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Dissertao
apresentada
Escola
de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, para obteno do Ttulo de Mestre, em
Artes. rea de Concentrao Artes Cnicas.
Linha de Pesquisa Texto e Cena.
Orientador: Prof. Dr. Antnio Carlos de Arajo
Silva.
So Paulo
2014
1
Dissertao
apresentada
Escola
de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, para obteno do Ttulo de Mestre, em
Artes. rea de Concentrao Artes Cnicas.
Linha de Pesquisa Texto e Cena.
Orientador: Prof. Dr. Antnio Carlos de Arajo
Silva.
COMISSO EXAMINADORA
____________________________________
____________________________________
____________________________________
So Paulo, _________________________________
AGRADECIMENTOS
Em dvida sobre a ordem, procedo por medida cronolgica. Seguindo o descrito nesta dissertao,
do fim ao comeo desta pesquisa, agradeo pela inestimvel contribuio de meu orientador Antonio
Arajo, pelas consideraes na ponta do lpis, palavras e olhar afiados.
Sou grata ao departamento de Cinema, Radio e Televiso, assim como ao de Artes Cnicas da
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, respectivamente CTR ECA USP e
CAC ECA USP, pelo apoio imprescindvel a esta pesquisa. Em particular ao Prof. Dr. Luis Fernando
Angerami Ramos, Profa. Dra. Maria Dora Genis Mouro e Prof. Joo Batista Godoy de Souza, que
acolheram a experincia na escola de audiovisual e criaram condies para que o projeto se
realizasse como planejado. No mesmo sentido, agradeo a Profa. Dra. Maria Helena Franco de
Arajo Bastos, que nos encaminhou ao espao do CAC. Aos funcionrios das referidas unidades,
entre administrativos e tcnicos, que organizaram, encomendaram, equiparam e acompanharam sua
produo. A seus corpos docentes, pela cortesia e colaborao pesquisa.
Sou grata a Profa. Dra. Maria Lcia Pupo, pela indicao de bibliografia fundamental para as
conexes aqui construdas, assim como as consideraes feitas pela Profa. Dra. Ana Maria Belluzzo
sobre o apresentado em banca de qualificao. Profa. Dra. Silvia Fernandes Telesi, devo a leitura
de autor complementar que mostrou-se igualmente essencial ao desenvolvimento desta anlise,
como salientado pela benvinda colaborao de Julia Guimares.
A Profa. Dra. Cibele Forjaz por ter inventado que esse era o caminho, me convencido e colaborado
em sua realizao, ao lado de outros, aqui nominados: os estudantes monitores Gabriela Torrezani,
Fernando Passetti, Olvia Teixeira e Ana Claudia Amaral; a fotgrafa Ana Laura Leardini, que
planejou e acompanhou cada sesso com cmeras de vdeo e projetores, produzindo as imagens
que acompanham esta escrita; ao estudante Yugo Hatori e sua eventual colaboradora Marlia
Mencucini, pela sonorizao das aulas e a querida Julia Zakia que as iluminou.
Sou especialmente grata aos estudantes que deram forma a esta experincia e emprestaram seus
depoimentos, com sinceridade e dedicao, em prol da pesquisa comum. A Manoela Cardoso, que as
editou criando novo movimento quilo que foi vivido. O labor dissertativo contou ainda com a
substancial colaborao das estagirias e companheiras Luiza Strauss e Marina Diez, na preparao
e ordenao do material documental reunido e sua curtio.
Sou grata queles que contriburam nesta construo ao longo dos anos. Dentre os quais, destaco a
irmana colaborao de Raimo Benedetti, pela longevidade e qualidade da parceria que no cessa,
assim como Paulo Von Poser e Renina Katz. A todos os colegas professores que me acompanharam
em trajetrias didticas anteriores. Aos diretores das instituies que me ofereceram espao e apoio
no desenvolvimento dessa pesquisa, das quais destaco: a Vdeo Fundio, no Rio de Janeiro, onde
tudo comeou; a Escola So Paulo e o Centro Cultural Barco, que possibilitaram as novas
experincias; Fundao Joaquim Nabuco, atravs do Centro Audivisual Norte Nordeste, por ter
me levado, lecionando, a outras regies do pas e, afinal experincia ocorrida na 12a. Quadrienal
Por fim, agradeo a meu pai, pela convivncia estimulante e apoio dirio incondicional, a meus
irmos e a todos aqueles que compreenderam minha ausncia temporria.
Como epgrafe
fao minhas
as palavras na lousa de Amelinha:
Quem duvida se equilibra.
6
RESUMO
ABSTRACT
This dissertation presentes a teaching methodology for scenic and cinematic arts which was
accomplished through interdisciplinar, and collective, sessions both for practical experiences,
and exposition. When talking about Art direction, it is referred to the knowledge area whose
syntax is based on the Body-Space-Time triad, par excellence conforming a multidisciplinary
language. The spoken Art Direction subject is refered to this area of knowledge whose syntax
is based on the Body-Space-Time triad, par excellence conformed in a multidisciplinary
language. The focus of this study is a group of University of So Paulo students learning
process. Students come from different programs (Architecture, Audiovisual, and Cenic Arts),
all related to the arts of the space, with emphasis on: creating and designing athmospheres
either for performances, exhibits, theatral or audiovisual. Research for this dissertation was
conducted in the interdisciplinary laboratory - Permeable Borders, developed by the
researcher during the second half of 2013, at the School of Communication and Arts in the
University of So Paulo, as an open elective discipline of the Film and Television program,
under the title: Thematic Workshop - CTR 0809. Analysis of course experiences, participants
testimonials, and theoretical considerations form the empirical database for the discussion of
he efficacy of the applied methodology,. Through bibliographical references and the
argumentation about the practical activities conducted with the students, this dissertation
proposes new interdisciplinary theoretical and practical tools to stimulate the production of
shared knowledge about scenic space among university undergraduate students.
APRESENTAO
Sou arquiteta e urbanista graduada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo (FAU USP) em 1989. Porm, atuo profissionalmente, desde a
poca da escola, em projetos de cenografia e direo de arte de diferentes gneros de
linguagem, a saber: teatro, pera, dana, cinema e exposies temticas. A vivncia estudantil
abriu caminho para a reflexo sobre a linguagem arquitetnica e visual, enquanto a prtica
profissional apresentou-me expresso cnica e cinematogrfica, em trabalhos desenvolvidos
por equipes multidisciplinares.
A formao oferecida pela escola proporcionou-me a vivncia, como discente, de
diversos princpios outrora defendidos pela Bauhaus. Cursos oferecidos por professores como
Renina Katz, Joaquim Guedes, Paulo Mendes da Rocha, Dcio Pignatari e Ana Maria
Belluzzo, entre outros, citavam a escola alem sob aspectos diversos. Ao mesmo tempo, o
embate contnuo entre diferentes vises pedaggicas desenvolvidas na unidade universitria
apresentou-se sob o ponto de vista da estudante. Debates sobre metodologia do ensino da
arquitetura e artes relacionadas desdobraram-se durante os seis anos em que frequentei o
curso, instigando a reflexo sobre o tema desde a graduao.
Por outro lado, na perspectiva de minha histria pessoal, posso dizer que as questes
relativas pesquisa e ao ensino estiveram, frequentemente, presentes em minha vida. A
observao da atuao profissional de meus pais como pesquisadores e docentes do Instituto
de Fsica da USP, me levou a auditrios tornados laboratrios e laboratrios cientficos em
sala de aula. Os professores Ernst W. Hamburger e Amlia Imprio Hamburger tiveram
atuao marcante na pesquisa didtica, assim como na elaborao histrica e na divulgao da
cincia no Brasil. A atividade investigativa prtica foi por eles adotada tanto como forma de
ensino em sala de aula, laboratrios cientficos ou auditrios de palestras, como na
conformao de exposies cientficas. Tive a oportunidade de compartilhar algumas dessas
experincias em visitas eventuais s sesses didticas, realizaes de divulgao da cincia,
ou mesmo em recorrentes discusses nas mesas de almoo. No mesmo sentido, acredito que a
convivncia familiar com o artista visual e cnico, arquiteto e professor Flvio Imprio deixou
sementes para minhas escolhas profissionais e acadmicas.
Ao me envolver em projetos nos diferentes campos da cultura, percebi a
responsabilidade assumida pelo diretor de arte e o pouco reconhecimento de sua funo, isto
, o pouco entendimento sobre o papel e abrangncia da concepo do espao cnico/visual
na construo das obras.
10
Na busca por parmetros mais claros para o meu prprio trabalho, passei a dedicar-me,
paralelamente atividade artstica profissional, pesquisa e ensino sobre a matria, a mim to
cara. Em 2003 ofereci meu primeiro workshop na Vdeo Fundio, escola livre de cinema,
vdeo e TV para produtores, atores e realizadores com sede na Fundio Progresso, na cidade
do Rio de Janeiro.
Em 2004 recebi o apoio da Bolsa Vitae de Artes para desenvolver a pesquisa Arte em
cena, a direo de arte no cinema brasileiro1, cujo resultado parcial foi lanado, em livro
homnimo, pela Editora SENAC-SP, em parceria com a Edies SESC-SP. Nessa
investigao, tive a oportunidade de, alm de fazer extensa pesquisa histrica sobre a matria,
trocar ideias e reflexes sobre o tema com alguns dos mais experientes profissionais do
cinema e do teatro nacionais. Desde ento, mantenho ininterrupta atividade didtica e de
pesquisa sobre a matria.
Ao longo dos anos, atravs da convivncia com os estudantes, em sala de aula, e seus
questionamentos, tornou-se clara a necessidade da adoo de novas experincias para o
ensino das matrias bsicas da direo de arte. Conformados por regras artsticas e referncias
visuais externas, os estudantes esqueciam-se de refletir sobre sua prpria vivncia cotidiana
com a matria, o espao e o tempo.
A reflexo sobre os efeitos sensoriais, emotivos e intelectuais presentes na obra
plstica-espacial mostrava-se limitada. Pareceu-me premente adotar como mtodo de ensino
de direo de arte, modos de atuao criativa que levassem formao de um repertrio
prprio a cada indivduo, isto , a um real aproveitamento de suas potencialidades
expressivas.
O aprimoramento da percepo espao visual e seus elementos conformativos passou
a ser o principal objetivo, assim como a compreenso da dinmica coletiva nas realizaes
empreendidas. Nesta perspectiva, passei a elaborar cursos em diferentes formatos. Durante os
ltimos sete anos foram ministrados, em escolas de curso livre ou cursos universitrios, desde
mdulos de mdia extenso, com durao de quatro meses, at experincias de doze horas de
trabalho, divididas em dois dias consecutivos, como foi o caso daquela realizada por ocasio
da Scenofest/Quadrienal de Praga 2011.
Porm, a criao programtica de cada experimento didtico realizado deu-se, at
agora, de forma emprica. Procuro, atravs da pesquisa, ora desenvolvida em ambiente
acadmico, encontrar embasamento para a continuidade dessa investigao. Para tal, contando
1
HAMBURGER, V. , Arte em cena, a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac e Edies
Sesc, 2014.
11
12
SUMRIO
1. INTRODUO
14
2. CAPTULO 1
DIREO DE ARTE: A PRESENA, O SENTIDO E A MULTIDISCIPLINARIDADE
2.1. Produo de presena e a conformao de uma experincia esttica
2.2. As Matrias da Direo de Arte
2.3. Uma experincia esttica: objetivo e processo
25
26
47
3. CAPTULO 2
O ENSINO COMO EXPERINCIA
3.1. Da prtica discusso conceitual
3.2. Corporalidade e percepo
3.3. Fronteiras Permeveis
3.4. A construo de um laboratrio pedaggico
3.5. Experincias Referenciais
52
58
66
69
75
4. CAPTULO 3
LABORATRIO INTERDISCIPLINAR FRONTEIRAS PERMEVEIS
4.1. Programa
4.2. Descrio da experincia
83
90
5. CAPTULO 4
RESULTADOS
5.1. Cartas de Inteno
5.2. Cadernos e depoimentos finais
5.3. Dificuldades encontradas
5.4. Sobre os Cadernos
5.5. Sobre as formas construdas
5.6. Sobre o contedo tico
5.7. Avaliao geral
6. CONSIDERAES FINAIS
184
191
275
288
291
292
300
306
13
7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
316
319
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
DVD
14
1. INTRODUO
15
16
Pode ser mais ou menos banal observar que qualquer forma de comunicao implica
tal produo de presena; que qualquer forma de comunicao, com seus elementos
materiais tocar os corpos das pessoas que esto em comunicao de modos
4
17
especficos e variados8.
[...] penso que a experincia esttica pelo menos em nossa cultura sempre nos
confrontar com a tenso ou a oscilao, entre presena e sentido. Sem entrar ainda
em pormenores, minha hiptese inicial que aquilo que chamamos "experincia
esttica" nos d sempre certas sensaes de intensidade que no encontramos nos
mundos histrica e culturalmente especficos do cotidiano em que vivemos.10
18
Paulo Freire contraps firmemente ao que entendeu por ensino bancrio, caracterizado por: transmisso de
um conhecimento hierarquicamente disposto; conhecimento disposto dentro de um currculo fechado; contedos
desintegrados entre si; comportamento acrtico do aluno.
12
FREIRE, P. Pedagogia da autonomia. So Paulo, Editora Paz e Terra, 2009.
19
homem e obra artstica, o autor discute questes convergentes nossa investigao. Por suas
palavras traduz ideias das quais partiram as propostas pedaggicas aqui analisada, por
exemplo ao dizer:
13
DEWEY, 1959b. apud MAGALHES, Virgnia Maria de Melo. O Conceito da Experincia em Dewey e a
Formao de Professores. Disponvel em: <http://www.ufpi.br/subsiteFiles/ppged/arquivos/files/eventos/2006.gt2/GT2_2006_19.PDF>
Acesso em 4 set 2014.
14
DEWEY, John. Arte como Experincia; Org. Jo Ann Boydston; traduo Vera Ribeiro. So Paulo, Martins
Fontes, 2010, p. 135.
20
vivenciado.
15
16
Idem p. 130
Idem p. 140
21
Preconizada por Dewey como processo de movimento contnuo - alternado entre fases
de impulso e repouso, a serem necessariamente equilibradas por etapas de comeo, meio e fim
- as propriedades da experincia, enquanto procedimento pedaggico pontuam-se, em
Gumbrecht, por momentos de epifania instantnea, articulada livremente pelo estudante. Tal
ponto discordante entre os dois pensadores encontram no presente trabalho convergncia,
tendo revezado-se na anlise sobre as experincias empreendidas.
O desejo aparece em ambos os autores como agente propulsor da ao criativa, e
portanto, do processo de aprendizado artstico, como acreditamos. Enquanto um fala do
sentimento ligado vontade de emoo, definindo este termo como momento de ruptura
determinante construo formal significante, o outro o considera em relao vontade de
fruio da presena. Sob diferentes pontos de vista, o prazer envolvido na vivncia esttica
regido pela dinmica da vontade da forma, interior e intrnseca ao ser, assim como ao objeto,
sendo, dessa forma elemento fundamental ao processo de construo e compreenso artstica.
Por Dewey:
22
20
Idem p. 77
23
da prtica para checar a discusso terica. Nesse sentido elaboramos a estrutura desta
dissertao.
25
2. CAPTULO 1
DIREO DE ARTE : A PRESENA, O SENTIDO E A MULTIDISCIPLINARIDADE
Moholy-Nagy
21
MOHOLY-NAGY, Lszl. Do Material Arquitetura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA, 2005, p. 215.
(o autor usa uma forma prpria de escrita)
26
... a obra a matria transmudada em forma. Somos ento obrigados a indagar sobre
22
HAMBURGER, Vera. Arte em cena, a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac e
Edies Sesc, 2014. p. 20.
23
idem, p. 141.
24
Incluindo neste termo o design grfico, da vestimenta, do objeto, da cenografia, da maquiagem, dos efeitos
especiais.
27
significativo que a palavra design tenha um sentido duplo. Ela significa finalidade,
desgnio e significa arranjo, modalidade de composio26, como John Dewey nos chama
discusso, em um questionamento de extrema relevncia ao debate aqui empreendido. Suas
consideraes sobre o processo de fabricao da obra artstica traz tona aspectos
fundamentais para a compreenso da atuao de um diretor de arte:
[...] o projeto de uma casa, o plano com base no qual ela construda para servir
aos propsitos dos que nela residiro. O projeto de um quadro ou de um romance o
arranjo de seus elementos, por meio do qual ele se torna uma unidade expressiva na
percepo direta. Em ambos os casos, h uma relao ordeira de muitos elementos
constitutivos. A caracterstica do projeto artstico a intimidade das relaes que
renem as partes27.
O que espao cnico? O espao delimitado pela cena. O espao delimitado para a
cena. A arquitetura de vida planejada. O espao de um tempo determinado. O vazio e o ponto.
A produo da linha. As superfcies que se configuram atravs da trama. Os volumes
esculpidos sob a ao da luz. As cores e texturas lhe conferindo outras qualidades. O espao e
a escultura, mvel no tempo. Um objeto que se desenvolve em ritmo prprio, marcado,
pontuado. Signo e forma, funo, fruio. Cada elemento constitutivo do desenho do espao
integra-se em unidade de presena de expresso mltipla e combinada ao conjunto em
movimento.
O lugar da cena conforma-se como um campo de ao de linhas de fora produzidas
de forma fsica ou imaginria pela atuao conjunta dos elementos da cena. Pontos se
destacam a cada momento, seja pelo desenho do espao, pela presena de uma cor ou pelo
posicionamento dos objetos, pelo conjunto conformado. Em seus estudos, o professor, artista
visual e cnico Oskar Schlemmer identifica linhas de fora nas relaes geomtricas contidas
na forma pura de um cubo, assim como aquelas provenientes do sistema de articulao do
corpo, ilustrando:
25
28
28
SCHLEMMER, Oskar. "Man and Arte Figure" in The Theater of the BAUHAUS (Oskar Schlemmer - Lszl
Moholy-Nagy - Farkas Molnar). London: Eyre Methuen, 1979, p.23. (traduo nossa) The laws of cubical
space are the invisible linear network of planimetric and stereometric relationships. This matematic corresponds
to the inherent mathematic of the human body and creates its balance by means of movements, which by their
very nature are determined mechanically and rationally.
29
Idem p. 23
30
MOHOLY-NAGY, 2005, p. 196.
29
Estes meios formais (formative means) criados pela mente humana, podem ser
chamados abstratos devido virtude de sua artificialidade e na medida em que
representam um empreendimento cujo objetivo, ao contrrio da natureza, a ordem.
A forma se manifesta nas medidas de altura, largura e profundidade; como linha,
plano e como slido ou volume. Dependendo destas medidas, a forma compe ento
uma estrutura linear, uma parede ou um espao e, como tal, uma forma rgida e
tangvel ()A forma no rgida e intangvel ocorre tambm como luz, cujos efeitos
lineares aparecem na geometria dos feixes luminosos e nas exibies pirotcnicas e
cujos efeitos slidos e criadores de espao se manifestam por meio da iluminao.34.
31
30
sob o termo volume esto entendidas duas espcies - dependendo das circunstncias
ns definimos como volume:
1. a extenso de massa mesurvel em peso e tangvel nas direes tridimensionais.
2. a extenso virtual que s pode ser vivenciada visualmente () da compreenso
ttil para a compreenso visual, relativa.36
becomes then linear frame-work, wall, or space, and as such, rigid i.e. tangible form. Non rigid, intangible
form occurs as light, whose linear effect appears in the geometry of the light beam and of pyrotechnical display,
and whose solid an space-creating effect comes through illumination.
35
SCHLEMMER, Oskar. "Man and Art Figure". In: SCHLEMMER, Oskar; MOHOLY-NAGY, Lzl;
MOLNAR, Farkas. The Theater of the BAUHAUS. London, Eyre Methuen, 1979. p. 23.
36
MOHOLY-NAGY, 2005, p. 96. (o autor usa uma forma prpria de escrita)
37
MOHOLY-NAGY, 2005, p. 96.
31
38
32
33
Em viso ampliada, Dewey nos oferece os signos presentes cidade, vida cotidiana
do espectador. Avaliando valores de sentido parte inserida no todo, assim como efeitos de
presena produzidos pelo embate entre os significados prprios do objeto em particular, e as
demais formas e informaes presentes ao ambiente da cena inteira. A unidade mostra-se
pelo contraste, do objeto ao lugar, e vice-versa, do lugar ao objeto.
O Empire State pode ser reconhecido por si, mas, ao ser visto em termos pictricos,
visto como parte relacionada em um todo perceptualmente organizado. Seus
valores, suas qualidades, tal como vistos, so modificados pelas outras partes da
cena inteira, e estas, por sua vez, modificam o valor percebido de todas as outras
partes do todo48.
Ibid. p. 256.
Ibid. p. 44.
48
DEWEY, 2010, p. 262. (grifos prprios)
47
34
A experincia cotidiana com a matria visual, tctil e olfativa. Mexe com o paladar e
com todo o organismo. Em ao combinada, a dinmica de apreenso do material interrelaciona diferentes sentidos e sensaes, construindo significados prprios, memoriais.
So infinitas as sensaes e sentimentos provocados pela presena da substncia, uma
dinmica que inter-relaciona diferentes sentidos, como Dewey nos chama a ateno:
Ao percebermos, por meio dos olhos, como auxiliares causais, a liquidez da gua, o
frio do gelo, a solidez das pedras, a nudez das rvores no inverno, certo que outras
qualidades, alm das de viso, so conspcuas e controladoras da percepo. E to
certo quanto pode ser que as qualidades ticas no se destacam por si, mas ficam
com as qualidades tteis e afetivas agarradas sua saia49.
35
53
36
Como sabemos, inmeros estudos e teorias sobre a cor foram elaborados por meio de
especulaes filosficas e experincias cientficas, artsticas e educacionais ao longo da
histria. Tanto sua percepo quanto seu potencial expressivo so questes que instigam a
curiosidade e o conhecimento humano. Resultado da combinao de fenmenos fsicoqumicos, fisiolgicos e psquicos prprios de cada ser que a vivencia, constri conceitos
articulados por potica sintonizada aos diversos efeitos, como nos lembra o artista plstico
Moholy-Nagy:
As cores possuem diferentes propriedades. Elas podem ser puras, intensas, escuras,
quentes, frias; elas podem parecer grandes ou pequenas, prximas ou distantes, leves
ou pesadas, concntricas ou excntricas. Cores profundas tendem a parecer mais
pesadas que cores rasas. A mais leve de todas as cores o branco e a mais pesada
54
37
o preto. Quanto mais brilhante a cor, maior ela parece. A cor "maior" o branco,
seguida por amarelo, vermelho, verde, azul e preto. As cores so tambm frias ou
quentes. Os verdes, azuis e pretos so consideradas frias; os amarelos, vermelhos e
brancos, quentes. As cores quentes parecem avanar, as frias, retrocedem. As lentes
do olho no focam igualmente todos os tons. Vermelho faz o olho "de vista distante",
por fazer as lentes ficarem mais espessas. Esta ao vai dar ao vermelho uma
posio mais prxima que o azul, que faz com que o olho se adapte a uma vista
prxima ao nivelar/achatar (flattens) as lentes. Uma relativa complicao se
estabelece quando sabemos que todas as cores podem se tornar quentes ou frias ao
serem misturadas com as cores que esto em sua vizinhana. 56
[...] alm dos pigmentos das cores primrias, h outras primrias, as primrias de luz,
vermelho, verde, e azul, do espectro. a mistura dessas luzes primrias chamada de
"admistura por adio", pois a luz colorida resultante dessa mistura - sendo a adio
56
MOHOLY-NAGY, 1969, p. 155-156. (traduo nossa). "Colors have different properties. They can be pure,
intense, dark, warm, cool; they can appear large or small, near or far, light or heavy, concentric or eccentric.
Deep colors tend to appear heavier than pale colors. The lightest of all colors is white and the heaviest is black.
The brighter the color, the larger it appears. The largest color is white, followed by yellow, red, green, blue,
and black. Colors are also cold or warm. The greens, blues, and blacks are considered cold; the yellows, reds,
and whites warm. Warm colors seem to advance, the cold ones recede. The lens of the eye does not focus equally
upon all hues. Red makes the eye far-sighted, by causing the lens to grow thicker. This action will give red a
nearer position than blue which causes the eye to grow near-sighted as it flattens the lens. A relative
complication sets in when one knows that every color can be made warm or cold by being mixed with the
neighboring color at either side."
57
DEWEY, 2010, p. 240.
58
DEWEY, 2010, p. 260.
38
Quando h intervalos em uma tela limpa, coloco trechos de azul, verde e vermelho,
a cada toque que acrescento, todos os que foram colocados anteriormente perdem
importncia. Digamos que eu tenha de pintar um interior e vejo um guarda roupa
59
MOHOLY-NAGY, 1969, p. 159.(traduo nossa) Besides the primary color pigments there are other
primaries, the light primaries, red, green, and blue of the spectrum. The mixture of these light primaries is called
admixture by addition, because the new mixed colored-light - being the addition of the other lights - appears
more intensive than the component lights. (o autor usa uma forma prpria de escrita)
60
DEWEY, 2010, p. 239.
39
2.2.5. Luz
[...] a vida noturna das cidades no mais imaginvel sem a variedade das
propagandas luminosas, do trnsito noturno, de avies, sem os sinais luminosos
precisos das torres de rdio, os refletores e o neon da iluminao de propagandas, os
smbolos luminosos mveis das empresas, os mecanismos giratrios das lmpadas
coloridas, a faixa larga dos letreiros luminosos so elementos de uma [...] regio
expressiva62.
40
Por fim, a luz capaz de refletir a imagem e estampar a cena, criando novas relaes
de espacialidade e visualidade. Novos critrios se estabelecem, na sobreposio de realidades
de natureza diversa. A insertao de um plano bidimensional sobre o suporte espacial refaz
noes de escala, movimento, planos e tempos de ao. Pode trazer a sensao de
continuidade espacial ao explorar a perspectiva, ou produzir uma colagem tempo-espacial ao
trazer novos parmetros relacionais ao lugar. Do desequilbrio provoca novo equilbrio na
produo de sentidos impressos ao conjunto.
A projeo de textos, formas abstratas ou imagens fotogrficas so variaes presentes
ao elemento. Sobre os palcos, em instalaes expositivas ou na confortvel contemplao da
tela do cinema, a luz se faz quadro, retrato, ilustrao, reprter. Reconformando as qualidades
impressas ao ambiente, oferece atributos de sentidos inditos vivncia espaovisual.
O plano virtual desde sempre ocupou os homens em sua cristalizao. Desde a cmera
escura tentamos capturar e projetar a imagem projetada pela luz, o que hoje se faz facilmente
atravs dos modernos dispositivos eletrodigitais. A ao da imagem sobre o espao recurso
de composio do espetculo, cada vez mais presente na cena artstica contempornea. Em
eventos de imerso presencial agente de potncia, a ser considerada como instrumento de
trabalho de um diretor de arte.
Recurso capaz de reunir eventos que no coexistem em tempo real, as projees de
imagem produzem realidades aplicadas vivncia corporal. Sua ao, em cena, recompe
noes essenciais. O tempo redimensionado, o espao reconformado, ressignificando a
arquitetura e os corpos presentes.
Do cinema, suporte fundamental. Relaes de presena so reavaliadas na
convivncia mediada. O movimento da luz em superfcie dada, comanda a percepo do
espectador imvel. Cores tomam a dianteira, e seu universo rapidamente identificado; as
linhas acomodam-se em imagem, porm mantm sua energia essencial; closes e planos
abertos abrem novas possibilidades de comunicao; corpos so retratados em pedaos, em
41
42
Invisivelmente envolvidos com todas estas leis est o homem como danarino
(Tnzermensch). Ele obedece lei do corpo bem como s leis do espao; ele segue
seu senso de si mesmo bem como seu senso do espao abrangente. Como aquele que
d nascimento para uma gama quase sem fim de expresses, tanto no movimento
livre e abstrato como na pantomima simblica, se est no palco nu ou num ambiente
cnico construdo para ele, se fala ou canta, se est nu ou fantasiado, o
Tnzermensch o meio de transio para o grande mundo do teatro64.
43
65
Idem. P.25.
(traduo nossa) The transformation of the human body, its metamorphosis, is made possible by the costume,
the disguise. Costume and mask emphasize the body's identity or they change it; they express its nature or they
are purposely misleading about it; they stress its conformity to organic or mechanical laws or they invalidate
this conformity.
66
CORREA, J.C.M., em trecho de entrevista a Maria Thereza Vargas e Mariangela Alves Lima, por ocasio da
Exposio Retrospectiva Rever Espaos. So Paulo: Centro Cultural So Paulo , 1983. Acervo Flvio Imprio.
44
O figurino parte ativa da cena atravs dos gestos e movimentos do ator. A cada ao
do corpo ou da luz, a massa de cor se refaz, a propriedade dos materiais se recoloca. O ator
percebe as qualidades da matria em si prprio e no espao a seu redor; trabalha com suas
caractersticas fsicas, formais e memoriais, na construo de sua presena em cena. A plateia
recebe a imagem icnica, ligada ao movimento, caracterizada tambm pelo movimento que a
compe.
Alm do protagonista e seus algozes, a dana inclui o que se intitula hoje figurantes.
Desde o coro grego s peras, no teatro, na dana e no cinema, orlas de pessoas
desconhecidas fazem parte, muitas vezes, da composio da cena, constituindo novo objeto
para essa reflexo. Sobre isso nos fala o diretor de arte, cengrafo, figurinista e diretor teatral
e cinematogrfico Clvis Bueno (1940, Santos-SP):
[...] o movimento da figurao faz parte do quadro, da pintura que voc est fazendo.
[...]: posso imaginar uma rua que tem uma fila de pessoas paradas, ou uma rua com
pessoas correndo isso muda a composio do quadro e, portanto, a circunstncia
da cena; logo, me diz respeito como diretor de arte68.
67
46
47
A qualidade de uma obra de arte sui generis porque a maneira como o material
comum apresentado transforma-o em uma substncia nova e vital73. A transposio da
visualidade e espacialidade naturais para o meio do devaneio refaz significaes em sentidos
mltiplos, relacionando tempos de memria a situaes de presente, no contexto da obra
artstica em que inserido.
Cada batida, ao diferenciar uma parte no todo, contribui para a fora do que veio
antes, ao mesmo tempo cria uma suspenso que a demanda de algo ainda por vir.
No a variao de um trao isolado, mas a modulao de todo o substrato
qualitativo disseminado e unificador74.
Seja qual for o caminho da obra de arte, ela mantm viva, simplesmente por ser uma
experincia plena e intensa, a capacidade de vivenciar o mundo comum em sua
plenitude. E o faz reduzindo a matria prima dessa experincia matria ordenada
pela forma75.
72
SCHLEMMER, Oskar. "Theater (Bhne)". In: SCHLEMMER; MOHOLY-NAGY; MOLNAR, 1979, p. 25.
(traduo nossa) If we now provide the masks with mustaches and glasses, the hands with gloves, the torsos
with stylized dinner jackets, and if we add to their various ways of walking also places to sit down (a swivel
chair, an armchair, a bench) and also various kinds of sounds (murmuring and hissing noises; double-talk and
jabbering; an occasional bit of pandemonium; perhaps also a phonograph, piano, and trumpet), the result is
that we call gesture dance.
73
DEWEY, 2010, p. 218.
74
Ibid. p. 290.
75
Ibid. p. 257.
48
uma representao de realidades a serem reconhecidas e dessa forma interpretadas, mas sim
como a apresentao de uma circunstncia de realidade a ser decodificada segundo
parmetros prprios, e nesse sentido compreendida.
Imagens do movimento cristalizam-se na memria do fruidor de maneira integral.
Flashes sonoros e, por vezes, olfativos ou saborosos, registram as experincias
multissensoriais vividas. Em sua funo esttica, provocam o prazer ou a desconfiana de sua
validade enquanto tal.
Somos solidrios s palavras de H. U. Gumbrecht quando este se coloca a campo, em
luta contra a centralidade da interpretao nas disciplinas do que chamamos Artes e
Humanidades. [...] defendendo uma relao com as coisas do mundo que possa oscilar entre
efeitos de presena e de sentido76 como escreve no prefcio da obra consultada, assim como
aos dizeres de Dewey, abaixo reproduzidos:
49
Ibid. p. 118-119.
Ibid. p. 259.
82
Ibid. p. 223.
83
MOHOLY-NAGY, 2010, p. 19.
84
TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o Tempo. 2 edio. So Paulo: Martins Fontes 1998.
85
Ibid. p. 260.
81
50
diversos trajetos imaginados. Como uma rvore genealgica, ela se estrutura. Cada ramo se
multiplica em inmeros artfices, que, em sistema colaborativo, atuam sobre a conformao
da obra final.
Em um movimento pontuado por insights e decepes, cengrafos, figurinistas,
maquiadores, produtores de objeto, coordenadores de produo trabalham lado a lado a
cenotcnicos, aderecistas, costureiras e bordaderias, configurando uma vasta lista de
colaboradores. Especialistas, artistas e artfices em conjunto e em sequncia, para realizar
uma pintura prevista, revista e consumada a cada fase.
O processo de construo de uma obra artstica em si uma experincia esttica, de
carcter cumulativo, composto por fases de incio, meio e desfecho. Comeando no primeiro
contato dos membros da equipe, conclui-se no momento em que comparece ao domnio
pblico, e nele se transforma, ganhando novas dinmicas a cada sesso. Como diz John
Dewey:
86
Ibid. p. 130.
51
87
52
3. CAPTULO 2
O ENSINO COMO EXPERINCIA
A complexidade expressiva presente nas variveis formais do espetculo, assim como
o processo envolvido na criao de uma unidade esttica a obras compostas de forma
multidisciplinar e coletiva so o objeto do ensino da direo de arte, disciplina a qual nos
dedicamos nessa pesquisa.
Em um campo de investigao que vem se desenvolvendo desde o sculo XVIII, como
contextualizado abaixo por Moholy-Nagy, partimos do princpio externado por Paulo Freire
segundo o qual aprender uma aventura criadora.88
Com a conscincia de que, [...] como professor preciso me mover com clareza em
minha prtica. Preciso conhecer as diferentes dimenses que caracterizam a essncia da
prtica, o que me pode tornar mais seguro no meu prprio desempenho90, desenvolvo este
trabalho de pesquisa iniciado com a experimentao emprica de diferentes procedimentos
pedaggicos descritos a seguir e que hoje encontra embasamento terico que o apoie e
amplie.
88
53
artstica acabou por refletir-se em aes pedaggicas. Por sua vez, a atividade didtica
impulsionou a reflexo terica, em ciclo contnuo.
Diversas experimentaes foram realizadas ao longo dos anos em diferentes
territrios, sob condies e com objetivos prprios, como pode ser visualizado na Tabela:
Experincias pedaggicas anteriores. Neste captulo, destacamos aquelas que consideramos
fundamentais para o desenvolvimento do Laboratrio Interdisciplinar Fronteiras Permeveis.
O primeiro workshop91, oferecido em 2002 na cidade do Rio de Janeiro, Direo de
Arte e cenografia no cinema92 foi o ponto de partida de um processo de pesquisa que inclui a
publicao do livro anteriormente citado, Arte em cena - a direo e arte no cinema
brasileiro93, assim como o desenvolvimento do presente trabalho.
Durante os anos iniciais, os cursos foram organizados por aulas expositivas, tendo
como foco a direo de arte cinematogrfica. Diante da rara bibliografia especfica sobre o
tema, foi elaborada pela professora, uma sistematizao conceitual sobre o processo de
construo do universo espao visual de um filme, assim como seus elementos conformativos
primordiais, a partir da atividade profissional vivenciada.
A experincia vivida, revisitada sob o ponto de vista analtico, produziu o contedo
inaugural de cursos discursivos que tiveram como tema, explicitado no programa, a direo
de arte no cinema brasileiro - conceito e prtica e, como objetivo, o descrito no material de
divulgao do evento:
91
Workshop realizado na Escola Vdeo Fundio, Rio de Janeiro, 2002, com durao aproximada de 20 horas.
Ver APNDICE A: Tabela: Experincias Pedaggicas Anteriores.
93
HAMBURGER, 2014.
94
Ver ANEXO A: Programa do curso Introduo Direo de Arte
92
54
55
96
DEWEY, J. Arte como experincia. Org. Jo Ann Boydston; traduo Vera Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes,
2010, p. 113.
56
[...] minha primeira preocupao, mais pessoal, com aquela classe era ser um
professor suficientemente bom para evocar nos alunos e faz-los sentir momentos
especficos de intensidade [...] queria que os alunos conhecessem, por exemplo, a
doura quase excessiva e exuberante que s vezes me arrebata quando uma ria de
Mozart aumenta em complexidade polifnica [...] Quero que alunos vivam, ou pelo
menos, possam imaginar, o momento de admirao [...] que sobrevm ao observar o
belo corpo de uma jovem que est sentada perto de mim [...]. Naturalmente tambm
quero que todos os alunos sintam a emoo, a respirao...97
Acho que as aulas tm equivalentes em outras reas. Uma aula algo que muito
preparado. Parece muito com outras atividades. [...] uma aula ensaiada. Como no
teatro e nas canonetas, h ensaio. Se no tivermos ensaiado o bastante no
estaremos inspirados. Uma aula quer dizer momentos de inspirao, seno no quer
dizer nada. [...] preciso achar a matria da qual tratamos, a matria que abraamos,
fascinante. ... O ensaio isso. E as aulas so algo muito especial. Uma aula um
cubo, ou seja um espao-tempo98.
97
57
58
102
ITTEN, 1963, p. 10, apud WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 87.
GUMBRECHT, 2010, p. 175.
104
DEWEY, 2010, p. 118.
105
DEWEY, 2010, p. 88.
103
59
106
106
107
Escola So Paulo. Rua Augusta, 2239 - So Paulo - SP. <http://www.escolasaopaulo.org/> Acesso em: 3.set.2014 16:46
Ver Apndice A: Tabela: Experincias Pedaggicas Anteriores
108
Programa do Curso, disponvel em: <http://www.escolasaopaulo.org/atividades/direcao-de-arte-e-montagempara-cinema>. Acesso em: 26 ago 2014, 18:25.
109
Ver Apndice A: Tabela: Experincias Pedaggicas Anteriores; e Anexo B: Direo de Arte-1 semestre Mdulo 1
60
110
111
61
urbana e tpica do lugar, aspectos debatidos nas aulas explanativas aparecem, agora, na
observao e anlise do ambiente e seu personagem, assim como na conformao da obra
final. Iniciou-se novo ciclo pesquisa.
Os diversos experimentos didticos realizados lidam com contedo e dispositivos
comuns, organizados em diferentes arranjos a cada aplicao. Apoiamo-nos, para a
construo de cada sesso e sua estrutura sequencial, em conceitos pedaggicos como ora
reconhecidos em Dewey, ao propor, como principal meta da prtica do ensino desenvolver
habilidades inerentes [...] nos jovens, atravs de um processo de aproximao livre e ldica da
realidade bem como por meio de uma aprendizagem autnoma112.
Considerando que a vida se d em um meio ambiente; no apenas nele, mas por
causa dele, pela interao com ele, Dewey aponta, em acordo com a premissa da Bauhaus,
que os rgos perceptivos, em ao conjunta, so os meios [...] pelos quais a criatura viva
participa diretamente das ocorrncias do mundo a seu redor113, tornando-se, portanto, partes
responsveis pela apreenso de sentidos vitais, ou construo de significados primordiais para
a sobrevivncia do ser.
Atravs das experincias prticas propostas, pretendeu-se provocar no estudante a
identificao dos conceitos anteriormente discutidos em sesses internas discursivas ou
prticas, na concretude de seu dia a dia. Dessa forma, provocar em cada ser uma percepo
prpria sobre a multiplicidade de significaes possveis potncia expressiva de cada
elemento plstico tratado, contemplando sua caracterstica primordial de interao mtua,
agora contextualizados em situaes referenciais tangveis.
Intenciona-se, assim, que, a partir dos exerccios, o participante possa reconhecer em
si a complexidade e a mincia das diferenciaes114 que o homem, por meio de seus
sentidos perceptivos, capaz de construir no decorrer da vivncia atenta e direta junto
espacialidade e visualidade presentes na configurao matrica do lugar.
A exemplo da Bauhaus, visando arrancar o artista da criao distanciada de seu
mundo, para coloc-lo novamente em contato com a realidade concreta115, despertar no
corpo a capacidade de expresso e de vivncia116, assim como o desenvolvimento dos
112
63
[...] gravita em torno de um ponto central, [...] o professor, que transmite o que foi
constatado: saber, mtodos, regras, com os quais se tem uma viso histrica..., onde
118
os alunos exponenciais so ouvintes ... ao invs de criadores
[...] conclui-se que os mtodos de trabalho ensinados, bem como suas aplicaes,
desenvolvem a inteligncia e a habilidade, mas pouco desenvolvem as energias
119
criativas .
Ibid., p. 137.
ALBERS, 1924. apud WICK, 1989, p. 234.
119
ALBERS, 1928. apud WICK, 1989, p. 236.
120
FREIRE, 2011, p. 81.
121
MOHOLY-NAGY, Lzl. Do Material Arquitetura. Barcelona: Gustavo Gill, 2005, p. 19.
118
64
Programa do curso.
65
foco nas artes do corpo ou audiovisuais; no evento Luxria, o grupo reunido, por sua vez,
foi repleto de animadores e editores - pesquisadores da elaborao do plano bidimensional na
criao de dinmicas visuais sonoras.
As duas experimentaes constituram aes criativas de carter coletivo em
revezamento a atividades individuais, de forma entrelaada. A sequncia planejada definiu a
vivncia de escalas de aproximao diversas do participante e o material de estudo sugerido,
por sesses alternadas, experimentando nova formatao. Se, nas experincias anteriores, o
encadeamento das aulas deu-se em blocos subsequentes, no Luxria, aes em ateli
interpenetraram-se elaborao da pea audiovisual solicitada.
Os exerccios concebidos tm por objetivo proporcionar ao estudante meios para
decifrar, por sua prpria experincia, a composio substancial da espacialidade e visualidade
da cena, e, em movimento paralelo, avivar as atenes para a dinmica da convivncia
estabelecida tanto no jogo direto do corpo em cena, experincia do mdulo 1, quanto atravs
de suportes miditicos, no caso do experimento seguinte.
Em ambos os casos, a imerso corprea foi experimentada pelo estudante. Se no
primeiro exerccio proposto, o corpo entrou em cena flmica, realizada a partir do espao
pblico estudado, no segundo, uma instalao cenogrfica - realizada pelos mesmos ofereceu a vivncia espacial como parte fundamental da experincia do estudante.
Especialmente planejado por grupo voluntrio dentre o coletivo, um espao foi criado como
lugar de apresentao dos trabalhos dos colegas, em evento pblico da escola, no apenas
como suporte para as obras. Por fim, os estudantes puderam observar o processo de apreenso
da obra pelo pblico, imerso no espao-audio-visual construdo.
Nesta configurao, atravs de cursos de aproximadamente trinta encontros, com duas
sesses semanais de trs horas, praticou-se um modo de ensino multidisciplinar tanto no que
diz respeito ao grupo docente e discente reunido, quanto na diversidade de atividades
previstas. Caracterstica fundamental da disciplina que se conforma - a direo de arte cnica
e cinematogrfica.
O encadeamento entre as atividades coletivas e individuais visam a criao de
referncias ticas para a convivncia criativa atravs, tambm, do exerccio prtico. As
dinmicas de grupo articulam a vivncia do risco comum da criao, seja atravs do debate
interno com as matrias da forma ou na reflexo e ao conjunta, impulsionada pela
elaborao da obra multidisciplinar. J experincias individuais ofereceram momentos de
intimidade entre o aprendiz e a matria, processos igualmente necessrios, a nosso ver, para a
apreenso dos assuntos tratados.
66
67
123
IMPRIO, F. Caderno do artista 5.8. So Paulo, Coleo Acervo Flvio Imprio, 1974c, p. 16.
Centro Cultural Barco. R. Dr. Virglio de Carvalho Pinto, 426 - Pinheiros, So Paulo-SP. <http://barco.art.br>
125
Site Vila Mundo Cursos e Oficinas Artes cnicas, fotografia e cinema no Barco da redao em 28/01/11
<http://vilamundo.org.br/2011/01/artes-cenicas-fotografia-cinema-e-literatura-no-b_arco/>
124
68
uso de cmeras de segurana e projetores manuseveis foi proposto como ao cnica, assim
como elementos compositivos de sua visualidade.
Em reunies pontuais das duas turmas, aes conjugadas tiveram como espao para a
cena, aquele montado pela turma da cenografia, em ao de improviso e treino da abstrao,
ao qual os atores ocuparam, encontrando lugar para suas performances.
Conformou-se, assim, o corpo envolvido em espao de laboratrio como situao
pedaggica. Desde essa realizao, foram desenvolvidas diversas verses deste curso, em
aes exclusivas. Desde a primeira experincia, selecionamos proposies e reavaliamos
dinmicas, adaptando-nos em diferentes condies de realizao.
O fenmeno da transformao espacial foi experimentado em simultaneidade sua
produo, numa atividade que coloca a experincia corporal do aluno como ferramenta
primordial para a compreenso das questes envolvidas na conformao da cena. O construir
passa pelo reconstruir, o olhar dirigido pela investigao artstica, reavaliando posies.
Dessa forma, como diz Dewey: [...] na experincia, o fluxo vai de algo para algo. medida
que uma parte leva a outra e que uma parte d continuidade ao que veio antes, cada uma
ganha distino em si.126
Se os cursos Direo de Arte 1 semestre Mdulo 1 e 2 colocaram os alunos em
contato com as matrias primordiais da conformao do espao atravs da observao e
vivncia sobre a arquitetura de uso cotidiano, o Fronteiras Permeveis trouxe a
possibilidade de experimentos de isolamento dos elementos, em atuao direta com a matria
sobre o espao, em situao controlada e convivncia com a iluminao e sonorizao
especiais. A abstrao da forma, anteriormente proporcionada pela ao mental, poderia ser
agora experienciada pelo estudante, em escala real, atravs de aulas-laboratrio corporais.
Por outro lado, a experincia de uma nica turma que simultaneamente constri e
usufrui do espao construdo, realizada em experincias da Escola So Paulo enquanto forma
de apresentao, nos pareceu mais condizente ao objetivo intudo de realizar, a cada aula, uma
experincia de qualidade esttica em laboratrio.
A diviso entre o grupo, aplicada na primeira verso do Fronteiras Permeveis, entre
construtores e atores, mostrou-se empobrecedora vivncia, na medida em que cindiu o
processo. Observou-se que, ao entregar o espao ao performer, os obreiros foram como que
desativados, passando posio de espectadores passivos. Apesar de tal proposio manter o
estudante em atitude investigativa, o faz como espectador ou ajudante. O espao parece no
126
69
lhe pertencer mais, a intimidade conformada nos encontros anteriores desfez-se diante da
imediata organizao hierrquica adotada pelos estudantes, entre atores e cengrafos,
mesmo que contrariamente orientao sugestionada.
A partir dessa experincia, aprimoramos os exerccios presenciais em cursos de curta
durao. Partimos dos elementos originais do desenho do espao - o ponto e a linha - para
iniciar os experimentos de imerso. Divididos em sesses de trs horas, quatro exerccios
puderam ser explorados seguidas vezes. So eles as quatro primeiras sesses descritas no
prximo captulo. A confirmao da potencialidade da metologia aplicada deu-se atravs da
discusso sobre as experincias do grupo, que concluiu cada evento.
Os experimentos aqui citados ocorreram em cursos como: ps-graduao em
Cenografia e Figurino da Faculdade Belas Artes (lato sensu), cursos livres oferecidos na
Escola So Paulo, Centro Cultural Barco e Academia Internacional de Cinema, alm de sua
aplicao, em mbito internacional, como parte integrante do programa educativo Scenofest,
realizado pela 11 Quadrienal de Praga (2011), entre os anos de 2008 e 2011.
Em consonncia com o pensamento defendido por John Dewey, acreditamos que uma
experincia esttica atinge o ser em sua complexidade, produzindo um conhecimento prprio
e profundo sobre o experimento que vivencia. Como diz o pensador:
128
129
71
131
132
72
A nosso ver, necessrio quebrar o mito vigente, segundo o qual o fazer artstico parte
de um pressuposto completo, ou seja, que a forma segue o contedo em um movimento de
traduo, onde artifcios interpretativos ou regras de expresso apresentam-se de maneira
linear, transformando a complexidade do ato artstico em execuo de uma ideia prdefinida. Em contrapartida, oferece-se ao estudante a viso de que o artista em atividade
descobre, a cada passo, novos rumos na elaborao da obra, em um processo que envolve o
fazer e desfazer, o criar e duvidar, o modelar e remodelar. Encontramos apoio para essa ideia
nas palavras de Dewey:
Quando o artista no aperfeioa uma nova viso em seu processo de fazer, ele age
mecanicamente e repete algum velho modelo, fixado como uma planta baixa em sua
mente. Uma dose incrvel de observao e do tipo de inteligncia exercido na
percepo de relaes qualitativas caracteriza o trabalho criativo na arte.134
[...] toda a sua disponibilidade natural, compreendendo-se a vida como um todo. [...]
visando evidentemente o desenvolvimento do homem no sentido de torn-lo capaz
de abordar, com segurana, todas as coisas da vida, partindo de seu prprio ser
biolgico, onde reside a segurana instintiva e, enfim, para coloc-lo em confronto
com o impacto e o caos da nossa civilizao tcnica .137
73
138
74
141
75
144
Idem, p. 17.
76
145
ITTEN, J. Mein Vorkus am Bauhaus, Gestaltungs-Und Formenlehre. Ravensburg: Otto Mayer, 1963, p. 10.
Apud WICK, 1989, p. 123.
146
GROPIUS, In Catlogo da Exposio 50 jahre bauhaus, 1974, p.13. (nessa publicao foi usada a forma
escrita exclusivamente com as letras minscula, obedecendo-se assim ao carter especial da tipografia da
escola).
147
ALBERS, Josef. A interao da cor. So Paulo, WMF Martins Fontes, 2009, p. 4.
148
ITTEN,1972, apud WICK, 1989, p.135.
77
Com o objetivo de provocar a ativao dos sentidos e, assim, criar condies para que
novas formas de percepo relacionadas s sensaes fsicas sejam desbloqueadas; corroborar
para o processo de presentificao do aluno sesso e tambm motivar maior integrao entre
o grupo; procedimentos dessa ordem so aplicados aos estudantes dos cursos imersiais aqui
analisados. Adicionamos lista o aprendizado, como veremos a seguir.
O estudo das estruturas e contrastes da substncia, sua relao com a luz e com o
ambiente, serviu de mote aos estudantes daquela escola a elaborarem conjuntos plsticos
originais. Relevos, esculturas, modelos, pinturas e desenhos eram produzidos e analisados
pelos diversos grupos reunidos em oficinas especficas, assim como a arquitetura e o design.
De um lado, o trabalho direto com os materiais, de outro a anlise sobre os elementos
constitutivos da matria e do desenho. O ponto e a linha so temas recorrentes em exerccios
propostos pelos diversos mestres. Trabalhados e discutidos tanto como elementos originais
conformao do espao, so considerados como componentes de tenso e energia, geradores
do feitio das formas. A estruturao rtmica por eles considerada em sua unidade de
presena na experincia visual e matrica. Diferentes abordagens identificam os elementos e
denotam a complexidade e riqueza construda pelo seu conjunto, como veremos a seguir, em
rpidas exemplificaes.
A cor foi elemento incansavelmente explorado em sala de aula. Se Itten investigou a
teoria dos contrastes cromticos, a partir de Hlzel150, como afirma R. Wick, e trabalha
exerccios de fabricao de escalas tonais como forma de pesquisa realizada pelos estudantes,
com o objetivo de esclarecer a natureza relativa e a interdependncia na avaliao das cores
pelos olhos humanos, Kandinsky, em prtica continuada por Albers, fazia com que os alunos
pesquisassem sistematicamente as alteraes sofridas pelas cores de acordo com o tamanho da
superfcie e a colorao do meio circundante.151
A textura e as propriedades construtivas dos materiais encontraram espao de
discusso nas disciplinas de estudo dos materiais comandadas por Itten, Moholy-Nagy, Albers
149
Ibid.
Adolf Hezel (1853-1934), artista plstico e professor alemo de grande influncia na formao de Itten,
assim como na de Schlemmer, tanto em suas formulaes tericas e pedaggicas quanto em sua produo
artstica.
151
WICK, 1989, p. 283.
150
78
A questo da escala humana, como referncia principal para a construo espacial, foi
introduzida e amplamente discutida por Oskar Schlemmer, muito antes de ter surgido o
influente sistema de medidas El modulor153, de Le Corbusier (1948). Como professor de
vrias disciplinas - entre elas a de desenho de nu - e responsvel pelo bem equipado teatro
experimental da escola, Schlemmer teve como principal meta a discusso do homem em sua
integralidade perceptiva e expressiva. Trabalhando sob o preceito do homem total, composto,
segundo ele, de diferentes aspectos entre o sensorial, metafsico, corpreo e espiritual154.
Como matrias programticas, introduziu no departamento de teatro atividades de
natureza ideal-criativa ou prtica artesanal, dependendo da capacidade individual dos
estudantes, abordando os elementos cnicos da forma, da cor, do espao e do movimento,
mas tambm questes de linguagem e de som; ademais, ideias e composies teatrais155. No
possumos informaes precisas sobre o mtodo de trabalho empregado pelo artista-professor,
como constatado antes por Wick, porm percebe-se, atravs da documentao das obras por
ele realizadas, o estudo sobre o espao coincidente ideia de que o homem est na cena, em
convivncia ativa e interligada conformidade da matria e do espao em espetculo.
Nos trabalhos desenvolvidos pelo professor, coreografias evoluem sobre os desenhos
traados no tablado, diretamente relacionadas s formas do figurino e maquiagem, no caso, a
152
ALBERS, J. Werklicher Formunterricht. In: Bauhaus, n. 2/3, 1928, apud WICK, 1989, p. 241.
WICK, 1989, Op. cit., p. 399 - Modulor foi o nome com o qual ficou conhecido o sistema de propores
elaborado e utilizado por Le Corbusier em seus projetos.
154
SCHLEMMER apud WICK, 1989, p.374.
155
Plano de estudos do teatro experimental da Bauhaus de Dessau. In: Bauhaus, n. 03, 1927, p. 06.
153
79
mscara fabricada e aplicada sobre o rosto, assim como sonoridade, imprimindo ritmos
complementares percepo.
80
81
82
serem passados aos estudantes, mas sim como um pesquisador-artfice, em busca permanente
dos significados e procedimentos envolvidos nos processos de criao em arte, em ao
conjunta com o discente. A exemplo de Flvio Imprio:
Tento despertar a noo de forma como maneira de agir com a imaginao, que ao
mesmo tempo v e constri e v, alm da simples construo a cena. [...] Eu s
lembro, no ensino.162
162
IMPERIO, Flvio. Correspondncia pessoal de Flvio Imprio para Paula Motta Saia. So Paulo, 1983.
Acervo Flvio Imprio.
83
4. CAPTULO 3
FRONTEIRAS PERMEVEIS, UMA PRTICA EM EXPERINCIA
Adolphe Appia
4.1. Programa
4.1.1. Ementa
163
APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Traduo: Redondo Junior. Lisboa: Editora Arcdia, 1921, p. 32.
84
a abrangncia e
A partir do que foi discutido no captulo anterior, podemos elencar de modo sucinto os
objetivos gerais do mtodo aplicado, como segue: libertao das foras criativas prprias ao
estudante, seja na elaborao de desejos formais - individuais ou coletivos - ou na
conceituao sobre atributos artstico-estticos, relativos aos elementos conformativos do
espao da cena e suas inter-relaes; ativamento da memria cognitiva, afetiva e corporal e
sua utilizao, enquanto meio de apredizado; aprimoramento da percepo global dos
sentidos; desenvolvimento de autoconfiana de ordem artstica/prtica, intelectual e afetiva;
reconhecimento de fenmenos como unidade, ritmo e consumao em uma experincia
esttica; reconhecimento de fenmenos como epifania, presentificao e dixis na mesma
categoria de experincia; construo de uma sintaxe pessoal sobre a matria plstica do
espetculo, de lgica potica prpria; treino do trabalho interdisciplinar; desenvolvimento de
disposio tica ao trabalho coletivo, igualmente de ordem artstica, intelectual e afetiva.
Do ponto de vista da especificidade da matria, apresenta-se como meta a elaborao
sobre os significados mltiplos contidos na conformidade do espao como: identificao de
seus elementos conformativos; reconhecimento das propriedades relacionais envolvidas em
85
Ningum educa ningum, ningum educa a si mesmo, os homens se educam entre si,
mediatizados pelo mundo.164
Paulo Freire
164
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. So Paulo, Editora Paz e Terra, 2011, p. 95.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de Presena, o que o sentido no consegue transmitir. Rio de
Janeiro: Editora PUC RIO e Contraponto, 2010, p. 172.
166
DEWEY, John. Ter uma experincia. Artigo In: Arte como Experincia; Org. Jo Ann Boydston; traduo
Vera Ribeiro. So Paulo, Martins Fontes, 2010, p. 136.
165
86
O homem criador de hoje sofre porque sabe que os valores vitais profundos so
destrudos sob a presso que vem de fora (ganho de dinheiro, competio,
mentalidade de negcios). Ele sofre pela avaliao puramente material de sua
vitalidade, pela trivializao de seus instintos, pelo nivelamento de suas tenses
biolgicas.
[...]
Nossos educadores tm a tarefa de ordenar as exigncias de um efeito saudvel das
foras, o fundamento de uma vida equilibrada167.
Se as novas tecnologias tendem a afastar o homem da vivncia experiencial, tornandoo refm de mediaes entre o estudante e as coisas da vida, como dissemos antes, pode-se
perceber, na atualidade, um movimento de retomada da explorao dos fenmenos de
presena tanto na produo artstica como em experincias de ensino, em andamento. Como
considerado por Gumbrecht, o desejo pela convivncia corprea, paradoxalmente aos avanos
tecnolgicos, torna-se cada vez mais forte na sociedade:
167
168
MOHOLY-NAGY, Lszl. Do Material Arquitetura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA, 2005, p. 13.
GUMBRECHT, 2010, p. 172-173.
87
88
do lido com o corpo, o tato e a matria - no tempo reservado s sesses e subsequente a elas.
Instantes de impulso seguem-se ao repouso, definindo o ritmo de cada encontro, mdulo ou
do prprio curso, como experincia completa.
A efemeridade caracteriza os eventos propostos, porm objetiva-se que a experincia
vivenciada, seja em aulas expositivas ou experienciais, induza a curiosidade sobre a
continuidade individual da pesquisa fora da sala de aula. Intenciona-se assim que o
estudante reconhea fenmenos como unidade, ritmo e consumao ou epifania e
presentificao - presenas fundamentais realizao de uma obra artstica de qualidade
esttica; identifique os instrumentos plsticos disponveis sua conformao e ocupe-se deles
adicionando o tempo como dimenso a ser considerada.
Por fim, pretendemos, com essa proposta, trazer discusso a necessidade de tornar
permeveis, enquanto aspecto metodolgico e no mbito do ensino universitrio, regies
artsticas entrelaadas por natureza, exercitando a interdisciplinaridade enquanto recurso
programtico.
No mesmo sentido, chamamos a ateno para a lacuna aberta, na esfera acadmica
nacional, de curso adequado sobre a abordagem plstica espacial da cena imersiva - rea de
grande amplitude profissional no cenrio artstico contemporneo, que por hora encontra-se
desterritorializada na estrutura do ensino das universidades.
90
interesse pela direo de arte, seja com o objetivo de seguir a profisso ou como
complementao de conhecimento para o desenvolvimento de atividades relacionadas
abordagem prevista;
172
92
por fim, o histrico pessoal sobre experincias anteriores (no campo especfico ou em
temas artsticos relacionados).
Estudante
Escola
Ano de
ingresso
Artur Abe
CAC
2009
CAC
2012
CAC
2012
CAC
2012
CAC
2012
CAP
2010
CAP
Intercmbio
PUJ
Colmbia
2012
CTR
2011
caderno
consideraes finais
desenhos avulsos
173
Aluna proveniente da Facultad de Artes, Carrera de Artes Visuales da Pontificia Universidad Javeriana de
Colombia. Data de ingresso: Julho de 2009
93
CTR
2010
CTR
2009
Gabriela Torrezani
CTR
2010
CTR
2010
CTR
2011
CTR
2012
CTR
2010
Estudante
Escola
Ano de
ingresso
CTR
2010
CTR
Intercmbio
UNESP
USP - 2009
FAU
2009
FAU
2011
174
Bruna Vallim
FAU
2009
Fernando Passeti
FAU
2009
FAU
2009
caderno
consideraes finais
caderno
consideraes finais
caderno
caderno
consideraes finais
desenhos avulsos
caderno
caderno
consideraes finais
caderno
consideraes finais
desenhos avulsos
Material entregue para
avaliao
caderno
consideraes finais
caderno
desenhos avulsos
caderno
desenhos avulsos
caderno
caderno
depoimento sonoro
desenhos avulsos
caderno
depoimento sonoro
caderno
depoimento sonoro
consideraes finais
desenhos avulsos
174
Aluna proveniente da Faculdade Estadual Paulista Julio de Mesquita filho Unesp - Curso de Artes Visuais.
Data de ingresso: fevereiro de 2012.
94
interessante sobre o processo vivenciado pelo grupo. Como resultado da paralisao geral dos
estudantes, tivemos duas sesses canceladas.
4.2.3. Mtodos de avaliao dos alunos e de anlise da experincia
No primeiro encontro, cadernos175 de folhas mistas e sem pauta so ofertados pela
professora para que os alunos matriculados atuem livremente sobre ele durante o curso,
fazendo anotaes sobre as aulas, elaborando ideias que lhes ocorreram durante as sesses,
desenhando ou fazendo anotaes do que lhes viesse mente aps cada experincia
vivenciada.
Foi acordado junto ao grupo que estes cadernos seriam uma das formas de avaliao
sobre o aproveitamento individual, assim como seriam base essencial para a anlise e
elaborao desta dissertao. Com o objetivo de tornarem-se suportes de trabalho, de carter
dirio, sazonal ou como melhor conviesse ao indivduo, as brochuras, em formato A4,
continham folhas brancas, sem pauta, de textura mista, entre papel sulfite, manteiga e canson,
as quais deveriam ser organizadas por critrios individuais. Alm deles, foram coletados,
junto aos estudantes, depoimentos sonoros176 e manuscritos177, produzidos individualmente e
entregues a ttulo de Consideraes finais aps o trmino das atividades. Com o mesmo
fim, reunimos os desenhos realizados na Galeria Flrida.
Estas foram as bases comuns a todos os estudantes para a construo do complexo
conceito obrigatrio, isto , a nota de aproveitamento de curso. Diante de quadro deformado
pela descontinuidade provocada pela greve, outras formas de avaliao foram canceladas.
Tnhamos a intenso de obter como meio de apreciao, os trabalhos audiovisuais previstos
como encerramento do exerccio externo ao campus - Galeria Flrida - assim como parecer
final sobre o contedo apreendido nas sesses discursivas, atravs de entrevistas individuais.
Porm, por conta da desordenao provocada pela greve na Universidade, tais objetos
tiveram que ser cancelados ou substitudos. O storyboard, produzido individualmente serviu
como desfecho dos trabalhos em locao, enquanto a avaliao do contedo foi substituda
por roda de discusso coletiva, na ltima sesso do mdulo discursivo.
A anlise sobre a experincia realizada ser efetuada atravs do exame da produo
pessoal, em contraste com a memria da pesquisadora sobre as experincias vivenciadas e o
material vdeo e fotogrfico produzido durante as aulas pela colaboradora convidada Ana
175
95
Para nos impregnarmos de uma matria, primeiro temos de mergulhar nela. Quando
somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos domina e, por falta de atividade
de resposta, no percebemos aquilo que nos pressiona.178
John Dewey
96
De modo geral, podemos dizer que os exerccios propostos trazem objetivos, tais
como: treino da percepo da ao e da visualidade, em movimentos combinados a processos
mentais de significao; estmulo aos sentidos perceptivos do estudante frente aos elementos
primordiais da configurao do desenho do espao e de sua relao com os corpos que o
conformam e habitam; incentivo ao entendimento de atributos relacionais como escala,
proporo, contrastes e estruturas construtivas; fomento percepo de qualidades dos
materiais como estrutura interna, textura, fatura, frequncia, cor, transparncia, brilho,
opacidade; provocao ao discernimento sobre propriedades da forma, seja ela plana ou do
objeto; promoo da reflexo sobre a conformao da imagem captada e os efeitos de seu uso
em cena; vivificar a discusso sobre as relaes espaciais entre o lugar e o atuante, a cena e o
espectador; incitar a discusso sobre forma, funo e significado; por fim, proporcionar a
produo de conhecimento autnomo atravs da realizao conjunta de experincia especial.
Pretende-se ainda, atravs das dinmicas sugeridas, despertar a memria do
participante no que diz respeito a conhecimentos atvicos; avivar a conscincia sobre os
efeitos da interao entre o ser e o meio do qual faz parte; ativar a curiosidade e instigar a
busca de instruo quando colocado diante de uma questo sobre a qual no tem domnio; e
finalmente, estimular a comunicao entre pares atravs do fazer artstico, tornando-os
ntimos do prazer e sofrimento caractersticos do processo criativo.
4.2.4.2. A criao do espao neutro
A pedido da pesquisadora, o estdio de gravao A, do CTR ECA USP, teve seu piso de cimento recoberto
por madeira compensada assim como paredes e piso pintados (de preto); uma cortina, cedida pela reserva tcnica
do CAC ECA USP, foi instalada, assim como equipamentos de luz e som. Na sala de ensaio do CAC ECA USP,
foram especialmente instaladas roldanas e barbantes, sobre as varas fixas existentes, forjando um urdimento
maquinado. Finalmente as arquibancadas e cortinas usualmente utilizadas na sala foram retiradas, tornando o
espao livre, sem referncias anteriores para seu uso em aula.
98
180
181
99
4.2.4.3.1. Aquecimento
100
professora pesquisadora mantm como foco dos exerccios o enunciado especfico da aula
prevista.
De modo geral, pode-se dizer que exerccios de alongamento alternam-se com o
trabalho sobre as articulaes, pontos de apoio e de equilbrio. Experimenta-se o movimento e
as variaes do andar. Explora-se o desenho do corpo individual e a composio do coletivo,
abordando-se questes como ritmo, evoluo, proporcionalidade, forma, peso, medidas,
escala, maleabilidade, limites, contrastes, dentre outras variantes ligadas estrutura e
movimentos corporais. O olhar ativado tanto como elemento de comunicao entre os
parceiros, quanto pela visualidade oferecida pelo espao e a luz instalada.
A iluminao atua, sobre o momento, em aes de improviso acompanhando o fluxo
dos corpos, reconformando o espao a cada proposio do coletivo. Dessa forma, o
iluminador torna-se igualmente participante da redefinio das relaes entre espao, corpos e
tempo, em aes de improviso, desde a fase do aquecimento. J a sonorizao resguardada
neste primeiro momento, permitindo que o aluno reconhea o lugar tambm atravs de seus
rudos caractersticos. A trilha sonora entrar em cena apenas durante a dinmica do exerccio
em si.
Em algumas sesses, as atividades de aquecimento corporal, em sala de aula, foram
complementados por atividades em reas de livre acesso das escolas envolvidas. Alunos do
CTR e da FAU receberam seus colegas para um tour em corredores, rampas, escadas e salas,
como ser detalhadamente tratado na descrio de aula a aula que vir a seguir.
A etapa a qual chamamos de Aquecimento deve instituir-se como fase de
sensibilizao, ou ativao dos sentidos perceptivos, porm, mais que isso, deve constituir-se
em primeiro estgio de aprendizado. Ao focalizar, atravs das aes propostas, os elementos
essenciais do jogo cnico, os mesmos que sero sugeridos como tema dos exerccios
construtivos a serem desenvolvidos, o aquecimento torna-se parte integrante do exerccio, em
unidade temtica e atuao criativa e corporal.
O estmulo deve atingir a memria do estudante, tanto no que diz respeito a eventuais
lembranas de situaes ou conceitos referenciais que, porventura, lhes aparea, quanto no
que concerne apreenso da vivncia ora experimentada.
Com vistas presentificao do estudante no espao de aula, a etapa de aquecimento
fundamental qualidade da experincia realizada. Um corpo presente percebe a presena do
outro e reconhecido. O exerccio da visualidade e espacialidade envolve a compreenso
sobre o outro e, dessa forma, provoca o posicionamento tico frente a ele. O exerccio de ver e
101
ser visto deve ser por ele experienciado atravs de um processo de relaxamento mental e
emocional.
A situao de laboratrio assim apresentada e relembrada a cada encontro,
pontuando os incios das sesses, com caractersticas particulares.
4.2.4.3.2. Exerccio
Em um processo que se comunica com o tempo disponvel para a sesso, este conjunto
de aulas prope a alternncia entre momentos de construo, vivncia e remodelagem.
Atividades de carcter individual ou em grupo revezam-se tendo como objetivo final a
realizao de uma instalao cnica espacial, baseada na explorao dos elementos
fundamentais da conformao espaovisual, como se fora possvel, de maneira isolada.
Os exerccios seguem dinmicas semelhantes entre si, porm com caractersticas
prprias a cada sesso. De acordo com a especificidade dos temas e materiais a serem
trabalhados, um roteiro previamente definido pela professora-pesquisadora estabelece a
estratgia de abordagem a cada elemento, propondo uma cadncia de aes e situaes a
serem vivenciadas.
Toda sesso organizada em etapas compassadas, composta por incio,
desenvolvimento e desfecho. O ciclo se d atravs de aes de construo, observao,
vivncia, remodelagem e, por fim, o desmonte da instalao e a volta do espao a seu estado
original. Rodas de discusso sobre a experincia vivida fecham o ciclo de cada aula.
A experincia iniciada pela apresentao e disponibilizao aos alunos de materiais
pouco nobres, de uso cotidiano, escolhidos a partir do tema especfico de cada encontro. O
tema da aula exposto, a proposta da ao feita de forma sinttica. O uso da palavra
econmico.
O reconhecimento do material se d por meio de seu manuseio. Cada estudante
explora os diversos aspectos da matria por critrios prprios, enquanto pratica sua utilizao.
Cheiros, textura, cor, estrutura e potncia construtiva so propriedades no comentadas
antecipadamente, reservando-se prpria matria e ao artfice o papel de apresentar ou
explorar suas propriedades - valores de presena determinantes para a edificao da obra
final.
Instalaes so fabricadas sem projeto prvio, em aes experimentais que fazem e
refazem o feito, at que ela adquira valor esttico para o coletivo. O grupo decide sobre a
forma final, atravs da apreciao compartilhada, lembrando que o uso da palavra restrito.
102
104
182
105
Roteiro
1. Aquecimento:
1. Apresentao da turma e confirmao das intenes e metodologia do curso.
2. Movimento 1 - Relaxamento e alongamento atravs de atividades corporais
individuais.
3. Movimento 2 - Reconhecimento do espao e do outro.
2. Exerccio:
4. Liga-Pontos
5. Experimentao sobre o espao construdo
6. Remodelagem
7. Destruio e reorganizao do espao original
3. Encerramento:
Distribuio e apresentao dos cadernos como parte do sistema de aprovao do
aluno no curso curricular como fonte de dados para a pesquisa e desenvolvimento.
Objetivos
Por ser a primeira aula, esse encontro tem como um dos principais intuitos o
reconhecimento e a criao de uma cumplicidade entre o grupo de trabalho formado, assim
como a apresentao da situao interdisciplinar de aprendizado. Como contedo especfico,
dedica-se a: introduo aos elementos primoridiais da composio do espao - ponto e linha;
discusso sobre os elementos em questo como unidades de presena mltipla; estudo sobre
os recursos do desenho e as relaes que se criam no espao; desenvolvimento de noes de
perspectiva, permeabilidade e proporo; experincia de fabricao de texturas, faturas e
frequncias sobre o espao; ativamento da percepo do ritmo do olhar em diferentes pontos
de vista, da convivncia fsica e visual entre corpos e traos em escala natural, do toque;
verificao sobre possveis significaes de ordem figurativa, simblica, formal ou narrativa
das formas construdas; estudo sobre a transformao do desenho provocados pela incidncia
da luz e a ao do som; experimentao de sistemas construtivos baseados no adesivo;
fomento criao de uma memria do corpo em relao ao desenho do espao e seus
elementos primordiais, no caso o ponto e a linha; realizao de uma criao instntanea, livre
de projeto prvio ou ao representativa, em prtica de trabalho coletivo e interdisciplinar.
106
Histrico
Esta aula foi ministrada pela primeira vez no curso Fronteiras Permeveis, pela
parceria de Vera Hamburger, Mariana Lima e Raimo Benedetti, no Barco Centro Cultural
Contemporneo 183 , em 2010, tendo sido oferecida, em nova verso, por ocasio da
Scenofest/Quadrienal de Praga 2011, por Vera Hamburger, com a colaborao de Raimo
Benedetti, Lucia Chediak e Fernanda Brenner.
Contedo
O ponto e a linha, elementos inaugurais das Definies184 de Euclides, constituem-se
em tema inicial do curso. O dilogo entre os componentes elementares em questo, e sua
relao com o meio, objeto de pesquisa contnua na histria das artes, arquitetura e cincias.
A discusso envolve a anlise de sua participao nos fenmenos presentes na natureza, assim
como nas diversas reas da comunicao humana. Signos distintos e relacionados entre si, o
ponto e a linha so componentes fundamentais s diferentes formas de linguagem, elementos
estruturais do desenho, da organizao e ocupao do espao.
Ponto de vista, ponto central, ponto radial, ponto de apoio, ponto de origem, ponto de
partida, ponto de chegada, ponto de virada, ponto de fuga, ponto de referncia, ponto sonoro,
ponto de luz, ponto de interseco, ponto em movimento, ponto de interesse, ponto de
cruzamento. Encruzilhada. A soma entre substantivo e adjetivao produz inmeras
significaes do conceito primordial, requalificando-o a cada situao e momento dado que
demonstra a real complexidade de definio do termo em si.
A linha, igualmente objeto de qualidade expressiva mltipla, apresenta-se como
elemento intrinsicamente relacionado ao anterior atravs da ao e do movimento. Atuando
como elo de ligao, instrumento direcional e sinalizador de limites, em seu desenho fabrica
tessituras e frequncias, representa formas, estabelece ritmos ao olhar e deslocamentos.
A proposta dessa sesso colocar o corpo e a viso em contato direto com tais
elementos em postura ativa. uma aula que se prope enfrentar o caos, assumi-lo como etapa
necessria ao desenvolvimento da pesquisa a ser conduzida em ateli. Acredita-se que a
experincia proposta apresente aos estudantes a complexidade do tema, porm tornando-o
mais palpvel e palatvel compreenso. Como dito anteriormente, no esperamos, neste
curso, apresentar conceitos definitivos sobre a composio do espao cnico, mas sim
183
184
Centro Cultural Barco. R. Dr. Virglio de Carvalho Pinto, 426 - Pinheiros, So Paulo-SP. <http://barco.art.br>
EUCLIDES, 2009, p. 97
107
permitir que sua mltipla potncia exprima-se pela interao direta do estudante com a
matria.
A escolha do material faz parte deste pensamento. Cada matria apresenta uma gama
de qualidades prprias como a cor, a textura, o tato e sistemas construtivos caractersticos. A
fita crepe, escolhida entre as mais resistentes e aderentes disposio no mercado, nos
pareceu o material mais indicado para esse primeiro experimento. Seu carter inofensivo e
cotidiano, sua fcil manipulao, presta-se plenamente s aes de improvisao propostas
nesse encontro.
Tanto o desenho original quanto a remodelagem de fcil execuo. Por sua ndole
pouco nobre, a fita adesiva oferece pouca resistncia interna reformulao do trabalho
realizado, alm disso trata-se de material que possibilita diversos formatos, escalas, e
categorias de desenho.
4.2.5.1.2.1. Aquecimento
limites definidos pelas paredes ou a cortina instalada; verificar suas particularidades formais;
perceber as diferentes alturas do lugar, reparar no equipamento disponvel, como o urdimento
que sustenta os refletores e os trips, compreender os diferentes ambientes compositivos do
lugar e suas particularidades.
O ritmo do andar alterna-se em diferentes velocidades, de acordo com as instrues
dadas, provocando sensaes de caos e perigo - pois que os corpos podem entrar em coliso ou de aconchego e tranquilidade, porm ofegante, pela retomada do controle da situao. A
acelerao dos corpos leva-os condio de ponto em si, em convvio desordenado, enquanto
a visualidade ganha contornos menos definidos. Sem msica ou qualquer trilha sonora, os
movimentos ganham ritmo e so interrompidos em meio corrida. Os corpos em movimento
produzem rudos caractersticos, cujo conjunto ambientaliza o lugar.
Em seguida, divide-se o grupo e formam-se duas linhas de pessoas, uma frente da
outra, espelhadas. Alinhados pelos limites opostos da sala, os alunos dispem-se lado a lado.
Neste momento, prope-se o olhar do outro como ponto de referncia para o movimento.
Adotando um parceiro a sua frente, cada indivduo deve mover-se na direo de seu par, em
sincronicidade com os vizinhos, em linhas retas, paralelas. Vrios tipos de cruzamento so
realizados. As relaes entre o individuo e o bloco se alternam em transversais, paralelas,
diagonais.
A ltima proposio para o aquecimento a formao dos dois elementos distintos,
conformados atravs do agrupamento dos corpos o ponto e a linha. No jogo, ao qual
denominamos Bloquinho, os estudantes so divididos em grupos. Um deles ir organizar-se
como linha, o outro, como um ponto, onde nove corpos alinhados trs a trs nos dois sentidos
bsicos de um quadrado, torna-se um bloco uno. Prope-se ento a realizao de uma
coreografia composta pelo movimento dos dois elementos conformados.
Durante todo o processo de aquecimento, os estudantes pesquisam os elementos em
questo, agora em agrupamentos. Nas diferentes circunstncias propostas experienciam
atuaes de seu prprio ser como um ponto. Conformando-se, simultaneamente, em pontos de
interesse e pontos de vista. Em circulao direcionada, traam linhas de percurso ou de
ligao visual com o outro no espao/tempo apresentado.
Pretende-se, com o conjunto das atividades deste aquecimento que os alunos
coloquem-se em situao de reconhecimento do lugar em que se encontram. Percebam as
relaes mutantes do desenho do espao provocadas unicamente pela ocupao dos corpos.
As diferentes composies e ritmos de movimento, praticados como um treino fsico,
109
4.2.5.1.2.2. Exerccio
110
infinito do estdio, instalou-se um ponto, produzido pelo cruzamento de linhas que, sem
motivo aparente, convergiram e conformaram esse centro- na altura dos olhos.
Observa-se tambm a formao de diversos tringulos, conformados em trs
dimenses, por linhas traadas ao acaso. Uma baliza divide o piso, na proporco dos teros,
redirecionando a linha a partir de um ponto em cruz. O liga pontos interrompido quando
uma aluna resolve dar continuidade ao desenho coletivo a partir de um ponto estranho aos
traos anteriormente realizados pelos colegas. Uma clula independente inaugurada.
Aps as conjecturas em torno do rabisco comum, retoma-se a continuidade da ao.
Cada participante ganha um rolo de fita crepe para atuar livremente sobre o espao ocupado.
Podem escolher entre continuar com a fita de cinco centmetros de largura, ou utilizar a mais
estreita. O som , agora, aquele produzido pelos vinte e um rolo de fitas em ao.
Surgem desenhos figurativos e texturas bidimensionais, estruturas tridimensionais so
apontadas, enquanto cruzamentos de traos marcam pontos em lugares estratgicos. Um
ponto do urdimento alcanado pelo lanamento livre de um rolo de fita possibilitando o
rompimento da altura mxima atingida pela construo. Uma aluna adesivada ao cho,
tornando-se um ponto imvel. Outra, atreve-se a escrever, em mensagem sobre a parede, uma
ordem: CREPA-ME. Colocando-se disposio da ao dos colegas que a obedecem.
Durante um certo perodo, construda, coletivamente, uma rede de linhas que contm
ncleos de ateno, campos de distenso e espaos de circulao. As formas tridimensionais
convivem com desenhos figurativos ou pesquisas sobre texturas grficas, utilizando-se dos
pontos de apoio disponveis para o adesivo.
Edificado sem projeto prvio ou objetivos premeditados, o espao se conforma pelo
impulso de cada indivduo diante do lugar e da matria oferecidos. Interessante notar que, a
partir do momento em que cada participante recebe seu rolo de fita particular, cada um se
concentra nas aes individuais, caracterizando reas de traos pessoais, posteriormente
reconhecidos pelo coletivo.
Antes da concluso dos trabalhos desta etapa, inicia-se a msica. O som duro das fitas
crepes manuseadas substitudo por Laurie Anderson 187 , compositora apresentada
pesquisadora por Flvio Imprio, nos anos 1980. Os estudantes mantm-se concentrados,
finalizando suas instalaes particulares ou fazendo pequenas adies na obra dos parceiros.
Os que vo terminando colocam-se como observadores, margem da instalao, e junto
187
Laurie Anderson (nascida em 5.jun.1947, em Glen Ellyn, Illinois, EUA) artista performtica, visual,
compositora, poeta, fotgrafa, cineasta, vocalista, e instrumentista.
Disponvel em: < http://laurieanderson.com/downloads/LaurieAndersonBio.pdf > Acesso em: 10 set. 2014
17:05.
111
112
aos poucos vo vencendo a timidez e realizam pequenas evolues a partir das frequncias
montadas, da luz e da trilha sonora.
Por fim, interrompemos novamente o movimento para observarmos e discutirmos
mais detalhadamente cada estrutura criada e vivenciada. Identificamos, em grupo, diversos
conjuntos de desenhos, avaliando as coincidncias e desavenas entre o trao e o desejo de
reformulao que provocavam. A necessidade de interveno consciente acordada pelo
grupo.
4.2.5.1.2.2.3. Remodelagem
Passa-se
etapa
seguinte:
remodelao
do
conjunto
fabricado.
Aps
aproximadamente duas horas e meia de aula, uma nova intimidade entre os componentes do
grupo se estabeleceu entre si e o espao do qual fazem parte reconforma as relaes. Discutese a obra sob parmetros afetivos, estticos e funcionais. Encontram-se pontos de interesse
sob critrios pessoais, os quais, muitas vezes, tornam-se apenas um julgamento binomial:
gosto, no gosto. Decises so tomadas em conjunto, deixando alguns amuados, porm
normalmente curiosos pelas possveis solues ao problema colocado. Os alunos so
convidados a reformul-la, agora a partir de um rpido projeto coletivo.
Identificam-se diferentes grupos de traado que comunicam-se entre si. Produto do
trabalho de artfices diversos e desconhecidos entre si, observa-se, ou melhor, percebe-se,
atravs de todos os sentidos, o caos instaurado. Porm, em resposta observao sobre o
feito, apontam-se pontos de tenso interessantes; localizam-se traos que incomodam a um e a
outro, como rudos imprprios ao conjunto. Distinguem-se estruturas que parecem querer
desenvolver-se em maior rea, adotam-se critrios para o gosto pessoal. Compreendendo-se
solues construtivas improvisadas, discute-se as possibilidades de significao para os
pontos, linhas e formas que se apresentam, em convivncia no lugar.
Enfim, no sem antes discutir a questo tica de interveno sobre o desenho, um do
outro, grandes trechos so retirados, outras partes, reestruturadas. O traado complementado
por novas estruturas a partir da anlise do conjunto e os desejos de cada indivduo. Em certo
momento, acorda-se que a obra atingiu seu final.
113
Esta sesso foi excepcionalmente alterada nesta ocasio com relao a sua finalizao.
Ao invs da tradicional discusso final de aula, optamos por prolongar o exerccio e encerrla pela distribuio dos cadernos. A falta do procedimento foi sentida pelos estudantes,
confirmando a regra pela exceo.
114
Figura 4:
Jogo 1 Liga Pontos: aquecimento
imagens por Ana Laura Leardini e cmera zenital
115
Figura 5:
Jogo 1 Liga Pontos: exerccio
imagens por cmera zenital
Figura 6:
Jogo 1 Liga Pontos: exerccio
imagens por Ana Laura Leardini
116
Oskar Schlemmer
4.2.5.2.1. Resumo Programtico
Tema
Geometria Plana e o espao.
O ponto e a linha na construo e repetio das formas puras.
Descrio Sumria
Jogo de composio no espao, realizado atravs de exerccio de desenho geomtrico
pr-definido. Atividade coletiva a partir das definies da geometria euclidiana de ponto e
linha e da formao da forma pura o crculo, o quadrado e o tringulo.
Equipamento
Refletores diversos
Sonorizao (computador, amplificador, caixas de som)
Grid especfico para luz e demais equipamentos eletrnicos, verticalmente mvel
eletrnico.
Material de trabalho
Fita crepe
Fita adesiva colorida
Carga horria: 4 horas
188
SCHLEMMER, 1923, p. 340, apud WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989,
p. 401.
117
Roteiro
1. Aquecimento:
1. Movimento 1 : Relaxamento e alongamento atravs de atividades corporais
individuais aplicadas em exerccios de solo. Luz de refletores em movimento lento.
Sem msica.
2. Movimento 2 : Reconhecimento do espao e do outro: caminhada
2. Exerccio:
1. Primeiro Movimento: o centro e cruzamentos essenciais
2. Vivncia 1
3. Remodelagem 1 inscrio da forma
4. Vivncia 2
5. Remodelagem final criao de centros mltiplos
6. Destruio e reorganizao do espao original.
3. Encerramento - Discusso final
Por problemas tcnicos no possumos esse documento na ntegra.
Objetivos
Discusso sobre a leitura geomtrica do espao. Nesse cenrio, pretende-se elaborar as
ideias de: descoberta de pontos e a linhas como unidades convergentes a linhas de fora
presentes ao espao; reconhecimento dos membros estruturais do desenho do espao;
observao sobre a formao de centros geomtricos como pontos de tenso e de foco;
apreenso de conceitos geomtricos bsicos como forma, inscrio e circunscrio, tangncia
e perpendicularidade, diagonalidade e paralelismo; verificao de efeitos perspcticos; estudo
sobre proporo atravs de forma mandlica; estudo sobre a duplicidade da imagem atravs
da captao e projeo simultnea; estudo sobre o movimento em cena e o contracenar com o
desenho ou as linhas de fora criadas pela convivncia entre o espao, os corpos e o tempo;
estudo sobre os efeitos luminosos e sonoros no processo de construo, vivncia e observao
da cena; estudo sobre a eventual significncia simblica, narrativa e cognitiva das formas
construdas; desenvolvimento da noo de ponto como referncia geomtrica fundamental;
discernimento de relaes de equidistncia, simetria, eixo; apreenso do conceito como ponto
de atrao, tenso e foco, ponto de encontro e vazio; averiguao de sua propriedade enquanto
pontuao do movimento; desenvolvimento da noo de linha como vetor do movimento,
elemento de direcionamento do deslocamento, do tato, do gesto e do olhar; assimilao do
elemento como gerador da forma organizada, fabricante de efeitos visuais; experimentao do
118
119
4.2.5.2.2.1. Aquecimento
4.2.5.2.2.2. Exerccio
O ponto central da sala foi descoberto em ao conduzida - a partir de uma pergunta ao final do aquecimento: qual o ponto que temos em comum passvel de nominao? As
respostas vieram timidamente e a palavra centro reuniu nossos pensamentos em torno de si.
Como podemos encontrar o centro do estdio? segunda resposta, seguiu-se a ao. O grupo
ocupou-se, munidos novamente da conhecida fita crepe, agora aliada ao barbante e o giz, na
demarcao dos pontos que se tornariam centrais s atividades previstas para o evento.
120
O desenho produzido serve como base para que os alunos percorram as linhas e
formas esboadas e experimentem pontos de encontro e distanciamento. Movimentos so
experienciados na tradicional brincadeira de pisar apenas sobre a linha. Coreografias originais
feitas base do improviso so propostas pelos participantes sobre o desenho. Os alunos se
revezam, entre a ao sobre o traado e a observao da atuao dos parceiros. Aqueles que se
mantm fora de cena, testam diversos pontos de vista, configurando diferentes formatos de
121
4.2.5.2.2.2.3. Remodelagem
Rapidamente, a instalao destruda, deixando uma nova pergunta no ar: como lidar
com mltiplos centros de ateno?
122
Pelo avanado da hora, esta conversa deu-se de p, com apenas parte dos estudantes
matriculados, devido ao tempo estendido em alguns diversos pontos da vivncia. Em
exerccio contnuo de equilbrio, procura-se avaliar o grau de interesse e envolvimento da
turma a cada etapa cumprida. O exame do condutor sobre a hora do desfecho de cada impulso
iniciado, aprendizado alcanado pelo treino.
As dimenses em jogo, para o condutor, compem complexa equao entre o nmero
de participantes e seus humores, ou sobre as diferentes experincias anteriores presentes ao
lugar. Os parmetros para a criao do ritmo esto na observao do coletivo, na avaliao
constante sobre o aproveitamento de cada um, procurando-se mant-lo em propores
semelhantes maioria dos estudantes. O tempo regulado por critrios subjetivos e objetivos,
medido entre o rendimento dos estmulos propostos e a disposio do grupo como um todo.
Infelizmente, por problemas tcnicos no possumos este documento na ntegra.
Palavras chave presentes aos curtos trechos da gravao efetuada so: desenha o limite; tem
uma presena; cria limite; d direo ao olhar; ponto de referncia para o ator; rompimento;
ideia de tenso; impresses sobre textura.
123
Figura 7:
Jogo 2 - Sobre Geometria: exerccio
imagens por cmera zenital e Ana Laura Leardini
124
Oskar Schlemmer
189
SCHLEMMER, Oskar. "Man and Art Figure". In: SCHLEMMER; MOHOLY-NAGY; MOLNAR, 1979. p.
21. Traduo nossa: "Form is manifest in extensions of heigh, breadth, and depth; as line, as plane, and as solid
or volume. Depending on these extensions, form becomes then linear framework, wall, or space, and, as such
rigid - i.e. tangible - form."
125
Roteiro
1. Aquecimento:
1. Movimento 1: relaxamento e alongamento atravs de atividades corporais
individuais aplicadas em exerccios junto s articulaes e msculos
envolvidos na produo de equilbrio.
2. Movimento 2
1. Desenvolvimento de estruturas corporais construdas em duplas.
2. Desenvolvimento de estruturas corporais construdas em grupos.
3. Desenvolvimento de estruturas corporais construdas por todo o grupo.
2. Exerccio
1. Movimento Aleatrio - montagem das caixas.
2. Vivncia do espao aleatrio .
3. Remodelagem 1.
4. Vivncia do espao remodelado .
5. Remodelagem 2.
6. Vivncia final.
3. Discusso final
Objetivos
Investigao sobre a conformao do objeto tridimensional e sua relao com o
espao; desenvolvimento das noes de volume e superfcie como unidades de presena;
exame de aspectos estruturais do objeto em si; verificao da ordenao prpria do material,
suas variaes de cor e textura de acordo com a luz e o movimento; experimentao de
sistemas construtivos baseados na sobreposio; identificao de novos elementos
conformados como arestas, vos, relevo, etc e sua presena no espao; reconhecimento de
atributos de cheio e vazio, luz, penumbra e sombra; estudo sobre a eventual significncia
simblica, narrativa e cognitiva das formas construdas; estudo sobre montagem do objeto;
diligncia sobre pontos de equilbrio; percepo do contraste configurado entre as formas
criadas a cada momento; experimentao de aes corporais em situao de imerso, durante
processo de construo, assim como obra finalizada; treino de fabricao da forma, em
sistema construtivo caracterstico;
pontos, etc; discusso sobre as sensaes provocadas pela construo volumtrica, noes de
perspectiva e proporo; experimentao de percurso embaciado, no qual os limites do corpo
coincidem com as fronteiras da viso; construo de instalao volumtrica, em trabalho
coletivo.
Histrico
Esta aula nasceu do curso Fronteiras Permeveis, ministrado em parceria de Vera
Hamburger, Mariana Lima e Raimo Benedetti, no Centro Cultural Barco, em 2010, tendo sido
oferecida, em nova verso, por ocasio da Scenofest/Quadrienal de Praga 2011, por Vera
Hamburger, com a colaborao de Raimo Benedetti e contando com Lucia Chediak no
desenho da luz e Fernanda Brenner na documentao.
Contedo
Este exerccio contrape-se ao anterior em sua essncia, criando novamente tenso
propulsora para a continuidade da experincia em curso. Se o vazio tridimensional recebeu o
corpo em sua plenitude na sesso anterior, agora o espao ser ocupado por volumes opacos
sobrepostos. Linhas direcionais so, desta feita, formadas pelo vazio, enquanto os limites
definem-se pela matria preenchida.
Novos sistemas construtivos sero explorados, entrando em debate conceitos como
massa, peso, formas do equilbrio, pontos de sustentao. A matria original oferecida
elemento de trs dimenses: altura, largura e comprimento. Sua solidez apresenta novas
propriedades para a conformao de frequncia, textura e cores ao olhar, na ao conjunta
com a luz. Sua opacidade estabelece novas relaes na convivncia corporal e, inclusive,
sonora.
A caixa contm, em si, o dentro e o fora, assim como as montagens que possibilita. A
criao e vivncia de limites intransponveis, tanto visual quanto espacialmente, deve suscitar
novas significaes para o lido com o espao, provocando dinmicas de apropriao
particulares. Pretende-se que, atravs desta experincia, o estudante elabore cada trecho da
estrutura conformada em reconhecimento substantivo e adjetivo, avaliando potencialidades
expressivas junto matria construda.
Nesse sentido, a experimentao deve desencadear a identificao de elementos
essenciais da arquitetura e paisagem como: entradas e sadas, passagens e lugares de estar,
etc. Por outro lado, a forma constituda deve provocar sensaes peculiares ao convvio em
127
4.2.5.3.2.1. Aquecimento
128
129
4.2.5.3.2.2.3. Remodelagem 1
Os estudantes selecionam por si, a rea de atuao ou tema para a interveno. Grupos
so organicamente formados de acordo com o interesse compartilhado, ou aes
desenvolvem-se em movimento individual. Revezam-se momentos de atividade e observao.
O aluno faz e refaz, modela e remodela o espao configurado pelas caixas, ao mesmo tempo
em que explora propriedades do elemento. Descobre sistemas construtivos caractersticos ao
objeto. Suas faces se apresentam como estrutura. O peso sentido e compensado a cada
encaixe. Diverte-se com o jogo da construo volumtrica, investigando a convivncia entre
sua prpria figura e membros, o espao da sala e a presena dos objetos constitudos, junto
luz e o som.
Coincidentemente ao Jogo 1, a remodelagem proposta. Desejos formais aparecem
pela possibilidade de reforma. A nosso ver, a observao e convivncia junto obra aleatria
original, induz o estudante a reconhecer questionamentos estticos em si, e, assim, dirigir o
ato, a partir de suas prprias hipteses artsticas, em atitude de investigao.
Propriedades luminosas so exploradas atravs do reposicionamento de refletores
sobre trips disponibilizados para este fim, enquanto as luzes do grid superior atuam em aes
de improviso, concomitante s atitudes construtivas ou a vivncia da matria construda. A
sonorizao musical marca diferentes momentos. A dinmica executada ora ambientalizada
pelo som do trabalho sobre o material, ora pela melodia sobreposta.
A partir da primeira construo, dois movimentos de remodelao so previstos,
intermeados por instantes de vivncia e observao conjunta. Por fim, por acordo da equipe
construtora, a obra dada como terminada.
130
131
Figura 8:
Jogo 3 Caixas: aquecimento e exerccio
imagens por Ana Laura Leardini e cmera zenital
132
figura 9:
Cena de aula de Flvio Imprio no Centro de Estudos Macunama.
So Paulo, 1974-1976.Imagem captada de filme super oito, autor desconhecido.
Acervo Flvio Imprio.
133
Objetivos
Podemos dizer que a complementao do exerccio anterior, alm daquelas
anteriormente citadas, teve como metas: identificao de particularidades contidas nas formas
produzidas e sua relao com a luz; investigao sobre efeitos produzidos, na visualidade da
forma, atravs da incidncia de luz sobre a superfcie opaca e modular; experimentao da
captao e projeo simultnea de imagem, na construo realizada; criao de intimidade
com a modelagem da matria; apresentao da imagem projetada; improvisao e elaborao
coletiva de cenas a partir do ambiente construdo e os novos recursos disponveis; reviso
formal e remodelao final.
Histrico
Esta prtica tambm fez parte do curso Fronteiras Permeveis, ministrado em parceria
de Vera Hamburger, Mariana Lima e Raimo Benedetti, no Centro Cultural Barco, em 2010,
tendo sido oferecida, em novas verses, entre elas por ocasio da Scenofest/Quadrienal de
Praga 2011, por Vera Hamburger, com a colaborao de Raimo Benedetti, Lucia Chediak e
Fernanda Brenner.
134
Contedo
Esta sesso parte de um preceito novo: o espao construdo est mantido desde a
semana anterior. Este encontro tem como objetivo explor-lo, enfrentando um grau de
complexidade ainda no experienciado nas demais aulas. Uma construo de formas
heterogneas e significantes ser encontrado pelo participante sua chegada na sala de aula,
como resultado de uma ao empreendida pelo grupo, e por ele aprovada como obra final.
Os objetivos dessa aula repetem aqueles relacionados no JOGO 3. Continuamos a
explorar a criao de superfcies e construes volumtricas apartir de um objeto padro: a
caixa de papelo. Daremos seguimento investigao, atuando sobre a luz e inserindo a
possibilidade do manuseio sobre a imagem projetada. A mesa de luz ocupada pelos
estudantes. A estrutura se reconforma.
Grupos de alunos so formados naturalmente, a partir de interesses comuns. Ocupam o
espao, olham e tocam, rearranjam algum mdulo, reposicionam a luz. Outros participam dos
testes com o projetor ou atuam na cmera, oferecendo imagens instantaneamente
compartilhadas. O grupo reveza posies, atuando como atores ou bailarinos, escultores e
iluminadores; captadores de imagem e projecionistas, sempre espectadores.
A explorao dos elementos prprios ao espao construdo novamente o tema para
as aes. Suas particularidades, assim como a permeabilidade entre elas, devem ser conferidas
pelo estudante no ato de interveno - seja no manuseio da luz, imagem, som ou ao, assim
como, atravs da observao.
Na experincia atual, cmera e projeo so oferecidas como mais um elemento a ser
considerado pelo participante na composio e qualificao do espao cnico construdo.
A imagem virtual - anteriormente apresentada na dinmica do JOGO 2 - retomada
em nova perspectiva: como recursos mveis, operados diretamente pelos estudantes, que
atuam na criao de novos planos de ao, escalas e viso, concomitantemente presentes ao
lugar.
4.2.5.4.2.1. Aquecimento
ao fora da sala de aula. O reconhecimento do lugar que nos abriga um dos objetivos da
experincia.
Porm, o ponto principal do exerccio atingir a concientizao dos modos de
percepo do corpo frente ao convvio no espao. tambm experimentar o olhar sobre os
corpos em movimento, como um bloco sem personalidade definida. A proposio feita,
mais ou menos nos termos que seguem:
Vamos fazer dois blocos de pessoas, como fizemos na primeira aula, dividindo a
turma em dois grupos. Os alunos do CTR, posicionados estrategicamente, devem
conduzir os colegas estrangeiros, pelos corredores da escola. Ningum fala, ningum
olha para nada em especfico. Fixem UM PONTO sua frente e prestem ateno
para sua percepo; recebam as luzes; reparem no que ouvem, atentem para as
temperaturas de cada situao. Percebam os limites de cada ambiente, sua orientao.
pra olhar pra frente, no pra saber tudo.
Aqui est uma cmera para cada um dos grupos, a cada momento um dos
componentes do bloquinho a receber em suas mos, passada pelo colega que a
utilizou em sua vez. A partir deste movimento, quem recebe a cmera pode
deslocar-se de sua posio no bloco e gravar o lugar em que se encontram, o
bloquinho em movimento, detalhes deste deslocamento ou dos indivduos que o
conformam. Quem estiver com a cmera pode voltar a focalizar seu olhar no ponto
que o interessar, perdendo a nuca do colega da frente, ou o ponto de fuga do olhar de
quem vai na frente, determinando o caminho e o ritmo do andar.190
190
136
4.2.5.4.2.2. Exerccio
137
4.2.5.4.2.2.2. Remodelagem
191
138
A destruio foi realizada sob o efeito da luz, da projeo, dos corpos ainda em
atuao. O respirar foi serenando lentamente, at que nos sentamos em roda.
139
Figura 10:
Jogo 4 Caixas: projeo e luz; aquecimento Bloquinho
imagens por Ana Laura Leardini e cmera cega
Figura 11:
Jogo 4 Caixas: projeo e luz; exerccio
imagens por Ana Laura Leardini e cmera cega
140
figura 11:
Sistema RGB, em verso recente
fonte: site colorsystem192
Tema
A textura malevel e a cor da luz.
Descrio Sumria
Jogo de construo realizado a partir de tecido malevel, de transparncia mediana.
Equipamento
Refletores diversos
Sonorizao (computador, amplificador, caixas de som)
Grid fixo unidirecional especialmente equipado
Material de trabalho
Malha de fardo
Roldanas de pequeno porte / Barbantes de sisal / Tijolo / Cacos de madeira
Local
Sala de ensaio 24 - CAC ECA USP
Carga horria: 4 horas
192
141
Roteiro
1. Aquecimento:
1. Movimento 1: Bloquinho FAU
2. Movimento 2: aquecimento comandado em sistema de Siga o chefe, em
revezamento, pelos estudantes em roda.
3. Movimento 3: dinmica corporal junto ao manuseio do material
. grupo inteiro
. duplas
4. Movimento 4: experimento sobre a presena da cor na conformao da luz
branca.
2. Exerccio:
1. Apresentao do sistema construtivo a ser empregado.
2. Modelagem do tecido;
3. Remodelagem
1. Aplicao da cor atravs da luz.
4. Experimentao sobre o espao construdo.
5. Discusso final
6. Destruio e reorganizao do espao original.
Objetivos
Oferecer ao estudante a experincia com a superfcie malevel; apresentar-lhe novo
sistema construtivo; explorar mecanismo tradicional da arquitetura cnica teatral, de maior
complexidade do que at ento estudado; lidar com a corda e a roldana; treinar o sistema de
contrapeso; experimentar a tenso; introduzir a investigao sobre o fenmeno da luz e das
cores; apresentar noes essenciais da composio cromtica luminosa, sobre a base neutra do
tecido; proporcionar a vivncia de outro local para os ensaios; experimentar novos parmetros
tcnicos; revezar o estudante residente e o estrangeiro.
Histrico
A dinmica com o tecido foi idealizada anteriormente, porm nunca havia sido
concluda em sua elaborao e, portanto, colocada em prtica. A soma da experincia
cromtica luminosa veio de proposta da desenhista de luz do curso, a professora doutora
Cibele Forjaz.
Contedo
142
Esta aula apresenta, em uma s vez, dois elementos essenciais para exame do grupo.
Novas propriedades da matria so colocadas em pauta atravs da malha de fardo. Material apresentado por Flvio Imprio em obras plsticas e cnicas, assim como em sala de aula -
utilizado originalmente em embalagens industriais ou transportes domsticos.
Elstico, permevel luz e de textura amigvel, o tecido escolhido para essa
experincia ser explorado corporalmente para, em seguida, servir como matria bsica para a
produo de nova instalao.
Ao chegar ao atual espao de experimentao, o estudante percebe que fios de sisal
pendem do urdimento fixo, a cada 1.30m aproximadamente. Suspensos em pequenas
roldanas, especialmente instaladas sobre o sistema fixo de varas disponvel sala de ensaio, o
barbante disponibiliza pontos para sustentao do tecido ordenado por uma malha regular,
geomtrica.
Aps longo aquecimento, um sistema construtivo areo apresentado ao participante.
Baseado no esforo oposto ao estudado na aula anterior, investiga-se neste encontro, a trao
enquanto essncia da instalao. Retomando algo da primeira aula, a superfcie no tem
volume, ela o fabrica atravs de frequncia construda em meio ao espao. Os estudantes
aprendem a fazer a boneca, recurso cenotcnico de amarrao de tecidos, ensinado pelo
funcionrio responsvel pela rea, na escola.
Se a sesso anterior misturou diferentes conceitos presentes na cena artstica
contempornea, esta aula recupera o lido artesanal, atravs de tradies do espao cnico
ilusionista, e reprope a realizao de uma composio plstica-espacial em convivncia com
a luz, o som e o corpo.
Porm, adicionamos mais um componente cena: a cor apresentada como agente
componente da luz branca. O sistema RGB, que atualmente comanda monitores eletrnicos e
digitais, de propores as mais varaveis, apresenta-se ao estudante como elemento primordial
da conformidade da matria luminosa.
As luzes vermelha, verde e azul atuam em simultaneidade sobre o tecido descoberto.
As cores complementares aparecem aos olhos, at ento acostumados sombra negra. Tons
de rosa, amarelo e laranja enfrentam o ambiente repleto de olhos arregalados. As cores se
misturam sobre o cru da base mvel.
Mais um zoom realizado. A superfcie rgida, lisa e opaca, apresentada nas duas
aulas precedentes, contraposta maleabilidade e transparncia da nova matria em exame.
Elemento adicionado ao jogo, a cor torna-se presente pelo posicionamento de gelatinas sobre
refletores, pela primeira vez. O tingimento dos tecidos, a colorao do ambiente, sero dados
143
pela interao entre os elementos. A base clara e translcida do material proposto pretende
garantir a visualizao de sutilezas envolvidas em tais efeitos.
4.2.5.5.2.2. Exerccio
Uma rica discusso ocupou a etapa final da aula. O exerccio com o tecido,
experimento inaugurado nesta ocasio, pareceu ter atingido seus objetivos bsicos, com
proveito e prazer, cansao fsico e vontade de entender. Cheios de indagaes sobre as
questes trabalhadas, os estudantes foram avisados que no prximo encontro era necessrio
que viessem com roupas velhas, que pudessem ser manchadas. Nova aventura fora assim
anunciada.
146
Figura 13:
Jogo 5 - A Textura malevel e a cor da luz: aquecimento e exerccio
imagens por Ana Laura Leardini e cmera cega
147
figura 13:
sistema cromtico proposto por Goethe, 1810. 193
193
148
Roteiro
1. Aquecimento:
1. Movimento 1: preparao do espao (instalao de lona preta sobre o piso)
2. Movimento 2: exerccio de alongamento e relaxamento conduzido pela aluna,
professora de dana e bailarina, Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012)
3. Movimento 3: finalizao
2. Exerccio:
1. Instrues de uso.
2. Distribuio de kits de tingimento para cada grupo (grupos livres).
3. Mistura de pigmentos em busca de uma cor (testes no papel).
4. Tingimento .
5. Instalao dos tecidos.
6. Observao do conjunto final.
3. Desmonte e reorganizao do espao original.
Objetivos
Oferecer ao estudante a experincia da formao da cor; experienciar o lido em
laboratrio qumico como ponto inicial; escolher o tom, defini-lo como pretendido, assim
como tomar essa deciso em grupo; apresentar um sistema cromtico da tradio plstica;
introduzir a investigao sobre o fenmeno de inter-relao entre as qualidades da luz e as
cores matricas; o mesmo com relao s propriedades da textura e transparncia do material
tingido; apurar a compreenso sobre as possibilidades em jogo na cena, atravs de
ferramentas primordiais do teatro.
Histrico
A dinmica com o pigmento foi idealizada anteriormente, porm nunca havia sido
concluda em sua elaborao e, portanto, colocada em prtica.
Contedo
Novamente, a interveno plstica priorizada nesta sesso, em detrimento da
experincia corporal cujo tempo de durao menorizado. Os corpos, agora, estaro parados,
sentados no piso, divididos em grupos que atuam ao redor de bacias redondas, compondo uma
roda. Inseridos neste contexto, so convidados a praticar a mistura de substncias de naturezas
149
distintas: o pigmento e o solvente. As dimenses de atuao so, agora, definidas pelo toque,
enquanto a viso verifica a interpenetrao sensvel entre as matrias dadas. O sistema
cromtico, apresentado e defendido por J.W. Goethe 194 (1749-1832), utilizado como
referncia para a ordenao da sala, e ordenao dos desejos. O foco est na inter-relao
entre os matizes, as tonalidades em fabricao.
Os pequenos grupos de duas at quatro pessoas organizam-se na atividade de tingir e
pendurar. O ritmo da experincia apontado pela professora, no sentido de apurar a
percepo de cada um sobre o aspecto temporal da experincia. A tarefa complexa e simples
ao mesmo tempo. Em todos os sentidos, inusitada.
Desde a entrada na sala, os estudantes se pem intrigados com a bancada do
laboratrio qumico e a instalao incompleta de uma proteo ao piso de madeira da sala. Os
barbantes mantidos da sesso anterior completam o cenrio para nossa atuao coletiva.
Como cientistas em experincia, os participantes envolvem-se e ajudam a preparar o lugar de
nossa experimentao, at que o grupo possa iniciar os experimentos em conjunto. O
aquecimento desta sesso comeou com a ajuda dos estudantes na finalizao da preparao
da sala de aula, espao, at ento, encontrado por eles como algo magicamente preparado.
Com a lona plstica preta finalmente estendida sobre o piso, iniciamos os exerccios
de relaxamento e alongamento comandados por outra das alunas danarinas, aproveitando
conhecimento ulterior dos participantes.
Em seguida, a professora retoma a conduo para acalmar os movimentos e fazer com
que os alunos encontrem a serenidade necessria atividade cientfica. Com os estudantes
posicionados de acordo com os oito focos luminosos, acionados em dado momento do
aquecimento, em referncia ao postulado grfico de Goethe, feito o convite reflexo sobre
a cor enquanto propriedade matrica.
194
150
4.2.5.6.2.2. Exerccio
Quando o estudante abre seus olhos, bacias de alumnio esto posicionadas em crculo
perfeito, prximas a ele, aproveitando os mesmos focos luminosos. O segundo movimento da
sesso ser dedicado experincia da mistura do pigmento ao solvente.
A luz de servio acesa, interrompendo repentinamente o andamento. Instrues
sobre o processo de tingimento e conduta das aes so apresentadas, o material de
laboratrio descrito, dvidas tiradas. Os recipientes de alumnio ocupam e organizam o
ambiente, desde o final do aquecimento. Inicia-se a experincia da mistura, da transformao
do pigmento em lquido corante, da construo de nova propriedade a ser, dessa vez,
corporalmente aplicada sobre a matria.
O fazer contnuo e regrado foi mediado pela regularidade da distribuo dos grupos,
na periferia da circunferncia demarcada pela luz e pelo objeto de interesse. Os recipientes redondos e de alumnio - servem de base para os experimentos, ao mesmo tempo em que,
junto aos fachos de luz, constituem-se em pontos, linhas ou reas de referncia para o lido
com o material.
Inmeras tentativas so feitas em busca da tonalidade desejada para a realizao do
experimento final. O participante age, reconhecendo por si e em consideraes com o outro,
as propriedades do corante advindo do p de diferentes madeiras em fuso ao solvente.
Munidos por papis de filtro prprios, os estudante testam o comportamento da mistura.
O sistema de cordas serve para suspender os tecidos em processo de tingimento, como
a ala de um balde de poo: os tecidos enxarcados so suspensos. Pulamos uma etapa
fundamental ao processo de tingimento por opo pedaggica. S tnhamos programada uma
aula para a atividade, o que s seria possvel se trabalhssemos com o tecido molhado.
Visando proporcionar liberdade de movimento para o estudante, optou-se por cobrir a sala de
matria impermevel, criando inclusive, atravs de atributos do brilho e opacidade, novo
contraponto entre o piso e o material de trabalho tridimensional.
Por fim, a instalao espacial fabricada pelo conjunto conformado pelos tecidos
tingidos e as formas instaladas pelos diferentes grupos. A luz esteve durante todo o tempo em
movimento, em incansvel experimentao sobre os efeitos luminosos novamente
disponibilizados aos alunos pelo acesso livre mesa de luz do lugar. O som acompanha as
aes a partir do incio da suspenso dos panos. Em tempo reduzido devido complexidade
conformativa da atividade, pulamos a etapa de remodelagem e passamos para a discusso
final.
151
4.2.5.6.2.2.2. Remodelagem
A durao da aula foi insuficiente para a vivncia do ambiente montado. Por outro
lado, o piso e as peas tingidas ainda estavam molhados, inviabilizando a vivncia interna, do
grupo, sob e entre a instalao construda. A atividade foi, ento, substituda pela observao
e dilogo sobre a experincia realizada, novamente antecipada destruio.
Essa prtica deve ser revista para futura aplicao, podendo ser dividida em duas
sesses, ponto a ser estudado.
Aps a discusso final, o coletivo desmontou a construo realizada, ajudando a
professora em desproduo de porte considervel. Gerenciados pelo grupo, reorganizou-se a
sala para a utilizao da turma noturna, que divide o prdio do CAC com a graduao em
artes cnicas (curso diurno), da Escola de Arte Dramtica.
152
Figura 15:
Jogo 6 - Cor Pigmento e malha: exerccio
imagens por Ana Laura Leardini e cmera zenital
153
figura 15:
Grande ncleo, Hlio Oiticica, em remontagem pstuma, 2006.
Fotografia David Brown fonte: site dabfoto creative195
Tema
Elaborao planejada a partir do material e sistema construtivo disponveis.
Descrio Sumria
Elaborao de projeto de uma instalao, a ser construda no decorrer do mesmo
encontro, por grupos de 5 a 7 participantes, a partir dos materiais anteriormente estudados,
sem a obrigatoriedade de utilizao de todos os elementos. Os participantes devero dispor de
microcmeras de vdeo para captao e projetores de imagem para uso simultneo.
Equipamento
Refletores diversos
Sonorizao (computador, amplificador, caixas de som)
Grid fixo unidirecional
Cmera GO PRO / Projetor
Material de trabalho
Fita crepe / Caixas de papelo / Malha de fardo
Roldanas de pequeno porte / Barbantes de sisal / Tijolo / Cacos de madeira
Carga horria: 4 horas
Roteiro
1. Aquecimento: exerccio de alongamento e relaxamento conduzido pela aluna,
bailarina praticante, Gabriela Torrezani (CTR, ingresso em 2010).
195
154
2. Exerccio:
1. Apresentao da atividade e organizao dos grupos.
2. Desenvolvimento de projeto da instalao.
3. Construo, vivncia e desmonte das instalaes.
4. Discusso final.
3. Destruio e reorganizao do espao original.
Objetivos
Treino de desenvolvimento de projeto e elaborao coletiva de sntese formal;
exerccio da argumentao projetiva; elaborao sobre a construo a partir de materiais
mltiplos; reconhecimento dos materiais estudados e averiguao dos contrastes entre eles;
reavaliao de sistemas construtivos estudados; percepo da linguagem grfica como forma
de representao e pesquisa esttica; aproximao dos alunos ao exerccio do desenho;
provocao ao desenvolvimento de nova linguagem entre os indivduos em elaborao;
reconhecimento da relao construtor-obra-pblico; concluso do primeiro mdulo.
Histrico
Esta aula foi concebida especialmente para este curso.
Contedo
A sesso de extrema importncia no andamento da dinmica global do percurso
proposto. Sua posio fronteiria significa o desfecho de um mdulo e incio de novas
experincias. O principal objetivo constitu-la, frente ao estudante, como a consumao da
fase de laboratrio controlado, abrindo espao, e curiosidade, para as prticas seguintes,
quando enfrentaremos a forma arquitetnica dada, a luz natural e a sonoridade urbana, no
compasso do cotidiano imprevisto de uma locao. O controle sobre o lugar vivenciado no
ser mais caracterstica de nossos investimentos.
Por um lado, nos pareceu importante que os estudantes tivessem a oportunidade de
rever os materiais trabalhados durante o processo, e os manipulassem em conjunto, a partir da
intimidade criada anteriormente, entre o grupo e as matrias primas trabalhadas. Achamos por
bem encerrar, aqui tambm, a disponibilizao total para a ao do acaso, e empreender uma
atividade planejada.
155
4.2.5.7.2.1. Aquecimento
O aquecimento iniciado por uma caminhada pela sala foi conduzido pela aluna do
CTR, que moldou a turma em roda e aplicou dinmicas de voz e movimento corporal
interligados. O movimento final atendeu a proposio do exerccio localizando os estudantes
sob os focos de luz. A diviso dos grupos de trabalho aproveitou o crculo formado, pois que
definidos pela tera parte da circunferncia. A troca de alguns componentes entre os grupos
conformados garantiu a composio interdisciplinar equilibrada entre arquitetos, artistas
plsticos, cnicos e audiovisuais.
156
4.2.5.7.2.2. Exerccio
Sentados em roda sobre o piso da sala, os grupos divididos apropriam-se dos cadernos
de uns ou materiais de anotao improvisados de outros, tornando-se base para a ilustrao
das discusses empreendidas. Insights ou desejos formais foram debatidos. O desenho
apareceu como meio de entendimento entre o grupo, criando o link necessrio para as
prximas sesses previstas.
Palavras chave so debatidas, procurando o tema para a instalao. Materiais so
analisados, reconsideraes transformam o desenho original. Novamente livre de qualquer
tema ou prerrogativa exterior, o participante desenha a partir da experincia vivida
anteriormente. Junto s matrias em jogo, tematiza a experincia especfica, experimenta o
processo de elaborao da forma em grupo. O sistema de revezamento, define a sequncia dos
trabalhos a serem construdos. As instalaes so iluminadas e sonorizadas por componentes
da equipe, que observa a aproximao dos visitantes. Seu olhar divide-se entre a apreciao
da obra por si imaginada e aquela em processo de realizao. A apreenso do pblico - dessa
vez alheio ao processo de elaborao - faz parte do novo repertrio experimentado pelo
coletivo.
O grupo anfitrio determina qual o momento para a entrada dos colegas, considerando
o tempo estipulado para o desenvolvimento de cada trabalho. A vivncia interrompida para
que a prxima equipe edifique ou modele seu projeto, reiniciando o ciclo.
4.2.5.7.2.2.3. Remodelagem
157
158
Figura 17:
Jogo 7 - Construo planejada e tudo misturado: exerccio
imagens por Ana Laura Leardini e cmera cega
159
figura 18:
Galeria Flrida
Imagem por Ana Laura Leardini
Atravs das atividades propostas, entram em nosso vocabulrio palavras como: objeto
e personagem; universos particulares e espaos de convvio comum. Direcionamentos do
andar ganham novos sentidos, ao serem percebidos, agora, como efeito da disposio de
elementos conectantes, caractersticos da arquitetura, como: corredores, escadas, passarelas,
portas, janelas, entradas e sadas. Deseja-se que sejam apreendidos enquanto tal, na
identificao de pontos de interesse e de linhas de atuao.
Ritmos impressos na arquitetura, tanto no que diz respeito a efeitos de viso quanto de
movimento, apresentam-se observao e vivncia. Cores e texturas devem ser contrastadas
em percepo dinmica, assim como ativadas pela contemplao. Valores de presena e
sentido devem ser apreendidos atravs da conexo entre os diversos sinais plsticos e
arquitetnicos, assim como nos personagens ativos, presentes ao lugar.
Inserida em contexto social de cdigo prprio, o universo da galeria conformado por
pequenos estabelecimentos comerciais de gneros diversos - institutos de beleza, loja de
antiguidades, presentes e roupas misturam-se a atelis de costura, chapus e tatuagem, alm
de escritrios de servios administrativos. Um ourives chama a ateno de um estudante,
enquanto a variedade caracterstica de sua ocupao apresenta-se aos demais.
A convivncia diversificada junto a categorias profissionais, muitas vezes baseadas no
arteso, enriquecem o foco principal desta ao: o reconhecimento do outro como elemento
compositivo e ser atuante definitivo conformao do lugar. O personagem se apresenta no
contexto da realidade. reconhecido, pelo participante, em suas preferncias formais, na
ordenao de seu espao de trabalho, assim como nas marcas de uso presentes em seus
objetos e no ambiente em que habita. Sua narrativa, em entrevista, apresenta outros aspectos:
histrias de vida, acontecimentos marcantes ou condies atuais so temas das conversas,
assim como posicionamentos polticos, artsticos, culturais.
Em resumo, a unidade que caracteriza este movimento o desenvolvimento de
metodologia para a leitura do espao arquitetnico, assim como a percepo das relaes que
se estabelecem entre atributos formais do ambiente apresentado e a figura que o utiliza e
reconforma. Atravs dos exerccios propostos nesta fase do curso, espera-se que o aluno
encontre subsdios para a identificao e avaliao de valores de presena e sentido presentes
nos elementos compositivos do espao particularizado e personalizado; deseja-se que
processe a articulao de efeitos temporais sobre a conformidade do lugar apresentado,
percebendo rastros de eventos passados em convivncia na circunstncia atual. A investigao
espaovisual deve ser confrontada com a pesquisa verbal, fazendo com que os estudantes
decifrem sinais da pessoa - sua histria, partidos ticos e afetivos pessoais - em pontos de
161
tratado. Por uma questo de ritmo desta escrita, ou de cadncia em sua leitura, subvertemos a
estrutura inicial de descrio aula a aula. Discutiremos, assim, as atividades segundo sua
natureza, comparando as proposies em sentido transversal.
4.2.5.3. Resumo Programtico
Tema Geral
O espao arquitetnico, o objeto e seu personagem.
Equipamento disponvel
Pranchetas de desenho e formato A3 (fornecido pelo curso)
Cmeras fotogrficas (a critrio do estudante)
Material de trabalho
Material de desenho fornecido pelo curso (lpis 6B, lpis e giz de cera coloridos a
base de gua, canetas hidrocor)
Material de desenho pessoal
Papis diversos fornecido pelo curso (craft, canson, sulfite, manteiga)
Cmeras foto ou videogrficas particulares aos estudantes (opcional)
Carga horria prevista: 25 horas
Objetivos
1. Do primeiro Movimento: Reconhecimento do lugar:
Atravs da vivncia corprea sobre edifcio existente, pretende-se que o estudante
reconhea os elementos conformativos do espao discutidos ao longo do mdulo 1;
identifique usos fundamentais do objeto arquitetnico; examine a insero do edifcio no
desenho da cidade; perceba o partido das formas construdas; examine o edifcio do ponto de
vista estrutural construtivo; investigue a lgica de projeto quanto ao uso das propriedades do
espao; analise parmetros como frequncia, ritmo e direcionamento; conceba o edifcio
apresentado sob o ponto de vista funcional e potico; repare na lgica sobre a ocupao
cromtica e texturial dos materiais empregados; estude suas propores, escalas e dimenses;
experiencie a verticalidade enquanto lugar de acesso, observando relaes entre patamares de
alturas distintas; observe o movimento da luz; localize e qualifique fontes luminosas;
distingua a sonoridade presente e suas variaes; observe o efeito de reflexo como elemento
estrutural da visualidade; identifique limites entre espao pessoal e pblico; anote signos
presentes; reflita sobre seus significados.
163
2. Do Reconhecimento do personagem:
Os exerccios visam tambm que o estudante: identique modos pessoais de utilizao e
ocupao do ambiente em que trabalha; avalie diferentes apropriaes, identificando
personalidades formais; ressignifique cdigos de utilizao; repare no comportamento do
homem em seu espao; observe as formas particulares de organizao; reconhea e pondere
sobre o estado de conservao das partes e do todo; identifique a presena do personagem,
que habita e configura o lugar segundo seus prprios princpios; reconhea-se no outro;
estabelea relao pessoal com os mesmos, por contato presencial; desenvolva noes bsicas
sobre o objeto; estude as propriedades do objeto como elemento de pertencimento pessoal,
coletivo e universal, imantado personalidade que o manuseia.
3. Do experimento de linguagem:
Sob o ponto de vista de desenvolvimento de linguagem, apresentam-se dois polos
principais de estudo neste mdulo: o desenho e a elaborao da imagem em movimento. Sob
o ponto de vista do primeiro, temos como objetivo: exercitar a prtica do desenho como forma
de anotao e expresso pessoal, assim como meio de comunicao com o coletivo; perceber
e desenvolver formas de linguagens mltiplas, atravs do desenho; identificar suas diversas
aplicaes; ocupar-se de suas particularidades formais; treinar o registro representativo da
realidade observada, assim como de imagens latentes, recompostas pelo trao.
A introduo da edio da imagem em movimento, seja em atitude cinemtogrfica,
cnica ou relativa ao percurso continuado, reflita sobre o foco; procure enquadramentos;
perceba os planos em sua permeabilidade; ocupe-se das linhas; aponte os pontos de interesse
provocados; imagine a composio visual transformando-se no tempo, perdendo a
espacialidade enquanto vivncia; realize essa atividade em seu olhar sobre a realidade.
Histrico
Como exposto antes, essa prtica foi exercitada em diversas ocasies, em cursos
conduzidos em dupla ou individualmente pela professora-pesquisadora na Escola So Paulo.
Contedo
Este mdulo se dedica explorao do universo do personagem e da narrativa, como
tema fundamental. Ao mesmo tempo, pretende libertar o participante do vcio tecnicista
dominante, de que a criao de peas audiovisuais, teatrais ou expositivas, parte apenas da
elaborao narrativa e psicolgica ligada ao personagem e o mundo que habita, e que todo o
164
165
Tema
Reconhecimento da arquitetura do lugar e sua estrutura.
Descrio Sumria
Jogo de reconhecimento de arquitetura urbana realizado em atividades individuais de
desenho e anotaes textuais sobre os elementos primordiais da conformao do espao
componentes daquele edifcio e sua representao grfica - atravs de planta, cortes e croquis,
sem escala definida.
Roteiro
1. Aquecimento
1. Movimento 1: explorao do espao atravs de dinmicas de percurso,
atividade individual ou em pequenos grupos.
2. Exerccio
1. Anotaes em plantas, cortes e elevaes sem escala.
2. Desenho livre de anotao: perspectivas, texturas e detalhes.
3. Encerramento exposio dos trabalhos e discusso final.
Conversa coletiva sobre os desenhos elaborados, explicitando as propriedades do
espao que foram registradas, bem como as diferentes linguagens de representao utilizadas.
4.2.5.4.2. Jogo 9 : Zoom in
Tema
Reconhecimento da arquitetura do lugar e seu personagem croquis, detalhes,
anotaes textuais.
Descrio
Jogo de reconhecimento de arquitetura e aproximao ao personagem que a ocupa e a
ressignifica. Atividade realizada individualmente atravs do desenho e anotaes textuais
sobre os elementos primordiais da conformao do espao e peculiaridades formais presentes
no ambiente.
166
Roteiro
1. Aquecimento
1. Movimento 1: explorao do espao atravs de dinmicas de percurso, atividade
individual ou em pequenos grupos.
2. Movimento 2: desenho Cego, desenho individual de observao sobre suportes
diversos .
2. Exerccio
Observao de cada estabelecimento e seleo de ambiente para o estudo a ser realizado.
Desenho de fachada e planta baixa do lugar escolhido; esboos livres e anotao de impresses
particulares.
3. Encerramento
Exposio dos trabalhos realizados e discusso final.
4.2.5.4.3. Jogo 10 : Zoom in em segundo movimento
Tema
Reconhecimento da arquitetura do lugar e seu personagem croquis, detalhes,
anotaes textuais .
Descrio
Jogo de reconhecimento de arquitetura e do personagem que a ocupa e a ressignifica.
Atividade realizada individualmente atravs do desenho e anotaes textuais sobre os
elementos primordiais da conformao do espao, as peculiaridades formais presentes no
ambiente que ocupa, sua figura e sua histria pessoal.
Roteiro
1. Aquecimento
a. Movimento 1: desenho cego coletivo.
b. Movimento 2: desenho de observao coletivo.
2. Exerccio
Continuidade da atividade inciada na sesso anterior.
3. Encerramento
Exposio dos trabalhos realizados e discusso final.
167
168
169
170
4.2.5.5.2. Exerccio
Fui aluna de Paulo Von Poser no curso pr-vestibular de um semestre Linguagem Arquitetnica, em 1982,
e em diversos workshops oferecidos pelo professor em aes atuais. Por fim, pude compartilhar seu mtodo
didtico como colega, nos cursos realizados na Escola So Paulo, como anteriormente descritos.
171
197
A Escola So Paulo, vizinha Galeria, nos recebeu em acolhida generosa, a qual agradecemos.
172
O final de cada sesso deste mdulo foi marcado pela discusso sobre o trabalho
realizado, entre os desenhos e anotaes espalhados a nossa frente, de forma a dar visibilidade
turma, em roda, a cada observao por eles suscitada. Na loja vazia, emprestada pelo
administrador, ou em torno da mesa do caf da entrada da galeria, o grupo se reuniu e
observou a produo realizada, comentando impresses, expondo dificuldades e relatando
descobertas sobre a linguagem praticada, assim como a realidade observada.
Ao final das entrevistas, histrias so contadas, o grupo compara personalidades.
Assumindo preferncias, d sugestes de significados, insere dados. Compartilha o
reconhecimento do lugar e do personagem, das articulaes vivenciadas, em ateno.
Os desenhos so aproveitados como objetos centrais da discusso, impulso narrao
praticada. Divagaes so ativadas pelo exerccio da observao dos resultados por eles
produzidos, sem pensar neste fim. A sonoridade do lugar acompanha as descries. Atravs
do trao de cada um, surgem os assuntos a serem debatidos pelo grupo, em exerccio de
elaborao conjunta, em liberdade de escolhas e expresso.
Na ltima sesso do Mdulo 2, cada estudante presente apresentou seu trabalho, o
grupo discutiu as ideias fundamentais a cada partido tomado e comeou a dividir a turma para
o desenvolvimento do prximo exerccio, aquele que foi abortado.
173
Figura 19:
Jogo 8 - 11 Galeria Flrida: aquecimento e exerccio
imagens por Ana Laura Leardini e cmera cega
174
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Histrico
Este curso vem sendo oferecido repetidas vezes, tanto como mdulo nico ou parte de
grades mistas, como descrito no captulo dois.
Contedo
O desfecho do curso rene a equipe na discusso de um roteiro que apresenta-se aula a
aula. Espera-se que as reflexes anteriormente provocadas encontrem um espao comum para
o dilogo. Tem-se como meta propiciar ao estudante a vivncia da ordenao das ideias at
ento levantadas, atravs da experincia vivencial e seus questionamentos emocionais. Neste
mdulo, proposta a atividade conjunta da elaborao intelectual, igualmente conduzida pelo
mestre.
Pretende-se colocar em debate o fazer artstico como pesquisa contnua, por
excelncia, reconhecendo a impossibilidade de criao de regras ou manuais de
comportamento para os elementos conformativos do espetculo, sem que ocorra perda
esttica obra realizada.
Identificam-se parmetros histricos, psicolgicos, sociais e polticos implicados na
elaborao da obra flmica ficcional, assim como critrios tcnicos e estilsticos.
Apresentando estruturas de trabalho ramificadas, nas quais especialidades entrelaadas
seguem-se em aes sequenciais, discutem-se os elementos primordiais da forma, com foco
em seus atributos fsicos e visuais.
Os elementos conformativos do espao so identificados por meio das linguagens
bsicas da fala, do desenho e da expresso corporal da professora. Os estudantes, sentados,
concentram esforos em conexes mentais. Exemplos so salteados, entre imagens de nosso
inconsciente coletivo, como por exemplo, a pintura As meninas, de Velasquez, e situaes
plsticas apontadas entre os elementos presentes na sala, como descrito anteriormente.
Enfim, a consumao da experincia devolve o aluno a estruturas convencionais de
aula, so e salvo de nossa experincia, fazendo-o compreender que seus questionamentos
durante as atividades encontram respaldo na experincia cotidiana profissional. Que estas
indagaes sero frequentes e, portanto, naturais no lido com a contnua investigao artstica.
Que os padres ou gneros possuem fundamento artstico, porm so constitudos de matria
renovvel e pessoal.
Pretende-se com este curso, portanto, ensinar o que possvel, e provocar a
curiosidade investigativa sobre aquilo que faz parte de um universo inexprimvel em outras
formas de linguagem que no a da presena.
178
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Contedo
Discusso sobre propriedades da cor e da textura dos materiais; o processo de
percepo das qualidades da matria; sistemas de significao; sentidos da cor; sentidos de
textura; a cor no cinema, uma histria; da pintura de teles abstrao cromtica no teatro; a
cor como identidade da obra, do personagem, do lugar em que se encontra; a cor como agente
sinalizador de caminhos; a velocidade da apreenso cromtica; a relao entre a cor e a edio
de imagens; a trajetria da cor como percurso, em interao; o jogo cromtico entre espao,
objeto e figura em cena; a textura como propriedade do material; textura como estampa;
textura como marca do tempo e de aes; transparncias e brilhos. Em resumo: trata-se da cor
e das qualidades da textura enquanto unidades de presena e sentido em trajetria contnua no
espetculo, como a luz.
Descrio
Sesso expositiva em formato ferradura.
Equipamento
Lousa
Carga horria: 4 horas com intervalo
180
Tema
Introduo direo de arte: o objeto e a figura em cena.
Estudo de caso: filme No por acaso de Phillipe Barcisnki (2006).
Descrio
Da arquitetura ao objeto em cena: identificao de categorias de objeto; o objeto
enquanto extenso do personagem ou elemento essencial ao; o objeto como protagonista
ou acessrio de reconstruo do espao, como item de criao de circunstncia especial ao
lugar; ativamento de memria sobre a histria do design; o objeto e a poca; o objeto que se
move; o objeto que se torna protagonista; objetos especiais; seres animados; o objeto grfico;
do rgido ao malevel; das caractersticas de frequncia, textura e fatura; das sensaes
provocadas pela visualidade do objeto; de significados simblicos ou memoriais.
Do corpo em movimento: desenho da figura no espao; critrios de projeto de
figurino; relaes entre corpo e espao; figura e tempo; figura e luz; caracterizao plstica do
personagem; caracterizao temporal; caracterizao de circusntncia; figurino e maquiagem;
dos materiais ao corte; do detalhe aos gestos; da vestimenta em ao; das caractersticas de
frequncia, textura e fatura; das sensaes provocadas pela visualidade da figura; de
significados culturais, simblicos ou memoriais; do protagonista ao coadjuvante; a figurao
enquanto forma e caracterstica do lugar.
Carga horria: 4 horas com intervalo
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5. CAPTULO 4
RESULTADOS
Palavras proferidas pela professora durante a Apresentao da proposta do curso. Dia 11 de junho de 2013.
184
O texto potico enviado por Artur Abe (CAC, 2009), ator e estudante em fase de
especializao, identifica de um lado a interdisciplinaridade como caracterstica intrnseca ao
teatro, por outro chama a ateno para a experimentao prtica como ponto de interesse:
Porque o curso, ao utilizar nosso prprio corpo como referncia, parece tratar da
185
relao entre os diferentes campos da arte de um modo muito mais tangvel, algo
indito no meu passeio pelo tema at agora.
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011)
- cartas de inteno (Anexo D)
Nos prximos semestres pretendo iniciar meus trabalhos finais [de curso] e como
tema gostaria de mergulhar em um universo sensorial: da investigao do
movimento de Laban; das sensaes da arquitetura; do estudo da paralaxe aplicado
ao espao; do significado das formas; do discurso dos volumes.
Nesse sentido, meu desejo de fazer esse curso nasce da vontade de experimentar e
do interesse pela direo de arte. Mas vai alm: arquitetura, dana, msica, pintura e
teatro utilizam o mesmo repertrio, passeiam juntos e devem manter um dilogo
constante e complexo, assim como minha vontade de uma formao verstil e
mltipla.
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
- cartas de inteno (Anexo D)
Em sua sntese, Ana Claudia Amaral (FAU, 2009) - que atua como assistente de
direo de arte - rene diversas passagens coincidentes s citaes anteriores e encontra
sentido na proposta ao identificar na figura do diretor de arte o manejador de instrumentos
diversificados:
Interessei-me pela oficina "Fronteiras Permeveis" por muitos motivos, dentre eles,
um que foi explicitado no incio do seminrio temtico. Trata-se do fato da Direo
186
de Arte ser procurada como profisso, ou mesmo como objeto de estudo, por
pessoas que seguem diferentes carreiras acadmicas, mas de certa forma se
convergem num nico objetivo.
Acredito que pelo fato do diretor de arte ser incumbido de pensar sob tantos pontos
de vista, a fim de criar um espao cnico de qualidade visual e funcional, com todas
as cores e estmulos que tem direito, nos leva a pensar que o ideal que ele tenha
estado, ao menos uma vez, na pele de todos os "personagens. [...]
Acredito que, de acordo com o seminrio de apresentao, o mtodo do "Fronteiras
Permeveis" permite um olhar diferente dos ministrados na Universidade de So
Paulo em matria de cenografia - nas poucas unidades em que ele abordado. Alm
disso, o prprio intercmbio de conhecimentos e pontos de vista entre alunos de
diferentes cursos qualifica a nossa formao dentro da disciplina e enriquece o
material final. uma troca muito interessante.
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cartas de inteno (Anexo D)
Sobre o que a assistente de direo de arte Luiza Strauss (FAU, 2009) reconsidera, em
opinio convergente a princpios essenciais da proposio apresentada:
187
Gostaria muito de ter essa sensao de experimentar sem projeto e sem roteiro todas
as possibilidades visuais, usando apenas a intuio, a memria, a percepo
emprica.
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cartas de inteno (Anexo D)
Por outro lado, algumas consideraes por Bruna Mass e Iris das Neves, estudantes de
cinema e atuantes em produes estudantis ou profissionais, apresentam pontos de vista sobre
as matrias da direo de arte com certa confuso no que diz respeito configurao geral do
trabalho audiovisual (grifos nossos):
188
Acredito que a direo de arte uma grande ferramenta para o diretor, por ser a
nica rea dentro de uma obra audiovisual que expressa o no narrativo.
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010)
- cartas de inteno (Anexo D)
Para mim, Direo de Arte a parte mais livre do cinema, a que pode criar
qualquer coisa, independente de dinheiro ou equipamentos sofisticados. o que faz
o espectador acreditar no filme e no mundo que ele introduzido, sendo o ambiente
uma reproduo do mundo real ou completamente onrico.
Iris das Neves Libanio Ferreira (CTR, ingresso em 2011)
- cartas de inteno (Anexo D)
A ausncia de uma disciplina especfica sobre Direo de Arte, como matria a ser
estudada em maior profundidade do que oferecido pelas escolas atualmente, repetida nos
depoimentos, igualmente como motivao para cursar o Laboratrio Interdisciplinar
Fronteiras Permeveis. Utilizando vocabulrio prprio da escola, termos mencionados na
Aula de Apresentao ou, coincidentemente, palavras exaustivamente abordadas nesta
pesquisa, os estudantes comentam:
enfatizar refere-se ao termo nfase utilizado pelo CTR, referindo-se especialidade profissional
escolhida pelo estudante a certa altura do curso; o CAC utiliza para o mesmo fim o termo habilitao.
189
190
para
sua
realizao,
contando
com
pactos
exploratrios
comuns.
5.2.1. Aquecimento
A dinmica proposta coloca aos estudantes diversos desafios, seja de ordem afetiva,
intelectual ou prtica. O esforo envolvido no encontro de um novo grupo de convivncia e
trabalho sentido pelos participantes na primeira aula. A timidez dominou o ambiente,
durante a apresentao de cada componente presente, dividindo o espao com a curiosidade.
Porm, no decorrer das atividades esta tenso inicial pareceu dissipar-se, atravs do exerccio
de aquecimento e, em seguida, pela prpria dinmica proposta ao grupo.
Para a estudante de cinema Bruna Bertolino (CTR, 2009), a experincia provocou uma
dificuldade pessoal no que diz respeito a me expressar numa sala com pessoas
desconhecidas, como explicitou em anotao sobre a sesso, na primeira pgina de seu
191
caderno. No entanto, ao concluir a frase dizendo porm deu uma noo do estilo pessoal de
cada um201, nos faz deduzir que, enfrentando o sentimento de inibio, conseguiu aproximarse dos novos parceiros. Por fim, no texto Consideraes Gerais, entregue pela aluna ao final
do curso, ela conclui: a aula proporcionou uma integrao que eu nunca tinha visto.
Gabriela Torrezani (CTR, 2009), por sua vez, faz sobre o mesmo processo, o seguinte
comentrio: no comeo, todos estavam mais retrados e foi muito legal ver como isso mudou
completamente ao longo do dia202.
As diferenas entre as escolas reunidas pelo curso mostraram-se medida que os
estudantes foram se apresentando e colocando suas preferncias artsticas e profissionais,
relacionando-as com os programas especficos e as opes de continuidade disponveis a cada
currculo. Os diversos departamentos envolvidos trouxeram ao debate, na sala de aula
comum, focos distintos de acordo com a metodologia e princpios aplicada por sua escola de
origem. Nesse sentido, o arquiteto em formao e assistente de cenografia Fernando Passetti
(FAU, 2009) comenta, em seu caderno, a primeira aproximao com os outros integrantes do
curso, que, segundo suas palavras:
[...] aconteceu em roda, num momento em que cada um contou seus motivos,
interesses e vontades de estar e participar do grupo. Achei muito curioso a maneira
de cada um se apresentar e se colocar perante todos. Ela variou de acordo com o
grupo de cada Instituto. Os alunos dos diferentes cursos da ECA colocaram-se
enquanto especialistas [...] os estudantes vindos da FAU, por sua vez, pareceram ter
uma postura mais generalista, [...].
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 5 (Anexo E)
201
202
192
Figura 19:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 CTR) - cadernos pessoais p. 2 (Anexo E)
Carimbo e caneta Hidrocor sobre papel sulfite.
Conrado Santos (CAC - 2012) relembrando da primeira aula, quando a gente chegou
naquele espao novo, diferente, assim como os colegas, confere ao aquecimento a
propriedade de desfazer a tenso caracterstica da expectativa inicial sobre um processo a ser
desvendado, ao mesmo tempo que demonstra a importncia de tal atividade para sua
presentificao no espao.
fazer depois, completando que tais atividades foram importantes para integrar203 a turma;
enquanto Camila Florio (CAC 2012) resume: em nossa primeira aula comeamos com um
aquecimento, atravs dele adaptamos o nosso corpo para o espao que adentramos e para
enxergar as pessoas que iremos trocar experincias ao longo do semestre204.
Fernando Passetti (FAU, 2009) rev sua posio sobre a questo por ele levantada na
conversa de Apresentao, enquanto avalia a vivncia de um espao neutro em meio a seu
cotidiano. Em suas palavras:
Logo ficou claro para mim que por mais que cada um dos presentes tivesse sua
especialidade, aquele espao preto em que nos encontrvamos, para uma aula, nos
faria, diversas vezes, perder a especialidade de nossas formaes acadmicas at
ento. [...] O espao preto do estdio A, que eu j conhecia205, me pareceu um
espao novo, talvez com uma carga arquitetnica menor do que aquela que
encontramos no nosso edifcio da FAU. Assim, o estdio virou um local neutro para
mim, sem o peso de ser ou querer ser arquiteto.
Fernando Passetti, (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 9 (Anexo E)
Figura 20:
Caio Oliveira (CAP, 2010) - cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E).
Caneta Hidrocor sobre papel sulfite.
203
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E).
Camila Florio (CAC, ingreso em 2012) - cadernos pessoais, p. 3 (Anexo E).
205
Como monitor, Fernando Passetti me acompanhou em visitas tcnicas e de levantamento do estdio do CTR,
diversas vezes, desenhou plantas, cortes e estudos em 3D para o projeto estrutural fsico da sala. Na mudana de
sala, novos desenhos foram feitos, assim como na criao das aulas material a ser ainda organizado.
204
194
Figura 21:
Caio Oliveira (CAP, 2010) - cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E)
Caneta Hidrocor sobre papel sulfite.
Num segundo momento nos alinhamos em duas filas, a partir das quais, localizadas
frente a frente, realizvamos uma troca de lugar com o colega correspondente. Tal
exerccio, alm de trazer-nos a percepo corporal de como uma linha ocupa o
espao, ativou tambm nossos olhares, pois ao longo das trocas de lugar, tnhamos
de manter o olhar fixo no olhar da pessoa com quem trocvamos de lugar. Na
aproximao e distanciamento de uma pessoa semelhante a ns, alm de explorar a
mudana de escala, relativa mudana de distncia, exploramos principalmente a
presena do olhar, condio bsica sobre a qual trabalharamos ao longo de todo o
curso: estamos vendo e sendo vistos. A visualidade colocou-se assim, desde o incio,
como uma das mais importantes pr condies para qualquer fenmeno ou qualquer
experincia no espao: vendo-o, vejo-me e vejo os outros presentes nele; assim,
significo-o segundo a presena, individual e coletiva.
Luiza Strauss (FAU 2009)
- depoimentos escritos (Anexo G) Reflexo final, p. 6
195
Ana Claudia de Oliveira (FAU - 2009) representa em planta duas aes sequenciais do
exerccio de aquecimento: descrevendo aquela que explora noes sobre diagonalidade, assim
como apresentando o diagrama provocado pelo estudo do paralelismo. Anotaes que
demonstram a percepo do movimento enquanto caracterstica fundamental do desenho,
enquanto presena que define linhas no espao, ordenando tambm a visualizao do plano da
folha. Em codificao grfica, assim como atravs da ao empreendida, a estudante treina
seu olhar, percebe os canais de apreenso, reconhece e produz significados prprios
experincia:
Figura 22:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU, ingresso 2009) - cadernos pessoais,, p. 2 (Anexo E)
Representao dos deslocamentos propostos durante o movimento 2: planta.
Caneta Hidrocor sobre papel sulfite.
206
207
196
A translao de dois desses pontos (eu e meu colega) numa linha imaginria, divide
o espao em dois: um a nossa direita, outro a nossa esquerda. Ao chegarmos ao meio
do trajeto, somos impelidos a girar em torno do colega e retornar, de costas para a
posio ocupada por ele anteriormente. Esse giro, em torno do colega, modifica
completamente nossa percepo do espao, mesmo que esta s ocorra naquele
momento, atravs de nossas vises perifricas. Cruzar o campo cnico com um
colega dialoga profundamente com o incio dos jogos. Se formos pensar na
geometria euclidiana e associ-la s Fronteiras Permeveis, cada indivduo
representa um ponto e com seu par, podem determinar uma reta.
Fernando Passetti, (FAU USP, ingresso em 2009)
cadernos pessoais, p. 12 (Anexo E)
-
Figura 23:
Fernando Passetti (FAU, 2009) - cadernos pessoais, p. 11 (Anexo E) /
Representao do deslocamento proposto durante o movimento 2 do aquecimento: planta.
Caneta Hidrocor sobre papel sulfite.
197
outro ngulo criando outras relaes, e essa duas relaes tambm se relacionarem.
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
208
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009) - depoimentos sonoros (Anexo F).
198
Figura 24:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP CTR) - cadernos pessoais, p. 25-26 (Anexo E)
Colagem: caneta hidrocor e gaze sobre papel sulfite..
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) - depoimentos escritos (Anexo G).
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP) - cadernos pessoais, p. 25 (Anexo E).
211
Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012) - cadernos pessoais, p. 11 (Anexo E).
210
199
Figura 25:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009) - cadernos pessoais, p. 17 (Anexo E)
Caneta Hidrocor sobre papel sulfite.
200
A segunda edio do Bloquinho levou o grupo para o espao das escolas, munidos de
cmeras cegas. O exerccio descrito por Felipe Brum:
212
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP) - cadernos pessoais, p. 4. (Anexo E)
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009) depoimentos sonoros (Anexo F).
214
Idem.
213
201
Em sua leitura, Luiza relaciona o uso da cmera com a liberao do incmodo causado
pela presena e a presso do olhar do prdio sobre ns. Segundo a estudante: tal incmodo
era aliviado quando ramos ns os portadores da cmera. Detentores do olhar, invertiam-se os
papis, e colocvamo-nos no lugar do prdio, como observadores do bloquinho216. Nesse
sentido, a participante reconhece na atividade a presena de uma inter-relao entre nosso
prprio desejo, o desejo do prdio e o desejo da cmera217. Por fim, identificando na ao
realizada, a interatividade entre os corpos em convivncia ao espao e no tempo, encontra na
bibliografia estudada, embasamento para sua concluso sobre a relevncia do exerccio, assim
como estabelece relao entre a ao de aquecimento e a funo criativa subsequente, quando
diz:
[...] reitero, aqui, sua importncia, tanto para a ativao do olhar, como para a
ativao da percepo de que, no somos apenas ns que olhamos os objetos, mas os
objetos que nos cercam tambm nos olham e isso pertence ao nosso sentimento
primordial de estar no mundo.
O mesmo jogo de olhares ocorreu no exerccio da projeo: enquanto nos
movimentvamos ao redor do cenrio de caixas que havamos construdo sentamonos olhados por elas: por seus vos, alturas e bloqueios. Quando detnhamos o
aparato cmera-projetor, o jogo se invertia, e ramos ns os observadores, capazes
de ressignificar o sentido das caixas a partir da filmagem e da projeo que
exercamos sobre elas.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos escritos (Anexo G) Reflexo Final, p. 6
215
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) depoimentos escritos (Anexo G) - Reflexo Final, p. 2.
Idem.
217
Idem.
216
202
A linguagem grfica utilizada por Catarina Cechini (FAU, 2011) ao refletir sobre
outros aspectos presentes na experincia. Em anotaes esquemticas, prope uma leitura
prpria sobre a dinmica experienciada. Atravs de signos grficos, descreve a configurao
do bloquinho, incluindo questes relativas ao movimento de entrada e sada do indivduoportador-da-cmera no conjunto conformado pelos corpos. Ao lado coloca a questo: como
lidar com o vazio?, apontando duas direes como resposta: tratar o vazio como outro
elemento visual e, por outro lado, preencher218.
Por meio de traos, a estudante anota e compara as experincias vividas nas distintas
arquiteturas visitadas, qualificando, novamente utilizando-se de representaes visuais e
textualmente, a visita ao CTR e FAU. Atravs de substantivos como: experincia
sensorial; sensao; vento; luz; ambiente sbrio e claro219, descreve uma delas
comparando-a a um filme de suspense. Utilizando-se de novo vocabulrio apresenta a
apreenso de noes de ritmo da vivncia do som do lugar, ao anotar duas frentes de
significao para o elemento rudos: diferentes ambientes e dinamismo. Em ilustrao, marca
pontos de virada da linha atravs de smbolos de destaque, como brilhos e, por fim, notas
musicais:
Figura 26:
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E)
Caneta hidrocor sobre papel sulfite.
218
219
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E).
Idem.
203
Aulas na galeria: a apropriao do espao foi muito rpida. Um dia eu nem conhecia
o lugar, no outro j me sentia em casa.
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011)
- cadernos pessoais, p. 9 (Anexo E)
A experincia sobre os primeiros contatos no novo set descrita por Luiza Strauss,
que, apontando a apreenso conjunta de aspectos tteis e visuais presentes ao espao da
galeria, reconhece aspectos primordiais de sua conformao, antes debatidos. Enquanto,
Bruna Vallim representa, em diagramas como o que segue, sensaes primrias a essas aes,
conectando palavras repetidamente discutidas no processo em andamento:
O aquecimento constituiu-se em caminhar pelo espao da galeria, em duplas, num
verdadeiro tateamento visual. Tal aquecimento nos trouxe uma primeira
aproximao s relaes entre medidas, texturas, propores e linhas de fora
organizadoras do espao da galeria.
Luiza Strauss (FAU USP, 2009)
depoimentos escritos (Anexo G) - Reflexes finais, p. 7
Figura 27:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP - CTR USP) - cadernos pessoais, p. 41 (Anexo E)
204
Eu deitei no banco, coloquei os ps pra cima e a cabea para baixo: ver tudo aquilo
sob novas perspectivas foi bem diferente. Tambm me acocorei e coloquei a cabea
pararela ao cho e vi todo o caminho na perspectiva: o cho to largo perto de mim e
estreito l no topo. Foram sensaes estranhas e eu refleti em como estou
condicionada a no ver, vendo.
Este estado conptemplativo me levara a pensar em coisas distintas e me estimulou
na curiosidade de entender o como e o porque aquelas pessoas haviam
construdo o espao daquela maneira.
Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012)
- cadernos pessoais, p. 17 (Anexo E)
muito difcil pra mim desenhar, por que eu odeio, odeio, odeio desenhar, uma
coisa que eu no gosto, no sei fazer. Ento foi um desafio muito grande eu tentar de
alguma forma ver pequenas coisas que eu achava muito legal e tentar passar para o
papel. Eu acho que ficou bem ruim mesmo meus desenhos, pensando no que eu
queria passar e o que saiu no final.
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos sonoros (Anexo F)
205
figura 28:
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012), folhas avulsas (Anexo J)
Esferogrfica e lpis de cor sobre papel sulfite.
Com mais tranquilidade, com relao ao meio de estudo proposto, Hannah Souza, do
CTR e Camila Florio do CAC consideram as atividades de desenho como meio ativador do
olhar, ponto de vista compartilhado por Luiza Strauss, que acrescenta a percepo sobre a
ligao entre o olhar e o movimento do trao tal qual proposto nas dinmicas aplicadas.
Por suas palavras, encontramos sinais de que o objetivo de criar situaes de estmulo
atitude de contemplao ativa, no aluno sobre a paisagem, foi alcanada, criando uma relao
interna entre a visualidade e a manufatura do desenho:
O incio de toda aula fazamos uma srie de atividades que abordavam todo o espao,
como desenhos de observao, desenhos cegos, coletivos e em diversos materiais.
Estes exerccios serviam, de alguma forma, para despertar nosso olhar para as
diferentes caractersticas da galeria e para que atravs dele a gente compreenda
como este espao se constitui.
Camila Florio (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos sonoros (Anexo F)
206
Ao considerar que este um bom exerccio para focarmos na forma dos objetos de
estudo e no movimento de suas linhas220, Hannah Souza (CTR, 2010) retoma a importncia
da atividade para o estudo principal a qual o curso se dedica: a pesquisa sobre os elementos
primordiais da conformao do espao.
Referindo-se tambm ao que chama desenho s cegas, assim nominado em
experincias anteriores sobre a tcnica, Bruna Vallim (UNESP, 2009 CTR) aponta a
ativao da memria sensorial como impulso para a elaborao do desenho. Em suas palavras
subsequentes nominao do tpico: Acredito que esta uma maneira de acessarmos
nossa memria em relao ao que est a nossa frente. Minha memria ttil, visual,
sensorial221.
Por fim, Luiza Strauss (FAU, 2009) nos apresenta viso particular sobre a sequncia
das aes propostas no segundo mdulo, considerando a interao entre as atividades de
aquecimento e exerccio em ao simultnea sobre o indivduo em investigao. Por seus
escritos, a aluna reconhece movimento sequencial interessante, definido, a seu ver, por um
movimento que parte da esfera da bidimensionalidade (2D), passeia por aspectos da
tridimensionalidade (3D) at chegar ao estudo da quarta dimenso (4D), na qual inclui o
tempo como dado fundamental. A apreenso da proposta sequencial segundo as metas com
que foi concebida assim reconhecida pela estudante de arquitetura, utilizando-se do
vocabulrio cinematogrfico:
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) - cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E).
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP) - cadernos pessoais, p. 45 (Anexo E).
207
208
Os aquecimentos foram pra mim em parte um dos pontos altos das nossas aulas do
CTR. No incio, na primeira e segunda semana, foi difcil notar, mas a partir da
terceira semana ficou muito claro que os aquecimentos tinham uma relao muito
direta com o exerccio que a gente desenvolveria logo depois.
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
O aquecimento tambm uma forma de nos familizarizarmos com nosso prprio
corpo e articulaes. Alm de nos soltarmos (abrindo o leque de atuao do nosso
corpo) pode-se estabecer um dilogo entre ele e os materiais que manusevamos.
Aquecimentos coerentes: aula especfica e curso como um todo.
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011)
- cadernos pessoais, p. 5 (Anexo E)
Nesse sentido vejo os aquecimentos como fundamentais instrumentalizao dos
participantes. Diversas vezes esses aquecimentos aguavam e direcionavam, de
alguma maneira nosso olhar e aes.
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 19 (Anexo E)
Os exerccios corporais foram muito bons no s para alterar nossa percepo, mas
para chamar a ateno ao corpo enquanto elemento de composio do espao.
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012)
- cadernos pessoais, p. 18 (Anexo E)
209
A bailarina de tango e estudante de artes cnicas, Olvia Teixeira (CAC, 2012) lembrase de procedimentos experimentados no curso de artes cnicas, onde aprendeu a limpar o
espao antes de us-lo [para a cena], um trabalho considerado humilhante para um burgus
que, no entanto, coloca o envolvido num estado tal, que voc sente que o trabalho que seguir
naquele lugar sagrado. Por fim, complementa: Tive essa sensao durante todo o
curso222. Mais frente, a estudante coloca suas experincias anteriores em comparao com
aquelas propostas pelo curso. Encontrando semelhanas e fazendo sugestes de acrscimo
pesquisa, conclui:
Vinda de uma tradio da dana e do teatro, posso afirmar que o aquecimento nos
coloca num outro lugar, num estado alterado de conscincia, onde fluxos msticos
ocorrem. J experimentei diversas tcnicas, algumas chegam a um resultado mais
breve, outras demandam mais tempo, mas sem dvida alguma o aquecimento
impede o estado de disperso de um grupo. Uma tcnica bem eficaz o chamado
contato e improviso. Elementos como luz e msica colaboram bastante para a
entrada neste estado.
Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012)
- cadernos pessoais, p. 22 (Anexo E)
Enquanto Felipe Bonquimpani (CAC, 2012), encontra uma certa fragilidade na fase
inicial das sesses, ao considerar que, com grifos nossos, o aquecimento via alongamento ou
222
210
via jogo prope a ao do corpo ou da pessoa enquanto ator, enquanto aquele que age no
espao como um personagem, e portanto precisa usar seu corpo como forma de
expresso223. Nesse sentido, continua (grifos do depoente):
Felipe dos Santos Boquimpani (CAC, ingresso em 2012) - depoimentos escritos (Anexo G).
Tcnica de improvisao articulado em sua origem por Mary Overlie e posteriormente adaptado por Anne
Bogart e SITI Company de Nova York, na preparao de atores.
225
Idem.
226
Iris das Neves Libanio Ferreira (CTR, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 2 (Anexo E).
227
Idem, p. 3.
224
211
pessoal sobre o sistema ideal de ensino, assim como a pragmtica imagem sobre a prtica
cinematogrfica, formada em sua mente. Voltaremos ao assunto frente, no tpico referente
s dificuldades apresentadas.
Foi como dar um giro de 180 em meu modo de ser, mesmo que por poucos
228
Felipe dos Santos Boquimpani (CAC, ingresso em 2012) - depoimentos escritos (Anexo G).
212
Um espao, do jeito que estiver nos afeta muito. [...] Se eu quiser colocar a msica
bem alto, o ambiente totalmente outro. Se eu acender a luz de servio e apagar os
spots, o clima muda. Nas aulas era exatamente isso o que se buscava. Deixar-se
afetar, sem constrangimentos, descobrir o projeto fazendo.
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012)
213
Figura 29:
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012) - cadernos
pessoais, p. 2 (Anexo E). Esferogrfica sobre papel sulfite.
Figura 30:
Caio Felipe de Melo Guedes e Oliveira (CAP, ingresso em 2010) - cadernos pessoais, p. 13 (Anexo E)
L-se direita: O mecanismo da viso e a esquerda O mecanismo da audio, aos quais seguem descries
cientficas dos fenmenos nominados.
Esferogrfica, hidrogrfica e grafite sobre papel manteiga e sulfite.
214
Figura 31:
Luiza Strauss (FAU USP, 2009) - cadernos pessoais, p. 20 (Anexo E)
Esferogrfica sobre papel sulfite
229
230
216
O sentimento de caos, citado pela maioria dos estudantes como sensao presente
experincia da primeira aula, ora como uma aflio, ora como motivo de aproveitamento
prazeiroso s reflexes, faz Caio Oliveira (CAC, 2010) ir buscar em Kandinsky caminhos de
compreenso sobre os elementos essenciais da visualidade. O poema colagem concreta reflete
o processo vivenciado e estudado pelo participante por livre iniciativa.
Figura 32:
Caio de Melo Guedes e Oliveira (CAP, ingresso em 2010) - cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E)
Colagem: tcnica mista
217
SUBSTRAEM-SE AS PARTES
ESPAO, RESSONNCIA,
O CORPO, O OUTRO, A LINHA, O PLANO, NEUTRO
REPLETO, CAOS, SILNCIO, PAUSA, COMPRE
ENSO, RUDO, A PAR
TE, O TODO, O FOCO,
SOMAM-SE AS PARTES
O aparente caos substitui-se pela ordem abstrata, o espao se manifesta do tracejado
cacofnico engenharia orgnica. O espao relacional, a linha permevel pelo
slido e pelo olhar sugere o deslocamento. Incita o movimento. Dirige.
Caio Felipe de Melo Guedes e Oliveira (CAP, ingresso em 2010)
cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E)
5.2.3.1. Mdulo 1
5.2.3.1.1. Jogo 1
218
Figura 33:
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012) - cadernos pessoais, p. 1 (Anexo E)
Esferogrfica sobre papel sulfite.
Enumerando as diferentes fases da aula, Camila Florio (CAC, 2012) reconhece o fio
condutor comum na primeira sequncia, quando foi dado um nico rolo de fita ao grupo
com a proposta de construrmos um desenho conjunto utilizando o material231. Exerccio no
qual Fernando Passetti (FAU, 2009) percebe que a ocupao do espao se modifica com uma
alterao simples232, a cada linha aplicada, enquanto Bruna Mass (CTR, 2010) ressalta a
percepo da tridimensionalidade do espao, ao assistir a passagem da crepe do cho
parede233 na primeira ao do exerccio.
Continuando sua descrio passo a passo da aula, Camila passa para prxima fase, na
qual foi distribudo um rolo de fita para cada um, com a liberdade de criarmos o desenho
individual, segundo suas palavras, tornando o espao repleto, no qual identifica desenhos
figurativos, abstratos texturas, teias, pontos de fuga, signos verbais como CREPA-ME.234
Palavras como desejo, pulsar e liberdade, aparecem em inmeras reflexes dos
alunos sobre o exerccio. Enquanto Luiza Strauss (FAU, 2009) relaciona desejos individuais
lanados sobre o espao da sala s linhas de fora235 originais presentes no ambiente - tema
que ser por ela estudado reiteradamente a cada trabalho realizado nas prximas sesses,
Gabriela Torrezani (CTR, 2010) descreve que na etapa seguinte, cada um pegou sua fita e
isolou-se no seu canto criativo para fazer aquilo que lhe pulsava236. Como experincia
prpria, descreve:
Eu tambm fiz isso. Fui at a parede lateral do fundo infinito e escrevi com a fita
"CREPA-ME". Apoiei na parede ao lado da palavra (numa posio no muito
231
219
Ao relatar sua atuao durante o primeiro exerccio, Felipe Boquimpani (CAC, 2012),
por sua vez, nos conta da surpresa provocada pela observao sobre o trabalho individual
visualizado em conjunto, como momento de epifania, a partir da qual identifica inmeros
fenmenos de presena contidos nas linhas conformadas naquele lugar:
Agora cada um faz as suas linhas e pontos ... eu me viro, para fazer o meu desenho
de linhas bem organizadas, seguindo o padro da malha sugerida pelo revestimento
da parede. Quando me viro de volta, UOU! Quantas possibilidades! que eu nem
havia podido imaginar. Caos criado: tenses, flexes, encontros, divergncias,
padres, superfcies, curvas, traos, pontos, espaos, vazios, eixos, divises, vetores,
desenhos, figuras, falhas, rasgos, interrupes, feixes, redes, malhas, torres, tneis,
gravidades, pesos, espelhos, graffite, cruzamento e ... quanto mais se linha e se
ponto.
Felipe dos Santos Boquimpani (CAC, ingresso em 2012)
cadernos pessoais, p. 2 (Anexo E)
Relato que Luiza Strauss (FAU, 2009) completa, referindo-se etapa seguinte, quando
o grupo reuniu-se para a anlise da situao e discusso sobre a reforma a ser feita:
Olhando esse cenrio bagunado dava para reconhecer alguns desejos [espalhados].
Dava pra reconhecer um canto que algum comeou a traar alguma coisa, que
parecia uma cortina de renda, que era uma fita toda entrelaada. No outro canto, o
fundo infinito da sala, fizeram-se linhas radiais que partiam daquele ponto, ento
tinham algumas vontades esboadas mas estavam em estado bruto.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
220
desse caos nos foi orientado a olhar e intervir, pensando agora na esttica237, ao que eu
completaria, do conjunto. Camila Florio (CAC, 2012) apresenta a dififculdade: talvez seja a
atividade mais difcil de todas as que foram propostas ao longo do dia238. A aluna encontra
ressonncia nas palavras de Conrado Santos (CAC, 2012), que reunindo questes ticas a
discusses formais, reflete sobre indagaes pertencentes atividade da reforma. Em dilogo,
os dois estudantes discutem sobre o processo contnuo de elaborao e reelaborao envolvida
na obra artstica, e aqui vivenciada junto ao grupo. Por suas anotaes:
Esse exerccio tem um vis interessante para quem trabalha, estuda ou mesmo se
relaciona com o mundo da arte. [...] Como diretores e colaboradores da obra temos
de escolher os materiais indispensveis, e eliminar as partes onde no h conciliao
e como atores temos que excluir todo o melindre ou orgulho da retirada de algo que
criamos ou de um estilo de interpretao por mais que nos tenha agradado."
Camila Florio (CAC, ingresso em 2012)
cadernos pessoais, p. 3 (Anexo E)
237
238
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 1 (Anexo E).
Camila Florio (CAC, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 3 (Anexo E).
221
Figura 34:
Catarina Cechini (FAUUSP, ingresso em 2011) - cadernos
pessoais,, p. 7 (Anexo E). Hidrocor sobre papel sulfite.
Ficou cada vez mais claro como uma linha ou mesmo um ponto pode tensionar o
espao, pode direcionar nossa viso ou modificar um trajeto. A linha consegue se
desdobrar em inmeros objetos, dependendo da leitura que fazemos sobre ela.
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009)
cadernos pessoais, p. 18 (Anexo E)
Figura 35:
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 6-7 (Anexo E)
Lpis de cor sobre papel sulfite.
Figura 36:
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009) - cadernos pessoais, p. 16 (Anexo E)
Colagem: recorte em papel carto.
Figura 37:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 3 (Anexo E)
Hidrocor sobre papel sulfite.
223
Figura 38:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR) - cadernos pessoais, p. 7 (Anexo E)
Colagem: fita crepe, carimbo e hidrogrfica sobr papel sulfite.
Figura 39:
Carol Hernandez (Artes Visuales PUJC, 2012 CAP)
- cadernos pessoais, p. 8 e 9 (Anexo E)
Hidrocor e grafite sobre papel sulfite.
Enquanto Caio Oliveira (CAP, 2010), citando Jean Luc Godard e Anne Marie
Miville, aponta para o papel do som na construo espacial, a presena da luz anotada pela
estudante colombiana, referindo-se a esta aula, no s como elemento de criao de novas
tenses plsticas, mas tambm como criadora de uma atmosfera especial para a integrao do
grupo, como discorre, a seguir, e retorna ao desenho anterior com o acrscimo da cor,
representando momentos de luz, para concluir que a presena da luz junto s linhas
produziram, em nosso laboratrio, um lugar de encontro e sociabilidade:
224
A luz e a sombra geraram volumes novos a partir da disposio das linhas, [...] junto
delas, as envolviam. Mais que isso, faziam daquele espao um lugar mais habitvel,
menos agressivo, mas agradvel para ns, o espao se convertia em um lugar de
encontro, em um lugar de sociabilidade.
Carol Hernandez (Artes Visuales PUJC, 2012 CAP)
- cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E)
Figura 40:
Carol Hernandez (Artes Visuales PUJC, 2012 CAP)
- cadernos pessoais, p. 11 (Anexo E)
Hidrocor, grafite e lpis de cor sobre papel sulfite.
Por fim, a dana e o estmulo pesquisa livre do corpo em meio as matrias do espao
lembrado e compartilhado. Nesse sentido, a estudante de cinema Marcela Nvia (CTR,
2010) destaca a ltima etapa da sesso como momento de maior interesse quando diz: a
criao de espaos nos quais voc pudesse brincar com seu corpo239, Gabriela Torrezani
(CTR, 2010) relata o estmulo sentido, com caracterstico humor:
Em todos os momentos nos quais eu parei de trabalhar e fui sentir o espao, me deu
muita vontade de danar e vrias vezes eu fiz isso (mesmo que de forma meio
contida, tambm no queria atrapalhar a galera. Alis, tima trilha sonora, amei!
Gabriela Torrezani (CTR, ingresso em 2010)
- cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E)
239
240
Marcela Lazaro Nvia (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E).
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) cadernos pessoais, p. 1 (Anexo E).
225
eu nunca tinha parado para pensar em linha ou qualquer coisa que poderia ser feita
com a fita crepe. E a gente fez tanta coisa naquele dia! Tinha desenhos incrveis no
cho, tinha textura, tinha fita pendurada no teto que descia e fazia uma cabana e era
muito incrvel que tudo isso foi construdo a partir da linha.
Eu tava pensando esses tempos, a linha, um conjunto de pontos que constri o
mundo, que a gente pode dar qualquer tipo de significado, a gente pode transformar
o espao de milhes de maneiras s com uma linha. Uma coisa que eu nunca tinha
parado pra pensar nisso, apesar de a gente viver em cima de linhas e linhas e linhas
todo dia, eu nunca tinha parado pra pensar nisso.
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
Por fim, a crepe tem sua fragilidade caracterstica notada por Joo Victor (CTR,
2012), que justifica atravs da propriedade do material o desapego praticado na destruio:
olha como foi fcil destruir tudo241.
5.2.3.1.2. Jogo 2
Se Joo Victor (CTR, 2012) reconhece no primeiro jogo, liga pontos, a liberdade de
rabiscar, tambm identifica a necessidade de parar avaliar e remover rabiscos242, seguindo
o impulso de desejos formais avivados pela experincia. A ordenao geomtrica, proposta
como tema a ser explorado no segundo encontro, foi recebida com alvio por Ana Claudia
Amaral (FAU, 2009), assim como por outros estudantes. Experiente projetista e desenhadora,
a aluna responsabiliza as repetidas aes combinadas junto fita crepe, atravs de linguagem
geomtrica compartilhada, pelo encontro de um estado de descanso mental que colaborou
com a atividade subsequente. Em suas palavras:
Nota-se a mudana muito interessante entre uma aula de fitas crepe dispostas
organicamente do que obedecermos um padro geomtrico. [...] o fato de termos
uma regra pr estabelecida de composio das linhas no espao nos poupa de crilas, como ponto de partida na composio, e resulta numa sensao de descanso
mental que, neste caso, nos ajudou muito na hora de ocupar a instalao.
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E)
Em outro ponto de vista, o exerccio pareceu interessante a Fellipe Brum (FAU, 2009)
por aplicar diretamente no espao conceitos muitas vezes discutidos nas cadeiras escolares do
instituto original. Segundo o estudante, o estudo in loco proporcionou uma nova percepo
sobre a matria:
241
242
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E).
Idem, p. 4.
226
Trabalhamos novamente com fita [crepe] mas agora de forma ordenada, geomtrica.
[...] Pensando j numa dinmica da dramaturgia, o que conclumos que cada
cruzamento de linha um ponto de referncia para os movimentos e aes que ali se
desenrolam. As linhas e suas interseces indicam a direcionalidade. O exerccio
prtico foi bom para nos fazer sentir na pele o que atores sentiriam, e a discusso
[final] foi fundamental para internalizar estes conceitos.
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
- cadernos pessoais, p. 5 (Anexo E)
Figura 41:
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 5. (ANEXO E)
Grafite e esferogrfica sobre papel sulfite.
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU, ingresso em 2009) - cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E)
227
Boquimpani (CAC, 2012), enquanto a realizao como bailarino empreendida. Diante das
cenas desenvolvidas de improviso, o estudante experimenta diversos pontos de vista: do
personagem ao espectador ou cmera, assim como o do diretor e iluminador, estimulado pelo
desenho organizado na segunda aula, de cuja construo participou.
O exerccio de geometria plana com aqueles dois grandes quadrados e crculos era
de uma possibilidade de ocupao e de ao daqueles espaos uma ao oblqua,
mais direta, uma ao circular no espao que eu no consigo no pensar em
personagens ocupando esse espao, possvel tambm pensar na posio de uma
cmera e do pblico a partir daquelas linhas. Como que o observador v aquela cena,
ele v na diagonal, ele v de frente, ele v de frente ele v da ponta do quadrado, do
meio entre os dois quadrados. possvel pensar na disposio do pblico, como o
pblico: em arena, em arena quadrada, bi frontal, bifrontal no sentido comprido,
no sentido largo, o pblico pode estar no meio, no crculo do centro, e a cena se
desenvolver em torno, mesma coisa a cmera, a cmera pode estar no centro e
percorrer circularmente a cena. As possibilidades so infinitas s com esse
procedimento.
Felipe dos Santos Boquimpani (CAC, ingresso em 2012)
- depoimentos escritos (Anexo G)
Figura 42:
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011) cadernos pessoais, p. 9 (ANEXO E)
Hidrogrfica sobre papel canson.
A geometria da mis en scene questionada, tambm, por Joo Victor (CTR, 2012),
nas seguintes palavras: como o ator se locomove? Onde vai descansar? Consegue correr?244
Analisando as relaes entre desenho do espao e corpo do indivduo, Ana Claudia Amaral
(FAU, 2009), anotando a cada pgina como comentrio a desenhos reconhece propriedades da
visualidade e do movimento presentes aos elementos:
244
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012) - cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E).
228
Relatando que o exerccio fez com que compreendesse muito melhor o espao do
estdio, dividindo-o em partes iguais e mudando os pontos de vista conclui: a geometria
um excelente ponto de partida245.
Figura 43:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 7 (Anexo E)
Hidrogrfica e esferogrfica sobre papel sulfite.
245
246
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009) - cadernos pessoais, p. 5 (Anexo E).
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E).
229
Figura 44:
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 7 (Anexo E).
Hidrogrfica e esferogrfica sobre papel sulfite.
Figura 45
Felipe dos Santos Boquimpani (CAC, ingresso em 2012)
- cadernos pessoais, p. 5 e 7 (Anexo E).
Hidrogrfica sobre papel sulfite.
Figura 46
Marcela Lazaro Nvia (CTR, ingresso em 2010)
- cadernos pessoais, p. 5 (Anexo E)
Grafite e lpis de cor sobre papel sulfite.
de comunicao com o outro, sobre o espao construdo, por meio da presena da imagem do
prprio lugar, em movimento, como uma planta, e ao mesmo tempo, nas trs dimenses:
Sobre a mesma etapa da aula, Fellipe Brum (FAU, 2009), em depoimento sonoro,
reflete sobre o efeito plstico da projeo bidimensional sobre o espao real, de sua
duplicidade como elemento de estudo. Citando Moholy-Nagy, percebe as novas relaes que
se abrem para a ao a partir da reflexo projetada, exploradas pelos estudantes em cena.
Enquanto Bruna Vallim analisa a situao por meio da colagem em seu caderno, na qual
rene um espelho reproduo esquemtica do desenho trabalhado e fala sobre o ballet
mecnico, possivelmente em uma aluso a Oskar Schlemmer:
Era em tempo real, ento o espao parece se dobrou, ele se multiplica, mas tem essa
questo da geometria desenhada na perspectiva do espao e da projeo que ela
chapada, que ela est projetada em um plano que no tem perspectiva. Ento voc
tem essas duas vises ao mesmo tempo (vision in relationships - Moholy) e cria
outras relaes. Muito interessante os colegas, todos eles, mas sobretudo os que
fizeram suas performances e se debruaram sobre cada pequena curva daqueles
crculos que se repetiam, e conseguiram tirar dali uma, uma prticamente um
readymade, uma coisa que surgiu na hora, pra eles, e que de repente estvamos
experimentando um espao que era muito cnico. O exerccio virou um exerccio
cnico, que funcionou, que foi incrvel!
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Figura 47:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP)
231
232
5.2.3.1.3. Jogo 3
Como apontado por Hannah Souza (CTR, 2010), o movimento entre caos e ordenao
se repete na prxima sesso: no comeo da aula, o posicionamento das caixas era meio
aleatrio e abstrato, mas criamos um espao cheio de caminhos e corredores. De novo o
espao direcionou as aes247. Reconhecendo a noo de mdulo construtivo, mesmo sem
nome-lo, a aluna reflete sobre a diferena entre os sistemas construtivos at ento
apresentados:
Figura 48:
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011)
- cadernos pessoais, p. 11 (Anexo E)
Hidrogrfica sobre papel canson.
247
248
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) - cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E).
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010) - cadernos pessoais, p. 9 (Anexo E).
233
Figura 49:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 12 (Anexo E). Esferogrfica sobre papel sulfite.
Esta aula concorre com a de nmero 5, no CAC, pela maneira como me tocaram e
impressionaram. Com uma pilha de caixas de papelo desmontadas, em poucos
minutos, transformamos completamente o espao, montando e distribuindo as caixas
pelo estdio, de maneira aleatria. Curioso como, sem combinao prvia ou
qualquer tipo de ordem, ao nos dividirmos em grupos, fizemos uma estrutura
plstica significativa: uma torre (a meu ver: flica) ligava o cho ao teto e seu
prolongamento horizontal formava um tnel em caracol.
249
250
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009) - cadernos pessoais, p. 11 (Anexo E).
Palavras do coletivo.
234
5.2.3.1.4. Jogo 4
251
252
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) cadernos pessoais, p. 4. (Anexo E).
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012) depoimentos sonoros (Anexo F).
235
Figura 49:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 13 (Anexo E). Legenda: A Torre
Lpis de cor sobre papel sulfite.
Figura 50:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 15 (Anexo E)
236
Figura 51:
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012)
- cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E)
Esferogrfica e hidrocor sobre papel sulfite.
Figura 52:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 13 (Anexo E)
Grafite e lpis de cor sobre sulfite.
253
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 3 (Anexo E).
237
Figura 53:
Bruno Vieira Lotteli (CTR, ingresso em 2009)
- cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E)
Esferogrfica sobre papel sulfite.
Luiza Strauss (FAU, 2009) faz um zoom out espacial e congela os trs tempos da aula.
Atravs da comparao da estrutura construda, a estudante faz um estudo que perpassa as
sesses, envolvendo conceitos como desejo e matria, tempo e forma. Em aes
sequenciadas, efetuadas a cada final de aula, a aluna desenvolve, durante o curso, pesquisa
pessoal com foco na evoluo da ocupao do espao da sala como meio de exame do
processo de construo da forma em atividade coletiva, um estudo a ser complementado.
No exemplo abaixo, apresentamos o processo de anlise por ela construdo ao refletir
sobre a evoluo da ocupao do espao da sala do terceiro encontro, aquele dedicado
construo com as caixas. Atravs de enunciados e desenhos em planta, a estudante identifica
pontos estruturais da aula, assim como hipteses complexas sobre a evoluo do processo
construtivo, em comparao ao espao original da sala, com as seguinte legendas:
238
Figura 54:
Luiza Strauss (FAU USP, 2009) - cadernos pessoais, p. 12 (Anexo E)
Grafite e hidrogrfica sobre papel sulfite
1. espao de revoluo: concentrao de foras
2. teto baixo
3. espao de dissoluo de foras
4. vazio entre 1 e 2 e que, por oposio ao teto baixo 2, para compensar esse
rebaixamento quer subir
5. canto curvo entre ponto 1 de concentrao de foras e 3, linha de dissoluo de
foras tende a ser um corredor.
Figura 55:
Luiza Strauss (FAU USP, 2009) - cadernos pessoais, p. 9 (Anexo E)
Grafite sobre papel sulfite.
Figura 56:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP)
cadernos pessoais, p. 16 e 17 (Anexo E)
Carimbo e esferogrfica sobre papel sulfite.
254
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) - depoimentos escrito (Anexo G) Reflexo final, p. 1
240
Para ns, da FAU, que no temos contato com o vdeo, essa aula foi um territrio
novo. Manusear uma cmera que projeta simultaneamente o que capta nos permitiu
apropriar-nos do lugar, e utiliz-lo, de outra maneira, descobrindo nuances. Foi uma
das aulas mais transformadoras. O espao do estdio do CTR se transformou numa
verdadeira instalao e ns fazamos parte de um happening que se criou e recriou a
partir da mudana de msica, de luz, de pontos de vista.
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
241
Figura 57:
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
- cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E).
Esferogrfica sobre papel sulfite.
242
criava outro ritmo, uma aritmia. O sonido marcava outra linha temporal, uma linha
pela qual algumas vezes os corpos passavam e outros no.
O som junto com os jogos de luzes, que criavam sombras, decompunham e
compunham espaos, eram artificios criados para o trnsito dos corpos. A luz abria
um espao, o som lhe dava ritmo - marcava o ritmo dos corpos. O ritmo interno de
cada corpo se mesclava e incorporava esse som, mas tambm agregava novos e
diferentes formas de movimento, de encontro com o espao, de encontro com o
outro.
Carol Hernandez (Artes Visuales PUJC, 2012 CAP)
- cadernos pessoais, p. 25 (Anexo E).
Concluindo suas anotaes, a aluna reconhece, por fim, a visualidade como unidade
essencial da experincia empreendida, aferindo propriedade visual a qualidade de agente
ativo da dinmica desenvolvida entre o corpo e o espao, da construo realizada pelo grupo.
Os desejos de interveno na matria, assim como a presentificao do estudante naquele
lugar so mencionados pela estudante como resultantes de sentidos provocados pelo o
aguamento do olhar. Lembrando que este foi explorado, nesta aula, desde o exerccio do
aquecimento, no qual percorremos o edifcio do CTR agrupados em bloquinho255, em suas
anotaes conclusivas, Luiza faz uma leitura sobre o olhar e sua participao na produo de
efeitos de presena e sentido, vivenciados na obra realizada coletivamente. Atravs de
255
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) depoimentos escrito (Anexo G) - Reflexo Final, p. 2.
243
desenho esquemtico, em seu caderno, percebemos sua concluso final sobre a formao da
imagem como intermediadora entre sujeito e objeto:
Por fim, este ltimo exerccio no estdio de cinema permitiu a percepo do olhar
como 5 elemento primordial de organizao do espao (alm do ponto, da linha, do
plano e do volume). Como sentido sensorial capaz de suscitar todos os outros
sentidos, o olhar torna presente todos os elementos do processo criativo: ele o
responsvel por suscitar os primeiros desejos de interveno na matria, a imagem
daquilo que produzimos em nossas experimentaes e, finalmente, por nos
presentificar enquanto expectadores participativos de nosso experimento interativo.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
- depoimentos escrito (Anexo G) - Reflexo Final, p. 2
Figura 58:
Luiza Strauss (FAU USP, 2009) caderno, p. 17.
Esferogrfica sobre papel.
244
5.2.3.1.5. Jogo 5
A chegada ao CAC foi descrita por Camila Florio (CAC, 2012) detalhadamente. A
estudante repara nos fios distribudos igualmente, preenchendo todo o espao da sala,
referindo-se ao sistema de roldanas e barbante especialmente armado. Quando entra em
contato com a malha de fardo, destaca sensaes junto nova textura e maleabilidade do
material apresentado. Depois percebe o sistema construtivo proposto, visualizando os suportes
presos no urdimento existente, a cada corda pendurada. Reconhece a tcnica de roldanas
utilizada desde os primridos do teatro: essa estrutura simples de troca de peso serve para
erguer objetos como cortinas e outros elementos de cena. Identificando o material de
trabalho daquela sesso, conclui: baseados nessa tcnica criamos um ambiente - apenas com
ela, um rolo de tecido rstico e uma srie de refletores, na colagem que segue, na qual
mistura desenho, texto e imagem fotogrfica:
Figura 59:
Camila Florio (CAC ingreso em 2012) - cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E)
Colagem: tcnica mista.
256
245
Fellipe Brum (FAU, 2009) como ponto de interesse na sesso, como afirma em seu
depoimento final:
Esse exerccio foi muito interessante tambm, a questo de amarrar os tecidos e ter a
possibilidade de subir esses tecidos, atravs de cordas atirantadas no teto. Enfim, um
detalhe tcnico que possibilitou a criao de uma outra escala e um outro plano,
ocupar o espao que sobe. Com esse exerccio a gente conseguiu ocupar esse espao
e experiment-lo. Isso foi importante: experimentar esse plano superior, que dava
mil possibilidades.
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Fernando Passetti (FAU, 2009) por sua vez, reconhece no Jogo 5 o aumento da
complexidade do sistema construtivo como estmulo ao pensamento de projeto, no sentido de
elaborao da forma de acordo com as possibilidades do material construtivo a ser
empregado:
Antes, com a linha e com as caixas, era muito fcil [construir], muito simples
empilhar caixas. Isso fez tambm com que, s vezes, a direo que as coisas
tomavam na aula ficassem meio caticas. [...] Quando chegou no exerccio do pano
ficou muito claro a dificuldade e a cadncia que as coisas demandam. Nesse
momento, para voc construir um plano era necessrio voc amarrar, fazer um
contrapeso, pensar como aquela matria iria ser influenciada pela gravidade e
mesmo pelo prprio local de amarrao das coisas. Ento tudo se modificou: agora
era necessrio um conhecimento mesmo sobre o que voc estava fazendo. E esse
conhecimento no um conhecimento prvio, um conhecimento de procurar
entender o que estava acontecendo ali. Eu vi que isso modificou um tanto o jeito que
as coisas aconteceram dali para frente, pra mim, pelo menos.
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Os panos tinham uma dificuldade bem maior de trabalhar. Ento era um trabalho. A
gente tinha que pensar, puxar os fios, quando teve que tingir, tingir. Entao a gente
tinha uma ideia do que queria fazer, mas na hora, s vezes dava certo, s vezes no
dava, ento a gente tinha que improvisar e fazer alguma coisa na hora. E tambm
saram coisas incrveis porque a gente tinha vrias possibilidades onde pendurar os
panos.
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos sonoros (Anexo F)
A palavra permevel destacada por Bruna Vallim (UNESP, 2009 CTR) em seu
caderno, quando realiza colagem na qual o tecido da gaze encobre, deixando entrever, a
reproduo grfica de verbete reproduzido de dicionrio eletrnico sobre o tema: diz-se dos
246
corpos que deixam passar atravs de seus poros outros corpos [...]. Em seguida, fabrica um
modelo da boneca, tcnica de amarrao ensinada nesta aula. Com os seguintes dizeres,
encontra continuidade entre as aes, ao mesmo tempo que reconhece novos significados aos
conceitos estudados:
Figura 60:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP - CTR)
- cadernos pessoais, p. 16 (Anexo E)
Colagem: gaze, barbante de sisal e hidrogrfica sobre papel sulfite.
247
Figura 61:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
- desenho no caderno pessoal, p. 17.
Hidrogrfica e lpis de cor sobre sulfite.
248
5.2.3.1.6. Jogo 6
A estudante de cinema, Bruna Mass (CTR, 2010) afirma em seu caderno que essa
aula foi aprender sobre tudo, um pouco: forma, cor, luz 261 . Seu depoimento sobre a
experincia detalha esse aprendizado, relacionando a percepo da variao cromtica como
resultado da dificuldade de preparao da tinta a ser utilizada, objetivo primordial da
atividade programada. Ao mesmo tempo, destaca a compreenso sobre a complexidade da
atuao da luz sobre a cor e a matria, assim como os mltiplos efeitos estticos que capaz
de provocar nesta inter-relao. Em suas palavras:
Catarina Cechini (FAU, 2011) apresenta outros aspectos para reflexo, estimulada
pela vivncia proposta. A luz encontra a sombra, as intensidades da iluminao e da cor so
relacionadas na compreenso de efeitos visuais presentificados. O trabalho manual com o
lquido aproveitado como lembrana; o sistema construtivo, assim como caractersticas do
material, so identificados e compreendidos enquanto articuladores de um dilogo entre
propriedade fundamental da natureza a gravidade e a sensibilidade humana, provocando
diferentes narrativas no mbito do espao e sua visualidade. Palavras ligadas forma do
trao, relacionam temas essenciais proposio feita enquanto o emblemtico desenho refaz
gestos do tecido em perspectiva da aula:
261
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010) - cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E).
249
Figura 61:
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011) cadernos pessoais, p. 13 (Anexo E)
Hidrogrfica e aquarela sobre papel canson.
Afirmando que o mais interessante foi balancear as propores entre azul e amarelo,
Hannah Souza (CTR, 2010) descreve a experincia de laboratrio apontando o aprendizado
como produto da experimentao de aes para os dois extremos, vendo como incrvel a
variedade de verdes que podemos conseguir. Chamando a ateno para a ao da luz,
outro fator que influenciava muito o resultado, pois produzia efeitos maravilhosos quando
vista atravs dos tecidos, conclui: no final foi interessante ver a interao de todos os
tecidos coloridos no espao. Por sua avaliao, essa foi uma das aulas mais divertidas, e
uma tima maneira de iniciar nosso contato com as cores262.
Olvia Teixeira (CAC, 2012) relata em seu caderno outras formas de experimentao
com a tinta, quando em companhia de Carol [Hernandez] testamos quatro tons de amarelo.
Segundo ela, como no tivemos tinta suficiente para cobrir todo o tecido, decidimos jogar a
tinta aleatoriamente, o que provocou uma sensao de parede envelhecida. Observando
mais uma vez como essa classe tinha uma sintonia de criar coisas coletivas sem prvia
combinao263, conclui que:
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 7 (Anexo E).
Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 13-14 (Anexo E).
250
Para a turma responsvel pela formulao da cor violeta, a mistura foi mais difcil.
Gabriela Torrezani, assim como seus parceiros, anota em seu caderno a aflio de no
conseguir chegar na tonalidade pretendida pela reunio da anilina azul e vermelha. A
qualidade do pigmento usado fez com que o grupo, em seguidas tentativas, encontrassem
outro meio que no o tingimento para atingir a cor. Por fim a aluna declara: cortamos o pano
em tries tiras e fizemos uma trana ensanguentada. Foi uma aula de grandes emoes!264
Bruna Vallim (UNESP CTR), utilizando-se novamente de materiais similares
queles experienciados em sala de aula, recupera a experincia do tingimento e ilustra seu
caderno, enquanto Ana Claudia Amaral (FAU, 2009) apropria-se de papis coloridos para
rever as formas e cores produzidas durante a sesso:
Figura 62:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP - CTR)
cadernos pessoais, p. 27 (Anexo E)
Colagem: gaze tingida, carimbo e hidrogrfica sobre papel sulfite.
264
251
Figura 63:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
cadernos pessoais, p. 22 (Anexo E)
Colagem : papel carto colorido e hidrogrfica sobre papel sulfite.
5.2.3.1.7. Jogo 7
A ltima aula do primeiro mdulo foi, para Bruna Bertolino (CTR, 2011),
extremamente interessante, pois foi possvel juntar todos os nossos conhecimentos e
experincias das aulas passadas 265 . Hannah Souza (CTR, 2010) faz a descrio: nos
dividimos em trs grupos e cada um deveria bolar uma instalao. Tnhamos tudo que j
usamos nossa disposio: fita crepe, caixas de papelo, tecidos, luzes e projeo266.
Camila Florio (CAC, 2012) nos d, por sua vez, uma noo de como o projeto foi
elaborado por seu grupo, estabelecendo um tema representativo para o desenvolvimento do
trabalho. Em suas palavras:
265
266
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E).
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E).
252
Optamos por uma espcie de estrutura central, que consistia em uma grande caixa de
papelo suspensa, com recortes de malha de fardo que saam de sua face inferior e
se esticavam como uma grande boca que vomitava os tecidos. Queramos
representar assim algo que queria se expressar e que, de no aguentar, despejava
palavras se espalhavam tomando a sala.
Camila Florio (CAC ingreso em 2012)
cadernos pessoais, p.10(Anexo E)
Estudos feitos sobre o caderno, como a planta estampada nas pginas de Marcela
Nvia, nem sempre foram executados como projetado, o que causou certa frustrao nos
estudantes, ao mesmo tempo em que trouxe a surpresa de conseguir construir obras de
interesse esttico, ao deleite do acaso. O relato de Olvia Teixeira (CAC, 2012) um exemplo
do fato, refletido por diversos colegas, ao identificar as dificuldades encontradas, aferindo,
porm valor experincia: alm do problema do [pouco] tempo, enfrentamos alguns
problemas de fsica e engenharia que impossibilitaram a realizao do que havia sido
combinado. [...] Porm, para surpresa de todos ns, o resultado foi muito superior267 ao
esperado.
Figura 64:
Marcela Lazaro Nvia (CTR, ingresso em 2010)
cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E)
Esferogrfica sobre papel sulfite.
267
253
pensei que o planejamento abre espao a uma interveno benfica do acaso j que a
organizao permite entendermos melhor o conceito e os limites que queremos
trazer a uma obra, ou seja, tendo uma viso do que queremos, conseguimos
aproveitar melhor as oportunidades do acaso e mais precisamente o que se encaixa e
o que precisa ser descartado.
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010)
cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E)
No mesmo sentido, Hannah Souza (CTR, 2010) avalia que o conceito que mais a
marcou na sesso foi aprender a lidar com a possibilidade de as coisas no sarem como o
planejado. Nossa estrutura me mostrou que, se soubermos lidar com o inesperado, o resultado
pode ser ainda melhor270.
A maioria dos estudantes concordante com Camila Florio (CAC, 2012), quando esta
diz que as trs estruturas [criadas], cada qual a sua maneira, eram muito interessantes e
criavam espaos muito bonitos. O sucesso plstico das nossas instalaes foi to grande que
at a turma da EAD quis ensaiar em nossa criao aps o trmino da aula271.
268
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 4 (Anexo E).
Idem, p. 4.
270
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E)
271
Camila Florio (CAC, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 7 (Anexo E).
269
254
Figura 65:
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E)
Esferogrfica sobre papel sulfite.
5.2.2.3.2. Mdulo 2
Catarina Cechini (FAU USP, ingresso em 2011) cadernos pessoais, p. 12 (Anexo E).
255
esses elementos, agora eram todos os planos do mundo, era o mundo em si. Ento
essa chegada no mundo real foi bem legal, apesar de ter sido em um momento muito
conturbado do semestre, que foi um momento de greve na universidade, que pra
mim atrapalhou um bocado a concluso da disciplina, a gente chegou nesse ponto,
que eu no sei se era o que a disciplina se propunha, mas acontece que eu cheguei
nessa concluso, que nosso caminho de raciocnio foi num crescente do mundo real.
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Entendo que a experincia de ateli est para a experincia com a realidade, assim
como os aquecimentos estiveram para os exerccios de ateli: como ativao e
fixao. Desta forma, os exerccios em locao realizaram um duplo papel: de um
lado, foram importantes para fixarmos e nos apropriarmos, por meio de uma
aplicao na realidade, dos conceitos trabalhados em ateli; de outro, foram
importantes para desenvolvermos estes conceitos, numa progresso e prolongamento
de sua aplicabilidade para leitura e para realizao de experimentaes com o espao
em um contexto real. Tal fixao e prolongamento foram responsveis, tambm, por
uma dupla transformao: transformaram tanto os conceitos estudados, como a
prpria percepo da cidade real.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos escrito (Anexo G) Reflexo final, p. 6
Antes ns fabricvamos as linhas, pontos, volumes, cor, peso, projeo (luz) ...
nesse espao est tudo dado.
Estava ali um cenrio!
A luz vindo de cima, abria caminhos de ponta a ponta.
Com seus habitantes e suas relaes com cada espao que compunha todo o
256
universo Flrida.
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP - CTR)
cadernos pessoais, p. 43 (Anexo E)
Carol Hernandez (PUJC, 2012 CAP) apresenta, ainda, outro ponto de vista sobre a
continuidade da experincia e abertura de novo perodo didtico. Relacionando-o ao mdulo
anterior pelo vis das relaes entre os indivduos em enfrentamento na experincia. Nesse
sentido, a participante encontra, no primeiro bloco de atividades, a construo de formas de
convivncia que ecoam nos relacionamentos desenvolvidos na segunda etapa do curso, como
descreve:
Figura 66:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP - CTR)
cadernos pessoais, p. 35 (Anexo E)
Grafite sobre papel sulfite.
258
O PONTO
ponto - loja
ponto - pessoas
ponto - trajeto das pessoas
ponto - objeto
ponto - viso
ponto - corpo
ENTRADA = ponto de partida274
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP) - cadernos pessoais, p.46 (Anexo E).
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP) - cadernos pessoais, p.51 (Anexo E).
259
mais do que a arquitetura do local, na verdade276. Por outro lado, Gabriela Torrezani
concentra-se na compreenso arquitetnica do lugar, na qual repara a estrutura modular e
simtrica. Reconhece seu sistema de circulao e distingue as diferenciaes provocadas pela
ocupao personalizada, conforme o habitante e funo. Localizando-se no contexto da
cidade, relembra o que desenhou:
...na rua Augusta. Essa galeria uma estrutura de dois andares, toda trabalhada na
geometria e nos ngulos retos. Os dois andares so divididos em vrios boxes (dos
dois lados do corredor). Os boxes tem quase todos o mesmo tamanho, mas
impressionante como a decorao/disposio interna de cada um faz com que eles
paream ter tamanhos absolutamente diferentes. Neste boxes existem chapelaria,
alfaiate, costureiras, loja de produtos exotricos ... Um pouco de tudo! Toda a
arquitetura preza muito pela simetria.
Gabriela Torrezani (CTR, ingresso em 2010)
cadernos pessoais, p. 12 (Anexo E)
Figura 67
Gabriela Torrezani (CTR, ingresso em 2010)
- folhas avulsos (Anexo J)
Lpis de cor e grafite sobre papel sulfite.
Marcela Lazaro Nvia (CTR, ingreeso em 2010) cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E).
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009) cadernos pessoais, p. 24 (Anexo E).
278
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 13 (Anexo E).
277
260
Hannah Souza (CTR, 2010) encontra nos depoimentos visuais novos dados sobre os
prprios colegas de trabalho, identificando caractersticas pessoais impressas nos resultados
discutidos a cada final de aula:
261
Foi interessante notar os diversos posicionamentos para com esta tarefa. Eu no fao
arquitetura e no domino os cdigos adotados em plantas oficiais. Ainda assim,
tentei ser o mais fiel possvel, sendo que minha folha de rascunho estava dominada
por clculos. Os alunos da arquitetura em geral produziram plantas extremamente
fiis e de acordo com o conhecimento que eles possuem. Outras pessoas adotaram
um olhar mais pessoal e artstico, executando a planta como imaginavam a galeria
como queriam que ela fosse [...] Enfim, foi interessante notar como cada um se
apropriou do lugar de forma diferente.
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
- cadernos pessoais, p. 9 (Anexo E)
[...] cada habitante personaliza seu espao, transformando-o no seu lar, apesar das
diferenas entre eles serem muitas, apesar da planta dos quartos ser a mesma. Cada
porta que eu entrava era como se entrasse em uma casa e um mundo diferentes.
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
- cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E)
Bruna Mass (CTR, 2010), a partir deste primeiro e ltimo contato com a galeria (j
que logo na prxima aula, a aluna junto a outros companheiros, partiriam em misso de
greve), relembra, nas pginas do caderno, de questes envolvidas em seu trabalho de final de
279
262
Luiza Strauss (FAU, 2009), em seu estudo sobre a costureira do segundo pavimento,
anota tanto dados pessoais da entrevistada, quanto o histrico e a forma com que se relaciona
com o espao por ela configurado, ao qual chama de meu cafofo. Apresentando pleno
domnio da linguagem, atravs de esboos caracteriza critrios de organizao prprios ao
personagem em questo, relacionando-os ao gesto, ao mesmo tempo em que estuda diferentes
enquadramentos, inclusive aproveitando-se do espelho presente locao, assim como outros
aspectos significativos sobre a personalidade do ambiente em estudo, em uma viso
globalizada. Em planta, confere o posicionamento dos objetos com relao arquitetura
bsica e sua iluminao, diferenciando a luz natural, que entra pela janela, daquela que pende
do teto. Relacionando o lugar a seu habitante, conclui:
Loja = dono
- espao caracterstico de cada um - muitas pessoas, muitas identidades.
- universo que completo totalmente sinestsico: cores, cheiros, msica, som,
texturas, luz, brilhos, transparncias, smbolos.
- aproximar-se da pessoa entendendo como ela cria o espao dela versus referncia
/ como ela mostra, comunica ele para voc (e o que esconde).
- obstculos que escondem / reflexos: confundem e expandem
283
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E).
263
Figura 68:
Luiza Strauss (FAU USP, 2009) folhas avulsas (Anexo J)
Grafite e hidrogrfica sobre
Bruna Vallim (UNESP CTR) apresenta resumo de sua atividade, aqui ilustrado por
reprodues dos desenhos produzidos pela estudante durante as aulas, nos quais destaca tanto
aspectos relativos aos materiais presentes, quanto reflexes sobre a articulao espacial entre
o interior da loja e a galeria, ou mesmo sobre sua organizao interna. Quase como um
storyboard, exerccio que ser proposto no prximo encontro, Bruna anota os dados descritos
no texto, relativizando aes e informaes por meio do desenho:
A escolha que fiz foi um Salo de Esttica, onde a sensao que tive foi: Nossa!
Como o tempo parece devagar por ali! Foi um dia de pouco trabalho, sem nenhum
movimento. Expliquei minha tarefa e eles foram super receptivos. As lojas so
padronizadas no tamanho. Pequenas e intimistas, com grandes valores internos. O
salo era um salo que se asssemelha a qualquer salo o que importou foi o dilogo
que estabeleci com os habitantes dali. Procurei saber das relaes entre o salo e as
outras lojas [...] Fiquei atenta as suas aes no espao. Para tudo quanto objeto,
tinha um lugar determinado.
Bruna Vallim (em intercmbio CTR USP Artes Visuais UNESP) caderno
Figura 69:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR)
folhas avulsas (Anexo J)
Grafite sobre papel sulfite.
Camila Florio (CAC, 2012) encontra dissonncia entre a imagem do homem tatuado e
forte, proprietrio da loja de artigos religiosos, com sua personalidade dcil e vida regrada,
acentuando sua generosidade, o desenha:
264
Figura 70:
Camila Florio (CAC ingreso em 2012)
cadernos pessoais, p. 10-11 (Anexo E)
Hidrogrfica e lpis de cor sobre papel sulfite.
J Carol Hernandez (PUJC CAP) e Ana Claudia Amaral (FAU, 2009), sem palavras,
anotam peculiaridades da loja de chapus e da alfaiataria respectivamente, em estudos que
vo desde a fachada, at detalhes dos interiores. A atuao do proprietrio chapeleiro, ou o
estranho do alfaiate, segundo a descrio verbal feita pela estudante durante a discusso final,
so reconhecidas e relacionadas a elementos selecionados:
Figura 71:
Carol Hernandez (Artes Visuales PUJC CAP)
folhas avulsas (Anexo J)
Hidrogrfica sobre papel sulfite.
265
Figura 72:
Ana Claudia Amaral de Oliveira (FAU USP, ingresso em 2009)
folhas avulsas (Anexo J)
A discusso final deste encontro, realizada sobre a mesa do caf, entrada da galeria,
forrada pelas anotaes e desenhos realizados por cada aluno, sobre a loja escolhida e seu
personagem, notada por Bruna Bertolino (CTR, 2011) pois que no final, ao conversarmos,
expandiu-se nosso conhecimento, era como estudar vrias lojas, conhecer lugares que voc
nunca entrou284.
Em mudana de planos, provocada por uma forte chuva em dia de aula, tivemos que
nos abrigar em algum lugar por ali perto285, e a atividade programada de fotografarmos a
galeria e a loja que cada um escolheu286 foi substituda pelo desenvolvimento, individual, de
sequncia imagtica, inspirada pelo espao estudado, seja por uso de linguagem narrativa ou
cadenciamento visual-sonoro, baseado em aspectos plsticos caractersticos do edifcio.
A ideia foi que, a partir dos storyboards realizados, os alunos se organizassem em
grupos para desenvolver uma pea audiovisual, partindo, assim, da comunho entre interesses
de pesquisa suscitados pelas aes na galeria para a elaborao de pea audiovisual. A
continuidade da greve impossibilitou a realizao deste trabalho final. Consideramos,
portanto, os storyboards gerados neste encontro, como consumao do mdulo.
A estudante de arquitetura Luiza Strauss (FAU, 2009) resume assim a experincia de
realizao de desenhos com sentido de leitura ligada ao tempo, apresentando aspectos
vivenciados nas experincias de estdio como o mote de seu trabalho em prancheta, em um
trabalho cumulativo, aula a aula, e expe em suas consideraes finais:
284
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E).
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP) cadernos pessoais, p. 12 (Anexo E).
286
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 11 (Anexo E).
285
266
Caio Oliveira (CAP, 2010) centrou-se no personagem estudado - em seu caso, desde a
primeira aula - para desenvolver uma histria em quadrinhos, na qual faz a descrio do
personagem selecionando signos grficos e objetos caracterstcos, a qual poderia chegar numa
bela animao:
metro
67 kilos
ourves, casado
Figura 73:
Caio Felipe de Melo Guedes e Oliveira (CAP, ingresso em 2010)
cadernos pessoais, p. 23 (Anexo E)
Hidrogrfica sobre canson.
287
Caio Felipe de Melo Guedes e Oliveira (CAP, ingresso em 2010): texto inscrito no verso da folha - cadernos
pessoais, p. 24 (Anexo E)
267
Conrado Santos (CAC, 2012), por sua vez, contrariando novamente a sensao
manifesta de no saber desenhar, apresenta um storyboard bastante coeso em todos os
sentidos. Utilizando-se de enquadramentos interessantes, constri, visualmente, um ritmo
cadenciado, produzido tanto pelo movimento interno dos traos em composio da imagem
individual, quanto pela ordenao dos quadros. Em seus retratos, diferentes atmosferas se
configuram pela seleo de cada objeto de cena, por sua composio. Tirando partido das
linhas de percurso reais que a arquitetura oferece na locao, Conrado sugere movimentos ao
olhar atravs da construo de linhas de fora impressas nos enquadrametos, assim como
insinua ocupaes sonoras, seja atravs do pssaro em vo ou do rudo sugerido pelo detalhe
do caminhar:
Figura 74:
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
cadernos pessoais, p. 9 (Anexo E)
268
Figura 75:
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP)
cadernos pessoais, p. 29, 32, 34 (Anexo E)
Hidrogrfica sobre papel sulfite.
Figura 76:
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
folhas avulsas (Anexo J)
Hidrogrfica sobre papel sulfite.
Figura 77:
Carol Hernandez (PUJC CAP) folhas avulsas (Anexo J)
Hidrogrfica sobre papel sulfite
Figura 78:
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
folhas avulsas (Anexo J)
Hidrogrfica sobre papel canson.
270
Esta foi a ltima aula da Galeria Flrida. Nosso primeiro encontro do Mdulo 3
deveria ocorrer em sala de aula do CTR, porm, devido permanncia do estado de greve,
por acordo, optamos por dar continuidade a nossas atividades em local alheio universidade.
Entre o compromisso com a pesquisa e a curiosidade sobre a continuidade de nossa
investigao comum, continuamos a receber mais ou menos a metade dos alunos
originalmente matriculados. Com o esmorecimento do movimento estudantil, ou em
oportunidades especficas, o nmero aumentava ou diminua, dificuldade que ser discutida
adiante.
5.2.2.3.3. Mdulo 3
Hannah Souza (CTR, 2009) expe a ansiedade do grupo pelas aulas expositivas
quando anota em seu caderno: Finalmente nossa primeira aula terica. Devo dizer que estava
muito ansiosa por poder finalmente internalizar alguns conceitos288. Enquanto Bruna Vallim
(UNESP CTR) descreve: passamos da prtica para a teoria, tudo ficou claro quanto ao que
se diz por Direo de Arte, acrescentando frente: discorremos em aula, sobre todos os
elementos vistos nas aulas prticas289.
No mesmo sentido, Conrado Santos (CAC, 2012) resume suas impresses sobre as
aulas discursivas, conferindo a elas o momento de consumao da experincia do curso:
As ltimas aulas, que foram as tericas eu tambm achei incrvel. Parece que tudo
que a gente fez durante o curso teve um sentido naquela hora. A gente estava
estudando em um campo bem abstrato. E eu que no conhecia muito de direo de
arte eu no sabia muito bem, o que trabalhar com fita crepe, com linhas e caixas,
interferiria de alguma forma num trabalho de Direo de Arte. E quando eu vi tudo
o que era feito pelo diretor de arte, e todos os trabalhos e com os casos da prtica
a que eu entendi tudo que a gente trabalhou no comeo, a viso do espao, a viso
de linha, a viso de blocos no espao, de corpo no espao. Naquele momento tudo
aquilo a gente trabalhou no comeo fez sentido pra mim.
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Segundo Camila Florio (CAC, 2012), as sesses de teor prtico foram fundamentais
para conseguirmos assimilar, com muito mais clareza, alguns tpicos bsicos da Direo de
Arte durante as aulas expositivas.290 J, Hannah Souza (CTR, 2010), distinguindo as aulas
discursivas como preferncia pessoal para a vivncia discente, relativiza as sesses prticas
288
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) - cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E).
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP, 2009 - CTR USP) cadernos pessoais, p. 55 (Anexo E).
290
Camila Florio (CAC, ingresso em 2012) depoimentos sonoros (Anexo F).
289
271
Por sua vez, Vallim traz, em seu caderno, o resumo do aprendizado em aula
expositiva. Em improviso, liga o comeo ao fim (grifos nossos):
Hannah Souza (CTR, 2010) encontra, por sua vez, libertao, nas palavras debatidas
em aula. A impossibilidade de conferncia de significados generalizantes e fixos sobre os
elementos conformativos do espao, ressaltada pela aluna na discusso sobre a cor. A
estudante encontra, como concluso o efeito libertador contido na considerao:
trabalhos
291
E uma coisa que pude ver foi a interao da equipe de direo de arte com as outras
funes do filme, por exemplo quando estavam planejando a estrutura do quarto da
Morgana e perceberam que poderia ser interessante colocar luzes se aproveitando
das frestas entre as ptalas.
Essa questo da interao entre a equipe foi muito importante ao longo do curso e
uma coisa que quero levar para a vida. Minhas experincias no curso de audiovisual
sempre apontaram para a hegemonia do diretor e a pouca interao entre as funes,
ento muito bom pra mim saber que pode ser diferente.
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
- depoimentos escritos (Anexo G)
Por fim, a estudante Luiza Strauss (FAU, 2009) elabora debate realizado em sala de
aula. Discutindo conceitos fundamentais reiteradamente levados s rodas de discusso durante
as sesses, identifica e gradua a relao entre representao e apresentao no fazer
artstico, encontrando em tal processo termos como tornar presente", ideia essencial
atuao de um diretor de arte:
Uma questo, surgida na primeira aula expositiva, que encaro como fruto do
processo do curso, a diferenciao entre representao e experincia. Por meio
dos experimentos vivenciais, seguido da experincia de projeto e construo
(realizada no estdio do CAC), e da experincia de registro da galeria por meio do
desenho, seguido do projeto de uma pea audiovisual, pude perceber a representao
como parte da experincia e no o contrrio. A representao pertence experincia,
pois a representao nada mais do que re-presentificao (tornar presente de novo)
e a re-presentificao pertence, sempre, ao momento presente, que o momento da
experincia.
291
273
*Recorte da realidade
Experincia
Representao
relao de
pertencimento
*canaliza
e todo objeto
cultural est
inserido em 1
sistema que
possibilita* sua
EXPERINCIA
Figura 79:
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) - Caderneta de aula
cadernos pessoais, p. 1 (Anexo E)
A avaliao sobre a apreenso do contedo das aulas do mdulo 3 pode ser feita
atravs da visualizao de anotaes feitas nos cadernos entregues, mas, principalmente, por
meio da participao do estudante nos debates de sala de aula, assim como na discusso de
final do curso j que a maioria utilizou-se de outros suportes para este fim. De modo geral, o
aproveitamento da turma, daqueles que puderam acompanhar o curso at sua concluso, nos
pareceu especial. O material documental analisado mostrou entendimento sobre a matria em
debate, tanto no que diz respeito participao complexa do universo plstico na constituio
de obras imersivas, como no processo de significao realizado sobre as mesmas.
5.3. Dificuldades encontradas
274
Dificuldades foram sentidas por diversos estudantes, como anotadas em seus cadernos
ou depoimentos finais.
Considerando um possvel problema do primeiro encontro, quando o debate de
encerramento da sesso foi substitudo pela entrega dos cadernos e explicao sobre seu uso,
a estudante percebe a falta da etapa dedicada, ao que denomina, como internalizao dos
conceitos trabalhados. Justifica sua posio dizendo: pois quando estamos executando os
exerccios eles se mantm abstratos; sem elas, os exerccios no completam seu propsito.
Em seus comentrios finais, a estudante reconhece a importncia das conversas empreendidas
na maioria dos encontros realizados, assim como encontra serventia para a elaborao do
caderno pessoal, ao declarar: acho muito proveitosos os momentos de discusso e anlise do
que fizemos e tambm do exerccio da escrita desse caderno. Em particular aula 4 minha
viso se iluminou.295
Concordamos inteiramente com sua posio: a primeira aula poderia ter sido encerrada
pela entrega dos cadernos, porm, aps o tempo do debate conclusivo. Da mesma maneira
procuraremos rever a estrutura do Jogo 7 Tudo Misturado no sentido de obedecer a
premissa rtmica prevista. Neste encontro, a relao tempo versus complexidade das
atividades propostas fez com que avanssemos ao horrio de fim de aula, inclusive para a
destruio da instalao realizada e a volta do espao a seu estado original. Como observado
por vrios participantes, a ausncia da conversa final foi sentida.
Se faltou tempo em algumas sesses, houveram participantes que queixaram-se da
extenso excessiva de alguns momentos das aulas aplicadas no estdio do CTR, assim como
na Galeria Flrida, como observa Hannah de Souza (CTR, 2010), tratando dos exerccios do
primeiro mdulo: acho que em alguns momentos os exerccios se estendiam demais, e as
pessoas pareciam perder a noo de excesso296. O mesmo aspecto comentado por Bruna
Bertolino (CTR, 2011), porm em sentido inverso. Referindo-se ao Jogo 6 Cor pigmento e
a superfcie malevel, afirma: em muitas aulas sentimos que o tempo dilatado (algo muito
bom), pois estamos fazendo algo que gostamos. Porm h aulas que precisamos de mais
tempo como essa297.
295
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 7 (Anexo E).
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) depoimentos escritos (Anexo G).
297
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) cadernos pessoais, p. 6 (Anexo E).
296
275
298
299
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010) cadernos pessoais, p. 13 (Anexo E).
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 16 (Anexo E).
276
Por outro lado, o trabalho que mais gostei de fazer foi a instalao usando todos os
elementos com os quais trabalhamos durante o semestre. Para essa instalao,
diferentemente das outras atividades, houve um planejamento anterior, em grupo,
para desenvolvermos a ideia. Depois de tanto tempo trabalhando com atividades de
improvisao, achei que, como mtodo, o planejamento funciona melhor para mim.
A elaborao de um conceito limita as aes e experimentaes a serem feitas, mas
me permite uma maior liberdade dentro dessa limitao. Com a improvisao,
principalmente esta sendo em um grupo to grande, os trabalhos tinham aparncia
catica e esquizofrnica. Embora eu conseguisse observar muitas interaes
inusitadas que aconteciam entre duas obras, no geral, o resultado final no me
parecia mais proveitoso que esteticamente, pois no havia um pensamento por trs,
no qual pudssemos chegar, exatamente por se formarem coisas to heterogneas
feitas instintivamente.
Bruna Pereira Mass (CTR, ingresso em 2010)
depoimentos escritos (Anexo G)
277
Essas consideraes referem-se tambm a diversas ocasies, em sala de aula, nas quais
o vcio na narrativa simblica mostrou-se atravs das interpretaes sobre as formas
contrudas. Gabriela logo encontrava referncias imagticas para identificar as formas
construdas por meio do improviso e sem a inteno de reprentao de nenhuma histria,
perdendo, muitas vezes, a oportunidade de penetrar questes contidas em outros nveis de
percepo que no a simblica ou narrativa.
O caso de Iris das Neves (CTR, 2010) foi uma questo extremada, pois que a aluna
abandonou o curso na terceira aula. Foi interessante rever todo esse material e poder
visualizar a discordncia da participante ao mtodo, no primeiro exerccio de aquecimento
realizado pelo grupo. O Liga Pontos foi interrompido por ela, que procurou outro ponto no
espao para inserir sua marca pessoal. Segundo suas palavras, reproduzidas na pgina 209, o
aquecimento havia levado metade da aula. A quebra fora feita no primeiro movimento. Se o
grupo encontrou sintonia com a metodologia utilizada, a aluna no.
Em suas anotaes sobre a primeira aula, Bruna Bertolino (CTR, 2011) e Joo Victor
(CTR, 2012), falam especificamente sobre o gerenciamento de vaidades 300 ou da
dificuldade pessoal em me expressar numa sala com pessoas desconhecidas301. Bertolino
reconhece a situao de cada um fazer o seu trabalho e no reparar no outro, com o que
300
301
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 3 (Anexo E).
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 1 (Anexo E).
278
302
Idem, p. 1.
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 3 (Anexo E).
304
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011) - cadernos pessoais, p. 1 (Anexo E).
303
279
testemunhados, no nos foram entregues, por opo prpria. Porm suas consideraes nas
pginas do caderno, a aluna confere aproveitamento nas atividades empreendidas, mesmo que
de modo diferente daquele que, considera, o grupo tenha tido, referindo-se s aulas do
Mdulo 2:
Para mim foram as aulas mais difceis. Tenho uma grande dificuldade relacionada a
desenhos, nunca fui boa nisso e nunca gostei de desenhar. Nunca tive problemas
com isso pois me expresso bem de outras formas, porm quando a tarefa
desenhar... basicamente foi a que eu travei. [...] observando os meus colegas
desenhando e aproveitando melhor as aulas. Acredito que tambm aproveitei, mas
no sei se melhor ou pior, talvez diferente.
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011)
cadernos pessoais, p. 9 (Anexo E)
Apesar de ter escolhido uma loja bacana, eu nunca consegui conversar com seus
verdadeiros donos - ocupados? desiteressados? Porm, tive uma experincia
alternativa. Criei uma realidade a partir daquele local, e no assim na Direo de
Arte? Voc cria um personagem em sua cabea, que na verdade no existe. Gostei
do mundo que criei.
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011)
- cadernos pessoais, p. 10 (Anexo E)
Sob ponto de vista oposto, o desenho abordado pela estudante de arquitetura, Luiza
Strauss, como processo de difcil assimilao. A estudante de arquitetura sente-se
desconfortvel diante da dificuldade de construir o que fora projetado, reconhecendo em si a
distncia entre a imaginao e o domnio do projeto.
O exerccio em que isso ficou mais evidente foi o exerccio de projeto, que
realizamos na ltima aula de ateli. Nesse exerccio, meu grupo segmentou o espao
na planta e desenvolveu diversas intenes para cada parte. Entretanto, no momento
em que tentamos construir o espao representado tivemos, em primeiro lugar,
grande dificuldade de tornar palpveis as ideias esboadas no desenho e, em
segundo lugar, percebemos que muitas das ideias que no desenho haviam parecido
interessantes, no espao fsico e segundo a disponibilidade de material, tempo e
fora de trabalho que possuamos, no constituram espaos to interessantes assim.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
- depoimentos escrito (Anexo G) Reflexo final, p. 4
O estudante Bruno Lotelli (CTR, 2009), por sua vez, reflete sobre grande dificuldade
sentida com relao timidez e a vergonha no enfrentamento ao grupo. Segundo seu
280
depoimento, o temor do julgamento dos colegas sobre si como um ser sem criatividade
dominou-o durante as primeiras sesses. No entanto, o estudante afirma que, durante o
transcorrer das atividades, tais obstculos foram por ele identificados e transpostos, porm,
no sem sofrimento. Em suas palavras:
Francamente, durante a semana que se seguiu, no pude perceber tal conquista. Este
valor eu s consigo enxerg-lo agora, distncia. Entre uma aula e outra, na verdade,
senti-me ligeiramente frustrado, porque minhas habilidades manuais no estavam
altura da mdia da turma. [...] senti-me por vrias vezes insensvel e at sem talento.
[...]
Assumo grande parte desta responsabilidade, j que a timidez e a vergonha de ser
exposto como um ser sem criatividade me atrapalham em outras atividades.
[...]
Aps todo o processo, que incluiu meditaes em casa, consegui encontrar um lugar
de bem-estar maior com meu mtodo criativo, meu jeito de ser. Quando chegou a
vez das caixas e dos tecidos eu j me sentia mais adaptado, agindo minha maneira,
provocando e sendo provocado pelo grupo.
Bruno Vieira Lotteli (CTR, ingresso em 2009)
- depoimentos escritos (Anexo G)
Por fim, falaremos neste tpico dedicado aos problemas sentidos ao longo do
percurso, sobre a greve realizada pelos estudantes e seus desdobramentos em nossa dinmica
de pesquisa. O Laboratrio Interdisciplinar foi atingido pela paralisao na segunda aula
desenvolvida na Rua Augusta, desestabilizando nossa programao, assim como o
aproveitamento dos estudantes. O improviso passou a constituir-se como entidade responsvel
pela continuidade da experincia.
Na maioria das consideraes finais ou nos cadernos entregues pelos estudantes,
encontramos meno greve. De um placar que rene 10 citaes, 08 abstenes e 02
desistncias305, selecionamos algumas para alimentar a discusso. Somam-se a eles, como
documentos imprevistos, os e-mails compartilhados pela turma, no esforo de manter em
andamento a pesquisa ora apresentada.
As respostas ao e-mail enviado pela professora, atravs da secretria da escola, no qual
era feita uma enquete digital sobre as intenes de comparecimento s prximas aulas,
fizeram com que cancelssemos duas sesses. A adeso greve, ou a confuso instaurada,
manteve-nos distantes por vinte dias e quando voltamos s atividades tnhamos uma grande
baixa. Apesar de mantermos propores interessantes continuidade da pesquisa, e tambm,
305
Nos referimos aos estudantes Iris das Neves (CTR, ingresso em) que abandonou a terceira aula e o estudante
do CAC, Artur Abe, que parou de frequentar o curso aps a chamada de greve e no entregou seu caderno de
final de curso. Por justificativa, mencionou, via e-mail, problemas de ordem pessoal para a ausncia no final do
curso.
281
282
Eu queria ir s aulas e saber o que nelas ocorriam. [...] Entendo a greve, sou contra
vrias coisas. Apesar da culpa, fui nas aulas pela oportunidade nica. Quando eu
poderia ir nessas aulas se no fosse durante a greve? Provavelmente nunca. Acho
que me sinto mal pelos alunos, que realmente queriam estar na aula. A nica
diferena que fui egosta e continuei indo. Pois agora acho que eles perderam para
sempre e eu no. Triste e feio, mas verdade.
Talvez seja por isso que no aproveitei as aulas da Galeira to bem culpa!
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011)
cadernos pessoais, p. 11 (Anexo E)
Ento eu acho que essa parte da galeria deu uma desconectada. Tambm por causa
da greve, ento no deu pra gente fazer o que havia sido planejado. A experincia
foi tima, de qualquer forma, de ver um espao e trabalhar com ele e enxergar a
possibilidade de fazer sets ou de contar uma histria naquele espao. Foi a parte que
parece que eu estava meio fora, tateava tateava, mas no conseguia mergulhar
naquela histria.
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
306
Gabriela Torrezani (CTR, ingresso em 2010); e-mail: No Outubro 7, 2013 4:06:25 PM GMT-03:00.
283
A presena desta interligao entre o grupo distanciado pode ser avaliada tambm
atravs dos desenhos produzidos por Gabriela Torrezani nas folhas de seu caderno.
Demarcando os dias paralisados pela greve - continuada especialmente pelos alunos do CTR
enquanto as outras escolas retornavam s aulas -, como que a cada semana, o movimento
entre pontos e linhas, signos e formas, ocupa as pginas:
Figura 80:
Gabriela Torrezani (CTR, ingresso em 2010)
284
Outros estudantes reconhecem a perda sobre o estudo realizado durante sua ausncia
no espao de aula. Com conscincia sobre o contedo prejudicado, percebem tambm a
quebra do ritmo da experincia como perturbao ao retornar as atividades ou mesmo
acompanhando a paralisao das atividades, como relatam os que seguem:
A minha trajetria no curso foi muito prejudicada pela greve. Parei de ir s aulas,
logo aps a ltima sesso no CAC, ento no tive o contraponto de trabalhar em
algum espao da cidade. Escolhi respeitar a greve, mas assim que CAP, FAU, e
CAC saram ou enfraqueceram seus movimentos, fui voltando aos poucos. Senti
uma interrupo significativa em um momento crucial do curso.
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012)
cadernos pessoais, p. 19 (Anexo E)
No estive, por conta da greve, nas demais partes do curso, que teria sido tambm
bastante produtivo, principalmente confrontar a prtica e posterior anlise terica
sobre esses procedimentos e elementos, confrontar-se com o que poderia se chamar
teoria.
Felipe dos Santos Boquimpani (CAC, ingresso em 2012)
- depoimentos escritos (Anexo G)
A partir disso, no sei como dizer, as coisas ficaram muito esparsas e um tanto
confusas, por que com a greve eu no fui mais no curso.
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
307
285
O exerccio do perodo letivo em sua totalidade foi essencial para a continuidade dessa
pesquisa, ao mesmo tempo que assumir um cargo junto Universidade de So Paulo, na qual
me formei e com a qual convivi durante toda a minha vida, atravs de relaes de parentesco,
foi desafio interessante.
Do ponto de vista da condutora, as dificuldades sentidas concentraram-se na
diversidade da turma, em suas bases de conhecimento de qualidade e linhas pedaggicas
diversas. Como dissemos anteriormente, a cada estudante est impressa a formao
vivenciada em sua escola original. Se foi uma dificuldade, a interdisciplinaridade presente
turma foi tambm uma soluo. Dizemos isso tendo em vista a complementaridade entre os
indivduos, que muitas vezes, ajudou a impulsionar o coletivo.
O aluno advindo de unidade que aplica exerccios coletivos de improvisao, como o
caso do curso de Artes Cnicas, por exemplo, colabora para a desinibio daquele proveniente
de uma escola que no costuma estimular a expresso corporal; o estudante de arquitetura
resolve e ensina aos demais, problemas envolvidos no trao geomtrico, em outra situao.
Diferentemente das aplicaes antecedentes dos mdulos compositivos do Laboratrio
Interdisciplinar, formadas igualmente por estudantes interessados em diversas reas, lidamos,
desta vez, com grupos de formao comum, de mesmo bero escolar, porm de diferentes
tipos e nveis de experincias acadmicas. Novas questes apresentaram-se, tambm pela
diversidade das datas de ingresso na Universidade. Alunos de segundo ano misturaram-se
com formandos, apresentando caractersticas e vcios distintos.
As desigualdades orientacionais das escolas envolvidas so sentidas em inmeros
depoimentos aqui reproduzidos, assim como em outros tantos que no foram especialmente
citados, mas encontram-se no material DVD: Resultados e outros documentos, caso haja
interesse na consulta. Percebida tambm no espao de aula, a nosso ver, a diferena entre os
estudantes, no que diz respeito s experincias e orientaes de seus respectivos institutos de
origem, explica dificuldades repetidas, apresentadas por alunos pertencentes a mesma
procedncia, como por exemplo o incmodo com o improviso, a carncia pela narrativa ou a
dificuldade de abstrao.
A relao junto ao corpo universitrio institucional apresentou parmetros inditos
professora, no s com relao aos grupos de origem comum. Mais uma dificuldade que se
colocou foi a construo de uma nota que conferisse o crdito de aproveitamento de cada
286
estudante na optativa curricular. Experincia que, confesso, enfrentei srio embate interno na
elaborao. So muitas variveis em jogo, assim como constitui uma grande responsabilidade.
Por outro lado, com o cancelamento do exerccio final - a pea audivisual que deveria
ter sido realizada tendo como tema a vivncia na Galeria Flrida , os cadernos ficaram
sobrecarregados, no cumprimento da norma. Porm, encontramos na complementaridade
apresentada pelos documentos, em sua diversidade, assim como na memria do dia a dia de
aula, anotaes de frequncia notvel, que nos ajudaram a fazer diagnsticos, inclusive a
conferir valores numricos para o aproveitamento individual. Sentimos falta, porm, de
debate
O relato de Bruna Bertolino sobre sua dificuldade com o desenho, como citado acima,
somou-se ausncia de seus trabalhos pessoais, no exame final. Apesar da alegria com que a
estudante compareceu a praticamente todas as aulas, e participou das atividades desde o
aquecimento inicial, at o reconhecimento do personagem da galeria e as aulas expositivas,
nos surpreendeu ela ter resolvido no entregar os desenhos. Uma questo que no sabemos
avaliar ainda nesta experincia.
Os exerccios inaugurados por esta ocasio, quais sejam: Jogo 5 - A textura malevel e
a cor da luz; Jogo 6: Cor pigmento e a superfcie malevel; Jogo 7: Tudomisturado, precisaro
de reviso com relao a durao e distribuio das atividades na grade geral. Os trabalhos
com a malha mostraram-se de complexidade e esforo fsico caracterstico, devendo ser o
tempo de cada fase, reelaborado para garantir as etapas de vivncia e discusso final que,
realmente, no couberam no tempo de uma aula.
Sob o ponto de vista da produo de cada sesso, foi desafiadora. Por lidar com
espaos pertencentes a diferentes unidades de ensino, com dinmicas prprias de
funcionamento, ou mesmo em locao, o evento exigiu esforo de produo cooperativo em
diversos sentidos. Porm, arcamos com a efetuao de parte das compras de material, assim
como o transporte de chegada ou sada, ao final da aula, tendo ajuda, neste ponto dos prprios
estudantes, o que foi muito interessante.
Por fim, sentimos falta de oferecer ao aluno uma bibliografia bsica, material a ser
elaborado para prximos cursos. Foi interessante notar, no entanto, que aqueles que possuam
referncias anteriores, foram estimulados a revisit-las por iniciativa prpria. Evidncia de
que o estmulo continuidade da experincia em atitude individual foi alcanado. Questo a
estudar. Sem dvida, a complexidade dessa experincia levar ainda a muitas reflexes que
por ora no encontram espao ou tempo para anlise.
287
espaciais so revividas por meio de colagens, fabricadas pela aluna, em processo de reviso
dos conceitos apresentados. Misturando o plano da realidade ao da memria, tema por ela
debatido, inclusive por meio da escrita, a anotao posterior sobre o ocorrido inclui a
representificao do material trabalhado, colaborando na elaborao de conceitos
vislumbrados. Carol Hernandez (PUJC CAP), por sua vez, encontra ritmo especial na
passagem das pginas de seu caderno, plenamente preenchido ao qual recomendamos uma
visita especial.308
Fellipe Brum Soares (FAU, 2009) e Fernando Passetti (FAU, 2009) seguem dinmica
prxima a desenvolvida por Vallim, na reconstruo do percurso vivido ao longo do semestre,
retrabalhando os elementos estudados na escala da mo, no plano do papel. Renato Duque,
por sua vez, atreve-se a iniciar uma experincia aps a greve, construindo o incio de um
trabalho.
Poetas, artistas visuais, arquitetos, tericos, cineastas so citados por alguns
estudantes. Bruna Vallim (UNESP - CTR), por exemplo, compe, em parte especfica de seu
caderno, pequena galeria de imagens na qual figuram artistas comprometidos com diversas
questes em pauta. Bob Wilson, Hlio Oiticica, Man Ray, Christo, Felice Varini, Fred
Sandback fazem parte de seu elenco.
Outros estudantes, talvez conferindo ao caderno o papel de registro cientfico, adotam
postura diversa em seu preenchimento. Organizando-se aula a aula, ou estabelecendo um
modo de utilizao prprio para os diferentes tipos de papel oferecidos, como fez Gabriela
Torrezani (CTR, 2010), os estudantes concentraram-se em rememorar o passo a passo da
sesso. Refletindo sobre a sequncia das aulas, encontraram sentido na progresso do
contedo, atentaram para aspectos de interesse particular, criaram significados crongruentes e
outros a serem discutidos.
Nestes trabalhos, encontramos material essencial ao exame. Misturando diferentes
formas de linguagem, os alunos descreveram e analisaram procedimentos, expuseram pontos
de vista prprios, identificaram dificuldades, reagiram a elas. Atravs de desenhos, fotografias
e relatos verbais, esboaram resultados vivenciados, definindo pontos de interesse pessoais e
coletivos; elaborando conceitos formais, ticos e afetivos, trataram de assuntos das sensaes.
No contedo de tais discursos encontramos sinais do embasamento prtico para a
sistematizao de questionamentos tericos.
308
289
Tanto no caso dos cadernos-objeto, quanto nas anotaes descritivas, tais peas
constituem, em si, a elaborao final e individual de cada estudante, como forma de
finalizao da experincia comum. A avaliao detalhada de tal objeto no ser realizada
nesta dissertao. Questo que envolve outros universos de anlise, to complexos quanto
aqueles que, por ora nos propomos a analisar.
Por fim, o material grfico produzido pelos estudantes demonstra a sintonia entre o
proposto e suas preocupaes atuais.
309
Ver DVD
290
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012) - depoimentos sonoros (Anexo F).
291
[O curso] proporcionou uma integrao que eu nunca tinha visto. Diferente de fazer
uma disciplina optativa em outro instituto. Os alunos se viam como iguais,
respeitando as diferenas de conhecimento.[...] Em determinado momento voc para
de pensar nas pessoas por curso e comea a cham-las pelo nome maior
dificuldade na USP como um todo.
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011)
cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E)
A interao entre a equipe foi muito importante ao longo do curso e uma coisa que
quero levar para a vida. Minhas experincias no curso de audiovisual [anteriores]
sempre apontaram para a hegemonia do diretor e a pouca interao entre as funes,
ento muito bom pra mim, saber que pode ser diferente.
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
292
choque entre as diferentes abordagens sobre o tema comum avaliado positivamente, como
modo de ampliao de repertrio pessoal:
Fellipe Brum Soares (FAU, 2009) debrua-se sobre a mesma questo, em busca de
explicaes para o fenmeno de se criar coletivamente, como vivenciado. O processo que
criou formas impressionantes, de tamanha presena, em aes de improviso, por ele
investigado, considerando a ordenao, assim como uma hierarquia coletiva muito
interessante como instrumentos participativos da qualidade da construo atiginda:
Tudo o que coletivo catico, mas em um certo momento cria-se uma organizao,
quase que natural, no uma coisa combinada. No sei se isso vem do espao, ou
se isso uma coisa inconsciente, no sei explicar, mas depois de um certo momento,
[por exemplo, no] exerccio das caixas, as coisas comearam a se ordenar de uma
certa forma, com uma naturalidade e uma hierarquia coletiva muito interessante. Foi
incrvel a criao daquele tnel, e tinha tambm um corredor, um prtico e uma
grande torre que ia at o teto da sala.
Fellipe Brum Soares (FAU USP, ingresso em 2009)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
293
O algo mgico permeando o grupo312, citado por Olvia Teixeira (CAC, 2012) como
responsvel pelo impressionante poder expressivo das formas aleatoriamente produzidas
durante as sesses, encontra na estudante da FAU explicaes interessantes e coincidentes
com o embasamento terico da pesquisa em andamento. Luiza continua, com grifos prprios:
O tempo todo ramos estimulados a dar vazo vontade. Surgia uma vontade a
gente ia l e fazia e olhava com os prprios olhos, sentia com as prprias mos qual
era o resultado daquela vontade e depois ... continuava a fazer.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
311
312
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) depoimentos sonoros (Anexo F).
Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012) cadernos pessoais, p. 8 (Anexo E).
294
O curso inteiro foi incrvel, foi uma experincia muito boa pra mim. No teve um
dia que eu dizia ai t com preguia de ir na aula hoje, todo dia eu ia super
motivado, super feliz. Achei incrvel a liberdade que voc deu pra gente, de no
interferir, de dar pouquissimos direes, pequenos direcionamentos. Mas voc
nunca interferia no nosso trabalho, na nossa criao, deixou a gente livre pra fazer o
que a gente quisesse o tempo todo.
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos sonoros (Anexo F)
295
Houve um momento que algum colocou um refletor mvel atrs da cortina, eu fui
l e percebi que minha sombra era projetada na mesma. Conrado veio a meu
encontro e comeamos a danar. Do outro lado da cortina, Fellipe comeou a fazer
ondas com a cortina, fazendo movimentos grandes com ela. O resultado, como tudo
que acontecia naquele curso, foi coletivo e ningum combinou nada. Tudo [foi feito
a partir da] experincia, sintonia e acaso.
Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012)
- cadernos pessoais, p. 14 (Anexo E)
A sutileza da conduo aprovada pela estudante como algo que a marcou durante
o percurso todo. A economia de palavras, assim como a liberdade de atuao conferida ao
participante apreciada por Olvia. Impresso relatada em seu caderno, quando considera que
a didtica empreendida obteve a qualidade de nos fazer encontrar caminhos, sem muitos
comandos, sem represso e sem qualificar se era bom ou ruim, certo ou errado, mas apenas
analisando a forma construda. Segundo ela, tal procedimento fez com que, junto quelas
luzes e sombras, os estudantes sassem da posio passiva de admirar quadros, e
comeassem a fazer novos jogos.315
O encontro com um trabalho coletivo no qual predomina a harmonia, ao invs da
fogueira de vaidades, como temia Joo Victor (CTR, 2012) no primeiro encontro, motivo
de regalo para os estudantes, que o consideram como material de trabalho e, ao mesmo tempo,
resultado predominante s sesses. O processo de aprendizado descrito por Conrado como
um fluir coletivo e permevel. Em suas palavras:
315
296
os elementos do espao sob diversos ponto de vista, como ressaltado por Felipe Boquimpani,
em um trabalho coletivo baseado no indivduo e na harmonia, resta-nos esperar que o material
apreendido fique fixado em sua memria, para a elaborao de novas experincias, nas
diversas reas de interesse presentes.
Strauss percebe essa inteno e confere o crdito experincia empreendida como
algo que fica impregnada em ns:
ficou claro o papel da primeira etapa de cada exerccio como momento de criao de
repertrio e de memria coletiva. [...] interessante notar a fora da experincia:
ela fica impregnada em ns, como que imantada em nossa retina, contaminando
tudo com sua significao.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
- depoimentos escrito (Anexo G) Reflexo final, p. 5
O segundo elemento que fazia parte dessa equao era a nossa memria. Claro que
tem a memria individual de cada um, mas a memria que estava presente nesses
exerccios veio dos prprios exerccios, ou da etapa de aquecimento. [...] s vezes
os exercicios tinham 2 etapas, ento na primeira etapa a gente interagia direto com o
material, sem nenhuma mediao.
Davam uma caixa na nossa mo e a gente comeava e via o que acontecia. Essa
primeira etapa de explorao servia como uma memria tanto individual, como
coletiva para que a gente fizesse a segunda etapa, que era mais elaborada. Na hora
da gente formular o que que a gente ia fazer com os nossos desejos, a gente
requisitava essa memria que estava ali, presente ou latente, por que ela tinha
acabado de ter sido formulada, no exerccio do grupo. Acho que isso uma das
coisas mais importantes do aprendizado prtico, a criao de uma memria [pela
prpria experincia e critrios]. Voc pode ouvir falar muita coisa, mas quando voc
pega o material na mo aquela memria do material anda com voc pra o que quer
que vc for fazer depois.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
O espao, assim como cada elemento presente, torna-se algo imantado para a
estudante de arquitetura, que deixa seu desejo, em relao aos materiais, fluir316. Efeitos de
presena e sentido apresentam-se a ela:
Eu acho que os materiais tm suas vontades tambm, que vem de suas propriedades:
a fita d vontade de esticar, de ir embora, desenrolar e ir colocando pela sala inteira.
A caixa d vontade de empilhar e tambm de transgredir o desejo de empilhamento.
[...] d vontade [tambm] de transgredir esse desejo e girar e desafiar a gravidade,
criar empilhamentos diferentes, e criar balanos, criar situaes que desafiam a
vontade da caixa e a vontade da gravidade e da natureza.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
316
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009) depoimentos sonoros (Anexo F).
297
Processo semelhante ao qual Bruna Bertolino (CTR, 2011), descreve no mbito de sua
experincia, e Fernando Passetti (FAU, 2009), relata, revelando levar, em sua memria,
conceitos elaborados em sala de aula, para vivncias futuras, como a viagem de frias que
seguiu-se aos trabalhos do grupo:
Joo Victor (CTR, 2012), por sua vez, encontra em experincias memoriais,
concluses semelhantes aquelas vividas em sala de aula, sintetizadas na frase: conhecer o
espao no apenas olhar um espao. Em suas lembranas de viagem cidade sagrada de
298
a maior dificuldade para ensinar arte que ela no pode ser ensinada. Voc pode
mostrar obras de artistas para os alunos conhecerem, correndo o risco de se tornarem
artistas sem alma, que apenas seguem passos de pessoas consagradas. Ou voc
pode vivenciar. E foi o que a aula se props a fazer: jogar os alunos num campo
desconhecido e fazer com que eles joguem o jogo.
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011)
cadernos pessoais, p. 7 (Anexo E)
Joo Victor Muouah (CTR, ingresso em 2012) - cadernos pessoais, p. 15 (Anexo E).
299
Uma questo, surgida na primeira aula expositiva, que encaro como fruto do
processo do curso, a diferenciao entre representao e experincia.
Por meio dos experimentos vivenciais, da experincia de projeto, seguida de
construo [Jogo7], da experincia de registro da galeria [Flrida], por meio do
desenho, seguido do projeto de uma pea audiovisual [storyboard], pude perceber a
representao como parte da experincia e no o contrrio. A representao pertence
experincia, pois a representao nada mais do que re-presentificao (tornar
presente de novo) e a re-presentificao pertence, sempre, ao momento presente, que
o momento da experincia.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
O ensino de hoje faz estimular a repetio, voc repetir coisas que so sempre iguais.
O resultado da repetio a gente v por a, em nossa cidade. [...] O resultado da
criao muito mais interessante, pois ele transforma voc, o mundo. tambm
uma provocao para o outro. Quando nossa criao fruto de um desejo, o
resultado dela se coloca como um espao para os outros se aventurarem. s vezes
mais fcil fazer do jeito que falam pra gente fazer do que ter esse cuidado de
desenvolver uma vontade que vem de dentro, pra que ela seja uma coisa expressiva
pros outros, que faa sentido, no s pra voc mesmo, mas pra todo mundo que est
ali. [...] Eu entendo que a gente tem liberdade quando a gente capaz de ter
autonomia para lidar com os nossos desejos. Acho que o percurso que a gente fez
nas aulas tem muito a ver com isso.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
300
pessoal em relao aos elementos do espao com os quais podemos compor e a que
tipo de efeito cada um deles gera, ou seja, uma memria relativa gramtica do
espao, decorrente de nossa interao direta com ele.
Luiza Strauss (FAU USP, ingresso em 2009)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
Por fim, reno aqui, a ttulo de resultado, observaes sobre o aproveitamento geral do
curso apresentadas pelos estudantes, acrescentando ainda, na ntegra o depoimento final
entregue por Bruno Lotelli (CTR, 2009), e recomendando a leitura do Reflexes Finais
enviado pela estudante de arquitetura Luiza Strauss em anexo digital318. Pelas palavras dos
demais:
Acredito que o curso de Direo de Arte foi extremamente importante para a minha
formao como artista criadora pois ampliou minha viso sobre a concepo
artstica e paradigmas estticos.
Camila Florio, (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Eu sou uma outra pessoa agora, em termos de direo de arte do que eu era antes.
[...] a gente comeou do mais bsico, da linha, e chegamos at uma locao real, at
a prtica dos filmes. Isso eu acho foi o mais incrvel desse curso, da gente ter
chegado to longe assim. Queria agradecer de novo pelo curso e falar que a
experiiencia pra mim no podia ter sido melhor. Foi tudo que eu estava esperando e
bem mais. Foi uma experincia realmente incrvel.
Conrado de Souza Santos (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Primeiro, em questes gerais o curso foi bastante positivo pra mim no curto tempo
em que eu frequentei, porque depois da greve eu no frequentei mais.
Felipe dos Santos Boquimpani (CAC, ingresso em 2012)
depoimentos escritos (Anexo G)
Esse curso atiou muitas coisas em mim. Eu s fui perceber isso ultimamente, mas
meu olhar creio que ficou mais aguado. Despertou uma vontade de estudar mais a
fundo as questes da direo de arte, seja as relaes com o espao, seja questes da
narrativa, enfim.
Fernando Passetti (FAU USP, ingresso em 2009)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Enfim, basicamente isso, eu queria aproveitar a oportunidade para agradecer pelo
semestre, que foi muito proveitoso e dizer que foi uma das melhores matrias que eu
tive no curso. Enfim, obrigada por tudo.
Hannah Sati Matsuo Souza (CTR, ingresso em 2010)
- depoimentos sonoros (Anexo F)
318
Depoimentos escritos (Anexo G) Luiza Strauss Reflexo Final. Selecionamos tais documentos por
encontrar nos mesmos unidade de pensamento singular sobre aspectos diversos contidos no curso: enquanto
Bruno realiza o percurso vivenciado considerando dimenses pessoais de transformao, Luiza analisa o
contedo praticado com relao metodologia empregada em sntese final bastante completa, como vimos nos
ltimos trechos destacados.
301
Foi uma das melhores coisas do curso at agora. Porm, foi mais. Foi uma aula
diferente de todas as que tive e que provavelmente vou ter. Uma aula prtica levada
a outro nvel. [...] Experincia com alunos de outros cursos, no qual a interao
realmente acontece. No sei direito como aconteceu, mas aconteceu. Foi um curso
muito alm da Direo de Arte.
Bruna Bertolino Gomes (CTR, ingresso em 2011)
- cadernos pessoais, p. 12 (Anexo E)
Foi uma experincia muito importante, eu pensei muita coisa durante sua matria.
Caio Felipe de Melo Guedes e Oliveira (CAP, ingresso em 2010)
depoimentos sonoros (Anexo F)
Acredito que no exista um protocolo, um jeito dogmtico para dar aula, mas sim
um estilo prprio, um misto da prpria experincia / vivncia com uma postura
assumida e didtica. Extremamente satisfatria para esse caso.
Bruna Vallim (Artes Visuais UNESP - CTR)
cadernos pessoais, p. 55 (Anexo E)
Desta reflexo eu concluo que: o curso foi refinando o meu olhar e meus parmetros
foram se expandindo. Os ganhos com tudo o que houve no processo so
incomensurveis. [...] este curso tem me oferecido verdadeiros insights nesse
momento de trilhar um caminho novo.
Olvia Teixeira (CAC, ingresso em 2012)
cadernos pessoais, p. 16 (Anexo E)
302
Bruno Vieira Lottelli (CTR, ingresso em 2009) cadernos pessoais, p. 9-10 (Anexo E)
Consideraes Finais (na ntegra)
O estdio bem conhecido de tantos filmes esvaziou-se para receber uma nova
experincia. Quatros anos de cmeras, trips, refletores, cenrios, equipe, elenco
deixaram a cena restando somente o vazio. Assim, no primeiro dia de aula da
disciplina Fronteiras Permeveis, ao me acomodar no cho do estdio fui invadido
pela sensao de deslocamento. Racionalmente certo de que conhecia cada
milmetro daquele espao, j no podia senti-lo como antes. Este dia inteiro foi
consagrado reflexo desta questo. O que faz de um espao um local familiar?
Seriam as pessoas? As atividades desenvolvidas? As emoes experimentadas?
Na sequncia, passei a me preocupar em redescobrir as coisas. Ir ao encontro das
novidades, dos novos colegas, da nova professora, dos novos sons que ocupavam o
espao. A discusso da aula sobre pontos e linhas instigava-me a conectar, detectar
pontos e traar linhas que os ligassem. Partindo da minha habitual racionalidade,
comecei a encampar aspectos do espao na forma do raciocnio. Ao final da tarde,
alm de movimentos histricos e conceituais, o movimento no espao tornou-se um
critrio para anlise e compreenso da vida.
Francamente, durante a semana que se seguiu, no pude perceber tal conquista. Este
valor eu s consigo enxerga-lo agora, distncia. Entre uma aula e outra, na verdade,
senti-me ligeiramente frustrado, porque minhas habilidades manuais no estavam
altura da mdia da turma. E h um pensamento conservador bastante difundido que
somente o toque - o contato fsico imediato - leva sensibilidade, e que o raciocnio
se distancia dela. Mesmo lutando contra a caretice desta afirmao, senti-me por
vrias vezes insensvel e at sem talento.
A sociabilidade comum entre os artistas e aspirantes prev que o improviso o
mtodo de ouro, elevando os indivduos ungido por este mtodo condio de
autenticidade, de verdadeira luz criativa. Acredito que esta forma tenha se
reproduzido nas primeiras aulas da disciplina. Eu, que nunca me enquadrei no perfil
do criador tempestivo, mais uma vez encontrei dificuldades em interagir com
aqueles que se lanavam voluptuosamente ao desafio do criar sem destino., O ir ao
encontro das pessoas, portanto, demorou a se desenvolver. Assumo grande parte
desta responsabilidade, j que a timidez e a vergonha de ser exposto como um ser
sem criatividade me atrapalham em outras atividades.
Por isto, permaneci concentrado nos elementos novos apresentados pela professora.
Os chamados elementos primordiais. E todo o trabalho coletivo entrou em foco.
Passei a observar o que eu tinha interesse em fazer e aquilo que efetivamente
conseguia realizar. Observava tambm as formas que interessavam os meus colegas
e as maneiras de criar mais frequentes entre cada um. E como uma mandala, percebi
que grupos maiores iam sendo compostos, a partir de sintonias entre os desejos e
prticas, cada vez maiores e mais abrangentes, at que todo o grupo se tornasse uno.
Impossvel descrever a beleza desta cena. Aula aps aula, as sintonias tornaram-se
mais claras e os indivduos resignificaram o estdio a partir dos afetos
compartilhados atravs da criao artstica. Cada aluno tornou-se ponto e o mistrio
da criao artstica fez-se linha, a conectar todos. Acredito que nem eu, mesmo
ressabiado, fiquei fora dessa teia. Aps todo o processo, que incluiu meditaes em
casa, consegui encontrar um lugar de bem-estar maior com meu mtodo criativo,
meu jeito de ser. Quando chegou a vez das caixas e dos tecidos eu j me sentia mais
adaptado, agindo minha maneira, provocando e sendo provocado pelo grupo.
Pensei que as projees de vdeo pudessem me interessar. Mas ante a solidez do
pano-tela, no viajei nas imagens. Embebido pelo opaco mundo das coisas, a
presena fsica de tudo em volta saltava-me aos olhos, descolando-se dos
significados. Isso foi muito marcante. Mesmo na Galeria Flrida, incrustrada no
meio da Rua Augusta, ficaram em segundo plano os antagonismos sociais e a
303
304
6. CONSIDERAES FINAIS
306
319
307
muitas vezes apenas intuda, outras elaboradas em reflexes interessantes ou anotadas como
lembretes pessoais em fim de pgina.
A visualidade foi acionada e estudada enquanto elemento de presena, assim como os
gestos e o deslocamento. O movimento foi sentido como elemento estruturalmente
relacionado conformidade do lugar. A relao entre o cheio e o vazio foi reconhecida nas
construes coletivas ou na arquitetura comparada. A linha e o ponto encontraram infinitas
significaes novas. As tonalidades que redefinem o ambiente foram reconhecidas como
efeito conjugado entre o desenho do espao, a luz e a matria. A cor, tendo sido vista no
espao em isolamento reconhecida como cdigo estrutural ou linguagem pessoal na Galeria,
assim como nos estudos de caso que ocuparam as ltimas sesses. Em nenhum momento
aventou-se a possibilidade de ela fazer algum sentido exclusivo, definitivo.
A complexidade dos elementos foi aprendida a cada aproximao, a cada forma de
abordagem. As matrias em jogo encontraram identificao como elementos de presena
primordiais realizao do espetculo, em reconhecimento aos efeitos de presena e sentido
prprios a cada componente do grupo. O corpo e a forma encontraram parmetros de
comunicao renovados.
Reconhecendo valor na inverso do raciocnio dominante, os participantes
aproveitaram, de modo geral, a prtica como introduo teoria, compondo novo sentido
atuao investigativa artstica, assim como na experincia didtica. Nesse processo, a
concepo inicial de cada um sobre o significado do termo Direo de Arte foi reavaliada.
Aspectos ticos e estticos foram relacionados como traos interligados ao gesto artstico.
A dimenso tica foi igualmente identificada pelos estudantes na vivncia da
experincia. A prtica conduzida atravs da sensibilizao aos elementos constitutivos de sua
forma e tempo, levou o participante a significaes prprias, reformuladas no compartido. O
respeito ao aluno enquanto pesquisador autnomo foi compartilhado pelo grupo, refletindo-se
na sinceridade e dedicao com que participaram das aes e sobre elas refletiram, em
coletivo ou individualmente.
O estmulo sutil ao artstica, assim como reflexo sobre ela, foi confirmado
enquanto modo de conduo pertinente ao aprendizado esperado. Considerado como
qualidade determinante da experincia pelos estudantes, os quais, em atitude colaborativa,
apoiaram-se na explorao de vontades formais prprias e reconheceram-se nelas. Viram o o
mesmo processo ocorrer no outro. Dividindo dvidas e saberes, reequilibraram noes de
especialidade disciplinar. Construindo relaes de trabalho gentis, alm de produtivas,
regidas por critrios de complementaridade como tica de convivncia.
308
que
criao
da
intimidade
com
construir
constituiu-se
309
interessados
estabeleceram
contato,
reconheceram
histrias,
conferiram
310
311
322
312
323
324
314
7. Referncias Bibliogrficas
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PEDROSA, I. Da cor cor inexistente. Niteri: Lo Christiano Editorial Ltda., 1980.
315
316
317
Instituio
Data /
Cidade
N
hora
Direo de
arte e
cenografia
no Cinema
Direo de
arte e
cenografia
no Cinema
Direo de
arte e
cenografia
no Cinema
Direo de
arte e
cenografia
no Cinema
Direo de
arte e
cenografia
no Cinema
Cenotecnia
e Direo
de arte Escola de
Fbrica,
FNDE
844041/20
06.
Introduo
Direo
de arte e
Cenografia
Escola
Vdeo
Fundio RJ
Escola
Vdeo
Fundio RJ
CTR ECA USP.
2002 Intensivo
RJ - RJ
15
2003 Intensivo
RJ - RJ
15
2003 Intensivo
SP - SP
15
TIPO B
Formato
auditrio
Festival de
Vdeo de 5
minutos
SA - BA
Escola
Vdeo
Fundio
RJ - RJ
Escola
Vdeo
Fundio RJ - RJ
2004 Intensivo
SA- BA
15
TIPO B
Formato
auditrio
2004 Intensivo
RJ - RJ
15
TIPO B
Formato
auditrio
CONSUL TORIA
Formato
auditrio
Oficina
de
madeira
e desenho
Escola de
Cinema
Anhembi
Morumbi
SP SP
Escola So
Paulo - SP
2007 Intensivo
SP - SP
20
TIPO B
Formato
auditrio
2007-
18
TIPO B
Formato
ferradura
18
TIPO B
Formato
ferradura
18
TIPO B
Formato
auditrio
Introduo
Direo
de arte
Discutindo
Direo de
Arte
Direo de
arte e
Cenografia
no Cinema
Escola So
Paulo - SP
Escola de
Audiovisua
l de
Fortaleza CE
2006 Anual
RJ -RJ
Mtodo
aplicado
Formato
auditrio
TIPO A
Formato
auditrio
Intensivo 2
SP - SP
2007 Intensivo
Fortaleza
- CE
Espao
de aula
TIPO A
Intensivo 1
SP - SP
2007
Professores e palestrantes
convidados
318
Ttulo do
Curso
Instituio
Data /
Cidade
N
hora
Mtodo
aplicado
Introduo
Direo
de arte
Direo de
arte e
Montagem
no Cinema
Introduo
Direo
de arte e
Cenografia
Introduo
Direo
de arte
Introduo
Direo
de arte
Direo de
arte e
Montagem
no Cinema
Direo de
arte
1 semestre
Mdulo 1
Escola So
Paulo - SP
2008 Intensivo
SP - SP
2008 Semestral
SP - SP
18
TIPO B
40
TIPO C
2009 Intensivo
SP - SP
18
TIPO B
2009
18
TIPO B
Formato
ferradura
18
TIPO B
Formato
ferradura
40
TIPO C
90
TIPO E
Direo de
artepara
um
espetculo
Teatro
Castro
Alves
Salvador BA
Escola So
Paulo - SP
2009 Intensivo
SA - BA
40
TIPO D
2010
18
TIPO B
Formato
ferradura
18
TIPO B
Formato
ferradura
Introduo
Direo
de arte
Introduo
Direo
de arte
Escola So
Paulo - SP
SESC - SP
Unidade
avenida
Paulista
Escola So
Paulo - SP
Escola So
Paulo - SP
Escola So
Paulo - SP
Escola So
Paulo - SP
Escola So
Paulo - SP
Professores e palestrantes
convidados
Formato
ferradura
Intensivo 1
SP - SP
2009
Intensivo 2
SP - SP
2009
Semestral
1
SP - SP
2009
Semestral
2
SP - SP
Intensivo 1
SP - SP
2010
Intensivo 2
Espao
de aula
Formato
ferradura;
Rua
Augusta
Formato
auditrio
Formato
ferradura
Rua
Augusta
Formato
auditrio
Formato
ferradura
Galeria
Flrida
Oficina
de
adereos
e ateli
SP - SP
319
Ttulo do
Curso
Instituio
Data /
Cidade
N
hora
Mtodo
aplicado
Direo de
arte
1 semestre
Mdulo 1
Escola So
Paulo - SP
2010
Semestral
1
SP - SP
90
TIPO E
Direo de
arte
1 semestre
Mdulo 2
Escola So
Paulo - SP
2010
Semestral
2
SP - SP
90
TIPO F
Introduo
Direo
de arte
Introduo
Direo
de arte
Introduo
Direo
de arte
Escola So
Paulo - SP
2010
18
TIPO B
Formato
ferradura
18
TIPO B
Formato
ferradura
18
TIPO B
18
TIPO B
Formato
auditrio
40
TIPO B
TIPO G
Formato
auditrio
Espao de
laboratri
o
Introduo
Direo
de arte
Introduo
Direo
de arte e
Cenografia
no Cinema
Escola So
Paulo - SP
Fundao
Joaquim
Nabuco CANNE
Fundao
Joaquim
Nabuco CANNE Centro
Universitri
o Belas
Artes - Ps
Graduao
Cenografia
Figurino
Intensivo 1
SP - SP
2010
Intensivo 2
SP - SP
2010 Intensivo
Joo
Pessoa
2010 Intensivo
Recife
2010 Semestral
SP - SP
Professores e palestrantes
convidados
Anna Muylaert: direo e
roteiro
Lauro Escorel: fotografia
Marjorie Gueller: figurino
Denise Borro: maquiagem
Jos F. Neto: efeitos
especiais digitais
Shiozi Izuno: efeitos
especiais mecnicos
Raimo Benedetti: edio e
prtica
Cyro Del Nero: histria da
arquitetura, arte, design e
vesturio
Paulo Von Poser:
desenho da cidade e seus
personagens
Douglas Canjani: desenho
arquitetnico
Beatriz Pessoa:
cor e textura, em parceria a
pesquisadora
Jos Roberto Eliezer:
fotografia
Raimo Benedetti: edio e
prtica
Gisela Domschke: recursos
digitais
Espao
de aula
Formato
auditrio
Formato
ferradura
Galeria
Flrida
Formato
auditrio
Ateli de
desenho
Edifcio
Anchieta
Galeria
Flrida
320
Ttulo do
Curso
Instituio
Data /
Cidade
N
hora
Mtodo
aplicado
Fronteiras
Permeveis
Centro
Cultural
Barco
(a convite
de Mariana
Lima)
Escola So
Paulo
2010 Intensivo
SP - SP
24
TIPO G
Raimo Benedetti
professor colaborador e
apoio tcnico
Espao de
laboratrio
2011
Semestral
1
SP - SP
90
TIPO E
Formato
auditrio
Formato
ferradura
Galeria
Flrida
Direo de
arte
1 semestre
Mdulo 2
Escola So
Paulo
2011
Semestral
2
SP - SP
90
TIPO F
Fronteiras
Permeveis
Academia
Internacion
al de
Cinema
2011 Intensivo
So Paulo
12
TIPO G
Permeable
Bounderie:
the space,
self and the
other
Scenofest
12
Quadrienal
de Praga Prague
Academy
of the
Performing
Arts
Fundao
Joaquim
Nabuco CANNE
2011 Intensivo
Praga
R.Tcheca.
12
TIPO G
Raimo Benedetti
professor colaborador e
apoio tcnico
Espao de
laboratrio
2011Intensivo
Natal RN
20
TIPO B
Direo de
arte
1 semestre
Mdulo 1
Introduo
Direo
de arte
Professores e palestrantes
convidados
Espao
de aula
Formato
auditrio
Ateli de
desenho
Galeria
Flrida
Espao de
laboratrio
Formato
auditrio
321
Ttulo do
Curso
Introduo
Direo
de arte
Instituio
Data /
Cidade
dura
o
(hor
as)
20
Mtodo
aplicado
TIPO B
Formato
ferradura
20
TIPO B
Formato
ferradura
70
TIPO E
Fundao
Joaquim
Nabuco CANNE
Fundao
Joaquim
Nabuco CANNE
Centro
Cultural
Barco
2011 Intensivo
So Luis MA
2011 Intensivo
Salvador BA
2012 Semestral
SP - SP
Direo de
arte
cinematogrfica
1 semestre
Centro
Cultural
Barco
2013 Semestral
1
SP - SP
70
TIPO E
Direo de
arte
cinematogrfica
1 semestre
Centro
Cultural
Barco
2013 Semestral
2
SP - SP
70
TIPO E
Introduo
Direo
de arte
Direo de
arte
cinematogrfica
1 semestre
Professores e palestrantes
convidados
Espao
de aula
Formato
ferradura
Formato
ferradura
Formato
ferradura
Legenda
TIPO A: sistema expositivo, ilustrado por estudos de caso sobre Direo de Arte Cinematogrfica;
desenvolvimento de trabalho prtico em grupo baseado em conto literrio dado como roteiro a ser analisado,
discutido; estabelecimento de partido de direo de arte. Participao da pesquisadora: professora.
TIPO B: sistema expositivo ilustrado por estudos de caso sobre Direo de Arte Cinematogrfica. Participao
da pesquisadora: professora
TIPO C: sistema expositivo, ilustrado por estudos de casos. Direo de Arte e Edio, ilustrado; realizao de
trabalho prtico em investigao acerca de lugar urbano especfico. Participao da pesquisadora: professora:
322
concepo e coordenao geral; professora de Direo de Arte e Cenografia; condutora da experincia prtica.
TIPO D: sistema expositivo, ilustrado sobre Direo de Arte e Cenografia Teatral; desenvolvimento de
cenografia e figurino sobre texto dado, exerccio aplicado como processo seletivo de projeto a ser produzido pelo
Teatro Castro Alves - Bahia. Participao da pesquisadora: professora: concepo e coordenao geral;
professora de Direo de Arte e Cenografia; condutora da experincia prtica.
TIPO E: sistema expositivo sobre direo de arte, direo, roteiro, fotografia, cenografia, figurino, maquiagem e
edio, alm de histria da arte, arquitetura, vestimenta e design; estudos de casos ilustrados por documentos de
realizao; desenvolvimento de pea audiovisual a partir de investigao acerca de lugar urbano especfico.
Participao da pesquisadora: concepo e coordenao geral; professora de Direo de Arte e Cenografia;
condutora da experincia prtica.
TIPO F: sistema expositivo, ilustrado por estudos de caso sobre Direo de Arte Cinematogrfica, exerccios
prticos de desenho livre, desenho arquitetnico; edio e animao; pintura e aquarela; exerccios de construo
com base no improviso; recursos digitais de tratamento de imagem; fotografia cinematogrfica.
Desenvolvimento de pea audiovisual a partir da palavra "Luxria" em exerccio individual, concepnao e
produo de instalao expositiva dos trabalhos realizados.
Participao da pesquisadora: professora: concepo e coordenao geral; conduo das aulas expositivas sobre
Direo de Arte e Cenografia e da experincia prtica.
Tipo G: aulas experienciais de imerso sinestsica. Participao da pesquisadora: conduo.
323