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Agora somos todos (etno)musicologos* Nicholas Cook [Tradugio de Pablo Sotuyo Blanco]! Parece-me que a visio comun da misica 6 a de abordar toda a misica disponivel do mundo com a mente aberta? Foi em 1963 que o historiador da miisica Claude Palisca profetizou, emum simpésio amplamente disseminado sobre o futuro da disciplina, que o seguinte grande desenvolvimento seria (segundo ele mesmo o diria posteri- ormente) “a aplicag4o do método etnomusicoldgico em estudos histéricos da miisica ocidental, isto é, como funciona a miisica em todos os niveis da cultura” (Holoman e Palisca 1982: 12). Nos quarenta anos seguintes, sua profecia confirmou-se consideravelmente. Em primeiro lugar, os etomusicélogos voltaram a sua atengo € os seus métodos as praticas da miisica “artistica” ocidental. Poder-se-ia citar, por exemplo, a etnografia da tradi¢do de concerto iniciada por Marcia Hemdon e Norma McLeod (1980) ¢ desenvolvida por Christopher Small (1998); os livros de Henry Kingsbury (1988) e Bruno Nett! (1995) sobre conservatérios e escolas de musica; ou o estudo da comunidade de miisica “Inicislmente apresentadone conferéncia “The New Etno)musicologies’ naRoyel Holloway, Universidade de Lonckes, em Novembro de 2001, este textofoi sevisado ‘para ser apresenteda na anferincia pelo 5O® Aniversério da Sociedade Musicalégica Teponese, em Shizuoka (2002) « publicedonos Anais da mesma Cook 2004). Embora titulo em inglés permanega quase idéntico, o original deste texto foi amplamente re-escrito ¢ expandido para ser publicado em Henry Stobast (ed), “The New (Ethno)musicologies” (Lanham, MD: Scarecrow Press, [no prelo). Gostaria de agre- decer a Tine Remnetine por ter me ajudado a desenvolver o titulo correto (se nko também oresto do texto). 'Teadugio gentilm ente eutosizeda pelo autor em concordncia com oPof. Stobast Agradecemos também a coleboraco dos coleges Manuel Veiga, Bestiiz Magalhies Castro, André GuerraC otta e Michael lyanaga pela revisto cuidadosa desta versio. “It seems to me thet the commonsense view of music is to approach all of the world’s available music with en opensmind” Percy Grainger (aberture de uma aula radiofénica de 1934), citado em Blacking 1987-151 Ictus 07 antiga em Boston de Kay Shelemay (2001). Vale a pena acrescentar que taisanalises amplamente sociais e culturais de tradi ges musicais ocidentais incluiram também os estudos vindos de fora das subdisciplinas musicais, tais como os estudos saciologicos de Georgina Bom [1995] acerca do IRCAM, ou as abordagens da musica popular que surgiram nos departamentos de inglés, midia e estudos culturais muito antes de alcangarem a agenda musicologica Em segundo lugar, houve musicélogos cujas abordagens das tradigSes histéricas mencionadas por Palisa foram profundamente influenciadas pe- lasidéias e praticas da etnomusicologia. Entre eles figuram Harold Powers (cujas contribuigdes a compreenséo da teoria modal da renascenca refleti- ram seu envolvimento concomitante coma musica indiana) e Peter Jeffery (que trabalhou em colaboragéo com Shelemay, e cujo livro Re-envistoning Past Musical Cuitures [1992] é significativamente subtitulado Ethnomusicology in the Study of Gregortan Chant). Por “Re- envisioning” (re-imaginando), segundo Jeffery explica, ele quer dizer“ten- tar ‘ver’ (com os olhos da mente pelo menos) o que uma cultura de um. outro tempo ‘pareceria’ se nds pudéssemos visité-la e observa-la hoje. A fim de compreender como. miisica de tradic&o oral do passado funcionava, segundo ele argumenta — e Shelemay argumentou de maneira semelhante — énecessério observar como funcionam as tradi des orais do presente, dan- do surgimento a um tipo de musicologia historica “que é to plenamente conhecedora da etnomusicologia e comunicada com ela que, na realidade, viraré uma espécie de etnomusicologia, sem deixar de ser também historia da miisica” (Jeffery 1992: 120, 121), Naturalmente todos esses casos podem ser vistos como excerdes que confiomamaregra Porém, dizerisso seria negligenciar o quantoamusicologia —mesmo no sentido restrito em que eu geralmente usarei o termo aqui, isto 6, o estudo historico da tradigo “artistica” ocidental? — mudow nas ultimas décadas do século vinte, em prol da compreensio da musica em seus mil- tiplos contextos culturais, envolvendo producSo, praticas interpretativas, re- cepgio e todasas outras atividades pelas quaisa musica é construida como uma pratica cultural significativa. ‘A musicologia historica sempre esteve interessada, de uma forma ou de outra, na compreenséo da mtisica em seu contexto. Mas o que era prin- cipalmente novo na musicologia formalmente conhecida como “Nova” era 0 seu interesse explicito com o ato da interpretago e com os seus valores ONo original “Western ‘ast wetion” PN. do ] 8 Ictus 07 inerentes ou, ainda, com os significados por ela construidos. Este tipo de reflexio interpretativa, entretanto, tem sido esbogado na etnomusicologia antes que se ouvisse falar da “Nova” musicologia Em 1978, por exemplo, Kenneth Gourlay (1978: 8) escreveu que“o emomusicélogo esta ait e exis- te como parte da situagdo que ele tem por tarefa investigar”. E é provavel- mente nos anos 70 que se deve procurar pelas origens e motivagdes da “Nova” musicologia. E uma convengio rastred-ta até o ataque de Joseph Kerman, em seu livro Contemplating Music de 1985,* acerca da musicologia “positivista”, expressdo pela qual ele quis se referir a histeria preocupada com o fato em detrimento da interpretagdo, oua andlise que se Ocupou em como amtisica “funciona” mas néo no porque, ou por interesse de quem — ou, ainda, 0 que significa que a musica “funcione”, de fato Kerman, porassim dizer, impoua area onde os “Novos” musicélogos cons- ‘ruiram (e fazendo isso, transformaram a abordagem “critica” que Kerman, defendeu, de um esforgo humano modelado no criticismo literario, emalgo mais parecido ao modelo de Frankfurt da teoria critica), (Osmotivos podem ser procuradosno limitado modelo de musicologia que os futuros “Novos” musicdlogos encontraram na pés-graduagdo —li- mitado ndo apenas em termos dos repertérios considerados como apropria- dos para a investigacdo académica, mas tambem em temmos dos tipos de assunto que estavam dentro e fora dos limites. Nao é por acaso que tenham_ sido mulheres musicélogas como Rose Subotnick ¢ Susan McClary as que fomeceram os relatos mais incisivos dessas circunsténcias.* Mas o assunto émais geral e fica bem focalizado se considerarmos que a “Nova” geracdo musicologica estava cursando a pos-graduagio em tempos da guerra de Vietnam. E ficil imaginar como incipientes musi célogos, trabalhando duran- te o dia em, digamos, problemas textuais na miisica do século XVI, pela noite se uniama contra-cultura fumando, falando de politica, escutando mmisica de protesto E igualmente facil imaginar como, sob tais circunsténcias, o estudo da misica divorciado do sentido social — 0 estudo da miisica como era pratica- do na academia no tempo da predigéo de Palisca — deve ter parecido um exercicio em perder o foco da miisica, ou ainda negar que ela teve foco algum. Eis uma origem crucial da agenda negativa da “Nova” musicologia’ caiticar a ideologia que afirmou que a musica transcendeu o napalm € os “Publicado em postugués como Miicologia (Sto Paulo: Martins Fontes, 1987). IN. doz] “Ver, por exemplo, as paginasiniciais de McClery 1991 Ictus 07 9 sacos dos cadaveres, para compreender porque péde haver um tipo de cons- piragdo do siléncio, proibindo —nas palavras de McClary (1991: 4) —“colo- car até as perguntas mais findamentais@a respeito do sentido” * E na medi- da em que a agenda positiva significoua compreensio da tradi glo “artisti- ca” ocidental ndo como algo que transcende a sociedade mas como algo plenamente social, pode ser pensado como umtipo de "etomusicologizacéo” da disciplina Ha, entéo, uma forte légica histérica que se péde denominar de relato otimista sobre como o estudo da miisica se desenvolveu nos ltimos quaren- ta anos. A convergéncia que Palisca previu resultou em uma “nova e mais forte disciplina” —a frase é de Timothy Rice (1987: 483) —ma qual as dife- rentes abordagens, adequadas as diferentes tradigdes musicais, séo inclui- das dentro de uma compreenséo comum da necessidade de interpretar tan- toa miisica no seu contexto social e cultural mais amplo, quanto os valores intelectuais e éticos inerentes no ato da interpretagdo. A historia, entretanto, no é sempre logica, ¢ ha dois pontos em que essa estéria otimista deve se considerar falha.A primeira objedo é que a convergéncia que eu descrevi no ocorreu da maneira que eua descrevi. A segunda é que ela no ocorreu jamais Com relagéo & primeira, Shelemay escreveu em 1996 que Enquento eu parsbenizo os seus esforgos, a “nove ae ee ee ae? Jo da pesquisa etnomusicologice, sem mencionar o trebelho consideravelmente anterior da propria musicologie histérica, completamente engajado com assuntos relativos & culture, & sociedade ¢ @ politica. Estou encentada com que a “nove musicologia” tena dirigido todos os seus esforgos as cons- derages em musics e culture, masmerevilho-me com @omis- sio de décadas de academicismo etnomusicologico por tanto tempo ocupado com osmesmostemas (1996.21) Seria, com certeza, justo dizer que a visivel novidade da “Nova” musicologia dependeu, em parte, de uma caracterizago claramente parcial da musicologia “positivista” contra a qual se reagiu. Esse foi até certo pon- to, incidentalmente, um fenémeno notadamente proprio da lingua inglesa, de ‘maneira que os musicélogos de outras tradides poderiam se achar ecoando os sentimentos de Shelemay desde uma perspectiva diferente” Mas a re- “Baseio estes comentérios, em parte, nas discussdes pessoais com RichasdLeppert (que, iferentemente de mim, esteve 1). "Devo este ponto a Winfiied Lidemann 10 Ictus 07 clamago basica de Shelemay é que Jeffery articulou com particular cla- ridade E um triste testemunho das profundes breches que divide nnossas especialidades que os musicélogos historicos, quan- do comegam a se questioner sobre a tradigo oral em mtisica, deverhes parecer maisfacil se virer para. estudo daliterature ‘oral do que pare e linha da sua proprie discipline que estuda, efeto, amtisica ral” (1992: 47) Da mesma maneira, foi a critica literéria e4 teoria critica para onde os “Novos” musicélogos majoritariamente se dirigiram a fim de articular sua critica da pratica musicoldgica tradicional, assim como para os modelos da ‘musicologia mais inclusiva que procuravam. Somente agora, em retrospec- tiva, esta ficando claro para muitos musicélogos — e talvez também para emomusicélogos — que houve uma importante convergéncia de interesses, entre a musicologia ea etnomusicologia, e que, em consequéncia, ainda ha potencial no compartilhamento ou na mitua fertilizagao dos métodos para atender a tais interesses. (Na mega-conferéncia de todas as sociedades norte-americanas para o estudo da mtisica em Toronto 2000, incluindo a AMS ea SEM®, me encontrei na situagdo de ter que olhar o livro do progra- ‘ma para ter certeza qual sociedade patrocinava a sesso na que eu estava — ea resposta era frequentemente ambas ) Até o momento em que a musicologia ea etnomusicologia convergi- ram, elas ali chegaram por caminhos majoritariamente separados. Logo in- dicarei, brevemente, um caminho pelo qual estas diferentes histérias com- plicaram o seu relacionamento. Mas a questéo imediata —a segunda obje- Ao a qual fiz mengao — éa de ha quanto tempo que pode se dizer que elas realmente convergiram, ‘American Musicological Society e Society for Etlmomusicology, as principsis associagées profissionais nos campos respectivos. ASEM foi fundada em 1956 e, interessantemente, relizou seus encontros enusis conjuntemente com @AMS des- de 1958 até 1960, e novemente em 1966; Houve entio um lapso de cerca de vinte anos até 0 encontro conjunto de 1985, com outzos posteriores em 1990 ¢ 2000 Gnformagio em http /hrww indians. edw/~ethmusic/aboutsem/sem_conference_ history himl, acessado 10 fevereiro, 2004). E da natureza da estruture institucional perpelrer as ciscunstinciasintelectusis da sua origem e assim inabliter os cémbios: ‘a estéria que conto neste texto poderie facilmente ter sido estrutucada ao redor da AMS ¢ daSEM, enquanto uma esteria similar —focada ao redor da AMS ¢ daSMT [Society for Music Theory']—pode ser contada acerce da relagio entre amusicologa eateotia Ictus 07 u Eu comero confessando ter guiado mal o leitor desde o préprio inicio deste ensaio, Palisca de fato manifestou aquilo que eu afirmo que ele disse Masa ambighidade estava na expresso “segundo ele 0 dinia posteriommen- te”, porque a citagdo que eu usei veio de um outro simpdsio posterior da disciplina, datando de quase vinte anos mais tarde, quando repetiu sua pre- digdo de 1963 e ainda acrescentou: “eu falhei totalmente na adivinhagao. ‘Nenhum desses [desenvolvimentos] aparece na agenda atual” (Holomon e Palisca 1982: 11-12). Além disso a contribuig&o de Palisca a uma sesséio da conferéncia de 1976 (significativamenteintitulada “DeveriaaEtmomusicologia ser abolida?”) pode levantar diividas a respeito do tipo de arrumago que, entre a musicologia ea etnomusicologia, ele tinha em mente. Ele entéo discutia que a etomusicologia deve ser vista como “uma subdivisio da ‘musicologia, assim como o éa musicologia histérica”, e explicava que“esta definicdo ndo exclui nada do que o etnomusicélogo faz, mas pée 0 foco na misica, Coloca a arte da miisica, as obras criadas, executadas e contem- pladas pelos homens no centro. A obra musical é 0 objeto principal, em que a andlise estrutural, a explanagdo histérica, a caracterizagdo étnica, € a avaliago critica convergem" (1977: 203) ‘Mesmo podendo no ser justo criticar Palisca, seja pela maneira etnocéntrica em que falou das “obras” musicais, seja pela linguagem espe- cifica de género, ainda normal na década de 1970, tem que se dizer que o seu convite para que os etnomusicélogos se untassem ao partido musicologico foi moldado em termos que deviam bastante aos pressupostos da tradicdo “artistica” ocidental sobre que tipo de coisa éa musica, Assim, fica dificil se surpreender por poucos terem aceitado 0 convite. A suspeita é que, ainda apos os desenvolvimentos dos anos 1990, a convergéncia entre a musicologia ea etnomusicologia pode ser mais apa- rente do que real. Esta visdo pessimista foi mais plenamente discutida por Jonathan Stock, de acordo com quem “a musicologia e a etnomusicologia sdo realmente muito mais diferentes do que as seis silabas em comum pode- iam levara pensar" (1997: 44), Ele estabelece um mimero deaspectos nos quais musicélogos emomusicslogos tém se ocupado tradicionalmente com assuntos diferentes, ou abordaram os mesmos assuntos destle direcdes di- ferentes ou baseados em suposigdes diferentes. Nos podemos esperar que os enganos mais dificeis de esclarecer resultem no das afimmagdes contra- ditdrias que os musicélogos e etnomusicdlogos possam dizer, mas daquilo que eles no digam. Em outras palavras, do que eles assumam como vali- do, das suas pressuposi¢des e subentendidos 12 Ictus 07 Assim, segundo Stock, os musicélogostendema falar sobre “nisica” como se simplesmente significasse “nuisica “artistica’ ocidental”, supdem ‘um conhecimento da mtisica, quando escrevem sobre ela, de um modo que 0 etnomusicélogos néo fazem; tendema néo se posicionar teoricamente da ‘mesma maneira que os etnomusicélogos; esto preocupados com composi- tores obras mais do que comas interpretagdes e, mais em geral, com os eventos durante os quais as interagdes musicais ocomrem; e falam desde ‘uma posigAo de autoridade individual, por exemplo ao fazer julgamentos de valor, mais do que “em nome daqueles cuja miisica estudam” (1997: 53), Seria facil objetar que esta caractenizagio esta fora de moda, é gene- ralizada demais, e excessivamente dependente de exemplos individuais. Por ‘mencionar apenas dois dos pontos referidos por Stack, a“‘Nova” musicologia resultou emuma tendéncia muito maior em prol de umaberto posicionamento tedrico do que antes era comum na musicologia — visto que, na etnomusicologia, o exame de teses de doutorado realizado por Timothy Rice mostrou que, para sua surpresa, “poucos contextualizaram os seus traba- thos, rotineiramente, dentro de um marco tedrico geral em etnomusicologia; pelo contrario, simplesmente consideraram uma tradigéo musical particular eum trabalho académico anterior sobre ela” (Rice 1987: 84) Quanto concentragdo em compositores e obras individuais, pode-se argumentar que isto reflete os valores historicos da muisica “artistica” oci- dental e, dessa forma, representa o mesmo tipo dearrumago do método de pesquisa ao objeto de estudo que pode se esperar com relagdo a qualquer utra tradigio musical. Cabe também indicar que o proprio Stock argumen- tou fortemente em favor da importancia de considerar o papel do miisico individual no estudo da miisica néo-ocidental, o que provou com wm livro inteiramente dedicado ao estudo de Abing (Stock 1996). Ainda, a mudanga nos estudos sobre dpera para observar a “produ- Ao” mais do que a “obra” como categoria central, ¢ dai até enxergar as partituras como tragos dos eventos mais do que como artefatos auténomos, ajudoua empurrar a musicologia como um todo em dirego aos estudos das praticas interpretativas (o que aprofundaremos mais tarde). ‘Mas tudo isso representa uma maneira inadequadamente negativa de responder ao argumento de Stock. A maneira mais positiva seria ver até onde as suas caracterizacées dos posicionamentos musicoldgicos se mos- tram desatualizadas, como medida de quanto aqueles posicionamentas es- to mudando. Apesar de tudo, o proposito de Stock era o de mostrar as diferentes direpées das quais.as duas disciplinas esto vindo: o ponto no qual Ictus 07 13 historias diferentes, bagagens diferentes, subjazem no que pode parecer serem os mesmos posicionamentos. E isso mal pode ser negado ‘Mas Stock também considera especificamente a relagdo entre a emommsicologia ea “Nova” nmisicologia e, outra vez,a sua proposta é pessimista Nés poderiamos querer intespreter 0 movimento pele nove musicologjanos dominios sécio-cultureis¢« epasigéo simul- tinea dos etnomusicélogos ocidentais como o desenho con- junto destes duas modalidedes de ecademicismo musical. E muito provavel, entretanto, que o que nds estejemos vendo ¢ cada uma dessas disciplinas mume expanséo meis ou menos sem coordenacéo. Se isto for assim, « sobeposigdo ¢ coinci- déncia, porque os novos terrtorios intelectuais sé0 destace- dos pata fora dos campos acedimicos, ¢ 0 diélogo parece estar cerregado de erros de percepg&o (1997: 56) Ainda, ele fundamenta esta colocagao através de uma critica a Feminine Endings de McClary (1991), na qual procura mostrar como “o discurso de McClary [..] confirma e sustenta convengdes existentes mais, do que desenvolve qualquer coisa nova" (Stock 1997: 57). De fato, também no ha muita novidade na critica de Stock: queixa-se essencialmente que McClary fala desde uma posido de autoridade pessoal firmada em sua propria experiéncia (chama isto “o modelo de sights do Velho Testamento entregues pelo especialista experiente” [Stock 1997: 59]), que ela focaliza em compositores e obras individuais (de modo que, mesmo quando McClary fala sobre Madonna, trata-a como uma compositora mais do que, basica- mente, uma intérprete), e que oferece interpretagdes de género das carac- teristicas musicais sem encontré-las adequadamente nos contextos estilisticos relevantes. Neste ponto, Stock tem em mente interpretagdes da musica popular realizadas por McClary que subvertem supostas nommas patriar- cais, mais relevantes, de fato, aos estilos classicos do que aos populares Eu ja tenho sugerido que o interesse em individuos e obras pode ser visto como um reflexo dos interesses reais da cultura musical ocidental mais, do quea mera retérica musicologica convencional, segundo descreve Stock, eum bom exemplo disto ¢ o debate acontecido na imprensa musical dos anos 80° a respeito de até onde Madonna poderia ser vista legitimamente como uma autora “genuina”, responsavel pelas suas proprias obras, mais do que uma mera “intérprete”, ou seja, um fantoche da industria. Esse debate, Girando ao redor dealgumas ideologias muito velhas do rocks. pop, forne- ce 0 contexto no qual a contribuigdo de McClary deve ser lida, ‘Mas as outras criticas de Stock so perfeitamente justas e, inclusive, amplamente compartilhadas: Kofi Agawu (1997), por exemplo, desenvol- 14 Ictus 07 veu o assunto da autoridade pessoal, quase chegando a chamar McClary de tedrica da mtisica tradicional disfargada, Naturalmente Agawu, com suas carreiras concomitantes de musicélogo e etnomusicélogo, esta muma posi- Ao particularmente boa para fazer esta critica, e talvez néo seja por acaso quealguns dos exemplosmais convincentes da “Nova” escrita musicologica — convincentes precisamente no sentido de superar as objegdes de Stock — vém de Gary Tomlinson, um outro musicdlogo que tem altemado entre 0 trabalho dentro da tradig&o artistica ocidental e fora dela (particularmente com o jazz - se isso pode realmente ser chamado fora da tradig&o “artistica” Ocidental - e muisicas nativas americanas). Se McClary errou pelo anacro- nismo, mais notoriamente na sua interpretago da Nona Sinfonia de Beethoven em termos da fantasia de um violentador, entéo a tematizago de Tomlinson da“ distancia”, “estranheza”, e“alteridade” da mnisica italiana do século XVI representa algo muito mais préximo, em temas histéricos, de um equivalente do engajamento com o outro cultural que caracteriza a etnomusicologia (mesmo se, como reclama Shelemay [2001: 5], foi a antro- pologia de Geertz que Tomlinson utilizou na articulagao disso, mais do quea etnomusicologia contemporénea) ‘Meu interesse em dizer isto ndo é 0 de estabelecer uma cadeia de comando de “Novos” musicélogos - emesmo assim, McClary pode no ter sido to bem sucedida em se opor aos padrées musicoldgicos tradicionais do pensamento se ndo os confrontasse em seus proprios termos - mas o de demonstrar que o rétulo de“Nova” musicologia abrangeu um amplo espec- tro de praticas. Talvez seja apenas em termos da dimensSo negativa, que discuti anteriormente, que tenha incorporado uma identidade comum E, mais simplesmente, alguns textos da “Nova” musicologia estavam mais prézimos da etnomusicologia do que outros, ou estavam mais préximos dela, de certas maneiras, mais do que de outras, e isto permanece, ao menos, tanto quanto 0 caso agora é que o termo “Nova” musicologia tem virado anacrénico. Ha um desenvolvimento particular na musicologia que eu vejo como crucial sua convergéncia com a etnomusicologia, e que teve crescente impulso desde o auge da “Nova” musicologia, Ele tema ver com o signifi- cado musical, oassunto proibido que McClary fez mais do que qualquer um para projetar no topo da agenda musicologica. ‘Alinhados coma tendéncia de musicdlogos e etnomusiclogos se vol- tarem para campos ndo-musicais mais do que para qualquer outro, foi inici- almente nos escritos de Theodor Adomo (ou, a0 menos, nas condensacdes extensamente lidas que Subotnick fez deles) que os “Novos” musicélogos Ictus 07 15 exploraram quando discutiam assuntos relativos ao significado. Talvez a mais sugestiva de todasasafirmagies de Adomo em miisica seja que “apre- senta problemas sociais através de seu proprio material ¢ de acordo com suas proprias leis formais — problemas que a miisica contém dentro de si nas células mais intemas da sua técnica"? Isto 6, 0 significado social é refletido na mtisica, porém, codificado de acordo com principios especifica- mente musicais, de modo que o trabalho do musicélogo deva decodificé-los e decifra-los. O problema sempreradicou em que a idéia basica de “codificago do significado fosse téo pouco clara: até Subotnick descreveu a canceito de Adomo sobre a relado entre musica e sociedade como “indireta, cample- xa, inconsciente, no documentada, ¢ misteriosa” (Subotnick 1976: 271), Havia também um problema adicional com a idéia de “codificaglo”, que implicava que o significado era inerente a miisica, esperando apenas para ser lido fora dela — ¢ isto incentivou a retorica da autoridade que Stock e “Agawu criticaram, uma aparéncia de dizer o que a mtisica “realmente” significa que estava claramente em discordancia com os anseios deconstructivos dos “Novos” musicdlogos. © que observo como as mais recentes reconsideragées acerca da musicologia — reconsideragdes, no minimo, vislumbradas no trabalho re- cente de McClary (2000), assim como pela invocagio da teoria do ato de discurso de Lawrence Kramer — retém a ampliada agenda da “Nova” musicologia, mas deslocando a énfase do significado que esta codificadona mnisica ao que é executado por ela E tal reconsideracao se alinha com a reagao sociolégica contempordnea contra a abordagem de Adomo. Socié- logos tais como Peter Martin, Tia DeNora e Georgina Bom tém todas as abordagens sécio-interacionistas focadas no significado musical, emboraa indicagao classica desse posicionamento - de Howard Becker - se retrotraiaa 1989. Socidlogos com similar convicgio escreveram, “ndo esto muito interessados na ‘decodificagao’ de obras de arte [mas no entanto] preferem ver estas obras como 0 resultado do que muitas pessoas fizeram_ juntas” 2° ‘Citado de Adorno “On the Social Situation of Music”, Telos 35 (1978), em Martin (990: 100), "Mastin 0028); DeNora (2004), onde as citagdes do trabalho de Becker's ‘Ethnomusicology andSociology: AL etter to Charles Seeger” podem ser localize. das(p.37),Bom e Hesmondhalgh 2000: 31-2) 16 Ictus 07 Ha uma forte ressondncia entre a formulagéo enganosamente simples deBecker ea caracterizacdo do etnomusicélogo Jeff Todd Titon (1997: 91- 2) daquilo que é chamado, as vezes, como 0 novo campo de trabalho: “o estudo das pessoas fazendo mtisica”, em que — segundo ele o glosa —“a énfase na compreensio (mais do que na explicago) da experiéncia vivida pelas pessoas que fazem miisica (nds mesmos incluidos) é dominante”. A escolha das palavras de Titon sublinha a continuidade de tal pensamento coma tradi¢ao hermenéutica (para Dilthey, a distingao entrea explanagdo e a compreensio era emblematica da distingdo entre as ciéncias naturais eas numanas). E se esta virada manifesta implicasse que o significado deva ser compreendido através da observagdo detalhada e da andlise das préticas musicais, entéo se pode facilmente concluir que isso é 0 que os etomusicélogos sempre fizeram, de modo que a convergéncia da qual es- tou falando seria, aproximadamente, o resultado dos musicdlogos abando- nando sua abordagem anterior ¢ investindo, em troca, nos principios etnomusicologicos Essa interpretagdo ndo esta exatamente errada mas demasiadamente simplificada, com certeza, porque uma histéria no totalmente diferente pode ser dita da etnomusicologia - uma histéria focalizada no em tomo de Adomo mas em tomo de Alan Merriam, cujo livro The Anthropology of Music (1964) se transformou no texto guia para uma geragdo de etomusicélogos. Uma das caracteristicas mais infiuentes dolivro de Merriam foi o“modelo simples” de etnomusicologia queapresentou, deacordo como qual disciplina pode ser dividida em trésniveis deandlise: “a conceitualizargo sobrea muisica, o comportamento com relagéo a musica e o som da miisica propriamente dito” (1964: 32) Timothy Rice, cujo artigo “Towards the Remodelling of Ethnomusicology” (1987) foi um texto chave para a seguinte geragdo, vit o modelo de Merriam como responsavel pelo que observou como proble- ‘mas dificeisna disciplina. Levou os etnomusicélogosa procurar homologias entre conceitos ou comportamentos musicais, de um lado, e 0 “som da mu- sica propriamente dito”, do outro, mesmo que os eminentes académicos dos anos 80 (dentre os quais Rice citou Gerard B éhague e Ruth Stone) confes- sassem sua inabilidade para identificar tais homologias de maneira convin- cente™ Esta dificil situagSo era essencialmente idéntica aquela em que os "Dever-se-i acrescentar que alguns comentésios acerca do artigo de Rice de 1987 criticarem a sua representago do modelo de Merriam, no qual se baseava, como demasiado simplificedo e redutivo (Ver Seeger 1987 ¢ Koskoff 1987) Ictus 07 a “Novos” musicdlogos se achavam nosanos 90, ona qual tedricos da cultu- ra como Paul Willis e Dick Hebdige se encontravam uma década antes ou mais, em cada caso, como consequéncia da idéia adomiana da musica re- fletindo 0 sentido social A solugo de Rice foi um outro modelo tripartido, organizado em tomo da pergunta basica “como as pessoas historicamente constroem, socialmente mantém e individualmente criam e mantém a musica?” (Rice 1987: 473) Segundo ele explicou, as praticas culturais em cada um desses niveis pode- riam ser observadas fluindo umas nas outras e, desta maneira, 0 modelo “atinge processos musicais fndamentais sem se confrontar com aspectos relativos as homologias entre forma musical e cultural” (1987: 474). Tam- bém ficou muito mais facil pensar na musica como umagente do significado mais do que apenas um reflexo dele; em outras palavras, como uma pratica social inerentemente significativa por direito proprio. Desta maneira, embora a linguagem que utilizou em 1987 no fosse especificamente performatica, Rice desvioua atengio Longe da decodificagdo do significado para o da etnografia da sua performance (e 0 elemento performatico ¢ to proeminente na sua contribuigo a colegio de 1997 que consagrou o novo campo de trabalho [Barz ¢ Cooley 1997]). Nao é tanto quea musicologia tenha se deslocado a posic&o quea etnomusicologia sem- pre ocupasse, mas que ambas as disciplinas se moveram para uma posigo comum (embora seja justo dizer quea etnomusicologia se moveu primeiro). De fato, ha umaspecto em que o modelo de Rice representou um movimen- to dentro do terreno musicoldgico tradicional: segundo Anthony Seeger Kay Shelemay enfatizaram nas suas respostas ao artigo de Rice, este colo- ca uma nova énfase no sujeito individual mais do que na cultura coletiva Segundo comentou Shelemay [1987: 489], “Os etnomusicélogos foram tra- dicionalmente muito relutantes a reconhecer grandes mestres (ou mestras), em parte, suspeito, por causa da nossa chivida residual com relago ao foco individual da musicologia histérica” A reinvidicagio de Rice (1987: 476) de que seu modelo “desloca a etnomusicologia para mais perto das humanidades e da musicologia histori- ca (e poderia ter 0 efeito de mover a musicologia histérica para mais perto da etnomusicologia)” foi, assim, uma indicagdo do fato e uma profecia que ainda esta por acontecer No seu artigo sobre a comunidade da musica antiga de Boston, Shelemay cita a desafiante descrigéo da musica classica ocidental de Nett! como “o wiltimo bastido da cultura musical no estudado” (Shelemay 2001: 5. citando Nett! 1995: xi-zii) —uma formulagdo evocativa 18 Ictus 07 das observacdes igualmente alarmantes de Martin (2002b: 141) queafimma que “embora a literatura sobre o jazz e os seus intérpretes tenha crescido enormemente nos tltimos anos, é relativamente pouco o que dela se ocupa com as praticas musicais atuais” Se, como Martin admite, um trabalho etnografico como o de Paul Berliner (1994) fez muito para remediar a situag4o no jazz, entdo o mes esta comepando a acontecer com a tradig&o classica, como exemplificou 0 artigo de Shelemay, ou pela publicagdo, emum jomal musicoldgico padréo, de um estudo etografico dos participantes no festival anual de Gilbert € Sullivan realizado em Buxton, Derbyshire (Pitts, 2004) Como Shelemay explica, “aEtografia se apdia abertamente na multiplicidade de fatores que do forma ao discurso musical” (2001: 23), € €0 questionamento das cate- gorias recebidas do discurso musicolégico, iniciado pelos “Novos” musicélogos, o que fomece opedes aos métodos etnogrificos. fim de fazer ‘um mapa da criagdo do significado através das priticas musicais, incluindo ‘o discurso musicolégico. ‘A musicologia foi tradicionalmente uma dinciplina retrospectiva: o@ca- démico trabalha de encontro.a mar¢ da historia, por assim dizer, voltando no tempo para chegar ao Uriext, a0 conceito original do compositor sem o# acréscimos subsequentes. E a concepgio da musica, essencialmente como um texto notado [grafado], transforma a execugio na reprodugéo de um. significado queja estava nasnotasla colocadas pelo compositor erecapturadas — pode-se dizer decodificadas — pelo intérprete ou pelo musicdlogo, Natu- ralmente tal forma de pensar, que deve parecer crua quando resumida de forma to simples e direta, no é tdo distante da valorizag&o das origens caracteristica de um periodo anterior da etnomusicologia, mas, como sem- pre, os etnomusicélogos mudaram a sua posigéo com antecedéncia. Foi apenas nas tltimas duas décadas do século XX que a teoria da recepdo € a historia comegaram a ter um efeito de transformagdo na musicologia de lingua inglesa, deslocando a énfase da pesquisa das origens aos usos, e do Ictus 07 19 passado ao presente; ou mais precisamente, a uma compreensio do passa- do em termos do presente, mais do que apesar dele (o que, naturalmente, se relaciona coma reflexividade interpretativa que mencionei anteriormente). Tais desenvolvimentos serviram também para borrarasanteriormente agudas distingdes entre a musica “artistica” ¢ a cultura popular, porque as apropriagies do repertério classico no cinema ou nos comerciais da tevé vierama ser vistas, cada vez mais, como elementos integrais do significado da miisica, entendido agora como algo constantemente renovado e regene- rado pelo uso social. Isto, por sua vez, ajudou a derubar algumas das hie- rarquias estéticas inerentes 4 antiga musicologia, enfraquecendo a ligagio, nas mentes dos musicdlogos, entre a compreensdo ¢ 0 julgamento de valor €, assim, trazer as perspectivas interpretativas dos musicdlogos e dos etnomusicélogos mais perto umas das outras (embora no se deva pensar que a etomusicologia nao teve suas proprias hierarquias estéticas, como admite Shelemay [1996: 15]). Derrubou também o que Philip Bohlman cha- ma de “uma histéria da misica simples e monolitica” (1991: 266), demons- trando néo apenas ax histérias paralelas de miisicas diferentes dentro das ““meamas” culturas mas, também, (Ghiisica, ¢ isto também estimuloua convergéncia. Segundo Bolhman o colo- 2, “pode ser que os verdadeiramente diversos e complexos niveis do signi- ficado na histéria da misica possam somente ser explorados por inteiro quando a misica ¢ a histéria sejam observadas das abundantes perspecti- ‘vas que a etnomusicologia nao somentetolera, mas incentiva” (1991: 267) Conceitualmente o estudo da misica como interpretagdo reside na ‘menma estrutura que. histdria da recepgio, mas coloca maiores exigéncias nos métodos etnogréficos ou outros de natureza empirica, Segundo afirma Stock (criticando McClary), “a tradico da miisica ocidental se revela ndo apenas como uma série de obras mas também como uma série de eventos musicais: interpretaces, ensaios, audic6es, ligdes, discussées, leituras, etc” (Stock 1997: 60), e cada um exige seus proprios meios de captacdo e andli- se de dados, envolvendo, muito provavelmente, a interagdo de sons musi- cais com o movimento corporal, sugest6es visuais, e palavras, assim como também, naturalmente, as notagdes., continua afirmando Stock, “o musicélogo que analisa o que os muisicos e os outros fazem em passagens musicais especificas, e como esses individuos 20 Tetus 07 cexplicam o que fazem, é como ganhar perspectivas esclarecedoras dos sons ‘que surgem",¢ tais musicdlogos terdo que “aprender como obter e proces sar essa informagdo, ¢ como chegar a um acordo com relagto ao seu envolvimento na sua produgdo” (Stock 1997: 62, 63). Aquela, naturelmente, uma maneira de dizer que terdo que aprender algo acerca dos métodos emomusicologicos, e¢justamente por tais razes que Shelemay recomenda ue “os musicdlogos historicos seriam muito criteriosos em se aproveitarem das décadas de exporiéncia ctnomusicoldgica com a etnografia musical”, dig, enquanto “os etommsicdlogos necessitartam sair de tras da veu da diferen- a cultural mitua participar em empreendimentos etnagrificos comune” (Shelemay 2001: 25). Um passo mais modesto para o mesmo fim esta re- presentado por um recente volume, dirigido inicialmente a estudantes de pOs-graduagSo, que apresenta um leque de abordagens etnograficas ¢ ou- ‘ras também empiricas com 0 objetivo de serem aplicadas em larga escala na pesquisa musicoldgica (Clarke e Cook 2004) Para a otimista Shelemay, a convergéncia da musicologia e da emomusicologia cria “uma grande oportunidade antromusicoldgica” (ela define a antromusicologia como “um espaco disciplinara metade de cami- rho entrea antropologia ¢ 0 academicismo musical”, 2001: 5, 3). Mesmo o mais pesimista Stock, conclui que “nos estamos, de fato, na hora deal guma oportunidade”, mas ndo sem antes avisar que “é improvavel que a etnomusicologia contribua solugéo de cada problema musicologico; as duas abordagens permanecem muito diferentes” (Stock 1997: 64). Seuargumen- to reside em que éapenas em um mimero relativamente limitado de areas — basicamente a investigagéo da miisica coma interpretag4o, no mais amplo sentido, ea io de miisicos e outros como informantes — que ha ‘Meu ponto de vista ndo é apenas que estas areas estiio se tomando cada vez mais centrais 4 musicologia como um todo, mas também. que tém o potencial de transformar outras éreas da disciplina, Para tomar um tinico exemplo, pode-se dizer que uma caracteristica distintiva da ‘musicologia “artistica” ocidental ¢0 seu interesse com relagdo as partituras, no simplesmente como “roteiros” para a coreografia de eventos sociais ‘mas como “textos” inerentemente significativos desenhados para a con- templagio (para esta distingo, ver Cook 2003: 206). Nés podemos ver isto como uma das diferencas entre a musicologia ea etnomusicologia as quais Tetus 07 21 Stock faz referéncia - e também o préprio resultado da vida dupla da miisi- ca “attistica” ocidental, que circula, de um lado, como interpretagdes e, do outro, como uma espécie peculiar de literatura. E aquela pode, por sua vez, seruma das coisas que Kerman (1985: 174) tinha em mente quando escre- ‘veu, notadamente, que as abordagens etnomusicologicas tém relativamente pouco a oferecer ao musicélogo porque “a mtisica ocidental é muito dife- rente de outras misicas”. Mas tudo isto parece muito improvavel, por um. motivo: ndo existe nenluma outra tradi¢ao musical que tenha esse mesmo tipo de vida dupla? (Seria preciso um etnomusicélogo para responder isso) Eno de novo: as outras miisicas no tém igualmente suas proprias carac- tetisticas peculiares? Se assim for, tudo quenés podemos realmente dizer é que diferentes musicas séo diferentes entre si. E uma compreenséo apro- priada da vida dupla da misica “artistica” ocidental nfo envolveria juntar a velha musicologia, baseada no texto, ¢ as abordagens da misica enquanto interpretago, que caracterizei como amplamente etnomusicolégicas,trans- formando desse modo cada abordagem & luz da outra? ‘Vinte anos atras, George List (1979: 1-2) propés uma definig#o inclu- siva da etnomusicologia: ert on formu mr iecetagto ceacrenemn gre ‘NE font noe erttor do assim chamado musicélogo histérico, Ele se concentra na partiturn escrita ou impress, nos o fazemos na interpretagho Enmisen erie ou nto ne prsergdo escutn para tia execuglo, ‘Mas ndo se pode, visivelmente, estudar partituras escritas ou impres- sas como se munca tivessem sido executadas, ou pretendido ser executadas (e seria uma outra caracterizago parcial dos tradicionais musicdlogos ba- seados no texto, reivindicar que isto é o que realmente fazem). Igualmente, ha poucos contextos culturais em que faz sentido estudar a execugio musi- cal sem nenhuma consideragdo relativa ao que esta sendo executado, seja que exista na forma de uma representagdo escrita, oral, ou puramente conceitual (como 0 coloca Nett [1983: 40], “a gente simplesmente no ‘canta’, mas canta alguna coisa) Resumindo, os dois focos de estudo aos quais List faz referéncia ndo podem ser sabiamente distribuidos em disciplinas diferentes. A solug&o, ob- ‘viamente, é pensar em termos de uma disciplina comum, inclusiva - “o 2 Ictus 07 estudo dos padrées de som humanamente produzidos” é suficientemente inclusive ~ que requer e junta as foreas complementares das suas sub- disciplinas antecedentes. Mesmo sendo 6bvia, esta idéia ndo é nova, Rice escreveu em seu artigo de 1987 que “os musicélogos histéricos tém muito para ensinar aos etnomusicdlogos sobre processos cieativos histéricos ¢ individuais, assim como nos temos muito para ensinara eles sobre as forcas poderosas da cultura contemporanea em estruturas sonoras musicais ¢ as bases sociais e cognitivas da experiéncia musical”, enquanto no seu comen- tario acerca do artigo de Rice, Shelemay (1987: 480) se fazia eco disso quando espreitou o “dia em que o ‘musiedlega complete’ estudar fontos escritas ¢ orais em relagdo reciproca®, E no eeu artigo de 1996 Shelemay discerniua complementariedade da musicalogia e da etnamusicologia mais detalhadamente, convidando, ao mesmo tempo, os teéricos da musica éfes- ta: Dada éncia da etnomusicologia na interpreta ‘musica © ‘peitica em muitos amt one Pe ia da ‘musicologia histécicn ent mineirar o passado em pro! de uma ensiio das diversas eras historicas defimdas menos. geogtficamente mas altamente complexes, e o refinamento om que of teéricos da musica sondam as profundezas do ‘fom e do conceito musical, parece que nds temos mais poten- ial interno do: que nos preor amos em admitir, Uma convic- Go subjacente a eta dscussho ¢ que um academicisno mu- ecules ear, ete posvel quate desejive Ghelemay 1996:22) Certamente seria possivel observar as mais emblematicas técnicas etomusicologicas contemporéneas, como a observacio participativa, por ‘exemplo, como uma mistura de abordagens tradicionalmente associadas com. a musicologia e a etnomusicologia. O recurso que define a observacaio participativa ¢ a construgio de uma ponte por cima da diferenga cultural pelo ato de fazer miisica juntos: o alvo é fundamentar a interpretago do outro cultural desde o interior da sua cultura, tanto quanto for possivel. Mas essa, naturalmente, sempre foi a maneira da musicologia, concebida como 0 estudo de propria tradi co do musicélogo, embora o objeto do estudo pudes- se estar historicamente distanciado em maior ou menor grau. O perigo desse tipo de musicologia de “insider”, segundo ficou ilus- trado na comparacao entre McClary e Tomlinson, é que a disténcia histori- ca € subestimada, de modo que o passado ¢ interpretado demasiado direta- mente em termos do presente e, desta forma, domesticado, por assim dizer Ictus 07 23 ‘Como observa Nettl (1983: 268), “existe motivo para se questionar se ha sempre um verdadeiro ‘insider’ neste tipo de trabalho”. E ai onde o# musicélogos tém algo a aprender da tematizagéo da alteridade dos etomusicélogos, da distancia entre o préprio observador ou intérprete ¢ 0 outro histérico, geognifico, social, ou mesmo psicologico (pois alteridade é construida pelo ato da interpretacdo ¢ esta presente, consequentemente, ‘mesmo quando se observa a si mesmo). ‘Mas pouco, penso, seri ganho, se olhamos isto como uma colabora- ‘ho entre duas disciplinas relacionadas e, em todo caso, poder-se-ia discutir que a alance da variagao a ponigéo ¢ no métada interprctativo dentro da usicalogia 0 da ctnanusical ‘menor da que ha entre clas, Dito palavras que, como todas, podem facilmente emprestar uma identidade falsa as praticas que desig- nam. Eu preferiria ver a situag&o nos termos do “academicismo musical mais amplo” de Shelemay, ao mesmo tempo reconhecendo que um mimero de tradig6es disciplinares mais ou mais menos distintas (num plano, ‘musicologia e cnomusicologia, no outro talvez, histéria, antropologia, epsi- cologia”) fluem nela e que ha, consequentemente, muito potencial na troca de insights das diferentes perspectivas ¢ em compartilhar uma boa pratica. No tempo em que comecei a esbogar este texto, tive a ocasiéo de ler teses doutorais recentes de dois dos meus (entéo) colegas"*e, por acaso, terminei fazendo isso nos dias sucessivos. A comparagdo era chocante. ‘Uma era em musicologia: um estudo do rock de lingua galésa, demonstran- do em que medida funcionou como veiculo para a construgio e negociacdo da identidade galésa. O outro era em etnomusicologia: um estudo da cangéo ‘Yiddish na cidade de New York do pés-guerra, demonstrando em que medi- da funcionou como veiculo para a construgio ¢ negociagao da identidade judia. A tese sobre o rock de lingua galésa esta amplamente fundamentada ‘em estudos literdrios (ha uma énfase forte nas letras), enquanto a da can- do em Yiddish esté construida mais explicitamente em alicerces etomusicologicos; além disso, entretanto, a classificagdo de uma como musicol6gica ¢ da outra como etnomusicolégica ndo reflete nada mais do que as contingéncias institucionais. No detathe, nfo pode ser tracada, de "=Ver Rice 1987; 483 (“uma sicologin completa [..] bem pode er concebida com raizes em trés disciplinas de longo alcance: histéria, antropologia e psicologia’). "Sarah Hill e Abigail Wood, M4 Tetus 07 nenhuma maneira coerente, uma distingéo nas relagdes entre o insider € 0 outsider: ambos os autores participam nas tradigdes sobre as que escre- ‘vem, ambos combinama objectividadeacadémica comum grau de patroci- nio, ambos tém conexdes pessoais coma tradig&o em questo mesmo vindo de fora dela (o autor da tese sobre rock de lingua galésa vem da California, € 0 da tese sobre a cangio em Yiddish em New York ¢ inglés). E as situa- es como esta podem ser multipticadas infinitamente. E o trabalho de Paul Berliner (1994) e de Ingrid Monson (1996) sobre a improvisagéo de jazz americano “musicologia” ou “etnomusicologia”? Berliner e Monson tém treinamento etomusicologico e trabalharam sobre misica africana; ambos so brancos ¢, portanto, distintos da maioria dos seus informantes intérpretes de jazz. Nesse ponto seu trabalho é marcado pelas disting6es classicas do si préprio e do outro de uma disciplina cujo ‘nome incorpora aalteridade: Africano/Americano, negro/branco, participante! observador, insider/outsider. Mas, seria diferente se Berliner e Monson fossem negros, ou se estudassem os misicos brancos do ¢ for etnomusicologia quando Berliner ‘ou Monson estudam o jazz, par que poderia ser menos “etnomusical6gico” 4que, digamos, um musicélogo britanico estudar a misica de John Zom? Ou Mozart? Que tal Britten? E que tal os musicélogos japoneses estudarem Mozart ou Britten? Ou Takemitsu? No final, qual a miisica que permanece como assunto apropriado na “musicologia” reservada para insiders? Pode ser um cliché pés-modemo dizer que, no mundo de hoje, as dis- tingle entre msider e outsider se tomaram cada vez mais inrustentaveis, ‘mas as impticagtes para o estudo da mtisica so muito concretas, O turis- ‘mo, a midia global, os padres de rmudanga na educago, ¢ ax modas na pesquisa, todos significam que ha poucos musicélogos hoje — particul mente poucos musicdlogos jovens— para quem qualquer tradigo éa “sua” gente compreende até a(8) tradig4o(6es) em que se est mais “em casa” como ope6es entre outras opebes, as compreende em relacko a outras tra- ddigdes mais do que como absolutes. Isto significa que cada musicélogo 6, nas palavras de Lawrence Witzleben (1997: 223), “um insider em alguns aspectos um outsider em outros”, e ndo apenas em termos de tradighes Tetus 07 28 culturais diferentes: pode ser tanto 0 caso de um musicélogo ocidental que estuda a interpretagdo contemporanea, para quem of miisicos so ao mes ‘mo tempo informantes no sentido emomusicologico e participantes muma tradiglo compartithada (e dada a posigdo ambivalente dos intérpretes den- tro da academia, este relacionamento pode gerar desequilibrios do poder e sensibilidades de um tipo muito mais familiar aos etnomusicélogos do que aos musicélogos tradicionais). As estiveis distingBes entre 0 insider e 0 outsider, 0 si proprio € 0 outro, 0 émico € 0 ético, nao estdo mais encaixadas na pratica musicolégica ay ctnammusicalagica: so RD Wizcien 1007 221) escreve que “para muiton ostudiosas na Asia ¢ autras parton, a ctnomusicalogia ¢ainda porcebida amplamente como etnacéntrica ¢ prodo: ‘minantemente orientada para o estudo da musica dos ‘outros’ por acadéni: cos ocidentais”. Ainda, na visio de Rice (1997: 113), slo residuos da tradi ‘cdo cartesiana acoplada ao Romantismo decimonénico. Segundo Rice, “é ‘comum agora indicar que a posigao do outsider ndo é objetiva mas um tipo particular de perspectiva émica com o apoio de instituigBes poderosas em paises poderosos”, E vé a observacdo participativa (em seu caso, baseada ‘numa crescente maestria da gad ou gaita de foles bulgare) como o cami- nnho para transcender a disting&o entre insider/outsider. Segundo ele 0 co- loca, em uma expressdo particularmente chocante da abordagem performatica que descrevi anteriormente, “eu no sou insider nem outsider; ex falo como eumesmo, um eu formado, reconfigurado e mudado por meus encontros com os biilgaros, o meu entendimento deles e certamente todos os tipos de outros, de obras musicais e de interpretagties”. Penso que cada eas tentativas de fazer isso, simplesmente no chegam a lugar algum. “A Etnomusicologia na minha visio nao é uma disciplina”, escreveu ‘Nett! em 1975, mas “um campo que exige membros de outras areas, parti- cularmente das disciplinas da musicologia, da antropologia ¢ do folclore” (Nett 1975: 210). Porém, exatamente 0 mesmo pode ser dito da musicologia: um emprendimento essencialmente multi-disciplinar que agrupa historiadores, te6ricos (que so para a misica o que of linghistas sfo para os estudlos literdrios), especialistas em culturas populares, e musicistas, dentre outros. E tentar definir a etnomusicologia em fungdo do(s) campo(s) dos quais se 6 Tetus 07 ‘ocupa parece igualmente improdutivo: “nés ndo podemos restringir a etomusicologia”, escreve Stephen Blum (1991: 17), “aos estudos de socie- dades ndo-ocidentais, conduzidos por académicos ocidentais, para uso den- tro do ocidente. Tentar limitar o Ambito da etnomusicologia (seja ao ‘trans- mitido oralmente’, tradicional’, ‘ndo-ocidental’, ou misica ‘étnica")funcio- nou de encontro as realidades das priticas musicais que se movem entre cessas categorias”, enquanto Shelemay (2001: 4) afirma sem rodeios que “as categorias da ‘mmisica ocidental”e de 'miisica nfo-ocidental’ se desintegra- ram, mesmo se essas rubricas tivessem tido alguma vez.a integridade com que foram snvestidan polon académicas" Nao ¢ surpreendento entéo que Jahn Blacking (1987; 3) toma ‘Apropria inclusividade desta descrig&o trai o jogo: o que Backing esta propondo nao éa etnomusicalogia como uma alternativa a musicologia, mas como um campo completo dentro do qual a musicologia —o estudo histérico de tradicbes “artisticas” ocidentais - é uma fea de especialistas, embora proeminente dentro da academia ocidental ‘Visto sob essa ética, a agenda da “Nova” musicologia dissolveu os limites tradicionais dentro dos quais a musicologia tinha operado como uma zona fechada e auténoma, reintegrando-a dentro do campo completo, ¢ foi assim que a predigéo de Palisca em 1963 se tomou realidade. O mesmo pode ser dito de algo que outro musieélogo, Frank Harrisan, disse no mesmo simpério: “€a fungdo de toda musicologia ser, de fato, etnomusicologia” (citado em Liebermann 1977: 200). Na verdade, se a etnomusicologia é “o estudo da musica na cultura” (Nettl 1975: 210), esta conclusio ¢ inevitavel: onde mais vocé encontra miisica? Em seu livro We Are All Multicuituralists Now, Nathan Glazer traga 0 declinio da imagem do “cnisol” da assimilagao racial na América do século ‘XX e distingiie entre duas formas de multiculturalismo. Uma é “o multiculturalismo aditivo”, no qual historias recebidas dos Estados Unidos so reformuladas de maneira mais inclusiva através da adigSo simples de ‘um ntimero seleto de individuos proeminentes das minorias raciais. A outra é“o multiculturalismo transformative leacordo com o qual “toda a historia ea cultura dos Estados Unidos éreformulada como dominantemente defini- da pela raga e pela etnicidade” (Glazer 1997: 11). Os paralelos coma Ictus 07 0 etnomusicologizacdo da musicologia séo evidentes: nfo é simplesmente uma questo de adicionar alguns muisicos ou tradigées novas @ mistura ‘musicoldgica padtro, na maneira doslivros de texto como o Listen deKerman, (1980), mas de transformar estorias de “instder” ajustanclo-as no contexto de outras praticas, de outras possibilidades e, desta maneira, problematizando 0 relacionamento ¢ até a identidade do mstder do outsider, intérprete € interpretado Glazer deixa também claro que o multiculturalismo néo é simplesmen- te uma teoria, uma maneira de pensar sobre determinados assuntos da interagdo cultural, mas um estado da mente, um atributo que sempre esta la sobre 0 que quer que vocé esteja pensando. Isso, também, me parece apli- car-se a etnomusicologizaggo da musicologia. E assim minha concluséo é que, seja que nds estejamos falando sobre Beethoven, os Beatles, ova mi- sica balinesa, agora somos todos etnomusicdiogos Talvez, em retrospectiva, eu deva té-lo deixado ali. Quando eu apre- sentei a versio original deste texto na conferéncia da Royal Holloway em 2001, eu no ajudaria acrescentando que poderiamos nos poupar um pouco de tempo e de tinta se concordassemos que, em troca, “agora somos todos musicélogos” (¢ isso seria concordante com o sentimento expressado em. 1976 por Gilbert Chase: “ainda — infelizmente — no alcangamos a tempo esse ponto em que o termo musicologia é geralmente aceitado como signi- ficando o estudo total da musica na cultura humana” [citado em Rice 1987: 485). E a musicologia, ent&o, uma filial da etnomusicologia, ou é a etnomusicologia uma filial da musicologia? Em seu texto da conferéncia de 1976, Palisca (1977: 203) revindicou o ultimo, mas entéio comentoua reivin- dicag&o: “Para mim... a etnomusicologia é uma subdiviséo da musicologia, assim como a musicologia histérica o ¢” (isto vem imediatamente antes da sua infeliz observagdo sobre obras musicais). As tltimas cinco palavras ‘sugerem um modelo mais sofisticado: nfo hé nenhuma hierarquia entre a ‘etnomusicologia ea musicologia historica, pois ambas pertencem ao campo mais amplo do esforco académico conhecido como musicologia. Ninguém joderia certamente se opor a esta solugtio em principio, mas na praticalas) ¢—para continuara citaglo de Chage-a“musicologia, ‘sem nenhum qualificador, foi tacitamente apropriada pela filial historica des- sa disciplina”. 28 Tetus 07 Assim, para um musicélogo como eu, sugerir que “agora somos totlos ‘musicélogos” deve ter soado como uma proposta hostil de invasio, e orela- tério de Laudan Nooshin na sesso da conferéncia no Boletim do British Forwa for Ethnomusicology (BFE Newsletter) refletiu isso: “desde 0 seu comeso, a propria identidade da etnomusicologia foi Limitada como sendo 0 ‘outro’ da musicologia... Talvez sends tivessemos sido aceitosna corrente- za principal com mais antecedéncia, os assuntos seriam muito diferentes, ‘mas agora nos encontramos convidados nos unimos no ‘centro’, aparen- temente em pé de igualdade, como se o passado nunca tivesse acontecida e com pouca considerago aos aspectos do poder” (Nooshin 2002: 18) ‘Como indica a sua referéncia ao‘outro’ da nuisicologia” ,Nooshin vé ‘uma rela do de oposi go nas limitacGes percebidas da musicologia tradicio- nal como central ao sentido de identidade dos etnomusicélogos (vale pena indicar que muitos etnomusicélogos tém formagao originalmente em ‘musicologia, e tém, assim, uma visio informada, ainda que desatualizada, do {que esto rejeitando — em comparagdo com os musicélogos, muitos dos quais so simplesmente ignorantes em etnomusicologia). Tendo dito isto, entretanto, Nooshin questiona até que ponto ¢ sibio deixar tal ordem de consideragbes determinar as nossas agendas de pesquisa, ¢ cla o faz nas ‘mesmas bases que eu citei em minha discussio dos insiders e dos outsiders: “aidéia de uma tinica ¢ dstinta identidade disciplinar se toma problematic ‘em um mundo em que as identidades s4o cada vez mais plurais ¢ fluidas: nenhum de nés é ‘uma’ coisa s6 (se € que o fomos al esta maneita, pode ser que no fim 4 reduza a uma questéo de palavras. Nooshin conclui que “talvez necessi- temos repensar radicalmente como poderia ser chamado um campo mais holistico, agrupando todas as areas de estudo da mtisica, para abandonar 0 j@arcano “logia” e comegar com um terreno de jogo nivelado. Estudos da misica, talvez?” Estudos da miisica, ento? Se é 0 que se requer, eu me decido por tal denominagio. De todas formas, nunca gostei da palavra “musicologia” Ictus 07 29 Referéncias Bibliograficas Agawu, Kofi. 1997. “Analysing Music under the New Musicological Regi- me”. Journal of Musicology 15: 297-307 Berliner, Paul. 1994. Thinkang in Jacz’ The Infinite Art of Improvisation Chicago: University of Chicago Press. Blacking, John (ed.). 1987. “A Commonsense Mew of All Music Reflections on Percy Grainger’s Contribution to Ethnomusicology and Mustc Education. Cambridge: Cambridge University Press Blum, Stephen. 1991. “Prologue: Ethnomusicologistsand Modem Music His- tory”. In Btimomustcology and Modern Music History. Ed. Philip Boblman ¢ Daniel Neuman. Urbana’ University of IlinoisPress. 1-20 Bohlman, Philip. 1991. “Of Yekkes and Chamber Music in Israel Ethnomusicological Meaning in Western Music History”. In Ethnomusicology and Modern Music History. Ed. Philip Bohlman and Daniel Neuman. Urbana: University of Ilinois Press. 254-67 Bom, Georgina 1995. 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