A108 6 CAPITULO A relagdo de um plano com o outro: A montagem Desde 0s anos 1920, quando os teéricos do cinema comegaram a perce- ber o que a montagem podia alcangar, ela tem sido a mais discutida técnica cinematogréfica. Isso nao foi inteiramente bom, pois alguns au- tores crroneamente julgaram ter encontrado na montagem a chave do bom cinema (ou mesmo de todo o cinema). Contudo, muitos filmes, Particularmente do periodo anterior a 1904, so compostos de apenas um plano e, portanto, nao dependem da montagem. Ha filmes impor- tantes dos anos 1910, como Ingeborg Holm, de Victor Sjéstrém, compos- tos em boa parte por cenas de um tinico plano, que se valem de sutis, manipulagdes da mise-en-scene. Filmes experimentais as vezes retiram a énfase da montagem, tornando cada plano téo longo quanto permite a quantidade de filme na camera, como em La région centrale, de Michael Snow, e Eat, Sleep e Empire, de Andy Warhol. Tais filmes nao sio neces- sariamente menos “cinematograficos” do que outros que'se valem pesa- damente da montagem. Ainda assim, podemos perceber por que a montagem exerceu um. fascinio tio grande sobre os estetas do cinema, pois, como técnica, ela é muito poderosa. O ataque da Ku Klux Klan em O nascimento de uma nagao (‘The birth of a nation), a sequéncia das escadarias de Odessa em O encouracado Potemkin (Bronenosets Potyomkim), a sequéncia da caca~ da em A regra do jogo (La régle du jeu), 0 assassinato no chuveiro em Psicose (Psycho), a sequéncia do mergulho em Olympia, a descoberta do covil do assassino por Clarice Starling em O siléncio dos inocentes (The Silence of the lambs), a sequéncia do torneio em Lancelot do lago (Lance- Jot du lac), a reconstrucéo do assassinato de Dallas em JFK — A pergun- ‘Amontagem 6a fog cata bisi. Pr meio ta que ndo quer calar (JFK) — todos esses momentos célebres devem boa _ 4¢5¢upoderas fotografia sem esprit os panos ‘solados) passam por uma engenharia que thes parte do seu efeito 4 montagem. Talvez mais importante, porém, seja o papel da montagem dentro do sistema estilistico do filme como um todo, O filme hollywoodiano de hoje contém entre mil e dois mil planos; um filme de ago pode ter trés «dé wma forma cinematogéfca viva” VL Pudovkn, dretor 349350 A arte do cinema: Uma introdugao 6.1 — 0 primelro plano deRliguiomacaba (The ‘maltese fon leva, 6.4 —Umatransigo[wipejuntao tim plano de uma cena com a primeira cena do plano se Ggulnte em 0s sete samurai. “Yok defntvamente pode dar ua fa pore 4 interpreta ra slo de crtes eden as reas, tale erovandofks,acrescetando alos os plans de reas. Evo pode cudara estratra de fle desloando sequincse descartando cenas que emperram o ritmo, E as vezes vc pode war pedeos de planes dfeen- tes, 0quetambém judo mut. Oque va pode fazer nasalademontagem paregudarunfie marisa” — Jodie Foster ati e diretora 6.2 —..umafusioe, 6.3 — ..a0 segundo plano. mil ou mais. 6 esse fato sugere que a montagem molda vigorosamente as experiéncias dos espectadores, mesmo sem que eles tenham consciéncia disso. A montagem contribui muito para a organizagao de um filme e os seus efeitos sobre os espectadores O que é montagem? Pode-se pensar na montagem como a coordenagao dem plano com 0 seguinte, Como vimos, na produgao cinematografica, um plano é um ou mais quadros expostos em série em uma extensio continua de pelicula, O editor cinematogréfico elimina o material filmado nao desejado, geral- mente escolhendo o melhor plano ¢ excluindo os outros. O editor também corta quadros supérfluos, como os que mostram a claquete (p. 58), no comeco e no fim dos planos. Ele entao junta os planos desejados, 0 fim de um ao inicio do outro. Essas jungdes podem ser de diferentes tipos. O fade-out escurece gradualmente um quadro até ele ficar preto, e 0 fade-in clareia um quadro a partir do preto. Uma fusdo sobrepde brevemente o fim do plano A eo inicio do plano B (6.1-6.3). Em uma transigdo [wipe], o plano B substitu © plano A por meio de uma linha fronteiriga que atravessa a tela (6.4). No caso, ambas as imagens ficam por um breve momento juntas na tela, mas nao se fundem, como no efeito de “fusao”, No processo de producio, ‘fades, fusdes e transigdes sao efeitos dpticos e so marcados como tais, pelo editor. Geralmente so executados em laboratério ou, mais recen- temente, por manipulagéo digital. O meio mais comum de juntar dois planos é o corte. Até a ascensio da montagem digital, nos anos 1990, fazia-se um corte colando dois pla- nos com cimento ou fita de pelicula, Alguns cineastas fazem “cortes” durante a filmagem, planejando para que o filme saia da cimera pronto para ser exibido, No caso, a jungao fisica de dois planos é criada no ato da filmagem. Tal montagem na camera, porém, é rara ¢ esta limitada principalmente a producio experimental e amadora. A norma éa monta-A relagao de um plano com o outro: A montagem 351 gem apés a filmagem, Hoje, a maior parte da montagem ¢ feita em com- putador, usando a filmagem armazenada em fita ou em um hard drive, de modo que os cortes (ou edits, na terminologia do video) sio feitos sem que o filme seja tocado, A versio final do filme é preparada para a copiagem cortando e colando o negative. Como espectadores, percebemos um plano como um segment inin- terrupto de tempo, espago ou configuracao grafica. Fade in, fade out, fusdes e transigdes sao percebidos como a eliminagao gradual de um — 65 — ospésars plano 1 plano € a sua substituigdo por outro. Os cortes sio percebidos como mudangas instantaneas de um plano para outro Considere quatro planos do primeiro ataque a Bodega Bay em Os passaros (The birds), de Alfred Hitchcock (6.5-6.8): 1. Plano médi, angulo plano, Melanie, Mitch e 0 Capitio, em pé, ao lado da jancla do restaurante, conversando. Melanie, na extrema direita, 0 barman no fundo (6.5). 2. Meio primeiro plano. Melanie perto do ombro do Capitio. Ela olha para a direita (pela janela, fora de campo) e para cima, como se 0S 64 —ospésaos:plana 2 olhos acompanhassem algo. Panoramica para a direita, com ela, en quanto ela se volta para a janela ¢ olha para fora (6.6). 3. Plano geral. Ponto de vista de Melanie. Posto de gasoling do outro lado da rua, cabine telefnica a esquerda, no primeiro plano, PAssaros mergulham sobre o frentista, da dircita para a esquerda (6.7). 4, Meio primeiro plano. Melanie, de perfil. © capitio move-se para a direi- ta, entrano plano, bloqueando o barman; Mitch move-se para a direita, primeiro plano extremo. Todos, de perfil, olham pela janela (6.8). Cada um desses quatro planos apresenta um diferente segmento de tempo, espago e informagées pictéricas. © primeizo plano mostra trés pessoas conversando, Uma mudanga instanténea — um corte — nos desloca para Melanie em meio primeiro plano. Nesse ponto, 0 espago mudou (Melanie esta isolada e maior no quadro), 0 tempo é continuo e as configuragdes grificas mudaram (os arranjos das formas e cores va- riam). Outro corte nos leva instantaneamente para v que cla enxerga, O plano do posto de gasolina (6.7) apresenta um espago muito diferente, 0 corte temporal seguinte e uma configuracao gréfica diferente, Assim, os quatro planos sio ligados por trés cortes. Hitchcock podia ter apresentado a cena de Os passaros sem monta- gem — como Jean Renoir poderia té-lo feito em uma situagdo semelhante 63 — ds pésars:plano 4 (5.170: pessoas conversando, avance para dentro e para a direita enquanto ela se volta, faga uma panoramica para a direita, até a janela, para mostrar a gaivota que ataca, e retorne em panoramica para a esquerda, para cap- tar as expresses do grupo. Isso constituiria um plano. Os movimentos 172). Imagine um movimento de camera que enquadre as quatro352, A arte do cinema: Uma introdugao de camera, no importa quio rapidos, nao apresentariam as mudangas marcadas e abruptas que os cortes produzem. Agora imagine uma com- posicao de espaco profundo do tipo que Orson Welles poderia ter usado (5.39), apresentando Mitch no primeiro plano, Melanie e a janela no plano médio e 0 ataque das gaivotas a distancia. Novamente, a cena po- deria ser rodada em um plano, pois nao teriamos nenhuma mudanga abrupta de tempo, espago ou configuracéo grifica. E o movimento das, figuras nao produziria os saltos no tempo, no espago € na composi¢ao proporcionados pela montagem. Apesar de muitos filmes serem hoje rodados com varias cameras operando simultaneamente, durante toda a histéria do cinema, a maioria das sequéncias foi feita com apenas uma camera, Na cena de Os pdssa- ros, pot exemplo, os planos foram filmados em diferentes tempos ¢ lu- gares — um (o plano 3) foi externo, os outros em um estiidio (e estes, talvez, em dias diferentes). Um montador, portanto, deve montar uma grande e variada batelada de material filmado, Para facilitar essa tarefa, a maioria dos cineastas planeja a fase de montagem durante as fases de ‘preparacio e flmagem. Os planos sao filmados com uma ideia de como se juntario no final, Na filmagem ficcional, roteiros e storyboards ajudam ‘aplanejar a montagem, enquanto os documentaristas muitas vezes imam jé imaginando como o material sera cortado, Dimensées da montagem cinematogrdfica ‘A montagem oferece ao cineasta quatro reas basicas de escolha ¢ controle: Relagdes gratficas entre o plano A ¢ o plano B Relacdes ritmicas entre o plano A e o plano B Relag&es espaciais entre o plano Ae o plano B Relagdes temporais entre 0 plano Ae o plano B [As relagées gréficas e ritmicas estio presentes na montagem de qual- quer filme, As relagées espaciais e temporais podem ser irrelevantes para a montagem de filmes que usam a forma abstrata (p. 559), mas esto presentes na montagem de filmes feitos com imagens nao abstratas (isto 6, grande maioria dos filmes). Vejamos o ambito de escolha e controle em cada area. Relagées graficas entre o plano A eo plano B Os quatro planos ée Os passaros podem ser considerados puramente como configuragdes grificas, padres de claro ¢ escuro, linha e forma,A relagdo de um plano com 0 outro: A montagem 353 volumes e profundidades, movimento e estase — independentes da rela 20 do plano com o tempo ¢ o espaco da historia, Por exemplo, Hitchcock nao alterou drasticamente o brilho geral de plano para plano porque as cenas ocorrem durante dia, Contudo, se a cena tivesse sido filmada a noite, ele poderia fazer um corte, do plano uniformemente iluminado no bar (6.6, Melanie voltando-se para a janela), para um plano do posto de gasolina envolto em escuridao, Além disso, Hitchcock geralmente mantém a parte mais importante da composigéo mais ou menos no centro do quadro. (Compare a posigéo de Melanie no quadro com a do posto de gasolina em 6.7.) No entanto, ele poderia ter cortado de um plano em que Melanie estivesse, por exemplo, na esquerda superior do quadro, para um plano localizando o posto de gasolina na direita inferior do quadro. Hitchcock também contrasta certas diferengas de cores. Os cabelos e trajes de Melanie fazem dela uma figura predominantemente amarela e verde, a0 passo que o plano do posto de gasolina ¢ dominado por cinzas insipidos, realgados por toques de vermelho nas bombas de gasolina, Hitchcock poderia também ter cortado de Melanie para outra figura composta de cores similares. Além disso, o movimento no plano de Me- lanie — ela se voltando para a janela — nao se funde aos movimentos do frentista nem da gaivota no plano seguinte, mas Hitchcock poderia ter ecoado o movimento de Melanie na velocidade, na dire¢o ou em sua colocagio no quadro com o movimento no plano seguinte. Em resumo, a montagem, ao juntar dois planos, permite a interacio, por meio de similaridade e diferenca, das qualidades puramente pictori- Gas desses dois planos. Os quatro aspectos da mise-en-scéne (iluminagio, cendrio, figurino e comportamento das figuras no espaco € no tempo) € ‘a maioria das qualidades cinematograficas (fotografia, enquadramento ¢ mobilidade de camera) fornecem, todos eles, elementos graficos po- tenciais. Portanto, todo plano oferece possibilidades para a montagem ‘puramente grafica e todo corte cria algum tipo de relagio grafica entre dois plan (Os elementos graficos podem ser editados para a obtengao de uma continuidade suave ou para o contraste abrupto. O cineasta pode ligar planos usando similaridades graficas, construindo assim uma correspon- déncia grafica. Formas, cores, a composicao geral ou 0 movimento do plano A podem ser destacades na composicio do plano B, Um caso minimo € 0 corte que liga os dois primeiros planos de Histérias reais (True stories), de David Byrne (6.9, 6.10). Correspondéncias grificas mais dinamicas surgem em Os sete samurais (Shichinin no samurai), de Akira Kurosawa. Depois que os samurais chegam ao povoado, um alarme soa e-eles correm para descobrir sua fonte. Os cortes de Kurosawa juntam seis planos de diferentes samurais correndo, para 05 quais ele estabelece uma correspondéncia dindmica usando a composigio, a iluminagio, 0 6.9 —Um plano de fistrias reas mostando 0 horlaonte do Texas & mela-altura do quadroen- contra corespondéncia grfia, 6.10 — ..2m um plano em que o horieonte de rare antigs std na mesa posi354 A arte do cinema: Uma introdugao 6.11 — 0s sete samurai 6.14 — EmAlien —Ocitavopassogeiro Alen), 1 contomocurvo do resto adormecio de Riley. cenario, o movimento de figuras e o movimento panoramico de camera. (Mostramos as trés primeiras em 6.11-6.13.) Os cineastas muitas vezes chamam a atengao para correspondéncias graficas em momentos de transicao (6.14-6.16). Correspondéncias gré- ficas assim precisas sio relativamente raras, Ainda assim, como nos pla- nos de Os passaros, uma continuidade grifica aproximada do plano 4 para o plano B é tipica da maior parte do cinema narrativo, O diretor geralmente se esforsard para manter mais ou menos constantes 0 centro je interesse no corte ¢ o nivel de iluminacao geral e para evitar choques de cor fortes de um plano para outro, Em Tampopo, os brutos também ‘comem spaghetti (Tampopo), de Juzo Itami, uma cozinheira aspirante esté tentando aprender o segredo do bom macarrio e questiona um cozinhei- ro bem-sucedido. Seu embate é apresentado por meio de enquadramen. tos frontais. Planos alternados mantém 0 rosto de cada personagem principal no centro de cada quadro (6.17, 6.18). A montagem nao precisa ser graficamente continua, Uma montagem levemente descontinua pode surgir em composicdes em Widescreen or- ganizadas em torno de personagens que se defrontam. Uma cena de Pulp Fiction — Tempo de violencia (Pulp Fiction), de Quentin Tarantino, con- fronia os dois pistoleiros em uma mesa de restaurante, cada um deles enquadrado distintamente fora do, centro (6.19, 6.20). Comparado com © exemplo de Tampopo, aqui, o corte cria uma descontinuidade gréfica maior. Observe, porém, que 0 corte nao equilibra a érea do quadro de plano para plano: cada homem preenche o espaco deixado vazio no plano anterior. Além disso, 0 rosto de cada homem esté logo acima do es - ie ace 2 “ 6.12 — 05 ste somuras, 6.13 — 0 sete samurai, 6.15 —..temcorespondéncla gréfic, pormelo 6.16 — 0 contomo da tr deuma fussA relagao de um plano com 0 outro: A montagem 3: 6.18 — ..confontam o cozinheir enfurecdoe seus assitentes. As perso agen centrais tomam-se proeminentes 2 ser colacadas na mesma stea de cada plano, 6.21 —A marca da moldade:descontinidade gf 6.22 — A marca da maldode centro horizontal de cada quadro, de modo que o olhar do espectador pode facilmente se ajustar 4 composicéo em mudanga. A montagem graficamente descontinua pode ser mais notavel. Orson ‘Welles frequentemente buscava um choque de plano para plano, como em Cidadao Kane (Citizen Kane), quando 0 plano de conjunto do quar- to escuro de Kane é seguido pelo brilhante titulo de abertura do noticié- rio “News on the March” Similarmente, em A marca da maldade (Touch of evil), Welles usa a fusdo no corte de um plano de Menzies olhando por uma janela na direita do quadro (6.21) para um plano de Susan Vargas Olhando por uma janela ciferente na esquerda do quadro (6.22). O cho-356 A arte do cinema: Uma introdugao 6.24 — 0s péssars plano 31 631 — Os péssaros plano 38 que € ainda mais acentuado pelas posigdes de tela contrastantes nos reflexos da janela, Noite e neblina (Nuit et brouillard), de Alain Resnais, yar um conflito gréfico extremo, deu inicio a uma espécie de moda a0 util mas adequado: a filmagem colorida de um campo de concentragao aban- donado nos dias de hoje junta-se a planos em preto e branco de noticia rios mostrando os campos no perfodo 1942-1945. Resnais equilibrou os contrastes de cor/preto ¢ branco descobrindo similaridades de forma, como quando um travelling de postes de uma cerca corresponde grafi- camente a um plano de Angulo de baixo de pernas de nazistas em marcha. Posteriormente, na sequéncia de Os passaros, Hitchcock emprega 0 conflito de qualidades graficas. A gasolina que jorra da bomba flui pela rua até um estacionamento, e Melanie, juntamente com outras pessoas na janela do restaurante, vé um homem acidentalmente acender a gaso- lina. O carro‘dele pega fogo ea explosio de chamas 0 engole. Verios em séguida Melanie olhar, impotente, a chama correr pela trilha de gasolina até 0 posto. Hitchcock corta os planos como é mostrado em 6.23-6.33; 6.27 — Os pdssaros: plano 34 6.32 — 0s pisaros: plano 38, 6.33 — 0s pssaros: plano 40,A relagio de um plano com 0 outro: A montagem 357 Plano (Plano de Camera alta. Plano ponto de vista de Me- 73 quadros 30 conjunto) lanie, Carro em chamas, chamas que se espalham (6.23). Plano (Meio Angulo plano. Melanie, imével, olhando 20 quadros 31 primeiro para fora de campo & esquerda, boca aber- plano) ta (6.24). Plano (Plano Camera alta. Plano ponto de vista de Me- 18 quadros 32 médio) __lanie. Panoramica com chamas movendo-se da direita inferior paraa esquerda superior na tritha de gasolina (6.25). Plano (Meio Idem 31. Melanie, imével, olhando para 16 quadros 33 primeiro _baixo, centro (6.26). plano) Plano (Plano Camera alta, Plano ponto de vista de Me- 14 quadros 34 médio) _lanie. Panoramica com chamas movendo-se da direita inferior para a esquerda superior (6.27). Plano (Meio Idem 31, Melanie, imével, olhando para a_12 quadros 35 primeiro direita, para fora de campo, horrorizada plano) (6.28). Plano (Plano de Plano ponto de vista de Melanie, Posto de 10 quadros 36 conjunto) gasolina. Chamas irrompem da direita. Mitch, o xerife e a ajudante correm para fora de campo pela esquerda (6.29) . Plano (Meio Idem 31. Melanie, imével, ha para fora de 8 quadros 37 primeiro campo, extrema direita (6.30). plano) Plano (Plano de Idem 36. Plano ponto de vista de Melanie, 34 quadros 38 conjunto) Carros no posto explodem (6.31). Pleno (Meio Idem 31, Melanie cobre 0 rosto com as_33 quadros 39 primeiro maos (6.32) plano) Pleno (Plano Camera alta extrema sobre a cidade, trilha 40 geral) —_flamejante no centro. Gaivotas entram voando no plano (6.33). Em termos grificos, Hitchcock explorou duas possibilidades de con- traste, Primeiro, apesar de a composigao de cada plano estar centrada na acio (a cabeca de Melanie, a trilha de chamas), 0s movimentos vio em diregdes diferentes. No plano 31, Melanie olha para o lado esquerdo inferior, ao passo que no plano 32 0 fogo se move para a esquerda supe- rior, No plano 33, Melanie esta olhando para o centro inferior, enquanto, no plano 34, as chamas ainda se movem para a esquerda superior, e assim por diante, Mais importante — e o que torna impossivel registrar a sequéncia na pagina impressa — é um contraste crucial de mobilidade ¢ estase. Os planos das chamas apresentam movimento tanto da matéria (as chamas correndo pela gasolina) quanto da camera (que segue em movimento).