A ARTE DE REPRESENTAR COMO

RECONHECIMENTO DO MUNDO:
O ESPAO GEOGRFICO, O CINEMA
E O IMAGINRIO SOCIAL
JORGE LUIZ BARBOSA
Universidade Federal Fluminense

O propsito do presente artigo convocar o debate a respeito da Arte como possi-

bilidade de leitura e interpretao do espao socialmente construdo. Conduzimos
nosso pensamento na direo das imbricaes entre o fazer arte e o fazer cincia, bus-
cando abrir um campo de reflexes sem a coero dos balizamentos racionalistas do
discurso da verdade absoluta. Representar e pensar podem compor um mesmo exerc-
cio de desvelamento da vida? As obras de arte podem contribuir para o nosso reco-
nhecimento do mundo? As criaes estticas ainda nos oferecem elementos decifra-
dores do movimento de realizao da sociedade? Tais indagaes percorrem o cami-
nho onde o espao geogrfico o cinema, o imaginrio tm um encontro marcado para
rascunhar um mapa de possibilidades.

A obra de arte como leitura reveladora do mundo

Segundo David Harvey (1993), as prticas estticas e culturais possuem particular

sensibilidade para captar o movimento cambiante do espao e do tempo, uma vez que
esto envolvidas com a construo de representaes que sinalizam experincias loca-
lizadas entre o ser e o porvir. Lefebvre (1969) assegura que as Artes so momentos de
negao que apontam as transformaes em curso nas sociedades; obras de descons-
truo construtiva que abordam a verdade e o devir do mundo em movimento. Nesse
sentido, podemos inferir que a Arte possui uma importante dimenso histrica de lei-

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

tura do espao socialmente produzido e se traduz como um instrumento de percepo

e reconhecimento da realidade.
Na arte se ilumina a possibilidade de libertar o sensvel dos esquemas racionalistas
e preencher os limites entre o presente e o futuro com imaginao e simulao,
expresses portadoras de renovados jogos sgnicos de mundo. Revela-se uma nova
concepo de esttica que permite superar a sua traduo corrente de juzo do gosto e
de normas para definio do Belo, para assumir a qualidade de um modo especfico
de apropriao da realidade, vinculado a outros modos de apropriao humana do
mundo e com as condies histricas, sociais e culturais em que ocorre (VSQUEZ,
1999:47).
Um poema, uma pintura, uma sinfonia, um romance ou um filme podem significar
algo alm de um segredo do gosto ou pura virtude humana? A obra de arte poder,
ento, ser entendida (ou concebida) como expresso de um deciframento ou um pen-
samento que registra o movimento do mundo porque interpreta e anuncia a vida? A
obra de arte pode ensinar a cincia a conhecer ou, pelo menos, a aprimorar as suas
interrogaes a respeito do sentido do mundo real? A arte pode iluminar aquilo que a
cincia deixou de interrogar ou j considerou definitivamente respondido?
Geralmente identificamos o pensamento decifrador com o trabalho cientfico,
como se no houvesse outros meios de expresso da sociedade fora do logos e de seus
ritos e suas provas de Verdade. O trabalho da obra de arte e do pensamento decifrador
parecem ser distintos e distantes. Entretanto, guardam um destino comum: o desejo
da experincia desmesurada do obscuro e do ausente (NOVAES, 1994:9). Esse desti-
no comum os tornam - cincia e arte - parceiros permanentes do encontro com o des-
conhecido. A obra de arte pode ser uma interrogao da vida e da histria e, ao
mesmo tempo, uma possibilidade de resposta. Mais do que um segredo da criao
subjetiva ou pura expresso da sensibilidade humana a arte capaz de apresentar um
lado ignorado ou mesmo esquecido do mundo habitado pelos homens. Inventar uma
nova linguagem para desvelar uma realidade nem sempre clara ou, quase sempre
oculta, conformaria, para Valery, o papel do artista [poeta]:

O dever, o trabalho, a funo do poeta consistem em pr em evidncia e em

ao as potncias do movimento e do encantamento, os excitantes da vida afeti-
va e da sensibilidade intelectual que se confundem, na linguagem usual, com os
sinais e os meios de comunicao da vida ordinria e superficial. O poeta dedi-
ca-se a definir e a construir uma linguagem na linguagem. (apud Novaes,
1994:11)

O convite parece ser bastante explcito: ultrapassar a dualidade e a relao de indi-

ferena entre o inteligvel e o sensvel, como se cada um tivesse um domnio reserva-
do ou privado. O conhecimento e o encantamento, o banal e o extraordinrio, o estra-
nho e o familiar, o inesperado e o repetitivo podem, enfim, reunirem-se como movi-
mento que explicita a diversidade da existncia humana. O pensamento decifrador

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

est dentro da obra de arte. E a prpria Obra nos permite o acesso ao reconhecimento
interpretante do mundo:

O que faz de uma obra de arte algo insubstituvel e mais do que um instrumento
de prazer que ela um rgo do esprito, cujo anlogo se encontra em toda
obra filosfica e poltica, se forem produtivas, se contiverem no idias, mas
matrizes de idias, emblemas cujo sentido jamais acabaremos de desenvolver,
justamente porque elas se instalam em ns e nos instalam num mundo cuja
chave no possumos (...). Quando isto acontece, o sentido da ao no se esgo-
ta na situao que foi a ocasio, nem em algum vago juzo de valor, mas ela
permanecer exemplar e sobreviver em outras situaes, sob uma outra apa-
rncia. Abre um campo, s vezes, institui um mundo, e, em todo caso, desenha
um porvir. (Merleau-Ponty: apud CHAU, 1994: 492)

Para Coleridge (apud BOSSI, 1991: 31), o princpio bsico da arte a imaginao
criativa atravs da qual o artista se desenvolve e desenvolve seu trabalho, tanto no
plano do conhecimento do mundo como no plano original da construo de um outro
mundo. o trabalho criativo que faz a distino entre o que obra de arte e o que
simplesmente um produto ordinrio da indstria cultural.
A arte , por essncia, atividade criativa; poisis que se converte em fonte perma-
nente de comunicao, de entendimento e valorao dos produtos, objetos e relaes
humanas. O trabalho da arte permite ao ser humano superar o domnio do factual e
conferir um significado inesperado para a sua existncia. Stevenson (apud COMOLLI,
1994) tambm enfatizou que a arte existe e ganha importncia no pelas suas seme-
lhanas imediatas com a vida, mas na sua incomensurvel diferena em relao a ela.
Diferena deliberada e significativa, constitutiva do mtodo e do sentido da obra. A
arte assume uma posio de distanciamento do real para melhor interpret-lo. E, apesar
de todos os riscos do afastamento da vida, o fazer da arte precisa recorrer, necessaria-
mente, a um certo distanciamento do cotidiano banalizado para poder (re)elaborar e
(re)inventar novos sentidos para a nossa existncia social.
atravs de sua qualidade de abrir-se para o invisvel que se funda a possibilidade
da arte atualizar o passado e indagar sobre o futuro. Di Chirico, pintor surrealista ita-
liano, afirmava que uma obra de arte deveria sempre exprimir algo que no apareces-
se na sua forma visvel. O desconhecido e o inesperado tomam lugar no artifcio de
criao crtica da diversidade que se nos apresenta como sociedade, mundo e vida.
Lukcs (1970) percebia tais relaes quando afirmava que atravs das grandes obras
de arte os homens reviviam o presente e o passado da humanidade, assim como assi-
nalavam as perspectivas de seu desenvolvimento futuro. Contudo, esse ato de reviver
(e/ou elaborar) no algo exterior aos homens ou expresso de um fato mais ou
menos importante para ser conhecido. sim um ato essencial para a prpria vida e
um momento importante para a existncia humana, pois a arte significa um modo de
entender e agir no mundo.

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

Portanto, da ao criadora de novos significados que se edifica a possibilidade de

inveno de novas linguagens e, a partir delas, de ampliao das reflexes inovadoras
a respeito do mundo em que vivemos e dos projetos de mundo que concebemos. Nos
Manuscritos Econmico-Filosficos de Marx tambm encontramos referncias
importantes a respeito do papel da arte na constituio de novas formas de percepo
do mundo:

O objeto artstico bem como qualquer outro produto cria um pblico sen-
svel arte e capaz do prazer esttico. A produo, por isso, produz no apenas
um objeto para o sujeito, mas um sujeito para o objeto. (MARX, 1984:74)

Em Marx, o esttico aparece como uma dimenso essencial do homem na qualida-

de de um ser criador. Por outro lado, o esttico pe em manifesto o homem como ser
produtor e transformador, prtica original que funda a conscincia e a existncia
humana. Ao vincular o esttico prxis, o pensamento do filsofo alemo se move
na direo da crtica s concepes idealistas e coloca a atividade artstica como pro-
longamento da construo dos sujeitos sociais.
Adentrar no terreno da arte como possibilidade de inquirir/decifrar o mundo cons-
trudo/construtor dos sujeitos sociais significa tomar as representaes como artifcio
de construo de nossas leituras e reflexes sobre o espao geogrfico. E, quando
dedicamos ateno arte de representar do cinema, a representao assume uma qua-
lidade especial no plano epistmico e, sem dvida, exige-nos um aprofundamento dos
seus termos terico-conceituais e de suas relaes com o espao geogrfico.

As representaes e a (re)produo do Espao

Segundo Lefebvre (1983), o conceito de representao, como todo conceito, emer-

ge e se formula em um duplo movimento histrico: da histria geral (da sociedade) e
da histria particular (da filosofia ou da cincia) e, inclusive, do desenvolvimento de
uma disciplina cientfica em particular.
O conceito descoberto durante uma investigao e implica em uma crtica negati-
va daquilo que tomava o seu lugar (smbolos, alegorias, imagens). Portanto, quando
formado e formulado historicamente, o conceito se torna explcito e, ao mesmo
tempo, descobre-se os seus limites. O pensamento crtico os assinala, fazendo suscitar
novos conceitos e, consequentemente, oferecendo a oportunidade de uma atualizao
terico-metodolgica dos problemas e das snteses investigadas. Nesse sentido, pre-
ciso expor o conceito de representao, relacionando-o historicamente para circuns-
crever seus limites e investir nas suas virtualidades.
Se entre os chamados pr-socrticos a representao configurava um campo
situado entre o ser e o pensamento, ou seja, entre o sensvel e o logos, em Spinoza a
representao definida como um momento do conhecimento. Portanto, nas duas

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

perspectivas aludidas se faz necessrio passar pela representao (e super-la) para se

alcanar o conhecimento. A representao assume o sentido de um nvel mediador
entre o sensvel e a abstrao verdadeira. E, por isso, considerada como um ato atra-
vs do qual a mente torna presente em si uma imagem, uma idia ou um conceito cor-
respondente a um objeto externo. A funo da representao seria, exatamente, a de
tornar presente conscincia a realidade externa, estabelecendo relaes entre a cons-
cincia e o real.
Na Enciclopdia de Diderot e DAlembert, percebemos que estes entendem a
representao como a arte do verossmil e, por conseqncia, separam a apropriao
sensvel do mundo da possibilidade de sua cognio cientfica. Desse modo, a prtica
artstica tomada como um puro exerccio da imaginao, enquanto a elaborao e
experimentao consistiriam a essncia do conhecimento. O procedimento da tradio
iluminista impe representao a mera condio de um ato de reapresentar o real j
percebido, sem nada retirar ou colocar neste. Aqui podemos observar postulaes que
corroboraram a formao dicotmica do nosso imaginrio cultural, que ainda insiste
em separar a arte e a cincia em instncias ou campos distintos.
Entretanto, Freud (1995) j alertava que a reproduo da percepo na representa-
o nem sempre significava um regresso fiel daquela. A representao poderia modi-
ficar sensivelmente a percepo, seja pela omisso ou pela combinao de diferentes
elementos, isto porque a representao de uma coisa consiste num investimento, se
no de imagens mnsicas diretas da coisa, pelo menos nos traos mnsicos mais afas-
tados, derivados dela.
Nessa proposio, a representao no a imediatez dos recortes mnsicos: ela
reinveste e reaviva estes, que no so em si mesmos nada mais do que a inscrio de
acontecimentos. Portanto, as representaes no podem ser concebidas como passivas
e inertes, uma vez que se constituem de formas e momentos diversos que ganham
superposies, alteraes e transformaes historicamente determinadas.
A representao no redutvel ao objeto externo, assim como no produto ime-
diato da memria ou uma traduo mimtica da experincia. A representao possui
um carter construtivo e autnomo que comporta a percepo/interpretao/reconstru-
o do objeto e a expresso do sujeito. A representao uma criao, por isso, plena
de historicidade no seu movimento de enunciar ou revelar pelo discurso e pela ima-
gem o movimento do mundo.
Nesse sentido, podemos concordar quando Lefebvre (1983) afirma que as repre-
sentaes no se distinguem em verdadeiras ou falsas, mas sim em estveis e mveis,
em reativas e redundantes, tpicas e esteretipos incorporados de maneira slida em
espaos socialmente construdos. Do mesmo modo, as representaes no podem
reduzir-se nem ao seu veculo lingustico nem aos seus suportes sociais [e tecnolgi-
cos], porque so produtos intermedirios entre o vivido incerto e o concebido elabora-
do, que guardam contedos inerentes s formas construdas pelas relaes sociais
(natureza e sexo, vida e morte, corpo e esprito, debilidade e poder, tempo e espao).

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

Tal o plano em que se pode compreender a relao entre o espao e as representa-

es. Para Cadoret (1991), uma sociedade constri o seu espao a partir de determina-
dos critrios de uso institudos no seu sistema de representaes do mundo; ela o
explora, o transforma e o modela segundo tais critrios. Toda sociedade exprime sua
marca sobre o seu espao e, como contrapartida, o espao aparece como um modo de
manifestao ou de expresso da sociedade. Portanto, o espao geogrfico no sim-
plesmente um dado da realidade, mas um produto progressivamente construdo pelas
sociedades, a sua imagem ou em funo da imagem que elas atribuem a si mesmas, na
historicidade de sua prticas (RACINE, 1985). Harvey (1989) enftico ao afirmar
que o modo pelo qual representamos o espao possui profundas implicaes na manei-
ra como ns (e os outros) interpretamos o mundo e agimos em relao a ele. Portanto,
o espao geogrfico pode ser concebido como uma construo complexa onde inter-
vm o sujeito, a realidade espacial terrestre e suas representaes (BERDOULAY, 1988).
Todavia, como possibilidade de apreenso do real, o espao pode ser reproduzido
numa representao e se constituir, certamente, como uma morfologia da sociedade
que o criou: as representaes participam da (re)produo do espao; elas possuem
escala de pertinncia e as dimenses dos fenmenos que o sujeito pode reportar sua
prpria existncia (PELLEGRINO, 1982). Este ltimo aspecto, como insiste Jodelet
(1989), reafirma o carter construtivo, criativo e autnomo das representaes que
comportam uma parcela de reconstruo, de interpretao do objeto e de expresso do
sujeito no processo de produo do espao geogrfico.
Podemos inferir que as representaes interpretam a vivncia e as prticas scio-
espaciais, intervm nelas e assumem tamanho poder porque so uma realidade ou
identidade especfica. Tendem a uma presena na ausncia (LEFEBVRE, 1983), seja
por interveno subjacente ou por adjuno de um saber. Da resulta tambm o
necessrio exerccio da crtica, pois o processo de alienao social tambm se realiza
atravs de signos, imagens e, sobretudo, nas representaes redutoras que ocultam as
contradies sociais e deslocam, inclusive, os afetos (emoes e paixes). Isto torna-
se mais evidente no contemporneo, como nos alerta Lefebvre, pois este contm uma
contradio cada vez mais manifesta entre a abundncia e o esgotamento das repre-
sentaes, e o esforo para renov-las ou aboli-las.
Perfilam-se, entretanto, interrogaes a respeito da fora das representaes na par-
ticularidade do imaginrio ocidental, no momento particular de predomnio do visual
sobre os demais sentidos. Teria a imagem visual o poder de dirigir nossas vidas? Que
relaes existem entre as representaes e as recordaes pessoais e histricas grava-
das como espao e tempo? Quais seriam os envolvimentos das representaes do
espao com o imaginrio social ?

As representaes e o imaginrio socialmente construdo

Na reflexo filosfica e nas ideologias contemporneas, o imaginrio no designa os

produtos de uma faculdade ou capacidade criadora que supera o real e inclusive

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

transcende o mundo (LEFEBVRE: 1983, 63). O imaginrio no um potencial que

ativa a si mesmo, mas uma instncia que precisa ser mobilizada por algo que lhe
externo, seja pelo sujeito (Coleridge), a conscincia (Sartre), a psique (Freud), ou
pelo social-histrico (Castoriadis) e, acrescentaramos, pelo fictcio, que desenvolve as
potencialidades do imaginrio, pois inveno que transgride os limites do factvel.
Porm, esta ausncia de uma intencionalidade exclusiva do imaginrio no esgota as
possibilidades de sua mobilizao, manifestao e realizao atravs das prticas
sociais. Da, como esclarece Le Goff (1989), o imaginrio compe o universo de
representaes criadas pelos sujeitos sociais nas relaes que constituem com as ima-
gens elaboradas pela sociedade.
Segundo Lefebvre (1983), a extenso do campo das imagens (fotografia, cinema,
televiso) faz com que o sentido do imaginrio seja deslocado na direo dos aparelhos
de viso. Instituem-se novas mediaes tanto na composio de imagens como na sua
recepo/incorporao pelos sujeitos e espaos sociais. Porm, como afirma o filsofo
francs, o imaginrio ainda designa a relao da conscincia (reflexiva, subjetiva) com
o real, com outro lugar e com outro corpo por mediao das imagens. Assim, o poss-
vel, o virtual, o futuro no so representados seno atravs do imaginrio. Trabalhadas
e elaboradas as imagens se tornam potncias da experincia social, conferindo ao ima-
ginrio um papel igual ou superior ao do saber que se refere ao real. Por outro lado,
tambm podemos interpretar a imagem como um gesto de comunicao que se define
como representaes do mundo a partir de um sistema de signos.
no seio das contradies acima apontadas que as concepes neoplatnicas de
Braudillard (1981) ganham certo vigor. Para ele, vivemos numa poca de fico
material da imagem, onde no h mais contradio entre o real e o imaginrio, dado
o processo de autonomizao da imagem face ao mundo objetivo, condio que anu-
laria qualquer possibilidade de um discurso em relao verdade da imagem. O uni-
verso simulacional age, segundo Baudrillard, como um solvente da histria para
exercitar seu poder disciplinar sobre a nossa subjetividade e, esgotando, na prpria
imagem, as possibilidades de apropriao do mundo, contribuindo para a progressiva
substituio da experincia pelas representaes de representaes. Desse modo, a
intencionalidade das representaes, como produto de prticas sociais, ganha o senti-
do de tomar para si o estatuto da verdade e dissocia-se do mundo material e objetivo.
Na contra vertente da posio de Baudrillard, destaca-se F. Jameson que, mesmo
reconhecendo a profuso simulacional das representaes como uma perda de refe-
renciais, ainda acredita na possibilidade do aceno dbil da realidade no horizonte da
imagem. Para ele, uma tarefa inadivel o debate a respeito das representaes,
sobretudo aquelas construdas sobre o primado dos recursos eletrnicos e difundidas
sob a forma audiovisual. Explica-se, portanto, o significado especial conferido anli-
se das relaes entre o espao e a imagem na obra de Jameson e, sobretudo, o privil-
gio dado arte cinematogrfica nos seus mais recentes trabalhos. Tal posio vai ao
encontro dos argumentos de Benjamin (1983) quando este, ao abordar o uso da foto-

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

grafia, sugeriu (...) buscar a pequena centelha do acaso, do aqui e do agora, com o
qual a realidade chamuscou a imagem.
Percebemos que a relao entre as representaes e o imaginrio social possue na
imagem visual um eixo de sua potncia criativa/destrutiva. Isto pode ser explicado por
nossa experincia scio-espacial estar marcada pela acelerao do ritmo de produo
e reproduo de imagens. Depreende-se, da, a importncia da construo de um di-
logo mais efetivo entre a teoria do espao com a teoria da imagem como instrumento
de leitura e interpretao da sociedade contempornea. Para cumprir tal propsito
escolhemos convidar o cinema para participar do debate das relaes entre o espao
geogrfico e as representaes, uma vez que consideramos o cinema uma forma de
arte cujo pressuposto fundante de realizao a inveno de representaes a partir da
reproduo de imagens audiovisuais.

O cinema: uma arte de representar o espao e decifrar

o imaginrio social?

Garaudy (1994) afirmou que a obra de arte, alm de uma forma de percepo e
interpretao do mundo, tambm a representao de projetos de mundo, e, tal como a
poltica ou a guerra, capaz de impulsionar transformaes na sociedade. A arte reve-
laria sua inscrio na histria como portadora e transformadora em potencial de valores
e de sentidos atribudos vida. Aflora o significado tico das prticas estticas e cultu-
rais. E, ao se apresentarem ao mundo como obras de representao e desvelamento, as
obras de arte sacrificam seus componentes sagrados, para inscreverem-se na mundani-
dade do mundo. Para o filsofo alemo Walter Benjamin, a sociedade moderna operou
uma radical transubstanciao da arte como objeto de culto em arte como objeto da
reproduo em massa. Isto revelava novas dimenses do sentido da arte na sociedade,
aprofundando as contradies entre o trabalho criativo e o trabalho alienado, entre a
obra de arte e o produto ordinrio da indstria e, entre a esttica e a ideologia. Essa
mudana ganharia sua maior expresso e identidade com o advento do cinema.
No seu conhecido ensaio A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica
(1936/1983), Benjamim sada o cinema como uma arte redentora da prpria arte.
Para ele, o cinema liquidava com os elementos tradicionais e aurticos que at ento
dominavam as obras artsticas (msica, pintura e escultura) e que a fotografia, com
todos os seus dispositivos tcnicos de produo e reproduo, comeara a realizar:

A fim de se estudar a obra de arte na poca das tcnicas de reproduo, preci-

so levar na maior conta esse conjunto de relaes. Elas colocam em evidncia
um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira
vez na histria do mundo: a emancipao da obra de arte com relao exis-
tncia parasitria que lhe era imposta pelo seu papel ritualstico. Reproduzem-
se cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem repro-

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

duzidas. Da chapa fotogrfica pode-se tirar um grande nmero de provas; seria

absurdo indagar qual delas a autntica. Mas, desde que o critrio de autenti-
cidade no mais aplicvel produo artstica, toda a funo da arte fica
subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda doravante, sobre
uma outra forma de prxis: a poltica. (p.11)

A tcnica da fotografia, segundo Benjamin, preparava a substituio da memria

involuntria (no sentido proustiano) pela memria voluntria, constituda pelas fotos
antigas que podem ser consultadas para ativar as lembranas. Deriva dessa argumen-
tao o significado (secreto) da fotografia como uma nova forma de prxis poltica,
porque exigem ser acolhidas num certo sentido, e no se prestam mais contempla-
o desinteressada. Elas inquietam quem as olha; para atingi-las, o espectador adivi-
nha ter de seguir uma via especfica (BENJAMIN, 1983: 13).
Apesar do advento da fotografia contribuir para que o valor de exibio colocasse
o valor de culto para segundo plano, ainda permanecia, para Benjamin, a resistncia
do elemento aurtico na fotografia. A aura permanecia no rosto humano [ e nas paisa-
gens ?] como seu ltimo refgio para o culto das imagens. As recordaes de pessoas
queridas distantes ou desaparecidas ainda substituam de modo fugidio a aura e lhes
conferia uma certa beleza melanclica.
A Exposio Universal de 1855, onde o pblico lotou a sesso especial dedicada
fotografia, com o objetivo de ver os retratos de personalidades famosas que, at ento,
eram admiradas apenas distncia, um exemplo contundente da permanncia do
valor do culto. Todavia, uma outra experincia se realiza: o encontro da obra de arte
com a multido:

Multiplicando as cpias, [as tcnicas de reproduo] transformam o evento

produzido uma s vez em um fenmeno de massas. Permitindo ao objeto repro-
duzido oferecer-se viso e audio em quaisquer circunstncias, conferem-lhe
a atualidade permanente. (BENJAMIN, 1983: 15).

Essa nova experincia esttica de (re)produco e recepo das obras de arte confi-
guram mudanas radicais na forma de percepo e concepo de mundo em curso na
sociedade europia ocidental, em particular nas grandes cidades. A grande cidade se
tornou o espao das transformaes polticas, culturais e tcnicas que definiam os
rumos da civilizao e inventavam novos sentidos para a arte.
A liquidao do elemento aurtico na obra de arte s seria possvel, segundo
Benjamim, com o poder catrtico do cinema. Forma particular de arte onde as tcni-
cas de reproduo so, essencialmente, o seu modo de criao e realizao:

De modo diverso do que ocorre, em literatura ou em pintura, a tcnica de

reproduo no para o filme uma simples condio exterior a facultar a sua
exibio macia; a sua tcnica de produo funda diretamente a sua tcnica de

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

reproduo. Ela no apenas permite, de modo mais imediato, a difuso macia

do filme, mas exige-a (BENJAMIN, 1983:11)

O cinema surgia como uma arte destinada a ser exibida s massas. Os altos custos
da produo exigiam pblicos cada vez mais amplos. Ao mesmo tempo, constitua
uma forma de manifestao artstica que mais se aproximava da sensibilidade do
homem moderno. Com razo, M. Canevacci (1984) concluiu que a cultura do cinema
forma um sistema de relaes que o articula, por um lado, com a produo de merca-
dorias e, por outro, com a reproduo de pulses e memrias.
Redesenhando as relaes entre o espao e o tempo, modificando/acelerando rit-
mos e acentuando os choques atravs das mudanas de lugares e situaes, a tcnica
cinematogrfica construa um novo modo de olhar a realidade e se configurava como
uma esttica da mquina:

Sua natureza ilusionstica de segunda ordem, o resultado da montagem. Em

outras palavras, no estdio o aparelho impregna to profundamente o real que
o que aparece como realidade pura, liberta do corpo estranho da mquina, o
resultado de um procedimento especial, a saber, a imagem filmada por uma
cmera disposta num ngulo especial e montada com outras similares. A
realidade aparentemente depurada de qualquer interveno do aparelho torna-
se aqui o mximo do artifcio: a viso da realidade imediata tornou-se uma flor
azul (Blaue Blume) no jardim da tecnologia. (BENJAMIN, 1983:27)

Para Benjamin (1983), a imagem do real fornecida pelo cinema seria infinitamente
mais significativa do que qualquer outro instrumento ou meio. Essa qualidade do
cinema anunciava-se, no apenas no modo pelo qual o homem se apresentava ao apa-
relho mas, sobretudo, na maneira pela qual, graas a esse aparelho [tcnico e artsti-
co], ele representa para si o mundo que o rodeia:

(...)Procedendo ao levantamento das realidades atravs de seus primeiros planos

que tambm sublinham os detalhes ocultos nos acessrios familiares, perscrutando
as ambincias banais sob a direo engenhosa da objetiva, se o cinema, de um lado,
nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de
outro, abrir imenso campo de ao do qual no suspeitvamos. Os bares e as ruas
de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as estaes e
usinas pareciam aprisionar-nos sem esperana de libertao. Ento veio o cinema
e, graas dinmica dos seus dcimos de segundo, destruiu esse universo carcer-
rio, se bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe,
passemos a empreender viagens aventurosas. (BENJAMIN, 1983: 22)

Adorno e Horkheimer (1996) criticaram severamente as concepes otimistas de

Benjamin, tanto no que diz respeito relao entre a tcnica e a arte, como ao prprio

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

cinema enquanto expresso artstica. Para eles, a tcnica seria exterior arte e teria
como objetivos principais a reproduo em srie de artefatos e a homogeneizao cul-
tural, que sacrificavam o trabalho criativo em favor da racionalidade econmica capi-
talista. Ainda segundo Adorno e Horkheimer, o cinema no poderia ser tomado como
uma obra de arte, bastando-lhe a denominao de ideologia, uma vez que se tratava de
um negcio diretamente vinculado explorao sistemtica e estrategicamente pro-
gramada de produo industrial e consumo em massa de bens culturais.
Entretanto, Benjamin no era definitivamente um otimista ingnuo. Nos ensaios
Sobre a Fotografia e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
Benjamin sinalizava que a reproduo tcnica em massa, no domnio da arte,
encontrava seu objeto privilegiado na reproduo das massas sociais, e culminava
esta nas estratgias de controle e dominao daquele perodo. O cinema como tcnica
de (re)produo de imagens se inscrevia num momento onde os imensos cortejos, as
manifestaes de rua, a encenao do Estado e a prpria barbrie da guerra tornavam-
se espetculos grandiosos de realizao da hegemonia ideolgica e cultural das clas-
ses dominantes. A estetizao da poltica tinha como suporte de realizao a reprodu-
o tcnica em massa de imagens audiovisuais que fazia do cinema um espao espe-
tacular de representao de ideologias.
O cinema um lugar de revelao ou de ocultamento da realidade poltica e
social? Para tal pergunta preciso chamar ateno para os duplos que envolvem e
constituem o cinema: tcnica e imaginrio; obra de arte e produto da indstria cultu-
ral; liberdade e alienao.
Do ponto de vista da (re)produo de imagens, o cinema pode ser entendido como
um sistema complexo incorporando tanto tecnologia como discursos da cmera, da
iluminao, edio, cenrio e som (TURNER, 1997) os quais contribuem para a
constituio de representaes do mundo. Ento, podemos afirmar que a representa-
o flmica cria corpos visveis, porm imaginrios, que possuem como referentes
imediatos ou distantes os corpos reais. Abre-se a possibilidade do jogo da imaginao
e da simulao, uma vez que as representaes audiovisuais criam possibilidades de
reconhecimento e identificao com o real em movimento. Portanto, as representa-
es cinematogrficas estabelecem relaes entre o visvel e o invisvel, permitindo
uma interao entre o ver imediato (a forma) e sua significao (o contedo).
Segundo Laffay (1966), o cinema possui uma dimenso especial de combinar a
tcnica da reproduo com a arte do encantamento, dando vida a uma evocao da
multiplicidade do mundo. isso que faz do cinema um entretenimento das massas e
uma possibilidade de entendimento das condies da existncia humana. Contudo, o
cinema seria capaz de sugerir outro mundo? Seria o cinema um espao para as repre-
sentaes do nosso cotidiano social? Para Laffay residem nessas interrogaes as pos-
sibilidades e os limites do cinema como uma forma de arte que se instala na borda do
fantstico.
O cinema um dispositivo de representao que recorre tecnologia de produ-
o/montagem/metamorfose de imagens visuais que, associada narrativa de dra-

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

mas/tramas, realiza espetculos onde significados e significantes entrecruzam-se.

Desse movimento particular que rene a tcnica e a dramaturgia em suas representa-
es de experincias espao-temporais, o cinema faz emergir relaes e situaes
reais do aqui e do agora, assim como desenha as que se encontram em estado latente
na sociedade. Ao percorrer o caminho de atualizar o passado e interrogar a respeito
do futuro, o cinema atua como um duplo registro de uma presena e de uma ausncia
no imaginrio social.
Por outro lado, o processo de criao do cinema apoiou-se largamente na captura
de formas espaciais. Desde a origem do cinema, o espao tornou-se um recurso de
ambincia dos personagens, de localizao das tramas dos roteiros e de ndice de rela-
es e sentimentos. Essa particularidade da arte cinematogrfica faz com que autores,
a exemplo de Antonio Costa, definam o cinema como dispositivo de organizao de
espaos para determinar papis que envolvem o diretor, ator e o prprio espectador.
Para R. Jakobson, a qualidade do cinema reside nesta possibilidade de trabalhar
com fragmentos de espao (e tempo) em diferentes grandezas, mudando-lhes as pro-
pores e entrelaando-os segundo as relaes de contigidade ou mesmo de similari-
dade ou de contraste. Para aquele autor, o trabalho com o espao permite ao cinema
seguir o caminho da metonmia ou da metfora, recursos principais da linguagem
cinematogrfica. Podemos concluir que o artifcio particular do cinema est na possi-
bilidade de manejar o espao e o tempo em diferentes direes, fazendo de suas repre-
sentaes um deslizamento de significados. Munford j antecipava em Tcnica e
Civilizao (1934) esse papel especial da Stima Arte:

O cinema com seus close-ups e sua vista sinptica, com seus recursos de tornar
eventos sempre presentes atravs da cmera-olho, com sua forma espacial de
exibir o tempo, com sua capacidade de representar objetos interpenetrados e
localizar ambientes distantes numa imediata justaposio e, finalmente, de
representar elementos subjetivos, distores e alucinaes , hoje, a forma de
arte capaz de representar em diferentes graus de concretude o mundo emergen-
te de nossa cultura. (MUNFORD, 1934: 15)

Para Deleuze (1990), o cinema no uma lngua, universal ou primitiva, nem

mesmo pode ser definido como um linguagem. Para ele, o cinema traz luz uma
matria inteligvel, que como que um pressuposto, uma condio, um correlato
necessrio atravs do qual a linguagem constri seus objetos (unidades e operaes
significantes). Contudo, esse correlato, mesmo inseparvel, especfico, e consiste
em movimentos e processos de pensamento (imagens pr-lingusticas), como tambm
em pontos de vista tomados sobre esses mesmos movimentos e processos (signos pr-
significantes).
Pier Paolo Pasolini, celebrado cineasta italiano, afirma que o cinema se constitui de
uma linguagem no convencional, diversa da escrita e da falada, pois exprime o
mundo no atravs de smbolos, mas por meio de uma realidade prpria. A criao

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

dessa realidade prpria se constitui a partir das representaes do espao que o cine-
ma constri de maneira singular, tecendo envolvimentos entre o que se v (a forma) e
o que se apreende daquilo que visto (o contedo). O registro cria seus objetos de
elucidao, fazendo do sensvel e do inteligvel uma s matria constitutiva da lingua-
gem-imagem. Portanto, podemos concluir que o cinema um meio de expresso
capaz de transmitir idias, valores e emoes sob forma esttica altamente elaborada
na qual predomina o agenciamento das imagens em movimento transformadas em sis-
temas de signos e de smbolos (GEADA, 1987: 157)
Na qualidade de um documento de estudo, a fora do filme reside naquilo que o
diferencia de outras fontes visuais. Na originalidade da imagem cinematogrfica
encontramos uma qualidade especial de registrar tenses e, assim, dar visualidade ao
concebido juntamente com o vivido. O cinema nos oferece a possibilidade de inquirir
o real atravs do impulso imaginativo e da prova documental, de fazer ressuscitar o
passado e atualizar o futuro, de conferir a uma imagem fugaz mais pregnncia do
que o espetculo cotidiano capaz de oferecer (MARTIN, 1990:19). Contudo, como
salienta Sorlin (1977), o filme no Histria, nem uma duplicao do real fixado na
celulide, mas sim um mise en scne social que transmite concepes de realidade.
Glauber Rocha (1979) j havia explicitado tal proposio quando afirmava ser o autor
o maior responsvel pelo sentido da verdade de sua obra, pois sua esttica uma tica
e, sua mise-en-scne, uma poltica .
A escritura cinematogrfica se exprime como um pedao do mundo que nos olha e
nos representa. Construindo fices visveis, o cinema se apropria de modo particular
do espao e do tempo atravs das texturas de cenrio, montagem, luz, som e edio.
Nesse sentido, representaes so construdas atravs da escrita cinematogrfica
como arquivos e narrativas da diversidade do espao social.

O espao (urbano) e as representaes cinematogrficas

preciso ressaltar que o cinema uma forma particular de arte que emergiu do
extraordinrio desenvolvimento tcnico-cientfico iniciado pela Revoluo Industrial,
e, sobretudo, uma nova forma de sensibilidade humana aberta com a Modernidade.
Podemos afirmar, ento, que o cinema fruto/semente de uma nova experincia de
tempo e espao vivida pela sociedade, em particular da sociedade ocidental. Novas
tessituras de relaes trazem novos conflitos, contradies, esperanas e perspectivas
que invadem e tomam movimento no cotidiano social. E a cidade, sobretudo a grande
cidade, afirmava-se como o espao de realizao e celebrao do mundo que se torna-
va moderno.
O cinema nasce para a vida social juntamente com a grande cidade. A arte cinema-
togrfica nasce com a metrpole, tem a sua histria mergulhada e confundida com a
historicidade da metrpole. Podemos afirmar que o cinema uma arte urbana por
excelncia, assim como constatar que a cidade o espao geogrfico que o cinema

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

mais registrou ao representar o mundo. A histria do cinema se cruza com a geografia

das cidades. Cruzamento inaugurado com as experincias dos irmos Lumire - as
imagens primordiais captadas na estao ferroviria de Ciotat ou no movimento fre-
ntico da sada de operrios de uma fbrica - e se estendendo localizao dos est-
dios e salas de exibio nas cidades. Estdios cinematogrficos que recriavam, em
cenrios, as partes das cidades no seu interior, se tornam partes integrantes da cidade,
tal como aconteceu com Cinecitt e Hollywood. Por outro lado, as salas de exibio
transformavam-se em verdadeiros templos de entretenimento das massas urbanas e se
tornavam espaos de referncia da cultura moderna. Processo histrico e geogrfico
que faz do cinema uma forma de arte representativa da prpria cidade e de represen-
tao da virtualidade da sociedade urbana. A cidade emergia como a flor azul no jar-
dim da tecnologia.
Nascido com as grandes cidades e produto de suas transformaes socioculturais, o
cinema constitui-se como um arquivo dos atos, relaes e do prprio imaginrio pre-
sentes e construtores do espao urbano. Um arquivo definido em um nvel particular
que permite fazer surgir mltiplos enunciados e variados tratamentos de apreenso do
movimento de transformao e reproduo do ato de viver no espao urbano.
Portanto, a cidade, como uma escrita do imaginrio e da memria social, integra o
cinema em seu movimento permanente de recriao. Por outro lado, a imagem dos
lugares criada/reproduzida pelo cinema se torna parte constitutiva da prpria cidade.
O cinema se torna um arquivo que rene no somente um vasto repertrio de docu-
mentao sobre o espao urbano, quanto sobre as mudanas nas concepes de cidade
no imaginrio coletivo, uma vez que esse tambm percebe as mudanas da/na cidade.
Formas, volumes, cores, marcas, movimentos, eventos, relaes, vidas so registrados
pelo olhar da cinegrafia urbana e inscrevem uma cartografia dos lugares atravs da
captura /recriao de suas imagens. A cidade comea a falar de si mesma e, reconhe-
cendo a sua histria, impulsiona a renovao de seu entendimento :

Inscries da cidade sobre a cidade: a cidade-palimpsesto. Traos tornam-se

textos, que por sua vez se tornam traos para um outro texto. A inscrio cine-
matogrfica vem substituir as inscries j formadas e, ao mesmo tempo, as
desperta, tornando-as ativas. (COMMOLLI 1994: 170)

A concepo de arquivo no significa que o cinema um estojo, pasta ou armrio

onde acumulamos imagens desbotadas. Significa um conjunto de inscries que se
revelam como possibilidade de perverso do tempo til que condena o passado ao
esquecimento e, ao mesmo tempo, como um elemento de resistncia diante da des-
truio da memria do/no espao social provocada pelas mudanas velozes das inter-
venes urbanas e da fragmentao impulsionada pela lgica do mercado.
O cinema uma fbrica de arquivos onde as representaes do espao social
ganham abrigo, revelando-nos o imaginrio social de um perodo e os usos sociais
que engendram as topografias urbanas. O papel do espao arquivo no tornar-se um

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

registro de coisas que caram em desuso ou sobras da eroso do tempo. O arquivo

uma presena na ausncia que nos permite reportar o vivido atravs de um conjunto
de imagens audiovisuais. memria voluntria que ativa a lembrana e desperta nos-
sas perguntas a respeito do presente. Portanto, remete-nos ao espao das representa-
es ao reavivar e refazer o imaginrio social e, assim, nos oferece a oportunidade de
salvar o passado do esquecimento e questionar a historicidade no s do habitat urba-
no como tambm da prpria sociedade em que vivemos. As representaes cinemato-
grficas guardam a possibilidade de cumprir o dever do artista preconizado por
Valery: colocar em evidncia e em ao as potncias do movimento e do encantamen-
to para despertar a sensibilidade intelectual e construir uma renovada leitura do
mundo.
O cinema tambm se constitui como um espao narrativo, ou seja aquele que se
institui atravs de um jogo de relaes entre significantes (imagens) e significados
(contedos) e se apresenta como um discurso... como um enunciado que estabelece
vias diferenciadas de leitura do espao das representaes. Assim, o espao narrativo
incorpora o trabalho de registro dos acontecimentos e o supera, pois se constitui de
invenes, criaes, interpretaes, reconstrues, enfim, de representaes do espao
social em movimento. Podemos falar de trs momentos particulares do espao narra-
tivo: a exposio, a traduo e a abduo. Na exposio se coloca em causa as verten-
tes das concepes e prticas sociais, desenhando cartografias dos conflitos e contra-
dies na apropriao do/no espao; na traduo possvel encontrarmos relaes de
identidade e de diferenciao no processo de reproduo do espao, reconstituindo as
matrizes do seu ordenamento social, e, na abduo temos as virtualidades da socieda-
de apontadas para conduzir o nosso pensamento na direo das possibilidades do futu-
ro. Esses trs momentos no obedecem limites rgidos na construo de representa-
es do espao. Entram em fuso e tambm em fisso para construir lugares invis-
veis. Espaos que no conseguimos reconhecer de imediato em nosso cotidiano opri-
mido e banalizado, mas que emergem atravs da mediao das representaes. Com
elas construmos sentidos inesperados que despontam como contradies, conflitos,
encontros, desencontros e nos fazem repensar e compreender melhor o sentido do
invisvel. O espao narrativo potencializa o nosso imaginrio e traz luz uma mat-
ria inteligvel atravs da qual podemos construir nossos objetos de leitura como uni-
dades e operaes significantes. Relembrando Merleau-Ponty, o cinema abre um
campo de leitura, institui um mundo e desenha um porvir.
Em uma convivncia de um sculo j contado entre o cinema e a cidade, firmou-
se um conjunto inesperado de relaes materiais e simblicas. Esse conjunto de
relaes criou um tecido denso de trocas de escrituras, fazendo do cinema e da cida-
de espaos de representao que se interpelam e se usam reciprocamente. A cidade
como uma escrita do imaginrio e da memria social passou a integrar o cinema em
seu movimento permanente de recriao. Por outro lado, as imagens dos lugares
criadas/reproduzidas pelo cinema se tornaram partes constitutivas da prpria cidade.
Desse modo, cidade e cinema se desvendam e se encobrem - misturam suas inscri-

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

es, e provocam uma permanente elaborao de sentidos da vida nas suas repre-
sentaes espao-temporais.
A experincia da vida urbana edificou novas condies de percepo, e o cinema
surgiu como o seu principal dispositivo artstico de representao. Afirmou-se, desde
ento, uma linguagem sgnica onde os recortes entre o real e o imaginrio so sempre
traioeiros, na medida em que a cidade comeou a ser evidenciada com uma grafia
que confunde o vivido no espao social com a imagem da tela cinematogrfica. Uma
relao direta se estabelece entre a arte cinematogrfica - especialmente o corte e a
montagem - e o movimento caracterstico do observador no ambiente denso e hetero-
gneo das ruas (WILLIAMS, 1990: 327), criando novas experincias espao-tempo-
rais. Silvie Ostrowetsky (1983) ilustra nosso debate ao relembrar que o movimento do
travelling (onde a cmera desliza horizontalmente sobre trilhos) se torna um impor-
tante dispositivo espacial de viso do cinema, cujas referncias imediatas esto no
efeito tico do movimento do automvel. Com o domnio da rua pelo automvel, a
paisagem urbana se constitui como num movimento de travelling e, na velocidade, a
topografia das cidades se dilui e imita os planos-sequncias do cinema. A cidade real
comea a se assemelhar com aquela da cinegrafia; a cidade comea a ser encenada
como um filme - sem pelcula nem mquina - mas com todos os movimentos de pla-
nos fixos, de contra planos, luzes e cores:

Desde que o cinema filma a cidade (...) as cidades terminaram por se asseme-
lhar ao que elas so nos filmes. Que uma cidade ou outra nunca tenha sido fil-
mada, hiptese pouco provvel, mesmo absurda, isto no impede a representa-
o de viver na cidade, de organiz-la. Socialmente, politicamente, cultural-
mente, a cidade se desenvolveu na histria segundo sistemas de representaes
variveis e determinadas. O momento da histria das cidades, contemporneo
ao cinema, adota um modo de representao que coincide como os modelos
cinematogrficos, ou se inspira neles. (COMOLLI, 1994:153)

Estabelecendo relaes cada vez mais profundas entre o espao de representaes

e as representaes do espao, o cinema e as concepes urbansticas redimensiona-
ram o sentido da corporeidade da cidade. A vida real, o espao-tempo real, a cidade
real e os personagens reais vo se confundindo cada vez mais com as imagens da tela
do cinema; experincia que teria como resultante uma sociedade inscrita no universo
simulacional definido por Baudrillard. No mais a sociedade que projeta sua identi-
dade codificada nas ruas, edifcios e lugares, mas sim o espetculo conquistador de
um mundo cinematogrfico que surge ao inverso de uma mquina de habitar: uma
mquina de viso.
Todavia, ainda nos cabe indagar a respeito das possibilidades de reconhecimento da
cidade real e concreta atravs das representaes cinematogrficas, quando os limites
entre o real e o simulado parecem estar definitivamente rompidos com o domnio da fic-
o material da imagem. Venturi nos apresenta pistas para responder a essa questo:

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 A arte de representar como reconhecimento do mundo

Descrever no o que se pede ao cinema. O objetivo do cinema provavelmen-

te o de mostrar o invisvel. Se descrevemos uma cidade que j podemos ver com
nossos olhos, isso no nos acrescenta nada. (apud. COMOLLI, 1994: 150)

Venturi aponta uma outra face da relao cidade-cinema e nos mostra como deter-
minados produtos cinematogrficos deixam escapar as possibilidades de inveno nas
suas representaes, para se contentar em apenas descrever e repetir condies j
dadas como espetculo na escrita arquetpica do urbanismo. Se as cidades se inspiram
nos modelos de representao cinematogrficos, poder-se-ia dizer que h, por outro
lado, um processo de esgotamento da esttica contempornea do texto flmico como
sntese reveladora da cidade? Podemos afirmar que boa parte da cinematografia que
de algum modo tem a cidade como tema se acomodou numa descrio bem compor-
tada, reproduzindo padres e estilos que no colocam em questo ou perderam a
fora de colocar - o ato de viver no espao urbano, uma vez que a criao artstica
vem sendo cada vez mais subordinada s exigncias da produo e do consumo em
massa de imagens audiovisuais?
O cinema como evocao da multiplicidade do mundo propugnada por Laffay
parece ter esvaziado o seu sentido decodificador do mundo visvel? Apesar de consti-
tuir-se como a forma de arte mais prxima sensibilidade da vida urbana, o cinema
esgotou a sua capacidade esttica de apropriao da cidade? Ento, como proceder o
reconhecimento da cidade tendo nas representaes cinematogrficas do espao um
instrumento do pensamento decifrador?
Comolli (1994) enftico ao afirmar que a mise-en-scne cinematogrfica deve se
confrontar com outras mises-en-scnes sociais, colocando-se em uma situao capaz
de reinterpretar as interpretaes e retraduzir as tradues:

Filmar a cidade recoloca (cruamente) a questo do sentido: reproduo de si?

Produo do outro? Pode o cinema projetar na tela mental do espectador, que
possivelmente um homem das cidades, uma outra representao de cidade alm
daquela que j lhe mais ou menos familiar e que o tranqiliza nas suas refe-
rncias, no seu desejo? Como o cinema pode tornar perceptvel uma outra cida-
de que no aquela contida na demanda de imagens? Ser sem dvida a cidade
invisvel, a parte menos visvel de uma cidade, uma espcie de contra-campo do
visvel. (COMOLLI, 1994:166)

Novas prticas estticas so reclamadas para o reconhecimento da realidade social

diante da forma de visualidade urbana dominante. Novas concepes de registros tor-
nam-se necessrias para aprimorar as interrogaes a respeito dos outros, de ns mes-
mos e da prpria cidade. Isto significa a exigncia da esttica como uma tica criadora
no apenas de um objeto para o sujeito, mas de um sujeito para o objeto.
Recorrer criao esttica cinematogrfica que supere a condio de mera repro-
duo de imagens banalizadas e assuma a condio de potncia reveladora da expe-

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GEOgraphia Ano. II No 3 2000 Barbosa

rincia social significa construir um artifcio de representaes do obscuro e do ausen-

te: poisis que cria o mundo e decifra a vida. Portanto, o trabalho com o espao arqui-
vo e com o espao narrativo implica construir um contra-campo do visvel, capaz de
instruir o reconhecimento do espao geogrfico como diversidade da existncia
humana e, ao mesmo tempo, fazendo com que as representaes do espao retornem
ao plano do vivido, ou seja, ao espao das representaes... prtica social. Desafio
que atualiza a proposio de Benjamin: buscar a pequena centelha do acaso, do aqui
e do agora, com o qual a realidade chamuscou a imagem.

CONCLUINDO...

Ampliar o campo de dilogo com a Arte e, em especial, incorporar as obras cine-

matogrficas como recurso de leitura do espao geogrfico um exerccio de alargar
os horizontes de interpretao da realidade social. buscar na aparncia fragmentada
das imagens os significados mais amplos elaborados no imaginrio e evidenciados
como prticas sociais. percorrer o emaranhado onde o conhecimento e o encanta-
mento, o banal e o extraordinrio, o estranho e o familiar, o inesperado e o repetitivo
tecem seus encontros. E, se considerarmos que a representao mais do que uma
mera duplicao mimtica do real, nela o pensamento tem lugar privilegiado para for-
mular o sentido do representado e indagar os propsitos de sua existncia. A arte de
representar nos oferece um caminho de reconhecimento do mundo, da vida, da
memria e dos sonhos que pulsam do/no espao geogrfico.

A ARTE DE REPRESENTAR COMO RECONHECIMENTO DO MUNDO: O ESPAO

GEOGRFICO, O CINEMA E O IMAGINRIO SOCIAL
Resumo: As prticas estticas constituem um importante campo de interrogao e desvendamento do
espao socialmente construdo. Incorporar a arte da representao em nossos trabalhos de pesquisa signi-
fica abrir novas possibilidades de construo do saber geogrfico e, ao mesmo tempo, renovar o reconhe-
cimento do nosso ser e estar no mundo.
Palavras-chaves: Representao, imaginrio, espao.

GEOGRAPHIC SPACE, CINEMA AND SOCIAL IMAGINARY

Abstract: The aesthetic practices establish an important field of query and explanation of socially
constructed space. To embody the art of representations in our researches means opening new possibili-
ties to the construction of geographic knowledge and also renewing the acknowledgement of our being in
the world.
Key words: space, representation, imaginary.

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