CONEXO ARTES VISUAIS APRESENTA

carlos zilio
 carlos zilio

Felipe Scovino
fundao de arte de niteri /fan /mac de niteri
1 edio, 2010
D i s t r i b u i o g r at u i ta , p r o i b i d a a v e n d a .

Scovino, Felipe.
Carlos Zilio / Felipe Scovino ; reviso e tra-
duo Renato Rezende. 1. ed. Niteri : Mu-
seu de Arte Contempornea de Niteri, 2010.
32 p. : il.

ISBN 978-85-63334-04-6

1. Artes plsticas. 2. Escultura. I. Ttulo.

CDD 730.981
O Conexo Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e especta-
dores participar de uma grande rede de troca de ideias e experincias no campo das
Catalogao na publicao : Alan Luiz e Silva Ramos
Bibliotecrio CRB / 7 n 5718 artes visuais. O programa realizado pela Funarte com patrocnio da Petrobras, por
meio da Lei Federal de Incentivo Cultura j se disseminou por todo o Brasil, al-
canando grandes centros urbanos e municpios menores.
Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edio do programa amplia-
ram esse intercmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu prprio
edital para convocar propostas de todo o pas, uma novidade que torna o Conexo
ainda mais democrtico. Quarenta cidades brasileiras recebem exposies, inter-
venes, oficinas e debates. Alm disso, livros e websites renem textos crticos e
acervos artsticos, de forma a fomentar a documentao e a reflexo.
Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da
fotografia ao grafite, da videoarte instalao. Os artistas e produtores contemplados
promovem eventos de carter performtico, aes de difuso da cultura digital, pes-
quisas que integram arte e cincia, alm de atividades que fazem circular bens culturais
e seus criadores por diversas regies do pas. As aes so registradas pelos proponen-
tes em textos, fotos e vdeos. O material abastece o site do Conexo e servir de base
para a produo de um catlogo, o que garante a difuso dos resultados para um p-
blico ainda mais abrangente.
A primeira edio do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, ofe-
recidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para ns um grato
prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho
de outros artistas e atraindo novos pblicos para as artes. Esperamos que o Artistas
Brasileiros Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez
mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.

Sem Ttulo, 1974 Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010

leo sobre tela
93 X 144 cm Srgio Mamberti ( presidente da Funarte)
 ampliando
enigmas Felipe Scovino

A obra de Carlos Zilio situa-se no que podemos identificar como

transio da modernidade para a contemporaneidade nas artes visu-
ais brasileiras. Particularmente nos anos 1970, perodo de amadure-
cimento do artista, j havamos experimentado as vanguardas cons-
trutivas que com alto grau de inveno e economia de elementos,
reordenaram a trade espectador/objeto/artista. Naquela dcada os
artistas brasileiros recebiam como legado um territrio semntico no
qual o objeto se deslocava para ser um mediador de percepes fe-
nomenolgicas entre o artista e o espectador, tendo o corpo, agora
com maior intensidade, como tema e metfora para essa experincia.
Ademais nota-se a posio cada vez mais consolidada do artista como
terico e crtico em virtude do seu crescente nmero de escritos em
dirios pessoais, revistas, manifestos, livros e textos de exposio1.
Em paralelo, uma nova gerao de artistas produzia desde a segun-
da metade dos anos 1960 um corpo de trabalhos que estabelecia
dilogos com a arte conceitual e o minimalismo ao mesmo tempo em

1 Alm da produo de obras que dialogavam com o experimentalismo, os artistas passaram a organizar e
montar exposies, selecionar as obras, assumirem o papel de curadores, escrever os textos-manifestos do ca-
tlogo e lidarem diretamente com a instituio. Foi o que aconteceu nas exposies Propostas 65 e Propostas
66, ambas realizadas em So Paulo, e, com maior destaque, na Nova Objetividade Brasileira, realizada no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967. No caso particular de Carlos Zilio, ele foi autor de impor-
Instante da tantes textos e livros que tiveram como tema a transio moderna nas artes visuais brasileiras. Entre eles,
Libertao, 1974 destacamos A Querela do Brasil (ttulo de um ensaio publicado em 1976 que resultou em um livro publicado
leo sobre tela em 1997), O boom, o ps-boom e o dis-boom (ensaio assinado em conjunto com Jos Resende, Ronaldo
94,6 X 144,5 cm Brito e Waltercio Caldas e publicado em 1976) e Da antropofagia Tropiclia (ensaio publicado em 1982).
que criava um campo prprio, autnomo e ampliado dessas lingua-
gens. Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur Barrio, Carlos Vergara,
Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Jos Resende, Waltercio
Caldas, entre outros, criaram no apenas um ambiente inovador para
as artes visuais no Brasil com uma linguagem escultrica e objetual
que se baseava numa economia de linguagens para atingir um apuro
intelectual e fenomenolgico. Esse tipo de postura do artista levan-
tou uma srie de argumentos da crtica afirmando que tais procedi-
mentos visavam um protesto ou uma postura do artista diante
dos fatos sociais e polticos. Absorvidos fortemente por uma leitu-
2
ra fenomenolgica que uma nova crtica de arte no Brasil instaurava
e pelo recente legado neoconcreto, que reivindicou uma posio
prpria sobre o fenmeno da percepo ao assumir que nenhuma
experincia humana se limita a um dos cinco sentidos, j que os
sentidos se decifram uns aos outros, esses artistas estavam tomando
uma posio que no era necessariamente poltica, no sentido stric-
to sensu da palavra. A poltica deles era a da aproximao cada
vez maior entre arte e vida, que por sua vez no estava apenas sendo
expressa na apropriao de elementos orgnicos ou cotidianos, mas
na presena do vazio como estrutura relacional de apropriao do
espao e mais notadamente em um entendimento da arte como algo
efetivamente preenchido de mundo, onde a vivncia se desloca
como fenmeno de dilogo com o objeto, afirmando a experincia
de algo que instvel, onde o todo no apreensvel mas a noo
de fragmento passa a ser o prprio todo.
Apesar do perodo de intensa criao que atravessvamos no
apenas nas artes visuais se lembrarmos de experincias (que tiveram
sua gnese no fim dos anos 60) como as do Teatro Oficina, os
filmes marcados pela inveno como Cuidado, madame de Julio
2 Como afirma Aracy Amaral no livro Arte para Qu? A preocupao social na arte brasileira: 1930-1970.
So Paulo: Nobel, 1984.
Bressane e Copacabana mon amour de Rogrio Sganzerla (ambos
de 1970), a produo de Super 8 como suporte de experimentao
de linguagens para artistas como Zilio (o artista produz em uma
linguagem que podemos identificar como esttica da precariedade
Mame eu fiz um super 8 nas calas, em 1976), Antonio Manuel,
Lygia Pape, entre outros, assim como a produo de revistas de ar-
tistas ganham um amadurecimento na sua relao com o circuito de
artes na forma de documentao e debate crtico3 era o tempo dos
alienados ou dos engajados no campo cultural brasileiro, e mais do
que isso estvamos sob a obscuridade do Ato Institucional n 5.4
importante ressaltar que o momento de inveno relacionado nesse
ensaio no se constitui numa guerrilha artstica; portanto eram aes
individuais que absorvidas por um discurso de aproximao entre
arte e vida, mergulhavam em alegorias, metforas e simbolismos do
que se passava naqueles violentos anos de represso. Contudo,
apesar de ser uma questo latente nessas obras, essa relao (arte/
poltica) faz com que as obras corram o risco de estarem presas a um
perodo da histria e no percorram um circuito transnacional das
percepes e sentidos que jorram de suas prticas. Estamos falando
portanto de um conjunto de obras que tm um compromisso com a
vida e no exclusivamente com um tempo (histrico). Se por um lado
parte da produo cultural daquele perodo alertou, via ironia, me-
tfora e alegoria, sobre o estado de boalidade em que o povo esta-
va sendo transformado (se lembrarmos de Sganzerla a respeito do
seu filme O bandido da luz vermelha, de 1968, quando afirma que
os personagens desse filme mgico e cafajeste so sublimes e boais.
3 Cito como exemplo as revistas Malasartes da qual Zilio foi um dos editores , Navilouca, Plem e A Parte
do Fogo.
4 Tambm aconteceram eventos artsticos organizados por artistas ou crticos (notadamente Frederico Morais)
que propuseram uma nova postura para o que se entendia como exposio de arte. nesse ambiente de ex-
perimentao, manifestao coletiva, participao e sada da arte para as ruas que apontamos Arte no Aterro
(1968), Salo da Bssola (1969) e os Domingos da criao (1970), como turning points nessa proposta. Cf.
SCOVINO, Felipe. Driblando o sistema: o discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura. In: BARRO,
David; REIS, Paulo (Ed.). Dardo magazine. n.14. Santiago de Compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.
 Pedro Oswaldo Cruz
Acima de tudo, a estupidez, a boalidade so dados polticos, reve-
lando as leis secretas da alma e do corpo explorado, desesperado;
meus personagens so, todos eles, inutilmente boais5 ), outros
artistas conjugavam um discurso sobre o agouro de viver e se escon-
der do regime ditatorial por conta de sua produo ao mesmo tem-
po em que apontavam a profunda transformao pela qual passava
o circuito das artes visuais). Nesse sentido cabe salientar que Zilio
possui uma trajetria singular no atravessamento desse perodo: a

tenso entre arte e poltica no se deu no trabalho, essencialmente,
mas no envolvimento pessoal que travou com a luta armada, entre
1968 e 1972, quando permaneceu preso. Duas obras ilustram esse
momento de transio pessoal (e artstico) ao mesmo tempo em que
criam uma associao das suas primeiras obras com as pertencentes
Coleo Joo Sattamini/MAC de Niteri. Em Lute (1967), um rosto
vazio e comum como a face annima da multido confinado
numa marmita. Ao abri-la, h uma pelcula plstica que estampa a
palavra que d ttulo ao trabalho sob a boca (muda) da figura. Efeti-
vamente, o rosto no o de Zilio, embora metaforicamente seja o
dele e ao mesmo tempo o de todos os brasileiros. Os trabalhos de
Zilio na passagem dos anos 60 para os 70 manifestam um posiciona-
mento imediato na atualidade poltica do seu tempo: a arte inclina-se
na direo do engajamento. Esse mltiplo (a ideia inicial era que
fosse distribudo aos operrios na sada das fbricas) representava o
sofisticado vocabulrio urbano que era, ento, o meio eficaz para
denunciar a condio do indivduo alienado. Em Identidade igno-
rada (1973), atingimos o grau mximo de ausncia. Nessa fotografia,
no h rosto mas presena humana. As aspas so colocadas porque
essa presena se d por meio de uma aluso aos ps de um cad-
Leonardo Carneiro
lute, 1967;
identidade ignorada, 1974
Coleo do artista
ver que ostenta no dedo do seu p esquerdo uma placa com a
frase que d ttulo obra. Seu entorno a ausncia de luz, a solido
de uma prancha onde os defuntos aguardam a sua vez de adentrarem
em um casulo do necrotrio. S h silncio e melancolia. Registros
de sentimentos que eram comuns no Brasil do incio dos anos 1970
e que formam uma espcie de compromisso de Zilio em politizar a
arte. Identidade ignorada a expresso que se usa para os anni-
mos que so encontrados mortos e que naquele momento no
6
possuem nada que os identifique. Essa sensao de nulidade j que
todos pertencem ao mesmo grupo de ausentes ou de possveis
vtimas da represso , medo e desconfiana do outro j que mui-
tos opositores ao regime foram mortos pelo governo mediante

5 SGANZERLA, Rogrio. O bandido da luz vermelha. In: FAVARETTO, Celso; JNIOR, Matinas Suzuki. Arte em
denncias de pessoas prximas ou que se faziam passar como amigas
revista. Ano 1. n. 1. So Paulo: Centro de Estudos de Arte Contempornea, 1979, p. 19.
presente naquele momento histrico deslocada para essa obra
6 FILHO, Paulo Venancio. Retrato do artista (antes e depois da pintura). In: . Carlos Zilio. So Paulo:
Cosac Naify, 2006, p. 10. de Zilio. Lute, Identidade ignorada e a srie de telas (exibidas pela
Sem Ttulo, 1974
leo sobre tela
94 X 143,5 cm
primeira vez na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt
em 1974 como parte de uma instalao) formam um coletivo na obra
de Zilio que transmite dados novos a um terreno sobre o comporta-
mento de um auto-retrato ou o reconhecimento do espectador (e
portanto um deslocamento e incluso desse ator) na obra. Em um
dos trabalhos da Coleo (Sem ttulo, 1974) observamos quatro re-
tngulos numerados que segundo a legenda representariam cada
um deles uma pessoa devidamente identificada. Nessa tentativa
de classificar subjetividades admite-se um compromisso com a im-
possibilidade ao mesmo tempo em que o artista funda (ambigua-
mente) uma nova qualidade de anonimato. Em outras duas obras
dessa mesma srie, os retngulos e uma numerao permanecem
mas uma segunda legenda adicionada: o medo, que no quadro
Sem Ttulo, 1974
leo sobre tela
95 X 144 cm
representado por uma mancha negra que envolveria os espaos-
vida. O medo manifesta-se como legenda dupla (da tela e do am-
biente poltico). H nessas telas uma conscincia de mundo que se
caracteriza por uma solido e um embate com um mundo despeda-
ado, soturno, espreita, em constante confronto e de certa forma
impiedoso. Portanto, de maneira alguma estamos diante de uma arte
panfletria ou engajada, no pior sentido que essa expresso possa
vir a ser, mas em contato com uma das obras mais significativas des-
se momento e que congrega dois elementos centrais na obra desse
artista: economia de elementos e uma potente leitura crtica do real.
Analisar as referidas telas de Zilio inclinar-se diante de uma es-
pera silenciosa. Qualquer palavra a mais poder atrapalhar a sua
natureza enigmtica. Ao contrrio do minimalismo, sua obra no pe
o sujeito em suspenso, pelo contrrio, desloca-o para o centro da-
quele territrio semntico, ambiguamente vazio de elementos mas
repleto de significados, procurando promover pontos de contato
relacionados ao espao, mais precisamente entre a sua representao
racionalista e a sua percepo fenomenolgica. Em uma pintura de Paisagem, 1973
Gravura (3/37)
contedo provocativo, Zilio retoma uma tradio do modernismo e 44 x 69 cm

amplia o que poderamos identificar como grau zero da pintura. Sem ttulo, 1995
litogravura
O anonimato (que se camufla em uma caracterstica de identificar 20 X 29 cm

subjetividades num quase deserto de aparncias), o silncio e a ab-

dicao de uma seduo so linhas associativas nesse conjunto de
obras do artista. Esses corpos vazios, sem face e cercados pelo medo,
so um retrato de como a ditadura pode desumanizar a sociedade.
Estamos diante de um ser inquieto, desfigurado, em dvida sobre o
seu prprio estado de conscincia. Nessas pinturas em fragmentos,
no pode haver espao para hesitao. Parecem nos acordar para um
estado de ateno e vigilncia, ainda que disfarado em sinais grfi-
cos. Nessa linguagem que beira um romantismo (Zilio na referida
exposio de 1974 apresentar o mltiplo Fragmentos de paisagem,
que consiste em um pote de vidro preenchido por pregos com um
rtulo onde consta a frase que d nome obra, que se conecta ao
discurso do fracionamento e desse corpo desumanizado ao mesmo
tempo em que assinala esse dado romntico), encontramos um de-
sejo de eficincia em sua linguagem. Essa caracterstica se revela
como um instante de ateno sobre a realidade que nos cerca. Em
Zilio, ela densa, provocativa e angustiante. As obras se destinam a
um reconhecimento (de forma alguma ilustrativo) do coletivo e nos
alertam de que no h muito tempo a perder. Em seus registros de
evidncias, essa srie de telas transita entre o real e a camuflagem.
A capacidade de desarticular as certezas sobre o visvel e inventar
jogos de percepo com uma economia de elementos ou um mero
gesto, nos faz mergulhar em uma impreciso sobre os nossos senti-

Prosseguir, 1989
leo sobre tela
100 X 140 cm
dos. Apontando para um entrelaamento entre corpo e visibilidade
sobre o mundo, o trabalho de Zilio remete ao conceito primrio de
uma obra de arte: a sua natureza enquanto enigma.
Se at aqui no foi evocada uma anlise formal da pincelada em
suas obras, a produo de Zilio nos anos 1980 que compe a Coleo
traz tona esse dado, que agora se configura como experimentao7,
seja em variao de texturas e insero de discursos nitidamente
autorais, que se mantiveram distantes na dcada anterior, seja em
uma artesania prpria que pode ser identificada no uso de materiais
7 O carter de experimentao tambm se transfere para o campo da educao, formatando mudanas e
aprofundamentos no ensino e pesquisa das artes visuais. Zilio inicia em 1980 atividade como professor, e
autor do projeto, e coordenador do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura na PUC-Rio. Em
1994, por concurso pblico, segue para a Escola de Belas Artes da UFRJ, onde cria o projeto da rea de Lingua-
gens Visuais, que visa formao do artista, no Programa de Ps-Graduao daquela universidade. Cf. ZILIO,
Maria Del Carmen. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 188.
inusitados para o campo da pintura brasileira, como o prego em
Prosseguir (1989), o ponto de convergncia ou ncleo dissipador das
distintas camadas e movimentos que esta tela emana.
Esse ncleo de experimentao coincide com uma nostalgia do
que seria representativo do Brasil lembremos que Zilio retorna de
Paris em 1980, depois de viver cerca de quatro anos naquela cidade
, e nessa construo de uma brasilidade nostlgica h uma reto-
mada da tradio atravessada por um dilogo com a obra de Volpi
8
que se confunde com a presena de smbolos prprios desse tema.
Em A queda do Tamandu (1986), a tela em tons escuros expe um
tema recorrente na obra dos anos 1970 do artista: a aluso morte.
Aqui, ilustrada por uma histria ocorrida com seu pai no interior do
Rio Grande do Sul que transmitia alto grau de fantasia para o artista.
Seu pai possua um tamandu domesticado que sempre o seguia. Eis
que uma inundao no permite que ele volte sua casa e faz com
que ele tenha que permanecer na casa do seu irmo, residente em
outra cidade. O tamandu entrou em depresso, parou de comer e
acabou caindo e morrendo ao descer uma escada pelo corrimo.9
Apesar da anedota, a tela no deixa de permanecer como um teste-
munho do lugar da subjetividade e da sua expressividade como tema
e smbolo na pintura. Paira sobre a tela um clima soturno onde as
caveiras e o animal que d ttulo obra permanecem em uma rea
de sombras (as nicas reas iluminadas pela tinta acrlica branca
so as faces, principalmente os olhos, de duas das caveiras); uma
atmosfera, de alta intensidade expressiva que os anos 1980 trazem
novamente, que fica entre o medo e a agonia, mas acima de tudo
denota um deslocamento para a presena de uma identidade (da a
apario das mos na tela) e o resgate de uma subjetividade que ficou
8 Cf. ZILIO, Carlos. Conversa com o autor. Rio de Janeiro, 13 de julho de 2010.
9 Cf. ZILIO, Carlos. Livro [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <felipescovino@yahoo.com.br> em 5
julho 2010.
A Queda do Tamandu, 1987
Acrlica sobre tela
128 X 214 cm
 O estado de experimentao na pintura dos anos 1980 em Zilio
encontra outra bifurcao com Voo noturno (1988) e O momento
preciso II (1989). Neste, o ndice de experimentao encontra-se no
emprego (e simbologia) dos materiais. Uma lixa camuflada por
camadas de tinta acrlica preta, e como uma torre, tem como base
uma camada de tinta, que difere-se do entorno como marca de um
pedestal. Estamos diante de situaes escultricas no plano da pin-
tura: fixao, relevo, verticalidade e um carter de tridimensionali-
dade. A pintura ao longo do sculo XX sofreu com a sua morte
prematura e foi enterrada sem nunca termos visto o seu cadver.

Vo Noturno, 1988
leo sobre tela
140 X 190 cm

O Momento Preciso II, 1989

Acrlica sobre tela e lixa
160 X 100 cm

em suspenso depois do minimalismo e da arte conceitual.10 Esses

apontamentos so decorrentes de um ceticismo que abre-se como
um comentrio, repetio daquilo que murmura incessantemente,
meditao sobre aquilo que da linguagem existe, escuta do vazio que
circula entre suas palavras, discurso sobre o no-discurso de toda
linguagem. Zilio no est interessado em produzir pintura brasileira,
mas pintura que fale do Brasil.

10 Em conversa com o autor, Zilio aponta que as mas presentes na tela fazem uma aluso pintura de Czan-
ne. Portanto, elas se configuram como signo dessa retomada de um estado de inveno e registro da subjetivi-
dade, ou presena gestual, do artista.
Como Yve-Alain Bois aponta, Zilio precisou se transformar em apresentao
aprendiz11, duvidar da sua prpria condio de pintor para transmi- da exposio1
tir vivacidade a algo que ele mesmo considerava acabado. Voo no-
Galeria Luiz Buarque de Hollanda
turno, por sua vez, faz parte do que poderamos indicar como uma e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro, 1974
linha investigativa do artista nos anos 1980, quando percebemos a
existncia de um pndulo onde a percepo da tela varia entre a
mxima presena e a mxima ausncia, assim como a instaurao de Se tradicionalmente, o artista encontra-
va na mudez ou no subjetivismo a melhor
um estado de gestualidade e agressividade. Este ltimo se d no
forma para situar o seu trabalho, dei-
sentido da visualidade de um eterno embate entre pintor e tela, como xando ao crtico a tarefa de conceitu-
se as camadas sobrepostas da tinta tivessem atingido aquele estado la, hoje esta posio no encontra mais
sustentao. Uma atitude de ao subs-
no porque o artista decidiu daquela forma, mas porque ele atentou
titui globalmente a de contemplao.
ao fato de que o objeto s se realizava enquanto objeto, quando ele Assim, o trabalho escrito, a performance
irremediavelmente percebeu a incapacidade de se aproximar desse e outras atividades foram desenvolvidas
como uma ampliao no relacionamen-
objeto, quando ele compreendeu que era um sujeito e a tela, um
to do artista com o pblico.
objeto, e a relao entre eles nunca se daria, porm paradoxalmente A mudana de comportamento est
foi a hora em que ele finalmente se relacionou com a obra. diretamente ligada a uma nova con-
cepo da arte. Entend-la como uma
O artista inaugura uma famlia de ideias novas. No mais uma
manipulao de elementos formais ,
ideia que se acrescenta quantidade de ideias no mundo; uma ideia certamente, uma apreenso parcial de
que duvida de todas as outras ideias. A obra de Zilio sempre est um complexo mais amplo. Partimos da
considerao de que arte uma forma
desconfiando da qualidade das vontades e nos permitindo avanar
de conhecimento. Seu campo se localiza,
em direo ao desconhecido mais frtil. por exemplo, no mesmo plano da filoso-
fia e da cincia, com as devidas distin-
es no uso de linguagens particulares,
relao de formao de concepes, de
pensamentos, de idias.
Esta exposio, realizada com tra-
balhos de 73 e 74, no pretende ser o
resultado da disposio deles nas pare-
des de uma sala. Ela obedece a um pro-
jeto de interveno crtica no circuito
de arte e a partir deste ponto que o
1 Reeditado em KLABIN, Vanda Magia. Carlos Zilio:
arte e poltica, 1966-1976. Rio de Janeiro: Museu de
11 BOIS, Yve-Alain. A ambio e a modstia do prazer. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 124. Arte Moderna, 1996 (catlogo de exposio), p. 42.
Carlos Zilio
espectador deve procurar realizar sua
leitura. O importante no um ou ou-
tro elemento, embora eles possuam a
sua individualidade. O que interessa o
conjunto, entendido no como a soma
de significados isolados, mas como con-
ceito totalizador.
Se o objetivo atingir um determina-
do circuito, a exposio no se situa fora
dele, a no ser criticamente. Ainda que
esteja genericamente localizada dentro
das formulaes internacionais, o que
em ltima anlise inerente prpria
cultura e, consequentemente, ao pr-
prio circuito nacional, neste ltimo que
ela encontra a sua origem e a sua meta.
Sendo crtica, reconhece as suas limita-
es e no pretende oferecer uma opo
radical, mas procura intervir abrindo al-
ternativas contrrias aos aspectos mais
retrgrados do circuito.
Alguns componentes bsicos so im-
portantes de se destacar. H uma ten-
tativa de romper com o fetichismo que
separa o trabalho de arte do espectador.
Neste sentido foram dados elementos
que lhe possibilitassem uma reflexo
mais direta, atravs, principalmente, da
explicitao do cdigo. So diversos os
tipos de suportes utilizados. Acredita-
mos que no existem suportes mais ou
menos contemporneos em si. A ques-
to no deixar que sejam manipulados
pelo circuito. No existem cores, basta
o preto e o branco. As idias so repre-
sentadas pelos elementos suficientes
sua concretizao. Deste modo, esta-
do outro
lado do jardim1
Restava ao pintor a tela e no mais um
museu. Em vez de estudos e preparaes
antes de pintar, Zilio atirou-se tela tra-
balhando diretamente sobre ela. Pode-se
dizer que, em certo sentido, ele eliminou o
historicismo em troca da fenomenologia.
A obra agora nasce no como uma prvia
deliberao: ela, agora, rene sujeito e
objeto na sua constituio. Zilio gosta de
usar uma metfora para isso: a do pisto-
leiro. O grande medo do pistoleiro o seu
primeiro duelo. Depois, ele transforma-se
em um profissional: Minha mo ficou mais
solta, costuma dizer o artista depois de
ter enfrentado o seu primeiro tiroteio.
Com materiais agressivos como a lixa,
o prego e a serra, Zilio pe na tela ondea-
mentos de tinta que tornam a matria es-
pessa. Ele raspa, cria linhas com o prego
ou utiliza-se da lixa como colagem. Zilio faz
uma observao, que a utilizao destes
1 Publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Ca-
derno Idias / Ensaios, 1 abr. 1990 e reeditado em
VENANCIO FILHO, Paulo. Carlos Zilio. So Paulo:
Cosac Naify, 2006, p. 94.
belecemos uma relao direta entre o
real, a reflexo e a economia de meios
na representao. A realidade no com-
porta o suprfluo.
Wilson Coutinho
materiais agressivos ainda faz parte das
memrias de guerra de sua experincia po-
ltica, mas que sofreu uma transcendncia,
voltando-se para o perigo da existncia.
Assim, a sua obra perde as relaes que
tratava com uma histria da arte soterrante
e sufocante, para se surpreender com o es-
petculo precrio da existncia, tornando ber of writings in personal diaries, magazines,
seu trabalho mais metafsico que histrico.
Da tambm o quinho de angstia que
ela abriga. H uma beleza noturna na maio-
ria dos seus quadros (h tambm pinturas
em branco), mas uma beleza que no dei-
xa de mirar o abismo. No seria absurdo
dividir a pintura moderna brasileira entre
duas metforas: a do jardim e a do abismo.
Na primeira, esto as obras de Volpi, de
Tarsila ou de Eduardo Sued, que aspiram
felicidade; na segunda as de Iber Camar-
go ou de Oswaldo Goeldi, que remexem e
penetram no fundo da existncia. Zilio ca-
minhou do jardim ao abismo, refazendo na
queda o projeto originrio de sua carreira:
o de pensar e de maneira radical o que
se chama de pintura brasileira.
english version
Expanding Enigmas
Felipe Scovino
The work of Carlos Zilio is situated in that which
we could identify as transition from modernity
to contemporaneity in Brazilian visual arts. Par-
ticularly during the 1970s, period of the artists
maturation, we had already experienced the con-
structivist vanguards that with a high degree of
invention and an economy of elements reordered
the triad spectator/object/artist. In that decade
Brazilian artists received as legacy a semantic
territory in which the object was displaced to be-
came a mediator of phenomelogical perceptions
between the artist and the spectator, having the
body, now with greater intensity, as theme and
metaphor for this experience. Furthermore, one
notices the increasing stance of the artist as an art
critic and theoretician due to his growing num-
sense is deciphered by each other, these artists
manifestos, books and texts for exhibitions1. In
parallel, a new generation of artists had been
producing since the second half of the 1960s a
body of works that established dialogues with
conceptual art and minimalism at the same time
1 Besides the production of works that dialogued with
experimentalism, the artist began to organize and set exhibi-
tions, select works, take on the role of curators, write catalog
texts-manifestos and directly deal with institutions. This
happened in the exhibitions Propostas 65 and Propostas 66,
both held in So Paulo, and, even more, in Nova Objetividade
Brasileira [New Brazilian Objectivity] , held at the Museum of
Modern Art of Rio de Janeiro in 1967. In the particular case
of Carlos Zilio, he was the author of important texts and books
having as theme the modern transition in Brazilian visual is not apprehensible, but the notion of fragment
arts. Among them, we highlight A Querela do Brasil (the
title of an essay published in 1976 that generated a book
published in 1997), O boom, o ps-boom e o dis-boom
(essay signed in partnership with Jos Resende, Ronaldo
Brito and Waltercio Caldas and published in 1976) and Da
antropofagia Tropiclia (essay published in 1982).
that created their own, autonomous and ex-
panded field of these languages. Antonio Dias,
Antonio Manuel, Artur Barrio, Carlos Vergara,
Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Jos
Resende, Waltercio Caldas, among others, cre-
ated not only an innovating environment for visual
arts in Brazil but also a sculptural and objectual
language based on an economy of languages in
order to attain intellectual and phenomelogical
refinement. This kind of artist stance raised a se-
ries of arguments by the critic stating that these
procedures aimed at a protest or a position
of the artist before social and political facts2
Strongly absorbed by a phenomelogical reading
that a new art criticism in Brazil installed and
by the recent Neoconcrete legacy, that claimed
its own stance about the phenomenon of per-
ception by affirming that no human experience
is limited to one of the five senses, since every
were not taking necessarily a political stance, in
the strict sense of the word. Their politics was
the increasing approximation between art and
life, which in its turn was not being expressed
only by the appropriation of organic or daily
life elements, but in the presence of emptiness
as a relational structure of space appropriation
and, even more so, as an understanding of art
as something effectively filled of world, where
experience is displaced as a phenomenon of dia-
logue with the object, affirming the experience
of something that is unstable, where the whole
becomes the very whole.
2 As Aracy Amaral states in the book Arte para Qu? A
preocupao social na arte brasileira: 1930-1970. So Paulo:
Nobel, 1984.
 In spite of the period of intense creativity
in the country not only in the visual arts, if
we recall the experiences (which found their
genesis in the end of the 1960s) such as the
ones of Teatro Oficina, films marked by inven-
tion like Julio Bressanes Cuidado, madame and
Rogrio Sganzerlas Copacabana mon amour
(both from 1970), the production of Super 8 as
support for language experimentation in artists
like Zilio (in a language that we could classify
as an aesthetics of precariousness the artist
produced Mame eu fiz um super 8 nas calas
in 1976), Antonio Manuel, Lygia Pape, among
others, as well as the maturation of the pro-
duction of artists magazines in relation with
the art circuit in a form of documentation and
critical debate 3 it was the epoch of the alien-
ated or the engaged in the Brazilian cultural
field and, more than that, we lived under the
obscurity of the Institutional Act no 5. 4 Its im-
portant to notice that the moment of invention
mentioned in this essay is not constituted as an
artistic guerilla; therefore they were individual
actions that, absorbed by a discourse of approxi-
mation between art and life, were immersed in
allegories, metaphors and symbolisms of that
which was happening in those violent years of
repression. Nevertheless, despite this being a
latent issue in these works, such relation (art/
politics) create the danger of linking the works
3 I mention as instances the magazines Malasartes of
each Zilio was one of the editors , Navilouca, Plem and
A Parte do Fogo.
4 Also there were artistic events organized by artists or
critics (especially Frederico Morais) that proposed a new
stance for that which was understood as art exhibition. In
this environment of experimentation, collective manifesta-
tion, participation and presence of art on the streets that we
identify Arte no Aterro (1968), Salo da Bssola (1969) and
Domingos da criao (1970), as turning points of this pro-
posal. Cf. SCOVINO, Felipe. Driblando o sistema: o discurso
das artes visuais brasileiras durante a ditadura. In: BARRO,
David; REIS, Paulo (Ed.). Dardo magazine. n.14. Santiago de
Compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.
to a historical period and thus unable to circulate
in the transnational circuit of perceptions and
meanings that spring from their practices. We
are thus speaking of a collection of works com-
mitted to life and not exclusively to a (histori-
cal) period. If, on one hand, part of the cultural
production of that period indicated, via irony,
metaphor and allegory, the state of stupidity
in which the people were being transformed
(if we recall Sganzerla about his 1968 film The
Red Light Bandit , when he says that the char-
acters of this magic and vulgar film are both
sublime and stupid. Above all, stupidity, idiocy
are political data, revealing the secret laws of
an explored and hopeless body and soul; my
characters are all worthlessly idiots5 ), other
artists conjugated a discourse about the fade
of living under and hiding from the dictatorial
regime due to their production at the same
time that pointed out to the deep transforma-
tion underwent by the circuit of visual arts). In
this sense its worthwhile to stress that Carlos
Zilio has a singular trajectory during this pe-
riod: in his case the tension between art and
politics didnt take place essentially through
his work, but through a personal engagement
with the armed struggle between 1968 and
1972, when he was kept in prison. Two works
illustrate this period of personal (and artistic)
transition at the same time that create an as-
sociation between his first works with those
belonging to the Joo Sattamini/MAC Niteri
Collection. In Lute [ Fight ] (1967), a common
and empty face as the anonymous face of
the multitude is confined inside a pan. When
opening it, there is a plastic pellicle with the
word that grants the work its title stamped un-
5 SGANZERLA, Rogrio. O bandido da luz vermelha. In:
FAVARETTO, Celso; JNIOR, Matinas Suzuki. Arte em re-
vista . Ano 1. n. 1. So Paulo: Centro de Estudos de Arte
Contempornea, 1979, p. 19.
der the figures mouth. In fact, this is not Zilios
face, although metaphorically its at once his
face and the face of all Brazilians. Zilios work
in the passage from the 1960s to the 1970s
manifest an immediate positioning within the
context of his times political reality: art bend
towards engagement. This multiple (the original
idea was that it could be distributed to workers
when they were leaving the factories) repre-
sented the sophisticated urban vocabulary that
was then the most effective way to denounce
the condition of the alienated individual.6 In
Identidade ignorada [ Unknown Identity ] (1973),
we reach the highest degree of absence. In this
photograph there is no face but human pres-
ence. The use of commas is justified because
such presence is conveyed by the allusion of
the feet of a corpse holding on its left foot toe
a sign with the phrase that grants the work its
title. Its surroundings are the absence of light,
the solitude of a plank where the dead waited
their turn to enter a morgue cocoon. There
is only silence and melancholy. The register-
ing of feeling that were common in Brazil in
the beginning of the 1970s and that in Zilios
form a kind of commitment to politicize art.
Unknown identity is an expression used for
the anonymous, people found dead and with
no documents of identification. This feeling of
nullity since all belong to the same group of
absents or possible victims of repression ,
fear and suspicion of the other since many
opponents to the regime were killed by the
government after being denounced by close ac-
quaintances or by people who pretended to be
their friends present in real life is dislodged
to this work by Zilio. Fight, Unknown Identity
and the series of canvases (exhibited for the
6 FILHO, Paulo Venancio. Retrato do artista (antes e depois
da pintura). In: . Carlos Zilio. So Paulo: Cosac Naify,
2006, p. 10.
first time in the Luiz Buarque de Hollanda and
Paulo Bittencourt Gallery in 1974 as part of an
installation) form a group within Zilios work
that transmit new data to a field about the be-
havior of a self-portray or the recognition of the
spectator (and therefore a displacement and
inclusion of this actor) in the work. In one of
the works of the Collection ( Untitled, 1974) we
see four numbered rectangles that according
to the label represent each one a duly identi-
fied person. In this attempt to classify sub-
jectivities, a commitment with impossibility is
admitted at the same time that the artist (with
ambiguity) founds a new kind of anonymity. In
other two works of this same series, the rect-
angles and a numbering remain, but a second
label is added: fear, which in the canvas is
represented by a black stain that would envel-
op the life-spaces. Fear is manifested as a
double label (of the canvas and of the political
environment). There are in these canvases an
awareness of the world characterized by soli-
tude and a confrontation with a wrecked and
frightening world, lurking, in constant struggle
and somehow ruthless. Therefore, In no way we
are contemplating a politically committed art
in the worst sense this term may come to have,
but in contact with one of the most meaningful
works of that epoch and that conjures two key
elements in the work of this artist: economy of
elements and a potent critical reading of reality.
To analyze these canvases by Zilio is to ap-
proach a silent waiting. Any extra word may
puzzle their enigmatic nature. Different from
minimalism, his work does not place the subject
in suspension; on the contrary, they displace it
to the core of that semantic territory, ambigu-
ously empty of elements by filled with mean-
ings, attempting to promote points of contact
related to space, more precisely between its
rationalist representation and its phenomeno-
logical perception. In a painting with provoking
content, Zilio, resumes a modernist tradition
and expands that which we could identify as
the zero degree of painting.
Anonymity (camouflaged in a characteristic
of identifying subjectivities in an almost desert
of appearances), silence and the abdication of a
seduction are associative lines in this collection
of works by the artist. These emptied, faceless
bodies surrounded by fear form a picture of how
a dictatorship may dehumanize a society. We
are placed before a restless, disfigured being
who doubts his own state of consciousness. In
these paintings in fragments there could not be
space for hesitation. They seem to wake us for
a state of attention and vigilance, even if dis-
guised in graphic signals. In this language that
nears a romanticism (in the above-mentioned
1974 exhibition Zilio displays the multiple Frag-
mentos de paisagem [ Fragments of Landscape ],
formed by a glass pot filled with nails with a label
where a phrase that grants the work its name is
written, which is connected to the discourse of
fragmentation and of this dehumanized body at
the same time that signals this romantic data),
we find a desire for efficiency in its idiom. This
characteristic is revealed as a moment of atten-
tion to the reality around us. In Zilio, it is dense,
provocative and anguishing. The works are des-
tined to a recognition (in no way illustrative) of
the collective and warns us that there is no much
time to lose. In their registers of evidences, this
series of canvases moves between reality and
camouflage. The ability to dearticulate certitudes
about the visible and invent plays of perception
with an economy of elements or a mere gesture
forces us to dive into an imprecision about our
senses. Pointing to a interlacing between body
and visibility about the world, Zilios work re-
mits to the basic concept of a work of art: its
nature as enigma.
If until now a formal analysis of the brushstroke
in his works was not evoked, Zilios production
of the 1980s that form the Collection brings us
this data, which now is configured as experimen-
tation7, whether in variation of textures and the
insertion of explicitly authorial discourse, which
were kept at bay in the previous decade, or in
a singular craftsmanship that can be identified
in the use of unexpected materials in the field
of Brazilian painting, as the nail in Prosseguir
[ Continue ] (1989), the point of convergence or
dissipating nucleus of different layers and move-
ments emanated by this canvas.
This nucleus of experimentation coincides with
a nostalgia of that which would be representative
of Brazil lets recall that Zilio returns from Paris
in 1980, after living during about four years in
that city and in this construction of a nostal-
gic Brazilianess there is a return to tradition
crossed by a dialogue with Volpis work8 which
is mingled with the presence of characteristic
symbols of this theme. In A queda do Tamandu
[The Fall of the Anteater] (1986), the canvas in
darker tonalities exhibits a recurrent theme in
the artists work during the 1970s: the mention
of death. Here, it is illustrated by a history that
happened with his father in the countryside of
Rio Grande do Sul and transmitted a high level
of fantasy to the artist. His father had a domes-
ticated anteater that followed him around. One
day a flood prevents him from returning home
7 The character of experimentation is transferred also to
the field of education, formatting changes and deeper ap-
proaches in the teaching and research of visual arts. In 1980
Zilio begins to teach, being the author of the project and
coordinator of the Specialization Course in Art History and
Architecture of PUC-Rio. In 1994, in a public contest, he
moves to the School of Fine Arts of UFRJ, where he creates
the project for the area of Visual Languages, aimed to the
formation of artists, in the graduate program of that Univer-
sity. Cf. ZILIO, Maria Del Carmen. In: FILHO, Venancio Paulo.
Carlos Zilio, op. cit., p. 188.
8 Cf. ZILIO, Carlos. Conversation with the author. Rio de
Janeiro, July 13th, 2010.
and he had to stay at his brothers, who lived in
another town. The anteater became depressed,
stopped eating and ended up falling and dying
after attempting to climb down a staircase by the
handrail.9 In spite of the anecdote, the canvas
remains as a testimony of the place of subjec-
tivity and its expressivity as a theme and sym-
bol in painting. Over the canvas hovers an eerie
atmosphere where skulls and the animals that
grants the work its titles are kept in a shadowy
area (the only areas illuminated by the acrylic
paint are the faces, especially the eyes, of two
skulls); an atmosphere of high expressive inten-
sity that the 1980s bring back again, stationed
between fear and agony, but that, above all,
denotes a displacement towards the presence
of an identity (thus the appearance of hands
in the canvas) and the recovery of a subjectiv-
ity that was kept on hold after minimalism and
conceptual art.10 These appointments are the
result of a skepticism opened as a commentary,
repetition of whether is constantly murmured,
meditation on that which exists from language,
listening of the emptiness that circulates between
words, discourse about the non-discursive na-
ture of every language. Zilio is not interested in
producing Brazilian painting, but a painting that
speaks about Brazil.
The state of experimentation in the paint-
ing of the 1980s in Zilio finds another bifurca-
tion in Voo noturno [ Night Flight ] (1988) and
O momento preciso II [The Precise Moment II ]
(1989). In the later the index of experimenta-
tion is found in the employment (and symbol-
ogy) of materials. Sandpaper is camouflaged
9 Cf. ZILIO, Carlos. Book [personal message]. Message
received by <felipescovino@yahoo.com.br> in July 5th 2010.
10 In conversation with the author, Zilio indicates that the
apples present in the canvas are an allusion to Czanne.
Therefore, there are configured as a sing of this return to a
state of invention and registration of subjectivity, or ges-
tural presence, of the artist.
by layers of black acrylic paint, and as a tow-
er, is based on a layer of paint, which differs
from the surrounding area as a pedestal. We
are before sculptural situations in the field of
painting: fixation, relief, verticality and a three-
dimensional character. Painting throughout
the 20th century suffered with its premature
death and was buried before we could see
its corpse. As Yve-Alain Bois points out, Zilio
needed to become an apprentice11, to doubt
his own condition as a painter in order to con-
vey vivacity to something he himself thought
was finished. Night Flight , on its turn, is part of
that which we could indicate as an investigative
line of the artist during the 1980s, when we
perceive the presence of a pendulum where the
perception of the canvas varies between maxi-
mum presence and maximum absence, as well
as the installation of a state of gestuality and
aggressiveness. The later happens in the sense
of the visuality of an eternal struggle between
the painter and the canvas, as if the juxtaposed
layers of paint reached that state not because
the artist thus decided, but because he recog-
nize the fact that the object could only be real-
ized as object, when he indisputably perceived
the incapacity to approach this object, when
he understood he was a subject and the canvas
an object, and that the relation between them
would never take place, and nevertheless para-
doxically this was the moment when he finally
entered in relation with the work.
The artist inaugurates a family of new ideas.
Its not yet another idea added to the volume of
ideas in the world; its an idea that doubts all
other ideas. Zilios work is always suspicious of
the quality of whether drives us and allowing
us to advance toward a most fertile unknown.
11 BOIS, Yve-Alain. A ambio e a modstia do prazer. In:
FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 124.
Exhibition Presentation12
Gallery Luiz Buarque de Hollanda and Paulo Bittencourt,
Rio de Janeiro, 1974
Carlos Zilio
If traditionally the artist found in silence and
subjectivism the best way to situate his or her
work, leaving to the art critic the task of con-
ceptualizing it, today such stance is no longer
justifiable. An attitude of action globally re-
places an attitude of contemplation. In this
way, the written work, the performance and
other activities were developed as an expan-
sion of the relationship between the artist
and the public.
Such behavioral change is directly connected
to a new conception of art. To understand it
as a manipulation of formal elements is, cer-
tainly, a partial apprehension of a broader
complex. We depart from the principle that
art is a form of knowledge. Its field is located,
for instance, on the same level of philosophy
and science, with the due distinctions between
their particular use of languages, relation of
development of concepts, thoughts and ideas.
This exhibition, held with works from 1973
and 74, does not pretend to be the result of
their disposition on the walls of a room. It
obeys a project of critic intervention in the
art circuit and its from there that the spec-
tator should perform his or her reading. The
important thing is not an element or the other,
although they do have their own individual-
ity. What matters is the whole, understood
not as the sum of isolated meanings, but as a
totalizing concept.
If the goal is to reach a certain circuit, the
exhibition is not located outside it only criti-
12 Reprinted in KLABIN, Vanda Magia. Carlos Zilio: arte e
poltica, 1966-1976. Rio de Janeiro: Museu de Arte Mod erna,
1996 (exhibition catalog), p. 42.
cally. Even if it is generically located within in-
ternational formulations, the exhibition finds its
origin and goal in that which in last analysis is
inherent to its own culture and, consequently,
to a national circuit. Being critic, it recognizes
its limitations and does not expect to offer a
radical option, but to intervene by opening al-
ternatives that are contrary to the most retro-
grade aspects of the circuit.
Its worthwhile to stress some basic com-
ponents. There is an attempt to shatter the
fetishism that separates the work of art from
its spectator. In this sense some elements were
given aiming to allow a more direct reflection,
especially through the explicitation of the code.
There are several supports used. We believe
there are no more or less contemporary sup-
ports per se. The point is not to allow them
to be manipulated by the circuit. There are no
colors, black and white is enough. The ideas
are represented by elements enough for their
realization. In this way, we establish a direct
relation between reality, reflection and the
economy of means in representation. Reality
does not bear the superfluous.
Idias/Ensaios, April 1st, 1990 and reprinted in VENANCIO
The Other Side of the Garden13 Tarsila or Eduardo Sued, which aspire for hap-
Wilson Coutinho piness; in the second the ones by Iber Camar-
go or Oswaldo Goeldi, which penetrate and
To the painter only a canvas was left and no churn the bottom of existence. Zilio walked
longer a museum. Instead of sketches and from the garden to the abyss, remaking in the
preparations before paining, Zilio gave him- fall the originary project of his career: think-
self to the canvas working directly on it. We ing in a radical way that which we call by
may say that, in a way, he eliminated histori- Brazilian painting.
cism in favor of phenomenology. The work
now is generated not as a previous delibera-
tion: it, now, gathers subject and object in its
constitution. Zilio likes to employ a metaphor
for this: the gunman. The gunmans greatest
fear is his first duel. After this, he becomes
a professional: My hand became loser, the
artist uses to say after facing his first gunfire.
With aggressive materials like sandpaper,
nails and saw, Zilio places on the canvas waves
of paint that turn matter thick. He scrapes, cre-
ates lines with the nail or employs sandpaper
in collages. Zilio makes an observation, that
the employment of these aggressive materials
is still part of memories of war and his political
experience, but that underwent a transcen-
dence, focusing on the dangers of existence.
In this way, his work loses the relations it kept
with an overwhelming and asphyxiating his-
tory of art in order to establish an astonishing
relationship with the precarious spectacle of
existence, turning his work more metaphysi-
cal than historical.
Thus also the degree of anguish it carries.
There is a nocturnal beauty in most of his can-
vases (there are also white paintings), but a
beauty always aware of the abyss. It wouldnt
be absurd to divide Brazilian modern painting
between two metaphors: the garden and the
abyss. In the first, there are works by Volpi,
13 Published in Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno
FILHO, Paulo. Carlos Zilio. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 94.
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ESTE LIVRO FOI PUBLICADO COM RECURSOS DO EDITAL CONEXO ARTE VISUAIS MINC FUNARTE PETROBRAS 2010.
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