HERBERT MARCUSE

LID A D E

ZAHAR EDITORES
. Rift TW! .TANEmO
 Título original:

Counter-Revohitíon and Revoit

Traduzido da primeira edição, publicada em 1972 por Beacon Press,
sob os auspícios da Unitarian Universalist Association, Boston, USA.

Copyright © 1972 by Herbert Marcuse

"Die Liebenden" por Bertolt Brecht é © 1967 by Suhrkamp Verlag ÍNDICE

e reproduzido das Gesammelte Werke por permissão da Suhrkamp
Verlag1 e Stefan Brecht.
Agradecimentos 9

1. A ESQUERDA SOB A CONTRA-REVOLUÇÃO 11

2. NATUREZA E REVOLUÇÃO 63

3. ARTE E REVOLUÇÃO 81

capa, de 4. CONCLUSÃO 125

érico Lista de Obras Citadas 131

1973

Direitos para a língua portuguesa adquiridos por

ZAHAR EDITORES
Rua México, 31 — Rio de Janeiro
que se reservam a propriedade desta tradução

Impresso no Brasil
80 CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
do trabalho alienado do capitalismo habilitou a mulher
a permanecer menos brutalizada pelo Princípio de De-
sempenho, a ficar mais fiel à sua sensibilidade: mais
humana do que o homem. Que essa imagem (e reali-
dade) da mulher tenha sido determinada por uma so-
ciedade agressiva, dominada pelo homem, não significa
que essa determinação deva ser rejeitada, que a liber-
tação das mulheres deve superar a "natureza" feminina.
Essa igualação de macho e fêmea seria regressiva; seria
uma nova forma de aceitação feminina de um princípio
masculino. Também aqui «© processo histórico é dialé-
tico; a sociedade patriarcal criou uma imagem feminina,
uma contraforça feminina, que poderá vir a ser ainda
um dos coveiros da sociedade patriarcal. Igualmente
neste sentido, a mulher sustenta a promessa de liber-
tação. É a mulher quem, no quadro de Delacroix, se-
gura a bandeira da revolução, lidera o povo sobre as
barricadas. Ela não usa uniforme algum; tem o seio
desnudo e seu belo rosto não revela traço algum de
violência. Mas tem um rifle na mão — pois ainda é
preciso combater pelo fim da violência...
"... certos períodos de máximo desenvolvimento da arte
não têm ligação direta com o desenvolvimento geral da
sociedade nem com a base material e a estrutura da
sua organização." MARX
(D
Revolução Cultural: A frase, no Ocidente, sugere pri-
meiro que os desenvolvimentos ideológicos se antecipam
aos desenvolvimentos na base da sociedade; revolução
cultural mas (ainda) vão revolução política e econômi-
ca. Enquanto que nas artes, na literatura e na música,
na comunicação, nos costu-
mes e modas, ocorreram mu-
danças que sugerem uma
nova experiência, uma trans-
formação radical de valores,
a estrutura social e suas ex- ARTE
pressões políticas parecem
permanecer basicamente inal-
teradas ou, pelo menos, atra-
sadas em relação às mudan-
ças culturais. Mas "Revolu-
ção Cultural" também sugere que a oposição radical en-
volve, hoje, em um novo sentido, todo o domínio situa-
do além do das necessidades materiais — melhor ainda,
que visa à transformação total da cultura tradicional.
A forte ênfase sobre o potencial político das artes,
que constitui uma característica dessê radicalismo, "ex-
pressa, sobretudo, a necessidade de uma comunicação
efetiva da denúncia da realidade estabelecida e dos obje-
tivos da libertação. É o esforço para encontrar formas de
comunicação que possam romper o domínio opressivo da
linguagem e imagens que há muito se converteram num
meio de dominação, doutrinação e impostura. A comuni-
cação dos novos objetivos históricos, radicalmente não-
conformistas, da revolução exige uma linguagem igualmen-
te não-conformista (na mais lata acepção), uma lingua-
gem que atinja uma população que introjetou as necessi-
dades e valores dos seus amos e gerentes e os tornou
seus, assim reproduzindo o sistema estabelecido em seus
espíritos, suas consciências, seus sentidos e instintos.
Semelhante linguagem, para ser política, não tem pos-
82 CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
sibilidade de ser "inventada"; dependerá, necessaria-
mente, do uso subversivo do material tradicional; e as
possibilidades dessa subversão" são procuradas, natural-
mente, onde a tradição permitiu, sancionou e preservou
uma outra linguagem e outras imagens. Essas lingua-
gens existem, principalmente, em dois domínios situa-
dos em pólos opostos da sociedade:
1 ) em arte;87 f
2) na tradição popular (linguagem negra, jargão,,
gíria).
A segunda é, predominantemente, a linguagem dos;
oprimidos e, como tal, possui uma afinidade natural:
com o protesto e a recusa. Na linguagem negra, hoje'
metodicamente fomentada pelo povo negro norte-ameri-
cano, fortalece-se a solidariedade, a consciência de sua
identidade e de sua tradição cultural reprimida ou des-
torcida. E, por causa dessa função, milita contra a ge-
neralização. Uma outra forma de rebelião lingüística é
o uso sistemático de "obscenidades". Eu sublinhei o
seu suposto potencial revolucionário (em An Essay on
Liberation, pág. 35); hoje, esse potencial já é ineficaz.
Usada na comunicação com o "Establishment", que pode-
muito bem permitir-se a "obscenidade", essa linguagem
deixou de identificar o radical, aquele que não pertence..
Além disso, a linguagem obscena padronizada é dessu-
blimação repressiva: satisfação fácil (embora indireta)
da agressividade. Volta-se facilmente contra a própria
sexualidade? Ä verbalização da esfera genital e anal,
que se tornou um ritual na fala da esquerda-radical (o-
uso "obrigatório" de "juck", "shit"), é uma degradação,
da sexualidade. Se um radical diz "Fuck Nixon" [Nixon,
que se f . . . ] , ele associa a palavra para máxima grati-
ficação genital com o representante máximo das insti-
tuições opressoras e "shit" para os produtos do Inimigo-
sucede à rejeição burguesa do erotismo anal. Nesta
(totalmente inconsciente) degradação da sexualidade, o-
radical parece punir-se a si próprio pela sua falta de
poder; a sua linguagem está perdendo o impacto polí-
tico. E embora servindo como palavra de passe de iden-
tificação (pertencer aos não-conformistas radicais), essa
rebelião lingüística prejudica a identidade política pela
mera verbalização de mesquinhos tabus burgueses.
®7j Uso o termo "arte" incluindo nele a literatura e a música»
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 103 103
No outro pólo da sociedade, no domínio das artes,
a tradição de protesto, a negação do que é "dado", per-
siste em seu próprio universo e por direito próprio.
Aqui, a outra linguagem, as outras imagens, continuam
sendo comunicadas, para ser ouvidas e vistas; e é essa
arte que, numa forma subvertida, está sendo hoje usada
como arma na luta política contra a sociedade estabe-
lecida — com um impacto que transcende em muito um
grupo privilegiado ou subprivilegiado específico. | O uso
subversivo da"tradição artística
a uma dessublimação sistemática da cultura; quer dizer,
a dissolução da forma estética. 58> "Forma estética" sig-
nifica o total de qualidades (harmonia, ritmo, contraste);
que faz de uma obra de arte um todo em si, com uma
estrutura e uma ordem próprias (o estilo). Em virtude
dessas qualidades, a obra de arte transforma a ordem
predominante em realidade. Essa transformação é "ilu-
são", mas uma ilusão que confere ao conteúdo represen-
tado um significado e uma função diferentes daqueles
que têm no universo predominante de discurso. Pala-
vras, sons, imagens, de uma outra dimensão, "enqua-
dram" e invalidam o direito da realidade estabelecida,
em nome de uma reconciliação ainda por vir.
A ilusão harmonizadora, a transfiguração idealista e,
concomitantemente, o divórcio entre as artes e a reali-
dade têm sido uma característica dessa forma estética.
A sua dessublimação significa: retorno a uma arte "ime-
diata" que responda não só ao intelecto e a uma sensi-
bilidade refinada, "destilada", restrita (e seja o agente
de sua ativação) mas sejam também, e primordialmente,
uma experiência sensorial "natural", emancipada dos re-
quisitos de uma sociedade exploradora em crescente en-
velhecimento. A busca é de formas artísticas que ex-
pressem a experiência do corpo (e da "alma"),* não
como veículos do poder e resignação do trabalho mas.
como veículos de libertação. Ë a busca de uma cultura,
sensual, "sensual" no sentido em que envolve a trans-
formação radical da experiência e receptividade dos sen-
tidos do homem; a sua emancipação de uma produtivi-
dade autopropulsora, lucrativa e mutiladora. Mas a re-
88s Ver An Essay on Liberation, loe. cit., págs. 42 e segs.
* " A l m a " , em inglês "soul" — como em "soul music", por
exemplo. [N. do T.]
100
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
volução cultural vai muito além da reavaliação artística;
ela ataca as raízes do capitalismo no próprio indivíduo.
No capítulo anterior, tentei descrever, em suas
linhas gerais, a força material, prática, dessa emanci-
pação. As mudanças culturais já não podem ser ade-
quadamente compreendidas dentro do esquema abstrato
de base e superestrutura (ideologia). Na fase atual, a
desintegração da "cultura burguesa" afeta os valores
operacionais do capitalismo. Uma nova experiência da
realidade, novos valores enfraquecem a conformidade
na população subjacente.TVÍais efetivamente do que suas
metas e slogans políticos, esse protesto "existencial",
difícil de isolar e difícil de punir, ameaça a coesão do
sistema social. E é esse protesto que motiva os esfor-
ços para subverter também a cultura "superior" do
sistema; a luta por modos essencialmente diferentes de
vida parece depender, em grande parte, da libertação
da "cultura burguesa".
Hoje, o rompimento com a tradição burguesa na
arte, tanto a erudita como a popular, parece estar quase
concluído. As novas formas "abertas", ou "formas
livres", expressam não só um novo estilo na sucessão
histórica mas, sobretudo, a negação do próprio universo
em que a arte se movimentava, os esforços para mudar
a função histórica da arte. Serão esses esforços, real-
mente, passos no caminho da libertação? Subvertem,
realmente, o que pretendem subverter? Para preparar
uma resposta, convém colocar primeiramente em foco o
alvo de tais esforços.
"Cultura burguesa": Existe um significativo denomi-
nador comum (além de um vago denominador não-his-
tórico) que caracteriza a cultura dominante dos séculos
XVI a X X ? O sujeito histórico dessa cultura é a bur-
guesia; primeiro, a classe média urbana entre a nobre-
za e os trabalhadores agrícolas e manuais; subseqüen-
temente, a classe dominante em confronto com a classe
trabalhadora industrial, no século XIX. Mas a burgue-
sia que é (supõe-se ser) representada pela cultura desse
período, essa burguesia, em termos de sua função e
espírito sociais, já não é a classe dominante de hoje e
a sua cultura já deixou de ser a cultura dominante na
atual sociedade capitalista avançada: nem a cultura ma-
terial nem a intelectual e artística ("superior").
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 84 101
A distinção entre essas duas esferas de cultura deve
ser recordada:
— a cultura material compreende os padrões
reais de comportamento em "ganhar a vida",
o sistema de valores operacionais; a hege-
monia do Princípio de Desempenho; a fa-
mília patriarcal como Unidade educativa; o
trabalho como vocação;
— a cultura intelectual abrange os "valores
superiores", a ciência e as "humanidades",
as artes, a religião.
Veremos que essas duas dimensões da cultura bur-
guesa, longe de constituírem um todo unificado, desen-
volveram uma tensão — inclusive uma contradição —
entre si.
Na cultura material, foram tipicamente burguesas:
— a preocupação com dinheiro, negócio,
"comércio" como valor "existencial", com
sanção religiosa e ética;
— a função econômica e "espiritual" domi-
nante do pai, como chefe da família e da
empresa; e
— uma educação autoritária com a finali-
dade de reproduzir e introjetar esses obje-
tivos utilitários.
Esse "estilo de vida" do materialismo burguês es-
tava totalmente impregnado de uma racionalidade instru-
mentalista que milita contra as tendências libertárias,
degrada o sexo, discrimina contras as mulheres e impõe
a repressão em nome de Deus e do negócio.
Ao mesmo tempo, a cultura intelectual, depreciando
e mesmo negando essa cultura material, era preponde-
ramente idealista; sublimava as forças repressivas unin-
do, inexoravelmente, realização e renúncia, liberdade e
submissão, beleza e ilusão (Schein).
Ora, é bastante óbvio que isso deixou de ser hoje
a cultura dominante. |A classe dominante, atualmente,
nao tem uma "cultura própria (para que as idéias da
classe dominante possam se tornar as idéias dominan
tes) nem pratica a cultura burguesa que herdou. A cultu-
 87 C O N T R A - R E V O L U Ç Ã O
xa burguesa clássica está hoje antiquada e em desinte-
gração — não sob o impacto da revolução cultural e da
irebelião estudantil mas, outrossim, em virtude da dinâ-
mica, do capitalismo monopolístico que tornou essa
cultura incompatível com os requisitos para sua sobre-
vivência e crescimento.
Recapitularei, sucintamente, os indícios mais gené-
ricos dessa desintegração interna da cultura burguesa:
•— a inversão de rumo do "ascetismo ínti-
mo e mundano" como espírito do capitalis-
mo clássico; a "revolução keynesiana" como
requisito da acumulação ampliada de ca-
pital;
— a dependência da classe dominante da
reprodução de uma "sociedade de consumo"
que se encontra em contradição crescente
com a necessidade capitalista de perpetua-
ção do trabalho alienado;
— em linha com a necessidade social de
uma integração intensiva do comportamen-
to na órbita capitalista: descrédito das no-
ções idealistas, educação para o positivismo,
ingresso dos métodos das ciências "práti-
cas" na esfera das Ciências Sociais e Hu-
manas;
— a coopção de subculturas libertárias que
podem ampliar o mercado de produtos; e
— a destruição do universo de linguagem:
super-orwellianismo como comunicação nor-
mal (ver pág. 108, adiante);
— o declínio da imagem do pai e do supe-
xego na família burguesa.'5®!
Onde e quando a classe dominante ainda adere aos
tradicionais valores culturais, é com o cinismo ritual
com que se fala da defesa do Mundo Livre, da iniciativa
privada, dos direitos civis, do individualismo. Cinismo:
b» Ver Eros and Civilization (Boston: Beacon Press, 1955,
1966), págs. 85 e segs. [Eros e Civilização, Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 5. a edição, 1972, trad. de Álvaro Cabral] ; e Henry e Yela
Xowenfeld. "Our Permissive Society and the Superego", em The
IPsychoanatytic Quarterhy, outubro de 1970.
E REVOLTA ARTE E R E V O L U Ç Ã O 103 103
porque nenhuma ideologia é capaz de esconder o fato
de que essa classe dominante já não está desenvolvendo
as forças produtivas outrora contidas nessas instituições
mas limita-se a prender e a difamar. A ideologia retira-
se da superestrutura (onde foi substituída por um sis-
tema de mentiras e absurdos gritantes) e passa a incor-
porar-se nos bens e serviços da sociedade de consumo,
sustentáculo de uma falsa consciência de vida boa.
Levanta-se agora a questão: Se estamos testemu-
nhando hoje uma desintegração da cultura burguesa,
que é obra da própria dinâmica interna do capitalismo
•contemporâneo, e o ajustamento da cultura aos requi-
sitos do capitalismo contemporâneo, não estará a revo-
lução cultural, nesse caso, tanto quanto visa à destruição
da cultura burguesa, harmonizando-se com o ajustamen-
to capitalista e a redefinição de cultura? Não estará,
pois, derrotando sua própria finalidade, isto é, preparar
o terreno para uma cultura qualitativamente diferente
e radicalmente anticapitalista? Não haverá uma perigo-
sa divergência, ou mesmo uma contradição, entre as
.metas políticas da rebelião e sua teoria e praxis culturais?
E não deve a rebelião mudar a sua estratégia cultural,
a fim de resolver essa contradição?
A contradição manifesta-se mais claramente nos es-
forços para desenvolver uma antiarte, uma "arte viva"
— na rejeição da forma estética. Esses esforços devem
servir um objetivo de maior alcance: anular a separação
entre a cultura intelectual e a material, uma separação
•que se afirma expressar o caráter de classe da cultura
"burguesa. E sustenta-se que esse caráter de classe é
constitutivo das obras mais representativas e mais perfei-
tas do período burguês.
Façamos, primeiro, uma breve análise crítica dessa
noção. Uma investigação dessas obras, pelo menos desde
o século XIX, indicaria que predomina uma postura
completamente antiburguesa; a cultura superior denun-
cia, rejeita, afasta-se da cultura material da burguesia.
Está, de fato, separada dela; dissocia-se do mundo de
mercadorias, da brutalidade da indústria e do comércio
burgueses, da distorção das relações humanas, do ma-
terialismo capitalista, da razão instrumentalista. O uni-
verso estético contradiz a realidade — uma contradição
^metódica", intencional.
 88
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
_ Essa contradição nunca é "direta", imediata e total;
nao assume a forma de um romance, poema, quadro etc.
social ou político. Ga, quando assume (como na obra
de Büchner, Zola, Ibsen. Brecht. Delacroix. Daumier,
Picasso), a obra permanece comprometida còm a estru-
tura da arte, com a forma do drama, do romance, da
pintura, articulando, por conseguinte, a distância da
realidade. A negação está "contida" pela forma, é sem-
pre uma contradição "interrompida", "sublimada", que
transfigura, transubstancia a realidade dada — e a li-
bertação desta. Essa transfiguração cria um universo
fechado sobre si mesmo; por mais realista, naturalista,
que seja, continuará sendo o outro da realidade e natu-
reza. E, nesse universo estético, as contradições são
"resolvidas", de fato, tanto mais que aparecem dentro
de uma ordem universal a que pertencem. E essa ordem
Universal é, primeiramente, muito concreta e histórica:
a da cidade-Estado dos gregos, ou das cortes feudais,
ou da sociedade burguesa. Nesse universo, o destino
do indivíduo (tal como é retratado na obra de arte)
é mais do que individual: é também o de outros. Não
há obra de arte onde esse universal não se manifesta
em configurações, ações e sofrimentos particularejs.
"Manifestação" mais imediata e sensual do que "simbó-
lica": o indivíduo "consubstancia" o universal; assim,
torna-se o precursor de uma verdade universal que irrom-
pe em seu destino e lugar únicos.
Primeiro, a obra de arte transforma um conteúdo
particular, individual, numa ordem social universal da
qual compartilha — mas a transformação termina nessa
ordem? Está a verdade, a "validade" da obra de arte
confinada à cidade-Estado grega, à sociedade burguesa,
e assim por diante? Evidentemente que não. A teoria
estética defronta-se com a interrogação velha de séculos:
quais são as qualidades que fazem a tragédia grega, a
épica medieval, ser verdadeiras ainda hoje — não só
compreensíveis mas também motivos de deleite? A res-
posta deve ser procurada em dois níveis de "objetivi-
dade": (1) a transformação estética revela a condição
humana no concernente à história (Marx: pré-história)
da humanidade inteira, acima de quálquer condição es-
pecífica; e (2) a forma estética responde a certas qua-
lidades constantes do intelecto, sensibilidade e imagi-
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 103 103
nação humanos — qualidades que a tradição da estética
filosófica interpretou como a idéia de Belo.60)
Em virtude dessa transformação do universo histó-
rico específico da obra de arte — uma transformação
que se destaca na apresentação do próprio conteúdo
específico — a arte abre a realidade estabelecida a uma
outra dimensão: a da possível libertação. Certo, isso
é ilusão, Schein, mas uma ilusão em que outra reali-
dade se manifesta. E somente o faz se a arte for deli-
beradamente ilusória — como um mundo irreal dife-
rente do estabelecido. E nessa transfiguração, precisa-
mente, a arte preserva e transcende o seu caráter de
classe. E transcende-o, não no sentido de mera ficção
e fantasia, mas no de um universo de possibilidades
concretas.
Tentarei isolar primeiro as características que me
parecem ser típicas do caráter de classe da cultura
superior do período burguês. Elas observam-se, geral-
mente, na descoberta e celebração do sujeito individual,
a "pessoa autônoma", que tem de encontrar-se a si mes-
ma para ser um eu no mundo e contra o mundo que
destrói o seu. Esse subjetivismo abre a nova dimensão
na realidade burguesa, uma dimensão de liberdade e
plena realização; mas esse domínio de liberdade é en-
contrado, finalmente, no ser íntimo (Innerlichkeit = in-
terioridade) e, assim, é "sublimado", quando não se
torna irreal. Na realidade dada, o indivíduo acomoda-
se, ou renuncia, ou destrói-se. A realidade dada existe
em seu próprio direito, sua própria verdade; tem sua
própria ética, sua própria felicidade e prazeres (e muito
se pode dizer em seu abono!). A outra verdade é mú-
sica, canção, verso, imagem, no mundo dos mestres:
um domínio estético, auto-suficiente, um mundo de har-
monia estética que deixa a realidade miserável entregue
aos seus próprios recursos, j É precisamente essa "ver-
dade interior", essa beleza, profundidade e harmonia
sublime das imagens estéticas que hoje se nos apre-
sentam como mental e fisicamente intoleráveis, falsas,
como parte da cultura de mercadoria, como um obstáculo
à libertação.
6 0 ^ Para uma análise do debate sobre a "posição objetivista em
estética", ver Stefan Morawski. "Artistic Value", em The Journal of
Aesthetic Education, vol. 5, n.° 1, especialmente págs. 36 e segs.
91 8 CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
Confesso que tenho dificuldades em definir o cará-
ter específico de classe da arte burguesa. Sem dúvida,
as obras da arte burguesa são mercadorias; podem
mesmo ter sido criadas como artigos para venda no
mercado. Mas esse fato, pfr si só, não altera a sua
.substância, a sua verdade. A "verdade" em arte refere-
,se não só à coerência e lógica internas da obra mas
também à validade do que ela diz, das suas imagens,
som, ritmo. Elas revelam e comunicam fatos e possibi-
lidades da existência humana; elas vêem essa existência
numa luz muito diferente daquela em que a realidade
;se manifesta na linguagem e comunicação correntes (e
científicas). Neste sentido, a obra autêntica possui, de
fato, um significado que reivindica validade e objetivi-
dade gerais. Afinal de contas, existe uma coisa texto,
estrutura, ritmo, de uma obra que aí está, "objetiva-
mente", e que pode ser reconstruída e identificada como
-estando aí, idêntica em (através de e contra) todas as
interpretações, recepções e distorções particulares. Essa
•objetividade da obra, sua validade geral, tampouco são
canceladas pelo fato daqueles que a criaram terem vindo
-de famílias burguesas —.uma confusão entre o domínio
psicológico e o ontológicoT Certo, a estrutura ontoló-
;gica da arte é histórica, mas a história é história de
todas as classes. Elas compartilham de um meio que
é o mesmo em suas características gerais (cidade, cam-
po, natureza, estações etc.) e a sua luta ocorre dentro
desse meio objetivo universal.
Além disso, a arte ainda préfigura como que uma
outra e mais vasta totalidade "negativa": o universo
"trágico" da existência humana e de uma sempre reno-
vada busca de redenção secular: a promessa de liber-
tação. Eu_ sugeri que_ a arte préfigura essa promessa
e, em virtude dessa função, transcende todo o conteúdo
•de classe sem que, entretanto, o elimine. Evidentemen-
te, existe esse particular conteúdo de classe na arte bur-
guesa: o burguês, com seu décor e seus problemas, do-
mina a cena, como o cavaleiro, com seu décor e seus
problemas, domina a arte medieval; mas bastará esse
fato para definir a verdade, o conteúdo e a forma da
obra de arte? Hegel revelou a continuidade da subs-
tância, a verdade que une o romance moderno e a épica
medieval:
[O] espírito da moderna ficção é, de
fato, o da cavalaria, uma vez levado a sério
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 103 103
e recebendo seu verdadeiro conteúdo. O ca-
ráter contingente da existência externa
converteu-se numa ordem estável e segura
da sociedade cívica e do Estado, pelo que
a polícia, os tribunais de justiça, o exército
e o governo tomam agora o lugar daqueles
objetos quiméricos que o cavaleiro medie-
val se propunha. Por esta razão, o caráter
cavalheiresco dos heróis que desempenham
os seus papéis nos romances modernos está
alterado. Apresentam-se diante de nós como
indivíduos cujos propósitos subjetivos de
amor, honra, ambição ou idéias de reforma
do mundo são defrontados por essa ordem
estabelecida e pela prosa ordinária da vida,
que apresenta obstáculos por todos os la-
dos. O resultado é que os desejos e exigên-
cias subjetivos sobem a alturas incomensu-
ráveis. Cada um encontra-se frente a frente
com um mundo encantado (verzauberte =
mistifiçado) — um mundo que lhe é inade-
quado (ungehörig = alheio), que ele deve
combater porque lhe resiste e, em sua te-
naz estabilidade, recusa-se a ceder ante suas
paixões e, pelo contrário, interpõe como
obstáculos a vontade de um pai, uma tia,
condições burguesas etc.61 >
Sem dúvida, existem conflitos e soluções que são
especificamente burgueses, estranhos aos períodos histó-
ricos precedentes (ver Defoe, Lessing, Flaubert, Dickens,
Ibsen, Thomas Mann)*; mas o seu caráter específico
•está carregado de significação universal. Analogamente,
serão Parsifal, Tristão, Siegfried, apenas cavaleiros feu-
dais cujo destino se devia, simplesmente, ao código
feudal? Obviamente, o conteúdo de classe faz-se presen-
te mas torna-se transparente como a condição e o sonho
da humanidade, conflito e reconciliação entre homem
e homem, homem e natureza — o milagre da forma
estética. No conteúdo particular surge uma outra di-
6 1 ) Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik (Sämmtliehe Werke),
edição organizada por Glockner (Stuttgart, 1928), vol. XIII, págs. 215
•e segs. Traduzido por F. P. R. Osmaston, The Philosophy of Fine
Art (Londres: G. Bell & Sons, 1920), vol. II, pág. 375.
 100
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
mensão, em que os homens e mulheres burgueses (e
feudais) encarnam a espécie homem: o ser humano.
Certo, a cultura superior do período burguês foi
(e é) uma cultura elitista, acessível e mesmo significa-
tiva apenas para uma minoria privilegiada — mas esse
caráter compartilha ela com toda a cultura, desde a an-
tigüidade. O lugar inferior (ou ausência) das classes
trabalhadoras nesse universo cultural certamente faz
dela uma cultura de classe mas não, especificamente,
burguesa. | Sendo assim, temos razão em supor que a
j revolução cultural visa muito além da cultura burguesa;
que é dirigida contra a forma estética como tal, contra
Lã arte como tal, a literatura como literatura. E. de fato,
os argumentos propostos pela revolução cultural corro-
boram esta suposição.
f II J Quais são os principais artigos de acusação, na de-
— núncia da forma estética?
— não é adequadamente expressiva da ver-
dadeira condição humana;
— está divorciada da realidade, à medida
que cria um mundo de bela ilusão (schöner
Schein), de justiça poética, de harmonia e
ordem artísticas, que reconciliam o irrecon-
ciliável, justificam o justificável;
— nesse mundo de reconciliação ilusória, a
energia dos instintos vitais, a energia sen-
sual do corpo, a criatividade da matéria,
que são as forças de libertação, encontram-
se reprimidas; e, em virtudes dessas carac-
terísticas,
— a forma estética é um fator de estabili-
zação na sociedade repressiva e, portanto»
é repressiva em si mesma.
Em uma das primeiras manifestações da revolução
cultural, na primeira exposição surrealista de Londres,
Herbert Read formulou programaticamente essa relação
entre arte clássica e repressão:
O classicismo, afirme-se sem mais
preâmbulos, representa agora para nós e
sempre representou as forças da opressão.
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 92 101
O classicismo é a contraparte intelectual da
tirania política. Assim foi no mundo antigo
e nos impérios medievais; foi renovado para
expressar as ditaduras do Renascimento e
nunca mais deixou de ser o credo oficial
do capitalismo.
[E mais adiante] As normas da arte
clássica são padrões típicos de ordem, pro-
porção, simetria, equilíbrio, harmonia e de
todas as qualidades estéticas e inorgânicas.
São conceitos intelectuais que controlam ou
reprimem os instintos vitais de que depen-
dem o crescimento e, portanto, a mudança;
e não representam, em absoluto, uma pre-
ferência livremente determinada mas ape-
nas um ideal imposto.
A revolução cultural hodierna amplia a rejeição de
Herbert Read do classicismo a praticamente todos os
estilos, à própria essência da arte burguesa.
Está em jogo o "caráter afirmativo" da cultura bur-
guesa, em virtude do qual a arte serve para embelezar
e justificar a ordem estabelecida,. 63J A forma estética
responde à angústia do indivíduo burguês isolado cele-
brando a humanidade universal, à privação física exal-
tando a beleza da alma, à servidão externa elevando o
valor da liberdade interior.
Mas essa afirmação tem a sua própria dialética.
Não existe obra que não evoque, em sua própria estru-
tura, as palavras, as imagens, a música de uma outra
realidade, de uma outra ordem repelida pela ordem exis-
tente e, entretanto, viva na memória e na antecipação,
viva no que acontece aos homens e mulheres, e na re-
belião contra isso. Quando essa tensão entre afirmação
e negação, entre prazer e dor, cultura superior e cultura
material, deixa de prevalecer, sempre que a obra deixa
de sustentar a unidade dialética do que é e do que pode
(e deve)' ser, a arte perdeu a sua verdade, perdeu-se
a si própria. E é precisamente na forma estética que
82 Surrealism, com uma introdução de Herbert Read (Nova
York, Harcourt, Brace & Co., 1936), págs. 237*25 e segs.
63 Ver o meu artigo Der affirmative Charakter der Kultur
(1937), tradução inglesa em Négations (Boston: Beaeon Press, 1968),
págs. 88 e segs., especialmente a pág. 98.
94
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
estão essa tensão e as qualidades críticas, negadoras.
e transcendentes da arte burguesa — as suas qualidades,
antiburguesas. Recuperá-las e transformá-las, para salvá-
las da expulsão, deve ser uma das tarefas da revolução
cuiturEi.
Essa avaliação diferente, positiva, da forma estética,
sua valxdaçao para a reconstrução radical da sociedade
parece ter sido provocada pela nova fase do processo"
historico em que a revolução cultural se situou: a fase
de desintegração intensificada do sistema capitalista &
de reaçao intensificada contra aquela, isto é, a organi-
zação contra-revolucionária da supressão. No grau em
que esta última leva a melhor sobre a primeira, é nesse
mesmo grau que a oposição é "deslocada" para o domí-
nio cultural e subcultural, para encontrar aí as imagens,
e os sons que podem penetrar no universo estabelecida
de discurso e preservar o futuro.
- A situação é pior agora do que no período que trans-
correu entre os começos da arte moderna (no último
quartel do século X I X ) e a ascensão do fascismo. A re-
volução no Ocidente foi derrotada, o fascismo apontou
um caminho para institucionalizar o terror, a fim de*
salvar o sistema capitalista, e, no país industrial mais
avançado do mundo que ainda domina esse sistema,
numa escala global, a classe trabalhadora não é uma
classe revolucionária. Embora a cultura burguesa clás-
sica já tenha acabado, o desenvolvimento de uma cultu-
ra independente pós-burguesa (socialista) foi sustado.
Sem terreno propício nem base na sociedade, a revolu-
ção cultural parece mais uma negação abstrata do que^
a herdeira histórica da cultura burguesa. Não levada a
cabo por uma classe revolucionária, busca apoio em
duas direções diferentes, até contrárias: de um lado,
tenta dar palavra, imagem e som aos sentimentos e ne-
cessidades de "as massas" (que não são revolucionárias);
por outro lado, elabora antiformas que são constituídas,
pela mera atomização e fragmentação das formas tra-
dicionais: poemas que são, simplesmente, prosa comum
cortada em verso, pinturas que substituem um arranjo
meramente técnico de partes e peças para qualquer todo
significativo, música que substitui uma harmonia clás-
sica altamente "intelectual", "extraterrena", por uma
polifonia altamente espontânea. Mas as antiformas sã&
incapazes de suprir o hiato entre "vida real" e arte,
E, contra essas tendências estão as que, embora remo-
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 103 103
delando radicalmente a tradição burguesa, preservam,
as suas qualidades progressivas.
Nessa tradição, a ordem, a proporção, a harmonia,,
têm sido, de fato, qualidades estéticas. Entretanto, essas
qualidades não são "conceitos intelectuais" nem repre-
sentam as "forças da repressão". Elas são o oposto:,
a idéia, ideação de um mundo libertado, redimido —
livre das forças de repressão. Essas qualidades são
"estáticas" porque a obra "prende" o movimento des-
trutivo da realidade, porque tem um "fim" perpétuo;64
mas isso é a estática da realização plena, do repouso;
o fim da violência; a esperança sempre renovada que
remata as tragédias de Shakespeare — a esperança de
que o mundo talvez seja agora diferente. É a qualidade
estática da música de Orfeu, que susta a luta da exis-
tência animal — talvez uma qualidade de toda a grande
música.65 As normas que governam a ordem de arte-
não são as mesmas que governam a realidade mas, antes,
normas de sua negação: é a ordem que reinaria na terra
de Mignon, da Invitation au Voyage, de Baudelaire, das.
paisagens de Claude Lorrain... A ordem que obedece
às "leis da beleza", da forma.
Sem dúvida, a forma estética contém uma outra
ordem que pode representar, de fato, as forças da opres-
são, notadamente, aquela que sujeita homem e coisas-
à raison d'état, ou razão da sociedade estabelecida. Esta,
é uma ordem que exige resignação, autoridade, controla
de "os instintos vitais", reconhecimento do direito da-
quilo que é. E essa ordem é imposta pelo Destino, ou.
os deuses, reis, magos, ou pela consciência e o senti-
64 Isso suscita a questão sobre se a arte não conterá em si
mesma uma limitação de temas; sobre se certos assuntos não são-
excluídos a priori, como incompatíveis com a arte. Por exemplo, a
apresentação — sem as qualidades negativas — de crueldade, vio-
lência etc. Existem, certamente, grandes pinturas de cenas de ba-
talha, tortura, crucificação, que não provocam uma rebelião contra
o que acontece. Serão realmente obras de arte num sentido que,
transcende o puramente técnico e, portanto, sem aquela mensagem
de verdade que é a própria verdade da arte? Nesse caso, a arte
torna-se, de fato, totalmente afirmativa; nem as mais perfeitas qua-
lidades estéticas salvam a obra de redundar em "decoração"; falta-lhe-
uma necessidade (íntima).
05 Nietzsche perguntou: "Pertencerá a música, porventura, a
uma cultura em que o domínio de todas as espécies, de violência
(Gewaltmenschen) já chegou ao fim?" Werke (Stuttgart: Alfredi
,Kröner, vol. X V I , 1911), pág. 260.
100
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
mento de culpa, ou que simplesmente aí está. É a ordem
que triunfa sobre Hamlet, Lear, Shylock, Antônio, Be-
renice e Pedra, Mignon, Madame Bovary, Julien Sorel,
Romeu e Julieta, Don Juan, Violetta — sobre os dissi-
dentes, as vítimas e os amantes de todos os tempos.
Entretanto, mesmo quando à justiça imparcial da obra
pouco falta para absolver o poder da realidade do crime
de opressão, a forma estética nega essa imparcialidade
e exalta a vítima: a verdade está na beleza, ternura e
paixão das vítimas e não na racionalidade dos opressores.
As normas que governam a ordem estética não são
"conceitos intelectuais". " Sem "dúvida, não existe quãT
quer obra autêntica" sem o máximo esforço intelectual
e completa disciplina intelectual na formação do mate-
rial. Não existe uma arte "automática" nem a arte
"imita": ela compreende o mundo. O imediatismo sen-
sual que a arte alcança pressupõe uma síntese de expe-
riência de acordo com princípios universais, os quais
são os únicos que podem emprestar à obra mais do
que um significado particular. É a síntese de dois níveis
antagônicos de realidade: a ordem estabelecida das
coisas e a libertação possível ou impossível dessa ordem
— em ambos os níveis, intenção do histórico e do uni-
versal. Na própria síntese, conjugam-se a sensibilidade,
a imaginação e a compreensão.
O resultado é a criação de um mundo objetai dife-
rente e, no entanto, derivado do mundo existente; mas
essa transformação não violenta os objetos (homem e
coisas) — outrossim, falar por eles, dá palavra, som e
imagem ao que é silencioso, destorcido, suprimido, na
realidade estabelecida. E esse poder libertador e cogni-
tivo,inerente na arte, está em todos os seus^estilos
e formas. Mesmo no romance ou pintura realisía, que
conta uma história do modo que poderia, de fato, acon-
tecer (e talvez acontecesse) nesse tempo e lugar, a
história é mudada pela forma estética. Na obra, homens
e mulheres podem falar e agir do modo que o fazem
"na realidade"; as coisas podem parecer como são "em
realidade" — apesar disso, uma outra dimensão está
presente: na descrição do meio, a estruturação de tempo
e espaço (interiores e exteriores), no silêncio marcado,
no que não está lá,66)'e na visão micròcósmica (ou ma-
68 Merleau-Ponty, com referência a Stendhal : "Pode-se narrar
o tema "He um romance como o de uma pintura, mas a força do
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 96 101
crocósmica) das coisas. Assim, podemos dizer que, na
ordem estética, as coisas são colocadas em seus luga-
res, que não são os lugares que elas têm e que, nessa
transformação, acabam ficando onde lhes compete.
Certo, a transformação estética é imaginária — tem
de ser imaginária, pois que outra faculdade senão a ima-
ginação poderia invocar a presença sensual daquilo que
não é (ainda)? E essa transformação em sensual e não-
conceptual deve ser agradável ("prazer desinteressado");
permanece vinculada à harmonia. Essa vinculação, esse
compromisso, farão inevitavelmente da arte tradicional
um agente de repressão, uma dimensão do respectivo
"Establishment"?
•<•"—x
j n ) O caráter afirmativo da arte não se baseia tanto
em seu divórcio da realidade como na facilidade
com que poderia se reconciliar com a realidade dada,
usada como seu décor, ensinada e experimentada como
valor incompromissivo mas recompensador, cuja posse
distinguia a ordem "superior" da sociedade, os educa-
dos, das massas. Mas o poder afirmativo da arte é tam-
bém o poder que nega essa afirmação. Apesar do seu
uso (feudal e burguês) como símbolo de status, con-
sumo conspícuo e refinamento, a arte conserva aquela
alienação da realidade estabelecida que está na origem
da arte. É uma segunda alienação, em virtude da qual
o artista se dissocia metodicamente da sociedade alie-
nada e cria o universo irreal, "ilusório", em que a arte
tem e comunica a sua verdade. Ao mesmo tempo, essa
alienação relaciona arte e sociedade: preserva o conteú-
do de classe e torna-o transparente. Como "ideologia",
a arte "invalida" a ideologia dominante'. Õ " conteúdo "de
classe é "idealizado", estilizado e, por conseguinte, con-
verte-se no receptáculo de uma verdade universal que
transcende o conteúdo particular de classe. Assim, o
teatro clássico estiliza o mundo de príncipes, nobres e
burgueses do respectivo período. Embora essa classe
romance, como a da pintura, não está no tema. O que conta não é
tanto que Julien Sorel, quando ouve que Mme. de Rènal o traiu,
vá a Verrière e tente matá-la — o que conta é, depois das notícias,
esse silêncio, essa cavalgada onírica, essa certeza sem pensamento,
essa eterna resolução... Mas nada disso é dito em parte alguma"
(Maurice Merleau-Ponty. La Prose du Monde, Paris: Gallimard,
1969, pág. 124).
 98
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
dominante dificilmente falasse e atuasse como os seus
protagonistas no palco, ela pôde reconhecer neles, pelo
menos, a sua própria ideologia, o seu próprio ideal ou
modelo (ou caricatura) ,mJ A corte de Versalhes podia
ainda compreender o teatro de Corneille e reconhecer
nele o seu código ideológico; analogamente, poder-se-ia
esperar que a corte de Weimar ainda encontrasse a sua
ideologia na corte de Thaos, na Ifigênia, de Goethe, ou
na corte de Ferrara do seu Torquato Tasso.
O meio onde a arte e a realidade se encontraram foi
0 estilo de vida. A nobreza parasitária tinha ã suiTpnSh
pria forma estética, a qual exigiu um comportamento
ritual: honra, dignidade, exibição de prazeres, educação,
até "cultura superior". O teatro clássico era a mimese
e, ao mesmo tempo, a idealização crítica dessa ordem.
Mas, através de toda a acomodação, através de todas
as afinidades com a realidade estabelecida, o teatro pro-
clama a sua própria dissociação dessa realidade. A alie-
nação artística apresenta-se no teatro como seu cenário
histórico, sua linguagem, seus "exageros" e condensações.
Os modos de alienação mudam com as mudanças
básicas na sociedade. Com a democratização e industria-
lização capitalistas, o classicismo perdeu, de fato, muita
de sua verdade — perdeu sua afinidade, sua afinidade
com o código e a cultura da classe dominante. Qualquer
afinidade entre a Casa Branca e o classicismo está além
mesmo da imaginação mais absurda e o que era ainda
tenuemente concebível na França, com De Gaulle, tornou-
se inconcebível com o seu sucessor.
A alienação artística torna a obra de arte, o universo
da arte, essencialmente irreal — cria um mundo que não
existe, um mundo de Schein, aparência, ilusão. Mas nessa
transformação da realidade em ilusão e somente nela,
a verdade subversiva da arte se manifesta.
Nesse universo, toda e qualquer palavra, cor ou som
é "novo", diferente — rompendo o contexto familiar da
percepção e compreensão, da certeza e razão dos senti-
dos em que os homens e a natureza estão encerrados.
Ao tornarem-se componentes da forma estética, as pala-
vras, sons, formas e cores estão isolados contra o seu
uso e função familiares e correntes; assim, estão livres
° v Ver Leo Lowenthal, Literature and the Image of Man
(Boston: Beaeon Press,, 1957), especialmente a introdução e o ca-
pítulo IV.
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 103 103
para uma nova dimensão da existência. É essa a obra
do estilo que é o poema, o romance, o quadro, a com-
posição musical. O estilo, consubstanciação da forma
estética, ao submeter a realidade a uma outra ordem,
sujeita-a às "leis da beleza".
Verdadeiro e falso, certo e errado, dor e prazer,
calma e violência, tornam-se categorias estéticas dentro
da estrutura da obra. Assim privadas de sua realidade
(imediata), elas entram num diferente contexto, em que
até o feio, o cruel e o mórbido passam a participar da
harmonia estética que governa o todo. Portanto, não
são "cancelados": o horror das gravuras de Goya con-
tinua sendo horror mas, ao mesmo tempo, "eterniza"
o horror do horror.
( T v ) No capítulo 2, referi-me à sobrevivência subterrâ-
nea da antiga teoria da recordação em Marx.
A noção dirigia-se a uma qualidade reprimida em ho-
mens e coisas que, uma vez reconhecida, poderia levar
a uma mudança radical na relação entre homem e na-
tureza. O exame da teoria original de Marx localizou
o conceito de recordação no contexto da "emancipação
dos sentidos": a "estética" como pertinente à sensibili-
dade. Ora, ao examinar a teoria crítica da arte, a noção
de recordação volta a ser sugerida: a "estética" como
pertinente à arte.
Num nível primário, arte é recordação: ela recorre
a uma experiência e "compreensão pré-conceptuais que
ressurgem em (e contra) o contexto do funcionamento
social da experiência e da compreensão — contra a
razão e a sensibilidade instrumentalistas.
Quando atinge esse nível primário — o ponto ter-
minal do esforço intelectual — a arte viola tabus: dá
Eis a magnífica descrição de Merleau-Ponty da alienação
metódica nas pinturas de Cézanne. Cézanne rompe com a experiência
rotineira do nosso mundo: " É l e revela o fundo de natureza inumana
sobre o qúal o homem se instala. Por isso é que suas personagens
são estranhas, como se fossem vistas por um ser de uma outra
espécie. A própria natureza é despojada dos atributos que a pre-
param para as comunhões animistas: a paisagem não tem vento,
a água do lago de Annecy é sem movimento, os objetos são gelados
e hesitantes como na origem da Terra. É um mundo sem familiari-
dade, onde as, pessoas não se sentem bem, que interdita toda a
efusão humana" ( " L e Doute de Cézanne", em Sens et Non-Sens
[Paris: Nagel, 1948], pág. 30).
! UNIFESP
IBIBLIOTECACAMPUSeUARUltiOS
 100
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
voz, olhos e ouvidos a coisas que estão normalmente
reprimidas: sonhos, recordações, anseios — os estados
últimos da sensibilidade. Agora, não existe mais res-
trições superimpostas: a forma, longe de reprimir o
pleno conteúdo, fá-lo aparecer em toda a sua integri-
dade Agora, tampouco há mais conformidade e mais
rebelião — apenas mágoa e júbilo. Essas qualidades
extremas, os pontos supremos da arte, parecem consti-
tuir uma prerrogativa da música (a qual "dá o âmago
mais recôndito que precede toda a arte, ou o núcleo
das coisas")6® e dentro da música, da melodia. Agora
a melodia — dominante, cantabile — é a unidade bási-
ca de recordação: repetindo-se através de todas as va-
riações, permanecendo quando é cortada e não mais
transporta a composição, ela sustenta o ponto supremo
— em e contra a riqueza e a complexidade da obra.
E a voz, beleza e calma de um outro mundo aqui na
Terra; e é principalmente essa voz que constitui a es-
trutura bidimensional da música clássica e romântica.
No teatro clássico, o verso é a voz dominante do
mundo bidimensional. O verso desafia a^regra ^ l i n -
guagem comum e torna-se um veículo para a expressão
daquilo que ficou por dizer na realidade estabelecida.
Uma vez mais, é o ritmo do verso que possibilita, antes
de todo o conteúdo específico, a erupção da realidade
irreal e sua verdade. As "leis da beleza" formam a
realidade para torná-la transparente. É o modo "su-
blimado" em que os protagonistas do teatro clássico
falam e não só o que eles fazem e sofrem que, ao mes-
mo tempo, suscita e rejeita aquilo que é.
O teatro burguês (significando aqui o teatro em
que os protagonistas são membros da burguesia) move-
se desde o início num universo estético dessublimado,
desidealizado. A prosa substitui o verso; o cenário his-
tórico é abandonado; prevalece o realismo. A forma
clássica cede o lugar às formas abertas ( "Sturm und
Drang"). Mas as idéias igualitárias da revolução bur-
guesa explodem o universo realista: o conflito de classe
entre a aristocracia e a burguesia assume a forma de
uma tragédia para a qual não há solução. E quando
esse conflito de classe deixa de ocupar o centro do
® Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation,
trad. de E. F. J. Payne (Nova York: Dover), I, § 52.
ARTE E REVOLUÇÃO
101
palco, o conteúdo burguês específico é transcendido: o
mundo burguês é despedaçado por figuras ou configu-
rações simbólicas que se convertem em mensageiras de
catástrofe e libertação (Ibsen, Gerhart Hauptmann).
O romance não está fechado para" a sua "transcen-
dência estética. Seja qual for o ambiente ou "enredo"
escolhido para tema do romance, a sua prosa pode de-
sintegrar o universo estabelecido. Kafka talvez seia o
exemplo mais notável. Desde o começo, os vínculos
com a realidade dada são cortados, chamando as coisas
pelos seus nomes, os quais resulta serem nomes erra-
dos. A discrepância entre aquilo que o nome diz e
aquilo que é torna-se inexpugnável. Ou será antes a
coincidência, a identidade literal entre os dois, que pro-
voca o horror? Em todo o caso, a linguagem penetra
e traspassa de lado a lado a mascarada: a ilusão está
na própria realidade — não na obra de arte. Em sua
própria estrutura, a obra é rebelião; não existe recon-
ciliação possível com o mundo que ela retrata.
É esta segunda alienação que desaparece nos siste-
máticos esforços de hoje para reduzir, senão eliminar,
o hiato entre a arte e a realidade. O esforço está con-
denado ao fracasso. Há rebelião,, sem dúvida, no teatro
de guerrilha, na poesia da "imprensa livre", na música
"rock" — mas permanece artística sem o poder negador
da arte. No grau em que se faz parte da vida real,
perde a transcendência que opõe a arte à ordem esta-
belecida; permanece imanente nessa ordem, unidimen-
sional, e, portanto, sucumbe a essa ordem. A sua "qua-
lidade vital" imediata consiste, precisamente, no desfa-
zer dessa antiarte e seus atrativos. Move-se (literal e
figurativamente ) aqui e agora, dentro do universo exis-
tente e termina no tumulto frustrado de sua anulação.
Existe, com efeito, uma profunda intranqüilidade
em relação à arte clássica e romântica. De algum modo,
parece uma coisa do passado; parece ter perdido a sua
verdade, o seu significado. É porque essa arte é exces-
sivamente sublime, porque substitui uma alma real, viva,
por uma alma "intelectual", metafísica, e é, portanto,
repressiva? Ou poderia ser o inverso?
Talvez as qualidades extremas dessa arte nos im-
pressionem hoje como uma expressão total, excessiva-
mente insublimada, direta e irrestrita, de paixão e dor
— uma espécie de vergonha reage contra esse gênero de
 102
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA ARTE E REVOLUÇÃO
103

S Ï Ï Ï ? ^ da alma" Talvez não invalida a linguagem corrente, a prose du monde

sejamos capazes de continuar suportando esse vatho* A mensagem libertadora da arte também transcende as
eZr! S l ï T - ? S ^ ^ existênciaTumfna - metas realmente alcançáveis da libertação, assim como
e para alem dos limites da restrição social. Talvez essa transcende a crítica real da sociedade. A arte continua
d \ P a r t ? d 0 r e c i ^ n t e , aquela ïistân comprometida com a Idéia (Schopenhauer), com o uni-
SSdnrtP S ° contemplação, aquele silêncio e recep- versal no particular; e como a tensão entré idéia e reali-
Selta aUt°-impostos' <*ue a " ^ g star" de hoje dade, entre o universal e o particular, persistirá, prova-
velmente, até o advento do Milênio que nunca haverá,
resultado de processos materiais^TT^iwãõ a arte tem de continuar sendo jiMenaçãn. Se a arte,
por causa dessa alienação, não" "fala" às massas, isso é
SvadSaS áo e ag?efsTvfdade° obra da sociedade de classes que cria e perpetua as
invadiram o espaço interior e exterior, onde as cmali massas. Se e quando uma sociedade sem classes reali-
dades extremas da arte ainda podem serSperimenta zar a transformação das massas em indivíduos "livre-
S L n J C e i t ã S d e b0a"fé- Elas contradizem de ^ S d o mente associados", a arte terá perdido o seu caráter
r Z S f grÍtant6' 08 h o r r o r e s realidade e o seu distanciamento da sociedade.
' dond en^ío existe f Z ™ v ™ f U g a d e u m a validade A tensão entre afirmação e negação impede qualquer'
«s«S ex^te Exigem um grau de emanrins identificação da arte com a praxis revolucionária. A arte
çao da experiência imediata, da "intimidade^ aSe í P não pode representar a revolução;70 ela pode apenas
tornou quase impossível, falsa. Trata-se d e u m a a r t e
nao-comportamental, não-operacional; não "atira" para invocá-la em um outro meio, numa forma estética em
coisa alguma exceto reflexão e recordação - a promes que o conteúdo político torna-se meíapolítico, governado
sa do sonho. Mas_o__sonho deve se t Z L , u m ^ S - c a pela necessidade interna de arte. E a meta de toda a
revolução — um mundo de tranqüilidade e liberdade
de se converter numa força p S í H S T s T r S sonlS — aparece num meio totalmente apolítico, sob as leis
de libertaçao dentro do espectro da história a reahza da beleza, da harmonia. Assim ouviu Stravinsky a re-
ser' dossívp! 1 z 3 r f ° d ° S O n h o a t r a v é s d a revolução deve volução nos quartetos de Beethoven:
ser possível — o programa surrealista ainda deve ser

ÂáSSSS' 0lütural será te

"°
r—v
V Y J a revolução cultural continua sendo uma força ra-
dicalmente progressiva. Contudo, em seus esforços
para libertar o potencial político da arte, vê-se bloquea
da por uma contradição não resolvida. Um p o t e r S
subversivo é da própria natureza da arte - m ï ï como
pode ser traduzido para a realidade de hoje isto e
como pode ser expresso de modo que se torne um guia'
e um elemento na praxis da mudança sem deixar de ser
arte, sem perder a sua força subversiva interna? Como
pode ser traduzida de tal modo que a forma estética
IZsT^SaTZ P°r "alg0rr^"' e q u e ,Tntretnto!
transcenda e negue a realidade estabelecida?
como artr Pm J?° de e x p r e s f a r 0 s e u Potencial radical
como arte, em sua propria linguagem e imagem, a qual
" Minha outra convicção pessoal é que os
quartetos são uma Carta dos Direitos Hu-
manos, de um teor perpetuamente sedicioso,
no sentido platônico da subversão em arte...
Um alto conceito de liberdade está con-
substanciado nos quartetos... incluindo e
transcendendo o que o próprio Beethoven
significou quando escreveu [ao Príncipe Ga-
litzin] que a sua música podia "ajudar a
humanidade sofredora". Eles são uma me-
Há, certamente, grandes apresentações da Revolução Fran-
cesa na Morte de Danton, de Büchner (1848), e na Educação Senti-
mental, de Flaubert: são apresentações críticas, senão hostis, à prá-
tica revolucionária concreta e suas, exigências. Há o magnífico frag-
mento épico de William Blake — que termina antes da reunião dos
Estados-Gerais; o fragmento é uma transfiguração cósmica da revo-
lução, onde montanhas, vales e rios se juntam à luta política.
 105
15 C O N T R A - R E V O L U Ç Ã O
dida do homem... e parte da descrição da
qualidade do homem, e a existência deles
é uma garantia.71
Existe um evento simbólico que anuncia a transição
da vida cotidiana para um meio essencialmente diferen-
te, o "salto" do universo social estabelecido para o uni-
verso distanciado da arte; é a ocorrência do silêncio:
O momento em que uma peça de mú-
sica começa fornece uma pista para a natu-
reza de toda a arte. A incongruência desse
momento, comparada com o silêncio indes-
critível e inobservado que o precedeu é o
segredo da arte... é na distinção entre o
real e o desejável. Toda a arte é uma ten-
tativa para definir e tornar inatural essa
distinção. VI)
. E e s s e .silêncio torna-se parte da forma estética não
so na musica; impregna toda a obra de Kafka; é oni-
Cézarme ^ ^ de J°9°' de Beckett: e n a t u r a de
. . . a única aspiração [do pintor] deve
ser o silêncio. Ele deve abafar em seu ín-
timo as vozes do preconceito, deve esquecer
e continuar esquecendo, deve silenciar tudo
a seu respeito, deve ser um perfeito eco.73)
Um "eco" não do que é natureza, realidade imedia-
ta, mas daquela realidade que deflagra no distanciamen-
to entre o artista e a realidade imediata — mesmo que
esta seja a da revolução.
— A relação entre arte e revolução é uma unidade de
opostos, uma unidade antagônica. A arte obedece a
uma necessidade e tem uma liberdade que lhe é própria
Stravinski em The New York Review of Books, 24 de
v
abril de 1969, pag. 4.
John Berber, The Moment of Cubism (Nova York: Pantheon,
1969), pags. 31 e segs.
, ™ Çézanne, citado por Gaaquet em Max Raphael. The Demands
of Art, trad. de Norbert Guterman, Bölingen Series T X X V I I I (Prin-
ceton Universitär Press, 1968), pág. 8.
E REVOLTA ARTE E R E V O L U Ç Ã O 103 103
, — nao a da revolução. Arte e revolução estão unidas
em "mudar o mundo" — libertação. Mas, em sua prá-
tica, a arte não abandona as suas próprias exigências
nem abdica de sua dimensão: permanece não-operacio-
nal. Na arte, a meta política somente se manifesta na
transfiguração que é a forma estética. A revolução pode
estar ausente da obra de arte, mesmo quando o próprio
artista é um "engajado", um revolucionário.
André Breton recorda o caso de Courbet e Rimbaud.
Durante a Comuna de 1871, CourbeTfõi membro" do
Conselho da Comuna, foi tido por responsável pelo des-
mantelamento da coluna de Vendôme. Bateu-se por
uma arte "livre e não-privilegiada". Contudo, não existe
um testemunho direto da revolução em suas pinturas
(embora haja em seus desenhos); não há conteúdo po-
lítico. Depois do colapso da Comuna, e depois do mas-
sacre de seus heróis, Courbet pinta naturezas mortas.
. . . algumas dessas maçãs... prodigio-
sas, colossais, extraordinárias em seu peso
e sensualidade, são mais poderosas e mais
"protestaire" do que qualquer pintura po-
lítica. 74>
Escreve Breton:
Tudo acontece como se ele tivesse de-
cidido que deve existir algum meio de re-
fletir a sua profunda fé no aperfeiçoamento
do mundo em tudo o que tentou evocar,
algum meio de o apresentar, de um modo
ou outro, na luz que ele fez cair no hori-
zonte ou no ventre de uma corça.75 >
E Rimbaud: ele simpatizou com a Comuna; redigiu
uma constituição para uma sociedade comunista, mas
o teor dé seus poemas, escritos sob o impacto imediato
da Comuna, "não difere, em nenhum aspecto, de todos
os outros poemas". A revolução estava, do princípio ao
, 74 André Fernigier. citado em Robert Fernier, Gustave Courbet
(Paris: Bibliothèque des Arts, 1969)7 pàgTÏÏÔT"
75 Manifestos of SwrreaMsm, trad. de R. Scaver e Helen R.
Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969), pág. 219.
 100
CONTRA-REVOLUÇÃO
téSicT aSUlTrÍat; T ™ Uma P r e o c »P a ?äo de ordem
linguagem. ?6 tradUZlr ° mundo Para ™
de w S ^ f r " P O l í t Í C ° c o n v ^ t e - S e num problema
de técnica artística e, em vez de se traduzir arte
(poesia) para realidade, a realidade é traduzida para
uma nova forma estética. A recusa, o protestoradiä
manifesta-se no modo como as p a t a ™ s ã o a g r u p a d a s
e reagrupadas, libertas de seu uso e abuso t r a S n a f s
Mquimia da palavra: a imagem, o som, criação de uma
i n * 6 ' " Partlr da existente ~
S » e r f P ^ a g í f a n a ' . S . U r g i m e n t o d e uma «segunda histó-
ria , dentro da seqüência histórica
da a r t e m a n e n t e S U b v e r s ã o e s t é t i c a ~ e s t e é o caminho
A abolição da forma estética, a noção de que a arte
.podia se tornar uma parte componente da praxis revo-
lucionaria (e pre-revolucionária) até que, sob o socia-
lismo plenamente desenvolvido, fosse adequadamente
traduzida em realidade (ou absorvida pela "ciência") —
essa noção e falsa e opressiva: significaria o fim da arte.
Martin Walser formulou bem essa falsidade a respeito
ciei lit8rcituro.i
A metáfora da "morte da literatura" é
excessivamente prematura: Só quando os
objetos e seus nomes se fundissem num só
(m eins verschmelzen), só então a litera-
tura estaria morta. Enquanto esse estado
paradisíaco não chegar, a luta pelos objetos
(Streit um die Gegenstände) também será
travada com a ajuda de palavras.77
E o significado das palavras continuará desvalori-
zando o seu significado comum: elas (assim como as
imagens e os sons) continuarão a transformação imagi-
naria do mundo objetai, do homem e da natureza.
Coincidência de palavras e coisas: isso significaria que
todas as potencialidades das coisas seriam concretiza-
das, que o "poder da negativa" deixaria de operar —
76 Ibid., pág. 220.
77 Em Kursbuch, 20 de março de 1970 (Frankfurt: Suhrkamp),
pag. o I.
E REVOLTA
ARTE E R E V O L U Ç Ã O 106
101
significaria que a imaginação se tornou totalmente fun-
nova cional, a,o serviço da Razão instrumentalista.
Falei da "arte como uma forma de realidade"78
numa sociedade livre. A frase é ambígua. Tinha o pro-
pósito de indicar um aspecto essencial da libertação,
notadamente a transformação radical do universo técni-
co e natural de acordo com a sensibilidade (e raciona-
lidade) emancipada do homem. Ainda sustento esse
ponto de vista. Mas o objetivo é permanente; quer
dizer, seja qual for a sua forma, a arte nunca poderá
Permanente 7e eliminar a tensão entre arte e realidade. A eliminação
dessa tensão seria a impossível unidade final de sujeito
e objeto: a versão materialista do idealismo absoluto.
Nega o limite insuperável da mutabilidade da natureza
humana: um limite biológico, não teológico. Interpretar
essa alienação irredimível da arte como um sinal da
sociedade burguesa (ou qualquer outra) de classes cons-
titui um absurdo.
O absurdo tem uma base fatual. A representação
estética da Idéia, do universal no particular, leva a arte
a transformar condições (históricas) particulares em
universais — a mostrar como destino trágico ou cós-
mico do homem o que é apenas o seu destino na socie-
dade estabelecida. Na tradição ocidental existe a cele-
bração de uma tragédia desnecessária, de um destino
desnecessário — desnecessário à medida que diz respei-
to a ideologias e instituições sociais específicas, não à
condição humana. Referi-me previamente a uma obra
em que o conteúdo de classe parece mais conspicua-
mente a substância: a catástrofe de Madame Bovary é
devida, evidentemente, à situação específica da pequena
burguesia numa província francesa. Não obstante, ao
1er a novela, é possível, em imaginação, remover (ou,
melhor, "isolar") o meio "externo", extrínseco, e ler-se-á
na história a recusa e negação do mundo da pequena
burguesia francesa, seus valores, sua moralidade, suas
aspirações e desejos, mormente o destino de homens e
mulheres colhidos na catástrofe do amor. O iluminis-
mo, a democracia e a psicanálise podem mitigar os con-
flitos tipicamente feudais ou burgueses e talvez mudar
até o desfecho — mas a substância trágica permaneceria.
78 Em On the Future of Art, ensaios de Arnold J. Toynbee,
Louis I. Kahn e outros, coletânea organizada por Edward Fry (Nova
York: Yiking Press, 1970), págs. 123 e segs.
 108 CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
Essa interação entre o universal e o particular, entre
conteúdo de classe e forma transcendente é a história
da arte.
Talvez exista uma "escala" segundo a qual o con-
teúdo de classe se manifesta mais distintamente na li-
teratura e menos distintamente (se porventura se ma-
nifesta!) na música (a hierarquia das artes, de Schope-
nhauer,1). A palavra comunica diariamente a soclêdacíé
aos seus membros; converte-se em um nome para os
objetos, a medida que estes são feitos, moldados, usados
pela sociedade estabelecida. Cores, formas, sons, não
transmitem semelhante "significado"; num certo sentido
sao mais universais, "neutros", em relação ao seu uso
social. Em contraste, a palavra perde quase todo o seu
significado transcendente — e tende a fazê-lo quanto
mais a sociedade se aproximar da fase de controle total
sobre o universo de discurso. Então poderemos falar
de tato, de uma "coincidência entre o nome e o seu
objeto" — mas uma falsa, ilusória e imposta coincidên-
cia: instrumento de dominação.
Refiro-me de novo ao uso da linguagem orwelliana
dessa linguagem sobre as mentes e os corpos dos ho-
mens é mais do que uma completa lavagem cerebral,
mais do que a sistemática aplicação de mentiras como'
meio de manipulação. Num sentido, essa linguagem é
correta; ela expressa, muito inocentemente, as contradi-
ções onipresentes que impregnam essa sociedade. Sob
o regime que ela própria se deu, lutar pela paz é, de
fato, fazer a guerra (contra os "comunistas", por toda
a parte); pôr fim à guerra significa, exatamente, o que
o governo bélico está fazendo — embora possa, de fato,
ser o oposto, isto é, intensificar em vez de ampliar o'
morticínio; 7»3 liberdade é exatamente aquilo que as pes-
soas têm sob o governo — embora possa, de fato, ser
o oposto; os gases lacrimogêneos e os produtos quími-
cos exterminadores de plantas são, de fato, "legítimos
e humanos" contra os vietnamitas, pois causam "menos
sofrimento" às pessoas do que "carbonizá-las com na-
palm" a única alternativa que, evidentemente, ocor-
re a este governo. Essas contradições gritantes podem
penetrar na consciência das pessoas, mas isso não altera
Ver o relatório Cormell sobre a intensificação dos bombardeios
na Indochina, New York Times, 6 de novembro de 1971
80 Kursbuch 16, 1969, pág. 31.
ARTE E REVOLUÇÃO 103
o fato de que a palavra, tal como foi definida pela admi-
nistração (pública e privada), permanece válida, efetiva,
operacional: ela estimula o comportamento e ação de-
sejados. j A linguàgem volta a assumir um caráter má-
ígico: um porta-voz governamental tem que pronunciar
| apenas as palavras "segurança nacional" e obtém o que
; quer, mais cedo do que tarde.
(VIJ Precisamente nesta fase, o esforço radical para
manter e intensificar o "poder da negativa", o po-
tencial subversivo da arte, deve manter e intensificar o
poder aliénante da arte: a forma estética, a única em
que a força radical da arte é comunicável.
No seu ensaio Die Phantasie im Spätkapitalismus
und die Kulturrevolution, Peter Schneider chama a essa
reconquista da transcendência estética a "função propa-
gandística da arte":
A arte propagandística procuraria na
história fantasiosa (Wunschgeschichte) da
humanidade as imagens utópicas, libertá-
las-ia das formas destorcidas que lhes foram
impostas pelas condições materiais da vida,
e mostraria a essas fantasias e anseios
(Wünschen) o caminho da realização con-
creta que, finalmente, se tornou agora pos-
sível. .. A estética dessa arte seria a estra-
tégia da concretização de sonhos.81^
Essa estratégia de concretização, precisamente por-
que tem de ser a de um sonho, jamais pode ser "com-
pleta", nunca será uma tradução para a realidade, o que
converteria a arte num processo psicanalítico. Concre-
tização significa, antes, descoberta de formas estéticas
que possam comunicar as possibilidades de uma trans-
formação libertadora do meio técnico e natural. Mas
também neste caso fica a distância entre arte e prática,
a dissociação da primeira em relação à segunda.
:81 / G- Warren Nutter. Secretário-Adjunto da Defesa para a
Segurança Internacional, New York Times, 23 de março de 1971.
110 CONTRA-REVOLUÇÃO
No período entre as duas Guerras Mundiais, quando
o protesto parecia ser diretamente traduzível em ação,
estar conjugado com a ação; quando o despedaçamento
da forma estética parecia ser a réplica às forças revo-
lucionárias em ação, Antonin Artaud formulou o pro-
grama da abolição da arte: "En finir avec les chefs-
d'oeuvres." A arte deve tornar-se preocupação das
massas (la foule), deve ser um assunto das ruas e, so-
bretudo, do organismo, do corpo, da natureza. Assim,
ela movimentaria os homens e as coisas porque "il faut
que les choses crèvent pour repartir et recommencer."
[É preciso que as coisas se desmoronem, se liquidem,
para partir de novo e recomeçar tudo. N. do T.] A ser-
pente move-se ao som da música, não por causa do "con-
teúdo espiritual" dos song, mas porque as suas vibra-
ções se comunicam através da terra a todo o corpo do
réptil. A arte cortou essa comunicação e "privou um
gesto (un geste) de sua repercussão no organismo";
essa unidade com a natureza deve ser recuperada: "sob
a poesia do texto há uma poesia tout court, sem forma,
e sem texto". Essa poesia natural deve ser reconquis-
tada, a qual ainda está presente nos mitos eternos da
humanidade (como, por exemplo, "sob o texto" de
Édipo, de Sófocles) e na magia dos primitivos; a sua
redescoberta é um requisito prévio para a libertação
do homem. Pois "nós não somos livres e o céu ainda
pode tombar sobre nossas cabeças. E o teatro é feito,
em primeiro lugar, para nos ensinar tudo isso". 82 Para
atingir esse objetivo, o teatro deve abandonar o palco
e ir para a rua, para as massas. E deve chocar, deve
chocar cruelmente e despedaçar a consciência compla-
cente e o inconsciente.
[um teatro] em que as violentas ima-
gens físicas esmaguem e hipnotizem a sen-
sibilidade do espectador, arrebatada no tea-
tro como que por um turbilhão de forças
superiores.8S)
Mesmo na época em que Artaud escreveu, as "forças
superiores" eram de uma espécie muito diferente e arre-
bataram o homem não para libertá-lo mas para escravi-
82 Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double (Paris: Gallimard,
1964), págs. 113, 124, 123, 119, 121 (escrito em 1933).
83 Ibid., pág. 126.
E REVOLTA ARTE E REVOLUÇÃO
103
zá-lo e destruí-lo ainda mais eficazmente. E hoje, que
linguagem possível, que imagem possível será capaz de
esmagar e hipnotizar corpos e mentes que vivem em
coexistência pacífica e tirando até lucro do genocídio,
da tortura e do envenenamento?84) E se Artaud quer
uma "sonorização constante" — sons, ruídos e gritos,
primeiro pela sua qualidade de vibração, depois pelo
que representam,85 nós perguntamos: O público, mesmo
o público "natural" das ruas, não se familiarizou há
muito com os ruídos violentos, os gritos, que são o
equipamento diário dos meios de comunicação de massa,
dos esportes de multidão, das estradas, dos lugares de
recreio? Eles não rompem a familiaridade opressiva
com a destruição; reproduzem-na.
O escritor alemão Peter Handke fez explodir a
"ekelhafte Unwahrheit von Ernsthaftigkeiten im Spiel-
raum" (a odiosa inverdade da seriedade na sala de tea-
tro). 86 r Esta denúncia não constitui uma tentativa para
manter a política fora do teatro mas para indicar a
forma em que pode encontrar expressão. A denúncia
não pode ser sustentada a respeito da tragédia grega,
d e Shakespeare, Racine, Kleist, Ibsen, Brecht, Beckett;
aí, em virtude da forma estética, a "peça" cria o seu
próprio universo de "seriedade", que não é o da reali-
dade mas, antes, a sua negação. Mas a denúncia vale
para o teatro de guerrilha de hoje; é uma contradictio
in adjecto; inteiramente diferente do chinês (quer ence-
nado durante ou depois da Longa Marcha); aí, o teatro
não ocorre num "universo de representação"; era parte
de uma revolução em processo real de desenvolvimento
e estabeleceu, como um episódio, a identidade entre os
atores e os combatentes: unidade do espaço de repre-
sentação teatral e do espaço de revolução.
O grupo Living Theatre pode servir como um exem-
plo de finalidade que a si mesmo se frustrara.87) Reali-
za uma tentativa sistemática de união do Teatro e da
Revolução, da peça e da batalha, libertação corporal e
, Ibid.
84
Ibid., pág. 124.
86
8« Citado em Yark Karsunke. "Die Strasse und das Theater",
em Kursbuch 20, lac. cit., pág. 67.
87 Ver Paradise Now, criação coletiva do "Living Theatre",
redigida por Judith Melina e Julian Beck (Nova York: Random
House, 1971). ~~
101 CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
113
espiritual, mudança individual interna e social externa.
Mas essa união está envolta em misticismo: "A Cabala,
os ensinamentos tântricos e hassídicos, o I Ching e
outras fontes." O amálgama de marxismo e misticismo,
de Lênin e Dr. R. D. Laing. não funciona; vicia o impul-
so político. A libertação do corpo, a revolução sexual,
tornando-se um ritual para ser desempenhado ("o rito
do intercurso universal"), perde o seu lugar na revolu-
ção política; se o sexo é uma viagem para Deus, pode
ser tolerado até em formas extremas. A revolução do
amor, a revolução não-violenta, não é uma séria ameaça;
os poderes vigentes sempre foram capazes de levar a
melhor sobre as forças do amor. A dessublimação ra-
dical que tem lugar no teatro, como teatro, é uma des-
sublimação organizada, arranjada, desempenhada — está
perto de se converter no seu oposto.88
A inverdade é o destino da representação direta,
não-sublimada. Aqui, o caráter "ilusório" da arte não
é abolido mas duplicado; os atores apenas interpretam
as ações que eles querem demonstrar e essa ação é in-
trinsecamente irreal, é representação teatral.
A distinção entre uma revolução interna da forma
estética e sua destruição, entre direção autêntica e in-
ventada (uma distinção baseada na tensão entre arte e
realidade), também se tornou decisiva no desenvolvi-
mento (e função) da "música viva" (living music), da
"música natural". É como se a revolução cultural ti-
vesse preenchido a exigência de Artaud de que, num
sentido literal, a música movimente o corpo, atraindo
assim a natureza para a rebelião. A música viva tem,
de fato, uma base autêntica: a música negra como grito,
e cântico dos escravos e dos guetos.89) Nessa música, a
Quero sublinhar que a minha crítica é fraterna, visto que
compartilho da mesma luta de Judith Melina, Julian Beck e seu
grupo.
iSS££S_îiS e analisa a dialética dessa música negra em seu
artigo "Free Jazz: Evolution ou Révolution": " . . . A liberdade das
formas musicais é apenas a tradução estética da vontade de liber-
tação social. Transcendendo a estrutura tonai do tema, o músico
encontra-se numa situação de liberdade. Essa busca de liberdade é
traduzida em musicalidade atonal; define um clima modal em que o
Negro expressa uma nova ordem. A linha melódica torna-se o meio
de comunicação entre uma ordem inicial que é rejeitada e uma
ordem final que se espera. A posse frustradora de uma, em con-
junto com a realização libertadora da outra, estabelece uma brecha
na tessitura, da harmonia que dá lugar a uma estética do grito
ARTE E REVOLUÇÃO
113
propria vida e morte dos homens e mulheres negros são
revividas: a música é corpo; a forma estética é o "gesto"
de dor, sofrimento, mágoa, denúncia. Com a sua en-
campação pelos brancos, ocorreu uma mudança signifi-
cativa: o "rock" branco é o que o seu paradigma negro
não é, mormente, desempenho. É como se os gritos e
prantos, os saltos e o balanço, a execução, tudo tivesse
lugar num espaço artificial, organizado; como se tudo
se dirigisse a um público (favorável). O que tinha sido
parte da permanência da vida, converte-se num concer-
to, um festival, um disco. "O grupo" torna-se uma en-
tidade fixa (verdinglicht), absorvendo os indivíduos; é
totahtano" no modo como subjuga a consciência indi-
vidual e mobiliza um inconsciente coletivo, que perma-
nece sem fundamento social.
E à medida que a música perde o seu impacto ra-
dical, ela tende para a massificação: os ouvintes e os
co-mterpretes numa platéia são massas fluindo para um
espetáculo, uma performance.
É certo que a platéia participa ativamente nesse
espetáculo; a música movimenta os corpos, torna-os
naturais". Mas sua excitação (literalmente) elétrica
assume, com freqüência, as características da histeria.
A força agressiva do ritmo martelado e infinitamente
repetido (cujas variações não abrem uma outra dimen-
são de música), as dissonâncias confrangedoras, as pa-
dronizadas distorções rígidas, "congeladas", o nível de
ruído, em geral — não será isso a força da frustração?»0
E os gestos idênticos, as contorções e convulsões de
corpos que raramente (ou nunca) se tocam entre si —
parece um caminhar sem sentido, um marcar passo no
mesmo lugar, que não leva a parte alguma exceto uma
massa que breve se dispersará. Num sentido literal,
essa música é imitação, mimese de uma agressão efe-
tiva; além disso, é mais um caso de catarse — terapia
(esthetique du cri). Esse grito, o característico elemento sonoro da
musica livre', nascido numa tensão exasperada, anuncia a violenta
ruptura com a ordem branca estabelecida e traduz a violência pro-
motora de uma nova ordem negra" (Revue d'Esthétique, vols. 3-4,
1970, págs. 320, 321).
A frustração subjacente na agressão ruidosa é revelada muito
claramente numa declaração de Grace Slick, do grupo "Jefferson
Airplane", relatada no New York Times Magazine (18 de outubro
de 1970) : " O nosso eterno objetivo na vida", disse Grace. "com uma
expressão inteiramente impassível, é fazer cada vez mais barulho."
114 CONTrA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
de grupo que, temporariamente, remove inibições. A li-
bertação continua sendo um assunto particular.
/ s
( y U j A tensão entre arte e revolução parece irredutível.
A própria arte, na prática, não pode mudar a rea-
lidade e a arte não pode submeter-se às exigências con-
cretas da revolução sem se negar a si própria. Mas a
arte pode extrair suas inspirações e sua forma do mo-
vimento revolucionário que então prevalecer — pois a
revolução está na substância da arte. A substância his-
tórica da arte afirma-se em todos os modos de aliena-
ção; impede qualquer noção de que a retomada da forma
estética pudesse significar hoje o renascimento do clas-
sicismo, romantismo ou de qualquer outra forma tradi-
cional. Uma análise da realidade social permitiria qual-
quer indicação quanto à forma de arte que correspon-
deria ao potencial revolucionário no mundo contem-
porâneo?
Segundo Adorno, a arte responde ao caráter total
da repressão e administração com uma total alienação.
A música altamente intelectual, construtivista e, ao mesmo
tempo, espontaneamente informe de John Cage, Stock-
hausen e Pierre Boulez, pode ser um exemplo extremo.
Mas terá esse esforço atingido já o ponto sem re-
gresso, isto é, o ponto em que a obra salta fora da di-
mensão de alienação, de negação e contradição formadas,
para se converter num jogo de sons, num jogo idiomá-
tico-inofensivo e sem compromisso, choque que já não
choca e, portanto, um esforço prestes a sucumbir?
A literatura radical que fala numa informe semi-es-
pontaneidade e franqueza perde, com a forma estética,
o conteúdo político, embora esse conteúdo se manifeste
nos mais altamente formados poemas de Allan Ginsberg
e Ferlinghetti. A denúncia mais extrema è intransigente
encontrou sua expressão numa obra que, precisamente
por causa do seu radicalismo, repele a esfera política:
na obra de Beckett não há esperança que possa ser
traduzida em termos políticos, a forma estética exclui
toda a acomodação e abandona a literatura como lite-
ratura. E, como literatura, a obra transmite uma única
mensagem: pôr fim às coisas como elas estão. Analo-
gamente, a revolução está mais na perfeitíssima lírica
de Bertolt Brecht do que em suas peças políticas; e no
Wozzeck, de Alban Berg, mais do que na ópera antifas-
cista de hoje.
ArTE E REVOLUÇÃO 103
Isso é a morte da antiarte, o ressurgimento da
forma. E, com ele, encontramos uma nova expressão
das qualidades inerentemente subversivas da dimensão
estética, especialmente o Belo como aparência sensual
tia idéia de liberdade. O deleite do Belo e o horror da
política; Brecht condensou-o em cinco versos:
Dentro de mim há uma luta entre
O deleite de uma cerejeira em flor
E o horror de um discurso de Hitler.
Mas só este último
Me força a escrever.
A imagem da árvore permanece presente no poema
que foi "imposto" por um discurso de Hitler. O horror
daquilo que é marca o momento da criação, é a origem
do poema que celebra a beleza de uma cerejeira em
flor. A dimensão política permanece vinculada à outra,
a dimensão estética que, por seu turno, adquire valor
político. Isso ocorre não só na obra de Brecht (que já
é considerado um "clássico") mas também em algumas
das canções radicais de protesto de hoje — ou ontem,
especialmente a música e letra de Bob Dylan. A beleza
retorna, a "alma" retorna: não a alma em alimento nem
a "alma em gelo", mas a velha e reprimida alma, a que
estava no Lied, na melodia: cantabile. Torna-se a forma
do conteúdo subversivo, não uma ressurreição artificial
mas como "retorno do reprimido". A música, em seu
próprio desenvolvimento, leva a canção ao ponto de re-
belião onde a voz, em palavra e em tom, susta a melo-
dia, a canção, e converte-se em grito, em clamor.
Conjunção da arte e da revolução na dimensão es-
tética, 91/ na própria arte. Arte que se tornou capaz de
91) Bastará 1er alguns dos poemas que soam a autênticos de
jovens ativistas (ou ex-ativistas) para se ver como a poesia, perma-
necendo poesia, também hoje pode ser política. Esses poemas de
amor são políticos como poemas de amor; não onde eles são requin-
tadamente dessublimados, descarga verbal de sexualidade, mas pelo
contrário: onde a energia erótica encontra uma expressão poética,
sublimada — uma linguagem poética que se converteu em clamor
contra o que é feito aos homens e mulheres que amam nesta socie-
dade. E m contraste, a união de amor e subversão, a, libertação social
Inerente em Eros, perde-se onde a linguagem poética é abandonada
em favor da linguagem obscena versificada (ou pseudoversificada).
Isso existe mas como pornografia, notadamente a publicidade sexual,
a propaganda com o Eros exibicionista e comerciável. Hoje, a lin-
116
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
ser política, mesmo na ausência (aparentemente) total
de conteúdo político, onde nada resta senão o poema
— sobre o quê? Brecht realiza o milagre de fazer com
que a mais simples linguagem comum diga o impro-
nunciável: o poema invoca, por um breve momento, as
imagens de um mundo liberto, de uma natureza liberta:
"DIE LIEBENDEN
Sieh jene Kraniche in grossem Bogen!
Die Wolken, welche ihnen beigegeben
Zogen mit ihnen schon, als sie entflogen
Aus einem Leben in ein andres Leben.
In gleicher Höhe und mit gleicher Eile
Scheinen sie alle beider nur daneben.
Dass so der Kranich mit der Wolke teile
Den schönen Himmel, den sie kurz befliegen
Dass also keiner länger hier verweile
Und keines andres sehe als das Wiegen
Des andern in dem Wind, den beide spüren
Die jetzt im Fluge beieinander liegen
So mag der Wind sie in das Nichts entführen
Wenn sie nur nicht vergehen und sich bleiben
So lange kann sie beide nichts berühren
So lange kann man sie von jedem Ort vertreiben
Wo Regen drohen oder Schüsse schallen.
So under Sonn und Monds wenig verschiedenen
Scheiben
Fliegen sie hin, einander ganz verfallen.
Wohin, ihr?—Nirgend hin.—Von wem davon?—
Von allen.
Ihr fragt, wie lange sind sie schon beisammen?
Seit kurzem.—Und wann werden sie sich trennen?
—Bald.
So scheint die Liebe Liebenden ein Halt."®2)*
guagem suja (piff language) e a fotografia envernizada do sexo
possuem valor de troca — não o poema de amor romântico.
92 Gedichte, vol. II (Frankfurt: Suhrkamp, i960), pág. 210.
Erich Kahler e Theodor W . Adorno revelaram o significado deste
poema. Ver Adorno, Aesthetische Theorie, loc. cit., pág. 123.
* © 1967 by Suhrkamp Verlag e reproduzido das Gesammelte
Werke de Bertolt Brecht por especial permissão da Suhrkamp
Verlag, que também autoriza a publicação da sua tradução:
" O S A M A N T E S / Olha as cegonhas em seu amplo vôo! / Olha
as nuvens, dispostas a ficar ao lado delas, / Viajando com elas já
ARTE E REVOLUÇÃO
103
A imagem de libertação está no vôo das cegonhas,
através do seu belo céu, com as nuvens que as acom-
panham: céu e nuvens pertencem-lhes — sem posse nem
domínio. A imagem está em sua capacidade para fugir
dos espaços onde são ameaçadas: a chuva e os tiros de
rifle. Sentem-se seguras enquanto forem elas próprias,
inteiramente, uma com a outra. A imagem é de extin-
ção, além de toda a perspectiva: o vento pode empurrá-
las para o nada — mesmo assim estarão seguras: voarão
de uma vida para outra. O próprio tempo deixa de
ter importância: as cegonhas encontraram-se há pouco
tempo e cedo se separarão. O espaço deixa de ser um
limite: elas voam para nenhuma parte e fogem de tudo
e de todos. O fim é ilusão: o amor parece dar duração,
conquistar o espaço e o tempo, furtar-se à destruição.
Mas a ilusão não pode negar a realidade que invoca:
as cegonhas estão em seu céu, com suas nuvens. O fim
também é negação da ilusão, insistência na realidade,
concretização. Essa insistência está na linguagem do
poema, que é prosa tornando-se verso e canção no meio
da brutalidade e corrupção da Netzestadt (Mahagonny)
— no diálogo entre uma prostituta e um vagabundo.
Não há uma palavra nesse poema que não seja prosa.
Mas essas palavras estão unidas a frases, ou partes de
frases, que dizem e mostram o que a linguagem vulgar
nunca diz ou mostra. As "declarações protocolares",
que parecem descrever coisas e movimentos em percep-
ção direta, convertem-se em imagens daquilo que se
passa além de toda a percepção direta: o vôo para o
quando partiram, / Uma vida para entrar, voando, numa outra
vida. / À mesma altura e com a mesma rapidez, / Parecem umas
ser, meramente, os flancos de outras. / Que a cegonha possa re-
partir com a nuvem / A beleza do céu onde brevemente voam, / Que
não se atar dem mais por aqui / E nada vejam senão o oscilar da
outra / No vento que ambas sentem agora / Jazendo perto delas,
durante o vôo. / Se ao menos, não sucumbissem e ficassem lado a
lado / Talvez o vento pudesse levá-las para o Nada, / Elas podem
ser expulsas de cada lugar / Onde a chuva ameaça e tiros res-
soam / Que nada tocará em uma ou outra. / Assim, sob as peque-
nas órbitas variáveis do sol e da lua, / Elas, continuam voando,
perdidas juntas pertencendo uma à outra. / Vocês, para onde vão?
— A parte nenhuma. — Fogem de quem? — De todos. / Pergun-
tam-me há quanto tempo elas estão juntas? / Há pouco tempo.
E quando se separarão? Em breve. / Assim parece que os amantes
extraem força do amor."
 118
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
domínio da liberdade, que é também o domínio da
beleza.
Estranho fenômeno: beleza como uma qualidade
que esta tanto numa ópera de Verdi como numa canção
d e JsobJSYlan, n u m de Ingres como num de
quadro
Picasso, numa frase de Flaubert como "numa de James
J°yce> n u r a gesto da Duquesa de Guermantes como no
de uma garota hippiel Comum a todos eles é a expres-
são, contra a sua deserotização plástica, da beleza como
negaçao do mundo de mercadoria e de desempenhos,
atitudes, gestos, semblantes, requeridos por ele.
A forma estética continuará a mudar à medida que
a prática política consiga (ou não) construir uma socie-
dade melhor. Nas condições mais favoráveis, podemos
prever um universo comum à arte e à realidade mas
nesse universo comum, a arte conservaria a sua trans-
cendência. Com toda a probabilidade, as pessoas não
falariam, escreveriam ou comporiam poesia; la prose du
monde persistiria. O "fim da arte" só é concebível se
os homens não forem mais capazes de distinguir entre
verdadeiro e falso, bom e mau, belo e feio, presente e
futuro. Isso seria o estado de perfeito barbarismo no
auge da civilização — e tal estado é, de fato, uma pos-
sibilidade histórica.
A arte nada pode fazer para impedir a ascensão do
barbarismo — por si mesma, não pode manter aberto
o seu próprio domínio na (e contra a) sociedade. Para
sua própria preservação e desenvolvimento, a arte de-
pende da luta pela abolição do sistema social que gera
o barbarismo como sua própria fase potencial: a forma
potencial do seu progresso. O destino da arte continua
vinculado ao da revolução. Neste sentido, é deveras
uma exigência interna da arte que empurra o artista
para as ruas — para lutar pela Comuna, pela revolução
bolchevique, pela revolução alemã de 1918, pelas revo-
luções chinesa e cubana, por todas as revoluções que
têm uma possibilidade histórica de libertação. Mas, ao
fazê-lo, o artista abandona o universo da arte e penetra
no universo mais vasto de que a arte continua sendo
uma parte antagônica: o universo da prática radical.
y i f ) A revolução cultural de hoje coloca novamente na
— agenda os problemas de uma estética marxista.
Nas seções precedentes, tentei dar uma contribuição
sobre o problema; uma análise adequada exigiria um
ArTE E REVOLUÇÃO 103
outro livro. Mas uma questão específica deve ser levan-
tada ainda neste contexto: a do significado e a da pró-
pria possibilidade de uma "literatura proletária" (ou li-
teratura da classe trabalhadora). Em minha opinião, o
debate nunca mais voltou a atingir o nível da década
de 1920 e começos da de 1930, especialmente na con-
trovérsia entre Georg Lukács, Johannes R. Becher e
Aixdor Gabor, de um lado, e Bertolt Brecht, Walter Ben-
jamin, Hans Eisler e Ernest Bloch, do outro. O debate
durante esse período "está registrado e reexaminado no
excelente livro de Helga Gallas, Marxistische Literatur-
theorie (Nenwied: Luchterhand, 1971).
Todos os protagonistas aceitam o conceito central
segundo o qual a arte (a discussão está praticamente
limitada à literatura) é determinada, tanto em seu "con-
teúdo de verdade" como em suas formas, pela situação
de classe do autor (é claro, não simplesmente em ter-
mos de sua posição e consciência pessoais, mas da cor-
respondência objetiva de sua obra com a posição mate-
rial e ideológica da classe). A conclusão que se destaca
dessa discussão é que, na fase histórica em que só a
posição do proletariado possibilita uma visão da tota-
lidade do processo social e da necessidade e direção da
mudança radical (isto é, uma visão íntima de "a ver-
dade"), a literatura proletária é a única que pode preen-
cher a função progressiva da arte e desenvolver uma
consciência revolucionária: arma indispensável na luta
de classes.
Pode uma tal literatura surgir nas formas tradicio-
nais de arte ou novas formas e técnicas serão desenvol-
vidas? Esse é o ponto básico da controvérsia: enquanto
que Lukács (e com ele a linha comunista então "oficial")
insistia na validade da tradição (recomposta), especial-
mente a grande tradição novelística do século XIX,
Brecht exige formas radicalmente diferentes (como o
"teatro épico") e Benjamin propunha a transição da
própria forma artística parã novas expressões técnicas
como o filme: "grandes formas fechadas contra peque-
nas formas abertas".
Num certo sentido, o confronto entre formas fecha-
das e abertas parece não ser mais uma expressão ade-
quada do problema: comparadas com a antiarte de hoje,
as formas abertas de Brecht parecem literatura "tradi-
cional" . O problema consiste mais num conceito subja-
cente de mundivisão proletária que, em virtude do seu
 120
CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
Tari Äp t i C ™ } de ClaSSe' r e P r e s e n t a
a verdade que
Essa teona comunicar quiser ser arte autêntica.
pressupõe a existência de uma visão prole-
tana do mundo. Mas, precisamente, essa
pressuposição não suporta um exame nem
mesmo aproximativo (annähernde) ,93f
_ Isso é uma declaração de fato — e uma introvisão
teórica. Se a expressão mundivisão proletária quer sig-
nificar a visao do mundo que predomina na classe tra-
balhadora, então trata-se, nos países capitalistas avan-
çados, de uma visão do mundo que é compartilhada
por uma considerável parte das outras classes, especial-
mente as classes médias. (Na linguagem marxista ritua-
íizada, chamar-se-lhe-ia consciência reformista pequeno-
burguesa. ) Se a expressão é para designar a consciência
revolucionaria (latente ou a atual), então não é hoje
por certo, nitidamente — nem mesmo predominante-
mente — "proletária", não só porque a revolução contra
o capitalismo monopolístico global é mais e diferente
do que uma revolução proletária, mas também porque
as suas condições, perspectivas e metas não podem ser
adequadamente formuladas em termos de uma revolu-
ção proletária (ver capítulo 1). E se essa revolução vai
estar presente (sob qualquer forma) como um objetivo
da literatura, tal literatura não poderá ser tipicamente
prolclbilb.
Esta é, pelo menos, a conclusão sugerida pela teoria
marxista. Recordo, uma vez mais, a dialética do univer-
sal e do particular no conceito do proletariado; como
uma classe na (mas não da) sociedade capitalista, o seu
interesse particular (a sua própria libertação) é ao
mesmo tempo, o interesse geral: não pode libertár-se «
sem abolir-se como classe e abolir todas as classes. Isso
nao e um "ideal", mas a própria dinâmica da revolução
socialista. Segue-se que as metas do proletariado como
classe revolucionária transcendem-se a si próprias- en-
quanto que permanecem metas históricas, concretas
elas expandem-se, em seu conteúdo de classe, para além
ao conteúdo específico de classe. E se tal transcendên-
93> Gallas, loc. cit., pág. 73.
ARTE E REVOLUÇÃO
103
cia e uma qualidade essencial de toda a arte, segue-se
que as metas da revolução podem encontrar expressão
na arte burguesa e em todas as formas de arte. Parece
ser mais do que uma questão de preferência pessoal se
Marx tinha gostos conservadores em arte e tanto Tr.otsky
como JLêrtín criticaram a noção de uma "cultura pro-
Ietaria , 94 /
Portanto, não constitui paradoxo nem exceção que
mesmo conteúdos especificamente proletários encontrem
abrigo na "literatura burguesa". Eles são freqüentemente
acompanhados por uma espécie de revolução lingüística
a qual substitui a linguagem da classe dominante pela
do proletariado — sem destruir a forma tradicional (do
romance, do drama). Ou, inversamente, os conteúdos
revolucionários proletários são formados na linguagem
elevada" e estilizada da poesia (tradicional), como na
opera dos Três Vinténs e em Mahagonny, de Brecht
e na prosa "artística" do seu Galileu.
O porta-voz de uma literatura especificamente pro-
letana tentou salvar essa noção estabelecendo um crité-
rio geral que permitiria rejeitar os radicais burgueses
reformistas", notadamente o aparecimento, na obra,
das leis básicas que governam a sociedade capitalista.
O proprio Lukács fez disso o santo-e-senha para iden-
tificar a literatura revolucionária autêntica. Mas esse
requisito, precisamente, ofende a própria natureza da
arte. A estrutura e dinâmica básicas da sociedade nunca
poderão encontrar expressão sensual, estética; elas são,
na teoria marxista, a essência subentendida na aparência,
a qual só pode ser atingida através da análise científica
e formulada unicamente em função de tal análise. A
"forma aberta" não pode fechar o hiato entre verdade
científica e aparência estética. A introdução, na peça de
teatro ou no romance, de montagem, documentação,
reportagem, poderá muito bem tornar-se (como em
Brecht) uma parte essencial da forma estética — mas
só pode fazê-lo como parte subordinada.
A arte pode, de fato, tornar-se uma arma na luta
de classes, ao promover mudanças na consciência pre-
dominante. Contudo, os casos em que existe uma corre-
lação transparente entre a respectiva consciência de
classe e a obra de arte são extremamente raros (Molière,
94>? Gallas, loc. cit., págs. 210 e segs.
122 CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA
Beaumarchais, Defoe). Em virtude de sua própria qua-
lidade subversiva, a arte está associada à consciência
revolucionária, mas no grau em que a consciência pre-
dominante de uma classe é afirmativa, integrada e em-
botada, a arte revolucionária será o oposto disso. Onde
o proletariado for não-revolucionário, a literatura revo-
lucionária não será literatura proletária. Nem pode se
"escorar" na consciência (não-revolucionária) predomi-
nante: só a ruptura, o salto, pode impedir a ressurreição
da "falsa" consciência numa sociedade socialista.
As falácias que cercam a noção de uma literatura
revolucionária ainda são agravadas pela revolução de hoje.
O antiintelectualismo que está lavrando na Nova Es-
querda advoga a exigência de uma literatura da classe
trabalhadora que expresse os interesses e "emoções"
reais do trabalhador. Por exemplo:
"Os 'mestres' intelectuais da Esquerda" são censu-
rados por sua "estética revolucionária" e "uma certa
curriola de talmudistas" foi chamada à pedra por ser
mais "perita em analisar as muitas nuanças de uma pa-
lavra do que em envolver-se no processo revolucioná-
rio". 9 5 -^ antiintelectualismo arcaico tem aversão à idéia
de que a palavra possa fazer parte essencial do processo
revolucionário, uma parte daquela tradução do mundo
em uma nova linguagem que pode comunicar reivindi-
cações radicalmente novas de libertação.
Tais porta-vozes da ideologia proletária criticam a
revolução cultural como uma "viagem de classe média".
A mente prosaica atinge seu nível máximo quando pro-
clama que essa revolução só se tornará "significativa"
quando "começar a compreender o verdadeiro significà-
do cultural que uma máquina de lavar, por exemplo,
tem para uma família da classe trabalhadora, com filhos
pequenos de fraldas". E a mente prosaica que "os ar-
tistas dessa revolução... sintonizem com as emoções
dessa família no dia, após meses de debate e planeja-
mento, em que a máquina de lavar foi entregue..." 90 )
Essa exigência é reacionária, não só de um ponto
de vista artístico como político. O que é regressivo não
são as emoções da família de classe trabalhadora mas
a idéia de fazer daquelas um padrão para a autêntica
Irvin Silber, em Guardian, 13 de dezembro de 1969.
961 Irvin Silber, em Guardian, 6 de dezembro de 1969, pág. 17.
ARTE E REVOLUÇÃO
103
literatura radical e socialista: o que é proclamado como
sendo o ponto focai de uma nova cultura revolucionária
não passa, de fato, de um ajustamento à cultura esta-
belecida.
Sem dúvida, a revolução cultural deve reconhecer
e subverter essa atmosfera do lar da classe trabalhado-
ra, mas isso não será feito "sintonizando" as emoções
provocadas pela entrega de uma máquina de lavar.
Pelo contrário, tal empatia perpetua a "atmosfera" pre-
dominante.
O conceito de literatura proletária continua sendo
discutível, mesmo que se liberte da "sintonia" com emo-
ções predominantes e se relacione, outrossim, com a
mais avançada consciência da classe trabalhadora. Esta
seria uma consciência política e só preponderaria numa
minoria da classe trabalhadora. Se a arte e a literatura
refletissem essa consciência avançada, teriam de expres-
sar as condições reais da luta de classes e as perspecti-
vas concretas de subversão do sistema capitalista. Mas,
precisamente, esse conteúdo brutalmente político milita
contra a sua transformação estética — portanto, a obje-
ção muito válida contra a "arte pura". Contudo, esse
conteúdo também milita contra uma tradução menos
pura em arte, a saber, a tradução no concretismo da
vida e prática cotidianas. Com tais fundamentos, Lukács
criticou um romance representativo dos trabalhadores
do seu tempo: os personagens desse romance falam à
mesa do jantar, no seio da família, a mesma linguagem
de um delegado numa reunião do Partido.9^
Uma literatura revolucionária em que a classe tra-
balhadora é o tema e que seja a herdeira histórica, a
negação definitiva, da literatura "burguesa", continua
sendo uma coisa do futuro.
Mas o que é válido para a noção de arte revolucio-
nária, com respeito às classes trabalhadoras nos países
capitalistas avançados, não se aplica à situação das
minorias raciais nesses mesmos países nem às maiorias
no Terceiro Mundo. Já me referi à música negra; existe
também uma literatura negra, especialmente a poesia,
que pode ser denominada revolucionária; empresta voz
^ fiãüãâjL loc. cit., pág. 121. Um participante comunista no
debate observou corretamente que, nesse caso, deveríamos chamar
as coisas pelos seus, nomes e não falar de arte ou literatura mas
de propaganda.
124 CONTRA-REVOLUÇÃO E REVOLTA

a uma rebelião total que encontra expressão na forma

estetica. Não é uma literatura de "classe" e o seu con- O DENOMINADOR OOMUM para o radicalismo deslocado na
teúdo particular é, ao mesmo tempo, universal: o que revolução cultural é o antiintelectualismo de que com-
esta em jogo na situação específica da minoria racial partilha com os representantes mais reacionários do
oprimida e a mais geral de todas as necessidades, isto "Establishment": a revolta contra a Razão — não só
e, a propria existência do indivíduo e seu grupo como a Razão do capitalismo, da sociedade burguesa etc., mas
seres humanos. O conteúdo político mais extremo não contra a Razão per se. E as-
repele as formas tradicionais. sim como a luta deveras ur-
gente contra o adestramento
de quadros para o "Establish-
ment" nas universidades se ( 4 j
converte numa luta contra ^
a universidade, também a mNrincxn
destruição da forma estética ^JiNiLuaAU
se converte numa destruição
da a,rte. Sem dúvida, em am-
bos os ramos da cultura in-
telectual, isolamento e alienação da realidade dada po-
dem levar, de fato, a uma "torre de marfim"; mas tam-
bém podem conduzir (e conduzem) a algo que as Ins-
tituições da sociedade estabelecida são cada vez mais
incapazes de tolerar: o pensamento e o sentimento
independentes. ~~ ~ '
Mas com todo o seu radicalismo deslocado, o movi-
mento ainda é a contraforça mais avançada. Ampliou a
rebelião em duas investidas principais: atraiu para a luta
política o domínio das necessidades não-materiais (de
autodeterminação, de relações humanas não-alienadas)
e a dimensão fisiológica da existência — o domínio da
natureza. A emancipação da sensibilidade é o terreno
comum.. Engendra uma nova experiência de um mundo
violado pelos requisitos da sociedade estabelecida e de
uma necessidade vital de transformação total. O que se
tornou intolerável foi a maciça unidade de opostos neste
mundo: unidade de prazer e horror, calma e violência
gratificação e destruição, beleza e fealdade, que nos
atinge em nosso meio vital cotidiano, de modo tangível
O desprezo predominante pelo "esnobismo estético" não
deveria continuar nos dissuadindo de articular essa ex-
periência: a repulsiva unidade de opostos (a manifesta-
ção mais concreta e não-sublimada da dialética capita-
lista!) tornou-se o elemento vital do sistema; o protesto
contra essas condições deve converter-se numa arma
política.
A luta será ganha quando a simbiose obscena de
opostos for desfeita — a simbiose entre o jogo erótico