NESBITT, Kate (org.) Uma nova agenda para a arquitetura Antologia Teérica 1965-1995 Sao Paulo, Cosac & Naify, 2006 ISBN 9788575035993 Diana Agrest e Mario Gandelsonas Semidtica e Arquitetura paginas 129 a 141 Geoffrey Broadbent . Um guia pessoal descomplicado da teoria dos signos na arquitetura paginas 141 & 162apresentagao DIANA AGREST E MARIO GANDELSONAS . SEMIOTICA E ARQUITETURA 0 periodo pos-modemo assistiu a uma renovacéo do interesse pelo problema do sentido em arquitetura e & conscientizacao dos termos segundo os quais a disci- plina se definia. Essas duas quest6es coincidiam na “analogia linguistica”, isto é, na ideia de que a arquitetura podia ser entendida como uma linguagem visual. Na década de 1960, reconheceu-se a necessidade de submeter essa hipétese a um exame rigoroso quanto as seguintes indagacées: em que medida a arquitetura é uma convengao, como a linguagem? Suas convengées séo realmente compreen- didas de maneira tao geral que nos permita falar da existéncia de um “contrato social” na arquitetura? Este artigo e 0 préximo, de Geoffrey Broadbent, ressaltam os problemas @ as possibilidades de aplicar a analogia linguistica & arquitetura O ensaio de Diana Agrest e Mario Gandelsonas 6 uma condensagao de um texto mais extenso publicado em Semiotica com 0 titulo de “Critical Remarks on Semiology and Architecture”. Datado de 1973 ¢ incluido no primeiro volume de Oppositions, revista do Instituto de Arquitetura e Estudos Urbanos, a verséo aqui reproduzida estabelece um alto nivel de discurso critico. A influéncia do marxismo e dos estudos do linguista Fer- dinand de Saussure evidencie-se na enunciagao precisa da posigao teérica dos autores Formados em arquitetura pela Universidade de Buenos Aires, ambos estudaram lingufs- tica estrutural em Paris no final dos anos 1960, época de grande efervescéncia estudantil. Ainfluncia de Roland Barthes também é perceptivel na obra tedrica dos dois autores (ver cap. 13). Um exemplo 6 a ideia de “leitura” da cidade, que Gandelsonas investiga em The Urban Text. Agrest e Gandelsonas so cautelosos na distincdo entre o interesse atual pela teoria da comunicagao e pela semidtica e afirmam que a diferenga esté no objeto de estudo de cada campo. A semidtica (que pode ser entendida como um sinénimo de semiologia) é a ci€ncia dos diferentes sistemas de signos linguisticos. Ela estuda a natureza dos signos @ as regras que governam seu comportamento no interior de um sistema. A semistica cocupa-se, portanto, do processo de significaeao, ou da produgéo de sentido, que se rea- liza por intermédio da relagao entre os dois componentes do signo: o significante (como uma palavra) e 0 significado (0 objeto denotado). A teoria da comunicagao, por sua vez, trata do uso @ dos efeitos dos signos, de sua funcao e recepgao pelas pessoas envolvi- das na transmissdo de uma mensagem. Agrest e Gandelsonas observam que a confusao com respeito a essa distincdo é responsavel por algumas aplicagdes duvidosas da teoria semiética por parte de certos arquitetos e criticos. Os autores consideram a semistica um bom caminho para aprofundar o estudo da produgdo de sentido em arquitetura. Na sua opinido, a semidtica faz parte de um projeto maior e no se reduz a importacdo imediata de conceitos externos a disci- plina. Vista dessa maneira, a semiética poderia ser Util como arma contra a ideologia, ou contra a “teoria [arquitetOnical adaptativa”, que perpetua o status quo econémico 129130 @ politico. Agrest e Gandelsonas esperam que a teoria critica dedicada a producéo de conhecimento sobre a arquitetura e a andlise critica da ideologia possa substi- tuir @ norma adaptativa. (A critica da ideologia reaparece no ensaio de Manfredo Tafuri no cap. 7.) DIANA AGREST E MARIO GANDELSONAS Semi6tica e arquitetura Consumo ideoldgico ou trabalho ted: De maneira geral, as teorias da arquitetura e do design tendem a perpetuar a estrutura bsica da sociedade ocidental e ao mesmo tempo a manter o design como uma operacao legitima dentro da ordem estabelecida. Os autores questionam esse papel adaptativo da teoria da arquitetura analisando a incorporacao da semistica como um “bloqueio te6- rico”. Afirmam que a teoria somente poderd ser considerada como uma producao de conhecimento se houver uma completa transformagao de sua base ideoldgica. Nos tiltimos vinte anos, houve uma extraordindria intensificacao da produgao de“teo- rias” da arquitetura e do design, que destacam o papel especial da teoria arquitetonica que se desenvolveu continuamente ao longo de cinco séculos. A fungao dessas “teorias”, hoje como antes, tem sido a de adaptar a arquitetura as necessidades das formagées sociais oci- dentais,' servindo de elo entre a estrutura global da sociedade e sua arquitetura.? Dessa maneira,a arquitetura tem se modificado para responder & mudanga das demandas sociais, incorporando-se a sociedade mediante operagdes “tedricas”. As mudangas correspondentes introduzidas pela “teoria” na pratica arquiteténica atuam no sentido de perpetuar a estru- tura basica da sociedade e, ao mesmo tempo, de manter a prdpria arquitetura como uma instituicao dentro das formagées sociais ocidentais.? Em um artigo anterior,‘ definimos o processo de producao de conhecimento como um projeto tedrico que nao visa nem a adaptacao da arquitetura as “necessi- dades” das formac6es sociais nem a manutencao da instituicao como a conhecemos. Nesse ponto especifico, j4 nos referimos 4 teoria em sentido estrito como oposta & “teoria” adaptativa, que chamamos de ideologia. ‘A ideologia pode ser definida como um conjunto de representacées e crengas ~ re- ligiosas, morais, politicas, estéticas - a respeito da natureza, da sociedade, da vida e das atividades dos homens sobre a natureza ¢ a sociedade. A ideologia tem a funcao social de manter a estrutura global da sociedade induzindo os individuos a aceitar emsuas consciéncias o lugar e o papel que essa estrutura lhes designa. Ao mesmo tempo, a ideologia atua como um obstdculo ao verdadeiro conhecimento, impedindo a cons- tituigéo da teoria e seu desenvolvimento. A fungio da ideologia nao é produzir conhecimento, mas opor-lhe obstéculos. De certo modo, a ideologia alude a realidade, mas somente oferece dela uma ilusio. A soma de todo 0 “conhecimento” arquiteténico ocidental, das intuigdes do senso comum as complexas “teorias” e histérias da arquitetura, deve ser vista mais como ideologia do que como teoria. Essa ideologia jé proclamou satisfazer as necessidades praticas da sociedade por meio da orgahizacdo e controle do ambiente construido. Para nés, no entanto, a funcdo subjacente dessa ideologia é mais pragmitica, a de si multaneamente satisfazer e preservar a estrutura global da sociedade nas formacées sociais ocidentais. Ela contribui para a perpetua¢ao do modo capitalista de producao, bem como para a pratica arquitetonica como parte dele. Assim, mesmo que a ideo- logia proporcione um conhecimento do mundo, é um conhecimento determinado, limitado e deturpado por essa fungao predominante. Pensamos que hé necessidade de uma teoria, mas que ela seja claramente diferen- ciada da “teoria” adaptativa ou do que estamos chamando aqui de ideologia arquite- tOnica. Nesses termos, a teoria da arquitetura € o proceso de produgao de conheci- mento que toma por base uma relacao dialética com a ideologia arquitetnica; ou seja, a teoria se desenvolve a partir da ideologia e ao mesmo tempo se coloca em oposicao radical a ela. E essa relacao dialética que distingue e separa a teoria da ideologia. Em oposigao a ideologia, propomos uma teoria da arquitetura, necessariamente fora da ideologia. Essa teoria descreve e explica as relagdes entre a sociedade e os ambientes construfdos de diferentes culturas e modos de produgao.§ O trabalho teérico nao tem como matéria-prima nenhuma coisa concreta ou real, mas crengas, noses e conceitos sobre essas coisas. As nocées séo transformadas por meio da aplicacao de determinadas ferramentas conceituais, e 0 produto é o conhecimento das coisas.’ A ideologia arqui- tetnica, como parte integrante de uma cultura e de uma sociedade burguesas, supre parte da matéria-prima sobre a qual devem atuar as ferramentas conceituais. As relagées entre teoria e ideologia podem ser caracterizadas como uma luta per- manente, na qual a ideologia defende um tipo de conhecimento cuja finalidade princi- pal é mais a conservagao dos sistemas sociais existentes e de suas instituicdes do que a explicagao sobre a realidade. A histéria contém muitos exemplos dessa relacdo. A Igreja apoiou durante séculos a teoria ptolomaica do universo, que corroborava os textos biblicos, contra outros modelos que poderiam explicar com mais exatidéo a mesma realidade. A teoria coperniciana, ao contrério, foi o resultado de uma transformagio conceitual dentro da ideologia. Copérnico destruiu literalmente o sistema geocéntrico de Ptolomeu e desprendeu sua teoria dessa ideologia “projetando a terra nos céus”.® A condenagao de Copérnico pela Igreja ¢ a tentativa de cancelar um novo conceito 1132, do universo, no qual o homem nao estava mais no centro do mundo e onde o cosmos no se organizava mais em torno dele, mostram um outro aspecto dessa luta. A ideo- logia teorica, que originalmente se opés & concepcao cosmoldgica coperniciana, aca- bou por absorvé-la para reacomodar a estrutura tedrica. Cabe distinguir duas etapas nessa relagdo dialética entre teoria ¢ ideologia: a primeira é a da transformagéo produ- tiva, quando a ideologia ¢ inicialmente transformada para prover uma base tedrica; a segunda € a da reprodugéo metodolégica, quando a teoria é elaborada como entidade se- parada da ideologia. Os estudos de Copérnico correspondem a primeira etapa, em que 0 trabalho tedrico consiste essencialmente na subversao de uma determinada ideologia. Aarquitetura ainda est4 A espera de um Copérnico para iniciar a primeira etapa da explicagao teérica. A verdade é que apenas recentemente comegamos a nos dar conta da necessidade de analisar as relagdes entre teoria e ideologia. Diversas ideologias arquitetdnicas tm aparecido de modo mais ou menos siste- mitico, como evidencia 0 uso ambiguo da denominagao “teoria”. Essa ambiguidade tem se acentuado recentemente em teses pseudotedricas, que usam modelos prove- nientes de diferentes campos do conhecimento, como a matemitica, a légica, o beha- viorismo ou a filosofia. Quando aplicados a arquitetura, esses modelos introduzem uma ordem superficial, mas deixam intacta a estrutura ideolégica subjacente. A intro- dugdo de modelos tirados de outros campos do conhecimento deve ser vista como consumo ideolégico e como um modismo temporirio no plano da técnica? Mas 0 consumo de teorias que podem ser pensadas em si como instrumentos para o desen- volvimento da teoria sobre a arquitetura atua como uma forma especial de obstdculo ideoldgico, que denominamos de bloqueio tedrico. Muitas teorias que se apresentam como teorias numa acep¢ao estrita sao, na rea- lidade, justo 0 oposto. Elas funcionam como obstdculos & producao te6rica. Mas mui- tas das “teorias semidticas da arquitetura” produzidas recentemente contribuem tao somente para o consumo de uma teoria da semidtica, a qual, a nosso ver, poderia pro- piciar uma série de instrumentos titeis para a produgao do conhecimento sobre a ar- quitetura. Essas teorias sao a esséncia de um bloqueio teérico. A transposicao de conceitos semidticos e linguisticos para 0 campo da arquite- tura nao faz mais que manter a ideologia da arquitetura. Nao se pode confundi-la com um processo teérico que deve basear-se na reflexao critica e na subversdo das nogdes ideoldgicas. Em nossa opiniao, a semiética somente poderd cumprir essa tarefa critica, como importante ferramenta para a produciio de conhecimento, se compreendermos 08 conceitos semidticos no marco de referéncia de uma teoria geral da semistica e nao como férmulas isoladas. Isso implica a necessidade de distinguir os conceitos se- miticos pertinentes a uma teoria geral da semidtica dos conceitos similares relacio- nados com outros campos tedricos. Assim, por exemplo, apesar de 0 conceito de “c6- digo” pertencer tanto a semidtica como a teoria da comunicacao, seu lugar em cada umdesses campos ¢ diferente. A maior parte dos usos correntes da semidtica nao elabora explicitamente a distingao entre nogdes que pertencem a diferentes campos tedricos — semidtica, teoria da comunica¢ao e semantica tradicional - e se serve delas de maneira arbitrdria e aleatéria. Um aspecto do bloqueio teérico nos parece surgir numa situagao em que os respon- séveis pela formulagao da “teoria” nem distinguem nem relacionam com suficiente preci- sdo discursos de base epistemoldgica e orientago obviamente discordantes. E 0 que se vé na confusao que se faz atualmente com os conceitos de comunica¢ao e significagao. Para esclarecer a natureza dessa confusio, examinemos rapidamente o artigo de George Baird, “La Dimension Amoureuse in Architecture”."° Baird escreve, por exemplo: no sentido mais moderno da distingio, considera-se que a langue de um fendmeno social & seu “cédigo” e a parole sua “mensagem”. Em determinados aspectos, essa distingéo € mais interessante, porque traz para a semiologia uma quantidade de técnicas matemiticas precisas de anilise, geralmente agrupadas sob o titulo de “teoria da informacao”." A confusio esta na associa¢io entre os conceitos de langue e parole com a nogao de significagao, e de cédigo e mensagem com a nogao de comunicagio. $6 € possivel inter- relacionar os pares conceituais de langue-parole e cédigo-mensagem em pouquissimos casos. A confusdo entre esses conceitos cria uma situacao de indefinicao e indistingao entre teoria da comunicago e semidtica, vista como uma teoria da significagao. O pro- blema se repete em outra afirmacao de Baird, em que os dois campos tedricos sio no- vamente considerados intercambidveis: “Inspirando-se na antropologia estrutural de [Claude] Lévi-Strauss, a semiologia moderna observa todos os fendmenos sociais como sistemas de comunicacao; nao s6 os mais 6bvios [...] mas também [...] a arquitetura”.? Para que a semictica se torne uma ferramenta importante para o desenvolvimento da teoria arquitetonica, parece-nos necessario elucidar a distingao entre as nogées de comunicagdo e o conceito de significa¢4o, bem como sua relevancia para a arquitetura. A semistica, a teoria dos diferentes sistemas de signos, tem sido vista como um | primeiro estégio para uma futura teoria geral das ideologias."* No estégio atual, a se- mi6tica pode nao s6 proporcionar modelos, mas também sugerir estratégias tedricas para a luta contra uma ideologia especifica, a ideologia arquitetonica. a Na definigao de semistica de [Ferdinand de] Saussure'* esté ausente a nogao de comunicagdo exatamente porque se trata de um fendmeno nitidamente distinto do de significagdo. O estudo do fendmeno da comunicagao, que analisa como os signos sio enviados € recebidos, € diferente e nao pode ser confundido com um estudo que analisa “de que consistem os signos” ou “que leis os determinam”.'° De fato, a nocao de comunicagao diz respeito a uma caracteristica que é compar- tilhada por todos os sistemas de signos, que ¢ 0 fato de proporcionarem uma via de 133134 comunicacao entre os individuos. A nogao de[significago) ao contrario, depende da estrutura interna especffica dentro de um determinado sistema cultural, como o da arquitetura, do cinema ou da literatura. A estrutura especifica desses fendmenos cul- turais emana de sua existéncia como instituicées sociais e nao do uso que lhes dao os individuos. Na arquitetura, por exemplo, a significagao particular dos edificios japo- neses origina-se da estrutura interna do sistema de signos arquitet6nicos que é deter- minado pelo contexto social e cultural e nao por seu uso funcional, que é semelhante a0 uso dos edificios em outras culturas, isto é, como abrigo, reuniao etc{Em outras palavras, a nogao de comunicagao se liga & funcdo e ao uso de um sistema, enquanto anogao de significacao remete as relacdes dentro de um sistema./A comunicagao tem a ver com 0 uso e os efeitos dos signos, enquanto a significagao Temete & natureza dos signos e as regras que os governam.' Essa diferenca pressupde, em primeiro lugar, que, mesmo que os fatores pertinentes ao processo de comunica¢o sejam bem compreen- didos, ainda assim podemos nao saber coisa alguma sobre a natureza da significacao em si; em segundo lugar, que, como a significagéo depende da natureza especifica de diferentes sistemas de signos, ela tem de ser redefinida para cada sistema semidtico distinto, de acordo com o funcionamento de sua estrutura interna e com os fatores que diferenciam cada estrutura interna. O objeto da semistica € precisamente o de estudar os diversos sistemas semidticos como dispositivos que produzem significagao e determinar como a significacao € produzida. O método usado por Saussure para definir a semistica, a linguistica e a significa- ao linguistica deve ser examinado tanto como uma solucio para a andlise de nogGes ideolégicas como para o estabelecimento do valor heuristico dos conceitos e procedi- mentos semiéticos como ferramentas para a elaboracao de uma teoria sobre a arquite- tura. Em Saussure, a nogao de semidtica abrange a propria linguagem. A definigao de lingufstica requer a definicao simultanea da semistica. Saussure define semistica (ou semiologie) como a ciéncia dos diferentes sistemas de signos e 0 estudo da langue (0 sistema da linguagem) como 0 exame de apenas um dos varios sistemas semisticos. Ele define 0 conceito de “signo” (as unidades do sistema) como uma entidade de duas faces formada por um “significante” (a imagem aciistica) e um “significado” (0 con- ceito). Portanto, a significacao é definida como uma relagio interna ao signo que une significante e significado, Saussure demonstra, em seguida, o carter arbitrério da sig- nificagdo no signo e mostra que ele ¢ determinado por outra relagao ~ a relacdo entre signos exteriores aos signos em si, que ele denomina de valor. Com essa definicdo, Saussure se opde ao conceito de significagao da semantica tra- dicional. Nesta, a conjungao particular de uma forma e de um significado dé lugar a0 mundo, como, por exemplo, no triangulo semioldgico de [Charles Kay] Ogden e [Ivor Armstrong] Richards. Em outras palavras,na semantica tradicional, o significado, em si, éinerente ao mundo.” Na viséo de Saussure, as palavras somente adquirem sentido porcausa do lugar que ocupam na linguagem, como sistema semictico; isto ¢,a palavra ndo tem nenhum significado inerente. Saussure é contrdrio a tese do significado inerente, segundo a qual os significados dos elementos componentes da linguagem refletem seu contetido; dito de outra forma, a tese que considera a lingua como representagéo de um pensamento que preexiste ou independe de qualquer atualizacao linguistica." O pres- suposto de Saussure € que a lingua é um dispositivo ~ nao um espelho - para a comuni- cacao. Esse dispositivo é um sistema de signos que, por sua vez, se estrutura a partir de uma relacao interna arbitréria. Como afirma [Roland] Barthes: Partindo do fato de que na linguagem humane a escolha de sons nao nos é imposta pelo significado em si (0 boi nao determina o som boi; alids, o som é diferente em outras lin- guas), Saussure havia falado de uma relacao arbitraria entre significante e significado.” Em lugar de examinar essa relacéo ~ como se fosse determinada pelo pensamento -, Saussure estuda-a como 0 resultado de um contrato social. “A associagao entre som e representacao é fruto de uma pritica coletiva”” A andlise da arquitetura como sistema de signos é teoricamente valida se usada como uma ferramenta conceitual negativa; isto é, quando noges como as de arbitrd- rio e valor sao usadas para uma reflexao critica acerca da arquitetura como ideologi Saussure define o arbitrério como um instrumento para levantar obje¢Ges e analisar criticamente a nogao ideolégica da linguagem como representagao. A tese do arbitra- rio permite a Saussure livrar-se da tese representacional sobre a natureza da linguagem. Uma vez que ele concebe a linguagem como um sistema nao determinado por seu con- tetido, Saussure institui as condig6es para a defini¢o de um objeto tedrico e auténomo da linguistica: a langue. A importancia do arbitrério na linguagem nao reside na nogao em si, mas na introdugao de hipéteses socioculturais na linguistica em substituigéo a hipétese naturalfstica. O conceito de arbitrario ainda nao foi admitido nas teorias se- midticas da arquitetura, assim como nunca se fez, em arquitetura, uma distingao entre a semintica tradicional e a semistica. A semintica tradicional torna explicita uma concep¢ao implicita do significado que fundamentou a ideologia arquiteténica desde os tratados cléssicos até a aborda- gem funcionalista. Segundo a semintica tradicional, os objetos no ambiente tém um significado inerente. Assim, os conceitos da semantica tradicional reforcam e con- servam a fungao da ideologia arquitetonica como obstaculo & produgao de conheci- mento. O conceito de significado inerente ¢ incompativel com a nogao semidtica de significado determinado pelo sistema. Por esse motivo, conceitos semidticos impor- tantes, como os de arbitrdrio e valor, foram perdidos. Além disso, ¢ dificil determinar a nogao de arbitrério em arquitetura, porque ele é contraditério com certas nogées ideol6gicas, tais como as de funcao e expressio, que se acredita serem naturalmente 135136 comunicadas pelos objetos arquiteténicos, como se os significados Ihes fossem ine- rentes. Admitir que 0 nexo entre objeto e significado é arbitrério implica negar o vinculo supostamente natural entre a fungao e a forma de um objeto, o que, por sua vez, demonstra sua natureza sociocultural. Em outras palavras, atribuir uma deter- minada fun¢ao a um fato arquiteténico pressupde uma convengdo subjacente; um objeto arquitetonico é percebido como tal nao porque tenha determinado significado inerente que é “natural”, mas porque o sentido que lhe foi atribufdo é fruto de uma convengio cultural. A anilise do vinculo arbitrario entre objeto e funcdo arquiteténica ou outros sig- nificados invalida a nogéo de funcao como tinico determinante da forma do objeto. Invalida igualmente a ideia do significado inerente ao objeto. Em consequéncia, é ne- cessario modificar a nocao tradicional de significado. A consideragao do significado transposto para uma teoria da arquitetura pela nocao de arbitrdrio tem de lutar contra certas nogées ideolégicas como as de funcao ou de significado inerente. O fato de essas duas nogdes serem obstaculos a introducao do arbitrario explica, em primeiro lugar, por que nao houve nenhuma sugestao de aplicd-lo ao campo da arquitetura e, em se- gundo lugar, por que se introduziu, em troca, a nogdo de motivagao. Charles Jencks afirma em “Semiology and Architecture” que “esta talvez seja a ideia mais fundamental da semiologia e do significado na arquitetura: que toda forma num ambiente, ou todo signo numa linguagem, é motivada, ou suscetivel de ser motivada”.”' Essa concepsao perpetua a compreensao do ambiente construido como um resultado de demandas funcionais ou como transmitindo um significado determinado pelo que “o motivou”. E isso nao faz mais que reforcar algumas nocées ideolégicas que enfatizam o caréter natural ou causal da forma arquiteténica e que ao mesmo tempo negam sua natureza convencional e sociocultural. O conceito de arbitrério, que mostra que o par forma- fungao nao pode ser explicado por si mesmo, indica a necessidade de explica-lo por suas relagSes com outros pares dentro de um sistema de convengées. De modo geral, € possivel dizer que, se todo signo fosse uma imitacdo daquilo que representa, pode- rfamos explicé-lo por si mesmo e nao seria necessdrio que ele tivesse alguma relagio com 0s outros signos de um sistema. Mas, como nao € este 0 caso, temos de investigar a natureza dessa relacio.” Dissemos acima que Saussure define a relacdo entre os signos, que 0s relaciona no interior de um sistema, como um valor. E posstvel afirmar que, com a nogo de valor, Saussure rompe com a seméntica tradicional e se insere no campo da linguistica mo- derna. Nesta, o significado nao é mais uma propriedade intrinseca de um signo isolados 20 contrério,a definicao do sentido se dé pelas diferencas ou pela relagio de valores que se estabelecem entre os signos dentro de um sistema formal de relagbes: a langue. Para definir valor, Saussure compara a lingua com a economi:Para que um signo (ou um “valor” econdmico) exista [...] deve ser possfvel, por um lado, trocar coisas dessemelhantes (trabalho e saldrio) e, por outro lado, comparar coi- sas semelhantes entre si. Isto é podem-se trocar cinco délares por pao, sabonete ou uma entrada de cinema, mas também se podem comparar esses cinco délares com dez ou cinquenta délares etc.; do mesmo modo, uma “palavra” pode ser “trocada” por uma ideia (isto 6, por uma coisa dessemelhante); mas também é posstvel compard-la com outras palavras (isto 6, com coisas semelhantes): em inglés, o valor da palavra carne de carneiro deriva de sua coexisténcia com carneir significado s6 é comple- tamente fixado ao cabo desta dupla determinacio: significado e valor.” Portanto, o valor provém “da situagao recfproca das partes da linguagem” e é ainda mais importante que a significacao. “A quantidade de ideia ou de matéria fénica que estd contida num signo é menos importante do que o que est ao redor dele [...]* Ser possivel construir um sistema no dominio dos objetos com o uso desse pro- cedimento semiético? Acreditamos que sim. Mas entendemos que a definicao desse sistema exige uma série de precaugdes metodoldgicas. Em primeiro lugar, é necessdrio definir as caracteristicas especificas da “arquitetura” com que vamos lidar. Em outras palavras, com que “arquitetura” vamos lidar nesta situa- G40? Trata-se de uma arquitetura ocidental ou de uma arquitetura indigena? Ou estamos pensando em definir a arquitetura numa sequéncia temporal, como o Renascimento ou co Moderno? Uma anilise comparativa do conceito de valor na arquitetura ocidental ¢ do mesmo conceito em outro sistema da mesma cultura (a lingua natural, por exemplo) poderia ajudar a determinar algumas caracteristicas especificas da arquitetura. O que se deve evitar nessa anélise é a aplicagio mecanica do modelo da linguagem & arquite- tura, como fizeram diversos estudos semiéticos. A aplicagéo mecanica de um modelo especificamente desenvolvido para a linguagem em outros sistemas semiéticos, como a arquitetura, apenas permite reconhecer o que é semelhante a linguagem no nivel da ideologia, mas nao define as diferencas de estrutura interna entre a linguagem e os outros sistemas semiéticos. Mesmo que seja poss{vel conceber a linguagem como um sistema complexo de regras subjacentes, e, portanto, que seja vidvel compard-la com os sistemas explicitos e implicitos de regras da arquitetura, as regras arquitetonicas sao definidas por uma determinada faccao de uma determinada classe social, ao passo que a lingua nao € propriedade de ninguém, nem em geral nem em particular, Os sistemas de regras. arquitet6nicas nao exibem nenhuma das propriedades da langue ~ nao sio finitos, no tém uma organizagio simples nem determinam a manifestagao do sistema. Ademais, as regras arquiteténicas estao em constante fluxo e mudam radicalmente. A aplicagao mecanica do modelo da lingua/fala 4 arquitetura ocidental fortalece a ideologia arquiteténica, porque nega as diferencas entre a arquitetura e a lingua e ignora o lugar da linguagem natural na arquitetura. Além disso, o fato mais impor- 137138 tante talvez seja que essa aplicagiio automética nega a presenga de “algo” que define uma importante diferenga entre a arquitetura e a linguagem - 0 aspecto criativo da arquitetura. Na lingua, o individuo pode usar, mas no modificar o sistema da lingua gem (langue). © arquiteto, ao contrario, pode e faz modificacées no sistema, que é in- ventado a partir de um sistema de convencées. O resultado da aplicagao mecanica do conceito de linguagem & arquitetura é que o carter fabricado, convencional, do sis- tema fica oculto sob a aparéncia de ser natural, como na linguagem. O modelo lingua/ fala nao explica, mas omite a criatividade na arquitetura, entendida aqui como um jogo complexo de conservacao e variacao de formas e de nogées ideolégicas dentro de determinados limites.” Na nossa opiniao, uma anilise da criatividade faria melhor se tomasse por base a nocao de valor. Deve-se comecar pelo uso, como matéria-prima, dos sistemas ideol6gicos de regras que atribuem e mantém determinadas relacdes de valor entre formas e significados, para o desenho, uso ou interpretagao. A descrigéo da estrutura dessas regras € um primeiro passo necessdrio da andlise semitica, para a qual devem ser criados ferramentas e conceitos adequados & superago de obstéculos ideolégicos especificos. Cabe distinguir, porém, essa tarefa descritiva preliminar, que & nossa preocupacio imediata, da explicagdo do sistema subjacente de regras respon- svel pela criacdo da estrutura ideolégica, nosso objetivo final.” A anidlise das nog6es ideoldgicas por meio das ferramentas conceituais da semistica comporta um outro problema que também é preciso enfrentar. A ideologia age como obstaculo & produgio da teoria nao s6 por perpetuar nocées ideolégicas como as de funco ou significado inerente, mas também porque perpetua as fronteiras tradicionai que definem os diversos campos - ou regides ideolégicas -, como a literatura, 0 pro- jeto urbano e a arquitetura, onde essas nogées operam.* As nogées ideolégicas sempre envolvem uma regiio da ideologia a que pertencem, assim como, inversamente, toda regido ideolégica é construida a partir de um conjunto de nogées ideolégicas mais ou menos sistematizadas. © que denominamos de bloqueio tedrico diz respeito nao s6 ao uso equivocado de conceitos semisticos, mas a um problema de ordem mais geral: a confusdo entre uma regiao ideoldgica e um objeto de estudo. Jé dissemos que a aplicagio de concei- tos semidticos 4 arquitetura pressupde uma teoria e um método semidtico que serao aplicados a ela. No nosso entender, faz pouco sentido construir uma semistica da ar- quitetura, 0 que supe uma teoria dividida segundo as divisdes correntes de pintura, literatura, cinema, projeto urbano, arquitetura etc. Uma abordagem ideolégica que identifique uma semitica da arquitetura implica a aceitacao das divisdes existentes entre as praticas mencionadas e nega o fato de que essas compartimentalizacdes tém um carter institucional e convencional. Isso significa que o sistema tedrico ou objeto de estudo é confundido com os objetos reais, concretos e singulares. A diferenca entre objeto real e objeto tedrico pode ser verificada em ciéncias sociais como a linguisticaou o materialismo histérico. Por exemplo, o objeto tedrico da lingufstica estrutural nao éa fala, mas 0 conceito de langue, que se desenvolve mediante o estudo de objetos reais, isto €, de diferentes linguas. O objeto tedrico do materialismo histérico nao é uma dada formagao social, como a Franga ou a Inglaterra, mas 0 conceito de histéria, que se de- senvolve com 0 estudo dos diferentes modos de produgio em formagées sociais reais. Analogamente, o objeto teérico de uma semiética do ambiente construfdo deve ser © desenvolvimento de uma estrutura conceitual abstrata que explique a produgao de significagio na configuracao do ambiente construfdo, a qual, por sua vez, deverd pro- duzir 0 conhecimento de objetos concretos, como a arquitetura ocidental. A produgao dessa estrutura conceitual exige ferramentas conceituais que no presente estdgio inicial nao existem-e devem ser elaboradas de acordo com as demandas do trabalho teérico. Essa elaboragao serd feita com base em conceitos semisticos abstratos e em estraté- gias tedricas semidticas empregadas como dispositivos heuristicos. Em nossa concep- gio da teoria, sua raison d’étre fundamental é 0 conhecimento de objetos concretos, no caso, do ambiente construfdo numa época e num lugar determinados. Mas esse conhecimento resulta unicamente de um processo de transformagao de nogées que pertencem a uma ideologia arquitetonica. Conforme assinalamos anteriormente, sé é possivel desenvolver uma teoria como producdo de conhecimento mediante uma luta constante contra a ideologia. A producao de conhecimento somente pode ser realizada pela desarticulacao nao s6 das nocées ideoldgicas como pela eliminacao das fronteiras que separam as diferentes préticas no interior de uma cultura e pela observacao de outras culturas situadas em outros pontos do tempo. O trabalho teérico nao pode ser realizado de dentro da ideologia arquitetonica, mas a partir de uma posi¢ao “exterior” a teoria, separada da ideologia e contra ela, Este deve ser o primeiro passo na constru- cdo de uma teoria materialista dialética da arquitetura como parte de uma teoria mais geral da ideologia. (“Semiotics and Architecture: ideological consumption or theoretical work’, extraido de Oppositons 1, set. 1973, pp. 93-100. Cortesia dos autores.) 1. Formacao social (formation sociale) é um conceito marxista que designa a “sociedade”.“A for- magio social é a totalidade complexa concreta que compreende as préticas econdmica, politica ¢ ideol6gica, num lugar e num estagio determinados de desenvolvimento” Louis Althusser, For Marx. Nova York: First Vintage Books, 1970, p. 251. 2. Hé outras fungées das teorias da arquitetura e do design que ndo mencionamos neste artigo, isto 6,2 teoria cuja fungao € estabelecer determinado ordenamento das operagdes de projeto dentro da pratica arquitetonica. 3. As transformages ocorridas na sociedade introduzem reformas que permitem a sobrevivéncia do sistema vigente. Contudo, essas mudangas nunca sio verdadeiras — pois as relacdes estruturais 139140 permanecem intocadas -, mas meras transformagSes daquele sistema. Por exemplo, o desenvol- vimento do modo de producdo capitalista em diferentes estgios ~ mercantilismo, capitalismo industrial, imperialismo etc. ~ baseou-se numa série de transformacées realizadas em diferentes, dominios, mas que néo modificaram de forma alguma a estrutura de classes. 4, Diana Agrest e Mario Gandelsonas, “arquitectura/Arquitectura’, Materia, Cuadernos de Trabajo. Buenos Aires: 1972. 5, Para sermos mais exatos, deverfamos falar em ideologias no plural, ainda que, neste artigo, esteja- mos tratando de uma ideologia especifica, a ideologia burguesa. 6.Esta € uma definigdo parcial do objeto especifico deste artigo: a relagao entre teoria e ideologia arqui- tetonica. Esse cardter parcial decorte do fato de que o importante problema te6rico da relagio entre a prética arquitetOnica e 0 “inconsciente” (Freud) nao foi considerado neste artigo. 7. Procuramos seguir aqui 0 capitulo “Metodologia”, em Karl Marx, Introdusio a critica da econo- mia politica, recentemente analisado por Althusser, em Pour Marx. Essas duas obras sio uma base fundamental para qualquer abordagem materialista dialética da teoria em contraste com as formas de concep¢io idealista da teoria. Ver a classificagao althusseriana da teoria idealista como “empirismo” e“formalismo”. Usamos esse termo, no entanto, com o objetivo de contrasté-lo com © que se deve considerar hoje simplesmente uma concepgao ocidental da teoria e para enfatizar seu cardter provis6rio como etapa atual do processo de desenvolvimento de uma teoria mais geral das ideologias. 8. Alexander Koyre, La Révolution Astronomique. Paris: Hermann, 1961, p.16. 8. Diana Agrest, “Epistemological Remarks on Urban Planning Models”, palestra no 1aus, Nova York: 1972. 10. Charles Jencks e George Baird, Meaning in Architecture, Nova York: Braziller,1970. 11. Tbid,, p. 82. 12. Ibid., p.87. 13 Julia Kristeva, Le Lieu Semiotique”, in J. Kristeva, J. Rey-Devove e J. K. Umiker (org.), Essays in Semiotics (The Hague e Paris: Mouton, 1973). Ver também Eliseo Vern, “Condiciones de pro- duccién de modelos generativos y manifestacién ideol6gica’, in El Proceso Ideolégico, Buenos Aires: Ed. Tiempo Contempordneo, 1971. 14. Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics. Nova York: McGraw-Hill, 1966. 15 Ibid, p.16. 16. Paolo Valesio, “Toward a Study of the Nature of Signs”, Semiotica n1t,2,1971: p.160. 17, John Lyons, Introduction to Theoretical Linguistics. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1968, p. 404. 18. Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dictionaire Encyclopédique des Sciences du Langage. Paris: Seuil, 1972, pp.15-16. 18. Roland Barthes, Elements of Semiology. Nova York: Hill and Wang, 1968, p.50. 21. Jencks e Baird, Meaning in Architecture, op. cit, p. 1. 22, Essa comparacio nao diz respeito as similaridades entre os pares forma-funcio e os signos, mas as semelhangas das relagdes entre os pares forma-fungio e as relagbes de valor entre os signos. A aplicagao do conceito de valor aos estudos tedricos sobre a arquitetura encontra apoio nio sé em andlises recentes que demonstram sua validade (Jacques Derrida, De la Grammatologie, Patis: du Minuit, 1967), como também nos escritos de Roman Jakobson sobre metéfora e metonimia, emapresentagao R Jakobson, Essais de linguistique générale (Paris: Ed. du Minuit, 1963). Christian Metz adota uma concepcao semelhante em vérios estudos sobre a“se 23, Barthes, Elements, op.cit.,p.55- 24. Ibid. 25, Mario Gandelsonas, “Beyond Function”, em preparagio. 26, 1d., "Linguistics in Architecture”, Casabella 374, fev. 1973. 27, Diana Agrest e Mario Gandelsonas, “Critical Remarks on Semiology and Architecture”, Semiotica 51973. 28, Julia Kristeva, “Le Texte Clos”, Languages 12, Paris: Didier-Larousse, 1968. Ver também a resenha de Jean Louis Scheffer sobre L. Marin, “Elements pour une Semiologie Picturale”, Semiotica v1, 5 1971. GEOFFREY BROADBENT . UM GUIA PESSOAL DESCOMPLICADO DA TEORIA DOS SIGNOS NA ARQUITETURA Escrito em 1977, este artigo é parte da critica pés-moderna publicada pela revista briténica Architectural Design. Arquiteto e professor, Geoffrey Broadbent desen- volve a tese de que os edificios sdo portadores de significado e que os arquitetos devem compreender os processos pelos quais tal significado é atribuido. Criar sig- nificado de modo intencional, diz o autor, evita leituras fortuitas, Broadbent afirma, por exemplo, que o funcionalismo moderno falhou na tentativa de obter uma ar- quitetura “projetada como uma maquina e isenta de significado", devido & “inescapavel dimensao seméntica” da arquitetura 0 estudo da semidtica (o sistema de signos) é um modo de abordar a questdo do significado. Charles Sanders Peirce identifica duas dimensdes do sistema: 0 semantico e © sintético, que correspondem as dimensdes associativa e sintagmética de Ferdinand de Saussure, genericamente equivalentes a significado e estrutura. Broadbent acha que 0 as- pecto seméntico é mais decisivo para a arquitetura e cita como exemplos do histor ismo pbs-moderno de orientagao seméntica as obras de Robert Venturi, Michael Graves, Robert Sterne Charles Moore. Como Diana Agrest e Mario Gandelsonas, Broadbent reconhece a importancia do ‘contrato social” na linguagem; trata-se de um conjunto de convengées que faz funcionar © signo linguistico e cria consenso sobre o significado. No entanto, Broadbent afirma que no ha contrato social na arquitetura e que essa falta explica a diferenga entre a arquitetura ea linguagem. Paradoxalmente, ele afirma que os edificios podem ser “indubitavelmente” lidos como signos na forma que Saussure pretendia. Broadbent oferece um panorama dos campos da linguistica @ da teoria da comuni- cacao, bem como da psicologia comportamental e ambiental. Além das abordagens se- midticas de Peirce e de Saussure, apresenta varios paradigmas tedricos de outras orien- tages, inclusive os de Noam Chomsky, de Louis Hjelmslev e Charles Kay Ogden e de Ivor Armstrong Richards. Ele endossa o acréscimo feito pelos Ultimos autores citados do 1142 conceito de referente a oposigao significante/significado de Saussure. Broadbent tem ra- 280 em enfatizar a fascinagao dos arquitetos pela teoria estruturalista de Chomsky acerca da formagao da expressao com o uso de regras gerativas ¢ transformacionais da gramética. Essas ideias sintéticas tém claro potencial teGrico como fundamento para uma metodolo- gia racional do projeto e seu impacto pode ser apreciado no neorracionalismo italiano (ver cap.7), bem como na obra sintética de Peter Eisenman. A influéncia sintatica ainda hoje perdura na pedagogia de ensino de arquitetura. Apesar de seu interesse pela analogia linguistica, Broadbent observa que @ ar- quitetura ndo deve ser lida apenas visualmente. Diferentemente do ensaio de Agrest ¢ Gandelsonas, ele frisa que a arquitetura afeta todos os sentidos. A importancia do corpo na arquitetura ¢ tratada mais detalhadamente nos capitulos 13 ¢ 14. GEOFFREY BROADBENT Um guia pessoal descomplicado da teoria dos signos na arquitetura Geoffrey Broadbent desenvolve neste ensaio uma minuciosa andlise da semistica arquitetd- nica, em que desmistifica esse discurso complexo ¢ cheio de jargoes e apresenta uma defesa sucinta dos arquitetos que voltaram a se preocupar em projetar edificios com significado. Dez anos jé se passaram desde que George Baird escreveu o primeiro artigo em inglés a respeito da aplicagao da teoria dos signos a arquitetura.' Suas ideias provocaram hos- tilidade em pessoas como Reyner Banham,’ para quem a declaracao de Baird de que as obras arquitet6nicas “séo portadoras” de significado era simplesmente a defesa de uma nova monumentalidade elitista. Como todos nés, 0s criticos de Baird foram edu- cados para acreditar numa arquitetura “funcional”, projetada com preciso mecanica em torno de uma sintese especffica e realizada em trés dimensées de acordo com a til- tima novidade tecnolégica: estrutura de ago, estrutura de concreto ou - 0 que Banhampreferia na época ~ uma espécie de estrutura inflavel. Os dois artigos foram republica- dos mais tarde no primeiro livro em inglés sobre o assunto - Meaning in Architecture -, organizado por Baird e Charles Jencks.? Esse livro também foi bastante hostilizado quando de sua publicagao em 1969. Mas os tempos mudaram. Hoje é perfeitamente possivel que pessoas como Ven- turi,*® Charles Moore,’ Brent Brolin,’ Charles Jencks* e muitos outros declarem que a arquitetura projetada com a intengao deliberada de conter um significado esta tomando a frente do funcionalismo, ¢ sejam levados a sério ao dizer isso. Pelo menos trés no- vos livros estao para sair sobre esse assunto ~ de [Juan] Bonta,’ de Broadbent, Jencks e Bunt," e de Broadbent e [Thomas] Llorens,'' de modo que o tema vem obviamente se tornando objeto de crescente interesse. Certamente, j4 houve, no passado, tentativas conscientes de dar significado as construgdes. As mais evidentes talvez sejam os gran- des jardins pitorescos do século xv1u1, como os de Stourhead em Wiltshire, que, com seu espléndido arranjo de templos, grutas e pontes despontando por entre as drvores ao redor de um lago, realmente “contam” uma histéria, ou, quem sabe, duas histérias simultaneamente. Cada edificio simboliza um certo epis6dio da vida de Henry Hoare ~ que fez 0 jardim ~ com determinados lances da narrativa da Ilfada, de Homero. Hoare estabeleceu um paralelo entre as vicissitudes de sua vida e as de Eneias."? Entretanto, a ética funcionalista vem nos acompanhando hé tanto tempo que a maioria das pessoas ainda sente que, no fundo, isso é moralmente “correto”. Arqui- tetos como Le Corbusier," [Walter] Gropius,"* e Mies," para nao citar historiadores como [Siegfried] Giedion,'s [Nikolaus] Pevsner,” e [J. M.] Richards" nos conven- ceram de que a arquitetura nao deve ser uma questdo de mera estilizacao superfi- cial aplicada cosmeticamente a fachada dos edificios. A palavra “funcional” acabou associando-se especificamente aos prédios de estrutura de concreto € ago, de for- mato simples e retangular com revestimento de reboco branco, concreto cinza ou vidro. O curioso é que, quando analisamos esses edificios a partir de um conceito sensato de “fungao” (0 melhor que conheco € 0 de Bill Hillier:"” que os edificios delimitem 0 espago de modo a facilitar ou impedir uma variedade de atividades, filtrem 0 ambiente externo, consumam recursos e atuem como simbolos culturais, quer isso nos agrade ou nao. Ver meu artigo no novo livro de Dennis Sharp so- bre The Rationalists), eles acabam se mostrando alguns dos piores jé construidos na histéria em termos de adequagio & finalidade, superexposicao ao calor do sol, perda de aquecimento, permeabilidade aos ruidos, custos de manutengao, e assim por diante. Tanto assim que quase nenhum dos edificios “funcionais” pioneiros da década de 1920 permanece hoje em seu estado original. Os que ainda estao de pé sofreram muitas reformas para continuar como habitagdo, e se a Maison la Roche e a Villa Savoye, em Poissy, de Le Corbusier, foram restauradas & condi¢ao original, 0 objetivo foi para abrigarem museus! 143144 Contudo, por mais deficiéncias que esses prédios contenham para 0 uso pratico, nao deixam de ser, com certeza, magnificos simbolos da década de 1920. Em outras pa- lavras, eles so exatamente 0 que nao deveriam ser, 0 que nao chegaa ser surpreendente, pois, goste-se ou nao, todos os edificios simbolizam ou, pelo menos, “sao portadores” de significados. Até Pevsner admite isso agora na tiltima pagina de seu livro A History of Building Types* ele escreve: “Todo edificio cria associagoes na mente do observador, quer 0 arquiteto o queira ou nao”. Ele chama isto “evocacao”, embora insista em dizer que 0 moderno internacional “transmite clareza, precisao, ousadia tecnolégica e uma completa recusa do supérfluo”. Néo hé como escapar disso; da mesma forma que a Catedral de Chartres carrega significado, o menor quiosque de jardim também o faz. E por isso que 0 sonho “funcionalista” de uma arquitetura projetada como uma maquina e isenta de significado nunca passou de sonho. Se todos 08 edificios sao portadores de significado, temos razdo de investigar de que modo 0 fazem. No minimo, isso vai nos ajudar a compreender melhor todos os edificios. E se, de qualquer modo, é inevitavel que nossos edificios simbolizem - ape- sar de nossas melhores (ou piores) intengdes -, entender como isso acontece pode nos ajudar a projeté-los de forma que o fagam melhor. A maneira mais promissora de exa- minar essas coisas parece ser a teoria dos signos, que vem sendo elaborada a partir dos estudos de Ferdinand de Saussure, filésofo suigo cujas aulas na Universidade de Gene- bra, entre 1906 e 1911, foram coligidas pelos alunos e publicadas com 0 titulo Curso de linguistica geral,? e Charles Sanders Peirce, pesquisador norte-americano cuja alen- tada colecao de textos (1860-1908)” jd chegou aos oito volumes. Peirce e Saussure tencionavam construir uma teoria geral da significagéo: como ‘uma coisa, qualquer coisa - uma palavra, uma pintura, um diagrama, nuvens, fumaca, um prédio - “representa algo”, “faz lembrar” outra coisa; a teoria que denominaram, respectivamente, de semiética (Peirce) e semiologia (Saussure). (Atualmente, a maio- ria prefere o termo usado por Peirce.) Lamentavelmente, a profusao e 0 conflito de termos nesse campo tornaram-se 0 maior obstéculo, principalmente no mundo anglo- sax6nico, a aceitagao de todo 0 campo como merecedor de estudo. De fato, muitos alegam que a palavra “semistica” faz lembrar - ela mesma um signo para - “ididtica”. E assim foram ambos descartados, o que é uma pena, logo hoje que a investigacao basica, de Peirce e de Saussure, ja foi feita. E a quantidade de palavras que se usam nao precisa ser todo aquele colosso. O Glossary of Linguistic Terminology, de Mario Pei,**in- clui cerca de 1,800 entradas, cuja maioria se refere especificamente aos mecanismos da lingua, em grande parte irrelevante para a semiética como um todo. Na realidade, ficam faltando os termos mais importantes de Peirce, sobretudo porque, até recentemente ~ devido a auséncia de traducées -, tinham pouco impacto nos circulos linguisticos da Europa continental. Mesmo que todo o glossdrio de Pei fosse relevante - 0 que nao é ver- dade -, ainda faria um contraste favordvel com, digamos, a terminologia da construcao.O Penguin Dictionary of Building** contém mais de 5.400 entradas, a maioria delas (cerca de 90%) bem familiar a qualquer pessoa que tenha dedicado algum tempo ao exercicio da arquitetura. Eu mesmo nunca tinha ouvido falar de caul e commarone, dunter e dyker, fillister, jedding, kerk e peen. Tampouco sabia 0 que quer dizer combinations, nicker, para. nao falar em Lesbian rule (ox), mas certamente nao descartaria como irrelevante todo 0 campo da construgao civil por desconhecer essas palavras (e havia mais ou menos umas outras trinta) e ndo estaria disposto a aprender seus significados. Que profissio filisteia seria a nossa se rejeitasse campos de conhecimento como a semiética somente porque, & primeira vista, sua terminologia parece dificil! Mas se nao podemos sobreviver num canteiro de obras sem, digamos, a metade do vocabulério do Penguin Dictionary (isso para mencionar uma pequena parte do verndculo mais avantajado), podemos trabalhar, na semistica, com uns nove termos basicos (pragmdtica, sintdtica, semdntica, significante, significado, referente, icone, indice e stmbolo). Serfamos ainda mais fluentes com o dom{- nio de mais umas vinte e poucas, e bem poderfamos nos aventurar nos dominios mais sofisticados da retérica com cerca de uma diizia mais. AS DIVISOES BASICAS DOS CAMPOS O primeiro conjunto de termos nao vem de Peirce ou de Saussure, mas de um dos discfpulos do primeiro, Charles Morris que, assim como o mestre, era um notério criador de jargées. Essa divisdo basica da semidtica®* em trés niveis, pragmdtica, se- mdntica e sintética, é de grande utilidade para nossos fins. Morris diz o seguinte: A pragmatica “trata das origens, usos (pelos que realmente o fazem) e efeitos dos signos (sobre os que os interpretam) em toda a esfera de comportamentos nos quais eles ocorrem”. A semdntica “trata da significagao dos signos em todas as modalidades do signifi- car”, isto é, todos os modos nos quais os signos “sdo portadores” de significados. A sintdtica “trata da combinagao dos signos (isto ¢,os modos como as palavras sio reunidas para formar frases), sejam quais forem suas significagdes especificas (senti- dos) ou suas relagdes com 0 comportamento em que ocorrem”, ignorando, portanto, 05 efeitos desses significados sobre quem os interpreta. Morris imagina esses trés niveis como “aninhando-se” uns nos outros. Portanto, 0 estudo bisico dos signos caberd & pragmdtica, da qual farao parte o estudo do signi ficado (semdntica) e o estudo da sintaxe (a “estrutura” propriamente dita dos sistemas de signos), que, por sua vez, deverdo fazer parte da semantica. Examinemos agora cada uma dessas divis6es do ponto de vista particular da arquitetura 145146 PRAGMATICA A pragmatica arquitetural consiste obviamente em examinar todos os modos pelos quais a arquitetura, como sistema de signos, efetivamente afeta os que usam as constru- Ges. No nivel da pragmitica, a arquitetura provavelmente € o sistema de signos mais interessante e mais complexo. As palavras agem sobre um de nossos sentidos de cada vez. ~ ou as ouvimos ou lemos em paginas impressas. claro que a musica influi mais no sentido da audigao do que nos demais, mas a arquitetura afeta inevitavelmente vé- rios sentidos ao mesmo tempo: visdo, audi¢ao, olfato, sensagao de calor e frio (através da pele), para nao falar de sentidos mais esotéricos como os do equilibrio e das postu- ras e movimentos de nossos musculos ¢ articulagées (cinestesia). Em Design in Archi- tecture,” tentei por tudo isso num diagrama. Alguns arquitetos estudiosos da semistica tendem a “ler” a arquitetura como uma questio inteiramente visual, ignorando todos 0s outros modos pelos quais a arquitetura nos “transmite” significado e, dessa maneira, na minha opiniao, acabam por banalizé-la. Até [John] Ruskin admitiu, em The Seven Lamps of Architecture®* que “sempre considerou impossivel trabalhar na parte interna muito fria das catedrais” e atribuiu suas deficiéncias de julgamento estético “ao estado de satide debilitado” que a temperatura fria de Salisbury Ihe impusera. Portanto, se a arquitetura “significa” alguma coisa a cada um de nossos sentidos, como € que as mensagens passam? Um dos dispositivos titeis para explicar isso foi desenvolvido por Claude Shannon” para analisar os modos de transmitir mensagens através de linhas telefonicas. Ele denominou esse dispositivo de canal de informagées, cujas implicag6es G. K. Koenig estudou em um ensaio,” e eu também detalhei para Design in Architecture." Tudo 0 que comunica fisicamente informagao - uma linha telefonica, um livro, um desenho, ou um edificio - é um canal de informagao. Todo edificio esté permanentemente enviando “mensagens” - visuais, actisticas, térmicas etc. ~ que podem ser recebidas por um de nossos sentidos e “decodificadas” de acordo com a experiéncia pessoal do observador. Isso é uma questo perceptiva, 0 que explica por que atribuimos diferentes graus de importancia aos niveis em que os varios sen- tidos so estimulados nas pessoas - os que se sentem sufocados ou quase congelados num tipico edificio miesiano podem, mesmo assim, consideré-lo visualmente belo, en- quanto outros podem achar que sua aparéncia tem 0 aroma dos gabinetes de arquivo, caixas de f6sforo ou qualquer outra coisa que lhes ofereca algum prazer estético. Se é isso que geralmente acontece, como se pode analisar a arquitetura do ponto de vista da pragmitica - quer dizer, quanto aos efeitos que isso tem nas pessoas? Fi logos, psicdlogos e fisicos evidentemente podem analisar todos os sentidos humanos e mapear os efeitos que as coisas tém sobre as pessoas. Alids, jé o fizeram, e determi- naram certas normas para o conforto humano em termos de ilumina¢io, temperatura, ruido e outros niveis. Eles demonstraram que a maioria de nés se sente satisfeita comdeterminados nfveis, confortavel com uns e até sente prazer com outros. Esse co- nhecimento jé poderia ser usado para criar um novo tipo de arquitetura baseada nos requisitos de controle ambiental, projetando-se determinados edificios como filtros ambientais. Os psicélogos também fizeram uma anélise convencional sobre 0 que as coisas “significam” para as pessoas - com 0 que entraram na esfera da andlise seman- tica. Esse trabalho foi feito de duas maneiras: (1) Tentando medir diretamente 0 que elas dizem sobre as cidades, certos edificios ou aposentos ~ isto é, pesquisando as respostas verbais dos individuos. (2) Tentando medir as atitudes que fundamentam suas respostas verbais. Boa parte das pesquisas nessas dreas foi publicada em revistas e atas de reunides profissio- nais, e j4 existe uma numerosa bibliografia sobre o assunto. Os resumos mais acessiveis provavelmente sao os de [Harold] Prohansky, [William] Ittelson e [G. R.] Rivlin,” de [Fergus I. M.] Craik,» [Irwin] Altman, [David V] Canter,’ e [Terence] Lee.” Essas pesquisas cobrem toda a gama de reagées fisiolégicas, psicoldgicas e sociais aos edificios, e algumas delas tém por objeto o que os edificios significa para as pes- s0as ~ ou, pelo menos, o que elas dizem que eles significam. As pesquisas empregaram uma série de técnicas, como a do Semantic Differential [diferencial semantico], de Os- good, que permite mapear com exatidao os significados geralmente atribuidos a deter- minados conceitos em um “espago semantico” tridimensional. [R. G.] Hershberger** preocupou-se em definir um conjunto bésico de escalas para a pesquisa experimental, enquanto [Carl Axel] Acking® e [Basil] Honikman" elaboraram as escalas e prepa- raram-nas para diferentes possibilidades de uso. Acking projetou slides de interiores ¢ pediu aos entrevistados que assinalassem cada aposento nas escalas apresentadas. Depois, analisou as escalas e mediu as sensagdes de conforto e seguranga, avaliagdes de status social, aparéncia fisica, grau de originalidade, e assim por diante. Honikman solicitou ainda que os entrevistados olhassem fotografias de aposentos e lhes atribufs- sem valores nas escalas de bom/ruim, sujo/limpo, claro/escuro, e semelhantes. Na opiniao de alguns pesquisadores, um dos problemas do diferencial semantico € que as escalas empregadas sao determinadas pelo autor da pesquisa. Isso levanta as dificuldades dbvias de qualquer pesquisa social: as préprias escalas podem sugerir coi- sas aos pesquisados sobre as quais, de outro modo, eles jamais pensariam. Ao mesmo tempo, essas escalas talvez Ihes solicitem pensar em coisas (inclusive em prédios) de ‘uma maneira que pode parecer-lhes inconcebivel. Foi para responder a essas objegées que George Kelley desenvolveu sua técnica de Repertory Grid" [grade de repertério] - originalmente criada para investigar o que as pessoas pensavam umas sobre outras. Ele pediu a cada individuo que escrevesse em cartdes os nomes de algumas pessoas conhe- cidas: pai, mae, irma, irmio, o professor preferido, o professor detestado etc. Em se- guida, analisou sistematicamente os cartdes preenchidos, agrupando-os em trés séries e pediu aos entrevistados que citassem uma qualidade comum a duas daquelas pessoas, 197148 mas que estivesse faltando numa terceira. Os pesquisadores imaginaram “constructos” do tipo amistoso, prestativo, inteligente etc. Depois de listar os “constructos” que cada entrevistado atribuiu aos seus conhecidos, Kelley solicitou-lhes uma tarefa adicional, a de classificar os conceitos em ordem de importancia ~ isto é, ser “amistoso” era mais importante que “inteligente” etc. Honikman’ e outros adaptaram essa técnica para determinar as ideias com as quais as pessoas “constroem” o ambiente construido ou, neste caso, as fotografias de aposentos. Mas hé um problema fundamental na aplicagao dos resultados dessas pesquisas. Suponhamos que pudéssemos determinar ~ para uma populacao particular - que um certo tipo de aposento, formato de casa, ou outra coisa fosse o mais popular, terfamos de construir apenas esse tipo de forma? Claro que nao; se o fizéssemos, 0 aposento se tornaria tio monétono que deixaria de ser preferido. Contudo, as técnicas do diferen- cial semantico e da grade de repertérios podem ser titeis para objetivos bem diferentes, como determinar até que ponto cliente e arquiteto, aluno e professor, ou mesmo ar- quiteto e psicdlogo, concordam ou discordam em relagao a temas fundamentais para a arquitetura. Chris Abel realizou muitos estudos sobre esse tema com alunos e professores de arquitetura, procurando relacionar os conceitos arquiteténicos dos es- tudantes aos projetos que eles realmente produziam e os conceitos dos professores a partir dos quais aqueles projetos eram avaliados. SINTAXE A sintaxe estuda a estrutura do sistema de signos, isto € como as palavras s4o agru- padas para formar frases. Saussure, alids, fez uma analogia com a arquitetura para mostrar como se inter-relacionam as dimens6es sintaticas (ele usa 0 adjetivo “sintag- miticas”) e semanticas (que ele chama de “associativas”): Do ponto de vista associativo e sintagmatico, uma unidade linguistica é como uma parte fixa de um edificio, por exemplo, uma coluna. De um lado, uma coluna tem de- terminada relagdo com a arquitrave que sustenta; o arranjo de duas unidades no espa- 0 sugere uma relagao sintagmitica. De outro lado, se a coluna for dérica, sugere uma comparacao mental desse estilo com outros (jénico, corintio etc.): embora nenhum desses elementos esteja presente no espaco, a relagio € associativa. A maioria de nds teve de assistir a aulas enfadonhas na escola, onde frases irrelevan- tes eram analisadas em suas partes constitutivas - substantivos, adjetivos, verbos -, e alguns linguistas como [Jerzy] Pelc* desdobraram esses estudos de sintaxe em tortuo- sos exercicios de légica simbélica. O assunto recebeu tremendo impulso na década de 1950, depois da publicacao do livro de Noam Chomsky Syntatic Structures.*® Chomskysugeriu que todos nés possuimos uma capacidade inata para criar frases. Temos certo entendimento do mundo, que ele denomina de “estruturas profundas”, que servem de base a cada sentenga enunciavel.!” Essas sentencas séo formuladas para formar a“es- trutura de superficie” com a qual exprimimos nossas ideias mediante determinadas regras generativas. Elas nos dao uma forma basica de frase, tal como: O menino vé a menina. Mas, antes de realmente pronuncié-la, podemos aplicar certas regras transformacio- nais como: ‘Transformagao em passiva: (A menina foi vista pelo menino) ‘Transformacao em negativa: (O menino nao viua menina) ‘Transformagio em interrogativa: (O menino viu a menina?) ‘Transformagao em afirmativa: si (O menino viu mesmo a menina!) Transformagao em preditiva: (O menino veré a menina) E assim por diante. Como outros estudiosos anteriores da sintaxe, Chomsky decompée suas frases em substantivo (s); verbo (v); frase substantiva (rs): 0 (artigo) + substantivo; frase verbal (Fv): verbo + Fs; ¢ assim por diante, Sua frase basica, portanto, pode ser anali- sada da seguinte maneira: ESTRUTURA PROFUNDA, 7 — a ESTRUTURA DE SUPERFICIE REGEAS GENERATIVAS (O.MENINO VE-A MENINA, 149150 Chomsky nunca esclareceu o que quer dizer com “estrutura profunda”, que é lamen- tavel, porque precisamos saber, de fato, até onde chega a profundidade dessa estrutura. Outros estudiosos criaram suas préprias versées e uma delas, simples e perfeitamente adequada, é a que foi apresentada, em 1904, pelo linguista inglés C. T. Onions.* Ele aventou a hipétese de que todas as nossas relagdes com 0 mundo exterior poderiam ser expressas em uma das seguintes formas: Ele espera (ele apenas esté ali, no ambiente). Ele é francés (tem determinadas caracteristicas que podemos descrever). Ele come hortela (tem um efeito fisico e direto sobre outras coisas do ambiente). Ele me dé algo (faz uma transagio comigo). Ele me agrada (suas ag6es tem um efeito emocional sobre mim). Mas, se Chomsky falha nesse aspecto, nao se pode acusa-lo de negligenciar a descri¢ao do modo de operagao das regras generativas e transformacionais, que ele descreve por meio de algoritmos - isto é, de conjuntos fixos de regras bem conhecidas pelos cientistas da computagao e, que sendo “alimentadas” com os dados corretos, geram automaticamente uma solugio “exata”. Naturalmente, alguns arquitetos tentaram trabalhar dessa maneira. Peter Eisen- man, por exemplo, baseou-se diretamente em Chomsky para descrever como desen- volveu um complexo de regras para a geracao (ou transformagao) das formas arqui- tetonicas.” Um exemplo é 0 da Casa 11, em que Eisenman comegou com um espago ciibico; depois, subdividiu-o numa grade de 3 por 3, para obter nove “compartimentos” em cada pavimento. Essa grade conceitual poderia ser realizada concretamente como carreiras de colunas, um sistema de paredes paralelas, ou ambos. Eisenman decidiu entdo fazer uma divisao diagonal do seu cubo com um “sistema” de paredes cortando 0 cubo de um lado e um “sistema” de colunas do outro lado. Em seguida, observou os espacos “negativos” deixados entre as paredes e aos poucos desenvolveu um extraor- dinério sistema complexo de espagos interligados; cada um deles poderia depois ser aproveitado para determinada atividade cotidiana. Em outras palavras, a preocupacao central de Eisenman era com a perfeicao abstrata do seu sistema. Uma vez determi- nada a forma, as fungées se seguiriam (assim esperava). Ele persistiu nessa experimen- tagdo implacavel com a abstragio até que, na Casa 1v, por exemplo, o “sistema” exigiu fazer uma abertura alongada que passasse pelo centro do quarto principal. E claro que as camas (de solteiro) deviam ficar uma de cada lado, levando a supor que quem as usasse teria de levar uma vida tao disciplinada de modo a nunca por em risco sua vida (oua perna) tentando, impulsivamente, atravessar a fenda.Eisenman elaborou a forma de sua Casa IV de acordo com um conjunto de regras sintaticas. Dividiu ‘© espago “ctbico” basico com uma grade de 3 por 3, que poderia vir a ser “construida” com colu- nas e paredes paralelas. Ele resolveu usar os dois sistemas, fazendo-os confluir contra uma divisio diagonal do cubo. Em seguida, observou os espagos negativos que se formaram e distribuiu entre eles as varias fungées vitais. S6 que o resultado lembra uma villa mediterranea de Le Corbusier. Curiosamente, Eisenman nao foi absolutamente o primeiro arquiteto que se de- dicou a desenvolver um sistema téo complexo. Afinal, ninguém menos que Sir Edwin Lutyens, também arquiteto, trabalhou, durante seus tiltimos anos de vida, numa Ar- madura de planos,® que seu filho Robert descreve da seguinte maneira: Um edificio € constituido de sdlidos e vazios [...] que [...] se relacionam geometrica- mente [...] para exprimir essa relacdo é necessério, antes de tudo, visualizar o espaco [...] como dividido em trés planos, em Angulos retos entre si, formando muitas células [...] ctibicas. Uma série de planos é horizontal [...] as outras duas séries [...] so verti- cais, formando angulos retos entre si. Essa visualizacao de um espago dividido em todas as diregoes torna-se uma “ar- madura de planos”, ou a fundacao de relacées tridimensionais. Deve-se pensé-lo nado como uma grade ou moldura de trés conjuntos de linhas que se entrecruzam [...] mas como “linhas de clivagem” quase invisiveis, ficando o todo semelhante a um cubo de vidro formado por cubos de vidro menores. 151152 E um arquiteto venezuelano, Domingo Alvarez, demonstrou, por conta prépria, como seria estar dentro de um “cubo de vidro” de Lutyens. Encontrando dificul- dades para descrever aos alunos o que ele queria dizer quando falava em “espaco”, Alvarez resolveu demonstré-lo com pequenas caixas divididas por espelhos. Depois de constatar que a invengao dera certo, ele construiu uma série de cubos espelhados de trés metros, onde se podia entrar. Em um dos casos, as “linhas de clivagem” sio forma- das embutindo tiras estreitas de vidro translticido na superficie de trés dos espelhos ~ um horizontal (0 teto) e dois verticais - dispostos em angulos retos. As tiras sao entao iluminadas por tras com lampadas coloridas: vermelho, verde e azul. A experiéncia de estar dentro do cubo de Alvarez certamente nos deixa muito mais préximos da sensa- gao de habitar num puro sistema espacial do que em qualquer outro tipo de realidade construida. Contudo, mesmo essa experiéncia nao esgota a fascinac4o que o sistema sintd- tico exerce sobre algumas pessoas. Em Geometry of Environment,” [Lionel] March e [Philip] Steadman demonstraram diversas possibilidades de descrever a arquitetura em termos sintaticos, e a maioria dos que trabalham com desenho computadorizado mais cedo ou mais tarde se vé as voltas com grades, reticulados e sistemas de coorde- nadas para situar pontos no espago. Alguns, como [William] Hillier e [Arthur] Lea~ man," acreditam que é poss{vel explicar toda a arquitetura pelas regras que possibi- litam agrupar os espacos individuais. Outros, como Steadman, [William J.] Mitchell e [Robin S.] Liggett, examinaram ~ com a mesma convic¢ao - as regras que permitem. dividir espagos inteiros.* Esses estudos, com sua rigorosa base matemitica, de fato, esclarecem quais tipos de planejamento sao possiveis. Embora as regras sintdticas sejam evidentemente importantes para a andlise das “estruturas” basicas da arquitetura, a meu ver, os que investigam a sintaxe pela sintaxe, em detrimento das dimensdes semanticas, acabam se expondo aos mesmos insucessos dos “funcionalistas”. Eisenman, para nao citar os racionalistas italianos, como Aldo Rossi, adotaram como meta fazer uma arquitetura de pura sintaxe, sem contetido se- mantico algum. Entretanto, com a notavel excecio de Alvarez ~ cujas caixas espelhadas s6 nos “fazem lembrar” delas elas mesmas -, todos os outros que tentaram construir uma arquitetura “sintatica” esbarraram na realidade tridimensional da expresso. As- sim, Lutyens revestiu sua “armadura de planos” com um classicismo reduzido, Eisen- man cobriu suas “estruturas de superficie” de inequivocas evocacées das paredes bran- cas do International Style da década de 1920. O proprio Chomsky parece ter hesitado em definir suas estruturas profundas, porque elas continham sugestées semanticas. No entanto, nao se podem ignorar essas sugestdes, razao pela qual muitos estudiosos da semitica deram especial atencao a dimensao semantica.SEMANTICA corre que um dos conceitos mais fundamentais de Saussure foi antecipado por nin- guém menos que o proprio Vitriivio, que escreveu o seguinte: [...] em todos 0s assuntos, especialmente na arquitetura, hé estes dois aspectos: a coisa significada e o que Ihe dé significagdo. A coisa significada é 0 assunto do qual podemos estar falando; ¢ o que Ihe dé significagdo é uma demonstragao de princi- pios cientificos.” O conceito de signo, em Saussure, é exatamente isso. Ele concebe 0 signo como uma enti- dade composta de duas partes, um significante e um significado, formalmente combinados por um contrato social. O significante € uma representacao material qualquer - fala, sons, marcas num papel etc. - a partir da qual, quem sabe, uma palavra se forma; o significado consiste do conceito ao qual a palavra se refere. De inicio, a relacao entre palavra e conceito era muito arbitréria. Nao havia nenhuma razio especial para que os ingleses designassem um certo animal de bull, os franceses o chamassem de boeuf os alemaes de Ochs. Um des- ses animais que por acaso estivesse pastando numa fronteira franco-alema poderia muito bem ser chamado pelos dois nomes ao mesmo tempo. Mas, porque a relacdo entre signi- ficante e significado era arbitréria, devia ser respeitada por todos. Ninguém pode mudar isso unilateralmente; hé um contrato social entre todas as pessoas que falam inglés de que elas devem usar a palavra bull toda vez que quiserem se referir a esse animal espectfico. Se alguém usar outra palavra, ou inventar uma nova palavra para esse fim, ninguém o com- preenderé; ele teré quebrado 0 contrato social. Note-se de passagem que, com poucas exce- ‘Ges, nao existe um contrato social para o significado da arquitetura, e esta é uma diferenga fundamental entre a arquitetura e a linguagem. Desde Saussure, seu conceito de signo foi desenvolvido por outros estudiosos. [Charles Kay] Ogden e [Ivor Armstrong] Richards,” por exemplo, acharam que a en- tidade de duas partes formulada por Saussure ndo era adequada. Tomaram, entdo, 0 significante (que chamaram de simbolo) eo significado (que denominaram de pensa- mento ou referéncia) e acrescentaram um terceiro elemento, o referente, que é 0 ob- jeto, pessoa ou fato a que nos referimos. O triangulo semiolégico de Ogden e Richards tem, portanto, a seguinte forma: PENSAMENTO OU REFERENCIA (o significado para Saussure) ‘siMBOLO we ~~ REFERENTE: (o sigoifcante para Saussure) (objeto, pessoa ou fato a que nos referimes) 153154 Essa concep¢ao obteve certa aceitagao nos circulos lingufsticos, mas [Louis] Hjelms- lev® achou que também nao era adequada. Supés entio a ideia do signo como uma estrutura de quatro partes que toma a seguinte configuraco (acrescentei os esquemas equivalentes de Saussure e Ogden/Richards): Hielmslev Saussure Ogden/Richards Forma significado referente Plano doconteido ——_substncia pensamento Plano daexpressio —_substncia referéncia Forma significante simbolo Talvez haja vantagens nessa divisao do conceito que combina significante e significado, porque, desse modo, se admite um processo de codificagio entre a ideia do objeto e 0 modo como se escolhe fazer-lhe referéncia, usando palavras ou outros significantes. E inegavel que os edificios podem ser lidos como signos da forma que Saussure pretendia. As possibilidades de uma semiologia da arquitetura foram exploradas pri- meiramente por tedricos italianos como [Carlo Ludovico] Ragghianti,' embora as comportas tenham se escancarado depois da publicagao do livro de [Roberto] Pane, em 1948. Seus sucessores gastaram um tempo considerdvel discutindo uns com os outros sobre até que ponto os conceitos da andlise lingufstica poderiam ser trans- postos para a anélise da arquitetura. [Renato] De Fusco e [Maria Luisa] Scalvini, por exemplo,® compararam o exterior de um prédio (a Rotunda de Palladio, em Vicenza) como significante de Saussure ¢ 0 interior com o significado, um esquema simples que eles elaboraram com sutileza. Contudo, [Umberto] Eco™ seguiu uma linha bem di- ferente de pensamento. O significante poderia ser uma escada, significando 0 ato de subir - 0 qual se torna, entao o significado. As duas interpretagdes acrescentam as- pectos valiosos ao debate na arquitetura, e eu mesmo® formulei uma terceira, acom- panhando Ogden e Richards: que qualquer edificio, em qualquer época, pode ser um significante, um significado ou um referente, simultaneamente, no esquema de Ogden/ Richards. O Partenon existe, evidentemente, como um referente, um objeto que ainda estd na Acrépole de Atenas, mas também existe como um significado ~ em fotografias, diagramas ou palavras ~ em qualquer livro que descreva tal tipo de construcao. E para muitas pessoas o Partenon também é um significante de tudo o que havia de melhor na antiga democracia grega. O que temos de esclarecer ao discutir 0 Partenon, é se, na condi¢ao de significado, ele realmente é aquele agrupamento de pedras - a reconstru- 4o parcial que se encontra atualmente na Acrépole; ou se € 0 edificio na forma de ruinas anteriormente a restauracao - que conhecemos de fotografias tiradas na década de 1930; ou ainda, se € 0 Partenon conforme foi construido por Ictino e Calicrates, em sua forma primitiva, que data de aproximadamente 450 a.C., com esculturas coloridas,com dourados, e tudo o mais. Ou ser4, para muitos, um “simbolo” da perfeigao ar- quitetonica que, na realidade, jamais existiu? Nao que a arquitetura deva estar “la”, fisicamente, mesmo para simbolizar a perfeicao. Bonta” mostra que o Pavilhao de Bar- celona nao existe mais como uma coisa fisica, um complexo de aco, vidro e mérmore, mas certamente existe como significante de outro tipo de perfeigao arquitetonica e como significado nas vinte e poucas fotografias que ainda restam desde 1929. Cabe assinalar que alguns tedricos, inclusive Eco,* nao ficaram nada satisfeitos com a extensio do signo de Saussure para incluir o referente. Eles assinalam, com ra- zo, que nao hé uma relagao necesséria entre um significante, um significado e um re- ferente. Um veiculo especifico do signo (significante) pode significar um objeto ficticio (como um unicérnio) ou meramente um conjunto de ideias abstratas (significantes) para 0s quais nao hé objeto algum. O problema de Eco pode ser resolvido simples- mente considerando seu referente como uma “coisa” - contanto que se use, por exem- plo, a definigao de “coisa” do Oxford Dictionary: “O que é ou pode ser um objeto de percepgao, conhecimento ou pensamento (os grifos so meus.)”. E claro que hd muito mais do que isso no conceito de “coisa”, mas até o mais extremado dos fildsofos metafisicos atuais parece admitir que existe um mundo fisico, real. Qualquer outra coisa que os sistemas de signos possam ou nao fazer nao tem muito interesse se nao se referirem ao mundo. Quanto ao modo de o cérebro funcionar, pouco importa se a “coisa” é um objeto “real” no mundo fisico ou algo sobre o que sonhamos: a “coisa” sera submetida exata~ mente da mesma maneira aos processos de pensamento. As ideias que temos sobre ela surgiram no cérebro, portanto, nao custa concordar com Ogden e Richards que © referente é uma coisa, desde que se compreenda que uma “coisa” pode ser real ou imaginéria. A insisténcia de Eco em que o referente deveria ser uma classe inteira de coisas e nao um exemplo em especial apenas confunde dois termos perfeitamente comuns da linguistica: conotagao e denotagao. Eco faz isso de caso pensado. Diz que “a diferenga entre denota¢ao e conotacao nao é (como muitos autores defendem) a diferenga entre uma significagao [...]‘unfvoca’ e outra ‘vaga’... O que constitui a conotagao como tal é 0 cédigo conotativo que a determina [...]”. Os “muitos autores” a quem Eco se refere provavelmente concordariam com a definigao bem mais simples de Pei: Denotagdo,o significado que uma forma tem para todos que a usam (0 significado intrinseco/inerente da gua). Conotagao, os matizes especiais de significado (baseados em fatores emocionais ¢ ou- tros), que uma forma tem para quem a usa individualmente (a conotacao negativa de lucro para os lideres sindicais em confronto com a conotacao positiva para os gerentes [...]) Portanto, embora nao se deva necessariamente descartar a Teoria de Eco, como faz o autor da resenha que saiu publicada no Times Literary Supplement (1977), como 155156 “uma expresso mais ou menos gratuita de um esprit de systéme italiano” - ela € inte- ressante demais, estimulante demais, para tal -, nao € possfvel aceitar a rejeigéo de Eco de conceitos inegavelmente titeis, nem sua tentativa de tornar complicado 0 que pode ser facil de entender. ‘A semistica de Peirce é muito mais complicada do que a semiologia de Saussure. Certa vez, Peirce identificou 59.049 (3") diferentes classes de signos, que depois foram sensivelmente reduzidos em ntimero. Ha referencias dispersas a esses signos em diver- sas coletaneas de seus textos, mas é muito dificil extraf-las. Os préprios textos sao quase sempre confusos, ambiguos e contraditérios; além disso, Peirce apresenta outras duas di- ficuldades. Em primeiro lugar, ele é um inveterado criador de “tricotomias”, agrupando tudo em taxonomias de trés classes. Em segundo lugar, ele ridiculariza constantemente 0 contrato social de Saussure e cria um novo termo ou nova palavra para cada conceito que lhe ocorre, Peirce escreveu, por exemplo, sobre “primeiridade”, “secundidade”, “terceiri- dade”; sobre abstrativos, concretivos e coletivos; sobre femas, semas e delemas, sobre po- tisignos, actisignos e famisignos; sobre quale-signos, sinsignos e legisignos. Entre todas as suas tricotomias, porém, a que classifica os signos em {cones, indices e simbolos é a mais Aitil. Estes tiltimos conceitos sio definidos por Peirce da seguinte maneira: Um fcone é um signo que se refere a0 Objeto que denota em virtude de certas caracte- risticas préprias e que ele igualmente possui, exista ou nao tal objeto. Um sfmbolo “é um signo que se refere ao objeto que denota em virtude da lei, geralmente qualquer associacao de ideias, que agem para fazer com que esse simbolo seja interpretado como fazendo referéncia aquele objeto” e um indice é um signo, ou representacio, “que se refere ao seu objeto menos por causa de uma semelhanca ou analogia com ele, nem porque é associado a caracteristicas que 0 objeto eventual- mente possua, mas porque tem um nexo dindmico (inclusive espacial) tanto com 0 objeto individual, de um lado, como com as sensacdes ou meméria das pessoas para as quais ele age como um signo. Para Peirce, um icone é um objeto que existe por si mesmo, mas que tem certos ele- mentos em comum com outro objeto e, por causa disso, pode ser usado para repre- sentar esse outro objeto. Mapas, fotografias e sinais algébricos sao cones nesse sen- tido, assim também os desenhos dos arquitetos. Infelizmente, porém, as definigées de Peirce sobre os icones sao tio ambiguas que toda uma geraco de estudiosos da semitica ainda esta procurando desvendar o que ele realmente queria dizer por signo icénico: Eco,® Volli,” [Tomas] Maldonado,” Broadbent,” ¢ outros tém feito contri- buicdes para esse debate. Assim, para examinar as implicac6es para a arquitetura dessa discussdo temos de comecar pelo conceito mais facil de entender, o de indice, um signo que indica umobjeto ou circunstancia especial, em termos de sua relagao fisica. Um gesto de apontar o dedo indica a dire¢ao em que queremos ir, a estrela polar indica 0 Norte, um cata- vento indica a direcao do vento. Quanto aos edificios como indices, pensamos nas muitas galerias de arte, museus, pavilhdes de exposicao e mesmo casas - como a Casa La Roche de 1972, de Le Corbu- sier — projetados em torno de um itinerdrio determinado. Esses edificios nos indicam © caminho que devemos seguir quando nos movemos nele, e, por isso, sio indices, com certeza. O edificio “funcional” também foi projetado para ser um indice, indi- cando por suas formas as fungées que abriga. Isso acontece no caso de uma refinaria ou destilaria de petréleo, ou uma usina nuclear, mas a maior parte dos edificios cha- mados de “funcionais” séo meros simbolos de modernidade. O conceito de simbolo, em Peirce, é ainda mais simples de entender: é um signo que “porta” um significado genérico; assim um distintivo simboliza o fato de que uma pessoa pertence a uma organizagio, um bilhete ferrovidrio simboliza o fato de que a pessoa pagou para viajar no trem. As palavras comuns, na concep¢ao de Peirce, sio simbolos nesse sentido. Uma igreja evidentemente simboliza o cristianismo. Uma propriedade especifica do conceito de simbolo, para Peirce, é que seja qual for a relacdo existente entre ele e a entidade que simboliza deve ser aprendida tanto por quem usa os simbolos como por aqueles para os quais seu significado é importante. Nesse respeito, 0 conceito se parece muito com o de signo em Saussure, um significante e um significado cuja com- binacdo deve ser aprendida. Os edificios certamente podem ser simbolos no sentido de Peirce.” E claro que a catedral gética é um simbolo da fé crista; a maioria das pessoas criadas na cultura ocidental aprendeu a relagao essencial entre um edificio com aquela forma e a reli- gido que ele simboliza. Participamos de um contrato social acerca da forma conven- cional da igreja. Quanto ao edificio como icone, qualquer desenho, protétipo ou fotografia de uma edificacdo € um {cone no sentido de Peirce, mas 0 prédio, em si, pode ser também um {cone ~ se nos “fizer lembrar” de outra coisa. Em outro trabalho,” descrevi certos edificios projetados por analogia visual com formas da natureza - como € 0 caso da cobertura de Le Corbusier para a igreja de Ronchamp, construfda no formato de uma casca de caranguejo; ou da analogia com maos postas em oracdo que sugere a forma da cobertura da Capela de Madison, Wisconsin, de [Frank Lloyd] Wright; ou a ana- logia com a pintura moderna na arquitetura De Stijl, e outras semelhantes. Esses edi- ficios podem ser obviamente signos icénicos das formas de que derivaram. Uma das mais ébvias é 0 quiosque em forma de pato, em Long Island, para o qual Peter Blake e Robert Venturi chamaram a atengao. Charles Jencks’ sugere que {cones desse tipo (que ele insiste em chamar de meta- foras) so demasiado simples, banais e diretos, que adoté-los pode fazer com que uma 157158 arquitetura - que qualifica como “univalente” ~ fique tao enfadonha quanto qualquer obra de Mies. Concordo com ele, mas nao aceito o uso do conceito de metéfora para falar de analogias visuais, simples e diretas. Em um texto anterior, procurei diferenciar esses termos sutis,”* de modo que vou usar um dos exemplos de Jencks para desenvol- ver essa disting&o. Jencks escolhe a casa Battl6, de Antonio Gaudi, como exemplo de uma arquitetura que contém uma rica variedade de significados em muitos planos. Os primeiros dois pisos tém uma curiosa colunata formada por analogias visuais com os- sos humanos. A fachada principal, com suas formas onduladas em ceramicas marrom, verde e azul, é um {cone Gbvio para o mar, e Jencks chama a atengo para o telhado ri- camente adornado com azulejos, que “parece” um dragio. No alto do telhado, ergue-se dominante uma cruz crista. Ossos, mar, dragio, todos sao {cones numa analogia visual simples, mas como Jencks também assinala, 0 conjunto é uma expresso do naciona- lismo catalao no qual o dragio é morto por Sao Jorge, o santo padroeiro de Barcelona. E claro que os ossos representam os mértires que morreram em defesa da causa naciona- lista. Ora, é evidente que isso representa um nivel “superior” de significado - beirando 0 ilusionismo -, que, naturalmente, ndo se compreende por uma leitura direta de ana- logias visuais simples. Isto é metéfora, e é bom guardar a palavra para esses significados sutis e profundos em vez de aplicé-la indiscriminadamente a simples analogias visuais. Mas ha também outro tipo de fcone arquiteténico ~ a espécie de semelhanga entre edificios que depende de uma estrutura basica em vez da simples similitude visual observavel. O exemplo mais claro disso provavelmente é 0 que foi sugerido por March ¢ Steadman, que tomaram trés projetos de Frank Lloyd Wright - a casa Life, a casa Ralph Jester e a Casa Vigo Sundt - para mostrar que, apesar das ébvias diferencas na aparéncia dos trés projetos (o primeiro baseia-se numa geometria retangular; o segundo, no cfrculo; e o terceiro, no triangulo), havia subjacente um padrao de rela- Ges entre as salas de estar e os terragos, entre os terracos e as piscinas, entre quartos e banheiros etc. Nesse sentido, cada um era um icone do outro. Enfim, o que tudo isso nos diz? Bem, antes de qualquer coisa, que a pragmatica do significado pode e tem consequéncias para a forma dos edificios. Toda tentativa de projetar edificios que produzam os efeitos que eles provocam nos seus usudrios é uma questo de pragmatica. Sem duivida, isso foi verdade no caso do pitoresco do século xvii e continua sendo verdade na arquitetura recente que considera os efeitos senso- riais sobre as pessoas. Em segundo lugar, é evidente que ha, e houve, uma considerdvel influéncia da sintética arquitetural. Toda tentativa de criar uma arquitetura segundo um sistema geométrico é, deste ponto de vista, sintdtica. Em terceiro lugar, todos os edifi- cios so “portadores” de significado no sentido seméntico. Agora que jé aceitamos isso como inevitavel, podemos tratar de garantir que seja feito da maneira correta. Muitos arquitetos — como Venturi, Charles Moore, Bob Stern, o Taller de Arquitectura - tem procurado fazer exatamente isso.Nao surpreende que, diante da rigida eliminacao do significado na arquitetura que vem ocorrendo nos tiltimos cinquenta anos, algumas tentativas de introduzi-lo sejam, para dizer o minimo, hesitantes. Elas ainda nao parecem bastante seguras de como os edificios “portam” significado. E por isso que os varios conceitos de Saussure, Peirce e outros prometem ser de grande utilidade para indicar com mais preciséo como o significado pode ser transmitido. [‘A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture”, extraido de Architectural Design 47, n.7-8 (jul./ago. 1978), pp. 474-482. Cortesia do autor e da editora. O ensaio foi apresentado pela primeira vez numa conferéncia organizada pela Art Net em Londres, por casio do lancamento do livro de Charles Jencks The Language of Post-Modern Architec- ture, em maio de 1977. As notas assinaladas referem-se a legendas de ilustragoes publicadas apenas no original.) 1. G. Baird,“La Dimension Amoureuse”, Arena, Architectural Association Journal, jun. 1967, republi- cado em C. Jencks e G. Baird, Meaning in Architecture, Londres: Barrie ¢ Rockliffe, 1969. 2. R. Banham, “The Architecture of Wampanoag” ,em C. Jenks e G. Baird, op. cit. 3. C.Jencks e G. Baird, ibid. 4, R. Venturi, Complexidade e contradigdo em arquitetura, trad. Alvaro Cabral. Sao Paulo: Martins Fontes, 1995. 5. R. Venturi, D. Scott Brown e S. Izenour, Aprendendo com Las Vegas, trad. Pedro Maia Soares. 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Os edificios transmitem significado aos seus usudrios por meio de virios desses canais, agindo simultaneamente sobre as experiéncias pessoais de gosto, preferéncias etc. John Wiley and Sons. 32. H. Prohansky, W. Ittelson e G. R. Rivlin, Environmental Psychology: Man and his Physical Setting. Nova York: Holt, Reinhart and Winston. 33. ELM. Craik, “Environmental Psychology”, Annual Review of Psychology 24,1973- 34. | Altman, The Environment and Social Behaviour. Belmont, CA: Wandsworth, 1975. 35, D. Canter, Psychology for Architects. Londres: Applied Sciences, 1974. 36. D. Canter, The Psychology of Place. Nova York: St. Martin Press, 1977. 37. Lee, Psychology and the Environment. Londres: Methuen, 1976. 38, R. G. Hershberger, “A Study of Meaning in Architecture”, Sanoff and Cohn (orgs.), Proceedings of the first Environmental Design Research Association (epra) Conference, 1972. 38, C. A. Acking, “Perceptions of the Human Environment”, B. 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Pele, “Semiotics and Logic", contribuicdo ao First Congress of the International Association for Semiotic Studies, Milo, 1974. 48. N. Chomsky, Syntactic Structures. The Hague: Mouton, 1975. 47.N. Chomsky, Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: strt Press, 1965.48. C.T.Onions, An Advanced English Syntax. Londres, 1904. 43. Eisenman, “Notes on Conceptual Architecture I: Dual Deep Structure”, anotagdes para conferén- cia, 1972. Ver também M. Gandelsonas, “On Reading Architecture”, Progressive Architecture, mar, 1972¢ M. Tafuri, “American Graffiti Five x Five = 25,” Oppositions 6, vero 1976. 50, R. Lutyens, Sir Edwin Lutyens: An Appreciation in Perspective. Londres, 1942. 51. L. March e P. Stedman, The Geometry of Environment. Londres: RIDA. 52. W, Hillier e A. Leaman, Space Systems. Londres: University College School of Environmental Studies, 1976. 53, Hillier e Leaman acham que todas as possiveis formas arquitetonicas podem ser desenvolvidas agrupando-as de acordo com um conjunto sistemitico de regras sintéticas que determinam como se podem reunir os espasos. 54, P, Steadman, W. Mitchell e R. Liggett, “Synthesis and Optimisation of Small Rectangular Floor Plans”, Environment and Planning, jan.1976. 55, Steadman, Mitchell e Liggett demonstram que é possivel desenvolver as formas arquiteténicas, subdividindo 0s espagos de acordo com um conjunto de regras sintaticas. 56. A. Rossi, L’Architettura della Citta, Padua: Marsilio, 1966. 57. Vitruvius, The Ten Books on Architecture, trad. M. H. Morgan, 1914. Nova York: Dover Publica~ tions, 1960. 58, Magritte demonstra o argumento fundamental de Saussure de que a relacio entre um significan- te e um significado é arbitrdria. Nenhuma razio explica por que, em principio, as palavras que le usou nio pudessem ser ligadas aos objetos que ele pintou. Sé que nao tinham relacio alguma. Magritte quebrou 0 contrato social e 0 que ele diz é literalmente nonsense [absurdo].Desse modo, ele nao nos comunica nada, a nao ser o fato de estar fazendo um jogo semantico. René Magritte, “The Key of Dreams’, 1936. 59.C. K. Ogden e L.A. Richards, The Meaning of Meaning. Londres: Routledge and Kegan Paul, 1966. 60.L. Hjelmsley, Prolegomenon to a Theory of Language. Baltimore: Indiana University Publications in Anthropology and Linguistics, 1953. 61. Ragghianti, “Saggio di analisi linguistica dell Arquitettura Moderna”, Casabella n. 116,1937. 62. R. Pane, “Archittetura e letteratura”, Architettura e Arti Figurative, Veneza: 1948. 63, R. De Fusco e M. L. Scalvini, Dei Segni et Simboli del Tempietto di Bramante, 1970. 64, U, Eco, La Struttura Assente, Introduzione alla ricerca semiologica. Milao: Bompiani, 1968. €5.G. Broadbent, op.cit. 66. O Pavilhdo de Barcelona nio existe mais como referente. Foi demolido no final da Exposicéo de 1929, mas conserva toda sua forga como significante de uma outra espécie de perfeicéo, que é significado, como o Partenon, em incontaveis palavras e reproduces fotograficas. O Pavilhao de Barcelona foi reconstruido de If para cé. [x.0.] 67. J. P. Bonta, Mies van der Rohe, Barcelona 1929. An Anatomy of Architectural Interpretation. Bar- celona: Gili, 1975. 68. U. Eco, A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. 69. U, Eco, “Introduction to a Semiotics of Icon Signs”, Versus 2, jan.1972. 10. U.Volli,“Some Possible Developments of the Concept of Iconism”, Versus 3, fev.1972, pp.14-30. 11. T, Maldonado, “On Iconism’, trabalho apresentado no First Congress of the International Asso- ciation for Semiotic Studies, Mildo, 1974. 161162 72.G. Broadbent, “Building as an Iconic Sign System”, trabalho preparado para o First Congress of the International Association for Semiotic Studies, Milao. 73. 0 problema do simbolismo € que, por ter base na cultura e ter de ser aprendido, seus significados também podem mudar. Quando Karl Friedrich Schinkel escolheu uma forma neoclissica, com co- lunas jOnicas, para seu Altes Museum de Berlim (1922), a construcao simbolizava ideias de ilumi- nismo e democracia liberal. Mas quando Paul Troost escolheu uma forma similar para o Museu de Arte Germanica de Hitler, em Munique (1936), 0 edificio simbolizava algo bem diverso. 74. G. Broadbent, op. cit., 1974. 35.C. Jencks, op.cit,1977. 76. G. Broadbent, op. cit., 1974.