seu turno, o corpo,
pela sua completa submisso ao nosso apelo, conquista o
direito de ordenar o espao que .0 rodeia e o toca : drec-
temente, somos incapazes.
Este fenmeno hierrquico dos mais interessantes ;
e por no o ter verificado e no ter obedecido s suas
leis que a nossa arte cnica e dramtica se descaminhou
to completamente.

90

" '\
\ ..
(
 Appia estabelece) assim) os fundamentos da criao
do espao dramtico - daquilo a que j chammos, nou-
tra obra, umi envolvimento. Pela primeira vez se pe o
problema do espao vivo, para conter o movimento e o
ritmo do corpo vivo. Evidentemente) a vida do espao
-c,

resulta da vida do corpo e) corno pretende Appui, por'

oposio ao movimento) por umfenmeno de resistncia
activa (exemplo do pilar). Logo) a vida do espao deriva
na razo directa do movimento) em todas as suas [or-
mas (vnoluindo o da prpria palavra) do corpo humano.
Toda a esttica corporal do aoior tem) pois) que ba-
sear-se nestes dois princpios fundamentais:
1. - O corpo humano torna, na arte) o plano de um
meio de expresso)' abandona a sua vida acidental e fa-
cultativa para exprimir um caracter essencial) uma ieia
importante) mais clartimenie e mais convpletamente do
que o faria na vida normal.
2. - O gesto deixar de representar palavras ou frag~
rnentos de frases) para tornar-se) em si mesmo) uma lin-
guagem de sentimentos e de uleias.
Foram estes dois princpios) extrados tanto dos cctn-

91

"'- .
 ADOLPHE APPIA

ceitos de Appia como dos de Artau, que deram origem

a toda a esttica moderna de representar) tendendo para
a idealidade exposta por Barrauli de que o gesto e o mo-
vimento) quando puderem ating~r a S'Ua forma subli-
mada) sero suficientes para preencher todo o espao
vazio do lugar dramtico.
Assim foi que, para transmitir uma Zing'u.agem de
sentimentos e de uleuis, atravs da sua plstica 'corpo-
ral) renunciando ao gesto pleonstico (aquele) precisa-
mente) em que representava - e acompanhava) repe-
_tindo - palavras ou fragmentos de frases) o actor teve)
nos ltimos cinquenta anos) de rever) profundamente) os
seus processos de exteriorizao} numa linha que vem
de Stanislavski e Meyerhold a BertoZt Breclii,
Toda a noo de gesto tem de tender) pois) para um:a
simbologia de ritmo e de forma que no tem nada que
ver com. a plstica descritiva) acompcmhamdo as ima-
gens sugeridas petas palavras do texto. E) ao mesmo
tempo) representati"Jo (de sentimentos e de uieuis) e
critico (desses sentimentos e dessas uieiae). O actor
tem de apresentar-se em cena em estado de disponibili-
dade emocional, sem perder} no entanto) a conscincia
da sua situao de actor que tem de transmitir no s
o texto) mas tambm o subtexto, isto ) aquilo que existe
oculto na personaqem., para alm das palavras) e corres-
ponde sua vida interior.
Mas) mesmo quando as imagens que o gesto pretende
sugerir corresponem. s que a expresso verbt insinua)
o gesto no dever ter caroier pleonstico. Andr Vil-

92
A OBRA DE ARTE VIVA

lier (La Psycologie du Comdien e L'art du Com-

dien) explica:
Enuncia-se frequentemente esta regra - uma das
raras que se ensina: o gesto precede a palavra, Pode to-
mar-se como exemplo de um processo emprico) afir-
mado) no raro) sem justificao. Deve explicar-se) no
entanto) pela necessidade de eviin pleonasm,os. A, pa-
lavra tem uma preciso de que o gesto carece)' este) se-
guindo-se quela) no acrescenta coisa alguma)' a repe-
tio ) pois) intil e retarda) enfraquece) a expresso
global. Pelo contrrio) h um crescendo) preoisiio ou re-
foro da uieia e da aco, se a pcaora vem depois. Se
h simultaneidade do gesto e da palavra) o acompomtui-
mente no tem interesse) u-rn:a sobrecorqa desprezvel)
pesada) insignificante ou chocante) segundo os 'casos..
V -se, porm) imediatamente) que esta regra diz res-
peito a uma certa categoria de gestos) a descrio ou
explicao pelo gesto) e considera-se tanto um discurso
gestual como outro qualquer. So possveis muitas fi-o
quras de retrica; o comediante 'usa escalas e coniras-
tes (. ..) No raro o gesto) vindo depois da palavra) por'
inteno deliberada do intrprete) objectioa, de repente).
brutalmente) com o intervalo preciso) o que ficaria con--
fuso) abstracto ou sem vigor no enunciado verba? Tolma
recomendava o gesto antes da palavra) nas situaes em
que a emoo resultante do verbo : implicava 1/J.r(t jogo'
mudo) uma Unguage'rn retardada. Inversamente, 'e pelas
mesmas razes) o gesto pode intervir) eioqueniemenie;
depois) como para marcar uma espcie de import~noia da-
palavra. .

93
 ADOLPHE APPIA.

H) portanto) no caso de ser neoessrio reuicionar o

gesto com. a palavra (numa coincidncia de ritmos sen-
svel e visvel) trs maneiras de gesticular: o gesto pre-
'cede a palavra e corresporuie a uma dvida)' o gesto
'acom pan hfJ., pleonsticamente a pa1o"wa e puro ele-
mento plstico descritivo; o gesto vem depois da palavra
e retora-ti, marcando uma afirr;w,o indiscutvel. O
gesto) porm, ao fim e ao cabo) ter de ter sempre a
expresso 'de uma teoria de smbolos.
Da noo de espao vivo, criado como envolvimento
do corpo vivo) haveria de nascer) evidentemente) toda
uma nova esttica de cena.
Num artigo pubUcado em 1901; em L a Revue e in-
'titulado Corno reformar a nossa encenao, j Adol-
phe Appia escrevia:
OheamosI
agora ao ponto crucial: necessria a
p7:asticidade da cenografia para a harmonia das atitudes
e dos movimentos do actor, As imagens .pint adas nada
tm. que ver com a' Vida) mas so apenas uma espcie de
linguagem hieroglfioa. O seu significado abrange ape-
nas as coisas que toca de perto - e nada; tm que ver
com o ')'f!al) no' tm o mnimo coniacio orgnico com o
actor.
A pla.s'tioidade requerida pela expresso do acior
deve. ter um efeito completamente diferente: o corpo
humano no 'pr etende produzir u/ma iluso da realidade J'

ele prprio realidade. Portanto) tudo quanto se exige

da cenografia 'u ma simplicidade que ponha em releva
essa realuiade.

94
 ADOLPHE APPIA

Os resultados destes conceitos [uauiaanentau: para a

criao do envolvimento cnico do actor esto bem pa-
tentes nas mais conseguidas realizaes cenorscas do
Teatro do nosso tempo.

95
 o leitor benevolente que me seguiu at aqui reparou
que, a pouco e pouco, deixo a msica tomar o passo ao
texto falado e talvez se admire ou, at, se formalize.
Para a clareza da exposio, devo prosseguir, ainda, esta
violncia aparente e reservar-me para, bem depressa, ex~
plicar os motivos. No consideremos, pois, de momento,
seno a msica e estabeleamos, uma vez mais, a se-
guinte hierarquia: a msica impe aos movimentos do
corpo as suas duraes sucessivas; esse corpo transmi-
te-as, ento, s propores do espao; e as formas ina-
nimadas, opondo ao corpo a sua rigidez, afirmam a sua
existncia pessoal - que, sem esta resistncia no po-
deriam manifestar to claramente - e fecham, assim, o
ciclo; porque no h mais nada alm disso. Nesta hierar-
quia, 136 possumos o texto musical, para alm do qual
todo o resto segue automticamente por meio do corpo
vivo .
O espao vivo ser, portanto, aos nossos olhos, e
graas interveno intermediria do corpo, a placa de
ressonncia da msica. Poder-se- mesmo avanar o pa-
radoxo de que as formas inanimadas do espao, para se
tornarem vivas, tm de obedecer s leis de uma acs-
tica visual.

96
4 I A cor viva

7
 Este captulo devia ntitular-se: a luz viva; mas ha-
veria tautologia. A luz , no espao, o que os sons so no
tempo: a expresso perfeita da vida. Tambm no fa-
lmos de msica viva, mas apenas de uma durao mu-
sical que contm o espao. A cor, pelo contrrio, um
derivado da luz; dependente dela e, sob o ponto de
vista cnico, depende de duas maneiras distintas: ou a
luz se apodera dela para a restituir, mais ou menos m-
vel no espao e, neste caso, a cor participa do modo de
existncia da luz; ou a luz se limita a iluminar uma su-
perfcie colorida, a cor continua ligada ao objecto e no
recebe vida seno desse objecto e por variaes da luz
que o torna visvel. Uma ambiente, penetra a atmos-
fera e, como a luz, toma a sua parte no movimento; est,
portanto, em relaes intimas e directas com o corpo. A
outra s pode agir por oposio e reflexos; e, se se
move, no ela que se move mas o objecto a que per-
tence; a sua vida no , porm, fictcia como em pintura,
mas , na realidade, dependente. Uma tapearia verme-
lha, bruscamente afastada, arrastada no movimento
do gesto; mas no a cor vermelha que participa no mo-

99

"

.~
d
ADOLPHE APPIA .:
!

vmento, a tapearia, que a cor no pode abandonar; e

a mesma quantidade da mesma cor espalhada sobre
o painel de uma porta, seguiria o movimento passivo e
macio da porta. O efeito, bastante considervel, da ta-
pearia que se afasta, resulta da leveza do tecido colo-
rido e no essencialmente da cor sobre o tecido. Estas
distines so necessrias para o justo manejamento da
cor no espao vivo e provam a diferena que existe entre
a cor em pintura - fico sobre a superfcie plana - e
a cor em aco, distribuida efectivamente no espao.

100
 Na verdade) como Appia salienta) logo: ?to 'comeo
deste captulo) sempre da luz viva' que se trata - da
luz em movimento. A partir deste momento). a pintura
perspectiuaa no espao a duas dimenee est irreme-
duuoelmente perdida para o Teatro . O que se pretende
agora que a luz transmita vida - e) portanto) movi~
menta - cor) sendo a inversa tambm verdadeira.
Todo o universo do lugar dramtico se transfigura
a partir das concepes de Appia) alis)-tambm neste
ponto) em. perfe'ita ooncorncui com a,s de Oraig.
O autor no chegou a encontrar-se com os fantsti~
cos recursos da tcnica moderna de iluminao. Mas pre-
viu-os) ieorizamdo uma esttica nova) que haveria de
impor-se irresistivelmente. De tal maneira) que a lue
viria a desempenhar) em cena) o papel que Appia reser-
vara para a msica.
N o final do sculo passado) com as primeiras tenta-
tivas de iluminao elcirica, a luz era apenas um meio
tcnico de reproduzir fielmente o lugar dramtico. No
desempenhava) como salienta Denis Bablei, qualquer

101
 _~

ADOLPHE APPIA

papel aotivo na valorizao do drama) no intervinha na

aco. A luz era um elemento passivo.
Em 1876 produz-se) porm) um facto capital: durante
a representao das suas peras) eni Beireuie, Richard
Wagner mergulha a sala no escuro. Esta reforma) que
esperaria iquatro sculos (fora preconizada) em 1598)
pelo itaZwno Ingegneri) foi) a P<?UC0 e pouco, tuioptada
em toda d Europa. Na origem - explica Bablei - esta
reforma correspone a uma necessidade de iluso: o
mundo fiCtcio da cena s6 pode perecer real na medida
em que o espectador, falta de pontos'de referncia) no
poder compor-lo' com a realidade. A obscuridade da-
sala e a luminosidade do 'palco orientam"a sua ateno
para 'a cena) O'njo quadro limita a superfcie luminosa.
Mas era) ainda) de 'tfm a ' superfcie luminosa que se
iratava)em que a luz S6' fixava no espao a duas dumen-
ses perspectioado pelo pintor. .
Foi em ,1 895 que AdolpheAppia escreveu A Encena-
o do Dramu: .Wagneriano ) verdadeiro tratado das tc~
niccs de i.luminao cnica moderna. Na verdade) a
quecomea a. descobrir a.s autnticas fontes que a elec-
iriouiade oferece 'ao Teatro. E) desde ento) a iraiiio
dos efeitos luminosos proseequir at os nossos dias.
Appia pretendia: Actor, espao, . luz, pintura: todas as
tentativas modernas de reforma cnica tendem para este
ponto essencial, isto , conferir luz todo o seu poder e,
atravs dela, ao actor e ao espao cnico o seu valor
plstico integral.
A luz .passou) portamio, a desempenhar um papel
activo na valorizao do drama) a intervir na prpria

102

. '?
j
A OBRA Dm,~~m. VIVA

aoo.. A}U$ passa cpli1JUl-r a cena momento a momento,

a revelar a presena das energias elementares, A vera-
deira luz de cena tem de ser urna radiaO) um nimbo) um
elixir subtil.... Um texto, como esoreve Robert Ernond
c!ones, no uma m4ci~~"a correr a toda' oeloouiade
~ t') , ) '-.1,. . \ .
a
'para a. ~ltima escuia do .pq,no) mas um qrg'anismo .vivo.
.. I , : . I' .1 ,o)

E a'uz faZ parte

J ..
I
~ssd .~. - uma iui viva ( ... ) IZu-
: I .' J) . ' ~ . '

mina.r urna C,6JJa coneiete no s6 em projectar

.. ' ,) , ..
, .
luz sobre , .

o objecto, mas, ,sbretud?? ~p'bre o suojecto Os objectos

que se ilumi~m t~m. litl:?tP1! uoluanes, contornos e) por-
tanto) corresponeta .~ !PJ.1flff [isica do drama - os aoio-
res, .os cenrios,
. os .aoessrios,
. .; . Mas o. .subjecto
. .. (ou
. . . sub- ~: \ ; \

texto, se nos socorrermos, de Stanislavski) que se iZtr

mina. a prpria ess~, o" espiriio .do drama. Ilumi-
nem-se 08 aotores e .q~na, verdade, mas preciso
iluminar tambm o prprio texto. Revela-se o texto.
Usa-se a luz como se usam as palavras (e, portanto,
adquire, como arte de durao, o relevo rtmico da m-
sica) para elucidar uieuis i/emoes. A luz torna-se um
elemento de expresso;'A luz tem de ser Icda.
11, PC>W, em v~z 'da m~a,' como Appia Pretendia-
'aituza q'l3 ela mantenha la funo que lhe atribUiu) por
no
\ . , . . I ,

exemplo, teatro pico breolituino - a l~ que ...corres-

ponde S duraes 'da' 'nossa Vida, interior, partilhondo
com ela a incompatibilidcuie com a durao dos nossos
gestos quotidianos. Com efeito) toos os 'conceitos ex-
postos por Appu em relao msica podero apUoar-
-se) com. toda a propriedade, luz e cor vivas) em mo-
vimento.
11 'curioso notar como o prprio Ovnema viria. a apo-

103
 'AIYO:t'PRE APPIA

derar-se 'da8'ideias de Appia. 'Bela -Bolazs, discort1mdo

aCerca do (moVimento das cdres; em: Esttica do' Filme;
eecreei;':~'" .,' \ . 00 ',\ !o,t~ ~ ') i '01.:., ,o,~.,.o ;"
O

, \

'l' ' A pe-rjcitd tomada de' cores, ';;U; fme) criar~ o

noVit' poca d' 'arte) uma novei \'e~f8fd' d~ eX1iridnidsJ

grande e mirampwsCt)
\: ' . ". o". \
p;e.n)itra~;\ R:'nos8d' 11;ensi'biU-
r'''1 "",'" \\ \, o"
que \ . I "~ (I . ,,~ \ ,I I ':

ae
.' .
como nenhuma Outra a'rle' o '.o'onseguiu' at hoje. E)
. -\ .........., . o,.: -', ', c'
menos do que' quaiquer outra; d '}pitt'tui'a:~ Produiir-seo~
r. ... , r t" 0'0 .' \ # ... ~ ,. . 'I

m6V1mento ds cores'
(o subUnhddo>,d (nc;'ssoJ .(ciescen-
O

tendo-se que\Balazs se esqueceu' de 'acrescentar que ao

". . , , .... ' . ' ~.rf ,.'. ..,... . ." "i ':- , - , .\ ~ " ; '0 \ {f I .. ' ." , ";

Teatro se deveJ antes' de' em qulqu&l'outra arte) mo- o

vimento cromtioo), 'Porque rciz''c{'o pr do sol) quando
piniao, causa to miero 'ef8-jt?PorCi.1! uma vez pin-
tado torna-se qualruer coisa; fi63 '1 ternpb; qUandO na
reulidade rw.turr'eSt. em'Omqvtrrlento'>.o' pr do sol
n/t') um''lq?i:adr'/); '1homme:nto"~(~s~ s1Jie~$ivas ~Udn
d8' (ie cam~nte~' ~01istitu~t~~2l'b~aaa) ~ma sinfemia o

;rOrttica' qJe so'')i'lme d"dor~g,iJ8a;;h>re;rOdu~ir.

, .... , 0'1. : : " \ . , . o. " ,~ .'iJ.\'S.J,).t- ti":I).l(~.\;,';.': ' .. , ,o "

Nenh:tt~r'.pi~~pr poder. ~~,~~r;sBo~~~bescer ode uma

cruma-. Um pintor poder pi~tar a,.p,a,lidez
'. f ~ .r de um rosto}
~: . , . \ .\ I"" ,',' I

no o gradUal. empalidecer de.um,rost.Nem o,jogo das

cores sobre 'as onas, 'nem o ~e'j~~o d~. um raio de' sol
\,' : ", . ,. 1,,1\.,
I
J

sobre rostos bronzeados. Mas o.tilm'e a cores poder) nos

pri~ros ~eproduzii::~) :Im~ V3s mudan~)
p'fMS;
descobrir um mundo .novo ,do qual,hpj~/r~~,sabemo8J
.
ain4a que, na realidade) o veja,mqs, todos os. duu:,
Ora tudo isto j o Teatro-coneequiu. realizar pela
aplicao do binmio luz-cor. Quando Balazs acrescenta
que <a afinidade e 'contraste de.ooresoriariicenire as.

104
 L __ .... 6. _ _'

A OBRA DE ARTE VIVA

imaens, relaes ainda mais profundas do que as rela- . .

<3S formais, nada mais faz ao que apoiar-se nas .con -
cepes da arte viv~ de Appia) mesmo ainda quando
tuiz que as cores tm uma grande [ora simblica e.
determinam sugestes emotivas.

. I

105
I
I

!
i
 ,
;
~1"'

Isto conduz-nos aos princpios, inevitveis, dos sacri-

fcios e das compensaes. Conhecemos j as vantagens
considerveis que o pintor encontra na imobilidade da
sua obra;. mas, no observmos ainda de que natureza
sero os sacrifcios impostos arte cnica (e dramtica)
pela .imobilidade e quais podero ser as compensaes.
Comecemos pelos sacrifcios. Em !primeiro lugar, no
se trata d~ escolher um instante especial - um instante
de seleco - c0Il?-0 fazem o pintor e o escultor; o mo-
vimento ~ uma sucesso; podemos escolher a sucesso
mas no det-Ia num minuto preciso. (Ver pg. 34 a res-
peito "do quadro vivo). Num instante preciso, a pintura
.encerra' o contexto do gesto que escolheu; pelo contrrio,
se se interrompe a sucesso do movimento, a atitude que
fica imobilizada bem o resultado do movimento prece-
dente e a preparao do que se lhe vai seguir, mas no
os contm seno em potncia; ela no os exprime efec-
tivamente como a pintura o pode fazer. Esta interrupo
arbitrria; o seu carcter fortuito; por ela, o rnovi-
mento sai 1J1ll instante do domnio da arte . Ora , no
entanto, o princpio da imobilidade .que d pintura o

106

:'~.~
i ""4

.~..i
b' '~
A OBRA DE ARTE VIVA

seu carcter acabado, a sua perfeio; a arte viva deve,

pois, renunciar a esta perfeio e, para a cor, o sacri-
fcio muito sensvel. Se o movimento se torna mec-
nico, poder-se-, em rigor, imaginar uma fixao bas-
tante minuciosa dos elementos de expresso para que
ela possa pretender a uma semelhana de perfeio. O
sacrifcio seria, ento, renunciar arte, sem qualquer
compensao. E, no entanto, h grandes artistas que,
pelo mesmo caminho que acabamos de percorrer, che-
garam s ernarionettess artculadas e adoptaram-nas.
O seu desejo de se encontrarem 868 perante a cena, pomo
o pintor no seu . .atelier,I .prevaleceu!
. .I '
:m 't alvez desculp-
. , J\\. . " . t

vel. No entanto, c.omo imaginar-se uma .h uni anl dade cor-

poral viva quepossa, l lonue, contentar-se com uma
arte dramtica automatzada.? No seria impor-nos a
obrigao de ser ainda mais passivos do que j somos,
no Teatro? Ou, ento, esses artistas querem, por esse
meio, pedir-nos, a ns, espectadores, uma contnua ani-
mao das personagens, actividade que no teria, porm,
nada de comum com aquela que qualquer obra de arte re-
quer de ns, uma vez que. a arte dramtica , antes de
tudo, uma arte da vida e .que , justamente, sobre a re-
presentao dessa vida, dada como ponto de partida, que-
ns devemos operar uma sntese.

107
 Como o leitor j se 'aperoebeu, pelas notas anteriores}
Appia refere-se} especialmente) a Gordon. Craig} que pe
como princpio fundamental 'da existncia da obra de
arte o s~ caracter de permamncui, de eternidade. Can-
o suieramdo aCidental o trobalho do ' actor - a interven-
o. .do 'oOfpo"vi
,,,.
vo - Craid
r: . f '
it5J/d~ite a pos6-1biLidade
, {". i f ,

de o integrar na obra de arte 'teatral e} da) a sua con-

cepo da csurmarionetiee, 'I:'~ " , .
. .' .' : . ' 1,':- o

A..i nda que de uma :i'!!l'P?71d,ncja.,transcendente} ape-

nas neste ponto que Appia, e :Or:aig se afastam irrecon-
o

cilivelmente. Poeremos.mo eniomio, 'afirmar que Appia

nega o princpio da perrnan~ncia) . da eternidade) como
carcter essencial da obra de , arte viva? Parece-nos que
no. A idealidade dos conceitos de Appia tenderia para
trcnejormar a pr6pria vida numa obra de arte) integran-
do-a no universo) como pretende Artaud. Ora a vida tem)
em si) esse caroter de permanncia) de eternidade) na
sua constante renovao. O maior interesse da obra
de arte viva - logo) do Teatro - a possibilidade M
acompanhar essa permanente renovao) ainda quando

108
A OBRA DE ARTE VTVA

Se trate do mesmo texto dramtico. E esse poder de re-

novao da arte do Teatro em si prpria que confere a
actualuiade - e) portanto) a eternidade - ao, poeta dra-
mtico. (Que so). afinal) as sucessivas encenaes de
Shokespeare ou de Moliere?).

109
 :m necessrio chegar a este extremo de uma lgica
enganadora e respirar-Ihe os rniasmas destrutivos, para
se aspirar, em seguida, mais amplamente, a atmosfera
tnica da arte e, no seu cume, de futuro, a sua disciplina
.austera. Em arte, a lgica a vida (e no o inverso).
Podemos pressentr a vida suficientemente para a evo-
car. Nunca 'poderemos compreend-la. E, se o artista
de gno se encontra perante a sua obra acabada como
d iant e de um mistrio - um mistrio para o artista
criador - porque nos deu, sem saber, a explicao da
vida num smbolo i e ele sente i e chega a sab-lo ; - e
ns tambm! - Uma arte' mecanizada seria semelhante
ao automvel que ,PB nossa disposio o espao e o
tempo sem nos dar a expresso. O artista, oferecen-
do-nos apenas um. smbolo, persuade-nos, ao mesmo
tempo, da nossa potncia misteriosa e das nossas lim..
taes: ele modifica o nosso desejo apaixonado de co-
'nhecer e cria, assim, a obra de arte cuja existncia vem
transfigurar; as muralhas que nos encerram. Ele no
nega a presena dessas mulheres, mas torna-as difanas:
-com ele, tocamos o obstculo, mas no o penetramos.

110
I
I
~
 ADOLPHID APPIA

Dr-se-: tudo, isto a propsito da. cor? Sim; o sacri..

foio, quase completo, que, a arte cnica deve' fazer' da
pintura um dos mais sensiveis.c-. e, para alguns, dos
mais duros - que-exigir -: nossa economia. Pede-nos
uma profunda transposio das nossas noes habituais
e dos nossos desejos; e os argumentos mais srios so
bastante fortes para nos convencerem.
Analisando o caracter prprio da pintura, vimos que
o
no tem nada de' comum com espao e adurao vivos.
Convm, portanto, dLstiniUiT'!inteiramente a dea da
. . I" .;. ..,
pintura - agrupamentos ficticlos de cores ~ e a idia
da cor em si prpria. A' modificao de Tane encontra
aqui a SUa aplicao ~ai.S radical: porque no s ao
encanto da pintura que : preciso renunciar, mas e so-
bretudo a um nmero incalculvel de objectos que s
ela pode apresentar-nos. O empobrecimento , assim,
extraordinrio' e' supe Urna compensao proporcional
ao nosso sacrifcio. A menor concesso do artista cria-
dor recusar-nos-ia a vida da ' arte; a sua revelao seria
ilusria : Ilmitar-se-ia a cobrir de ouropis as nossas mu-
ralhas, em vez' de penetr-las de luz .
: -' : ". .-r : :

Pela prirneira vez e ~ propsito de pintura, tocamos

na prpria. fonte da arte dramtica. At agora, os prin-
cfpios elementares que expusemos e defendemos podiam
aplicar-se nossa arte dramtica da mesma maneira que
o contraponto rigoros.i:encontra o seu escoamento e a
sua libertao na comsosio musical livre; e teramos
'podido infringi-los n6ssa vontade, como um pintor mo-
f,

111
 O
-, ;

ADOLPHE APPIA

difica as ' propores' d corpo .parai aumentar; ocaso-

nalrnente, a sua 'expresso, mas .Isso; sempre, com a. con-
dio de conhecer perfeitamente ' essas propores.: Com
a pintura, no h possibilidade i d' escolha; o, prprio
principio da pintura que se ope ao seu emprego na cena.
A arte dramtica no uma, arte na fora literal do
termo, seno quando renuncia pintura. ,]i} para ela uma
questo de vida ou de morte, 'at naeua prpr.ia concep-
o. Tem a obr-igao absoluta .de. 1.,,substituir,
:' , ,
de uma
maneira ou de outra, o que entendemos por, cenrio pin-
tado. A reforma a tinge, portanto; o'p~pri ' drama. Mas,
antes de abord-la do ponto de vistageral que atlngimos
pelas nossas investigaes, alguns .ex etoplos e conside-
raes de pormenor torn-la-o ,~ai ~, ~,e~si:eL
Queremos representar, em cena, uma paisagem com
personagens ? Se sim, teremos, uma 'paLsagem, talvez,
mas' sem relao possvel com, as personagens; teremos
uma paisagem, por um lado, "~: personagens, por outro.
Queremos parsonagens em umapaisagem pr ecisa ? Novo.
impossibilidade: elas estaro diante da pintura, mas no
podero estar dentro! Ou, ento, tratar-se- de um e.~
tilo particular de construes, uma rua 'h is trl cam ent e
precisa? Essa rua ser, necessrlamente, em grande
parte, pintada em teles verticais e o actor passear
diante dessa pintura e no na rua. Se, no entanto, a rua
fosse construda e inteiramente cconcebida em trs di-
rnenses (o que seria, em todos~s casos possveis, um
luxo despropositado ao fim erm.vista) a arquitectura
precisa mas Bem consistncia e sem peso seria posta 'em

112

I
~.
~\
 .6 .. se u:=:es_ !L

A OBRA DE ARTE VNA

contacto com um corpo vivo que possui uma e outro 1.

Ser a mesma coisa para todos os lugares que o au-
tor escolha, se no partir exclusivamente do .corpo pls..
tico e vivo do actor. JiJ desse corpo que o cenrio deve
nascer e elevar..se e no da imaginao isolada do dra-
maturgo; e sabemos agora que 136 ele tem a palavra em
relao ao espao.
Uma aco dramtica contm, todavia, quase sempre, .
noes que o texto no basta para nos dar. Ser 'neces ..
Brio recorrer s indicaes da cena shakespeareana ?
'Apesar de tudo, elas no so de todo ms, Mas .h, evi-
dentemente, outro meio, mais' discreto e mais acertado;
porque a coisa escrita e lida pelo espectador durante a
declamao dos actores sugere uma analogia inc6moda
e as palavras escritas esto bem distantes do coJ:1po em
aco. Essas noes a que recorremos para a pintura do
cenrio no tm que exprimir qualquer coisa, mas ape..
nas signific-las, porque um letreiro bastava paraorien..
tar o espectador. No haveria, diremos ns, na economia
cnica um elemento de indicao, de orientao, inde ..
pendente da hierarquia da arte viva, um elemento que se
aproximasse das indicaes do texto que seria, at,
como que sado desse texto para, directamente e por
seu turno, criar o espao sem passar necessramente
pelo actor? Esse elemento seria, por consequncia, dis-
tinto dos elementos expressivos, dependendo s do .actor,
~ .

1 Recordamos o feit~~) penvel que produzem as construes

mentirosas e efmeras dae~lgrandes exposies e como falseiam 8.8
sensaes e o gosto. (N. c o A.)

113
8
 ADOLPHE APPIA

e poder-se-ia chamar indicao) por oposio expres..

so) cuja ordem estritamente hierrquica. A indicao
(ou sinal) representaria, na cena, a poro de texto que
no diz respeito ao actor e seria, para os olhos, o mesmo
que uma descrio oral do lugar da aco e isso na me-
dida exacta em que os elementos de expresso - m-
sica, corpo, espao, luz e cor - no -p oder iam d-la nem
toler-la; pertenceria ao texto, o qual significa e no
exprime; mas dirigir-se-ia aos olhos. Por exemplo e por
analogia, a expresso musical, quando no fecundada
pelo poeta, fica nas generalidades; a arte dramtica, que
precisa, seria prejudicada. Ao texto falado, em si
mesmo, falta a expresso directa que a msica lhe con..
fere. Teramos, por um lado, a expresso sem a indi-
cao; por outro, a indicao sem a expresso. Ora, para
o espao, as coisas passam-se da mesma maneira; a ex-
presso soberana que a msica do corpo lhe confere deve
ser fecundada, na arte dramtica, por uma significao,
qualquer que seja; os nossos olhos como os nossos ouvi-
dos tm necessidade de ser orientados. Se, portanto, os
elementos de expresso no contm implicitamente essa
indicao -int eligvel e se o texto no a contm suficien-
temente, no espao que devemos encontr-la.

c,

}{j
li.
8
114
I
I

I
I
I

!.
 Appia, ao .aludir aos sinais ou indicaes quer refe-
rir-se a tudo quanto no texto constitui elementos expli-
cativos) escritos pelo autor) que orientem o enoenador
na, criao do lugar dramtico ou orientem o espectador
para a inteligncia, do texto, '
Toda a fulminante evoluo a estiioa de cena que
se operou a partir da primeira dcada deste sculo se
deve) fundamentalmente) aos conceitos de Appw. Na
verdade) assistiu-se morte irremedivel do papel pin-
tado/ da perspectiva no plano) do trompe-l/oeil, E) s6 a
parrtrae Appia - como tambm de Oraig - que se
chegou oonotuso, como salienta Raymond Oognat
(Les Decorateurs de Thtre) de que o facto da c6'na
ser wm espao a trs dimenses exige que o artista en-
oonire o meio de dar a cada parte desse espao a sua-
vnvportnoia em relao ao conjumto. Ultrapassou-se)
portanto) e deixou-se para trs, a perder de vista) o es-
tilo dos pintoreS-ilUS1~!adores das escolas francesa e ita-
liana, (mas prinoipaZ~.: ente da primeira) para se consi-
derar que no s6 o e~' ao onioo um espao a trs di-
menses) mas mais,' ~ odos os elementos que detvnem. o
t

, f

115
 ADOLPH.ID APPIA

lugar dramtico e criam o enoolvimenio so elementos

plsticos a trs dimenSes - em movimento cromtico
por recepo e evoluo de luz em movimento.
Recorde-se) porm - como salientemos anteriormen-
te - que o acior, segundo Barrouit, pode) pelo gesto e
pelo m(1)imento - pela 1W expresso plstica dinZmica
a quatro dimenses - preencher todos os espaos va..
zios da cena. E) ento) a tendncia mais evoluda ser.
para o mximo de economia de elementos cnicos) numa
busca da maior sobriedade e simplicidade. E) a mais de
trs dezenas de anos de distmoui de A. Obra de Arte
Viva)') Brecht recorre ao sinal, indicao e at expli-
cao escrita (quando no oral, como nos seus pr2ogos
corais). Nalgumas das euas mais clebres encenaes
(especialmente das peas didcticas) o autor de O 01,1'-
culo de Q1z Otiucasiomo reduz toda a esttica de cena a
sinais) indicaes e explioaes) quer atravs de otu-
1'n88) quer de cortinas) quer de simples letreiros) quer da
luz) quer do gesto e do movimento) quer da prpria pala-
vra. E a sua forma tiuilctica de transmitir um Teatro
dialoiico.
Brecht ) eouieniemenie, um caso mpar no Teatro
deste sculo, reunindo) como at hoje' ningum o conse-
git'iu) todas as qualidades do Dramaturgo, com o signi-
ficado e a latitude que Appia lhe atribui.
A. vida de cena) como nos descreve Oonstantin Fe ..
dine (Un Eternel Chercheur) foi (,<;,pldnoton que aZimen..
toii Breclii nas suas infatigVeis 'ki~vestigaes de esOt'i..
toro O seu gabinete de dramaturg~tera o comeo e a con-
tinuao da.. cena. O elemento a11 cooperao dominou

116 f

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 - .:-..-

A OBRA DE ARTE VTVA

toda a obra de Breclii, 'sem desprezar a cooperao do .

pr6prio pblico. O, trabalho de dramaturgo era para
ele um trabalho de enceruuior: o futuro espectoulo es-
-iaoa j contido no. drama e s6 o .ootectioa podia ver an-
tecipadamente o especiculo no manuscrito. Eis porque
o gabinete do dramaturgo se tornou) para Breohb, um
laborat6rio. com numerosos cssieienies. ( ...) O palco tora
nou-se, para ele) a arena da' 'c ooperao com o especta-
dor. .ntes mesmoiia primeira representao) a convpa-
nh.ia era j submetida crtica' do espectador.. A ponte
entre o palco e a sala existia) portomio, mesmo omiee da
pZateia se encher pela ~meira vez partio. estria,
O espectador comeava) pois) antes, a Msumir uma
atitudr3 activa perante o riuma. Mas) para isso)~ Breclii
entendia que deviam ser-lhe fornecidos todos os elemen-
tos) todos os sinais) todas as indicaes) todas eis expli-
caes) para que a actividade inteZig8'nte do pblico se
exercesse nas condies mais favorveis.
E) a partir disto) podemos uma vez mais saZi&'ntar a
oonjuso que domina a esttica de cena usada em. Por-
tugal (no exemplo que vamos citar estabelecida por um
enceruuior espanhol). Em' A Vis da VeZha Senhora,
tomou-se e tratou-se como coro da tragdia o conjunto
das quatro personaene que abrem o. eepecioulo senta-
cl:as no banco da gare da estao de caminho de ferro
I
ea
que o autor chama) . , 2., 3. e 4. homens (Quando se
trata de tragdia 00 ,/ oisa que o valha) certos encenado-
I
res menos eeotareouic e certos pseuilo-homens-deLteatro
menos eooluidos en. enluum-se desesperadamente em.

117

li-a:&IIIa::tC.:U~~~!~-_ -" .
 ."".- t.. t-~fJ>I,." ..,....._~

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-I , . , . ,' I-.. , .. 1' "",,",,'O, ,... _._ _ _

ADOLPHE APPIA

desobrir um coro que a maior parte das vezes no

existe). Ora; verdade que as referidas quatro perso-
nagens de Diirrenmati no tm nada que ver com um
coro. O dramaturgo 'USou um proceoso breclitumo de nar-
rao dramtica. Elas desempenham o .papel oral e m..
mico de sinal, indicao e explicao. Da terem elas) ~
como souentmoe noutro lugar) a funo M oruuioras de
ritmos (visv.eis). E) a estranha oonjuso do enoenaor
deste espeotculo - como s vezes se acerta por mero
acaso! - que) tendo-as considerado como coro, as fez
'agir) precisamente) como einat, 'como indicao e como
exploao.-oomo elementos potenouiis da aco (s
vezes transjormadoe em letreiros vivos) que) em deter-
minados momentos) se integram completamente nela. (O
coro) repare-se) nunca se integra na aco), E) a linha
brechiianade estilo cnioo consumou-se, uma vez mais)
pela fora do acaso) quando -se verificou no ser possvel
obter o material elotrioo de projeoiio de diapositivos
que dariamrp em estilo lanterna; mica, os.~ C:iiferentes lo--
cais em qu~ a aciio se situa. Da 'resultaram (como se
um anjo .b'qm velasse pela pureza do espeoi culo no es-
tilo que rhd convinha) os leitores breoliiumos.
l

118
 A pintura significa as formas, a luz, as cores, etc"
numa fico' parente da',' do texto potico sem msica;
ela , portanto, qualfcada 'p ar a assumir o papel de SI-
nal visvel, na orientao, quando indispensvel. O seu
ipapel ser dependente de toda a hierarquia cnica,
qual, no entanto, no pertencer. Os elem-entos de ex-
presso s recorrero a 'ela em caso de urgncia; e, da
mesma maneira que as rubricas shakespereanas no
mencionam os pormenores de uma 'paisagem ou de uma
arquitectura tambm a indicao pctural apenas dar
um ndice sucinto, sem uma linha mais do que as neces-
srias para ~ nossa breve' e pronta orientao: substi-
tuir com vantagem as rubricas escritas - eis tudo. Em
muitos casos, a luz e a cor vivas podero aproximar-se
da indicao, precisando a sua expresso pela forma, o
movimento de uma sombra, a cor ou a orientao de
uma claridade 1.

1 Uma latada pOde~d!Car-Se simplesmente pelo recorte das

sombras que a luz do .:Jto lana no solo e nas paredes, em que

participam o corpo viV'~~ e as formas inanimadas, Esse recorte,
feito de obstrues nv ~veis, pode tomar parte no movimento,
tornando as sombras m.'~ei8 vontade. (N. ao A.)

f
119
 ADOLPHE APPIA

AJ3 divises sistemticas atenuam-se, assim, natural-

mente, no exerccio prtico do dramaturgo - encenador
- mas so, no entanto, indispensveis ao justo marie-
jamento dos factores da representao. E, ainda, uma
ordem de sinais, sem emanar precisamente do texto,
nem servir de orientao necessria, como as indicaes
de uma partitura para justa interpretao da msica:
precisam a expresso sem explic-la: confirmam a ic3 ea-
lidade do lugar num smbolo visvel e arrastam o corpo
vivo nesse smbolc. Certos pormenores do espao, da
cor fixada, juntos s flutuaes de luz, de cor ambiente,
de obstrues parciais projectando sombras mais ou
menos mveis e que nada significam de preciso, mas
contribuem para a vida do movimento, so dessa ordem.
Sempre com a condio do corpo as agregar como fa-
zendo parte da sua criao no espao. O dramaturgo-
-encen ador 6 um pintor que dispe de uma paleta vivci)'
o actor guia a SUa mo na escolha das cores vivas, na
sua mistura, na sua disposio; depois, penetra ele pr-
prionessa luz e realiza, em durao, o que o pintor
s teria podido conceber no espao.

Renunciando ao seu papel fictcio na pintura, a cor

obtm vida no espao i mas torna-se, ento, dependente
da luz e das formas plsticas que determinam a impor-
tncia varivel. A sua realidade vl<>ya priva..a dos objec-
tos que representaria' ficticiament~numa tela; no ser
a ela que dever recorrer-se paraJ.~a representao dos
objectos em cena. (Excepo feita~i como vimos, aos in..

120 ri

A OBRA DE ARTE VIVA

dices, aos sinais, indispensveis .or ient ao do espec-

tador) .
A cor viva a negao do cenrio piritado. -Quais
sero) para a arte dramtica) as consequncias de tal
renncia?

121
 5 I A fuso

II

ti
i
 Quando um pintor procura o seu modelo, conserva,
em imaginao) as fontes que lhe oferece o processo de
arte que emprega e as restries, os' sacrifcios que lhe
impe. As possibilidades e impossibilidades da pintura
esto sempre presentes diante dele ; e habitua-se to
bem, que a sua vida de pintor e a conscincia que tem
das condies da sua profisso se identificam: para ele
numa afirmao: pintor, portanto goza de tais vanta-
gens e deve consentir em tais sacrificios. Isso para
ele indiscutvel e apenas no interior desse quadro que
tenta as suas pesquisas. Desse ponto de vista) que se
passa com o dramaturgo? ~e um verdadeiro drama-
turgo) toda a sua actividade tende para a representao
da sua obra escrita: .quer dirigir-se no s aos leitores,
mas tambm aos espectadores. Como a representao se
faz no teatro e no ai que se elabora um manuscrito,
o dramaturgo v-se obrigado
k
a distribuir a sua ateno
entre um trabalho dW\ que senhor - o manuscrito da
sua pea - e um P~({1.~sso que escapa ~ sua concentra..
co cerebral- a en(;f'tnaQo dessa mesma pea. Oscila
entre as duas situa~s como faria um pintor se a sua

125
 J

ADOLPHID APPIA

tela estivesse j dependurada, ainda vazia, na exposio,

enquanto a sua paleta tivesse ficado cheia de cores fres-
cas no seu estdio; na exposio, procuraria evocar a
-ordenao das cores; no estdio, desenharia ardente-
mente a superfcie libertadora da sua tela. Simples-
mente, para o dramaturgo, o desejo de uma cena me-
nos preciso do que para o pintor o da tela; a paleta dra-
mtica transborda de situaes e pode, em rigor, bastar..
..lhe; entrega..se, portanto, em solido, a esse jogo, um
jogo.perigoso que s6 abrange metade da sua obra. Vem,
ento, o momento da exploso, isto , de representao!
O autor levai ao Teatro a notao de um trabalho concen-
trado e recolhido. A sua tela, a cena, tem as qualidades
e as dimenses sonhadas no silncio de um gabinete de
trabalho? Que importa! A cena acena e pegar ou
largar. A pea que tem de acomodar-se; a cena no
se presta a .concesses: nem sequer foi feita para isso.
E parece evidente que a coisa escrita no papel que
deve possuir. a elasticidade suficiente para se adaptar a
dimenses que se apresentam corno imutveis.
Como o pintor feliz! Pode levar a SUa tela para o
estdio e uni-la sua paleta i ele preside a essas bodas,
na intimidade. O autor dramtico, pelo contrrio, leva o
seu manuscrito ao Teatro e no , precisamentevno mis-
trio e no recolhimento, nem, sobretudo, 110 silncio que
a unio se consuma! As duas pa~tes conhecem-se, por
assim dizer, e fazem reciprocan};yute .descobertas bem
angulares. Garante-se que deve s~.: aSSIm, que ser sem-
pre assim. A noiva - a cena - 'a~ii.Yia-s~ sem se preocu-
par com o gosto do .pret endent er '- o drama - o qual,
. II
1~6 ~
A OBRA DE ARTE vrvA

maltratado. mutilado mesmo, acaba por semidesapare-

cer na etolettes gritante da esposa. Entram, ento, os
convidados e a festa atinge o auge perante o autor de
tanto mal, que esquece a sua vergonha nos aplausos e no
tumulto. Quando esse infeliz volta ao seu gabinete de
trabalho, ainda agora to frequentado ... apenas pode
contemplar papel manchado. Se se volta para a cena,
apenas respira a poeira envenenada dos teles mais su-
jos ainda. E, se se detm entre os dois lugares, sente a
sua obra escapar-lhe para sempre e perder-se na valeta.
'I'al a obra do autor dramtico. Mas voltemos aos ,art:Ls-
tas, os quais, assim como o pintor, identificam a sua
existncia com as exigncas favorveis ou restritvas da
sua eprofisso: nunca ter a idia de separar as suas
aspiraes artsticas mais altas dos meios de execuo
caractersticos da sua arte. Para um pintor, o pincel, as
cores e a superfcie plana que o esperam so, de qual-
quer modo, a sua maneira de pensar, de imaginar a sua
obra; conhece-os e no procura outros. Assim tambm
para os outros artistas. H um, todavia, que uma ex-
cepo: o artista que no tem 'nome, para uma arte que
tambm o no tem ... - O autor dramtico nunca consi-
dera a cena, tal como lha oferecemos, com um material
tcnico definitivo; consente em acomodar-se; vai at o
ponto de moldar o seu pensamento de artista sobre esse
triste modelo e no sofre demasiado porque s6 assim
consegue obter um r'~.uco de harmonia. A sua situao
, portanto, a de um~ ntor que s dispusesse de um n-
mero insuficiente de?" ores e uma tela de dimenses ri-
dculas e sempre as esmas, Essa situao bem pior
'I
127
 ADOLPHE APPIA

ainda, porque um pintor de gnio encontrar sempre o

meio de se exprimir, conquanto o principio essencial da
sua tcnica no seja falseado, isto , conquanto se trate
sempre de pincis, de cores e de superfcie plana. Mas a
cena moderna oferece ao dramaturgo um contra-senso
tcnico; ela no um meio que possa ser consagrado a
uma obra dramtica; por unta violncia ' inconcebvel
que somos obrigados a aceit-la ve 'at a consider-la
como tal. Infelizmente, o hbito imps-se; com esse
material que o dramaturgo a concebe, sob pena de no
fazer teatro. O termo est consagrado: no a cena
que se acusar de no ser teatro, mas sempre e s6
o dramaturgo; eis porque efe um artista sem nome:
no domina uma tcnica; a tcnica da cena que o do-
mina. O artista tem de ser livre; o dramaturgo escravo.
Actualmen te no nem pode ser um artista.

128
 se -

Appia, com vista a uma eettica teatral reinveniaa,

comea a encarar o problema das relaes entre o texto
e o Teatro como arte em si prprio) isto .~) entre o autor
dramtico e o enoeruuior, Neste sentido) s opinies M
Appia) que se desenvolvem neste oaptulo e no seguinte)
h que reunir as de Goron Craig .8' de Ariau, 'como
ainda, as de 'Ltm Meyerhold) de um Tasro, de um Jessner
ou de um Ealser, opondo-se quelas dos que defendem o
respeito integraZ do texto) OO1n J ccques Oopeoni como
chefe de fila (s6 o texto conta; render ao poeta um culto
absoluto). Assim se definem os dois grupos que Andr
Veinstein (La Mise en Scne Theatrale) to inteUgente M

mente anaueo: I
Mas haver) na verdade) uma opoeio irredutveZ
entre os dois grupos? Quer-nos porecer que no. O se..
gundo e o terceiro princpios de Copeau estabelecem a
ponte que leva conoiiuio dos dois grupos .. I levar o
Poeta a escrever para acena)' e dotar a obra literria
de um estilo de arquJc~ctura teatral. Ora) Appia)' quando
pretendia que o Dra bturgo tem de reunir em si mesmo
as qualidades de ttt)}I encenaor, dizia exacioanente a
mesma coisa. Criar oelo verbo uma obra dramtioa .-

129
 ADOLPHEJ APPIA

dizia Oopeau - e p-la maierumenie em cena no so

mais do que dois tempos de uma s e mesma operao
de esprito .. Logo) Copetni pretendia tambm que o au-
tor dramtico e o enceruuior S8 reunissem na mesma
pessoa) tal como Appia e Craig. Os pilares (la ponte que
concilia os dois grupos esto) portanto) lanados e con-
solidam-se quando unni?nemente se admite que no
o Teatro) oomo arte adulta e independente) 'qu e serve o
texto dramtico) mas este que' serve aquele.
Ora) a verdade que) na maioria dominante dos oa-
sos, o autor dramtioo no tem em conta as realidades
materiais da. cena (no escreve para a cena nem se preo-
cupa com dotar a obra literria de um estilo de arquiiec-
tura teatral). Imagina) quase senvpre, determinadas pos-
Sibilidades' que no' correeporuiem. aos recursos nem aos
objeciioos da 061i. Por isso) Craig preoonizava a exclu-
so pura e simples do ouior ou admitia-o ap enas, provi-
sriamente, tendo em conta 'as oondie aotuais do
Teatro: fala - corno esclarece Veinstein - da terrvel
necessidade que 0?nstit~d para o aotor a obedincia no
somente . letra, s palavras, ,m as . tambm ao esprito,
s intenes, continuando ele prprio/da necessuuuie
para o enceruuior de levar' ,os aotores a trabalhar em
harmonia 'U/M com os outros, em harmonia oom o cen-
rio, em harmonia, sobretudo) corri as uieias do cniior; da
mesma necessidade de criar uma o'~mografia que se luir-
mnize com o pensamento do po . ~ e) para escolher as
ooresno oOnsultar a naiureza, .;';.s o texto; enfim) de
no perder de vista o tema princi "iJ da pea, quando se
trata de encontrar as variaes moqrfioas,

130
A OBRA DE ARTE VIVA

o que S6 passa, afiWJl- 6 a maioria dos doutri?W-

dores est M acordo neste ponto - que enceruulor
tem de procurar) no texto) as possibilidades de tra?1-S w

posio para a cena) usaauio de toda a liberdade M inter"

pretao formal eee que no treMa, o esprito do autor.
Dessa interpretao) materializada num conjunto de ele"
mentes de tromeposio do texto para o palco) resultam
de/armaes inevitveis. ,EJ nesse sentido - 'acrescenio.
Veinstein - e na perspectiva das reflexes de um Jou-
vei ou de um Pitoej] e) sobretudo) de um Appia) de wn
Gordon Oraig 6 de um A rtau, que Henri Goubier oonsi-
dera ser o enceruulor .~; personificao viva das resistn-
cias reais que o dramaturgo deve vencer. Essus resistn w

cias so constitudas pelos elementos que couvpeni a

linguagem cnica) com as quais se trtmsiorma uma
psiooZogia, num comportamento (Kazan) consuiercsvio-
-se o seu emprego do ponto de vista ao mesmo tempo
tcnico e ortistico, as qualidades artsticas partimares
do prtico: o que Oopecni 'e Villiers chamam) sequmdo
Appia, os princpios da economia dramtica. Afirmado
por Oopeau, Jouvet e Piioej], proclomao por Appia,
Gr'aig ~ Artaud, admite-se o valor prpruimente arts-
tico da interpretao) com um tccmce mais ou menos
.dilatado. Gouhier considera que o papel do enoenaor
coneiste em recriar ~Obra e nota que recriar no pode
ser seno uma espc~'J de criao inspirada pelo drama)
de tal maneira queL~; encenaor a/parece como o poeta
da representao, iOrr a criao implica liberdade - e
essa liberdade tem dtf, usar-se em relao ao autor.

131
 Um dos objectivos desta obra secundar o autor
dramtico nos seus esforos para conquistar o plano,
to ambicionado e que poderia merecer, de artista. Para
isso, dar-lhe um material tcnico que lhe pertena e co-
loc-lo, assim, medida de realizar obra de artista.
A escravido, como todos os hbitos, pode tornar-se
uma segunda natureza; e foi isso que aconteceu ao autor
dramtico e ao seu pblico. Trata-se, portanto, de uma
converso, no prprio sentido ~a palavra. A funo cria
o rgo. Que em psicologia ou em zoologia esta afirma-
o s6 seja aproximativa, pouco importa neste caso, por-
que evidente que, em arte, solenemente exacta, uma
vez que, nos nossos dias, a funo do dramaturgo ainda.
no criou o seu rgo-quer dizer, no orgnic'amente
que a obra de arte dramtica. se apresenta. aos nossos
olhos, mas por um automatismo-artificial, exterior, e
que no pertence ao seu organis t'JSer, provve1mente,
na prpria funo que devemos .:(,ocurar e encontrar o
ponto fraco que colocou o drama Iirgo na dependncia e
que contribui para mant-la.

132
A OBRA DE ARTE VNA

A anlise que fizemos das diferentes artes, no nico

ponto de vista da arte dramtica e independentemente
dos nossos processos de encenao actuais; .ajudar-nos-
possivelmente a descobrir esse ponto. O princpio da de-
corao no teria sido sugerido, primitivamente, pelo
prprio dramaturgo? E no seria prolongado, actual-
mente, esse impulso inicial por efeito de inrcia e fora de
propsito? O emprego desordenado da pintura dos cen-
rios to caracterstico de toda a nossa encenao, que
teles pintados e encenao so quase.sinnimos. Ora, to-
dos os artistas sabem que o objectivo' desses teles no
apresentar-nos uma combinao expressiva de cores e de
formas, mas indicar (como vimos at~s) um,a .multido
de pormenores e objectos. :bJ, pois, d presumir que tenha
sido a necessidade de mostrar esses objectos que influiu
no dramaturgo no sentido de se dirigir, ao acaso, ao pin-
tor. E o pintor apressou-se a responder-lhe. Se se coloca
no lugar do autor quando este procura o seu tema e ten-
ta fix-lo, evidente que esse o minuto precioso que
decide da sua liberdade tcnica ou da sua dependncia.
Suponhamos que ele julga poder libertar-se dos meios
impostos, chocar logo em seguida com a concepo, no
propriamente de um tema, mas com a pr6pria:ideia do
que um terna destinado a ser representado. Para ele
a exposio de caraCiS em conflito uns com os outros;
desse conflito, result" circunstncias particulares que
obrigam as personag s a reagir; e da sua maneira de
reagir que nasce o int? esse dramtico. Tudo se faz para
isso; nunca pensou rnutra coisa; a seus olhos, a arte

133
 ADL;E'HE APPIA

dramtica consiste, inteiramente, na maneira de reagir,

que lhe parece .s us ceptivel de variar indefinidamente. No
entanto, apercebe-se de que no o caso; de que as
reaces no variam at o infinito mas, pelo contrrio,
se repetem constantemente: de que neste sentido a natu-
reza humana limitada e de que as nossas paixes tm
cada qual o. seu nome. O dramaturgo procura, ento, as
dificuldades - dificuldades de dimenses.. Para apre-
sentar um caracter preciso tempo em cena e espao no
papel. A escolha , portanto, limitada. O romance ou o
estudo psicolgico dispem, no papel, de um espao .infi-
nito; a pea s possui trs ou quatro horas (1). neces-
srio procurar noutro lado e , ento, que entra em jogo
a influncia do meio. O meio e sempre histrico e geo-
grfico, dependendo de um ambiente e de uma cultura
que se indicam aos olhos por um conjunto de objectos
definidos. Sem a vista desses objectos, o texto da pea
teria de conter uma quantidade de noes que paraliza-
ria completamente a aco. Portanto, forosa a inter-
veno do cenrio.
O cenr.io, sabemo-lo agora, no apenas uma ques-
to de oportunidade, como '8e pretendia fazer-nos acre-
ditar; no teatro, no estamos no cinernatgrafo ; as leis
que regem a cena so, acima de tudo, de ordem tcnica.
Querer mais ou menos representar tudo e invocar, para
isso, a liberdade do artista levar .~~, arte dramtica alm
I
,{
1 Pr em cena um carcter pela d voro e para o desenvol-

vimento do qual foi preciso um vol 1'de trezentas pginas

uma das monstruosidades banais do no ;so ,Teatro. (N . do A.)

134
A OBRA DE ART]J vrv A

dos S~1.fS Iimites ~, P9.J~t~~o, 40 domnio da. arte. mnqu8rU~

to o autor ,perrqan~ce, perante os caracteres que. criou e
as suas reaces, encontra-se relativamente s6 em rela-
o sua obra, 1;la~1 desde o momento em que se serve
da influncia do meio para variar os seus motivos, en-
contra a encenao .Ef tem de contar com ela. Actualmen-
te, no se preocupa seno com as possibilidades de repre-
sentao cnica das coisas; rejeitar determinado pro-
jecto como demasiado difcil e, em geral, restringir g.
sua escolha aos Iugares que sabe fceis de realizar e P9-
dero cOlli?ervar ;. )l~C? que deseja. Como a avestruz,
quer ignorar O perigccCorno no aperceber-se, todavia,
de que a tcnica decoratva regid por outras leis que
no as das poasibildades ? Atirando dinheiro pelas jane-
las, o autor tudo pode obter em cena. Os romanos faziam
passar uma ribeira na arena, no meio de uma vegetao
densa com uma floresta virgem. O duque de Meiningen
comprava museus, apartamentos, palcios para realizar
e
duas ou trs cenas o resultado era lamentvel.-No; a
cenografia regulada pela presena do corpo vivo;
esse corpo que se pronuncia sobre as possibilidades de
realizao; tudo p que se ope sua presena justa
imp oss vel e suprime a pea.
Na escolha do seu modelo, o autor no tem que inter-
rogar o encenador, mas o actor ; porqu no admitir que
se pea conselho 1 ste ou quele actor ? ]J a Ideia do
actor vivo, plstc. mvel, que deve ser o seu guia.
Deve perguntar-se,R r exemplo, se a necessidade de in-
dicar com nsstn] a tal meio convm presena do
actor e no s,e essi. indicao apenas possvel. Do
..
135
 .. _-~

ADOLPHID APPIA

ponto de vista tcnico, '.& sua escolha s diz respeito ao

actor ; do ponto de vista dramtico, diz respeito mais ou
menos importncia que quer ou deve dar li. influncia
do meio. Entre os dois pontos de vista, deve escolher em
conscincia de causa e, portanto, conhecer perfeitamente
a hierarquia cnica normal e os seus resultados. A sua
tcnica de artista determina a sua escolha. O pintor no
se preocupa com o facto do relevo plstico lhe ser recu-
sado. A sua tcnica no uma questo de possibilidades
desta ordem. Assim deve ser para o autor dramtico.
No deve entristecer pelo facto de no poder colocar a
SUa personagem numa catedral, mas pelo contrrio, evi-
tar as contingncias que possam prejudicar a sua pura
apario. O romancista, o poeta pico, podem evocar os
seus heris pela revelao do seu meio; a Sua obra
uma descrio e a aco coloca-se na descrio, uma vez
que no 1)va. O autor dramtico no conta coisa al-
guma; livre, nua a sua aco; todas as contingncias
tendem a aproxim-lo da descrio - romance ou poema
pico - e a afast-lo da arte dramtica. Quanto mais
indicaes do meio f or em necessrias aco - isto ,
tornar plausveis os caracteres, as circunstncias e as
reaces - tanto mais se afastar da Arte viva. A razo
pura e einvpleemente tcnica e mngum pode alter-la.
Quanto mais o pintor se aproximar da escultura, me-
nos ser pintor; qunto mais o esculf~r procurar ambien-
\
te , menos escultor ser i etc . - Q luto menos o autor
dramtico tornar as suas persona ' ns dependentes do
meio , mais ser dramaturgo; porq II quem diz drama-
turgo diz tambm encenador; sacr lgio especializar as

136
 --z

A OBRA DE ARTE vrv A

duas funes . Temos, portanto, de estabelecer que se o

autor no as acumula em si prprio, no ser capaz nem
de uma nem de outra, pois da sua penetrao recproca
que deve nascer a arte viva. Com muito raras excepes,
ainda no temos essa arte, como no temos esse artista.
Deslocando o centro de gravidade, temo-lo como que di-
vidido; a nOSSa arte dramtica repousa, por Um. lado,
sobre o autor e, por outro, sobre o encenador, apoiando-
-se ora num ora noutro. Deveria repousar, clara e sim-
plesmente, sobre uma e a mesma pessoa.

137
 Appia 1unoa pe em cauea o fenmeno aoior como
[actor de deoadnoui do Teatro. Responsabiliza) acima
de tudo) o. autor dramtico) por um lado) e o encenaor,
pelos vnsiruanentos e meios plstioos que utiliza) por
outro. Quanto ao actor, pretende coloc-lo acima, do pr-
prio autor e do prprio encenador - apresenta-o corno
instrumento fundamental da arte viva, sem. nunoa se
deter a anaZisar o seu valor intrnseoo. Isto : todo o
espectculo vivo tem de subordinar-se ao acior vivo.
Para o autor - logo) tambm para o enoenaor - a
ideia do aotor vivo) plstico e m,veZ) que deve ser o
seu guia.
No h dvida de que) modemamente, aZguns dos en-
cenadores mais eminentes partem do 'actor para a eme-
nao. Mas) neoessrio acrescentar, do aoior no estado
de personagem viva, No ) pois) o actor que est em.
causa pera se, criar a estrutura d~~:,~uma encenao que o
siroa, mas a personagem. Pre \zmos - dizia Roberi
Edanond Jones - de uma cenor ';a copaz de evitar que
se diluam os movimentos plstio 'f) que so o principal
meio de expresso do acior, uma en ografia que corien-

138
A OBRA DE ARTill VIVA

ire toda a ateno do espectador sobre o mp1)imwrrto. EJ'

acresoentaca que o oenrio depende openas dos recursos
pl4sticQs do acior - portanto) da personaem viva.
Goron Oraig) 'oomo j salientmos tmteriormente,
rejeitava o actor, ligando-o ao autor para os responsa-
bilizar) a ambos) totalmente, pela ecadncui do Teatro.
E os seus conceitos coincidem) a este respeito) com os
de Artaud. Este consuiera que foi) particularmente} e-
pois da Renascena queo Teatro, pela proenwnncus oon-
cedida s palavras, se torno um ramo acessrio da lite-
ratura. Para Oraig e 4ti~ud) corno Veinstein pe em re-
leoo, o Teatro s enontrar
I : I'
a sua autonomia artstica

quando se limitar aoe ~ios prprios da cona e 0030 em-

prego harmonioso constitui o espectticulo, o Teatro
renascer do espectoulo tornado int egral.
Oraig ohega a admitir a necessulade de excluso de-
finitiva do escritor e do acior, Mas - escreve Veins
tein - a exposio da teoria de Craig seria incompleta
Se nos limitssemos s reflexes contuias na edio in-
glesa da sua Da Arte do Teatro (1904); os artigos
publicados 00 revista TM Mask, fundada por ele em,
Florena em 1908) assim oomo a sua obra Tlie 'I'heaire
Advanoing (1920) e) sobretudo} o prefcio edio de
1942 de Da Arte do 'I'eairo, permitem encarar um
,~

terceiro momento 6"?ff:'que Craig pretende resolver 'as in..

coernoias ou as coR adies que apareoerarn anterior..
mente. De facto) n lti'TiWt edio da sua obra funda ..
mental) Oraig afirrn~ nunca ter querido tirar ao Teatro
o que quer que seja) "saZoo o no-dramtico. E mais esta
f

139
 '1

- ADOLPHID APPIA

declarao seneaoioru., <a surmarionette o comeumie

com. fogo a mais (3 egoismo a menos.

Qu:anto a Artau, entendia que devia pr-se fim

ditadura do escritor, dando-se s; palavras nem mais
nem menos lugar do que aquele; que"~~m nos sonhos) mas
utilizando o valor de enca~ta'rl:ett.~o de:..que, . por vezes)
so 'ca pazes) para responder rlgo:rCf!C1:/~.t81.~exigbtoias
fsicas da cena. .. ,'r,!.;
r( ~"
\", x' ,; .; ,'.
' .\

Para ambos) o verdadeiro rj;1,s,t'<i' de Teatr,o o..ence-

ruuior, o qual) pelo conheoimenio 'deis: reouaes e dait
leis da cena) pelo equiZibrio (3 'pe~a : harmonia <J.U8 deve
imprimir ao especiticulo, se torna, necessriamente) o
nico senhor do Teatro. Appia) afirmando que o drama-
turgo e o encenaor devem existir na mesma individtUt-
Zidade artistica) aproxima-se de. " Or~ig e Ariau, OCYm
vista ao especiculo integral.
Voltemos a Veinstein: " .
Uma vez admitida a representao da pea) a em-
cenao, o enoenaor especial~ta/' a .independnoia da
sua funo (meioe, tcnica) e a 81J.,(J, natureza artstica
(pelas qualidades de inveno e a S1,Ut participao nuan.
prooeseue artstico)) a ignordnoia ou a indiferena dos
autores no que diz respeito s exigncias e aos recursos
do Teatro) a analogia com a convpoeitio escrita) primeiro
estado da criao drtimiica, desse -segundo estado q-ue
constitui Ck elaborao da represe ", o, os caracteres
inevitveis e necessrios da def \lao q1U3 qualquer
interpretao implica (ooefioient essoai, coeitoienie
operacionai) - provnuio do envpr o de certos meios
e de determinada tcnica - ooefici te conetituuio pela

140
A OBRA DE ARTE vrv A

variao do gosto e ae disposies do pblico e) em

definitivo) a neceesrui liberdade do enceruulor, ento,
pode parecer legitimo julgar que) sem hipocrisia) o en..
cenaor deve libertar-se de todas as servides literrias-
e tomar-se um verdadeiro artista) livre, universal, sem
compromissos, um criador) e deixar de ser um interme..
dirio) um artfice adaptador eternamente votado a fa ..
zer passar uma obra de uma linguagem para outra (Ar-
ionui),

,I
'I

141
 A fuso tcnica dos elementos representativos tem a
-sua origem na ideia inicial da arte dramtica. Depende
de uma atitude do autor, Esta atitude liberta-o: fora
dela, no um artista,
Neste momento, o leitor pergunta, sem dvida, qual
, afinal, essa atitude, essa ideia inicial. Talvez tenha a
intuio dela e queira precis-Ia.
Em arte, uma questo precipita-se sempre sobre o
tapete provocante das discusses que no conduzem a
coisa alguma, uma vez que permanecemos no mesmo
stio, tanto depois como antes, Pretendo falar no tema
de uma obra de arte-e at que ponto uma obra de arte
comporta um tema - um tema que se chama ttulo? -
Actualmente, tudo se intitula : de um fresco majestoso
e perfeitamente explcito, at ma is ftil improvisao
pianstica. Isto leva-nos a crer que os artistas duvidam
S!\S
lamentvelmente do alcance das \' obras e do seu in-
teresse, Se , evidente que pobres , ~~retensios os acordes
tm necessidade de ser colocados 'J.n qualquer lugar de
festa ou paisagem sugestiva, par iterem um simulacro
de direito vida, muitas obras ricas e viris rebaixam-se

l42
A OBRA DE ARTE VIVA

ao nvel de meras ilustraes com" titulas suprfluos. Em

msica, por exemplo, a indicao da. tonalidade ou do
nmero de ordem d sempre 'uma impresso de nobreza
que nenhum titulo conseguiria alcanar. A Sinfonia He-
r6ica no ganha nada em ser intitulada; e revoltar-nos-
-amca se chamssemos a Nona de maneira diferente."
No entanto - e este no entanto sempre ternpes-
tuoso nas discusses -uma vez que so os artistas
quem intrtula as suas obras, tero eles, prov velments,
alm das dvidas que possam .con ceber sobre a perspic-
cia do pblico, outros motivos? Tero necessidade "de um
estimulante preciso .paracrian.certas obras? H pensa..
dores profundos que 's conseguem.pensar com apena na
mo. Um ttulo ter o lugar da pena na -mo dos ar-
tstas ? .' .I ' .' " :

A questo :poder pr-se.iportanto, sob dois aspectos

diferentes: a preocupao do pblico e a necessidade de
estimulante. Sabe~se com que cuidado e com que ardor
os artistas expem as suas 'obras; qual a importncia que
atribuem, apesar de. tudo; critica e a satsfao .Iegt-
ma que encontram na-notoredade.e--No entanto, eles no
desprezam todo o pblico, sabem bem que abismo os se . .
para - pelo' menos nos nossos dias; e, ento, lncontes-
I

tvelmente, os seus ~turos so um trao de unio, .r es -

pendem eterna que(fo; Que que isto representa 7
- Esta pergunta ~( rimeira que os olhos do visitante
exprimem, fixaDdo-s\~ unia obra de arte; 'em"seguida -
e . ainda uma excel\ 0 - O , "olhar torna-se, a pouco e
pouco, . contemplativd . Quando o visitante sabe o que
\.
isso deve representar, acrescenta, por deferncia, o Dome

143
 t. . i A D O L P H E A P P I A

do artista, pois sente-se-calmo: e "satisfeito e p~se a

julgar, pelos seus olhos, .at .que ponto a obra corres..
ponde ao respectivo titulo. Ningum compraria um ca-
tlogo sem ttulos. Um concerto ~m programa precipi-
taria o auditor na maior' das confuses. Porqu? Pode
sriamente supor-se que, se se trata de uma Sinfonia,
I

ele se prepara para essa -sinfonia, etc; .. ? Oh! No.

Pouco lhe importa, na verdade; mas "tem de saber o que
; i8S0 ilude a sua inrcia; e so; por felicidade, o titulo
sugestivo, entrega-se a um autntico bem-estar. Quem
no viu o olhar de curiosidade e de prazer com que per-
corre o programa e o olhar, vago e desinteressado que
eleva, em seguida? Qundo se aborrece, demasiado, du-
rante a execuo de um trecho; recorre de novo ao pro-
grama para reconfortar-se; parece dizer: No h. ape-
nas os Bons; h. tambm -o.ftulos. E, durante um rni-
Duto, escuta.de .novo.. com .menosInrcia. .P ode afirmar-
-se que, sem a Idia de se deslocar. e .chegur, de entrar e
de despir-se um pouco, de olhar-se ~mutu~ente,. de .as ..
pirar o' ar peculiar de uma sala-chel , de considerar 08
executantes no intervalo, 'de comprar o programa e .de
compenetrar-se, etc., o pblico de msica a bem pouca
coisa se reduziria. Que diferena entre .a expresso exal-
tada e, s vezes, radiante do pbljco que chega e se ins-

msica pede-lhe qualquer coisa te.

tala e a que ele toma, mal a mdica comea! J1J que a
esquece-o sempre,
at o ltimo momento, quando j r demasiado tarde ...
eo'm o programa; poder jul . .r. Ora, nada no seu
ser est preparado para reagir ft,rtemente, para parti-
cipar com alegria e coragem .n a criao do artista. m

144
"
A OBRA DE ARTE VIVA

preciso orient-lo antecipadamente, para que possa r-

pidamente .p r ocur ar nas suas recordaes qualquer coisa '
anloga ao titulo. Se no encontra coisa algum-a, o ttulo
ainda o perturba mais e a ,obr a duplamente enigmtica
para ele. Por exemplo: Olhar no infinito. Ainda que
os visitantes, na maioria, tenham constantemente nos
lbios as palavras eterno e infinito, nunca pensaram ne-
las. O ttulo que se pensa dar como a essncia humana
fica letra morta para eles. Bem podem aasumir um ar
entendido, franzir as sobrancelhas, que esta comdia
no os aproxima de uma obra cujo prprio ttt'J.lo lhes
escapa. De resto, esse ttulo resulta ou de um 'er r o de
juzo ou de um-a necessidade de ~stimulante para o ar-
tista - talvez at as duas coisas. ~ '
J!J preciso no confundir o ttulo e o tema. Por exem-
plo, sabemos, pela histria, que a vida dos poderosos
deste mundo era o assunto imposto aos artfices-esculto-
res e .pintores egipcioa ; ou, ainda, que os temas religio-
I

sos foram durante muito tempo , a justificao .p bllca

das obras de arte, Isso prolongou-se, at, como um tique.
Claude Lorrain d ttulos bblicos s suas paisagens! A
titulo e tema confundem-se para exprimir, a cultura, a
disposio particular .fie uma. poca; o ttulo no serve
de orientao problemtica. Uma 'bela mulher com uma
criana nua sobre os l~ ' oelhos ~o' pode ser seno a Ma-
dona; e se Rafael lhe ,P. esse chamado Camponesa de la
Campanie , haveria (~ ndalo. , ' , ' ,
A cultura modernP9abriu-nos todos os campos; a di-
ficuldade da escolha ~ lnto como .a liberdade do artista
tocam a anarquia. A arte j no tem pblico; o pblico

145
to
 ADOLPHEJ APPIA

no tem arte; a arte no quer saber de ns. Foroso ,

ento, explicar uma produo que nos to estranha
como um objecto extico cuja forma nada nos diz sobre
o seu uso. Por seu turno, o artista, no encontrando em
n6s a sua obra - em ns, que deveramos ser o seu tema
e o seu ttulo - procura-a noutro lado. Ora, noutro lado,
o tema e o titulo j no se confundem e a sua Iiber-
dade anrquica empurra o artista, naturalmente, a lirni-
tal'. prudentemente e desde a origem a sua concepo; de-
termina-a' por um ttulo e agarra-se a esse ponto fixo
e inteligvel no mar angustioso das possibilidades. O p-
blico tom a coisa como boa, sem suspeitar de que, quase
sempre, o ttulo apenas o que a pena para o pensa-
dor; ele permitiu a obra; 'eis tudo; o seu valor no in-
teligvel, rnas antes moral; o artista precisava dele e,
acabada a sua obra, conserva-o abusivamente como uma
construo que, terminada, conservasse ainda os andai-
mes.
Pretender representar um tema afastarmo-nos
sempre da obra de arte que , na sua essncia, uma ex-
presso 'p ur a e simples, sem tema dado. Intitular uma
obra dar-lhe a qualidade de ilustrao. Tomar um tema
sem o intitular, ' mesmo na sua!~intimidade pensada,
tender para a obra de arte. Real~olzar uma expresso que
resulta de um desejo irreSiStive~II:\sern objectivo preciso,
fazer obra de arte. Se aconte )1' que possa dar-se a
essa obra de arte tal o~; 'ta d ' !min a~o aproximada,
isso nada tem de comum ' com a .lustr a o; , pelo con-
trrio, a prova. da realidade do ~e~ejo, e da sua miste-
riosa e profunda humanidade. Se a nossa arte tivesse um

146
A OBRA DE ARTE VIVA
\.

pblico, muitas obras seriam objecto da nossa venerao

e provocar-nos-iam uma emoo fecunda, introduzindo-
-nos no santurio mais secreto do artista, por vezes at
o mais ignorado dele prprio.
Isto conduz-nos s noes de Indicao e de Elxpres-
so, da escolha que o autor dramtico faz c da atitude
resultantes dessa escolha. Como os outros artistas, ele
encontra-se entre 'o desejo de exprimir qualquer coisa e
a necessidade de Expresso; entre o tema a exprimir e
uma Expresso a representar, Inclinando-se para a indi-
cao, acumula noeaIntollgveia cujas consequncas
so srias para o encenador - C9JIlO j vimos ~ e enfer..
rnam, necessriamente,' a exp'r~so que . deseja. Incli..
nando-se para a Expresso, pode entregar-se a uma he ..
rarquia normal e orgnica dos elementos da representa-
o e representar a sua Expresso, to puramente
como deseja. As noes inteligveis sero, pois - tal
como um ttulo para as obras de arte sem objecto - a
simples consagrao do seu desejo, mas no o seu pre-
texto.

A fuso dos elen;}entos representativos no pode ser

determinada em si ~Lpria, por si prpria. Se conhece-
mos bem esses elem; 'to s, se sabemos medir o seu poder
de expresso e oss. uso limites respectivos e coloc-los
em consequnca, p.i , umos os meios cuja realizao de-
pende, ento, e:x:clq', amente do autor. E eis porque a
idia de tema tomax gora um alcance tonioo; a fuso
dos elementos no ~ r mais, como nos nossos palcos,
regulada antecipadamente e imposta ao dramaturgo, mas
f,

147

">
 ADOLPHE APPIA

incumbir-lhe- toda a responsabilidade. Tem, assim, obri-

'. ainda que os elementos que em-
gao de ser artista; e,
prega estejam, de futuro, sua disposio, no os tem,
no entanto, numa s mo; para realizar o seu sonho de
artista, tem necessidade, sem dvida, de colaboradores.
Ser. uma nova dependncia? Mal .tendo alcanado o
plano de artista, na posse pessoal. da sua tcnica, vai
recair sob tutela e perder o benefcio dos seus diversos
sacrifcios? Qual ser o alcance dessa colaborao? Ser
um simples nterauxlio ou penetrar mais profunda-
mente e at escolha do seu tema? Deixemos de parte
os servios materiais (,lClue o electricista, o carpinteiro e
outros artfices estaro;',,~spostos a oferecer-lhe; agem
por si hierrquicamente no 'que respeita o corpo do actor,
que os. comanda. Consideremos apenas os elementos si-
tuados quern desse corpo, aqueles que lhe ditam a sua
vida e o .seu movimento; depois,,'ocupar-nos-emos desse
corpo, intermedirio maravilhoso, dominado pelo drama-
turgo e dominando, por seu turno, ,o.espao, confiando-
-lhe a prpria vida.
Os nossos hbitos do Teatro tornam muito difcil
admitir a liberdade conquistada peG encenao e o novo
manejamento dos elementos da ~~presentao. Vemo-
-nos sempre diante desse espao li~itado por um enqua-
dramento e cheio de pinturas norieio das quais se mo-
vem os actores, separados de n6S~?r uma linha de de-
marcao perfeitamente ntida. A ksena de peas e de
partituras nas nossas biblioteca .)quer convencer-nos
sempre da obra dramtica fora da epresentao. Lemos
a pea ou tocamos ao piano a partitura e estamos con-

'148
A OBRA DE ARTID VIVA

vencidos de que vive assim' e de que' a possumos. Donde

viria, sem dsso;'o nomede urrRacine ou de um Wagner?
No evidente: que a sua<obr est nessas' folhas de
papel ? Que importa, ento; ," sua -representao; unia
vez que o texto, em si, podeficar imortal? Eisa questo!
O autor dramtico escolheu um forma dearto que se di-
rige aos nossos olhos e a sua notao no papel basta, no
entanto, sua glria. : "
Que seria de um Rernbrandt se tivssemos apenas a
descr io dos seus quadros? 's . cores no se 'descrevem.
direis? Porque' no, se "adrnitjrnoe que ' as palavras e 'J S
sons descrevem e exprimem '\~1j.a ar~lPnte no espao?
. " . . .. ..
~
,./. " ;
Se essa vida no para obre de 'a rte dramtica seno
um momento secundrio, at'~ 'eslno':dispen~.vel, porqu,
nesse caso, tanto barulho, ' ~ncher a. nossa vida pblica e
erguer templos , d isp end~. 6s os ? Se esse o caso, que a
pea' seja consideradaomo 'um .
romance dialogado ou
uma sinfonia mais ou menos cantada e no falemos
I

mais nisso'; e olhemos para a pintura e a escultura'; o

nosso corpo ser sempre bastante vivo para, nos levar
ao trabalho, aos nodsos prazeres, nossa alimentao,
ao nosso sono; porc?pe ele no pode ser um liVTO nem
uma partrtura ; e, dert;resto, no imortal.
o teatro do sct'Io XIX, por exemplo; abri o livro;
ele analisa a pea ei,1rita, nada mais. Conheci um rapa-
zinho que abria, COr1~,m bater de corao, os livros cujo
titulo tivesse esta '
avra fatdica: . teatro. Julgava en ..
contrar sempre mai[l' alguma coisa do que palavras. N6s
crescemos; a ns, a palavras bastam-nos. Os noS8OS
autores dramticos so escritores de palvaras Se numa

149

--..t't:t.; f.a#:%~~~r-:-.~----.---"#~ .~.,"'." , _ .. _ . .. .

 J

ADOLPHE APPIA

pea clssica - isto ., em que as palavras escritas so

muito conhecidas e aceites - um actor se deixar ir, no
entusiasmo 'da
I
sua representao, eliminando ou acres-,
centando palavras faladas, clama-se que comete um sa..
crilgio. Que diria Shakespeare, o homem da Vida? O
verdadeiro artista no se agarra obstnadamente obra
de arte. Trak a arte na sua alma, sempre viva. Destruda
uma obra, outra a substituir. Para . ele, a Vida passa
antes da sua representao fixada e imvel, qualquer que
ela possa ser: e, com mais forte 'razo, antes da pala..
vra! Ns estamos to degradados, que a palavra passa
antes da vida e, no caso' particular, antes da prpria
obra, pois estamos pr~~ a renunciar fcilmente sua
existncia integral no espc;'QP' .conquanto a sua presena
abstracta nas estantes das n0~sas bibliotecas seja salva...
guardada. "
E ousamos falar d~ 'a rte cIr\ m tica l

150
 Oonvm) para completo eeclareoimento do leitor
acerca do pensamento dos dois maiores tericos de 'I'ea-
tro deste sculo, saber o que Gordon Oraig dizia a res-
peito do autor dramtico, No /imeiro di4logo entre o
Direcior e o Amador de Te;d~o (Da Arte do Teatro)
Oraig distinguia entre poe'rAa dramtico e rtsma: So
duas ooisas . diferentes, f)f' primeiro escrito para ser
lido, o segundo para ser visto representado em cena, O
gesto neoessrio ao drama) intil ao POf3"l/Ut, O gesto
neoessrio ao drama, intil ao poema, O gesto e a
poesu no tm. ~ que ver em . oonjunto. E) da
mesma m.a,neira que r{o deve ooniwnsr-se o poema dra-
mtioo 'com. o dra~ tambm no se deve cotviuouiir .o
poeta dramtico com o .4ramat ur go. Um escreve para o
leitor - ou o audito - o outro para o pblioo de u/m.
teatro~, ~
Orag da opin~~ de que os primeiros dramaturgos
eram filhos do Tea(~lenquanto que os contemporneos
no so, Aqueles s\ . m o que estes ignoram ainda.
elles sabiam que a . ta ) sem risco de oontradio) o .
sentido mais ponto e mas agudo do homem. O que
f.

151
 ADOLPHE APPIA

viam) antes de tudo) ,.diante de si) eram filas de olhos

curiosos e vidos.
Acrescenta que o pblico vai ao Teatro para ver e
no para oumr. Isto s prCX1Ja que o pblico de hoje
igual ao de outrora. Mas agora) aepeas j no so uma
combinao harmoniosa de gestos) de palavras) de dan-
as e de imagens. As peas de Shakeepeore, por exem-
plo) diferem grandemente dos antigos mistrios, com-
postos uni.camente para o Teatro. Hamlet e outras peas
ehakespeareamas so para a leitura obras to vastas e
to completas que s podem perder muito quando repre-
sentadas em cena. O facto de serem representadas no
tempo de Shakespear~~ prova. E) ainda: Quando
nada se pode a.crescentar'~uma obra de arte) ela aca-
bada, ooovpleia; Ora o Harelet ficou. acabado logo que
Sha.kespeare escreveu o zti~. verso. Q1terer juntar-lhe
o gesto) o cenrio) a indumen~ e a dana sugerir
q1W vnccmvpleto. e tem neoeeeidae de ser aperfeioada.
O drama ) portanto) a' obra ''\uwdbada) quo; ne-
cessrio aoresoeniar aquilo que c~:1l-Stiti o espeotculo.
Sendo) C01nO j p1Mse1nOS em et>iditPia.) o trabalho do en-
cena.dor. ~o artietica; ela ~rce-se pre~amente
pela adio dos elemenios plstcf e que 'convpoem. luur-
mnicamenie o eepectculo - q existam 011, no in-
dicaes do autor. Andr Veinstei refere que Barrauli,
preparando a encenao da Ph , de Racine) verifi-
0011, q1U3 se' encontrava diante" d .651;. alexandrinos e
uma nica indicao onica) a seg' ' ao 157. verso: Ela
eenia-se-; Ora) como eeclareouia ente escreve Andr
ViZliers (Psicologia da Arte Dramtica) a encenao

152
A OBRA DE ARTE VIVA

uma organizao 'a vrias dimenses e preoisaanenie

para essa organizao que O' oniior dramtico tem de
escrever.
A ' obra escrita (para Veinstein) um composto de
elementos estruturais) elementos transcendentes, signi-
ficativos) e elementos iransoenentee, signifioados. O
encenaor dotado de uma personalidade convpieoxi, fon-
te de exigncias que procedem do 'seu temperamento de
homem ou do seu temperamento de artistaj dos meios
que envprea, do pblico para o qual trabalha. A inter-
pretao ejectuada pelo encenaoi. MO tem outros facto-
ree que no s'ejam os dois grupos 'de' 'exigncias: os fac-
teres psicol6gie6~ os jactore; eonioo.-artstioos.
Para. J acques Oopeoni, zj wologicamente) convpor a
pea e encen-la conetiiue ( uae operaes anlogas)' a
nica diferena que '1.~ segue cronoZogicamente a ou-
tra e que, sem deixare n de ser anlo.gas) essas opera-
es apresentam-se oc o oonvplemeniares. '
A -proposito, Vein' tein esclarece: J acques Copeoni
entende, sem d' " que essas operaes so idnticas
convpomino, logicart ente) o seu esquema terico respec-
tivo, Preferimos di~ anlogas quanto mais no seja
parque os materiais: 'em pr egad os em cada. 'wma delas di-
ferem e requerem : onicas que diferem ~gualmet1,te.
Alis) no erda; que Oopeau tambm fala de quali-
dade, oonsiderando,s'lyvidentemente) essas diferenas?.
Mas) perante a ~lr$uficinoia de indicaes do autor
ou do poeta dram1~o (como. o citado caso da Phdre,
como quase todas a~ obras ehakespeareamas) ou at por
simples critrio ou estilo de interpretao plstica) o 8'n-

153
) ,
 . _.,- --~, . -.' " '- "

ADOLPHE APPIA

cenaor tem; de 'USar de uma liberdade legtirna em rela--

o ao texto. Da) 00100 oonsidera Henri G01.JJhier (Essn-
cia do Teatro) certos efeitos corno os 'cortes, as 'adies}
as modiiuxies do texto. Outros ccmsisteni em manifes-
taes ooncretas da apresentaiio cnica: escolha do ele-
mento de transposio} importncia considerada corno
()Xoessiva ou) ao oontrrio) insuficiente .para um ele-
mento ou caieqoria de elementos onioos em rctao a
outros. Aqu~ esto implcitos 08 estilos adopiados para
o oonjunto das manifestaes onioas. Appia,) Ariau,
Oraig e Baty eiendem a legitimidade da aco do ence-
nadar quando cria corno artista} em plena liberdade} das-
pre~ndo a importno~~ribuida s preocupaes uu:
r~. ~~
..~\ .

154
 Robinson Crusoe deve ter procurado palavras na sua
memria e tentado comi elas reconstituir .esta ou aquela
pea lida outrora',' Levando-o a sol' o a esquecer-se de si
prprio, acompanhava, -'a pou e pouco, essas palavras
com um gesto, urna mmic spontnea.: quando a sua
memria fraquejava, o ge. ;0 tornava-se mais insistente',
para substituir a pala ~ Depressa o prazer da fico
vivida se apoderava do obre solitrio: ele vivia a pea,
no a recitava; cada ez mais se afastava das biblio-
tecas do continente. PU, no dia seguinte, caando ou tra-
balhando, a vista da, .suas mos, do seu corpo, emocio-
nava-o: no contverf esse corpo a alma de Otelo, por
exemplo, e no tinha eito irradiar essa alma no espao?
No tinham os seus ( [hos visto Desdmona e no tinham
chorado sobre o seu corao inocente? ~ palavra! ~!
Ele t-Ia-, vai forja palavras para este corpo! E eis o
poeta dramtico qu vasce em Crusoe para a vida do seu
prprio corpo. Tu ~:~eres palavras, diz-lhe ele, (t-Ias-
-s e sempre diferem ps se for preciso; sers rico de pa-
lavras e lanars realmente a tua riqueza para o cu;
porque haver sempre palavras para o teu corpo nico r
f.

155
 ADOLPHE APPIA

Elas so a tua moeda a as tuas servidoras; tu dizes-lhes:

Venham! e elas vm; tu apoderas-te delas; elas fogem;
~ tu, tu ficas, sempre rico e cumulado de urna vida,
que as palavras no conhecem! Tu .s a minha biblioteca,
de futuro, a minha sinfonia, o meu poema e o meu
fresco: eu possuo a arte em ti! Ew sou a Arte.
O Teatro intelectualizou-se; o corpo no mais do
que o portador e representante de um texto literrio e
(36 nesta qualidade se dirige aos nossos olhos; os seus
gestos e as suas evolues no so ordenados pelo texto,
mas.simplesmente inspirados por ele ;.0 actor interpreta
a seu agrado o que o autor escreveu, e a grande impor-
tncia da sua pessoa c..~~ena no tcnica, mas devida
apenas sua interpret~o; ainda que, de ordinrio,
componha o seu papel, por. ~ .. lado, .enquant os cenrios
se pintam, por outro. A sua: r mio , em seguida, arbi-
trria e quase acidental. Hlstep ~cesso repete-se em cada
nova pea e o seu princpio' cont'lnua o mesmo, qualquer
que seja -ocuidado posto na: ence.~ao;~ .,
Ora, coisa -caracteratica.: tod ! o" esforo srio para
reformar o nosso Teatro dirige-se, . nstintivamente, para
a encenao. Para o texto da pea,' s flutuaes do gosto
vm do classicismo, do romantisf o,' do realismo, etc.,
que se invadem umas s outras, c binam-se, aprovam-
-se e desaprovam-se e apelam des peradamente para o
decorador sem serem ouvidas. E, sar de tantas varie-
dades, permanecemos no mesmo . gato As minuciosas
indicaes cnicas que" o autor ac scenta, por vezes, ao
texto da sua pea, fazem sempre um efeito pueril, tal
como a criana que quer entrar, . viva fora, na sua pe-

156
 A OBRA DE ARTE vrv A

quena paisagem de areia e de raminhos; a presena real

do a ct or esmaga a construo artificial; o seu contacto.
, s por si, grotesco, porque sublinha o .esforo impo-
tente. Enfrentando corajosa e directamente a encenao.
em si, verificamos que, no fim de contas, o que est em
causa todo o problema dramtico, De facto, para que
peas j existentes pretendemos reformar a cena? Qual
ser a nossa escala de valores? Pretendamos encarar
apenas a cena e esta escapa-se; .s por si, que ela? Evi-
cientemente, nada. por termos querido fazer qualquer
coisa nela mesma que nos afastamos to definitivamente
da Arte. Seria preciso, desde o c0D?- ,go, fazer tbua rasa;
operar na nossa imaginao es r.:L converso to difcil,.
que consiste em no ver maia, 6s nossos teatros, os nos-o
sos palcos, as nossas salas,0 espectadores; nem mesmo
.sonhar com isso e Iibert I completamente a ideia dessa.
norma de aparncia imi zvel.
Disse sala de espec . dores ... , eem dvida, no entanto
a arte dramtica no cepresenta pera outros o ser hu-
mano, independent .do espectador flassivo, viva ou.
deve s-lo e a vida diz espeito quele que a vive. O nosso
primeiro gesto ser . de. nos colocarmos, ns prprios;
em imaginao, num espao ilimitado e sem outra tes-
temunha que, justa ente, ns prprios, assim como o-
Crusoe de h pouco. 'ara fixar quaisquer propores a
esse espao, devernos'[aminhar, depois parar, depois ca-
I

rninhar de novo paralrbOS determos. Estas etapas criaro,

uma espcie de ritm~'rque se repercutir em .n s e des-
pertar-nos- a necessidade de possuir o Espao. Mas ele
ilimitado; o nico ponto de referncia somos n6s pT-

157
 I,' ....., . . ~ ~ . ... ~t~,..\P .. r." ..~r._'!" ......... r- _ . .. ... 't', .,1'1,.'l.,.,... _t... _~ .11I"' , _
J
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ADOLPHE APPIA

prios. Somos, portanto, o centro, onde quer que nos en-

contremos. A medida estar em ns prprios? Seremos
ns os criadores do espao? E para quem ? Estamos ss,
Ser, portanto, s para ns que criaremos o espao, isto
, as propores que o nisso corpo poder medir no es-
pao sem limites que lhe escapam.
Ento, o ritmo oculto, de que at aqui estivramos
inconscientes, revela-se. Donde vem? Afirma-se que pro-
voca reflexos. Sob que impulso? A nossa vida interior
cresce; impe-nos um gesto de preferncia a outro, um
'passo deliberado em vez duma mobilidade incerta ou o
inverso. E os nosso~lhos abrem-se, finalmente: vem
o passo, o gesto que n~.apenas sentimos; e olham-nos;
a mo avanou at aqu~~ p passou acol; so duas
'pores de espao que se ~ram. Fez-se alguma coisa
para as medir? No. Nesse ~o, porqu at ali e no
mais longe 'ou mais peito? Fo~m, portanto, conduzidos.
No mecnicamente que poss-mos o Espao de que
somos o centro: porque estam\~s 'l)vos / o Espao a
nossa vida f a nossa vida cria o \'~spao; o nosso corpo
exprme-o.. Para 'chegar a esta s~ .:rema convico, tive-
mos de caminhar, gesticular, cur rmo-nos e erguermo-
-nos, deitarmo-nos e levantarmo- ~s. Para chegar de um
ponto a outro fizemos um esfor por menor que fosse,
que correspondeu s pulsaes do ' osso corao. As pul-
ilaes do nosso corao medira 'kOS nossos gestos. No
'Espao? No. No Tempo. Para n . ~ir o Espao, o nosso
corpo tem necessidade do Tempo. I durao dos nossos
movimentos mediu-lhe a extens , A nossa vida cria o
Espao e o Tempo 'um para o outro. O nosso corpo vivo

158
A OBRA DE ARTID vrvA

a Expresso do Espao durante o Tempo e o Tempo no

Espao. O espao vazio ilimitado; onde ns nos coloc-
mos, no principio, para comear um dilogo, indispens-
vel, no existe. S ns existimos.
Em arte dramtica, tambm .s ns existimos. .No
h sala nem cena sem ns ou fora de ns. No h espec-
tador nem pea sem ns, unicamente sem ns. Ns so-
mos a pea e a cena; ns, o nosso corpo vivo; porque
esse corpo que as cria. E a arte dramtica uma criao
voluntria desse corpo. '0 nosso corpo o autor drarn-
tico.
A obra dramtica a nica ra de arte que se con-
funde com o seu autor. Ela .f;' nica cuja existncia
certa. sem espectador. O ppj a tem de ser lido; a pin-
tura, a escultura, olhadad a arquitectura percorrida; a
msica ouvida; a obra$e arte dramtica vivida; o
autor dramtico que~ vive. 'O espectador vem conven-
cerwse; nisso consiste} seu papel.
A obra vive em Fi prpria e sem o espectador. O au-
tor expr-ime-a, POSSV wa e contempla-a ao mesmo tempo.
Os nossos olhos,' os/. ossos ouvidos s aprendero o eco
e o reflexo. O qu~~ o da cena no mais do que um
buraco de fechadun/; atravs do qual surpreendemos ma-
nifestaes de vida ue no nos so destinadas;
Fizemos, pois, t! uarasa e, para o nosso rnovmen to,
conquistmos vrtu/ '\ment e o Tempo com o Espao. No
nos so impostos nem pela durao de um texto nem por
uma cena preparadrj: esto nas nossas mos e esperam
as nossas ordens. 'Por' eles, tornamo-nos conscientes do
nosso poder e exercemo-lo para criar livremente a obra

159
 ADOLPHE APPIA

viva, mas livrementet desta vez! Voltamos s origens;

das origens que vamos partir. Os nossos antecedentes
no sero mais nem a literatura nem M belas artes se-
culares. Temos a vida nas suas razes, donde agora jor-
rar uma seiva nova para uma: rvore nova, da qual ne-
nhum ramo ser arrancado arbitrriamente. E se, como
para as outras obras de arte, a obra dramtica o resul-
tado da modificao das relaes (ver atrs a citao
de Taine) o que incontestvel,' resta-nos encontrar em
Ms proprios o elemento modificador. Em n6s prprios,
porque, fora disso, apresentar-se-ia preparado para fins
. estranhos vid~ do ~.i?~o c~r.po .. Vimos, precisamente,
que a nOSSa VIda afec~:.a, interior, que d aos nossos
movimentos a sua durato .s o seu carcter ; sabemos,
tambm, que a msica exprne essa vida de uma ma-
neira, para ns , indubitvel f;que modifica profunda..
mente essas duraes e esse carcter. Possutrnos nela
um elemento profundamente emasuido de ns prpri,Qs o
de que aceitmos j e por def'ini ~o a disciplina. Ser,
portanto, da msica que nascer as.obra de arte viva; a
sua disciplina ser, para a nova rrvore, o princpio de
cultura por excelncia que nos grrrants uma flo rao
rica j mas com a condio de a incorsoorar orgnicaments
nas suas raizes e de penetrar-lhe, :P3sim, a seiva. O Ser
novo - n6s pr prios - ser colocPdo sob o signo da
msica. Incorporar a arte dos sonsoe do ritmo no nosso
prprio organismo :o primeiro .Jii~so para a obra de
arte viva)' e, como todos os estudos elementares, este
comeo toma uma importncia decisiva. De uma justa
assimilao depender todo o desenvolvimento futuro.

160
"
 A OBRA DE ARTE VIVA

Nos capitulos precedentes, determinmos o lugar do

corpo na arte dramtica e procurmos tirar as conse-
quncias tcnicas de uma hierai quia orgnioaments fun-
dada. Para. o texto, o ponto de partida, oscllmos, inten-
cionalmente, entre as duraes da palavra c as da msi-
ca. Eis-nos chegados ao ponto em que a hesitao j no
possvel; fizemos tbua rasa; temos, pois, de 'v olt ar ao
prncpo, isto , aos factores de qualquer maneira pri-
mordiais : a presena do corpo criando o Espao e o TelTI-
po vivos e a instaurao da msica nesse corpo para ope-
rar a modificao esttica que pr6pria, da obra de arte.
Talvez o leitor pergunte por g~ no se intitula esta
obra A Arte Dramtica, mr/./antes A Arte Viva.
Para chegar noo clara r.1uma .arte viva, ' possvel,
sem ser necessrianiente .I{fr.amtica (no sentido que
atribumos palavra) fo..,..;/oso passar .pelo Teatro, pois
86 o temos a ele. O Tear10 no , no entanto, seno uma
das formas de Arte mia, de arte integral; serve-ee do
corpo para fins.intelec/ uais (se no fteis) ; e inclina-se
de tal maneira para I : uilo que chamamos o svnal, que
tende muitas vezes a'~ onfundir-se com ele; o que uma
violncia feita 'ao 'bor)l o' vivo, que deve ser a Expresso,
e que ele subjuga ao J. aso. Devemos, pois - e isso evi-
dente - submeter a i 6pria Ideia de uma arte dram-
tica a este conceito S(1 queremos marcar-lhe lugar deter-
minado na nossa cul ura artstica e dar-lhe um nome.
Provavelmente que, ento, essa arte, at aqui ' bastarda
e vacilante, encontrar uma justificao. suficiente, um
pedestal slido que aumentar muito o valor ~ o poder
para despojar-se dos vos ouropis que ostentava to
I

161
11
 ADOLPHE APPIA

desastrad mente. Podemos prever desde j que a arte

dramtica dever ser considerada como uma aplicao
especial da Arte viva; qualquer coisa como a nossa arte
decorativa em relao s artes plsticas e pcturais: e,
por ela, convencer-nos-emos, sempre de novo, que no h,
em definitivo, seno duas espcies de artes:' as artes
imveis e la arte mvel; as belas artes (incluindo a lite-
ratura) e a arte viva. A posio excepcional da msica
resulta de ser colocada no centro, entre aquelas duas es"
pces de artes. Talvez consigamos sair, agora, da anar-
quia. O crtico de arte poder limitar-se a dizer, diante
de um quadro, por ~~mplo, e seguro de ser compreen-
dido: No se conce~,ue o artista imobilize assim o
seu objecto, uma vez qu\p.u.s suas linhas no tm con-
texto. Ou, ento, leitur~'~e
,
uma pgina: N est a des-
'

cri o, nada se pode ver, narnsse pode aprender; as pa-

lavras parecem em movmento ci o livro devient char-
ge . Ou ento, a-propsito de q\~lquer manifestao de
arte viva: Aqui, os autores incflnam"se demasiado os-
tensivamente para uma aplica4s~o sem motivo . Ou,
ainda: E st as evolues so pur~i.J~xpreSso e, todavia,
os executantes procuram manterzsefora da Indicao.
O inconveniente ter uma participao de luz demasiado
sumr-ia e que faz desejar a palaxp-a,
A ignorncia' da hierarquia qJ~ impe na arte o em-
. prego do corpo vivo arrastou todaa nossa cultura arts-
tica para a anarquia e a flutuao. Desejamos sempre
cada vez mais ardentemente a vida corporal artstica; o
movimento tornou-se uma necessidade imperiosa; cada
uma das nossas formas de arte pretende exprimi-lo por

162
A OBRA DEJ ARTE vrvA

qualquer preo (e Deus sabe quantas vezes por que

preo l) , cada qual deseja invadir a outra; e, o mais
frequente, o que se chama complacentemente as bus-
CaB de um artista, representa, alm do mais, os esfor-
os que ele faz para sair da sua arte. A vida do corpo em
movimento, tornado obra de arte sob o comando da m-
sica, pode, por si s, estamos convencidos, repor as coi-
sas nos respectivos lugares. O autor desta obra ouviu
um dramaturgo de renome gritar diante de um simples
exerccio de plstica ritmada executado com perfeita
solenidade: Mas, ento, j no tenho que escrever mais
peas I: Depois, ter, sem 'dvida, continuado a escrever,
sabendo .aquilo que s deve fa~:};~ aquilo a que deve re-
nunciar. Com certeza que ou/As artistas, diante do mes-
mo espectculo, teriam pr:pierido a mesma exclamao.
O escultor, de volta ao flLtU estdio, ter procurado, com
inquietao, aquelas drJ suas obras, dos seus esboos,
que nada mais faziavj do que imobilizar o movimento
maravilhoso que acalava de seguir e contemplar e que,
por consequncia, se jornam penivelmente suprfluos em
escul tura. At o arqllitecto, cujas vises de espao e pro-
pores se tero suitamente modificado ou precisado,
no pode ver apenad( muralhas e pllaree .. . mas h-de
impor-se-lhe o corpc.) vivo e s para ele, para es,se corpo
incomparvel, trabalhar de futuro.
/

No entanto, se a vida do corpo, obra de arte, j pde

exercer semelhante influncia, que ser, ento, a da ex-
perinoia do movimento artstico feito no seu prprio
C01--pD! O arquitecto ver-se- a desejar - desta vez para
s i prprio - esta ou aquela ordenao do espao e a re-
f

163
 'A D O L P li ID A P P I A

ousar outra que anteriormente achava bela e legitima. E

o escultor? Encerrar na pedra o movimento que experi-
mentou na sua prpria carne tornar-se- uma funo
terrvel, quase dolorosa, de que sentir profundamente a
responsabilidade; a sntese exigida dele pelo principio
de imobilidade ser cada vez mais rigorosa; e se o toma
a veleidade de fixar um dos ,segundos da sua felicidade
plstica e viva, isso parecer uma ironia. do seu passado
de inconscincia que afastar com desprezo. Se no o
fizer, dar uma prova da sua incapacidade. O grau de
influncia que a Arte viva exercer sobre o artista ser
a pedra de toque da sua qualidade de artista.
Mas h ainda mais~~~sso conduz-nos Ideia de Co~
laborao, inseparvel, c~'9 vamos ver, da Arte viva
e dos seus meios de reaHza\u:
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164
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6 I A colaboraco

.~ : .- .. ;'.- 4 0-
 o artista que sentiu em si prprio - no seu prprio
corpo - a chama do movimento ~ttico, experimentar
o desejo de o prolongar, de o ~/belecer em obras posi-
ti vas e no apenas em demoJ~lirraes fragmentrias; e o
problema da escolha por-,~ em toda a sua nudez e toda
a sua importncia. Sent,fperfeitamente que fracassaria
procurando transpor ~ra a Arte viva os objectos das
artes inanimadas; vriifica, assim, que no est a a
fonte de inspirao 4~e deseja. Faz mesmo a experin-
cia concludente cadE)vez que, num perodo de plastici -
dade viva, mvel, pr,)cura realizar, animar, um tema que
pode servir a qualqq~r outra arte. Eis a pedra de toque.
O seu objecto , pitanto, ele prprio; sabia-o; agora
experimenta-o corpc.ralmente, De que obra capaz} por
si prprio, sem se socorrer de um modelo literrio, pls-
tico, escultural ou pctural ?
Para simplificar a nossa demonstrao, temos sen1-
pre falado do corpo, simplesmente; solmo-lo, at, no
-espa o indefinido. :m claro que a Ideia do corpo vivo
que tomamos como elemento essencial; evidente que,
f

167

-u.-..~ __ ~
~ _-~
_ _-........._
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__~_-'-
- .. _

ADOLPHE APPIA

abandonando a prti~.a da arte viva, nos encontramos em

face dos corpos - incluindo o nosso - e que, se o corpo
o criador dessa arte, o artista que possui a Idia pos-
sui, implicitamente, todos os corpos. Da resulta que
com a vida que ele cria, que eie representa - com a
vida de seres vivos cuja colaborao voluntriamente
lhe indispensvel se no quiser fazer marionettes ar-
ticuladas. A Ideia de Colaborao est implicitamente
contida na de arte viva. A arte viva implica uma cola..
borao. A arte viva social; , de maneira absoluta, a
arte social. No as belas artes postas ao alcance de to-
dos, mas todos eleva~.se at ~. arte. Donde se deduz
que a arte 't)i~ua ser o ~ulta~o' de uma disciplina-
disciplina tornada colecti~.s~ n~o sempre efectiva-
mente exercida sobre todos o~. c~rp9s, p10 menos deter-
minante sobre todas as almas,. I
a o despertar do senti-
menta corporal. E, da. mesma f i )eir~ que s a Ideia do
corpo - do corpo ideal, se me .\,erm,itida a expresso
- pde convencer-nos da sua' re~idade esttica poss-
vel e desejvel, tambm aldeia' dch sentimento corporal
esttico saber orientar e guiar aql~les que no tiveram
a experincia efectiva do n10vimeJto plstico. Para es
tes, o contacto e a influncia dos' sefes privilegiados pela
vida do corpo sero preciosos. Em, pedagogia, a estrita
permuta entre o mestre e o discpulo a condio de
uma disciplina produtiva; que far um sem o outro? O
mesmo acontece com a arte viva: as foras empregadas
no estudo corporal penetraro, automticamente, no or-

168
"'
A OBRA DE ARTE VIVA

ganismo reflectido dos outros, para produes e fins que

o esforo corporal, s6 por si, tornaria mais difcil. Por
esta troca, a energia dispensada de um lado continuar.
sempre uma potncia viva de nvel constante e garantir,
dia ap6s dia, a existncia da arte viva.

169

 0- ._ ._ .. , .. - . . . . . .. _..,..:_, t.... ~_ .. ,., . _ _ . . .. . _ ....... ~t_ _ . . . . . . . _ _.. _ _ ,...,....

B evidente que Appia pe, sob o signo da autoridade,

da disciplina e do col~vo - ainda que no prprio con-
ceito pcriioular da 8UO,;,~~spe()v.Jao esttica - o pro-
blema fundamental da en~o moderna. No h d-
vida de que a autoridade s~,personifioa no encenaor
(intrprete M leia e oriado1~fdo eepeotoulo); a dis~
ovplvna (artstica) na reaUza,g~(por prooeosos [ormass
p'artioulares postos "ao servio da\,f.deia interpretada plo
enoenador) das personaene; e d~\: ooleoiioo, na 'oriao
individual) com. vista ao objeotivo~l- alcanar.
Todo o trabalho da encenao s~ processa, pois, tendo
como centro de gravidade - tal 001~fo Appia. exige, alis I

na sua generalizao de obra de alte viva, que inclui a

arte ramtica - o corpo trivo. Isto : primeiro, o aotor;
melhor, o aoior feito personagem. A partir do conjuaito
de corpos trivos (tiotores-pereonaqens) ligados por u/ma
disciplina de obedincia I deia posta pelo dramaturgo
e interpretada" pelo enoenador, dejime-se o envolvvmento
onioo, que rene a colaborao das artes plsticas (oom
sentido coleoiuco) subordinadas i estas tambm, Ideia.

170
- - - . --- - .. - - , - -

Suponhamos um poeta ~ pelo qual eu entendo um

artista que pensa, sente- e vas~iBas a uma luz parti...
cularmente ravorvelao seu ~vo e que tem o dom de
as exprimir de preferncia J71a palavra (escrita ou no)
--.. e suponhamos esse poe~ possudo pela ideia de cola-
borar na arte viva e' mna obra representativa -dessa
arte. Sente bem que a sJYa escolha no poder ser arbitr-
ria; de resto, a inicia~{to na vida corporal artstica apre..
senta-lhe sempre, erJ1 evidncia, a sua vida inteira de-
poeta de uma maneir:K mais pura e despojada de ligaes
suprf'luas ; portanto';' mais simples. Os elementos eter-
nos da humanidade ~endem a dominar nele, e de muito
alto, as contingncias de que se comporia e que a pa-
lavra, por si mesma, exprime superiormente. Essa pala..
vra, que era a sua alegria e seu orgulho ng nuo, ad-
quire um novo poder que no sabe ainda explicar. Con..
tinua a domin-la, sempre: sente, porm, que a domina
melhor do que antes e que sabe dar-lhe novas ressonn-
cias - e, no entanto, essas ' ressonncias escapam..lhe,
como num apelo para outras ressonncias .. . Mais senhor-
f

171

 ADOLPH8 APPIA

do que nunca da sua-vlda de poeta, da sua riqueza inte-

rior, da viso clara dos seus olhos, ouve as palavras fa-
larem uma linguagem nova cuja significao se sngran-
.dece do valor de cada gesto do se}! pensamento e que lhe
faz experimentar uma plenitude maravilhosa. Analista
tanto como poeta, volta a esta funo, coloca-se perante
novas palavras e interroga-as. Mas as palavras no lhe
respondem; continuam vibrando uma vida misteriosa,
iniciadoras de formas desconhecidas e parecem exigir,
com insistncia, um novo gesto, um novo significado su-
premo do seu grande Desejo. Estende 'a s mos para tudo
.at r air a si e as palav~ recusam-se. Que fazer? Lenta-
mente, solenemente, es lta, agora, -o seu ' apelo ." Com-
preendeu: as suas palavr ' ch am am -n o ; as suas mos
j no devem estender-se ma para agarrar; elas devem
oferecer-se, dar-se e, com elas, todo o seu ser, o seu ser,
.desta vez,' integral. O dilogo c sumou-se: o colabora-
dor nasceu no poeta. A sua esco . a fez-se, ou, antes, j
I

no h escolha! Cada uni ds ges s do seu pensamento

poder d-lo,.. . se quiser, arte 'viv , em lugar de encerr-
-lo no smbolo das palavras: .p or q . , agora, a expresso
da sua vida ser a Vida. E as pal vras, libertadas, res-
soaro para celebrar a sua subordnao arte viva . e
pedir-lhe que as anime: o poeta deu-as; s dessa arte
quer receb-las em troca . Quer dizer que o poeta j. no
deixar , portanto, de ser um literato? No, sem dvida.
Mas como os outros : artistas que se encontram perante
a arte viva, far a experincia 'de uma situao defini-
tiva de que, anteriormente, no tinha a menor ideia .
Compreender quantas noes e sentimentos confiava

, 1,72
lHE
- w iii

A OBRA ' DE ARTEl ' VTV A

s s palavras, enquanto que elas pertenciam, de direito,

Expresso. integral viva; e, inversamente, a quantos.
objectos dignos da sua ateno potica recusava a ex-
presso literria, absorvido, "como estava, por aqueles
cujas palavras ainda no tinham esgotado o tema. A13:
outras artes sempre o tinham solicitado e o poeta trans..
punha-as um pouco na sua e experimentava 1?-ma satis-
fao embaraosa. Agora, .isso j no possvel; onde o
pintor, o escultor, etc., parecem inclinar-se para fora
dos respectivos quadros, a arte viva erguer-se- diante'
do poeta para .dizer-lhe: Traz-mas. Em todos os do-o
mnios da arte, a arte viva servir-lhe- de regulador, re--
velando os abusos, pa.cificand~rebelies; porque com
ela, a anarquia deixa .de serjpossivel. E, nesta aco li..
.' / :
bertadora, o poeta desempenha um papel preponderante,
de concerto com o. msico.
Disse que a msica se encontra num lugar excepcio-
nal entre as artes i~6~;~is e a arte viva, transpondo em.
o
vida, animada no Terr!po, qu aquelas s podem ofere-
cer no espao. O pcet' partilha esse lugar, mas a outro-
titulo; o seu papel menos especialmente tcnico. Ins..,
pira a forma, na qual deve' haver a ''inteligncia ; o t-
tulo, o alicerce ' para a construo do edifcio vivo. Aca-
bada a construo, parece desaparecer; mas foi ele quem.
sustentou o peso dos. materiais . na sua ascenso e quem
deu as propores; Indicou-as, mesmo; no espao, antes-
da sua existncia positiva: sem ele, 'o edifcio no existi-
ria; conteve-o em potncia. Agora, o edifcio que con-
tm o poeta, em esprito: naforma da 'obr a de arte 1>1)ar
o poeta realiza a ornnipresena. Nem um som musical,

173

~..........--. __..--...l _ -- - - . . - - ' t

ADOLPHE APPIA

'nem um gesto corporal que o no possua. Para esta exis-

tncia maravilhosa, deve consentir em no ser, em pri-
'm eiro lugar, seno os alicerces; depois, em dar-se com-
pletamente. No entanto, como em qualquer construo
bem ordenada, a estrutura do edifcio e a natureza e a
gravidade dos materiais devem exprimir-se claramente.
E a que o poeta conservar um pouco da sua vida pes~
.s oal e esses ndices sero as palavras do poema vivo. O
msico deve ceder a esses ndices; foram eles que lhe
perrn tlr-am-erguer o santurio; so eles ainda que supor-
tam e garantem o equilbrio. Testemunham a ossatura
-do organismo no qual~sica insufla a vida; no so a
Expresso; ~ so o sustenculo, A colaborao no pode,
.ao mesmo tempo, ser mais~streita e marcar maior su-
'bordinao recproca. O arqultecto da obra de arte viva
desdobra-se, assim, em poe~a e em msico, um condicio-
nando o outro, mas nunca um s~o outro : o seu. equil-
brio no est na igualdade das \artici'paes;' us suas
propores, pelo contrrio, se;o \ mpre variveis e ccn-
dicionadas pelas 'leis do equilbrio, isto , do centro de
gravidade.. ~e o msico quer cantar s6, o edifcio correr
.algum peri9'0; se O, poeta quer falar s6, arriscamo-nos a
ficar apena.r com os alice~ces, mais OU lrl:enos decorados ...
O poeta , ~e qualquer maneira, o continente ou as mos
que conduzem, que sustm; O, msico, o liquido ardente
ou os materiais preciosos e trabalhados. A sua unio,
-oper ada pelo corpo, cria ~. obra de arte viva)' e esta unio
to completa que tanto um como o outro pode apode.
.r ar -s e dos motivos que as artes imveis. quereriam em

174
A OBRA DE ARTE vrv A ... '

vo realizar e libertar assim a sua viso d que as vio-

lentava.
Ora, quando dizemos poeta e msico, no exclumos,
evidentemente, os representantes corporais da arte viva!
A experincia musical, feita no seu prprio corpo, s a
pode dispor favorve1mente quem a tenha sentido e a
dirija para os motivos que a arte viva sabe e deve expri-
mir, afastando-a, ao mesmo tempo e pelo seu sentimento
corporal avivado, dos motivos destinados imobilizao
das outras artes. A arte viva dlrige-se a todo o ser e
quanto mais os seus 'colabor ador es puderem dar-lhe vida,
mais alto poder colocar-se a'sua misso. A eprofsso
viva ao mesmo tempo mutoyrmples e muito complexa.
'A teoria simples, pois pede o dom completo de si pr-
pria; mas a aplicao exige' um estudo mltiplo que no
pode ser feito integralmente-por cada qual. E notar-se-
que este princpio nos d j uma garantia da qualidade
puramente humana di? obra; as contingncias especiais
que, como vimos, soifdo dcmnio do Sinal (por oposio
Expresso) dizem maia'rcspeito aos indivduos do que
. " r
~
colectvldade.' Se,' por qualquer razo, elas se tornarem
momentneamente necessrtas, a obra viva inclinar-se-
para uma aplicao dramtica que chama um autor mais
do que outro e os 'colabor ador es 'devero consentir, por
excepo, em no ser rnais do que os executantes fiis
da vontade de um s6 e afastar-se, por um tempo, da Ex-
presso colectiva mais espontnea. A vida da obra mani-

festa-se .tamb m nesta oscilao entre Sinal a E~ .. e
presso, que a impede de cristalizar num cdigo esttico
formal. Esta oscilao prende a ateno, estimula a erno-
f

1-75
 ADOLPHE APPIA

o pelos contrastes' que ope e permite ao indivduo

manifestar-se mais completamente que nunca pela forma
exclusiva.
Por exemplo, numa grande festa nacional e patriti..
ca, os motvs hist6ricos (mais ou menos, tambm, geo-
grficos e sociais) tm um papel considervel a desem-
penhar; sero mais do que o _ttulo: tero de desenvol-
ver-se no tempo e para os olhos, Se no os apresentamos
seno sob a sua forma inteligivel, isto , simplesmente
dramtica, roubamos-lhes o seu valor eterno ou, pelo me-
nos, esse valor no ser representado, mas ficar fecha-
do na aco hist6rica; e, somos n6s, ento, quem dever,
silenciosamente, no nosso foro ntimo, deduzi-la do que
nos for representado ou do que ns prprios representa-
mos, se formos executantes. A Expresso desse valor
eterno das contingncias acident-ais e histricas no ter
revestido uma forma artstica; no ser revelada como
um bem comum, mas ficar subm~~ida . maior ou menor
sensibilidade e nobreza de cada inWvduo isoladamente:
a essncia humana da aco histrica - essncia ntima
do [enomeno, para falar com Schopenhauer - no ter.
sido exprimida nem representada. :m dai que a oscilao
adquire o seu alto alcance social. A emoo divina no
deve ser privilgio de alguns, daqueles que sabem e po-
dem desembara-la do seu inv6lucro acidental; deve-
mos oferec-la de uma forma claramente acessvel a to-
dos. Devemos mostrar aos olhos, fazer escutar aos ouvi..
dos o drama eterno escondido sob -os usos, os aconteci..
mentes, os vesturios histricos. E s a arte viva) na -
sua perfeita pureza, na sua mais elevada Idealizao,
I

176
EC

A OBRA DE ARTE VIVA

capaz disso. A festa oscilar, portanto, judiciosamente,

entre a Indicao, (o sinal) dramtica historicamente .
precisa e o seu contedo de eterna humanidade; 'fora de
uma poca determinada da histria. Em Genebra, em
Julho de 1914, o primeiro .act o da Festa de Junho, gran-
do espectculo patritico comemorando 'a entrada de Ge-
nebra na Confederao Sua, composto e encenado por
Jacques Delcroze, deu desse fenmeno esttico um exem-
plo grandioso e, certamente, sem precedentes, Ele reali-
zou a simultaneidade dos dois princpios. o. espectador
tinha diante dos olhos, ao mesmo tempo, os motivos his-
tricos animados, cuja prpria sucesso formava uma
aco dramtica majestosa, e a sua Expresso pura-
mente humana, despojada de qualquer aparelho hist-
rico, como um comentrio sagrado ,e uma realizao
transfigurada dos acontecimentos. Este acto .foi uma re-
velao definitiva e, de certo, hericamente conquistada
pelo autor e seus colaboradores!
Mencionmos o facto da obra de arte viva:ser a nica
que existe completamentesem espectadores (ou audito-
res); sem pblico, porque ela o contm j implicita-
mente em si; sendo esta ,obra vivida numa durao de-
terminada, aqueles ,que a vivem - os executantes e cria-
dores da obra - asseguram-lhe, pela sua prpria acti-
vidade, uma existncia integral. Vindo benevolamente
convencer-nos a contempl-la, nada acrescentamos e dis-
so devemos estar ocnscientes; o contributo especfico, a
actividade pessoal to ' cara ao artista e .que ele reclama
por sua. parte diante de qualquer obra de arte, j no
nos exigido. Mas, por outro lado,' a arte viva tambm

177
12
 J

ADOLPHE APPIA

no nos autoriza mortal passividade do pblico dos

nossos teatros. Que devemos ns fazer, ento, para par-
ticipar na sua vida? Qual ser a nossa atitude perante ~

ela? Antes 'd e tudo, no nos sentimos percnte ela. .A:. ,I

arte viva no se representa. J o sabemos; resta-nos ~
prov-lo. Corno? Voltando-lhe as costas como inabord.. 'I
vel? Mas no podemos; desde o momento em que ela
est, ns estamos com ela, nela. Recusarmo-nos, seda
negarmo-nos a ns prprios, como fazemos j em tantas 1,I
ocasies da nossa vida social. No deixemos, ao menos, I
i
essa florao miraculosa 'abrir-se apenas sob os nossos
I
olhos! Tentemos a grande experincia e solicitemos dos
criadores da obra que nos arrebatem com eles! Procura- J
ro, ento, qualquer trao de unio que transporte em J
ns a chama divina. Por mais pequena que seja a nossa I

parte de colaborao em a obra, viveremos com ela e i

,'. 1

descobriremos ,que somos artistas.

com emoo que o autor escreve estas ltimas pa-
lavras. Nelas encerra todo o seu pensamento e resume
as suas mais altas aspiraes.

o trabalho no s a fonte da alegria e, portanto,

da felicidade, mas tambm o nico meio de levar a cabo
no importa que profundo desejo. Por conseqncia, em
todos os domnios, a tonio do trabalho de uma im-
portncia capital. A obra-prima de um mestre, nas anti-
gas confrarias, era, acima de tudo, a prova de domnio
tcnico. Esses , antigos artfices sentiam que s assim
podiam chegar beleza. A busca da beleza ia por si e

178
A OBRA DE ARTE VIVA

nunca falavam dela. S o domnio tcnico permitia um

objecto de discusso e de esforos.
O autor est convencido de que s a via tcnico;
pode conduzir-nos beleza colectiva, cuja obra de arte
viva o modelo. Foi sob o imprio: quase tirnico desta
convico que redigiu a sua obra e lhe deu a sua forma .
Querer o fim sem atingir os meios seria, talvez, mais
uerio e perigoso do que de outra maneira, pois a arte
abriga um dernnio que manda fcilmente, ao nosso
apelo inconsiderado, um anjo de luz; um demnio que
s6 a escrupulosa rectido tcnica capaz de manter em
servido. Muitas tentativas. de arte integral e mais ou
menos colectva fracassaram e fracassam ainda devido
a uma tcnica incompleta; torna-se por uma obra inteira
o que no passa de fragmento; e a esse fragmento que
se aplicam, ento, processos forosamente impotentes.
Crimos abusivamente uma espcie de classificao e
conslderrnoa, p or exemplo, qualquer preocupao tc-
Dica concernente aos .obj ect os como diferente daquelas
que dizem respeito aos indivduos: de tal maneira, que
uns chamam..lhe a prtica, outros' a teoria, esquecendo
que as teorias humanas podem igualmente tornar-se tc-
nicas e transformar-se 'em instrumento de trabalho. Em
sociologia, psicologia, etc., os esforos modernos tm
todos esta orientao, .e discute-se o valor do instru-
mento. IDm arte, a anarquia reina ainda e pretender co"
locar o ser humano na hierarquia dos meios a empregar
- na coleco dos intrumentos da tcnica de uma obra
- parece urna utopia e uma infantilidade. O artista
considera sempre a humanidade - os seus irmos-

179
.'


ADOLPHE APPIA

como uma massa distinta dele e qual apresenta a sua

obra acabada. A converso-esttica, que consiste, corno
vimos, em tornar-se a si prprio como obra e instru-
mento, depois em generalizar este sentimento, e a con-
vico que dai resulta, at os seus irmos, esta conver-
so continua ainda ignorada do artista; e os meios inten-
cionados imaginam-se fazendo acto de solidariedade so-
cial e a testemunhar o. seu desejo de arte colectiva, colo-
cando sob o nariz do .p obr e espectador uma obra que
nunca lhe foi destinada e que, de resto, ele no pode
aprovar assim.
A tcnica da arte viva justamente esse pobre espec-
tador que acondiciona; sem ele, no h tcnica.
E, se o autor se viu, aqui, obrigado a comear pelo
fim ,e a analisar os meios, para chegar a descobrir o seu
produtor e construtor inicial, foi porque ns vivemos
ainda no mal-entendido esttico resultante de uma falsa
hierarquia e por temer ser, talvez, mal compreendido
se ousasse apresentar, desde o comeo, esse grande Des-
conhecido ... , .
Agora, seguros do seu conhecunento, podemos arri..
piar caminho para atingir uma viso de conjunto; por-
que, agora, parece j no ser"possvel um mal-entendido.
Por este rpido golpe de vista retrospectivo, o autor
procurar responder questo ,que, sem dvida, o leitor
j ps h muito tempo: Como fazer? Como pr em exe-
cuo? Como chegar ao fa~to e a domin-lo?

18t)
"\
"!" - .? t ...... lia.

i
I
7 I O g ra 11 d e d es c o 111 h ec i do
e a experincia da .b el e z a
 Numa poca em: que, em todos os domnios' do saber,
procuramos conhecer-nos melhor, como no ficar m ..
pressionado com a rgnorncia -ern que nos encontramos
ainda a respeito do nosso corpo, de todo o' nosso erga-
nisrno, do ponto de vista esttico 7 O desenvolvimento
anagnifico dos desportos, da higiene geral, deu-nos o
gosto do movimento, do' ar livre, da luz: com a sade,
a beleza fsica aumentou e a: fora! corporal d-lhe ares
de liberdade que no se podem desconhecer e que tocam,
por vezes, uma indiferena um' pouco insolente e' desu-.
mana. O corpo recomea a existir' para os nossos olhos/
no' o cobrimos mais por necessidade: e, se muitos pre-
'conceit os existem ainda COrri tenacidade e se manifes-
tam sempre de maneira desagradvel, pondo como sus-
peito' o corpo nu, ou ento, conservando costumes de
indumentria: que cremos impostos pela boa educao,
pela situao social, pela vida profissional e' pela vida
mundana, etc., no h dvida: de que um burgus de h
cinqenta anos ficaria muito surpreendido' com a nossa
presente desenvoltura a esse respeito. Ns sentimos
corpo sob O' vesturio; e~' quando nos despimos, sentimos

183
.'
 ADOLPHE APPIA

a anomalia que existe-em considerar como uma precau-

o de moralidade (neste sentido a nossa moralidade
sempre sexual) o que apenas o clima nos impe:
De tudo isto) resulta que a beleza do corpo humano
tende a reentrar nos nossos costumes. Hipocritamente)
relegamo-la para os museus e para os estdios dos artis-
tas) com um suspiro de tolerncia e de embarao) mas,
no entanto) tranquilizado ; esses corpos no mexiam nem
mexem; a arte imobiliza-os e) pelo menos nesse sentido,
conservam completo repouso; a moral e a censura p-
blicas podem vigi-los. Mas, se mexessem) seriam de
mrmore ou bem desenhados ou pintados? No! Seriam
de magnfica carne viva e ela) parece) que n6s no que-
remos. O mal-estar e a curiosidade que nos inspira um
museu de cera no resulta de que o corpo representado
quase at o movimento e at para alm dele? E que para
tornar esse movimento plausvel preciso imitar esse
corpo at o trompe-I'oell s ? Por outro. lado, os acrobatas
chamados plsticos no cobrem os seus corpos de uma
cor uniforme, .de ordinrio branca) para simular a ma-
tria inanimada e, por, conseguinte, a torn-los inofen-
sivos moralmente? E, quando sob o nosso olhar mu-
dam as atitudes, para se imobilizarem de novo de ma-
neira diferente, o dnstante em que agem - o do seu mo-
vimento - no se torna enigmtico e perturbante ? Por-
qu cobri-los de cor) se se mexem? De .resto) a imobili-
dade do corpo vivo tanto mais um contra-senso esttico
que nenhum verniz pode justificar,' quanto o movimento
de um corpo envernizado uma coisa .repugnante, pois
anima uma forma que se pretende apresentar como na-

184
~ I
 - __
. . ..... ._~~ .....

A OBRA DE ARTE VIVA

nimada. Um como o outro so profundamente imorais,

porque falseiam o nosso gosto esttico, servindo-se
1
para
isso do que deveria ser o mais sagrado dos objectos.
Para a grande maioria, a beleza corporal ~ e, por-
tanto, o corpo nu - s tolerado em arte; pelo que o
vemos .inanimado ou transfigurado pela sntese. E, por-
que se trata da moralidade sexual, toleramos em arte
as cenas mais manifestamente lascivas; 'para uns, por-
que elas acodem pobreza da nOSSa vida pblica sobre
esse ponto, . no entanto, essencial; para outros, para no
serem acusados de nada perceberem 'de belas-artes.
O nosso pudor resulta do embarao que experimen-
tamos ao mostrar o nosso prprio corpo e d~ que so-
fremos o mesmo gnero de perturbao perante outros
corpos nus, porque sabemos perfeitamente qpe esses
corpos so ns prprios. Se conservamos es~e senti-
mento de constrangimento - para no dizer outra coisa
- devemos renunciar desde sempre arte viv~, porque
essa arte vive do sentimento da colectividade dos corpos
vivos e da felicidade que encontramos nessa colectivi-
dade. Devemos, em seguida, renunciar .8, qualquer es-
pcie de pureza e de ingenuidade no nosso sentimento
artstico em geral, porque a arte, qualquer; e como
quer que seja, uma expresso de ns prprios. No
h. transigncia possvel e toda a histria da: arte' '0
testemunha ' para nossa maior confuso. Ser artista ,
em primeiro lugar, no ter vergonha ;do prprio corpo,
mas am-lo em todos os corpos, incluindo o' seu. Se digo
que a arte viva nos 'ensinar 'que somos artistas por-
que a arte viva nos inspira o amor e o respeito - no

]85
 .1

ADOLPHID APPIA

amor sem! respeito - pelo nosso prprio corpo e isso

mesmo com um sentimento colectvo : o artista criador
da arte viva v em todos os corpos o seu prprio; sente
em todos os movimentos dos outros corpos o movi-
mento do seu; e vive, assim, corporalmente, na huma-
nidade; a sua expresso; e no mais em smbolos es
.crltos, falados, pintados ou esculpidos, mas no grande
smbolo vivo do corpo vivo, livremente animado.
Depois de uma boa higiene e daquela parte dos des-
portos que lhe compatvel, a educao esttica do corpo
, corno vimos', o primeiro degrau a subir; o seu dorn ..
nio, proporcionado pelos meios mdivduais, o primeiro
grau a atingir. De uma justa pedagogia corporal de-
pende o futuro da nossa cultura artstica e, at, a exis-
tncia da prpria arte viva. A sua importncia incal-
culvel. I
]J no ~squeamos, aqui sobretudo, a sria, quase so-
lene responsabilidade que incumbe a todos aqueles que
pretendemjobter esse grau, porque nunca tero bastante
poder esttico conquistado sobre si prprios, para fazer
a transfuso da poro indispensvel naqueles que, de
uma maneira ou de outra, so menos privilegiados. O
socialismo esttico ainda desconhecido. Cremos fazer
acto de humanidade colocando a obra de ar-te ao alcance
de toda a gente (segundo o termo hipocritamente admi-
tido). H mesmo artistas que concebem e executam as
suas obras com esse fim e que se saem bem. Um bolo
no fica mais ao alcance do pobre se- tiver menos rnan-
teiga e menos 'acar. A prpria idea de pr o bolo ao
alcance do pobre desprovida de sentido, Somos ns -

186
A OBRA DID ARTID vrv A "

ns prprios - que devemos, no pormo-nos ao seu al-

cance, mas darmo-nos 8, quando digo ns, no quero di-
zer, evidentemente, as .nossaa obras, mas a nossa perso-
nagem integral, incluindo o corpo; e, quando digo o
corpo, no digo apenas os braos', para partilhar o seu
trabalho ou socorrer a sua fraqueza, mas o nosso corpo
inteiro. Ora, no o podemos fazer sem nos reconhecer-
mos no corpo dele; e ele s sentir
~ .
o nosso dom se se re-
conhecer no nosso, Em arte, nada mais temos para dar,
Esse gesto o ponto de' partida. A arte viva depende'
desse gesto. No so. os frutos cheios de uma seiva que
no seja a sua, amadurecidos por um sol que no o
seu sol, que o deserdado poder jamais ass mil ar. Tam-
brn no temos que .atrai-lo a ns: nem ele que atrair-
-nos a si. 'Devemos reconhecer-nos mutuamente. O raio
de luz que permitir esta. penetrao divina deve encon-
trar uma atmosfera em que 'possa expandir-se uma cla-
ridade constante. Do ponto de vista esttico, esta atrnos-
fera o nosso corpo colocado. numa posse comum para
um objectivo artstico definido. Os habitantes do Tahiti
no conhe ciam a amizade ou o amor seno entre dois
seres que tivessem tido medo juntos. A sua viela era to'
'calma que uma impresso .muito viva, sentida em 00-
m7JJm era necessria para unir as suas almas. Na nossa
vida - nivelada e montona ao ponto de nem os piores
sobressaltos bastarem Ipara sacudir o nosso torpor so-
cial, para iluminar os nossos egosmos acumulados, o
nosso diletantismo brbaro - a alegria indizvel da arte
sentida em oomum. quer consagrar a nossa unio frater-
nal. Ora, sentir em comum no ..significa ter o mesmo

187
..

. A D O L P H E APPIA.:

prazer em conjunto, como numa sala de concertos ou de

espectcnlos, mas ser animado' no seu ser int egral -
tanto no corpo como na alma - pela mesma chama V'iva}
viva e, portanto activa; ter tido: medo juntos sob o
-estreitarnento poderoso da beleza e ter aceitado, juntos)
o impulso criador e as suas responsabilidades.
Robinson, na sua cruel solido, deveria 'criar em si
prprio seres para se alegrarem ' ~ . sofrerem com ele) [5e-
gundo a expresso de Prometeu.. Era no seu prprio cor-
po que devia reconhec-los; e 'o dom reciproco s6 era POs-
-sivel, para ele) numa fico' dramtica, numa aplicao
especial da arte viva}' e) sendo prprio da arte dramtica
exprimir sentimentos que a nossa: vida pessoal no nos
.obrigaria. a sentir no mesmo momento) portanto, senti-
mentos fictcios, podia bem' ter.medo com as persona-
.
gens da sua criao, continuando s6: .o prprio dom que
~ ' . I (. ; . I lO ., I . t I .

fazia de si prprdo continuava. fictido; .ainda que a sua

obra existisse, evidentemente, :~ be~. viva!' Talvez ns
todos sejamos to solitrios..c omo Roblnson, mas -lou-
vado seja Prometeu! - somo-lo, em ' comum! e quando
nos reconhecemos no nosso. drmo, num outro corpo
.que no no nosso ; tambm a fico dramtica no uma
condio indispensvel nossa :unio; as modificaes
-estticas impostas pela msica bastam para estabele-cer
A corrente que deve unir as nossas alrnas.. unindo os
nossos corpos. O grande Desconhecido) o nosso corpo-
o nosso corpo coleotvco - ai est}: adivinhamos a sua
presena silenciosa, tal como uma grande fora latente
que espera; por vezes) at) sentimos um pouco a alegria

'\ 188 J
I
' i
 A OBRA 'DE ARTE VIVA

que ele contm ..': Deixemos transbordar ess~ alegria; a.

arte quer dar-no-Ia I
Aprendamos a viver a arte em comm.n; aprendamos-
a sustentar em comum as emoes profundas que nos .
ligam e nos arrebatam para nos libertar. Sejamos ar-o
tstas l Podemos ocmsui-lo,

JiJ dos nossos hbitos considerar a existncia de um'

artista como mais independente do que a nossa; per-
doamos-lhe de boa' vontade e misturamos essa benevo-
lncia protectora com a inveja e a admirao. A nossa
admirao inspirada no carcter desinteressado da
arte, que ns reportamos, Inconsideradamente, sobre o
artista para achar desculpa' para muitas das nossas fra-
quezas; e invejamos, ento, o ser ao qual concedemos o
direito de viver mais ou menos margem e!numa luz-
muito vantajosa. Tudo isso resulta, sabemo-lo' perfeita--
mente, de uma faculdade : que ns no possumos e
cujo exerccio exige um crdito invejvel. Observemos,
no entanto, que todas as actividades de que no podemos '
penetrar o pormenor e de que verificamos somente o re-
sultado nos inspiram 'esse' mesmo gnero de admirao '
e de inveja. A pessoa de' tiro grande sbio, astrnomo,
qumico, etc., est separada da: nossa pelos :mistrios'
do seu trabalho. Um trabalho de excepo deve ter, evi-
dentemente, uma influncia muito particular sobre o ca-
rcter ; pelo menos assim julgamos e estamos idispostos
a pr, respeitosamente, todas as originalidades .conta
dessa influncia. O trabalho desconhecido inspira-nos,
assim, admirao, mas 's epr a-n os do' indivduo; distin-"

189
 j

ADOLPHID APPIA
1

.guimo-nos nitidamente tanto do grande sbio corno do

.artista, Socialmente, mantemo-nos como espectadores
-em relao a eles. Estendemos, eternamente, a mo para
receber e, ~ no solicitamos dinheiro de um homem de
negcios, porque nos sentimos do mesmo lado dele, men-
digamos, toda a nossa vida, junto daqueles cuja activi..
dade nos parece bastante desinteressada e distinta da
nossa para q .permitir.
li} evidente que esperamos sempre qualquer coisa do
artista sem : cuidar do que podemos oferecer-lhe em
'troca. O intermedirio do dinheiro 'deixa-nos devedores
-dinheiro e, quando tivermos .p ago ao sapateiro, podemos
do artista. Sabemos que um par de sapatos se faz com '
pensar noutra coisa. Quando contemplamos urna obra
de arte comprada, sentimos que nada demos em troca
que ;possa ser-lhe comparado e que, no fim de contas,
essa obra no nos pertence. Propriedade do senhor X
urna etiqueta mentirosa. Quem adquire um certificado
.sabe que no compra a inveno. Nada pode 'of er ecer -s e
em troca de-urna grande descoberta; nada, em troca de
uma obra de arte; urna e outra ficam para sempre pro-
priedade do ' artista e 'do sbio. O papel intermedirio do
dinheiro acentua, pelo contrrio, ainda mais, o do espec-
tador incorrigvel que ns somos.
Quando compramos um bilhete para concerto, teatro
ou conferncia, essas trdstes relaes so manifestas;
.f azer bicha numa bilheteira sempre humilhante:
tambm toda a gente caminha sem se aperceber ... E, no
.entanto, a nossa vida uma bicha perptua diante do
gu ichet d artista, do sbio, do homem de f. Persis-

190
A OBRA DE ARTE VIVA

tmos em acreditar que as coisas se compram e, se abri-

mos, para isso, a nossa bolsa, com ou sem dinheiro,
s6 fechamos ainda ruam deliberadamente a nossa indi-
vidualidade. O nico dom que pode sempre bastar
troca o dom de ns prprios; sabemo-lo perfeitamente
e recusamo-nos a admiti-lo: a vergonha desprezvel que
nos probe de mostrar o nosso corpo retem-nos, tambm,
para descobrir a nossa alma. E queixamo-nos de isola-
mento! Aquele que, sem premeditao, e com esprito
recto, se aproximou de certos cristos sinceramente con-
sequentes - que so raros - e os seguiu algum tempo ,
observando os seus actos, as suas palavras, as suas fi-
sionomias e osseus gestos, deve ter gritado quase dolo-
rosamente: So artistas! De facto, esses seres de ex-
cepo cumprem, boro. a hora, o acto essencial, o acto
indispensvel existncia da arte: o dom de si prprio.
E a sua vida ser uma obra de arte, se soubermos, se
pudermos possu-la, isto , dar a nossa em troca. Neste
sentido, temos 'm u it as obras de arte; no possumos ne-
nhuma.
Oh! Sim! Estamos isolados pelos ferrolhos do nosso
crcere: s recebemos a possa rao atravs de um
guichet . Como saberemos o que se passa do outro
lado desse guicliet? Ora esse mistrio que fora o
nosso respeito, a nossa admirao; a li herdade que nos
enche de inveja! O arbista ? Mas ele que vive do outro
lado do guichet e das suas limitaes, das suas de-
pendncias rnserveia.
Uma tal situao criou, necessriarnents, formas de
arte anormais, Viver na priso no a vida normal. A'

191
 ADOL 'PHE

nossa arte moderna uma arte destinada a prisioneiros.

E o artista no pode dar-se a prisioneiros se estes no
tiverem o poder de se lhe dar; uma porta aferrolhada.
ooparaMos. :', ',~
Nenhuma forma da nossa arte contempornea. deve,
de futuro, servir-nos de norma, nem mesmo de exemplo.
.Q ueremos sair do crcere, respirar o ar puro e respir-
MIo em comum. Qualquer arte Inspirada pelo nosso cati-
veiro relegamo-la para trs das costas, abandonando-a.
nos tristes corredores ' onde ! veg'etmos. E as nossas
mos, libertas, no S estendero mais para receber mas
para dar. Que nos importa que estejam vazias? Outras
mos viro ench-las do mesmo calor vivo que as .pene-
tra, .para o receber em troca. E o pacto imortal ser.
concludo. Todos ns queremos viver a arte e no apenas
goz-la. :UM perante outros,' no mais nos oporemos',
como nas salas e nas bibliotecas, mas penetrar-nos-
-emos: e no sero mais plidos reflexos exteriores que
iluminaro os nosaos olhos ... ;N'o! Sero os nossos pr-
prios olhos que lanaro n espao a sua chama e que
criaro, em liberdade, a luz viva na transfigurao do
tempo. E que importa que os nossos ~rimeiros passos
sejam desajeitados? N6s vivemos a arte; ou, melhor:
ensinamo-la a ' viver e poderemos sorrir de comiserao
. vista, ao ouvido, das obras cuja perfeio fictcia era o
fr cto da nossa escravido. .
A :\ossa pedra de toque ser a nossa experincia d.
beleza, experincia feita em comum. Seremos todos 1'$8-
ponsveis pelas nossas prprias .obras e no teremos
mais de procurar razes de obras ' realizadas sem nos:

192
...
A'. OBRA DID ARTm VIVA

As nossas obras sero o resultado supremo da nossa

vida integral, exprimida por' um corpo - o nosso-
submetido austera disciplina da beleza, O nosso objec-
tivo est nesta prpria' actlvidadej to depressa atin-
gido, ultrapass-la-emas; a vida 'est no .Tempo : to de-
pressa realizado, o passado. desaparece porque o futuro
oexige e o tempo. no lhe concede o prazer da passivi-
dade ... ]i} neste sentido, sobretudo, que a arte deve ser
vivida!
Abandonaremos .Q ', antiqurio e o coleccionador s
suas telas poeirentas. .Um livro, uma partitura, 'um qua-
dro, uma esttua s tero valor relativo: valor de edu-
cao, de informao, de emoo" de recordao, de pro-
teco. Schopenhauer garante-nos ,que todos os.homens,
no importa em que domnio da , actividade humana,
sempre disseram ou quiseram. dizer. a mesma .cosa...
Essa coisa senti-Ia-emas palpitar em ns, tornar-se
sempre mais, instante, inspiradora; e, libertos! das ca-
deias da Forma, clam-la-emos ,- essa ,coisa - cada
qual sua maneira! to. certos dasua realidade suprema
como o estamos da, conquista do: nosso ser integral.
A Experincia da beleza, dando-nos .a chave da nossa
personalidade, tornar-nos-, conscientes',das limitaes
da nossa vida ,.quotidiana e ensinar-nos- a pacincia
e a serenidade. -Porque ela conservar, "nas circunstn-
cias ternas ou dolorosas da nossa vida,' um: ardente lar
de esperana: tal o do artista quando -v a 'd es t r-ui o
de uma bela obra de arte -talvez mesmo da sua pr-
pria obra, como nos mostra Leonardo de ,Vinci'-2.. e sente
em si o poder de .cri ar mil outras obras novas ...:

193
13
 J

ADOLPHE APPI

Mas este novo poder no ser apenas uma alegria. O

acrscimo de poder implica o da responsabilidade; e o
dom de si mesmo no ir sem nos obrigar a fazer es-
tranhas verificaes. Deveremos convir que dar no
tudo e que devemos interrogar-nos acerca do valor, da
qualidade daquilo que oferecemos.
Uma vez que a Experincia da. beleza foi o resultado
de uma conscincia nova que adquirimos com o nosso
corpo, na prpria noo desse corpo adquire um alcance
que ns no suspeitamos OU que tnhamos esquecido.

At aqui, o autor, arrastado pelas necessidades tc-

nicas do se:u tema, limitou-se a chamar nosso corpo
s pelo seu nome: e', no entanto, talvez mais de um leitor
se tenha chocado com essa insistncia e tenha ficado pe-
nvelmente admirado de que nenhum correctivo viesse
temper-lo. De facto, a nossa moral acostumou-nos a
no compreender, sob este vocbulo, s-eno' um erga..
nismo sujeito a quedas to perigosas para o nosso ser
espiritual, que deve .ser severamente traada, entre eles,
uma linha de demarcao. Intil lembrar a que grau de
hipocrisia e de fealdade esse princpio criminal nos fez
descer. Mas, por outro lado, torna-se indispensvel lem-
brar aqui que, por corpo - o corpo humano, sem mais
nada - designamos a nica forma visvel do nosso ser
integral e que, assim, essa .p alavr a possui uma das mais
altas dignidades que a nossa vida pode' conferir lin-
guagem. Por .conseguinte, se o autor se serviu dela para
designar uma simples forma mvel no espao, nunca:
perdeu de vista a sua suprema funo.
,I',
...
194
A OBRA DE ARTE VIVA

Era chegado o momento de o afirmar, pois chegmos

ao ponto' do nosso estudo .em. que as responsabilidades
do nosso ser integral :-:-.cOl;upreendendo o corpo - eu..
tram mais especialmente .em linha. de conta.
Enquanto se tratava do tempo e do espao, a duas
ou trs dimenses, dos movimentos e das duraes - a
dignidade do. termo podia ser subestimada; porque
hem evidente que no teramos tanto cuidado esttico
por um organismo sem alma, por uma simples mquina!
Agora, tem de afastar-se qualquer mal-entendido. Vimos
que a dignidade artstica constitui um problema tcnico
importante para. o futUro' da nossa cultura. Resta que
nos convenamos das obrigaes que essa dignidade im-
pe ao nosso ser integral na vida pblica; e . a que deve
deter-se o estudo presente. Porque cada qual pode medir,
nos limites da. SUa idade e da sua posio social, do seu
grau de cultura e das suas faculdades pessoais o lugar
que ocupa ou deve ocupar. para ser um artista vivo, um
representante da vida na arte.
Essa vida confere aos seus discpulos uma radiao
que nenhuma deformao profissional conseguiria inter-
ceptar. Ela , em ns, um fogo definitivamente acendido.
Tambm a presena real, pessoal e integral adquire um
valor novo, pois s ela pode projectar sreoicmonte e
sem outro intermedirio que ela prpria, o raio divino,
com ou sem palavras, com. ou sem obra delimitada. O
menor gesto revela..o.

JiJ, portanto, espalhando-se mais possvel, tomando
parte actva ou simptica em todas as manifestaes da
nossa vida pblica, dando-se sem reserva
f.
e sem regresso

195
 ADOLPHE APPIA

.-..:.. mas tambm sem qomproni.issos":":"" que prepararemos

o 'evento bem-vindo da arte viva.
o autor prope-se voltar, 'n11.D 'out r o' estudo sobre a
influncia da vida da arte:e de '(I'esenvlver-lhe as conse-
quncias. Entrev j notveiaelntomae precursores. Por
exemplo: as nossas salas, quaisquer que elas sejam, ad-
quiriram uma elasticidade que no' escapa a ningum.
Reunies' polticas, religiosas, -{ conferncias, concertos,
etc., realizam-se frequentemente' num circo, num tea-
tro; e, por outro lado, o teatro transporta-se de boa von-
tade papa '0 circo. A etiqueta: rig rosamente fixada nas
fachadas dos nossos edifcios comea: a voar a todos os
ventos. A msica, a dana, -ent r ar arn na comdia e o
drama na pera. A nossa existncia privada e a nosaa
vida em pblico j no so estritamente' 'limitadas se-
no pelo passado. O lar familiar trasborda para a rua.
e "a' vida ao ar livre irrompe , das nossas janelas: o tele-
fone torna as nossas conversas' quase pblicas e j no
tememos expor os nossos 'corpos: ,' luz "do dia, e, por-
tanto, as nos,eas almas. "
Tambm experimentamos uma necessidade cada vez
mais imperiosa de nos reunirmos, seja ao ar livre, seja
numa sala que no foi destinada, nteclpadamente, a.
uma das nossas manlfestaestpblicas. com excluso
das outras, mas, portanto e pelo contrrio, a nica razo
ser simplesmente reunirmo-nos, tal como na catedral
do passado", ' .
, A palavra escapou-me! No', ~' retomarei. Sim": a
catedral do futuro que lhe chamamos com os ' nossos
melhores votos! Recusar-nos-emos sempre a correr de

196

'A OBRA D.m ARTE VIVA

um lugar 'Para outro para actividades que tm de olhar-

-se de frente e penetrar-se. Queremos um lugar onde a
nossa comunidade nascente possa afirmar-se nitida-
mente no espao; e um espao bastante flexvel para
oferecer-se realizao de todos os desejos da Vida in-
tegral!
Talvez que, ento, outras etiquetas voem como fo-
lhas mortas: concerto, representao, conferncia, expo-
sio, desporto, etc., etc., tornar-se-o denominaes
para sempre desusadas; a sua penetrao recproca ser
um facto consumado. E n6s viveremos a nossa vida em
comum, em lugar de a vermos escoar-se por canais di-
versos, entre paredes estanques.

197
8 I Os portadores da ch ama
 Parmi la joule sams lumiere
qui 8U,it le ohemin gris es [our,
quelqu'um. surgito souain, frmissant J bloui,
heureuoil... Heureux! ...
Bur dJun triomphe intrieu!)
il bonit, brandissant sa joie
oomme une torohe!
Sem ivresse palpite et brie dans ea ma,m
'Comme une flamrne
que le vent [roisse .
ei droulel
Et la Zumiere quJiZ brandit
clasre les oisaqes proohee
de la [oule ...
Elle se propage et grandit.
Ii, plus leur ivresse rayonne
ei gagne) et rise d'onures coeurs,
plus ces porieurs arenis dJinvisibles flambeaux
oni es visages sUrs et beonu
que baigne le eni de leur coursel
Puisque prodiqner son bonlieur,
c'esi Em ire plus riche encor.

JAOQUES OL{ENEV[~RE

201
 Levando o meu estudo at os ltimos limites das
.:!UM consequncas, receio ter ultrapassado os meus di..
reitos perante o leitor. E, ' no entanto, isso pareceu..me
indispensvel; porque para conservar firmemente um
obj ecto na mo, necessrio t.. lo excedido. O mesmo se
passa com uma deia, - Agora, apodermo-nos da arte
viva, da Idela que representa e das responsabilidades
que nos impe e devemos procurar o uso prtico ine-
rente em beneficio da nossa cultura moderna.
At agora, foi consumindo sacrifcios sobre sacrf-
cios que chegmos idem pura do que representa o Mo-
vimento - isto , a Vida"- na Arte.
Tivemos de proceder negativamente sobre quase to-
dos os pontos para chegarmos, o mais seguramente, o
mais solidamente 'possvel, a essa deia ; e eis-nos em
face de ns prprios e dos nossos semelhantes, sem ou-
tro intermedirio que. no .s eja o desejo de uma comu-
nho esttica. Como iremos. ns exprimir esse desejo em
vista de uma realizao prtica e como faz-la partilhar'
aos outros de uma maneira concreta e convincente que'
08 incite a unirem-se a ns para a Grande Obra ?
f,

203
 ,,f :~lW{~~~~J

Uma atitude simplesmente res:~i: PU: r: ~:I:' :tfJf;~!l

passiva a tudo o que na nossa vida moderna contradiz ~ ,i',} <~:,'
;o~~t:.v~~~t::;:=~ern::u::~: ~~:~r~~:~~ee; ;!8~
No ser isso tomar a letra pelo esprito? Quem dar, ~:: .i
. .;' ~ ~~
ento, o impulso? Quem se encontrar, para nossa se- .~:
gura orientao, se aqueles que possuem a chave se en- . : j',.

cerram num cofre selado, sob o pretexto de no a entre-

garem a qualquer compromisso?
A arte viva, como vimos, 'pede ao autor dramtico .~

' i
,

uma aiiiue nova; e essa atitude resulta da concentra-

o da sua imaginao sobre o ser vivo smente, -ex-
.cluiu do todas as contingncias. Nesse sentido, tornmo-
-nos - agora - autores' dramticos e a nossa atitude .) )
,~ 'ti
.deve responder a esse nome. Ora, um autor dramtico ~,

aceita na sua obra os elementos da humanidade quere-

" '::\
i
prova; at desse conflito que a nossa obra .adqulre ,:l
. '~
vida. A nossa obra dramtica pessoal a nossa vida' p-
blica e quotidiana; e, se recusamos os elementos subver- ;," ~
t -j
:
.s ivos, renunciamos, de repente, nossa obra dramtica, .~

obra de arte viva. A nossa atitude est, por isso, indl..

cada: como um dramaturgo - mas .desta vez com: ele-
mentos vivos desde a origemc-- devemos dominar-coa
J
conflitos, as reaces, para umfim superior. Definitiva-
mente orientados, conduzimos' um archote de ,vida-que
deve iluminar todas as pregas, da nossa vida pblica-e,
em especial, da nossa vida artstica. No colocando-o
'no nosso santurio privado e diante das imagens amadas
136 de ns que poder guiar o-nosso semelhanten Disse
quo todo o cristo sinceramente -consequente .um i arr

204

.'
A OBRA DE AHTE VIVA
i

tista; -o porque se d e no se recusa ao contacto da-

queles que quer conhecer e talvez socorrer.
Sejamos sinceramente consequentes como ele. Como
ele, conservemos ciosamente a fonte que alimenta a
nossa chama com o brao bem erguido, como um grande'
testemunho; e, onde quer que nos encontremos, onde'
quer que desejemos encontrar-nos, iluminemos o espao.
com aqueles que l se encontrem; ela despertar clares.
desconhecidos, projectar sombras reveladoras ... e pre-
paremos, assim, e pela luta, evidentemente, fraternal , o
Espao 1)ivo para os nossos seres vivos.,
Para conquistar a chama da verdade esttica tive-
mos de extinguir sob os nossos passos OS archotes men-
tirosos de uma cultura artstica mentirosa; agora, o'
nosso 'p r pr io fogo - o fogo de ns todos - que vai
acender os archotes.
No os abandonemos sua existncia fumegante e
miservel, depois de tudo. O nosso nico direito, de fu-
turo, o de iluminar e no de abandonar. Se queremos
ser felizes juntos preciso, antes de tudo, sofrer em co-
mum. Porque tal , como j vimos, o princpio essencial.
da arte e, com maior razo, da arte viva.
N os nossos dias, a arte viva uma atitude pessoal
que deve aspirar a tornar-se comum a todos. Eis por-
que devemos conservar 'em ns essa atitude, onde quer'
que a vida nos rena; abandon-la o nico, compro-o
missa que nos est vedado.

205
9 I D'es cns os
I' ' . ' , : ~. ~ i . .
, :,l' ",: .: . , " :- ,,;. "
,1,

Estes, desenhos no so, propriamente, as ilustraes

das pginas precedentes., A.:reforma da encenao ar-
rasta, com ela, uma nova concepo da arte dramtica e
essa .arte toca de to perto a ,nossa existncia; pessoal e
a,nossa vida social, que no possvel trat-la sem alte-
'1)?~, ,~l!:t$@-_ ; quantidade de noes e hbitos qu~ nos pare-
, 'iqll~~~ :<it~~se imutveis ,,ou, -pelo . ~enos, demasiado invete-
: r;ar.:~s~~'~ra serem mudados, de repente. O espectculo da
, iC~~xt~.; ~~~ qualquer ngulo que se encare, a reproduo
~:re '.fn n:' i agm ent o: d~ nossa e~istncia. 'Pelo 'q ue no eu-
, ' ' 1
tendo que seja um' espelho ~e . costumes, como .se tem
pretendido. A nossa vida interior, as suas alegrias, as
suas dores e os seus conflitos, so perfeitamente indepen-
dentes do~ nossos costumes; mesmo onde os co~.tumes
parecem determenomies. As paixes humanas so eter-
nas - eternamente as 'mesmas : os costumes no 'f ~zem
mais do que coloc-Ias superficialmente, conio a forma
- I '

., ; '.(Ypi.\~s ente capitulo servia de prembulo reproduo de uma

sM'le'"le -d esenhos .de Adolphe Appa, que ilustravam as suas ce-
nograras para diversos espectculos teatrais" O multo reduzido
interesse que a reproduo de tais desenhos oferece hoje.:- como
alis reconheclo pela prpria Fondation Adolphe Appla, de G
neve, detentora; ' dos direitos do autor desta obra -levou a elimi-
n-los da presente edio. Manteve-se contudo este texto introdu-
trio, pelo seu actual interesse ensafstlco, Independente das ilus-
traes que na primeira edio se lhe seguiam.

209
 j

ADOLPHE APPIA

de um vesturio nos indica uma poca. Mas, a alma que

se oculta nesse vesturio no tem data; a alma hu-
mana, simplesmente. Do ponto de vista dramtico, um
fragmento' da nossa existncia um fragmento da hs-
tria dessa alma. Por consequncia, a forma que damos
aos nossos espectculos bem adequada a esta definio
e no h, lugar para mudanas; ou, pelo contrrio, re~
sulta de uma inrcia particular, de um conservantisrno
que se torna um anacronismo. A questo tem duas faces:
uma, artstica, outra, puramente humana e social, pois
o Teatro uma festa em comum. Que me sejam perrni-
tidas, aqui, algumas indicaes que, comentando estes
desenhos, esclaream tambm a obra que os precede.
A questo artstica diz respeito aos meios de que nos
servimos no Teatro e . maneira de os empregar. Ora,
v-se logo que, em arte dramtica, a prpria tcnica
dependente da concepo que fazemos dessa arte. Teo-
ricamente, esta .concepo pode ser discutida, porque
nos permitido procurar se a fora de inrcia no ter
detido o dramaturgo .numa forma rgida e incapaz de
seguir as evolues do nosso pensamento e do nosso
gosto. Mas, prticamente, trata-se, acima de tudo, de
adaptar a nossa tcnica s .peas j existentes; o que
bastante ncmodo, devido a uma dependncia reciproca.
No entanto, parece evidente que a concepo dramtica
tomar a dianteira; Iporque no haver apenas a ideia
de criar novos rneios tcnicos para obras ainda inexis-
.tentes. 'A proporo no constante, de facto. O drama-
turgo pode, at, ultrapassar, em determinada altura, o
estado' cnico que se Ihe oferece; e, por seu turno, esse

210
A OBRA bE ARTE vrv A

estado cnico pode avanar, mornentneamente, de tal

maneira que novos meios arrastaro com eles um novo
desenvolvimento da forma dramtica,
Resulta que, se uma obra dramtica no encontra,
na economia teatral que lhe : contempornea, uma
forma conveniente, que, por um lado, o dramaturgo
no teve em conta os meios postos sua disposio; por
outro, que a encenao no seguiu a evoluo do gosto
que essa obra testemunha,
Em 1876, Richard Wagner inaugurou o seu teatro
de Beirute, Teve de o fazer, porque no encontrou, em
qualquer parte, a atmosfera de excepo e os elementos
correspondentes a uma obra que rompia; deliberada-
I

rnente com as convenes e as tradies da sua poca,

Em que onslata 'a sua reforma? Era positivamente
tcnica? No, com certeza. Wagner, esclarecido por uma
longa e dolorosa experincia, compreendera que a arte
dramtica uma arte de. excepo e que era preciso con-
ceder-lhe o seu carcter, sob pena de a vermos declinar
e morrer, A. sua vida era, ,cad a vez mais, orientada para
este golpe de estado dramtco ; a sua .produ o tomava
o carcter decisivo; e no foi seno 'pelo preo de inu-
I ,.

merveis compromissos pessoais inauditos que ele che ...

gou a representar .os seus dramas nos nossos palcos de
repertrio, Em Beirute era, finalmente, livre! Pde
dar suas representaes um carcter excepcional e
conferir-lhes; assm, 'uma , solenidade nova para ns, '
Tudo foi dito a esse respeito. A disposio da sala e, da
orquestra , igualmente, bem conhecida,
f.

21 !
 .-- ._ - - - - - - - - - - - - - - - - -

/...(~~ Da, L P H E AP P rA

A prodigiosa evoluo muscal--'que nos obstina-

mos em tomar conta do .prpro.. Wagner-msico)
quando 56 Wagner-dramat~rgo deve .assumir a esmaga-
dora responsabilidade - faz, h muito, 'Parte da nossa
bagagem tcnica moderna. A sua influncia, reposta do
ponto de vista mus ical, foi reconhecida: mas o mal est
feito:' Evidentemente que no. se . desnatura impune-
mente e a eese ponto ~ corno MS fiz~ - o objectivo
de uma obrigao tcnica! , '. I , ' ,

Sem a sua msica, Wagner teria corrido o risco de

no atrair a nessa ateno; com ela, corrompeu-nos,
porque tornrnos a letra musical pelo esprito dr~mtico.
Wagner no pretendia compor a sua msica como o
fez; mas foi obrigado pela nova concepo clramtica
que queria revelar-nos acima de tudo. Em ltima an-
lise, encontramo-nos, com ele, perante um dramaturgo.
Se no triunfou, apesar d~ Beirute; foi 'por que a sua
obra contm 'm si mesma' Uih~ p'r:ofunda contradio.
o' autor desta obra foi parti~.l~nn~nte sensvel ao di-
iema posto por Wagner e a. sui obra;"~ 'o s~frimento que
sentiu p-lo no caminho de uma'Ibertao, para a qual
a obra do grande mestre no seria seno um ponto de
partida ou, se se prefere, unia gt.an'diosa 'e' saiutar adver-
tncia. . . "
Richard Wagner s operou uma. nica reforma essen-
cial. Por meio da m sica, pde conceber uma aco dr a-
rntica de que todo o peso - centro de gravidade......:-. re-
pousava no interior, das personagens -e que, contudo,
tpde ser completamente eorprvmuio para o auditor e
isto no apenas por palavras e gestos indicadores, mas

212
, ,
A OBRA Dm ARTE VIVA

por um desenvolvimento 'plst ico que esgotava, sem ' re-

-servas, o contedo passional dessa aco. Quis, ento,
lev-la cena.: isto ,' oferec-la aos nossos ~olhos; e foi
ai que fracassou! Dotado, .corno ningum antes dele,
de uma potncia absolutamente' incomensurvel no que
diz respeito . tcnica dramtica fora da representao,
Wagner julgou que a .enc en a co resultaria automtica-
mente; no imaginava uma tcnica decorativa diferente
da dos seus contemporneos. Maior cuidado e maior luxo
pareciam-lhe, suficientes.. Sem dvida, os actores, .com o
portadores da nova aco, foram objecto de uma aten-
o especial; mas ---:- coisa verdadeiramente estranha-
se fixava minuciosamente a sua, representao e pur ifi-.
ca'va, assim, as nossas ,tristes convenes de pera,
achava natural, em seguida, .,colocar em torno e atrs
deles teles verticais e pintados, cujo contra-senso redu-
zia a nada qua-lquer esforo para a harmonia e a verdade
esttica do seu drama represeniao , Teve conscincia
disso? Ser difcil afirm-lo, ainda que, num opsculo
consagrado s representaes do Parsif'al, .em Beirute,
em 1882 (alguns meses antes da sua morte) tenha es-
crito que sentia' que a sua arte dramtica represenituia
estava ainda na infncia. .
Em resumo: a reforma wagneriana diz, respeito. .

concepo do prprio drama; a msica de Wagner

uma resultante; e o todo confere obra um to grande
alcance, que . preciso isol-la em representaes solenes
e de excepo, Esta ltima conseqncia aplica-a Wag-
ner a toda a arte dramtica; portanto, um Precursor.
Mas ele no soube fazer concordar a forma representa-

213
 AbOLPI1m APPIA

tiva - encenao - com a forma . dramtica que adop..

tou, Donde resultou um afastamento to considervel
entre s suas intenes e a sua realizao visual, que
toda a sua obra se viu enfermada e desfigurada ao ponto
de s6 uma nfima minoria compreender do que se trata.
Ta-l ainda o caso e pode afirmar-se, sem qualquer exa-
gero, que ainda ningum viu em cena um drama de
Wagner.
O tema, por mais simples que parea, de uma com-
plicao nextrcvel. Alm disso, a situao de Wagner '
imortalmente trgica. Ser difcil Ipara aquele que o
sabe e quer salvar o que resta para salvar dessa obra
admirvel, agir a sangue-frio: a figura do gigante de
Beirute erguer-se- sempre diante de si. E, no entanto,
I s6 pode testemunhar-se-lhe um respeito infinito conser-
, vando-se perfeitamente livre; e essa liberdade no "se
adquire seno por um conhecimento profundo e minu..
) cioso, linha por linha, medida por medida, das obras do
mestre.
Tal foi a atitude do autor, procurando e enoontromdo
) nas pr6prV:uJ Partituras os cenrios ,representados por
alguns destes desenhos. Esforou-se por atenuar, at o
impossvel, a contradio wagneriana; de tomar o autor
r viv.o como ponto de partida e de o colocar, no mais
diante mas no meio de terrenos e de linhas que lhe
fossem estritamente destinados 'e correspondessem aos
espaos e duraes ditados pela 'msica do seu papel.
Sendo a msica, em Wagner, a fonte de inspirao dra-
mtica, autor procurou na msica desses dramas a
evoluo visual que lhe concedeu sem esforo. Sem d-

214
,
A OBRA DE ARTE VIVA
\,

vida que tudo isto ainda um compromisso; mas -o,

pelo menos, com conhecimento de causa e pode, por isso,
pretender aproxlmar-ae, tanto quanto possvel, da har-
monia integral, aquela de que Wagner no suspeitou,
ainda que a sua obra 'a reclamasse.
Tudo isto' se destina 'compreenso dos desenhos que
se aplicam' aos dramas de Wagner. Pedem, natural-
mente, ao leitor um esclarecimento mais ou menos apro-
ximado das peas em' questo. Os que se lhes seguem,
como fcil de 'verificar, so odesenvolvimento do mes-
mo principio; mas 'sem apoio de uma obra positiva.
So, portanto, simples sugestes com o objectvo de
estabelecer um' estilo sob as ordens do corpo humano,
ele prprio estilizado' pela msica. Despojados, pouco a'
pouco, do romantismo' inerente obra de Wagner ~ e
que se tem conservado ~"chegam a 'Uma espcie de clas-
sicismo,' donde i severamente eliminado tudo o que no
irradia da presena 'viva e mvel do 'actor. So Espaos
destinados a essa presena soberana. s obras compete,
depois, fixar as suasdimenses e o seu desenvolvimento
respectivos.' ,
V-se, por estas consideraes gerais, o caminho que
foi -seguido pelo autor desta obra. Tendo partido do sen-
timento doloroso que teveperante a contradio wagne-
riana e o mal-entendido irreparvel que ela estabelecia,
conseguiu fundar', sobre essa mesma contradio, um
prlncipio cnico j' no arbitrrio ou tradicional, mas
organicamente construdo sobre. uma justa hierarquia
dos elementos representativos, partindo da forma viva e
da plstica 'do actor. No seu livro 'A Msica e a Ence-

f.
215
 . ADO'LPHID ,APPIA

.nao (aparecido, em alemo, em 1899, em Munique,

editado por Hugo Bruckmann), o autor desenvolveu, em
pormenor, esse 1frincpio e os seus resultados dramticos
e tcnicos.
Nessa poca, -a obra de Wagner era a nica que podia
servir de ponto de partida.. Esta obra est, portanto,
ainda sob: o signo de Wagner, ultrapassando muito o
alcance, forosamente restrito, desta obra. Depois, o
autor fez algumas experincias cnicas concludentes, em
Paris,' Dresde e Genebra e, em particular, no Instituto
Jacques Delcroze. Exprimiu-se, tambm, em numerosos
artigos e opsculos e publicou desenhos em revistas de
vrios pases; fizeram-se, ainda, projeces para ilustrar
conferncias, etc .. Jacques Delcroze, pela criao genial
da sua Rtmica, deu-lhe a confirmao definitiva do que
entrevira;. porque, j em 1895, muito tempo antes dos
comeos da Rtmica, o autor escrevia em Msica e
Encenao , que era absolutamente necessrio encon-
.t r ar uma g inst ica musical para .conduzir o actor .p ar a
as duraes e dimenses da msica. A presente obra d
a histria tcnica desta evoluo e vai at s concluses
que ela irrwe. Estes desenhos no vo to longe! Mas,
o leitor benevolente encontrar, talvez, a. sugesto sufi-
ciente para seguir o maravilhoso futuro da arte 'Viva,
que se lhe depara e, se ele prprio se colocar no meio d,es-
ses espaos,. poder evocar. o espectculo sem espectado-
res, de que far, ento, parte e que deve continuar, para
todos ns, 'um ideal a prosseguir sem desfalecimentos e
no importa so~ que forma.
Ad. APPIA

216

" r