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ESCRITAS DE SI NA OBSERVAÇÃO DO OUTRO:


PROCEDIMENTOS COM LMA/BF1 NA CONDUÇÃO E
LEITURA DA DANÇA EM EXPERIMENTOS PEDAGÓGICOS
COM IMPROVISAÇÃO
Cibele Sastre
Professora Adjunta do Curso de Graduação em Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Doutora em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Email: cibsastre@gmail.com

Resumo Abstract
Este artigo apresenta experimentos reali- This paper presents some experiments from
zados em pesquisa sobre a produção de co- a dance research about knowledge production
nhecimentos em dança através de práticas through performative practices led by LMA/
performativas conduzidas por ferramentas de BF tools for improvisation. Experiments do not
análise de movimento de LMA/BF através de represent the whole in research, but illustrate
improvisações mais ou menos estruturadas. how new graduate students acknowledge pro-
Os experimentos aqui apresentados não re- cedures of practice - theory. They are led into
presentam o todo da pesquisa, mas ilustram an alternating procedure of dance practice,
como calouros de cursos superiores de dança observation and register. The mediation of im-
entraram em contato com procedimentos que provisation flow and tools turn into strategies
articulam prática e teoria através de proposi- of relationship and become methodological
ções dançantes e alternâncias entre prática, treatment for each experiment. By these ex-
observação e registro. A mediação dos fluxos periments it is possible to say that dance ba-
das improvisações e as ferramentas oferecidas sics are extended. It is also presented the re-
aos experimentos, ainda que não explicitamen- flexivity of the observation and dance reading
te nomeadas como um sistema de análise de by looking at the chosen elements in individual
movimento tornam-se estratégias de relação graphic register. It shows how each participant
e cercam metodologicamente o tratamento is affected by others’ dances.
dado aos experimentos. Conclui-se questões
sobre a ampliação de noções de dança, bem
como sobre a reflexividade das impressões da
observação e leitura de movimento na escolha
do que e como são registrados graficamente
os movimentos pelos quais cada participante
é afetado ao longo de uma improvisação.

Palavras-chave Keywords
Leitura de Dança. LMA/BF. Registros gráficos. Dance Reading. LMA/BF. Graphic Registers.
Experimentos pedagógicos. Improvisação. Pedagogic Experiments. Improvisation.

1 Sistema de Análise Laban/Bartenieff em Movimento desenvolvido principalmente por Rudolf Laban e Irmgard Bartenieff ao
longo do século XX.
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Depois da experiência do dia 06.03 ça moderna alemã em meio ao movimento


com a recepção dos calouros da turma
expressionista, o que pode ser considerado
de dança, onde tivemos uma integra-
ção com os demais colegas e profes- como parte de sua contribuição para o campo
sores em uma grande improvisação; da dança e das artes da cena, Irmgard Barte-
reavaliando a atividade percebi que
minhas inúmeras aulas de ballet, ou nieff atualiza suas proposições, integrando sua
minha grande paixão pela dança jazz, formação como fisioterapeuta ao sistema de
nada me servem senão para conheci-
mento externo. Conclui que dança não análise de movimento desenvolvido por Laban,
é somente replicar os passos, decorar através da categoria Corpo, que vincula-se às
os oitos, ou saber escrever uma bela
notação coreográfica, dançar é sentir categorias de análise Espaço e Esforço-For-
as vibrações internas de seu corpo ma, que Laban e seus colaboradores propu-
em sintonia com determinada melodia
ou até mesmo [com] a energia exter- nham. Se considerarmos o período de exis-
na, pois ao me deparar com um ballet tência destes dois ícones, podemos evidenciar
de improvisos individuais, porém em
sintonia, como um único corpo em também suas contribuições para transforma-
diferentes movimentações mas com ções fundamentais em conceitos de dança do
grande simetria, todos podiam exalar
século XX, como veremos adiante.
energia. Por isso arrisco a dizer que a
dança é tudo que se move em você No jogo de verdades sobre “o que é dança”
ou no entorno, desde que haja pensa- hoje, um balaio de definições vinculadas a cer-
mentos poéticos e expressivos, ser-
vindo assim como uma forma de lin- tos códigos socialmente reconhecíveis como
guagem [sic] (Relato..., 2012a, s/p). dança impera. Dança é tango, é ballet, é hip
hop. Quando invertemos os elementos da fra-
Este relato descreve, ao seu modo, a forma se e dizemos tango é dança, ballet é dança, hip
como percebi a atividade de recepção aos ca- hop é dança, podemos vislumbrar o que enten-
louros do curso de licenciatura em dança do demos por dança bem como a possibilidade
ano de 2012 em uma instituição do Rio Grande de estender o assunto. O despertar da dança
do Sul. Essa atividade trouxe diversidade de no corpo e as relações do corpo com o mundo
elementos para os ingressantes e para vetera- nem sempre está vibrátil nos corpos/sujeitos
nos do curso que participavam da aula inaugu- cheios de energia dançante e de virtuoses que
ral por mim conduzida visando produzir experi- muitas vezes chegam aos cursos superiores.
mentos para a pesquisa sobre procedimentos Por outro lado, a falta de uma referência ou
pedagógicos em dança para um aprendizado vocabulário para afirmar certas impressões
através da prática da improvisação em dança que praticantes e não praticantes têm sobre a
conduzida por tarefas de movimento e seus dança deixam o campo sempre muito aberto,
registros e relatos orientados pelo Sistema até mesmo às incertezas de quem já utiliza um
Laban/Bartenieff de Análise em Movimento - vocabulário rico em elementos de dança, mas
LMA/BF. não valida seu discurso. Nos discursos sobre
Irmgard Bartenieff (1900-1981) e Rudolf as noções do que são ou o que representam
Laban (1879-1958) são disparadores de uma as danças, lidamos ainda com as expectativas
abordagem teórico-metodológica de referên- dos espectadores! Quando surpreendidos por
cia para essa pesquisa. Enquanto Rudolf La- algo que não corresponde a tais expectativas,
ban tornou-se grande referência para a dan- imediatamente nos deparamos com expres-

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sões como “isso eu não conheço, não enten- ça inicialmente realizados pelos docentes e
do, não me diz nada, logo, isso não me interes- seguida da participação dos alunos não vem
sa”, mesmo quando a dança em questão seja provida de um conhecimento dominado, mas
a mais tradicional demonstração de determi- interage diretamente com as diretrizes apre-
nado gênero claramente identificado. sentadas no início da proposta (LMA/BF) vin-
Esforços são feitos para distinguir, classi- culadas à experiência pessoal de cada um e
ficar, ordenar, possibilitar um encontro mais suas afeições sobre tais práticas performativas
harmonioso entre aquele que se sente estran- dançantes.
geiro ao contexto da dança e aqueles que pro-
duzem, estudam e trabalham com dança em
diferentes instâncias. Apresento aqui, breve- A análise de movimento de
mente, um velho e constantemente atualizado Rudolf Laban e Irmgard Bartenieff -
sistema de leitura do movimento que serviu LMA/BF
de base para escolha de procedimentos para
condução de experimentos pedagógicos em O multiartista Rudolf Laban (1879-1958) nos
dois cursos superiores de dança no estado do presenteou com um sistema de análise de mo-
Rio Grande do Sul (RS), bem como para aná- vimento no início do século XX cuja dimensão
lise dos dados produzidos ao longo da pes- talvez seja incomensurável. Ao mesmo tempo
quisa de doutoramento. A pesquisa teve base em que ele sistematizou elementos para a ob-
em experimentos com práticas performativas servação objetivada de subjetividades do mo-
problematizando diferentes questões relativas vimento, ele manteve aberta a relação desta
à situação de ensino e aprendizagem em dan- observação com as diferentes possibilidades
ça, considerando o estado da arte da dança de leitura destes elementos, de acordo com as
no RS. Este artigo traz um recorte composto tantas variáveis. Podemos citar aspectos cul-
por três experimentos cujo procedimento foi turais, etários, étnicos e convenções grupais
repetido com pequenas variações, feitos nos como elementos que orientem a leitura de um
primeiros dias de aula de cada ano letivo para gesto leve, por exemplo. Isso porque eu pos-
a recepção dos calouros junto a veteranos dos so inicialmente entender como leve tanto uma
cursos, proporcionando uma apresentação pena ou pétala de flor que cai ao vento, quan-
dançante do corpo docente. Foram realizados to o planar de um pássaro no ar, parafrasean-
por três anos consecutivos em duas institui- do temas do artigo de Isabel Marques (2002),
ções de ensino do RS onde foram produzidas inspirado em Italo Calvino, “Do peso de viver
imagens em vídeo e fotografia e solicitados à leveza de criar: função social do ensino de
relatos dos participantes, tanto no formato de dança hoje”. Além de termos imagens diferen-
registro gráfico em tempo real da prática per- tes para um mesmo tema, precisamos analisar
formativa, como em forma de texto entregue elementos de cada imagem para argumentar
uma semana após a experiência, ambos sem sobre a leveza. O texto nos convida a pensar
exigência de identificação pessoal. O texto sobre: o que diferencia a leveza pena da leveza
apresenta alguns destes registros e relatos. A pássaro? Em que contexto melhor se apropria
leitura feita pelos calouros dos gestos de dan- cada imagem? Soma-se a isso, a visão que

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eu - que analiso - tenho sobre leveza, peso e Esse insight inicial, a relação corpo-espaço
a força que aplico em meu movimento, como e sua perspectiva sempre relacional que pode
categoria experiencial de uma noção dos ele- ser representada visualmente como esboço de
mentos de análise. desenho de arquiteto de uma relação estrutu-
A complexidade do sistema Laban/Barte- ral em movimento (Miranda, 2008) envolve não
nieff não está tanto naquilo que este propõe apenas a bidimensionalidade do desenho/es-
como parâmetros para a análise, mas sobre- boço mencionado, e sua relação espacial ob-
tudo na possibilidade de articulação com dife- jetiva, mas
rentes elementos que podemos desdobrar do
próprio sistema. O olhar Labaniano é dado a o corpo como […] o primeiro meio de
comunicação do homem em seu pro-
abrir perguntas e agregar possibilidades para cesso e contexto evolutivo, e [Laban]
que escolhas sejam feitas e claramente colo- propôs que, como tal, este corpo pos-
sui uma linguagem que pode ser arti-
cadas como parâmetro. Nada melhor do que culada de diversas maneiras e assim
irmos por partes, mesmo sabendo que soma- produzir diversos significados, sempre
reunidos sob a hegemonia do movi-
das elas não alcançam a dimensão do todo! mento (Miranda, 2008, p. 17).
A vida do Laban é recheada de complexida-
des. Circulação e atualização parecem ter sido A Análise em Movimento desenvolvida por
parte do que o constituiu: filho de militar, in- Laban ao longo de sua vida com a colabora-
gressa no treinamento para oficial do exército ção de diferentes personalidades de campos
Áustro-húngaro na academia militar em Wiener de conhecimento também diversificados pro-
Neustadt, próximo de Viena (Bradley, 2009), o porcionou uma abertura à leitura do gesto no
que inclui coreografar a banda do exército en- campo da dança que foge ao que outros sis-
tre 1899 e 1900, como tarefa militar e circula temas de leitura e registro faziam ao atrelar
o leste europeu aprendendo diferentes danças elementos de leitura e notação aos códigos
e músicas. De conflitos e encantamentos com do gênero de dança em estudo. Considerada
as polarizações como individual e coletivo, uma das mais bem sucedidas propostas de
normativo e singular, liberdade e sub-missão, notação de movimento naquele momento da
Laban transita de um casamento, um ofício e história, a Labanotação e a motif writing1, par-
uma promissora carreira sólida para a liberda- te do legado de Laban e seus colaboradores,
de da arte em plena virada do século XIX para são também uma “alfabetização” do próprio
o século XX em meio à modernidade. Em Pa- sistema de análise que pode ser feita através
ris, estuda Belas Artes, entra em contato com da leitura dos símbolos que compõem uma re-
noções de arquitetura e inicia a jornada que re- presentação dos conceitos de espaço e corpo
laciona o corpo e o espaço tendo o movimento com suas dinâmicas temporais, expressivas e
como balizador de uma grande diferença en- faseamentos. O desafio deste projeto de nota-
tre a fixidez da arquitetura predial (ainda que
exalte a mobilidade das partículas em objetos 1 A Labanotação é uma notação estruturada para o movimen-
to como é uma partitura musical. A motif writing, ou notação
sólidos) e a mobilidade espacial da arquitetura por motivos agrega símbolos que envolvem também a repre-
sentação das qualidades de esforço (ou ímpeto) e forma, ca-
produzida por corpos em movimentos dançan- racterísticas expressivas menos presentes na notação estru-
tes. turada, além de outras formas de representação da partitura
de movimento.

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ção é justamente a construção detalhada de de a sua idéia oposta, ou seja, de economia


uma linguagem simbólica eficiente para uma de esforço2. Ciane Fernandes (2006)3 propõe
literatura de dança em construção que só se o uso do termo expressividade em lugar de
constitui na experiência do movimento e todos Esforço, mas atualiza-o ao conceito de pulsão
os detalhamentos desta linguagem (Sastre, e/ou ímpeto (2016), problematizando relações
2009). conceituais do próprio material LMA/BF e seus
fundamentos. Assim, esforço, expressividade,
Assim, quando leio uma partitura em ímpeto e pulsão são termos utilizados em dife-
labanotação é a mim mesma que vejo
no movimento e não a um corpo es- rentes referências para uma mesma categoria
trangeiro. Consequentemente, os mais frequentemente traduzida por esforço.
sentidos da labanotação escapam ou
transbordam as formulações discur- Laban obteve a colaboração de muitos pares
sivas sobre o corpo em movimento, nos estudos das categorias, sobretudo Esfor-
pois, ao convocar o leitor a dançar,
evoca também a criação de sentidos ço/Forma (effort-shape) e tais colaborações
pela experiência encarnada do movi- redimensionaram alguns de seus conceitos,
mento em primeira pessoa (Barbosa,
2016, p. 108). atualizando-os. Não cabe aqui apresentar o
desenvolvimento histórico do legado de La-
Observando o período em que Laban nos ban, senão pela atualização feita a partir da
oferece essa elaborada proposição para o abordagem de Bartenieff, cuja perspectiva de
estudo do movimento em dança, podemos análise torna-se referência para este texto.
perceber o pioneirismo na contraposição ao Com a sofisticada colaboração da bailarina
dualismo cartesiano corpo e mente e sua am- e fisioterapeuta alemã radicada nos Estados
biguidade enquanto projeto de aproximação Unidos da América Irmgard Bartenieff (1900-
entre arte e ciência com o objetivo de legitimar 1981), os principais conceitos desta análise
e aproximar a dança do universo acadêmico tornam-se Corpo - Esforço - Forma - Espa-
junto às Belas Artes através de registros escri- ço4. Com seus colaboradores, Bartenieff fun-
tos de coreografias. da o Laban/Bartenieff Institute of Movement
De modo a produzir caminhos de desdobra- Studies - LIMS - em Nova Iorque nos anos
mento do movimento e não de confinamento 1960, que forma analistas de movimento em
do corpo a uma técnica, ainda que proponha LMA/BF, onde fiz o programa de certificação
um código de ação, Laban nos proporciona in- anual. A década de 1960, em Nova Iorque, é
dicações de como mover, onde mover e para também um momento de grandes transfor-
onde ir, quando se dá o movimento, com que mações da dança moderna norte-americana,
urgência ou rarefação e quais as suas moti- que conta, em parte, com suas contribuições.
vações. Destas questões, derivam categorias LMA/BF possibilita, também, a abordagem do
de análise como Espaço, Esforço, e Forma.
Cabe ressaltar que o termo Esforço, há muito
2 Mais amplamente desenvolvido por Laban em seu livro Ef-
utilizado nas traduções para o português, vem fort : Economy of Human Movement (1974)
sendo questionado por especialistas em LMA/ 3 Livro de referência para estudos sobre o sistema Laban/
BF, já que esta palavra não traduz o que direta- Bartenieff de Análise em movimento (LMA/BF) cuja primeira
edição é de 2002.
mente do alemão seria Antrieb, que correspon-
4 BESS do original em inglês - Body-Effort-Shape - Space

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sistema no campo da somática5, simultanea- ral em relação ao entorno. O refinamento da


mente proposto como campo de estudos por percepção de cada elemento de cada um dos
Thomas Hanna, “o pesquisador estadunidense quatro conceitos chave proporciona a leitura
que cunhou o termo “Somática”, em 1970 (De gestual e a produção de sentido para os mo-
Giorgi, 2015, p. 61) com fins de fundação de vimentos, pela experiência encarnada destes,
um campo de conhecimento” (Rosa, 2016, p. o que inicialmente acontece por uma empatia
88). cinestésica. O aprendizado se dá pela articula-
A bailarina Bartenieff, que tornou-se fisiote- ção da linguagem verbal mais próxima do sen-
rapeuta no EUA ao fugir do nazismo, era orien- tido cotidiano da experiência de movimento,
tada pela ação, como Laban, e costumava afir- que geralmente dá nome aos conceitos ope-
mar que a única coisa permanente em nossa ratórios do sistema. LMA/BF acaba proporcio-
vida é o movimento, tanto dos macro sistemas nando uma metodologia de ensino, de criação
quanto dos micro elementos componentes de e de leitura da dança por seus conhecedores,
análise. Uma palavra chave para ela, segundo tornando-se metodologia da prática-pesquisa
Peggy Hackney (2002) era conexão. Daí o títu- cujo fragmento está sendo aqui apresentado.
lo do livro que assina Hackney - Making Con-
nections.6 Para cada um dos quatro conceitos
chave de LMA/BF, muitas especificidades, mas Corpo docente dançante -
nenhuma se sustenta sem a relação/conexão experimentos de aproximação
entre elas e sem a experiência do movimento
para que possam articular-se. A demanda institucional de uma atividade
Bartenieff também dizia que a repetição de recepção aos calouros do curso de licen-
interfere na percepção da energia do esforço ciatura em dança oportunizou experimentar a
e costumava priorizar o acesso ao movimen- possibilidade de articular elementos de LMA/
to interno mais em movimento no espaço do BF com artistas docentes não especialistas no
que como muitos procedimentos somáticos, tema e calouros de dança ainda desconheci-
tomando mais tempo deitados no chão (Ha- dos. Fiz a proposição com base em uma im-
ckney, 2002). A não repetição proporciona provisação estruturada e movida por tarefas,
sempre novas relações entre corpo, espaço, algumas delas a serem lançadas pelos calou-
esforço e forma, e o movimento no espaço ros e veteranos presentes na prática perfor-
mantém a percepção sobre a presença corpo- mativa de apresentação do curso e do corpo
docente dançante. A estrutura inicial contava
5 Rosa nos diz sobre a somática: […] seu uso mais corrente, com uma apresentação do coletivo de profes-
[é] o de um conjunto de técnicas diversas que, segundo Han- sores em movimento a partir de uma música,
na (1987) colaboram para colocar em ação a capacidade de
aprendizagem e interferência nos padrões sensório-motores, seguida de um momento de breves solos afe-
em processos entre o biológico e o ambiente, por incluírem a
tados pela participação interativa dos discen-
sensação e a consciência em seus métodos (Rosa, 2016, p.
88) tes. A prática estava programada para aconte-
6 Um fragmento do livro foi traduzido para os cadernos Gipe- cer em uma sala de aula prática de dança das
-CIT, n. 18 produzidos pelo Grupo Interdisciplinar de Pesquisa
e Extensão em contemporaneidade, imaginário e teatralidade
instituições onde ocorreram os experimentos.
das escolas de Dança e Artes Cênicas da Universidade Fede- A disposição espacial foi pensada para com-
ral da Bahia - UFBA.

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por uma arena no círculo de participantes, com pela aproximação entre agentes dançantes e
elementos como figurinos, objetos, acessórios observadores, estabelecendo um fluxo nas re-
dispostos pela sala dentro e fora do círculo. lações de poder e nos jogos de verdade. To-
Esses elementos eram também estímulos para mamos como referência as idéias de Michel
a interação discente: eles poderiam sugerir Foucault, que nos ajudam ainda a olhar para
que cada um de nós, docentes, utilizasse um as práticas pedagógicas em dança e para a
elemento específico. Eles também poderiam proposta da produção de si a partir do que ele
sugerir composições de solos, duos, trios es- chama de tecnologias de si. As relações de
colhendo os participantes, oportunidade apro- poder, saber e verdade em Foucault dão aporte
veitada por veteranos que desejavam ver em para uma reflexão sobre a tradição disciplinar
ação professoras que eles não imaginavam da dança, sobretudo a partir de seus procedi-
dançando juntas! Havia, ainda, uma caixa - a mentos tradicionais que são problematizados
caixa de Alice - com alguns papéis contendo na tese com a proposição de uma mediação
indicações de movimento em linguagem LMA das singularidades através da alternância pre-
/BF que eles poderiam ou não utilizar. A in- ferencialmente conduzida pelo observador/
teratividade tinha um objetivo muito claro na aluno, em vez de proporcionar uma exposição
proposição: interferir na condição hierárquica concorrente entre as diferentes manifestações
conferida às relações de professor-aluno, pro- de dança a que nos dedicamos a produzir. Por
duzir oportunidade para o discente elaborar, de mediação entende-se que mediar não é con-
forma criativa, uma proposição com elementos trolar, mas criar estratégias de relação.
dados e evocar situações poéticas que eles te- Cada professor tratou de revisar suas no-
riam que descrever sempre que a dança os sur- ções de improvisação, de forma que o mo-
preendesse com algum sentido emergente do mento solo da apresentação inicial pudesse
movimento e suas relações. Além de interagir contemplar materiais que lhes fosse realmen-
e propor tarefas para a improvisação de seus te característicos. Pedi às professoras menos
professores, eles tinham a tarefa de observar habituadas com a exposição de uma improvi-
as qualidades expressivas dos movimentos, sação como fim artístico que preparassem ele-
variações expressivas na velocidade, na inten- mentos coreográficos que lhes fizessem ficar
sidade dos gestos, nas disposições espaciais mais confortáveis. O material de movimento
e nos encontros e desencontros dos docentes inicial era livre para que ninguém se sentisse
dançantes. Esse registro gráfico poderia ser desconfortável dentro do seu campo de co-
feito de diferentes formas: por escrito, dese- nhecimento.
nho figurado, desenho abstrato, escrita poéti-
Podemos começar dizendo que foi
ca, palavras soltas, etc.
uma experiência incrível pelo fato das
É sobre esse aspecto, em especial, que professoras conseguirem nos mostrar
pretendo articular a proposta com a leitura da um “leque”de opções de como se ex-
pressar e sendo na disciplina de im-
prática performativa por um grupo de pesso- provisação e expressão ficou perfeito.
as misto - conhecedores ou não do corte me- É possível notar que precisamos de
algo para nos inspirar, que a improvi-
todológico de LMA/BF. Para isso, foi preciso sação não brota do nada, mas sim, de
ativar relações de alteridade proporcionadas sentimentos, de acessórios, do que

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quisermos que esteja ao nosso redor senhos selecionados por docentes, seleção
[sic]. (Relato…, 2012f, s/p)
também mediada pela proponente.
Na última edição destes experimentos, rea-
Enquanto algumas docentes mergulhavam
lizada em instituição diferente das anteriores,
na incerteza da improvisação, a apresentação
ocorreu uma intensificação das propostas dos
de uma sequência codificada durante a pro-
alunos aos professores, não sobrepostas, mas
posta causou ao mesmo tempo admiração e
ininterruptas. Talvez isso tenha ocorrido devido
recuo dos alunos que iniciavam suas intera-
ao fato de que os alunos veteranos estivessem
ções, pois não sabiam o que sugerir quando
mais acostumados com atividades interativas,
um fragmento de dança estava em andamen-
já lidando com elas em alguns exercícios de
to, segundo relatos ao final da sessão. Isso,
composição, incluindo o vocabulário específi-
em verdade, só enriqueceu o jogo das relações
co da análise de movimento Laban/Bartenieff
de poder não só entre professor e aluno, mas
e devido à possibilidade da alternância das re-
entre artistas afetados por diferentes proposi-
lações de poder com tarefas já demandadas a
ções de dança.
eles, que agora eles devolviam a alguns pro-
Quando os alunos propuseram a combina-
fessores.
ção de duos, percebi, num certo momento, a
Este artigo não se ocupa de contextualizar
avidez pelo encontro dos diferentes, tão men-
as instituições onde a experiência foi realizada,
cionado em relatos de forma positiva. Dar-lhes
mas deixo o registro de que a característica de
a oportunidade de ver seus professores tendo
cada curso, o que inclui seu projeto pedagó-
que “[…] procurar soluções inusitadas para as
gico e matriz curricular é também fator a ser
situações criadas pelo jogo” (Houaiss, 2001, p.
considerado como condição para a emergên-
1586), segundo uma das definições para im-
cia das situações que se constituíram em cada
provisação deste dicionário, também conduziu
experimento. Não realizar a descrição de cada
o encorajamento necessário para a interação
instituição não implica em não considerar o
dançante com os alunos, planejada para o final
meio ambiente em que os experimentos foram
da atividade.
realizados, pois isso tornaria incoerente com o
Nas três experiências, a interação ocorreu
que o sistema Laban/Bartenieff de análise em
de forma gradual e organizada, sem muitas
movimento proporciona como ferramentas,
sobreposições entre as sugestões. As etapas
metodologia e classificação experiencial.
eram muito parecidas em cada edição: apre-
sentação dos professores com elementos a
serem sugeridos ou operados pelo comando
Escritas de si na observação do outro
dos discentes (escolha de música, objetos,
figurinos, seleção de participantes da impro- As professoras começaram com a
visação, tarefas da caixinha de Alice), registro improvisação e conforme a dança ia
seguindo e elas iam elaborando movi-
gráfico de elementos relevantes para a leitura mentos diferentes, íamos desenhando
gestual do docente pelo discente, interação nossas sensações e emoções. [...] Po-
díamos inclusive interagir no meio da
entre docentes e discentes e finalmente uma dança e ia ficando cada vez mais in-
composição feita em grupos motivada por de- teressante [sic] (Relato..., 2012c, s.p.).

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O procedimento feito nessa prática perfor- Laban – que valorizava a vida a partir da ex-
mativa configura uma forma de sintonizar, de periência dos corpos com seu meio e minimi-
afinar a ideia de observação com a ideia de zava a soberania das palavras, julgando-as in-
registro. É só a partir da construção dessa afi- capazes de traduzir o que o movimento produz
nidade que se começa a trabalhar com os sím- e articula – buscou configurar uma articulação
bolos e formatos das notações de movimento de linguagem intertextual, um volume8 capaz
do sistema Laban/Bartenieff. Essa etapa é fun- de aproximar-nos do que Gumbrecht chama
damental para o aprendizado do registro, seja de cultura da presença. Regina Miranda apre-
ele codificado ou não em LMA/BF. Como não senta suas impressões do uso – em volume –
estamos falando de notação propriamente, do que ela chamou de palavra Laban:
após as primeiras improvisações das docentes
dançantes temos em mãos o material que não A palavra em Laban assume o mesmo
lugar indicativo do signo. Mas que pa-
é a representação pictográfica codificada, mas lavra? A palavra funcional ou poética?
a metáfora misturada com a ilustração, com a A palavra ou o gesto? No espirito que
anima a filosofia labaniana, prefiro não
descrição e com a abstração das impressões ficar no lugar de escolher apenas uma
dos observadores discentes. Temos pistas do conotação ou de afastar a palavra do
gesto de dizê-la ou escrevê-la. Da ma-
que pode ter sido observado por cada parti- neira como percebo, nenhuma palavra
cipante, temos uma criação gráfica que pode é literal, ao se escrever ela se abre aos
olhos do leitor, se esgarça excitando
satisfazer a representação do que cada leitor/ as sensações de quem a lê, para que,
observador criou enquanto estava sendo afe- sobre ela, o novo autor escreva ou-
tros discursos ou a desdobre em no-
tado pelo que via. Temos também um objeto vas versões. Assim percebo a palavra
visual, uma materialidade para compartilhar o Laban como integradora da palavra
dita descritiva com a palavra poética,
modo como aquelas danças os afetaram.
abraçando ambas, sem preconceito
A impossibilidade da palavra, ou mesmo do ou hierarquia, e mais ainda, como pa-
desenho, de dar conta da descrição do movi- lavra-porta, palavra deflagradora, que
se abre como uma fala funcional-poé-
mento faz com que encontremos alguns mo- tica-corporal para a criação de cons-
dos de representá-lo que atravessam as lin- truções a partir dela. (Miranda, 2008,
p. 79-80).
guagens verbal e gráfica. Eles as colocam em
conversa poética, de modo a evocar algo da
Ouso, ainda, dizer que Laban presentificou a
efemeridade do movimento guardada no ges-
aproximação entre movimento e linguagem em
to, na figura, na palavra escrita. O exercício da
sua forma moderna de notação. Por isso, trago
descrição, tão caro às práticas de ensino de
aqui rápidas articulações entre a experiência
LMA/BF é um modo de conferir sentido aos
final da aula-performance, baseada em proce-
“[...] estados do corpo ainda não projetados
dimentos iniciais de LMA/BF, e a materialida-
na esfera da interpretação linguística [...]” (Go-
dard, 2001, p. 32), e é uma ferramenta potente
para a Prática-Pesquisa7. 8 “Diferente do clássico paradigma hermenêutico da ‘expres-
são’ (com sua implicação padrão de que tudo que será ex-
pressado deve ser puramente espiritual), o entendimento da
7 Termo oriundo dos estudos sobre pesquisas guiadas pela linguagem como ‘a casa do ser’ (ou como a casa da presença)
prática apresentados no Manifesto por uma Pesquisa Perfor- nos faz imaginar aquele que habita a casa como possuidor de
mativa do Professor Dr. Brad Haseman em Helsinki, 2011, su- ‘volume’ e que compartilha, assim, o estatuto ontológico das
gerido pela professora Dra. Ciane Fernandes (UFBA). coisas.” (Gumbrecht, 2009, p. 20).

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de da comunicação abordada por Gumbrecht, das estruturas de sentido que estas carregam.
apresentada no texto O Campo Não-herme- Desse modo, a atividade de registro serve
nêutico ou a Materialidade da Comunicação, para que possamos tematizar o que foi visto.
de seu livro Corpo e Forma (1998) Um sistema estruturado de notação cumpre
Para falar sobre o campo não hermenêutico essa função, e cada sistema de notação cum-
em que o autor se inscreve, Gumbrecht apre- pre a sua. No caso dessa experiência, ainda
senta algumas premissas do campo hermenêu- sugiro um olhar espelhado para tais registros,
tico que revelam o paradigma hermenêutico de modo que, ao registrar as condições de
do par expressão/interpretação. “Interpretação emergência das estruturas de sentido, eles
cuja necessidade nascia da insuficiência in- possam espelhar as escolhas de registro – de-
trínseca a toda expressão.” (Gumbrecht, 1998, senho, palavra, palavra solta ou texto, palavra
p. 140). O autor, para problematizar a questão solta e desenho, organização espacial do uso
da interpretação no campo não hermenêutico, do papel – para, com isso, obter informações
parte de um princípio dedutivo em que a cen- reflexas sobre o olhar que quem desenhou tem
tralidade da interpretação “[...] estava fundada sobre o que foi observado. Tais informações,
nas premissas de temporalidade, totalidade e por sua vez, não são determinantes das ca-
referencialidade e, se hoje estes conceitos en- racterísticas dessa pessoa. Essa análise não
traram em crise, então pode-se supor que a está circunscrita aos modos de interpretação
crise atinge de fato a centralidade da interpre- hermenêuticos, mas essas pistas conduzem a
tação.” (Gumbrecht, 1998, p. 143). estruturas de sentido que podem ser lidas. Ela
A dança como linguagem artística não lida serve como um caderno de notas a ser exa-
com organizações de sentido de maneira or- minado, que traz tanto informações sobre o
todoxa, linear, narrativa, descritiva, de fácil que foi observado quanto informações sobre
interpretação. Contudo, faz uma formulação o observador. Cabe, ainda, incluir como obser-
capaz de veicular sentidos múltiplos de for- vação a esses procedimentos o fato de que o
ma organizada. Forma, expressão e conteúdo observador, de modo geral, é também atuan-
são elementos intrínsecos ao fazer da dança, te, participante não só da prática performativa,
de complexas definições e difíceis aprecia- mas do contexto da dança. Portanto, o ma-
ções. Analistas de LMA/BF costumam dizer terial produzido como dado de uma pesquisa
que forma é conteúdo (Goldman, 2006; Kaylo, em processo é fruto da interpretação vivida de
2006b). A configuração das formas em dança e cada integrante, refletida e posta em jogo com
o conteúdo expressivo que nelas se configura outros dados do acontecimento presencial da
é material importante para produção de conhe- improvisação, configurando uma materialida-
cimento em dança. Muitos desenhos espaciais de da comunicação.
produzidos pelos corpos em movimento indi- Através do conjunto de procedimentos ve-
cam formas e ritmos corporais e espaciais. A rificamos que os registros ocorrem por meio
relação entre as formas e os ritmos do dese- de escolhas. As escolhas daquilo que cada um
nho e do movimento observado pelos alunos grafou em seu registro produz sentido para seu
durante a atividade proposta, por exemplo, pa- autor e o refinamento das ferramentas de re-
rece apresentar as condições de emergência gistro se faz pela clareza dos elementos a se-

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rem compartilhados. O processo que envolve locando um pouquinho de si naquele


grande espetáculo. (Relato..., 2012f,
a decisão por cada modo de registro é visto
s/p).
nesta pesquisa como modo de produção de
si num contexto formativo pois a escrita da ob-
A relação entre a prática de liberdade e jo-
servação do outro é uma escrita refletida de si
gos de verdade pode ser articulada com este
pela empatia encarnada ou não.
relato: “[...] me senti muito aceito e livre. Senti
A escrita de si na observação do outro é,
cada energia sendo quem é, não precisando
portanto, um dos materiais que compõem
se adaptar a alguém. Senti e presenciei cada
essa produção de si durante a atividade. O
professor mostrando seu trabalho e sua alma.”
outro material é o relato – relato solicitado
(Relato..., 2013h, s.p.). A intimidade alcança-
pelos professores, mas sem obrigatorie-
da já mencionada no relato sobre o contato
dade de nota na avaliação final do semestre.
corporal também aparece como reveladora de
Com esses relatos, já entretecidos em grande
uma verdade interior, uma verdade que, como
parte deste texto, enquanto recebemos infor-
diria Martha Graham, é inerente ao corpo, pois
mações sobre esses sujeitos da experiência,
“[...] o corpo não mente jamais.” (A Dancer’s
também os vemos refletindo sobre ela, muitos
World, 1957, s/p).
com um teor de profundidade e de espelha-
mento de si bem importante. Com eles, discor- Sentir-se íntima de alguém só pelo fato
ro sobre suas reflexões: de dançar com essa pessoa é como
se conhecesse mais do que ela é,
como se você entrasse em sua men-
[...] tudo era muito novo e o momen- te. Eu me senti verdadeira ao mostrar
to nos proporcionou a conhecer mais quem sou dançando, porque eu sou a
ainda (uns aos outros, professores e dança. Foi como estar em uma sessão
colegas). Até conhecer um pouco mais de terapia e sair mais limpa! [sic] (Re-
sobre nós mesmos: eu, por exemplo, lato..., 2013a, s/p).
normalmente teria vergonha de dançar
em um primeiro momento praticamen-
te sem coreografia, mas isso não me Uma veterana comentou: A ação física e
ocorreu. Foi uma das melhores boas
emocional era algo espontâneo que podíamos
vindas que recebemos para o curso
[sic] (Relato..., 2014n, s/p). deixar gerar um impulso do nosso corpo, a se
adequar à cena, às circunstâncias propostas,
Outro aluno foi mais conclusivo: “[...] a ex- nos proporcionando agilidade mental e corpo-
periência me oportunizou descobrir que quan- ral [sic] (Relato..., 2012d, s/p).
do entramos em contato físico com outras As percepções desses alunos fazem parte
pessoas, ficamos mais próximos dos outros e de um contexto pedagógico que precisa ser
de nós mesmos.” (Relato..., 2014g, s/p). A co- valorizado como dança, justamente o local
municação não verbal também apareceu para onde se constitui a produção de sentido. Es-
esta outra aluna: ses materiais, registros e relatos contribuíram
significativamente para reforçar a ideia de que
Para nós, que nos expressamos mais o aluno quer ver seu professor de dança dan-
através de movimentos do que da fala,
foi algo enriquecedor e lindo, de certa çando. Reforçam também que a possibilidade
forma por haver pessoas de áreas to- de o aluno tomar o comando e decidir empo-
talmente diferentes se juntando e co-
dera-o na relação de ensino e aprendizagem.

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Além disso, evidenciam que a dança pode Figura 2: desenho em palavras. Registro da atividade de
recepção aos calouros do curso de Licenciatura em Dança
acontecer com elementos disparadores sem da UERGS.
uma técnica prioritária ou um rigor de perfei-
ção, mas que expressão e diversidade fazem
parte desse contexto de ensino que precisa
ser valorizado como dança.
É preciso, entretanto, considerar que gran-
de parte dos relatos são pronunciados por ca-
louros, cujo contato com sistemas de análise
de movimento ou com a ideia de produção de
sentido em dança é muito mais intuitivo do que Fonte: Sastre (2014)
categorizado. Nesse sentido, a pesquisa pro-
porciona um olhar sobre os desdobramentos
mais do que encerra uma classificação dentro Reconhecendo o eu coletivo
do sistema LMA/BF, fazendo isso com a ajuda
deste sistema e da articulação conceitual com Com base na sensorialidade da leitura de
objetivos pertinentes ao todo da pesquisa. registros como estes, lancei a proposta de
As figuras que seguem ilustram articulação composição em grupos a partir de alguns dos
entre descrição e interpretação entre desenho, registros coletados e selecionados durante o
palavra, imagem poética. momento extático da festa, palavra utilizada
em relatos para designar o momento da impro-
visação em que todos os participantes dança-
Figura 1: desenho de BP. Registro da atividade de recepção
aos calouros do curso de Licenciatura em Dança da UERGS.
vam juntos. Seleção de material de movimen-
Fonte: autora, 2014. to e organização ficariam, agora, ao encargo
dos participantes novamente empoderados
para colocarem em prática suas liberdades de
criação como atividade formativa. Ainda que
os alunos não tivessem condições de verba-
lizar o que identificavam, era possível verificar
que havia leituras e equivalências claras entre
o motivo coreográfico (registro) e a pequena
sequência criada e apresentada aos demais,
ambos oriundos do material de movimento
Fonte: Sastre (2014) produzido momentos antes naquele espaço e
de suas composições. Isso aconteceu da mes-
ma forma nos três anos em que essa estrutura
foi experimentada.
Algumas composições foram extremamen-
te fidedignas ao motivo coreográfico e em al-
guns casos, os participantes puderam mostrar

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suas habilidades técnicas e expressivas, o que mas que se completa e se renova a


cada nuance que a própria experiên-
parecia estar faltando nessas propostas, pelo
cia encarnada do movimento implica
menos para alguns dos participantes. (Barbosa, 2016, p. 103).
Em nenhuma das práticas performativas
viu-se um mimetismo fácil, evocando momen-
tos da improvisação anterior. Observaram-se, Figura 3: Registro não identificado do experimento 2.

porém, recriações a partir de elementos como


espaço, tempo, fluxo, peso, relações intercor-
porais, desenhos e figuras espaciais e noções
de conjunto. Todos esses elementos da dança,
mesmo não tendo sido ainda formalmente es-
tudados por grande parte dos participantes, já
fazem parte da sensibilidade cinestésica dos
alunos que ingressam no ensino superior, ex-
pressa em desenhos, palavras, poesias, for-
mas, no papel e no corpo. Nesse momento, a
sujeição ao sistema de acerto e erro já havia
sido transposta por uma grande liberdade de
criação, de prática de si. Pudemos perceber,
logo ao final da atividade, a proximidade dos
alunos conosco, professores. Estivemos diante
de uma situação de revitalização das relações
de poder através da liberação, da prática de si
e do projeto formativo da prática de liberdade
que afetou o modo como os alunos viam suas Fonte desconhecida.
professoras, o modo como dançaram conos-
co e, sobretudo, o modo como passaram a se
relacionar conosco a partir daquele momento
inaugural. Entendo esse momento como muito
Referências
positivo também para que o aluno que ingres-
BARBOSA, Vivian V. P. Laban e Merlau-Ponty:
sa no curso possa perceber sua inscrição nes-
Relações entre teorias de corpo, movimento e
se contexto e a necessidade de inscrever-se
percepção. In: Revista Moringa - Artes do Es-
num contexto plural, complexo, heterotópico,
petáculo, João Pessoa UFPB, v. 7 n. 1, jan./
através do qual cada um se produz como pro-
jun. 2016, p. 97 a 117.
fissional da dança. O que não vem alijado da
produção de si mesmo.
BARTENIEFF, Irmgard. LEWIS, Dori. Body mo-
Assim, se os fatores somente podem vement: coping with the environment. Lan-
se concretizar e ganhar sentido na ghorne: Gordon & Breach, 1997.
experiência, é possível concluir que a
teoria labaniana não deve e não pode
se encerrar em definições estanques,

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[s.n.], 2014g.

RELATO de RMF. Montenegro: [s.n.], 2014n.

Recebido: 15/04/2017
Aprovado: 03/07/2017

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