Confira os bastidores da

minissérie Treze Dias

Longe do Sol, um épico
televisivo realizado
pela TV Globo
e a O2 Filmes
ANO.18 - #203

Conheça o dia-a-dia da profissão e siga as nossas dicas para treinar

sua percepção visual, o primeiro passo para ter sucesso na carreira

20 ANOS DE SUCESSO TESTE: TASCAM FOTOGRAFIA para lá MOSTRA DE CINEMA

E DIVERSIDADE DR-701D de atualizada DE TIRADENTES
Apostando no ecletismo, Pro- Os recursos de um gravador Shutterstock revela as prin- Saiba o que rolou na mais
dutora Giros comemora duas de áudio feito sob medida para cipais tendências em design e recente edição do evento, que
décadas de atividades filmmakers independentes produção visual para 2018 exibiu mais de 100 filmes
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 Editorial
Por Eduardo Torelli
PERCEPÇÃO VISUAL:
O SEGREDO DA BOA FOTOGRAFIA
direção de fotografia é um
A princípio essencial do cinema:
dependendo de como ilumi-
namos uma cena, consegui-
mos provocar diferentes emoções no
espectador. O mesmo vale para os
planos de câmeras, que ajudam a
comunicar a “atmosfera” de um filme
de terror, de um drama intimista ou de
uma comédia.
Mas a fotografia no cinema vai
muito além da luz e dos enquadra-
mentos: para realmente dominar a
técnica, é preciso ter uma boa “percep-
ção visual” – a capacidade de identifi-
car certos elementos em um ambiente
e transformá-los em imagens que
transmitam sensações ou ideias ao
público. Para esta edição, preparamos
um especial sobre direção de fotogra-
fia que ajudará o leitor a aguçar sua
percepção visual, além de entender
melhor o cotidiano, as atribuições e os
desafios dessa profissão.
O mais bacana é que você poderá
usar esses conhecimentos em produ-
ções de qualquer porte – desde um
filme profissional a uma “live” feita
na internet. Independentemente de
qual for o seu objetivo (ou o seu pú-
blico), suas imagens ganharão mais
impacto e terão melhor visibilidade
que outras captadas sem qualquer
critério. Pode apostar!
Ainda nesta edição, confira um
making of da superprodução Treze
Dias Longe do Sol, minissérie estre-
lada por Selton Mello e Carolina Die-
ckmann que monopolizou as atenções
do público no início do ano, quando
foi exibida pela TV Globo. Repleta de
incríveis efeitos visuais, a produção
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tem o selo de qualidade da O2 Filmes
e foi dirigida por Luciano Moura,
que nos contou como foi realizar um
trabalho tão desafiador em termos
artísticos e logísticos. Vale a pena ler
o artigo!
Também rendemos nossa home-
nagem a uma produtora eclética que
recentemente completou 20 anos de
atividades: a Giros, uma verdadeira
“usina de ideias” que nos deu obras
tão diferentes quanto o documentário
Menino 23 e a animação Billy e Cata-
rina – ambos geniais em seus respec-
tivos nichos. A Giros inicia uma nova
etapa em sua trajetória reafirmando
seu compromisso com a diversidade
e a qualidade. Saiba mais na seção
Entrevista desta edição.
É isso aí! No mês que vem, tem mais!
Boa leitura.
 Por Angela Miranda

Crazy Turkey Editora

sumário FEVEREIRO DE 2018
Diretores
Vera Miranda Barros
Miguel Ricardo Puerta

Chefe de Redação
Ademir Pernias
Editora
Angela Miranda
zoom@cteditora.com.br
Editor Assistente
Eduardo Torelli
RProjeto Gráfico
Vinícius Andrade
EdiçÃo de arte
Vinícius Andrade
vinicius@cteditora.com.br
Scaner, tratamento de imagens e produção
Danilo A. da Costa e Vinícius Andrade
Edição de vídeos e motion graphic
Jéfferson John
Textos
Katia Kreutz, Luiz Carlos Lucena e Tristan Aronovich
Fotografia
Divulgaçao
Diretor Administrativo
Miguel Ricardo Puerta
Publicidade
Diretora Comercial Vera Miranda Barros
Gerente Comercial Geovania Alves
Executiva de Contas Rita Rovere

34 ESPECIAL DIREÇÃO
Nicolás Mateo Ta

Assinaturas e Atendimento ao Leitor

Ariadne Aquino
(11) 2068-7485/9287
Contabilidade
DE FOTOGRAFIA
RC Controladoria e Finanças Um ótimo diretor de
Ricardo Calheiros
(11) 5080-3628/9287 fotografia não é só um
Assessoria Jurídica
Juliana T. Ambrosano • Miguel Ricardo Puerta
“técnico”. Antes de tudo,
ele precisa ter uma
AssiNATURAS e nÚmeros atrasados
(11) 2068 7485 excelente percepção visual
De segunda à sexta das 9:00 Às 18:00
horas
assinatura@cteditora.com.br

12 NEWS

nesta edição
Video Zoom Magazine
A Video Zoom Magazine é uma publicação mensal
A Video Web inícia o ano com
da Crazy Turkey Editora e Comércio Ltda. • Redação, força total!
Administração e Publicidade: Rua Crisólita, 238, Jardim
da Glória, CEP 01547-090, São Paulo SP Fones/Fax: (11) 16 ACONTECE
2068-7485/9287 • A Video Zoom Magazine não admite pu- 06 ZOOM MAGAZINE NA WEB Pinnacle Broadcast participou
blicidade redacional • É proibida a reprodução das reporta- As últimas notícias do segmento de dois grandes eventos com a
gens publicadas nesta edição sem prévia autorizacão • As Seegma Broadcast
opiniões emitidas em artigos assinados são de responsa-
bilidade de seus autores, não são necessariamente as da 08 TAKES
revista e podem ser contrárias à mesma. Ninguém está Mais uma vez, Mostra de Cinema de
autorizado a receber qualquer valor em nome da Crazy Tiradentes fez sucesso enaltecendo o
Turkey Editora ou da Video Zoom Magazine. Registro no cinema brasileiro
INPI: NP 821496557

Internet 18 CINEMATECA BRASILEIRA

www.cteditora.com.br/zoom O diretor Pedro Amorim fez sua estreia
em longas com a comédia Mato
Jornalista Responsável Sem Cachorro
Ademir Pernias
MTb 25815
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 72 ENTREVISTA
O portfólio da produtora Giros conta
com os mais variados gêneros, incluin-
do o documentário e a animação

78 PRODUÇÃO
Lumière – A Aventura Começa apre-
senta às novas gerações as obras
realizadas pelos “pais” da Sétima Arte

82 ARTE & ATITUDE

O filme Às Escuras retrata o impacto
da tecnologia nas relações humanas

86 FOTOGRAFIA
A Shutterstock aponta as principais
tendências em design e produção
visual para 2018

90 NA TELINHA
A campanha Pergunta Lá teve
uma logística de realização digna
das superproduções

22 FAZER CINEMA 62 ANIMAÇÃO

Lidar com imprevistos são atributos Os filmes de Sergei Eisenstein são
essenciais para quem quer seguir a importantes para a história e a teoria
profissão de diretor de fotografia do cinema

28 POR TRÁS DA CENA

A minissérie Treze Dias Longe do Sol,
exibida pela TV Globo, teve efeitos
especiais de ponta criados pela
O2 Filmes

68 BROADCAST
Testamos o gravador de áudio
Tascam DR-701D, uma boa pedida
para os filmmakers

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INÉDITAS EM NOSSAS MÍDIAS SOCIAIS!
Saiba tudo o que acontece no universo da videoprodução e nos bastidores do cinema em nossas páginas na Internet. O leitor
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gram e no Twitter. Outra novidade é nosso canal no YouTube: os conteúdos audiovisuais complementam as matérias da revista,
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PRODUTORA BRASILEIRA FECHA PARCERIA PARA

DIVULGAR PRODUÇÕES NOS EUA
Com pouco tempo de mercado, a empresa catarinense
“Island Bridge Productions” conseguiu fechar uma parceria
com a Amazon Prime, maior concorrente da Netflix no ser-
viço de streaming de filmes e séries em todo o mundo.

CRÍTICOS ELEGEM O MENINO E O MUNDO

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Matérias e notícias também podem ser
visualizadas em nosso site – além de
coberturas em primeira mão, preview de
artigos, revista digital e muito mais.
A MELHOR ANIMAÇÃO DO BRASIL
Um levantamento feito para o lançamento de “Animação
Brasileira – 100 Filmes Essenciais” (pela Abraccine, em con-
junto com Associação Brasileira de Cinema e Animação/
ABCA, Canal Brasil e Grupo Editorial Letramento) definiu as
100 melhores obras do segmento
OFICINA PARA FORMAÇÃO DE ROTEIRISTAS DE
SÉRIES DE TV ABRE INSCRIÇÕES EM SÃO PAULO
Se você tem vontade de ser um roteirista de produções
nacionais, veja essa dica: a “Roteiraria Escola” está com
inscrições abertas para os cursos de “Formação de Rotei-
ristas”, “Oficina de Séries” e “Roteiro para Entretenimento
de Marcas”.

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Takes
Por Redação Fotos Divulgação

O CINEMA
BRASILEIRO EM ALTA
Mostra de Cinema de Tiradentes repetiu o sucesso das edições anteriores ao apresentar
uma diversidade de filmes nacionais e motivar o debate sobre questões atuais
omemorando em grande estilo elaborou uma ótima programação que profissionais do audiovisual (entre críticos,

C sua 21ª edição, a Mostra de

Cinema de Tiradentes (realizada
entre os dias 19 e 27 de janeiro)
abrangeu 102 filmes (30 longas e 72
curtas-metragens) em 51 sessões, além
de 34 debates com as presenças de 89

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jornalistas, professores e pesquisadores)
e muitos convidados, várias atrações
artísticas e um público estimado de
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35 mil pessoas. Em 2018, 30 longas
pré-estrearam no festival e foram apre-
ciados em seis seções temáticas: Aurora,
Olhos Livres, Homenagem, Chamado
Realista, Praça e Mostrinha.
A dupla de curadores Cleber Edu-
ardo e Lila Foster assinou a seleção dos
filmes, que representavam nove estados
brasileiros: São Paulo (12), Rio de Janeiro
(6), Minas Gerais (5), Paraíba (2), Goiás
(1), Bahia (1), Pernambuco (1), Paraná
(1) e Distrito Federal (1). Com todo esse
esquema, a plataforma da Mostra de Ci-
nema de Tiradentes enfatizou o cinema
contemporâneo exibindo títulos premia-
dos em festivais do Brasil e do exterior.
ARTE E DEBATE
A programação foi gratuita e teve como
palcos o Cine-Tenda (no Largo da Rodo-
viária e no SESC Cine Lounge), Cine-
Teatro SESI (no Centro Cultural SESIMINAS
Yves Alves) e Cine-Praça (no Largo das
Fôrras com o Cine BNDES), onde foi
especialmente montado um cinema ao
ar-livre. A abertura da mostra aconteceu
no dia 19 de janeiro, às 21h, no Cine-Ten-
da, com a exibição da produção baia-
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na Café com Canela, dirigida por Ary
Rosa e Glenda Nicácio e estrelada pelo
grande homenageado desta edição, o
ator Babu Santana. A produção mostra
com bom humor o cotidiano de uma
pequena cidade no interior da Bahia.
“O público teve a oportunidade de
conhecer os caminhos originais e ousa-
dos da produção brasileira contempo-
rânea sob as mais variadas vertentes,
ampliar as perspectivas de compre-
ensão da vida cotidiana assistindo aos
filmes e participar de debates sobre os
filmes com seus realizadores e pensa-
dores”, ressalta Raquel Hallak, coordena-
dora geral da Mostra Tiradentes. 
OLHOS LIVRES
Este ano, a seção Olhos Livres foi realiza-
da pela segunda vez, novamente com
o intuito de relacionar forma e conteúdo
e proporcionar ao espectador uma rica
experiência cinematográfica. Seis filmes
foram exibidos, com as presenças de
cineastas como Cristiano Burlan (Antes do
Fim) e Ramon Porto Mota, Gabriel Martins,
Ian Abé e Jhésus Tribuzi (O Nó do Diabo).
Os filmes destacavam temas importantes,
como a presença de imigrantes colom-
bianos em São Paulo (em Platamam, de
Alice Riff). Outras produções exibidas
Takes
na Olhos Livres foram Navios de Terra
(em que Simone Cortezão realiza uma
espécie de aventura íntima em alto mar) e
Inaudito (de Gregorio Ganianan, sobre o
guitarrista Lanny Gordim, referência artística
na transformação da música brasileira dos
anos 1960). Todos foram avaliados pelo Júri
Jovem, composto por cinco estudantes
universitários selecionados durante a oficina
de crítica de cinema realizada na 11ª Mos-
tra CineBH (2017).  Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São
A curadora Lila Foster observou que
alguns ofereciam belas imagens, em con-
traste com outros de estética mais objetiva.
“Talvez, o tom geral seja brando na
dramaticidade, com maior investi-
mento nas sutilezas. Do documentário
observacional aos hibridismos vida/fic-
ção, das estetizações subjetivadas ao
cinema de terror social, a Olhos Livres
2018 não apontou caminhos, sequer
saídas, sequer sentidos únicos ou abso-
lutos”, disse Lila.  carioca Babu Santana, que interpretou
CHAMADO REALISTA
Nesta seção, o objetivo é enfatizar temas
de grande apelo público (normalmente,
ligados a acontecimentos atuais da so-
ciedade brasileira) que se tornam referên-
cias na escolha formal dos filmes. Cinco
debates conceituais discutiram tópicos
como: feminismo, violência, política, pro-
testos, segregação e manipulação midiá-
tica, que apareceram em A Moça do
Calendário, de Helena Ignez, Opera-
ções de Garantia da Lei e da Ordem,
de Julia Murat e Miguel Antunes Ramos,
Apto 402, de Dellani Lima, Era uma Vez
Brasília, de Adirley Queirós, Arábia, de
João Dumans e Affonso Uchôa, e Nóis
por Nóis, de Aly Muritiba.  ni, Rodrigo T. Marques e Tiago Tambelli),
Ainda, foram realizados 20 Encontros
com os Filmes (com críticos convidados
e equipes das produções), dois debates
internacionais e sete sessões de cinema
seguidas de bate-papo com os reali-
zadores. Pelo segundo ano, o evento
também promoveu conversas nas
sessões do Cine BNDES na Praça, antes
da exibição dos filmes.
Fãs de curtas-metragens puderam
se deliciar com 72 títulos vindos de 15
estados: Alagoas, Bahia, Ceará, Distrito
Federal, Espírito Santo, Goiás, Mato
Grosso do Sul, Minas Gerais, Paraíba,
Paraná, Pernambuco, Rio de Janeiro,
Paulo. Com curadoria de Camila Vieira,
Francis Vogner dos Reis e Pedro Maciel
Guimarães, as produções estavam dis-
tribuídas nas mostras Foco (cujos filmes
concorrem ao prêmio do Júri da Críti-
ca), Foco Minas, Panorama, Chamado
Realista, Praça, Regional, Formação,
Jovem e Mostrinha.
HOMENAGEM NOTÓRIA
O grande homenageado foi o ator
personagens marcantes em quatro
filmes. Os dois mais recentes, Café com
Canela (de Glenda Nicácio e Ary Rosa)
e Bandeira de Retalhos (de Sérgio
Ricardo), tiveram suas pré-estreias na
Mostra de Cinema de Tiradentes. Sem
esquecer a cinebiografia Tim Maia
(2012), de Mauro Lima, e o drama social
Uma Onda no Ar (2002), de Helvécio
Ratton, que foram marcantes na carreira
de Babu.  o mais novo trabalho de Helena Ignez,
Um dos destaques em Tiradentes foi
a “Mostra Praça”: depois da apresen-
tação dos documentários, aconteciam
sessões comentadas pelos realizadores.
Dentro desse contexto, foram seleciona-
dos: Escolas em Luta (Eduardo Conson-
Camocim (Quentin Delaroche), Todos
os Paulos do Mundo (de Gustavo
Ribeiro e Rodrigo de Oliveira), Por Parte
de Pai (Guiomar Ramos) e Torquato
Neto – Todas as Horas do Fim (Eduar-
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do Ades e Marcus Fernando).
AURORA
Exclusiva para cineastas que realizaram
ao menos três longas e que apostam na
experimentação, esta seção teve sete
pré-estreias avaliadas pelo Júri da Crítica:
Madrigal para um Poeta Vivo (SP), de
Adriana Barbosa e Bruno Mello Castanho;
Imo (MG), de Bruna Schelb Correa; Ara
Pyau – A Primavera Guarani (SP), de
Carlos Eduardo Magalhães; Dias Vazios
(GO), de Robney Bruno Almeida; Baixo
Centro (MG), de Ewerton Belico e Samuel
Marotta; Lembro Mais dos Corvos (SP),
de Gustavo Vinagre; e Rebento (PB), de
André Morais. Segundo o curador, Cléber
Eduardo, essa atividade procura exibir
o diferencial autoral de uma nova
geração de realizadores, algo que
já aparecia entre os inscritos, de um
modo geral.
A família também teve um espaço
especial durante a mostra. A criançada
pode assistir a dois filmes na “Mostrinha”:
a animação Historietas Assombradas
(dirigida por Victor Hugo Borges) e a
aventura infanto-juvenil D.P.A – Deteti-
ves do Prédio Azul (de André Pellenz),
derivada da série de TV homônima. No
dia 27 de janeiro, no Cine-Tenda, o
encerramento da Mostra foi marcado
pela exibição de A Moça do Calendário,
homenageada na edição de 2017.
A programação artística (com
curadoria da equipe do Sesc em
Minas), reuniu videoperformances,
apresentações musicais, shows infantis,
lançamentos de livros e DVDs, ex-
posições e oficinas de formação. O
coletivo #eufaçoaMOSTRA esteve na
produção de conteúdos audiovisuais
interativos e instantâneos que integra-
vam a Campanha #eufaçoaMOSTRA.
Já o Cortejo da Arte foi criado para
celebrar o aniversário de Tiradentes, que,
Em 2018, completou 300 anos. Em parceria
com o Sesc em Minas, reuniu 14 manifesta-
ções artísticas populares.
FESTA RECEPTIVA  Consonni, Rodrigo T. Marques e Tiago
O grande vencedor da Mostra de Cinema
de Tiradentes foi o longa Baixo Centro, de
Ewerton Belico e Samuel Marotta. É uma
produção mineira, toda realizada nas ruas
de Belo Horizonte, acompanhando um
pequeno grupo de personagens que
se relacionam com o ambiente urbano
da capital. Baixo Centro levou o Troféu
Barroco, concedido pelo Júri da Crítica,
além de prêmios de parceiros do evento.
A vitória de Baixo Centro marca o
segundo ano consecutivo de um filme
mineiro premiado pelo Júri da Crítica
da Mostra Aurora. Em 2017, Baronesa,
de Juliana Antunes, arrebatou o Troféu
Barroco. Minas tem sido um estado
constantemente reconhecido na Mos-
tra, com prêmios para Os Residentes
(2011) e A Vizinhança do Tigre (2014).  pamentos de iluminação, acessórios
O Prêmio Helena Ignez 2018, ofereci-
do pelo Júri da Crítica a um destaque
feminino em qualquer função nos filmes
da Aurora e Foco, foi para a atriz Julia
Katharine, roteirista e protagonista de
Lembro Mais dos Corvos, de Gustavo
Vinagre. Emocionada, ela dedicou o
troféu a todas as mulheres que lutam por
seu espaço na vida e no trabalho.
CONFIRA OS PREMIADOS DA 21ª
MOSTRA DE CINEMA DE TIRADENTES
∙ Melhor longa-metragem Júri Popular:
Escolas em Luta (MG), de Eduardo
Tambelli - Troféu Barroco; Da Mistika:
R$ 20 mil em serviços de finalização.
∙ Melhor curta-metragem Júri Popular:
A Retirada Para um Coração Bruto
(MG), de Marco Antônio Pereira -
Troféu Barroco; Da Ciario: R$ 5 mil
em locação de equipamentos de
iluminação, acessórios e maquinaria
da Moviecenter; Do CTav: 20 horas de
mixagem e empréstimo de câmera
por duas semanas; Da Mistika: R$ 6 mil
em serviços de finalização.
∙ Melhor curta-metragem pelo Júri da
Crítica, Mostra Foco: Calma (RJ), de
Rafael Simões- Troféu Barroco; Da
Ciario: R$ 5 mil em locação de equi-
e maquinaria da Moviecenter;
Do CTav: 20 horas de mixagem e
empréstimo de câmera por duas
semanas; Da DOT Cine: duas diárias
de correção de cor e máster DCP
para curta de até 20 minutos;
ETC Filmes: Serviço completo de
acessibilidade – legenda descritiva,
audiodescrição e Libras para um
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longa de até 20 minutos.
∙ Melhor longa-metragem pelo Júri
Jovem, da Mostra Olhos Livres: Prêmio
Carlos Reichenbach Inaudito (SP), de
Gregorio Gananian; Troféu Barroco;
Da Ciario: R$ 10 mil em locação de
equipamentos de iluminação, acessó-
rios e maquinaria da Moviecenter; Da
O2 Pós: R$ 15 mil em pós-produção;
Da Dotcine: máster DCP para longa
de até 120 minutos.
∙ Melhor longa-metragem da Mostra
Aurora, pelo Júri da Crítica: Baixo Cen-
tro (MG), de Ewerton Belico e Samuel
Marotta - Troféu Barroco; Da Ciario: R$
10 mil em locação de equipamentos
de iluminação, acessórios e maquina-
ria da Moviecenter; ETC Filmes: Serviço
completo de acessibilidade – legenda
descritiva, audiodescrição e Libras
para um longa de até 100 minutos; Da
O2 Pós: R$ 15 mil em pós-produção;
Da Dotcine: máster DCP para longa
de até 120 minutos”.
∙ Prêmio Helena Ignez para destaque
feminino: Julia Katharine, roteirista e
atriz de Lembro Mais dos Corvos (SP).
∙ Prêmio Canal Brasil de Curtas: Esta-
mos Todos Aqui (SP), de Chico Santos
e Rafael Mellim.
News
Por Redação Fotos Divulgação
TEORIA E PRÁTICA
Roteiraria Escola, um centro de
A formação de roteiristas em São
Paulo (SP), dedica-se a refor-
çar o audiovisual e o branded
content (conteúdos de entretenimento
que as marcas produzem para seus
consumidores). Estudantes e profissionais
interessados podem se inscrever nos
novos cursos da escola: “Formação de
Roteiristas”, “Oficina de Séries” e “Roteiro
para Entretenimento de Marcas”.
Composta por professores experien-
tes e que atuam no mercado, a Roteira-
ria também oferece uma metodologia
diferenciada, baseada na teoria dos
campos narrativos do norte-americano
David Bordwell. Outro ponto diferencia-
do é a relação da escola com impor-
tantes produtoras brasileiras, criando um
canal entre o aluno e o mercado.
“A primeira leitura dos roteiros de-
senvolvidos nos cursos que ministramos é
oferecida às produtoras parceiras. Assim,
fazemos com que a exposição dos alu-
nos aos grandes players do audiovisual
seja mais que uma promessa, além de
atuarmos como um laboratório de novas
ideias e projetos para as produtoras. Os
alunos ainda têm a oportunidade de
participar de grupos de desenvolvimento
de produtos originais da Roteiraria”, afir-
ma o sócio-diretor Eduardo Ribeiro.
Formação de Roteiristas
O curso é voltado para os recém-
formados e, também, para profissio-
nais que já atuam em produtoras e
desejam aprimorar seu repertório ou
criar diferenciais em seus conteúdos. A
metodologia converge teoria e práti-
ca em 40 aulas (120 horas). É ministra-
do pelo roteirista e professor Ricardo
Tiezzi, que já escreveu as séries Julie e
os Fantasmas (Band / Nickelodeon),
vencedora do prêmio APCA e indica-
da ao Emmy Internacional; Mothern
(GNT), os roteiros dos filmes Superpai e
Qualquer Gato Vira Lata, da anima-
ção Sítio do Picapau Amarelo, além
de compor a equipe de roteiristas do
seriado Malhação (TV Globo), entre
outros; e pelo escritor, autor, filósofo
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e doutor em Literatura Comparada,
entre outros títulos, Rodrigo Petrônio.
Oficina de Séries
Com duração de 40 aulas (120 horas),
foca o desenvolvimento das narrativas
de séries de ficção. É ministrado pela
diretora de criação Patrícia Leme, que
atua no mercado criando e desenvol-
vendo projetos de entretenimento e
branded entertainment para diversas
plataformas e em diferentes formatos
(como webséries, documentários e séries
infantis), e pelo roteirista e sócio-fun-
dador da escola, José Carvalho (cujos
principais créditos incluem os filmes O
Primeiro Dia e Surfistinha, a séria infantil
Castelo Rá-Tim-Bum, a telenovela Xica
da Silva, os programas de TV Sai de Baixo
e Carga Pesada, entre outros).
 
Roteiro para Entretenimento de Marcas
Realizado pela profissional da área
Patrícia Leme, aborda as diversas formas
de uma marca fazer parte da narrativa
e maneiras para aplicar os métodos da
escrita de roteiros para dramaturgia
nos projetos produzidos pelas marcas,
além de aproximar o profissional das
narrativas contemporâneas e de seus
Todos os cursos estão com inscrições
abertas no site www.roteiraria.com.br.
FORMAÇÃO DE ROTEIRISTAS
Professores: Ricardo Tiezzi e
Rodrigo Petrônio.
Onde: Av. Paulista, 509, 12º andar, cj .
1201 – Bela Vista – São Paulo/SP
Quando: às segundas-feiras, das 19h às
22h, de 5 fevereiro a dezembro de 2018
Carga horária: 120 horas (40 aulas)
Quanto: 11 parcelas (1+10) R$ 1.000,00/
formatos e gêneros. O curso tem 42
horas e é voltado aos criativos de
agências de publicidade que buscam
ampliar seus conhecimentos para
mês – R$ 11.000,00/período
OFICINA DE SÉRIES
Professores: Patricia Leme e
José Carvalho
Onde: Av. Paulista, 509, 12º andar, cj .
1201 – Bela Vista – São Paulo/SP
Quando: às terças-feiras, das 19h às
22h, de 27 de fevereiro a dezembro
de 2018
Carga horária: 120 horas (40 aulas)
Quanto: 11 parcelas (1+10) R$ 1.200,00/
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além dos filmes de 30 segundos de
duração e que querem conhecer as
ferramentas para criar e escrever para
outros formatos.
mês – R$ 13.200,00/período
ROTEIRO PARA ENTRETENIMENTO
DE MARCAS
Professora: Patricia Leme
Onde: Av. Paulista, 509, 12º andar, cj .
1201 – Bela Vista – São Paulo/SP
Quando: às quartas-feiras, das 19h às
22h, de março a dezembro de 2018
Carga horária: 42 horas (14 aulas)
Quanto: 4 parcelas (1+3) R$ 1.125,00/
mês – R$ 4.500,00/período
News

ÁUDIO PURO E CRISTALINO

da Shure. “Seja
para um re-
pórter que
realiza entre-
vistas para
noticiários ou
vloggers que
capturam vídeos de
um show, a qualidade do som
é um elemento fundamental,
e o aplicativo de vídeo padrão
om o intuito de sempre inovar, Com isso, oferece medição de áudio do sistema iOS raramente permite

C a Shure passa a oferecer um

aplicativo móvel gratuito
desenvolvido para promover
o melhor desempenho em áudio da
linha de microfones MOTIV. Trata-se
na tela, aprimorado e sem compres-
são, além de controles integrados
para ajustar ganho e visualizar a
forma de onda da gravação. 
“Com o crescimento exponencial
a clareza de áudio desejada. Com o
áudio sem compressão oferecido pelo
ShurePlus MOTIV Video, podemos
representar com fidelidade a fonte de
áudio original e superar de longe as
do ShurePlus MOTIV Video. A fun- da gravação e do compartilhamento de gravações de vídeo convencionais no
cionalidade de câmera de vídeo de vídeo em diferentes plataformas digi- iOS.”
dispositivos iOS permite que criado- tais, móveis e de redes sociais, nunca O ShurePlus MOTIV Video já está dispo-
res de conteúdo captem visualmente foi tão importante capturar vídeos com nível para download gratuito na App Sto-
momentos importantes sem sacrificar um áudio de qualidade profissional”, re da Apple. Para mais informações,
a qualidade do áudio. comenta Paul Crognale, gerente de acesse https://br.shure.com/motiv/pt/
Idealizado para criadores de con- marketing global, áudio para músicos recording-musician/index.html.
teúdo que utilizam dispositivos iOS
(inclusive repórteres, músicos
que realizam gravações,
vloggers e
podcas-
ters), o
Shure-
Plus MO-
TIV Video
combina
áudio límpi-
do e captura de
vídeo com controle inte-
grado do microfone MOTIV.

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MUDANÇA RADICAL
documentário de Daniel Nolas-
O co Paulistas, ressalta as trans-
formações que aconteceram
nas duas regiões rurais Paulistas
e Soledade, localizadas no sul de
Goiás. Com essa ênfase, o filme estreia
com destaque no projeto Sessão Vitrine
Petrobras, no dia 22 de fevereiro.
Segundo Nolasco, Paulistas
procura registrar a cultura do local
(que também pertence a ele, já que
o realizador viveu na região), que
está quase desaparecendo frente
a grandes mudanças. Três irmãos –
Samuel, Vinícius e Rafael – observam
essas modificações. O filme apresenta
as contradições entre o retorno e a
partida e a tradição e modernidade
por meio desses três personagens.
Os jovens se mudaram para a região
urbana de Catalão (GO) e voltaram à
casa da família somente nas férias. O
mês de julho demarca o momento em
que futuro e passado se encontram. 
Todos os moradores da região
de Paulistas eram de uma mesma família.
Até a década de 1970, a região era
constituída por um conjunto de pequenas
fazendas, com poucos hectares de terra
e agricultura de subsistência. Tudo come-
çou a mudar no fim dos anos 1980, com
a chegada da monocultura da soja ao
Estado e com a compra dessas fazendas
por latifundiários. Assim, a população rural
se mudou para as cidades.  seu tempo, governado pela luz do dia,
“Morei até dois anos na região – mi-
nha mãe foi uma das primeiras a deixar
os Paulistas e a se mudar para a cidade de
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Catalão, no interior de Goiás. Vi, ao longo
dos anos, a mudança pela qual passou a
região e as pessoas que se mudaram para
áreas urbanas. Comecei a observar o fim
daquela cultura e daquele modo de vida“,
explica Daniel Nolasco. 
O diretor intercala imagens do
cotidiano das pessoas da região com
as da hidrelétrica, buscando mostrar
o conflito que ali se estabeleceu: da
floresta morta à beira do rio ou da
plantação de soja que quase invade
as poucas casas que ainda restam no
local. “A ideia não é só registrar a visu-
alidade da região, mas a sonoridade e
no qual as pessoas acordam com o
nascer do sol e vão se recolher no cair
da noite”, completa Nolasco. 
Acontece
Por Redação Fotos Divulgação

PINNACLE BROADCAST:
A TODO VAPOR!
A empresa participou de dois grandes eventos com a revenda autorizada da Blackmagic no Brasil

ano de 2018 promete, e a Broadcast, com o “Seegma Day Expe- sign para América Latina. Mais de 500

O Pinnacle já trabalha a todo

vapor. Em janeiro, a Pinnacle
Broadcast participou de dois
grandes eventos com a revenda autori-
zada da Blackmagic no Brasil: a Seegma
rience”, que aconteceu em São Paulo
(23/01) e no Rio de Janeiro (26/01).
“O Seegma Day Experience foi um
sucesso”, comentou Rick Fernandez,
diretor comercial da Blackmaigc De-
pessoas passaram pelos eventos, que
contaram com as participações de
grandes nomes do mercado audiovi-
sual, como o especialista em câmeras
da Blackmagic Desgin, Tor Rolf Johan-

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sen, que também é diretor e produtor
de cinema e seis vezes ganhador de
prêmios Emmy. Tor falou sobre técnicas
de cinematografia avançada com a
nova câmera Ursa Mini PRO 4.6K.
Também participaram Moisés Mar-
tini, diretor da fábrica Media5, apre-
sentando soluções para geração
de caracteres, armazenamento e
gerenciamento de mídias (Smart Ser-
ver), e o consagrado Ralph Messana,
apresentado soluções de Microlinks
da nova marca que a Pinnacle tam-
bém distribui, a Hollyland (Cosmo300,
400 e 1000).
Ainda, disseminando técnicas
avançadas de correção de cores, o
cineasta e consultor da Rede Glo-
bo (e também vencedor do Prêmio
Emmy) Pedro Paiva realizou uma Mas-
ter Class sobre Cinematografia Digital
em RAW com o poderoso software
DaVinci Resolve Studio 14.
SOLUÇÕES PERFEITAS
A Pinnacle Broadcast, representada
pelo engenheiro de vendas Fabio
Angelini, realizou um workshop sobre
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novidades das marcas Blackmagic
Design e as novas e poderosas câ-
meras da Marshall Pro-AV linhas PTZ
(CV620HD e 4K) e mini câmeras
CV-505, CV-502 e CV-350. Dentre as
novidades Blackmagic Design, foram
apresentados os novos ATEMs Televi-
sion Studio HD e Pro HD, juntamente
com o novo gravador e reprodu-
tor Hyper Deck Studio Mini e o encoder
(e switcher) Web Presenter.
A Seegma ainda apresentou solu-
ções completas por meio do gerente
técnico e apresentador do canal
Seegma, Marcos Oliveira, com sistemas
preparados para quaisquer neces-
sidades de produção e ideais para
igrejas, web-rádios, TVs corporativas e
produções e transmissões de eventos,
utilizando switchers ATEM, gravadores
Hyper Decks, em estruturas e cases/ra-
cks da SKB Cases, e com câmeras PTZ
e Mini Marshall, entre outras opções.
Além das apresentações, os dois
eventos contaram com uma área ex-
clusiva para exposição de equipamen-
tos, na qual os participantes puderam
conhecer melhor os produtos, bem
como testá-los e tirar dúvidas com
os técnicos e consultores da Seegma
Broadcast. Tripés, monopés e bags
da E-Image, intercoms (com e sem fio)
da Telikou, cases da SKB Cases, Micro-
links Hollyland e uma linha completa
de acessórios e câmeras da Black-
magic Design, entre outros produtos
disponíveis. Ainda houve uma rodada
de perguntas, do tipo “mesa redon-
da”, na qual os participantes puderam
interagir com os especialistas. O ano
realmente começou agitado para a
Pinnacle Broadcast!
Cinemateca
Por Eduardo Torelli Fotos Divulgação

RIR É O
MELHOR REMÉDIO!
Uma das boas comédias produzidas no período da Retomada, Mato Sem Cachorro
foi o longa-metragem de estreia do diretor Pedro Amorim
o período da Retomada, ne- confirmação de que o espectador cotidianas que fizeram a cabeça das

N nhum gênero cinematográfico

atraiu tanto público quanto as
comédias, que foram cam-
peãs absolutas de bilheteria. Foi uma
nacional adora o humor (indiscutivel-
mente, uma boa válvula de escape
para as agruras da realidade brasi-
leira!). Da nova safra de comédias
platéias, Mato Sem Cachorro (2013)
foi uma feliz incursão do diretor Pedro
Amorim neste filão. O filme mostrava
as desventuras do músico Deco (Bruno

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Gagliasso), que tinha dois grandes
amores na vida: a radialista Zoé (Lean-
dra Leal) e o cachorrinho “Guto”, que
sofria de narcolepsia e desmaiava
sempre que ficava feliz!
Ao realizar o filme, Amorim se inspirou
nas comédias clássicas dos diretores Billy
Wilder e Jacques Tati. Até o visual do lon-
ga tinha um ar meio “vintage”. Como ex-
plicou o cineasta à reportagem da Zoom
Magazine, na época do lançamento: “A
Copacabana em que se passa a história
parece saída de um cartão postal dos
anos 1950. Nós queríamos fazer um ótimo
filme ao estilo ‘Sessão da Tarde’”.
PROCURANDO
“GUTO”
Este foi o primeiro longa assinado por
Pedro, que, no entanto, já tinha um
invejável currículo no cinema e na
TV (ele foi o editor de Olga e, antes
de Mato Sem Cachorro, dirigiu séries
como Mothern e Quase Anônimos). A
comédia estrelada por Bruno Gaglias-
so e Leandra Leal – dois intérpretes ha-
bilíssimos no drama e no humor – era
um projeto sob medida para ele, que
sempre gostou de dirigir atores.
A produção apresentou alguns
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desafios curiosos à equipe. Por
exemplo: foi preciso encontrar o ca-
chorrinho certo (ou “os cachorrinhos
certos”!) para “interpretar” Guto, um
personagem fundamental da trama.
Eventualmente, Guto foi vivido por dois
cães famosos que vieram diretamente
de Hollywood: Dusty e Duffy, da série
“cult” True Blood. Os dois foram treina-
dos pelo adestrador norte-americano
Boone Narr, que também colaborou
com sua expertise no trato com ani-
mais em superproduções como Piratas
Cinemateca
do Caribe e Sempre ao seu Lado.
Além de lidar com os dois machos
da raça English Shepherd, Boone e o
adestrador cearense Vladinir Maciel
providenciaram o treinamento de
cinco filhotes de Border Collie (que
se parecem com filhotes de English She-
pherd). A cada um foi ensinada uma
habilidade específica – desmaiar, sair
de uma caixa de papelão etc. Combi-
nados, os esforços de todos esses cães
garantiram que “Guto” brilhasse no
telão, roubando muitas das cenas em
que aparece.
“AÇÃO!”
As filmagens foram realizadas em no-
vembro e dezembro de 2012, basica-
mente, em Copacabana. Trabalhando
com duas câmeras Alexa, da Arri, o
diretor contou com a colaboração
dos próprios moradores do bairro
para extrair o melhor potencial dessas
sequências. “A ação se passa em dez
blocos de Copacabana, que é uma
espécie de Manhattan tupiniquim”, re-
velou o cineasta. “A população local,
assim como a própria Prefeitura do Rio
de Janeiro, colaborou muito conosco
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▼
▼
durante o processo.”
Ainda segundo Pedro, a opção por
captar em película de 35mm foi ditada
pelo conceito visual do projeto: “Que-
ríamos um filme com textura bacana –
antes das filmagens, fizemos uma série
de testes e adoramos o resultado que
essas câmeras proporcionavam. Além
disso, foi produtivo trabalhar com duas
câmeras, considerando que tínhamos,
no elenco, talentos como Danilo Gen-
tili e Rafinha Bastos. Eu queria que eles
improvisassem durante as filmagens e,
trabalhando com os dois equipamen-
tos, pudemos aproveitar totalmente a
espontaneidade dos intérpretes.”
Ao fotografar Copacabana, os
realizadores também fugiram aos luga-
res comuns, já muito explorados pela
TV e pelo cinema – particularmente,
as cenas de praia. Locações menos
conhecidas do grande público (como
as ruas Anita Garibaldi e Siqueira Cam-
pos) tiveram a preferência do diretor,
que ainda buscou ângulos alternativos
para enquadrar essas paisagens.
TRILHA ECLÉTICA
Pedro e Malu Miranda (produtora e diretora
de segunda unidade do filme) também
deram um toque pessoal à finalização
do projeto, especialmente na definição
da trilha sonora, que é bem eclética. No
passado, ambos tiveram uma banda de
mashup (composições criadas a partir de
músicas já existentes), estilo que incorpora-
ram à partitura de Mato Sem Cachorro. Na
visão do diretor, o mashup traduzia bem o
personagem Deco – um típico “adulto ado-
lescente do século XXI”, bombardeado por
um excesso de informações audiovisuais
e que transformava essas referências em
algo novo utilizando ferramentas para este
fim. Os mashups de Mato Sem Cachorro
foram assinados pelo DJ Faroff, mas Pedro
e Malu palpitaram nas músicas escolhidas
como bases para as composições.
“Acredito que é possível reunir entre-
tenimento e arte em um mesmo projeto e
este filme foi uma oportunidade de fazê-lo”,
afirmou o diretor, pouco antes da estreia
do longa nos cinemas. A resposta positiva
do público à produção mostrou que Pedro
sabia o que estava dizendo.

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Fazer Cinema
Por Katia Kreutz e equipe da Academia Internacional de Cinema Fotos Shutterstock.com e AIC
QUERO SER
DIRETOR DE ARTE
Ser criativo e saber lidar com imprevistos são atributos essenciais para quem quer seguir a profissão
á pensou em trabalhar como
J diretor de arte? Em caso
afirmativo, você terá que se
preparar para uma vida de
muita criatividade e imprevistos a todo
o momento. Afinal, é bem possível
que, em um dia, você esteja no papel
de um pesquisador, descobrindo tudo
sobre os costumes de uma época, e no
outro, tenha que fazer chover em uma
avenida movimentada.
O termo production designer (ou
“designer de produção”) basicamente
define o que costumamos chamar de di-
retor de arte – já que, nos EUA, art direc-
tor significa “cenógrafo”. Em produções
hollywoodianas, o marco da direção de
arte foi o filme E O Vento Levou (1939).
No Brasil, o primeiro longa em que um
profissional assinou essa função foi O
Beijo da Mulher-Aranha (1985).
OS PRIMÓRDIOS DA DIREÇÃO DE ARTE
A história da direção de arte se
confunde com a própria história do
cinema. Tudo começou com os filmes
dos irmãos Lumière, que eram basica-
mente documentários e não tinham
preocupações com o chamado
“desenho de produção”. Chegamos,
então, às narrativas mais elaboradas
de Georges Méliès, um mágico que
usava recursos cênicos e plásticos
para ambientar suas histórias – o ver-
dadeiro precursor da direção de arte
no cinema.
As grandes produções norte-ame-
ricanas dos anos 1920 e 1930 fizeram
com que a sofisticação fosse aumen-
tando no que diz respeito a cenários e
figurinos. Posteriormente, as propostas
estéticas e temáticas do cinema eu-
ropeu dos anos 1950 e 1960 trouxeram
ainda mais complexidade à direção
de arte – com a sutileza dos filmes da
nouvelle vague, por exemplo.
Hoje em dia, é inegável a diferença
que um bom diretor de arte faz na cria-
ção da atmosfera de um filme, ajudando
a desenvolver visualmente a realidade
da história. Seja em produções de épo-
ca, em que se exige reconstituição histó-
rica, seja em obras de ficção científica,
em que é preciso criar universos nunca
antes vistos, ou mesmo em filmes que se
passam na atualidade e em ambientes
e situações corriqueiras, nos quais é
necessário criar a atmosfera correta sem
que os elementos desviem o foco da
narrativa, o profissional da direção de
arte se tornou simplesmente indispensá-
vel em um set de filmagem.
O QUE FAZ UM DIRETOR DE ARTE?
O diretor de arte é o responsável por criar
o conceito visual do filme e orientar sua
equipe para a execução desse projeto. É
como se ajudasse a dar tridimensionalida-
de ao roteiro, tirando as ideias do papel
e transformando-as em coisas palpáveis:
cenários, objetos, figurinos. Basicamente,
o diretor de arte cria a realidade na qual
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os personagens, de fato, existem.
Na hierarquia do “desenho de pro-
dução”, em filmes de longa-metragem,
as funções mais comuns são: coordena-
dor de arte (uma espécie de produtor
executivo da arte, que lida mais com
a parte financeira e de execução),
production designer (que é o diretor
de arte propriamente dito, aquele
que cria o conceito visual), cenógrafo
(que desenvolve o trabalho criativo no
desenvolvimento dos cenários), produtor
de arte (que também tem uma função
mais executiva, trazendo soluções para
o conceito planejado), produtor de obje-
tos (um profissional extremamente impor-
tante, responsável por todos os objetos
que estarão visíveis na cena) e assistente
de arte (cujas tarefas e responsabilida-
des variam de acordo com o tamanho e
as necessidades de cada produção). Em
projetos menores, o acúmulo de funções
é comum, o que pode prejudicar um
pouco a execução do conceito.
O trabalho prático de um produc-
tion designer, especificamente, é criar
o projeto completo de direção de arte,
que envolve pesquisas e definições sobre
clima/atmosfera, defesa conceitual,
escolha de paleta de cores, além de
acompanhar a construção do cenário,
produção de objetos, figurino e maquia-
gem, estando presente na filmagem e,
finalmente, na “desprodução” do set. A
direção de arte abrange toda a parte
estética do filme, desenvolvendo uma
 23
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Fazer Cinema
unidade visual para a narrativa e atuan-
do em estreita parceria com a equipe
de direção de fotografia. Afinal, tudo o
que está no enquadramento é arte.
RESPONSABILIDADES DO DIRETOR
DE ARTE
O diretor de arte lida com um espectro
muito vasto em seu trabalho, já que
precisa construir (conceitualmente e na
prática) tudo o que depois será cap-
tado pelo fotógrafo. Isso significa que
o profissional está envolvido nos mais
variados processos, desde levantar
uma cidade fictícia até se preocupar
com o detalhe de um cinzeiro que será
importante em determinada cena.
É a atmosfera visual criada pela
direção de arte que transporta as pa-
lavras e as intenções do roteiro para
a tela. Assim, o profissional dessa área
atua como uma espécie de “tradu-
tor” que precisa transformar em algo
concreto o que foi apenas imaginado.
Para isso, ele conta com ferramentas
como a cenografia, o figurino, o visa-
gismo e os efeitos visuais.
Isso quer dizer que a maior
responsabilidade de um diretor de
arte é pensar o roteiro em imagens,
entendendo a narrativa e realmente
alinhando suas ideias com o que o
diretor quer ou precisa. Por ser uma
função extremamente criativa, a
direção de arte tem uma relação
muito próxima com as artes plásticas,
já que trabalha o tempo inteiro para
criar um produto visual, de modo que
o conceito atravesse o filme e chegue
ao espectador de maneira orgânica,
quase instintiva.
O DIA-A-DIA DE UM DIRETOR DE ARTE
Não existe rotina nesse trabalho,
embora também seja preciso enca-
rar jornadas de dez a doze horas por
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▼
▼
dia, dentro de um estúdio ou em uma
floresta cheia de insetos. Ou seja: o
dia-a-dia da profissão envolve um
trabalho tanto intelectual e criativo
quanto braçal (prático; “mão na
massa”, mesmo!). Isso quer dizer que
não existe monotonia na vida desse
profissional, pois cada projeto traz de-
mandas artísticas diferentes, locações
e horários variados, equipes desco-
nhecidas… É como se cada filme fosse
uma nova aventura!
O diretor de arte atua em todas
as fases do processo de realização de
um filme. Geralmente, é um dos pri-
meiros a começar a trabalhar, ainda
no período de preparação (em geral
uma semana antes da pré-produção).
Depois da leitura do roteiro, ele con-
versa com a direção e a produção,
esboçando o conceito visual dentro
do orçamento previsto. Começa, en-
tão, a pesquisa de parâmetros para
o projeto de arte, os estudos de refe-
rências e de personagens. Em alguns
casos, visitam-se as locações para le-
vantar os prós e contras. Principalmen-
te em projetos com poucos recursos, a
fase de preparação é indispensável, já
que permite avaliar (e, se necessário,
descartar) possibilidades.
Na pré-produção, que normalmen-
te dura quatro semanas, o ideal é ter
pelo menos as locações principais fe-
chadas. Nesse momento, começam a
entrar os demais membros da equipe
de arte: assistente, cenógrafo, produ-
tor de objetos etc. Esse é o período em
que o “grosso” da execução será rea-
lizado, de modo que tudo fique pronto
para a fase de filmagem. A pesquisa
por referências continua, tanto de
forma virtual quanto física (visitando
os locais de filmagem, conhecendo a
região e os costumes locais, acompa-
nhando a construção dos cenários).
Também são realizadas reuniões com
equipe, para troca e compartilhamen-
to de informações sobre o projeto. É
um trabalho intenso!
No set, o diretor de arte e sua equipe
continuam atuantes, cuidando para
que tudo esteja conforme o combina-
do esteticamente durante a pesquisa
conceitual. Ele atua na preparação do
set e da mise-en-scène (expressão france-
sa que se relaciona à composição do
quadro dentro de uma cena). Também é
importante estar presente nessa fase para
resolver questões de última hora, apro-
veitando ao máximo o que o ambiente
pode oferecer e não permitindo que a
arte seja prejudicada por imprevistos de
produção. Finalmente, a “desprodução”
é a tarefa de devolver a locação às suas
condições originais, retornando, também,
os objetos aos seus respectivos donos (no
caso de empréstimos).
Na fase de pós-produção, o diretor
25
▼
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▼
de arte participa um pouco menos,
geralmente, em filmes que reque-
rem a inserção de efeitos ou quando
o fotógrafo precisa de auxílio na
correção de cor. Muitos orçamentos
não incluem direção de arte na pós.
No entanto, é interessante ter o olhar
desse profissional para acompanhar os
acabamentos do filme.
A intensidade da jornada de traba-
lho varia muito de acordo com cada
filme e com a fase em que o projeto
se encontra. Já que o diretor de arte
é uma espécie de “maestro visual”,
ele é responsável por uma quantidade
enorme de coisas, tanto criativamente
quanto na prática. São muitos aspectos
a lidar: montagem da equipe, orçamen-
to, questões técnicas, eventualidades…
Também é comum que um profissional
atue em vários projetos ao mesmo
tempo, em diferentes processos de
execução. No fundo, a arte tem um
Fazer Cinema
pouco de semelhança com a produ-
ção: quase nunca para.
QUANTO GANHA UM DIRETOR
DE ARTE?
Os valores variam de um trabalho para
o outro, dependendo, também, do nível
de experiência e do reconhecimento do
profissional no mercado.
Pela tabela do Sindcine, o piso
para a função, em longas-metragens,
é de aproximadamente R$ 2.500,00 por
semana – para uma carga horária de
seis horas diárias (o que corresponde
à metade do que normalmente se traba-
lha). Por isso, na prática, essa base pode
aumentar para algo entre R$ 4 mil e R$ 8
mil por semana, de acordo com a verba
do projeto.
Quando está formando sua equipe,
o diretor de arte deve ter em mente
quais serão suas dificuldades e que
profissionais precisarão ser contratados,
conforme o roteiro e as demandas do
filme. Quem fecha o valor é o produtor.
Porém, o profissional de arte precisa ser
realista em sua planilha e não subestimar
os desafios da parte executiva.
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Esses valores também podem mudar
dependendo do local onde o diretor de
arte trabalha. Até entre São Paulo e Rio
de Janeiro existe uma diferença entre os
salários praticados. O fato é que jobs de
publicidade costumam ser mais rápidos
e melhor remunerados, enquanto filmes
ou séries se estendem por períodos mais
longos (ainda que paguem menos).
O importante, segundo os diretores
de arte já estabelecidos, é ir se estrutu-
rando aos poucos no mercado, para ga-
nhar destaque e poder negociar melhor
os cachês. Esse é um departamento cujo

são. Outra recomendação é “A Lingua-
gem Secreta do Cinema”, de Jean-Clau-
de Carrière, que não trata apenas da
arte, mas oferece uma visão abrangente
do vocabulário cinematográfico.
A principal sugestão para quem curte
essa área e quer ingressar nela é estudar
sempre, aprendendo novas técnicas e pro-
gramas que possam ser úteis. Crie repertório
vendo filmes (se possível, na tela grande do
cinema), peças de teatro, obras de arte
em museus. Ler muito e desenvolver um
filtro crítico também é importante.
Muitos profissionais em início de car-
trabalho é visto de maneira um pouco
mais subjetiva e menos técnica, mas a
capacidade de avaliar os desafios é
algo que o profissional precisa adquirir.
Outra dica é saber se organizar como
autônomo e ir atrás das oportunidades,
pois elas aparecem a todo momento
. nhos de Peixe (uma coprodução Brasil-
REFERÊNCIAS E CONSELHOS
Há inúmeros filmes que podem ser cita-
dos como boas referências para quem
gosta de direção de arte. Moça com
Brinco de Pérola, por exemplo, é um lon-
ga de época dirigido por Peter Webber
cuja arte foi totalmente inspirada nas
obras do pintor Johannes Vermeer.
Diretores contemporâneos com
reira não se dão conta de que o diretor
de arte precisa ter uma relação com o
mundo, um contato direto com a realida-
de que terá que reproduzir (ou modificar).
Por isso, viajar e trocar ideias com pessoas
de culturas e experiências diferentes
das suas é sempre uma boa maneira de
estimular a criatividade.
Sobretudo, observe! Seja curioso, não
pare de se maravilhar com as coisas! O
“alimento” de um profissional do cinema
não está apenas nos filmes, mas na
própria vida. Cada detalhe cotidiano
pode trazer novas surpresas e inspirações.
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estilos marcantes, como Wes Anderson,
Michel Gondry, Jean-Pierre Jeunet, Tim
Burton e Pedro Almodóvar, também cos-
tumam caprichar na direção de arte.
Pensando em produções brasileiras
dignas de nota, filmes como Casa de
Alice (dirigido por Chico Teixeira), So-
-EUA, com direção de Kirill Mikhanovsky)
e Os Famosos e os Duendes da Morte
(de Esmir Filho) apresentam trabalhos de
direção de arte extremamente sofistica-
dos e de sutileza admirável.
O livro nacional “Arte em Cena: a
Direção de Arte no Cinema Brasileiro”, de
Vera Hamburger, é uma verdadeira Bíblia
para quem pretende abraçar essa profis-
Os olhos são os melhores instrumentos de
trabalho de um diretor de arte. Busque
essa visão livre e ampla, verdadeiramente
criativa. Afinal: você é um dos artistas
nessa tal de Sétima Arte, não é?
LEU TUDO E SE IDENTIFICOU?
Conheça o FILMWORKS, o curso téc-
nico em direção cinematográfica da
AIC, em São Paulo e no Rio de Janeiro.
Conheça também os outros cursos da
Academia Internacional de Cinema
para iniciar ou se aprofundar na área. 
Por Trás Da Cena
Por Eduardo Torelli Fotos Globo Ramón Vasconcelos

ANATOMIA DE
UMA CATÁSTROFE
Uma das maiores audiências da TV Globo em tempos recentes, minissérie
Treze Dias Longe do Sol teve uma produção trabalhosa e contou com
efeitos especiais de ponta criados pela O2 Filmes

ma superprodução com entre ousadia e irresponsabilidade,

U um viés dramático: esta

seria uma boa definição
para a excelente minissé-
rie exibida pela TV Globo no início
do ano (aliás, uma das maiores
provocando uma catástrofe de pro-
porções inimagináveis”.

UM PÉ NA REALIDADE
Como toda boa ficção, a trama de
audiências da emissora em tempos Treze Dias Longe do Sol tem um pe-
recentes), Treze Dias Longe do Sol. Na zinho na realidade, o que qualifica
trama, repleta de cenas audaciosas e a minissérie como um trabalho de
efeitos especiais de primeira catego- crítica social, além de bom en-
ria, o desabamento de um edifício é tretenimento. O diretor diz que
o ponto de partida para o desenvol- os eventos e personagens
vimento de uma série de histórias pes- são fictícios, mas lembra
soais que revelam as diversas facetas que casos parecidos,
do ser humano. Estrelada por Selton também motivados
Mello e Carolina Dieckmann, a atração por negligência e
é uma coprodução da Globo e da O2 ganância, ocor-
Filmes e foi dirigida com muito talento reram no mun-
por Luciano Moura, realizador que pos- do real – e em
sui mais de 500 comerciais no currículo, um passado
além de séries e longas-metragens. bastante
Segundo Moura, a história foi recente.
construída a partir da premissa de “Só para
explorar as reações humanas em uma citar alguns
situação limite. “Nesses momentos, o casos,
melhor e o pior das pessoas se mani- tivemos o
festa”, diz o cineasta em entrevista à Palace 2,
Zoom Magazine. “No roteiro, busca- na Barra
mos explorar suas escolhas, temores da Tijuca
e desafios e mostrar como alguns (Rio de
sucumbem e outros se superam. Sau- Janeiro),
lo, nosso personagem principal, deu a cratera
um passo maior que as pernas por do metrô
ambição e arrogância – arriscou o em São
que não podia e cruzou a linha tênue Paulo e

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Por Trás Da Cena

um prédio de três andares em Gua- se materializaria na tela sem muito

rulhos”, ilustra o diretor. “Esses trabalho, já que o escopo da história
eventos foram o caldo de era ousado: a equipe responsável
realidade que alimentou pelo projeto teve que elaborar um
a nossa exploração design de produção digno de um
pelas desventuras dos filme-catástrofe hollywoodiano, além
nossos personagens de lidar com recursos como: co-
e seus desafios após reografias de ação, dublês e efei-
a catástrofe”. tos práticos e de pós-produção. A
O drama logística da realização, portanto, foi
proposto no cuidadosamente pensada. Ao diretor,
roteiro, coube o desafio de gerenciar todas
porém, essas questões técnicas ao mesmo
não tempo em que trabalhava com os
atores, garantindo a densidade dra-
mática da minissérie.
As filmagens foram concluídas
ao longo de três meses e seguiram
uma programação rigorosa. Toda
a primeira parte da trama foi
captada nos estúdios da O2, em
São Paulo, onde também foram
recriados todos os cenários dos
escombros. Já a segunda etapa
foi realizada em uma locação
da Barra Funda (Zona Oeste
de São Paulo). “Foi lá que
construímos o que restou do
prédio demolido”, prossegue
Luciano Moura. “Com uma
equipe numerosa, trabalha-
mos o tempo todo com duas
câmeras. Em vários momen-
tos, tínhamos duas unidades
filmando paralelamente”.
O cineasta desta-
ca os trabalhos de Marcelo
Escanuela (diretor de arte) e
Ralph Strelow e Rodrigo Monte
(fotografia), que, neste projeto,
viram-se às voltas com situações
incomuns. Para a obtenção de um
resultado bem realista na tela, os
profissionais tiveram que se informar
sobre uma variedade de assuntos re-
levantes para a história – por exem-
plo, o tipo de luminosidade encontra-
da embaixo dos escombros de uma

30
▼
▼

▼
▼
edificação desabada. “Certamente,
foi a filmagem mais difícil e complexa
da qual eu e a maioria da equipe par-
ticipamos”, afirma o diretor. “Lidamos
com água dentro do cenário, quedas
de atores em dutos de ar e escaladas
por poços de elevadores. Tudo isso
exigiu planejamento e testes”.
BELEZA E TENSÃO
O processo criativo continuou na
etapa de edição – um momento cru-
cial em qualquer obra audiovisual,
mas ainda mais significativo em um
projeto tão carregado de demandas
de pós-produção. “Considero esta a
fase em que temos a oportunidade
de reescrever a trama, com a vanta-
gem de já termos passado por ela”,
compara Moura. “Tive dois grandes
montadores ao meu lado: Lucas Gon-
zaga e Marcio Hashimoto, dois profis-
sionais que vêm do cinema e que me
ajudaram a dar um novo significado
a muitas cenas. Na montagem, coisas
que você não considerava impor-
tantes se tornam fundamentais. O
contrário também acontece”.
31
▼
▼
▼
▼
Na edição, as cenas ganharam o
“timing” e os climas necessários. Nesse
sentido, teve uma importância funda-
mental a trilha assinada por Beto Villa-
res, que providenciou temas específicos
para cada cena ou personagem. “A serie
é carregada de climas pesados e an-
gustiantes e a música conseguiu trazer
beleza, tensão, sutileza e até graciosida-
de às sequências, quando necessário”.
A edição de som contou com os
talentos de experts no assunto, como
Beto Ferraz (criador e coordenador de
sons) e Allan Zilli (que cuidou especifi-
Por Trás Da Cena

camente dos diálogos). Os

técnicos tiveram que repro-
duzir com perfeição os sons
do desabamento do edifício e
das toneladas de concreto se
acumulando, entre outros de-
talhes determinantes para o
realismo das cenas. “A edição
começa pelas imagens, mas
termina no som e nos efeitos
especiais de pós-produção”,
ressalta o diretor.

“MIX” DE EFEITOS
No que se refere aos efeitos propriamente
ditos, uma curiosidade sobre a minissérie
é que a equipe não utilizou “apenas”
recursos digitais para conceber as cenas vasta experiência
de catástrofe. Na verdade, foram usados em audiovisuais
muitos efeitos físicos. A equipe só recorreu visualmente rebuscados
à pós-produção quando realmente não (como Malasartes e o Duelo
era possível criar algum artifício no set. Com com a Morte), a O2 Digital acom-

32
▼
▼

▼
▼
panhou o projeto desde o início, para que
as filmagens atendessem às demandas da
finalização e a inserção dos efeitos ocorres-
se da forma mais eficaz possível.
Segundo Omar Colloci, supervisor
de efeitos especiais de Treze Dias Longe
do Sol, a pós durou cinco meses e ainda
requereu uma série de estudos iniciais na
etapa de pré-produção. “O maior desafio
desse trabalho foi criar um prédio que
nunca existiu e fazê-lo desabar de forma
realista, convincente e integrada às cenas
filmadas”, afirma Colloci. “Em um prazo de
cinco meses, providenciamos 1.170 planos
de efeitos”.
Os softwares mais utilizados na pós
foram o Nuke (composição), o Houdini
(modelagem procedural de escombros e
simulações de desabamento) e o Maya,
empregado em diversas tarefas referentes
33
▼
▼
▼
▼
ao 3D. Ainda segundo o supervisor de efei-
tos, os desabamentos ocorridos no subsolo
após a queda do edifício foram comple-
mentados ou inteiramente feitos durante
a pós. “Também aumentamos o volume e
a escala dos escombros desabados vistos
na superfície com a adição de elementos
produzidos pelo 3D e apagamos ferragens
estruturais da cenografia”, complementa
Omar Colloci.
Direção de Fotografia

Ca derno
e spec i al:
D i r eção
de
F o t ogr afia
 Direção de Fotografia
Por Katia Kreutz e equipe da Academia Internacional de Cinema
Edição Mônica Wojciechowski Fotos Yuri Pinheiro

QUEM QUER SER

DIRETOR DE FOTOGRAFIA?
Um dos profissionais mais influentes no processo de produção, o bom diretor de fotografia não é
só um “técnico”. A imaginação também desempenha um papel importante nessa atividade

“
L
uz, câmera… ação!” Do
famoso clichê, tão usado
para ilustrar a produção
cinematográfica, dois desses
itens (luz e câmera) acabam caindo
nas mãos da direção de fotografia.
Construir e registrar a imagem que
aparecerá na tela do cinema talvez
seja uma das tarefas mais importantes
em um filme. Afinal, o que o público vê
projetado envolve muito do trabalho
de direção de fotografia.
Para um diretor de fotografia, é um
momento mágico olhar pelo monitor
ou pelo visor da câmera e ver um ator
se movimentar sob a luz que ele criou,
através da lente que ele escolheu.
É como se a história ganhasse vida
ali! Comercialmente, o filme nasce
quando é lançado, mas, para quem o
está fazendo, nasce a cada tomada,
a cada plano.
ATRIBUIÇÕES
A direção de fotografia é a área que
controla o processo de construção e
o registro das imagens de um filme,
levando para a tela toda a atmosfera
e a linguagem imaginadas na pré-pro-
dução, por meio de ferramentas téc-
nicas como: iluminação, filtros, lentes,
movimentos de câmera, enquadra-
mento, cor e exposição.
Na verdade, essa é apenas uma
pequena parte do trabalho deste pro-
fissional, embora a função geralmente
seja associada a algo mais técnico,
por conta do equipamento. Qualquer
pessoa que olhe para um set de filma-
gem verá, basicamente, isto: câme-
ras, refletores e todo o maquinário de
fotografia. Mas o mais importante não

36
▼
▼

▼
▼
é isso: é a ideia que importa!
Então, o trabalho de um diretor de
fotografia no cinema começa por se
conhecer o roteiro. A partir daí, em uma
conversa com o diretor (ou diretora),
surge um conceito relativo às imagens.
Pode-se dizer que é um processo herda-
do das artes plásticas: existe um tema,
mas cada artista define “como” irá
representar aquilo conceitualmente.
A fotografia carrega uma mensa-
gem para o público. Isto se constrói
junto com a direção do filme, pois é
papel do diretor transformar a ideia em
matéria. E essa mensagem também é
uma escolha: de enquadramento, movi-
mento, cor, luz e exposição.
A questão humana é a base de todo
o trabalho. Porque boa parte do que faz
um diretor de fotografia envolve a con-
vivência com o diretor do filme, o bom
relacionamento com toda a equipe. O
aparato técnico deve ser usado para
se relacionar com os outros profissionais
envolvidos na tarefa de contar uma
determinada história e, também, para
“falar” com o público.
RESPONSABILIDADES
Em um filme de longa-metragem, o ideal
é que o diretor de fotografia esteja pre-
sente em todas as etapas do processo,
desde a pré-produção até a finalização.
Basicamente, o trabalho do fotógrafo
começa ao ler o roteiro e termina quan-
do a cópia de exibição está pronta.
Uma das etapas mais importantes se dá
justamente na pré-produção. Seu tra-
balho é como o de uma orquestra, que
precisa passar meses ensaiando para,
depois, se apresentar.
Na pré-produção, algumas das res-
37
▼
▼
▼
▼
ponsabilidades do diretor de fotografia
são a pesquisa e o estudo de referên-
cias (filmes, fotos, pinturas etc.) para
conceitualizar o que funciona melhor
e chegar a um consenso visual para a
história, além da escolha de equipe, do
equipamento, testes, visitas às locações,
conversas com a direção de arte e
análise da decupagem com o diretor.
Essa preparação é praticamente 50% do
trabalho. Por mais que o espectador não
veja esses aspectos técnicos (ao menos,
não conscientemente), é o conceito que
fará com que ele sinta algo.
Quando a equipe chega ao set de
filmagem para a gravação, é hora de re-
alizar o que foi pensado. Existe uma ener-
gia ali, por estarem todos concentrados,
em silêncio, com as atenções voltadas
para os atores. É claro que existe espaço
para improvisos, mas aquela é a hora
de executar tudo o que foi planejado,
de transformar um conceito em algo
concreto – em matéria. Sim, porque até
chegar ao local de filmagem e montar a
luz, ligar a câmera e colocar os perso-
nagens para falar e agir, tudo é apenas
uma ideia. Então, na etapa de filma-
gem, o trabalho relativo à iluminação,
ao controle de tempo, à movimentação
de câmera, maquinário, enquadramen-
to, composição e mesmo à liderança da
equipe de cinematografia são algumas
das principais responsabilidades do dire-
tor de fotografia.
DA PRODUÇÃO À FINALIZAÇÃO
Apesar de a tecnologia digital ter faci-
litado um pouco a questão de alterar
ou corrigir detalhes na pós-produção,
o ideal é que a fotografia de um filme
já saia pronta do set de filmagem. É
naquele momento que as coisas estão
todas alinhadas: atores, direção de
arte… Hoje em dia até é possível alterar
um pouco a imagem na pós-produção,
mas mesmo nesses casos tudo precisa
ser muito bem pensado na captação
– como foi o caso do filme O Regres-
so, de Alejandro González Iñárritu. O
contraste, a direção da luz e a atmos-
fera são criadas no set. Logo, deixar
para fazer esse trabalho na pós, muitas
vezes, gera um resultado diferente do
esperado, com imagens de aspecto
“falso” e que não combinam com as
já captadas. Esse tipo de intervenção
também demora muito tempo, além de
encarecer o projeto.
Mas e quanto à participação do
diretor de fotografia na fase de finaliza-
ção? Quer dizer que, uma vez desligada
a câmera, ele não participa mais do
38
▼
▼
▼
▼
filme? Tudo depende do diretor, mas
é fundamental que o fotógrafo tam-
bém participe dessa fase. Não por ego
profissional, apenas porque a responsa-
bilidade pela imagem do filme é dele. A
pós-produção ajuda a completar o pro-
cesso de captação, já que as imagens
“cruas” não são necessariamente boni-
tas, mas “saltam” durante o processo
de correção de cor (color grading). Ter
consciência e saber utilizar essas ferra-
mentas (e conhecer minimamente suas
possibilidades) também são atribuições
da direção de fotografia. Assim como
um eletricista dá ao fotógrafo soluções
para luz, o colorista dá soluções para a
imagem na pós.
Quando o fotógrafo está com o
diretor até o filme ficar pronto, suas
tarefas incluem participar do processo
de correção de cor, do ajuste fino das
imagens e fazer os testes de projeção.
O trabalho desse profissional só acaba,
de fato, quando a cópia de exibição do
filme está pronta. Uma cópia consis-
tente, que transmita todo o trabalho
que ele e sua equipe passaram meses
conceituando e realizando.
REMUNERAÇÃO
Esta é uma dúvida muito pertinente
quando se está decidindo investir
tempo e dinheiro em uma carreira. Mas,
antes de responder à pergunta, vale
lembrar que é um pouco arriscado dar
muito peso a esse fator. Em qualquer
carreira, há oportunidades de cresci-
mento e de remuneração em diferentes
níveis. O que determinará o crescimento
profissional será a dedicação, a voca-
ção para a área e a experiência. Além
de um pouquinho de sorte!
Agora, respondendo à pergunta:
quanto ganha um diretor de foto-
grafia? Isso depende do projeto, do
tamanho da produção. Podemos ter
uma base observando a tabela do
Sindcine, que estabelece como valor
de cachê para um diretor de fotogra-
fia cerca de R$ 2.500,00 por semana.
Ou seja: para um longa-metragem, com
duração de um a dois meses, o salário
mensal seria em torno de R$ 10 mil. Em
um curta, a média fica entre R$ 3 mil e
R$ 5 mil para o projeto todo (que normal-
mente dura entre uma e três semanas).
Já na publicidade, muitas vezes, o valor
pago em apenas uma diária do profissio-
nal é de R$ 3 mil. Sentiu a diferença?
No caso de uma produção total-
mente independente, muitas vezes, é
difícil seguir tabelas de sindicatos. Alguns
fotógrafos começam trabalhando por
muito pouco, assim como todo o resto
da equipe, se acreditarem em uma
ideia, se aquela for uma história que
eles queiram contar. E dá para viver de
fotografia? A resposta é sim! Porém, é
necessário escolher bem os projetos e ter
uma boa organização financeira para
conseguir se manter entre um trabalho
e outro. O sucesso nessa carreira, como
em qualquer outra, depende de um
trabalho consistente, competência e de-
dicação. Reconhecimento é algo que se
conquista com muito trabalho e estudo.
INÍCIO DE CARREIRA
Há diversas maneiras de se iniciar nessa
carreira. Em primeiro lugar, é preciso
ter responsabilidade e competência. O
networking é muito importante, mas só
funciona no cinema – assim como em
qualquer outra área – se o profissional

“ Em um film
gem, o id e de longa-metra
eal
fotografia é que o diretor de
etapas do esteja em todas a
proc
produção esso, desde a pré
até a fina
lização.
s
-

-
“
39
▼
▼

▼
▼
for bom, pois ninguém deixará um filme
com orçamento de R$ 4 milhões nas
mãos de um profissional inexperiente só
porque ele é “amigo de alguém”. No
Brasil, o curso de carreira mais clássico
no mercado costumava seguir uma
hierarquia que começava no videoassist,
passando para segundo assistente de
câmera, primeiro assistente de câmera,
até eventualmente chegar ao cargo de
diretor de fotografia.
Com o boom das câmeras digitais,
as coisas mudaram um pouco. Esse
sistema de “escadinha”, em um mundo
em que todos têm acesso a equipa-
mentos desde cedo, acabou sendo
substituído pelo bom e velho “aprender
fazendo”. Estudando, lendo, testando,
às vezes, observando o trabalho dos
outros… Uma dica para quem pretende
ingressar na profissão é investir em
estudo. Um curso ou faculdade facilita
conhecer pessoas, praticar e se espe-
cializar. É muito saudável essa troca de
contatos e amizades em um curso de
cinema, em que todas as pessoas estão
ali com a mesma vontade e foco, en-
trando no mercado de trabalho juntas
e, muitas vezes, formando parcerias
para uma vida toda.
Hoje, em escolas de qualidade, os
alunos filmam projetos no decorrer de
seus cursos e realizam aulas práticas,
exercícios e curtas-metragens. Por
isso, ao avaliar uma escola ou faculda-
de, sempre pergunte qual é o número
de projetos que serão realizados e a
quantidade de atividades práticas, bem
como o grau de autonomia e responsa-
bilidade que o aluno tem nessas ativi-
dades, buscando se informar, também,
se os professores são profissionais
ativos no mercado audiovisual.
É claro que, atualmente, qualquer
pessoa pode entrar na internet e pesquisar
tudo sobre o trabalho de um diretor de
fotografia, ver making of de filmes, ler
tudo sobre os mais variados tipos
de câmeras e lentes… Mas
essa teoria acaba chegando
fragmentada – e muitos sites
publicam informações erradas
ou simplificações. Na escola,
há um espaço de aprendizado.
Existe direcionamento, mas
liberdade criativa, sem a res-
ponsabilidade de uma produ-
ção profissional.
Além disso, não se faz um
filme sozinho. Então, o jeito
é ir atrás de outras pessoas
que estão fazendo cinema.
Afinal, um longa-metragem
não cairá no seu colo. A van-
tagem de estudar é que esse
ambiente oferece aos inician-
tes equipamento, convivência
com os futuros colegas de
trabalho e orientação de pes-
soas mais experientes.
REFERÊNCIAS E CONSELHOS
Para quem quer saber um
pouco mais sobre o trabalho
de um diretor de fotografia no
Brasil, um excelente filme é o
documentário de longa-me-
tragem Iluminados, de Cristina
Leal (disponível na íntegra no
YouTube). O longa revela o
olhar sobre a fotografia de
cinema pelas lentes de alguns
dos maiores profissionais
da recente cinematografia
brasileira: Dib Lutfi, Edgar
Moura, Fernando Duarte,
Mario Carneiro, Pedro Farkas e
Walter Carvalho. Outra dica é
Luz & Sombra – Fotógrafos do
Cinema Brasileiro, uma série
documental que aponta suas
lentes para aqueles que estão
por trás das câmeras. Cada
episódio mostra a trajetória de
um importante fotógrafo ci-
nematográfico, suas experiên-
40
▼
▼
▼
▼
cias e filmes que marcaram
sua carreira.
No longa estadunidense
Visionsof Light – The Art of Ci-
nematography, dirigido por Ar-
nold Glassman, Todd McCarthy
e Stuart Samuels, profissionais
de câmera, discutem a arte da
cinematografia e o trabalho do
diretor de fotografia, ilustrando
suas falas com clips de longas
conhecidos. A obra Cinemato-
grapher Style, de Jon Fauer,
também traz alguns dos maio-
res cinematógrafos do mundo
para falar sobre sua arte,
explicando como e por que
usaram determinadas lingua-
gens visuais em seus projetos.
Com tantas referências sobre
a profissão, resta apenas dizer
que o maior conselho de quem
já tem experiência na área é:
trabalhe com dedicação, pro-
fissionalismo e humildade. Ob-
servar outros profissionais mais
experientes, ou, se possível e
ainda melhor, começar atuando
como assistente de câmera.
Paralelamente, é essencial
expandir os conhecimentos e
se atualizar sempre, em um
mundo digital que muda cons-
tantemente e que traz novas
tecnologias todos os dias. E
nunca parar de exercitar a
imaginação, que é uma das
primeiras ferramentas de um
diretor de fotografia quando
ele pega um roteiro nas mãos.
Vale lembrar que a direção de
fotografia não é um trabalho
puramente técnico, mas que
requer domínio da criatividade
conceitual e narrativa. Mui-
tas pessoas buscam o fazer
cinematográfico por serem
cinéfilas; e muitas, também,
41
▼
▼
▼
▼
acabam se frustrando com a realidade
difícil do set de filmagem.
É muito prazeroso e fascinante fazer
cinema. Mas também é extremamente
exaustivo: trabalha-se diversas horas
seguidas, tudo é muito intenso e a pressão
é enorme. No momento em que a câmera
começa a rodar, todos ficam em estado de
alerta. E essa tensão vai se acumulando
no corpo e no emocional. O fotógrafo, de
certa maneira, é uma das pessoas que
mais se movimentam no set – ante-
cipando, resolvendo e pensando no
próximo take, “pilhado” o tempo in-
teiro. Dentro desse contexto, a parte
mais complexa é a relação humana,
pois não somos máquinas produzindo
filmes. Não basta simplesmente ligar
a câmera e pronto. O cinema é uma
expressão de pessoas para outras
pessoas. O processo criativo requer
empatia, conexão... Por isso, quanto
mais você filma, quanto mais convive
com outras pessoas, mais aprende.
Quando a gravação de um filme aca-
ba, muitos profissionais dizem que parece
que você está se separando de uma
família – por mais piegas que isso possa
soar. Essas pessoas viajaram juntas para
um “outro mundo”, uma história única. É
essa relação de respeito e confiança que
se espera de uma equipe de filmagem. É
a convivência nas diversas partes do pro-
cesso, em especial no set de filmagem,
que forma um diretor de fotografia e sua
visão de mundo. Mesmo em um filme de
entretenimento, sem pretensão de discu-
tir algo mais profundo, ele pode contribuir
com uma linguagem, uma atmosfera ou
uma estética interessante. Esse é o poder
da luz e da câmera para a ação.
* Fontes consultadas para esse
artigo, professores da Academia
Internacional de Cinema: André
Moncaio, André
Por Ricardo Bruini Fotos Divulgação

PECEPÇÃO VISUAL: MUITO

ALÉM DOS REFLETORES_PARTE 1
Utilizados individualmente ou de forma combinada, contrastes podem
tornar uma imagem mais interessante

Q
uando se fala em
fotografia para
vídeo, ou mesmo
para cinema digital,
a primeira coisa que vem à ca-
beça dos profissionais da área
é iluminação. Afinal, iluminar
com maestria é o trabalho
de um diretor de fotografia. No entanto,
não só de refletores, filtros e maquinaria
se faz uma bela fotografia. Na verdade,
a percepção visual é a principal arma
de um bom diretor de fotografia. Audio-
visuais como documentários e vídeos
de esportes, feitos à luz do dia e sem
roteirização, na maioria das vezes não
permitem que refletores sejam instalados
ou que encenações facilitem o processo
de captação.
O QUE É PERCEPÇÃO VISUAL?
Do ponto de vista da captação de
imagens, podemos definir “percepção
visual” como a capacidade do ser

42
▼
▼

▼
▼

humano em identificar determinados
elementos visuais (ou o conjunto desses
elementos) presentes em um ambien-
te e transformá-los em imagens que
transmitam sensações ou mensagens ao
espectador. A escolha do enquadra-
mento, do tipo de lente, do ângulo, de
eventuais movimentos de câmera e dos
ajustes do equipamento são os fatores
responsáveis pela obtenção de imagens
belas ou eficientes.
Perceber combinações de formas,
contrastes, efeitos proporcionados pela
luz natural do ambiente, texturas, linhas,
padrões etc. faz com que um diretor de
fotografia ou cinegrafista execute a foto-
grafia em um audiovisual sem que fontes
artificiais de iluminação sejam utilizadas.
CONTRASTES
Os contrastes nos ajudam a estabe-
lecer relações entre os elementos da
composição de uma imagem e a
intensificar a
atenção para
determinado elemen-
to que queiramos ressaltar. Sem a
utilização de pontos destoantes, uma
imagem tende a tornar-se demasiada-
mente monótona e sem graça.
Contrastes são ferramentas podero-
sas quando necessitamos dramatizar uma
situação ou, então, quando precisamos
enfatizar a diferença entre dois pontos.
Se quisermos criar a ilusão de que
um objeto é grande, não é necessá-
rio representá-lo maior na tela; basta
associarmos a ele um outro elemento
que seja menor. A diferença entre
o tamanho de ambos irá criar a
sensação de grandeza de um e de
diminuição do outro. Por exemplo: se
colocarmos, em uma mesma imagem,
uma pessoa ao lado de uma enorme
árvore, tal sensação estará criada.
Imagens absolutamente equilibradas
e simétricas, embora harmoniosas, criam
uma forte sensação de estagnação e
monotonia. O contraste, por sua vez,
cria composições bem mais instigantes e
43
▼
▼
▼
▼
dinâmicas visualmente.
CONTRASTE DE LUMINOSIDADE
A diferença entre áreas claras e es-
curas de uma imagem é a base da
visão humana, sendo, sem dúvidas,
o contraste mais evidente.
Se tivermos uma imagem com
predominância de áreas escuras e
inserirmos uma pequena área cla-
ra, nossa atenção irá para o ponto
claro. Da mesma forma, o raciocí-
nio inverso também vale.
Através das diferenças de luz
e sombra conseguimos o efeito
de noção de volume.
CONTRASTE DE COR
As cores têm um enor-
me poder sensorial e
psicológico. Através das
cores podemos criar
atmosferas e sensações.
Dependendo da forma
como são organizadas,
podem causar a ilusão de
aproximação ou de recuo
 de determinado objeto.
Se associarmos cores seme-
lhantes, criaremos uma atmosfera
de harmonia e equilíbrio. Ao utilizar-
mos cores contrastantes, o efeito
conseguido realçará este
contraste. Mesmo a exis-
tência de um pequeno
ponto colorido já é
suficiente para caracte-
rizarmos um contraste de
cores. O contraste de co-
res mais evidente é aquele
entre cores frias e quentes.
CONTRASTE DE TAMANHO
Ao colocarmos elementos de
tamanhos diferentes lado a lado,
estabelecemos um contraste. Se,
por exemplo, uma imagem pos-
suir predominância de elemen-
tos pequenos, ao inserirmos um elemento
maior que os demais, chamamos a aten-
ção para este elemento destoante.
CONTRASTE DE POSIÇÃO
Pense na seguinte imagem: uma tela
repleta de elementos amontoados
em um determinado lado e um único
elemento (idêntico aos demais) em
uma área vazia da tela. Para onde
seus olhos são atraídos? Certamente,
para o objeto que está isolado. A este
tipo de diferença, damos o nome de
“contraste de posição”.
CONTRASTE DE DIREÇÃO
Imagine uma imagem cheia de setas
apontando para a direita. Agora, nesta
composição, coloque uma seta (igual
às demais) apontando para a esquerda.
A atenção recairá sobre a seta que se
44
▼
▼
▼
▼
encontra no sentido oposto.
CONTRASTE DE FORMA
Pegue um punhado de arroz cru e insira
um único grão de feijão branco em
meio aos de arroz. Agora, jogue o pu-
nhado sobre uma mesa. Será muito fácil
encontrar o grão de feijão. Afinal, ele é
o único que possui um formato diferen-
ciado. A esta diferença damos o nome
de “contraste de forma”.
CONTRASTE DE FOCO
Todos que já tiveram a oportunidade de
manipular uma câmera devem ter notado
que áreas em foco se sobressaem às áreas
desfocadas. Desta forma, podemos utilizar
o foco para chamar a atenção para deter-
minado elemento dentro da composição.
Este é o contraste de foco, muito útil quan-
do temos fundos visualmente poluídos.
 Para percebermos sua eficiência,
imagine uma imagem na qual um soldado
aparece em meio a uma densa selva; fica
difícil definir onde está localizado o solda-
do. Agora, imagine a mesma imagem com
o fundo desfocado e o soldado nitida-
mente em foco; os contornos tornam-se
facilmente perceptíveis.
CONTRASTE DE TEXTURA
Este é, talvez, o contraste menos evidente
e um dos menos utilizados em vídeo. No
entanto, o contraste de textura é extrema-
mente eficiente, principalmente quando
queremos demonstrar diferenças entre
sensações de tato. Um pedaço de corda
colocado sobre uma superfície de cetim,
por exemplo, causará um nítido
contraste, assim como uma chapa metá- único coqueiro no canto.
lica ao lado de uma tora de madeira, ou Citamos alguns exem-
um chumaço de algodão sobre a areia. plos de contraste. Porém,
a lista pode ser bem mais
CONTRASTE DE HORIZONTAL E VERTICAL extensa. Os contrastes podem
Trace em um papel uma linha horizontal ser usados individualmente ou
bem comprida. Agora, faça um peque- associados entre si, de forma a
no traço vertical logo acima da linha tornarem uma imagem mais interes-
horizontal. Para onde seus olhos apon- sante. O único limite para a utilização
tam? Certamente, para o traço vertical. dos contrastes é sua criatividade.
Embora menor, o traço vertical se con-
trapõe à monotonia da longa
linha horizontal. O mesmo
raciocínio vale para uma
imagem na qual ve-
mos o horizonte de
uma praia e um
45
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Por Ricardo Bruini Fotos Divulgação
PECEPÇÃO VISUAL: MUITO
ALÉM DOS REFLETORES_PARTE 2
Uma boa fotografia depende de inúmeros fatores. A luz é apenas um deles...
Q
uando se fala em fotogra-
fia para vídeo, ou mesmo
para cinema digital, a
primeira coisa que vem à
cabeça dos profissionais da área é o
posicionamento dos refletores. Afinal,
iluminar com maestria é trabalho de
um diretor de fotografia. No entanto,
nem só de refletores, filtros e maquina-
ria se faz a bela fotografia! Na verda-
de, a percepção visual é a principal
arma de um profissional do gênero (ou
de um operador de câmera).
Na maioria das vezes, audiovisu-
ais como documentários, vídeos de
esportes e afins (feitos à luz do dia e
sem roteirização) não permitem que
refletores sejam instalados ou que
encenações facilitem o processo
de captação das imagens. Mesmo
grandes produções, como seriados ou
filmes de época, não podem de-
pender de uma iluminação artificial
perceptível. Evidentemente, muitos
refletores são utilizados nesses audiovi-
suais. Mas normalmente tentam simular
ou evidenciar aspectos da luz natural
do ambiente.
46
▼
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▼
▼
Portanto, embora uma imagem
eficiente dependa, de fato, da luz
que ilumina o objeto ou o ambiente,
é a percepção do diretor de foto-
grafia (ou do operador de câmera)
que realmente fará a diferença no
resultado final.
O QUE TORNA UMA
IMAGEM EFICIENTE?
Para ser eficiente, ou seja, servir a
um fim específico, uma imagem não
precisa necessariamente ser “bonita”.
Muitas vezes, uma imagem “feia”, “de-
sequilibrada” ou mesmo “angustiante”
pode ser mais eficaz que outra pura-
mente bela. Tudo depende do que se
quer transmitir ao espectador.
Para tanto, devemos analisar quais
são os pontos que fazem a maioria dos
seres humanos julgarem uma imagem
como “agradável”. A partir daí pode-
mos utilizar esses fatores a nosso favor,
seja para o fim mais óbvio (agradar)
ou para fazer com que o espectador
sinta inúmeras sensações, inclusive, as
não agradáveis.
Essas percepções são compartilha-
das pela maioria das pessoas, muito
embora mudanças drásticas possam
ocorrer de acordo com as característi-
cas de cada indivíduo, sejam culturais,
sociais, intelectuais ou religiosas (estas
questões também devem ser levadas
em consideração).
Mas, antes de escolhermos um
enquadramento, devemos levar em
conta uma série de outros aspectos:
1. Público alvo (pessoas que irão assis-
tir a este material: etnia, nacionalida-
de, cultura, crença religiosa, nível de
escolaridade, faixa etária);
2. Propósito (que tipo de sentimento
queremos que o espectador tenha ao
visualizar uma imagem em particular,
ou que informação queremos passar
a ele);
3. Clareza de propósito (se todos os
espectadores compreenderão esta
imagem da mesma forma; afinal, uma
imagem não poderá ter “legendas”
para auxiliar em sua compreensão);
4. Elemento de interesse (em qual
elemento dentro desta composição
queremos que o espectador concen-
tre mais atenção?);
5. Elemento de interesse em acordo
com o propósito (se o elemento de in-
47
▼
▼
▼
▼
teresse máximo da composição auxilia
no propósito da imagem);
6. Elementos complementares (aqueles
que ajudarão a chamar a atenção para
o elemento principal, assim como seu
nível de interesse);
7. Contexto audiovisual (de qual conjun-
to de imagens este enquadramento fará
parte; que imagens há antes e depois,
ou seja, em que contexto a imagem será
posteriormente inserida?);
8. Compatibilidade de estilo (se a ima-
gem está compatível com a lingua-
gem adotada no audiovisual do qual
fará parte);
9. Tempo de atração da imagem (por
quanto tempo quero que o especta-
dor fique olhando para esta imagem);
10. Limitações técnicas (se o tipo de
câmera, lentes, definição e compres-
são são adequados para se obter o
resultado almejado);
11. Processos de pós-produção (a que
processos de edição, manipulação,
animação e correção esta imagem
será submetida após a captação?);
12. Exibição (a exibição propriamente
dita do material finalizado: cinema, TV
standard, HDTV, Internet etc.);
FUGINDO DE MODISMOS
De tempos em tempos, determinadas
características visuais emergem como
tendências e determinados estilos narrativos
são adotados por muitos produtores como
“a última moda”, que deve ser seguida
a qualquer custo. Quem já não assistiu a
diversos vídeos ou filmes que apresentam
características muito semelhantes, por vezes,
tornando-se quase cópias uns dos outros?
Um bom exemplo desses modismos
é a atual explosão de audiovisuais com
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▼
▼
▼
▼
temática criminal (ou policial), com câmera
nervosa apoiada nos ombros do operador,
movimentos frenéticos, cores com pouca
saturação, luzes ligeiramente esverdea-
das, altos contrastes e visual “sujo”. Outro
exemplo é a utilização de shutter alto,
pedestal “enterrado”, chicotes de zoom e
lente grande angular em vídeos de esportes
radicais. Nos anos 1990, era comum, em
documentários e vídeos institucionais, a
captação de depoimentos com a câmera
inclinada lateralmente. Na mesma época,
grande parte dos esquemas de iluminação
fazia uso, propositalmente, de contra-luzes
“estourados”. Filtro cross foi um recurso lar-
gamente empregado em atrações de TV e
também tiveram seu tempo de glória. Hoje,
composições com profundidade de campo
mínima e grandes áreas desfocadas na
imagem (e a utilização de câmeras e lentes
fotográficas) parecem estar em alta.
Este é um fenômeno perfeitamente
compreensível. Afinal, se os estilos dos au-
diovisuais não evoluíssem, ainda estaríamos
produzindo filmes, comerciais e documentá-
rios nos moldes dos anos 1930. O problema
reside no exagero da utilização dessas
tendências. Eventualmente, a utilização de
algo que está “na moda” parece ter mais
importância que o próprio conteúdo. O
excesso e a repetição de fórmulas prontas
acabam tornando as propostas que pode-
riam ser um valioso recurso visual em simples
clichês. Cabe a um diretor de fotografia ou
operador de câmera consciente evitar os
exageros na utilização de enquadramentos,
estilos narrativos, texturas, composição e até
equipamentos “da moda”.
Evidentemente, tudo pode ser
utilizado – e todas as manifestações
artísticas e/ou tecnológicas são bem-vin-
das. Mas fazê-lo simplesmente porque
“todos estão fazendo” parece coisa de
adolescente inseguro. Assim, antes de
escolher determinado enquadramento,
composição, estilo ou equipamento,
certifique-se de que suas decisões
estão baseadas em aspectos técnicos
e estéticos. E que estes contemplam o
propósito da produção. Caso contrário,
seu produto audiovisual correrá o risco
de ter pouquíssimo tempo de “vida útil”,
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▼
tornando-se obsoleto (em termos estéti-
cos e de linguagem) antes mesmo que
sua função seja cumprida por completo.
A verdade é que, quanto mais atem-
poral for uma imagem, mais indicativos
temos de que, de fato, é uma imagem
bem composta.
Para finalizar: não confunda modismos
com estilo pessoal. É perfeitamente normal
que um profissional imprima à imagem
determinadas características que funcio-
nam como uma espécie de “assinatura” do
autor. Isto faz com que consigamos identifi-
car seu trabalho pela “cara” e o estilo. Dife-
rentemente dos modismos, o estilo pessoal
deve ser cultivado e ajuda os profissionais
a se distinguirem no mercado de trabalho,
tornando possível a contratação de artistas
com as características adequadas para
cada projeto.
Por Ricardo Bruini Fotos Divulgação
PECEPÇÃO VISUAL: MUITO
ALÉM DOS REFLETORES_PARTE 3
A forma como cada um de nós percebe as imagens, tanto quanto nossos valores culturais, pode
ser determinante para o êxito ou fracasso de um filme
A
forma como cada um de nós
percebe as imagens, tanto
quanto nossos valores culturais,
pode ser determinante para o
êxito ou fracasso de um filme
Quando se trata de “percepção visual”
sabemos que há diversos fatores que tornam
uma imagem eficiente e que a bela foto-
grafia de um vídeo ou filme não depende
somente da luz (refletores e filtros), mas da
perspicácia dos profissionais responsáveis
pelo projeto. É certo que existem ima-
gens que “agradam” em qualquer cir-
cunstância, mas é preciso ter em mente
que para cada público-alvo existe uma
abordagem adequada.
SIMPLIFICAÇÃO VISUAL
O cérebro humano, ao receber as
informações vindas dos olhos, tende
a simplificar tais imagens e a torná-las
elementos gráficos simples e de fácil
compreensão. Sendo assim, um padrão
gráfico muito elaborado e visualmente
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▼
▼
poluído poderá não ser interpretado
da maneira como o criador da ima-
gem havia previsto.
Sabe aquela velha experiência de
tentar encontrar formas nas nuvens?
Pois é: esta é uma característica do
cérebro humano. O padrão intrincado
com diversas texturas, volu mes, cores
e contrastes é melhor assimilado quan-
do subdividido em elementos gráficos
simples e de fácil percepção. Desta
forma, uma nuvem repleta de nuances
de luminosidade, volumes, texturas e
formas abstratas será melhor compreen-
dida e admirada se nosso cérebro a trans-
formar em uma forma não abstrata e mais
comum, como, por exemplo, um carneiro
ou um coelho.
O mesmo raciocínio se aplica em
padrões visuais que sequer existem,
como naqueles experimentos de
ilusão óptica com sentido ambíguo,
nos quais a silhueta de um vaso pode
ser interpretada, também, como dois
rostos, frente a frente. Ou ainda no
imaginário desenho de um cubo, cujos
vértices são, na verdade, apenas
bolas pretas com padrões de linhas
brancas, que não se tocam, mas nos
causam a nítida sensação de continui-
dade visual.
Na verdade, a percepção visual uti-
liza, basicamente, os mesmos princípios
da psicologia. E todos esses elementos
podem (e devem) ser utilizados na hora
de se compor uma imagem, seja para
vídeo, cinema ou fotografia.
RELATIVIDADE PERCEPTIVA
O leitor já passou pela experiência de
pintar uma parede da sala ou do quarto
e notar que a cor ficou muito escura, e
que parecia ser mais clara no mostruário?
É bem verdade que os pigmentos podem
se alterar por inúmeros motivos. Mas vamos
imaginar a cor do catálogo exatamente
igual à que você aplicou na parede. Bem,
muito provavelmente, no exemplo acima,
as paredes em volta deveriam ser bastante
claras, pois se você colocar uma tonali-
dade clara ao lado de outra mais clara,
a primeira parecerá bastante escura. O
mesmo ocorre se pintarmos um quadrado
cor de grafite sobre um fundo preto, pois
o quadrado parecerá ter uma tonalidade
mais clara que a real. Ponha este mesmo
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▼
quadrado sobre um fundo branco e ele
parecerá praticamente preto.
Isto se deve ao fato de percebermos
as coisas, não de forma isolada, mas em
conjunto com as que estão ao seu redor.
Portanto, é preciso harmonizar os elemen-
tos que constituem a composição de
uma imagem para que estes não sejam
percebidos de maneira equivocada pelo
espectador. Esta relatividade é válida não
somente para tonalidades, como para
cores, texturas, tamanhos, movimentos etc.
IMAGENS DIFERENTES /
DIFERENTES PÚBLICOS
O ser humano tende a não gostar de ima-
gens que não compreende. Sendo assim,
quando uma determinada imagem é
mostrada para pessoas com vivências,
crenças, hábitos, escolaridade e culturas
diferentes, esta passa a assumir significa-
dos completamente diferenciados.
 52
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 Uma tomada
feita em uma
churrascaria
pode ser apetito-
sa para ocidentais
comuns, mas será um
insulto aos povos hindus
(ou aos vegetarianos). Da mesma for-
ma, culturas africanas tendem a gostar
de imagens com cores saturadas, en-
serão amaldiçoadas, se exibidas no Irã.
quanto os japoneses são muito preocu-
E imaginem se pudéssemos levar um Diferentes povos, de diferentes partes
pados com pequenos e sutis detalhes
grego do século II a uma exibição de do mundo e com diferentes formas de
visuais. Mostrar um trecho de Star Wars
Fúria de Titãs em 3D?! Certamente, ele pensar, compreenderão a imagem
para tribos amazônicas que nunca
acharia aquilo uma “obra dos deuses”! da mesma forma se esta estiver de
tiveram contato com o homem branco
Ou seja: para cada público-alvo acordo com este “visual universal”. O
poderá causar tamanha estranheza
existe uma abordagem adequada. julgamento pode mudar, podendo ser
que estes não compreenderão seu sig-
Evidentemente, as imagens que mais mais positivos em determinados locais
nificado. Imagens de um documentário
“fazem sucesso” são as que possuem e mais negativos em outros – mas a
sobre topless na praia de Copacabana
o que chamamos de “visual universal”. compreensão será a mesma.

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Por Ricardo Bruini Fotos Divulgação
PECEPÇÃO VISUAL: MUITO
ALÉM DOS REFLETORES_PARTE 4
Utilizadas corretamente, linhas e formas geométricas podem enfatizar a dramaticidade de uma cena
U
ma forma de conduzir o
olhar do espectador para
o elemento primordial da
imagem é através da utiliza-
ção de linhas de perspectiva linear, as
quais podem ser retas ou curvilíneas.
Tais linhas podem ser explícitas ou
assumir feições mais sutis.
Além de induzirem o caminho que
nossos olhos podem percorrer em
uma imagem, as linhas convergentes
servem para valorizar a noção de
profundidade, imprimindo perspectiva
ao plano e, consequentemente, pro-
vocando a ilusão de terceira dimen-
são. Ou seja: se quisermos aumentar
a ideia de amplidão do local, pode-
mos adicionar caminhos, paredes,
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▼
calçadas, trilhos de trem ou qualquer
outro conjunto de linhas que formem
pontos de fuga, de forma a realçar a
profundidade e a evidenciar a distân-
cia entre os objetos.
Mas é necessário cautela. Quando
mal utilizadas, linhas de fuga aca-
bam tornando-se mais um problema
do que uma solução, pois podem
desviar nosso olhar para pontos da
imagem que talvez não sejam os que
gostaríamos de enfatizar. Algumas
vezes, tais linhas podem, até mes-
mo, guiar nossos olhos para fora dos
limites de enquadramento.
PERSPECTIVA
Além das linhas convergentes e dos
pontos de fuga, a simples angulação
do objeto retratado pode fazer grande
diferença na noção tridimencional da
imagem. Qualquer objeto (ou pessoa),
quando retratado de maneira abso-
lutamente frontal ou lateral, tenderá
a ter um aspecto “chapado” na tela.
Para ressaltar o volume desse objeto é
importante posicioná-lo ligeiramente
angulado, para que o espectador pos-
sa visualizar, ao mesmo tempo, de dois
ângulos ligeiramente distintos.
Da mesma forma, incluir objetos
complementares a distâncias dife-
rentes auxilia na tarefa de enfatizar
o volume de uma imagem. Fundos
distantes e objetos posicionados pró-
ximos à objetiva aumentam a noção
de profundidade.
PERSPECTIVA TONAL
A ilusão de profundidade pode ser
conseguida não só pela perspectiva
linear, mas pela perspectiva tonal. Se
observarmos atentamente, veremos
que elementos próximos tendem a
possuir maior contraste entre luzes e
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sombras, textura mais acentuada e
maior nitidez de detalhes. Inversa-
mente, elementos distantes possuem
contraste menos evidente, textura ate-
nuada e pouca nitidez de detalhes.
Este fenômeno é melhor obser-
vado em locais à beira-mar ou em
grandes cidades poluídas, pois a
maior quantidade de partículas em
suspensão na atmosfera enfatiza
as diferenças entre objetos posi-
cionados a distâncias diferentes.
Dias nublados e chuvosos também
facilitam esta observação. Também
as cores sofrem modificações, sendo
mais nítidas quando os objetos estão
próximos, e mais pálidas e cinzentas
ao longe.
DISPOSIÇÃO ESTRUTURAL E
FORMAS GEOMÉTRICAS
A estrutura de uma imagem é consegui-
da através da disposição, consciente e
previamente concebida, dos elementos
em formas geométricas. Essas estruturas
geométricas auxiliam na climatização,
na atmosfera e na intenção artística de
seu idealizador.
Os elementos principais da ima-
gem podem ser distribuídos pelo
enquadramento de modo a formarem
um círculo, uma elipse, um triângulo,
linhas sinuosas ou mantendo nosso
olhar “passeando” por eles de forma
homogênea e contínua. São muitas as
possibilidades. Eis alguns exemplos:
· Se distribuirmos os elementos em forma
circular, transmitimos a ideia de algo
cíclico, que volta a ocorrer de tempos
em tempos.
· A estrutura quadrada ou retangular
passa a ideia de solidez e sobriedade,
bastante sisuda e imóvel, porém for-
te, como se tivesse alicerces sólidos.
Normalmente é associada a figuras
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▼
▼
▼
▼
de autoridade.
· Se distribuirmos os elementos da
composição em forma do símbolo
infinito, a estrutura passa a ser sensual e
atrativa, caso possua ângulos suaves,
ou perturbadora, se suas curvas forem
extremamente fechadas.
· Curvas ondulares em “S” provocam
a sensação de calma, tranquilidade e
conforto. São particularmente fáceis
de serem conseguidas em tomadas de
paisagens naturais.
· Também existe a possibilidade de
utilizar formas triangulares, colocando-
se elementos chave em cada um dos
três vértices. Esta disposição transmite
estabilidade e dinamismo quando
estiver com sua base apoiada na
base da imagem, dando sensação
de ascendência ou espiritualidade.
Porém, quando a ponta superior é
apoiada na parte inferior da imagem,
parece ser negativo, descendente,
diabólico. Ao apoiarmos em uma
de suas pontas laterais, torna-se
extremamente instável, como se algo
fosse acontecer a qualquer momento,
passando uma ideia de perigo.
COMBINAÇÕES
Todas essas estruturas geométricas
para distribuição dos elementos da
composição podem ser usadas isola-
damente, ou em conjunto. Cada uma
destas combinações transmitirá uma
sensação diferente ao espectador.
Isto, aliado à utilização das perspec-
tivas linear e tonal, bem como aos
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pontos de fuga, garante ao diretor de
fotografia ou operador de câmera um
amplo leque de possibilidades para
que sua mensagem seja compreendi-
da da maneira adequada pelo espec-
tador, mesmo que esta compreensão
seja inconsciente.
Afinal, os grandes mestres da pintura
já sabiam e utilizavam de forma perfeita
todos esses fundamentos. E muito daquilo
que foi utilizado pelos mestres da pintura
pode ser aproveitado quando o assunto é
composição de imagem para vídeo.
Por Eduardo Torelli Fotos Ique Esteves e Divulgação

“SER FOTÓGRAFO É
UM SACERDÓCIO”
Veterano da direção de fotografia no Brasil, Nonato Estrela (de Chico Xavier,
Se Eu Fosse Você 2 e Divã) também é um eterno apaixonado pelo que faz
nos sets de filmagem e à versatilidade

E
ntender o cinema bra-
sileiro em sua íntegra é
para poucos. Afinal, nossa
cinematografia é composta
de “períodos” que praticamente não
conversam entre si. A única forma de
captar integralmente sua essência é
ter passado por todos esses períodos –
ou, então, ter trabalhado com cineas-
tas que os representassem muito bem.
Assim é Nonato Estrela – um diretor de
fotografia talentoso que deixou sua
marca em filmes da retomada e no
cinema brasileiro dos anos 80; e que,
antes disso, dividiu o set com monstros
sagrados da realização, como o mítico
Nelson Pereira dos Santos.
Um dos grandes trabalhos de Nona-
to foi Chico Xavier, que ele fotografou
com esmero para o diretor Daniel Filho.
Não resta dúvida que a “verve” cinema-
tográfica daquela produção derivava,
principalmente, de seu olhar clínico,
assim como de sua ampla experiência
dos projetos que abraçou no passado.
Nesta entrevista a Zoom Magazine,
Nonato falou sobre sua carreira vito-
riosa e sobre a realidade, no Brasil, de
uma das mais importantes profissões
do segmento audiovisual.
VOCÊ COMEÇOU A ATUAR COMO DIRE-
TOR DE FOTOGRAFIA EM 1985. MAS ANTES
DISSO JÁ HAVIA TRABALHADO COM ÍCO-
NES COMO NELSON PEREIRA DOS SANTOS.
ISTO LHE DÁ UMA VISÃO “PANORÂMICA”

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▼

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DOS VÁRIOS CICLOS QUE FORMAM O
NOSSO CINEMA – DA ABORDAGEM MAIS
AUTORAL DOS ANOS 60 À PRODUÇÃO
EMPRESARIAL DA ATUALIDADE. A RETO-
MADA É MESMO O PERÍODO MAIS FÉRTIL
DE NOSSA CINEMATOGRAFIA?
Não posso reclamar nem de uma fase,
nem de outra. Tenho trabalhado bem.
Acho que sou um fotógrafo que sabe se
estabelecer dentro do projeto em que está
envolvido. Sei perceber onde estou, se é
um projeto comercial ou autoral. Deve-se
ter um filtro ajustado para perceber onde
você está. Vou navegando. A Retomada,
sem dúvida, é um período fértil do cinema
brasileiro. Fiz filmes de grandes bilheterias,
como Se Eu Fosse Você 2 e Divã, e me
orgulho muito de tê-los feito. Depois, não
tenho essa idade toda para medir e di-
mensionar isso com clareza – falo das fases,
claro! Os fotógrafos sentem os ciclos, mas
eles estão trabalhando sempre – sem eles,
as câmeras não rodam... Faço televisão e
publicidade – e adoro fazer! Vou mistu-
rando experiências. Isso faz com que nos
tornemos profissionais melhores... Quanto
às políticas, sei que são importantes, estou
de olho, é claro. Afinal, estou no meio do
furacão. A própria política de realização
exige que eu fique pronto para rodar. Ser
fotógrafo é um sacerdócio. Deve-se ter
dedicação, estudar sempre, estar sempre
pronto, demandar o seu tempo a isto...
COM QUE DIRETORES DA “NOVA SAFRA”
VOCÊ GOSTARIA DE TRABALHAR? HÁ, EN-
TRE ELES, NOMES QUE MEREÇAM FIGURAR
ENTRE OS DOS GRANDES REALIZADORES
COM QUEM VOCÊ COLABOROU NO
PASSADO?
Grandes diretores apareceram. Gostaria
de trabalhar com vários, mesmo com
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▼
▼
▼
os que não são novos, eu gostaria
de trabalhar. Aqueles com quem já
trabalhei, gostaria de manter – pois
cinema é uma arte coletiva e, se você
já estabeleceu parcerias, deve aprofun-
dar sonhos e conquistas. Não gostaria
de citar nomes, vai que eu esqueço
alguém... Fica muito chato. Cinema é
ideia – e as ideias não envelhecem jamais.
POR CONTA DA RETOMADA (E DE ÊXITOS
COMO TROPA DE ELITE E MEU NOME
NÃO É JOHNNY) HÁ MAIS PROCURA POR
CURSOS E ESCOLAS DE CINEMA, HOJE,
DO QUE HÁ 20 ANOS. NA QUALIDADE
DE ALGUÉM COM BASTANTE CONHECI-
MENTO PRÁTICO: O BRASIL JÁ DISPÕE DE
CURSOS CAPACITADOS A FORMAR BONS
DIRETORES DE FOTOGRAFIA? OU ISSO SE
APRENDE “NA MARRA”, NO SET?
Acho as escolas superimportante para
darem uma base e, principalmente,
cultura cinematográfica ao aluno. O
cara já chega ao set com paixão.
Agora, prática é tudo. É errando que
se vai corrigindo e consertando (e
tirando conclusões a partir disso). A
velocidade é importante hoje em dia
– só a experiência deixará você veloz.
Acho muito importante as escolas,
mas não só as escolas. O buraco é
mais embaixo.
QUE ATRIBUTOS UM DIRETOR DE FOTO-
GRAFIA DEVE TER PARA PROSPERAR NA
PROFISSÃO?
Qualidade própria é importante, além
de análise, técnica de iluminação,
muita noção de câmera, lentes, movi-
mentos... A escola ensina a diferença
entre o Expressionismo no cinema
alemão e a comédia rasgada ame-
ricana, por exemplo. Agora, técnica
de iluminação só se aprende no set,
apanhando... Vá com calma que
você chega lá.
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O DIRETOR DE FOTOGRAFIA, EM MUITOS
ASPECTOS, É TÃO RESPONSÁVEL QUANTO
O DIRETOR PELO RESULTADO ESTÉTICO DE
UMA PRODUÇÃO. E, POR ISSO, PODEM
SURGIR “CHOQUES” DE IDEIAS ENTRE OS
DOIS PROFISSIONAIS. VOCÊ JÁ ENFREN-
TOU ESSE TIPO DE SITUAÇÃO? COMO
LIDAR COM O EGO INFLADO DE UM DIRE-
TOR INSEGURO?
Tive pouco esse problema. No início,
quando era muito inexperiente, ficava
zangado com isso. Hoje, tiro de letra.
No fundo você tem que entender que,
no Brasil, o diretor é o idealizador do
projeto. Geralmente também é o pro-
dutor. O cara foi à luta para arranjar
dinheiro, sofreu para botar a mão na
grana. Ao contrário, nós, fotógrafos,
estamos sempre no set. Filmamos qua-
se todo dia. O diretor de cinema, às
vezes, fica sem filmar por muito tempo.
O que precisamos ter é um pouco de
“paciência com a falta de experiên-
cia” – muita calma! Você está ali para
ajudar e contribuir.
VOCÊ TRABALHOU EM ALGUNS FILMES
DOS TRAPALHÕES NA FASE EM QUE ERAM
PRODUZIDOS POR J. B. TANKO. TEM SAU-
DADE DAQUELE PERÍODO?
Fiz apenas um filme dirigido por J.B.
Tanko – depois trabalhei nos filmes
produzido por Cacá Diniz, que seguiram
a mesma linha de produção do Tanko
e foram realizados por José Alvarenga.
Considero o Alvarenga um eterno dire-
tor “novo”, com idéias novas sempre.
Um cara que ama o que faz e que
desenvolve um trabalho maravilhoso na
TV Globo. Fizemos Divã recentemente.
Desde aquela época mantivemos essa
parceria – é disso que falo quando me
refiro a parceria... Ter participado desse
longas foi muito bom, principalmente,
naquele momento de formação em
que eu me encontrava... Câmera e ne-
gativo estavam ali, para experimentar.
Eu e José Alvarenga botamos a mão na
massa e nos divertimos.
QUAL FOI O PROJETO QUE MAIS O SATIS-
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▼
▼
▼
▼
FEZ EM TERMOS ESTÉTICOS E CRIATIVOS?
E O QUE MENOS O AGRADOU (SE, CLA-
RO, VOCÊ QUISER DIVIDIR ESTA INFOR-
MAÇÃO CONOSCO)?
Gosto de todos os meus projetos, uns mais,
outros menos. Alguns eu faria diferente
– mas é assim mesmo: a estética cinema-
tográfica vai mudando e você tem que
acompanhar. Não posso esquecer de dizer
que aprendi muito quando fui assistente de
fotógrafos sensacionais, como Edgar Moura,
Dib Luft e o grande e inesquecível Hélio
Silva. Hélio fazia dupla com Nelson Pereira
dos Santos, onde tudo começou em minha
vida. A fotografia do cinema brasileiro
sempre foi muito bem feita por esses caras
e por outros fotógrafos com grande apuro.
Fico honrado por estar, agora, contribuindo
modestamente com minha fotografia.
Animação
Por Diego Melem Gozze Fotos Divulgação

O CINEMA
SEGUIDO EISENSTEIN
Os ensaios de Sergei Eisenstein são tão importantes quanto seus filmes para
a história e a teoria do cinema
ara Sergei Eisenstein, um dos linguagem cinematográfica já existiam 16). Este artigo apresentará, portanto,

P mais importantes cineastas da

primeira metade do século XX
e um dos principais teóricos
da história do cinema mundial, todos
os processos e procedimentos da
antes, nas demais formas de arte.
Segundo o realizador, o específico do
cinema “reside não no processo em si, mas
no grau em que estes aspectos (das outras
artes) são intensificados” (“Eisenstein”, 2002:
a partir da concepção de específico
cinematográfico de Eisenstein, um
panorama geral de sua reflexão sobre
o lugar das outras artes na linguagem
propriamente cinematográfica.

62
▼
▼

▼
▼
INTRODUÇÃO
Antes de iniciar o assunto propriamente
dito – e para um mínimo de contexto
necessário sobre o protagonista do
tema aqui abordado –, segue uma
breve biografia de Sergei Mikhailovitch
Eisenstein. Ele nasceu a 23 de janeiro
de 1898, em Riga, capital da Letônia;
a partir de 1905, passou a viver em São
Petersburgo, onde estudou arquitetura
e engenharia; mudou-se para Moscou
em 1920 e, lá, começou a carreira no
teatro; após ser aluno e assistente de
Vsevolod Meyerhold, um dos principais
diretores e teóricos do teatro da pri-
meira metade do século XX, assumiu a
direção no Teatro Operário do Proletkult
e passou a questionar os paradigmas
vigentes e a experimentar suas próprias
ideias e concepções.
Em 1923 publicou seu primeiro artigo:
“A Montagem de Atrações”, na LEF,
revista de arte de vanguarda russa, com
tendência construtivista, fundada por
Osip Brik e Vladimir Maiakovski; em 1924,
vislumbrando uma maior potencialida-
de expressiva na arte cinematográfica,
migrou definitivamente para o cinema,
realizando o seu primeiro filme, A Greve,
estopim de uma carreira vigorosa e pro-
missora que terminaria apenas com sua
morte, em 1948.
63
▼
▼
▼
▼
Muito além dos diversos filmes de
vanguarda realizados por ele entre as
décadas de 1920 e 1940, através dos
quais se tornou um dos maiores expo-
entes da história do cinema em função
de sua significativa contribuição para
o desenvolvimento e a expansão das
possibilidades da linguagem cine-
matográfica, Eisenstein produziu, em
paralelo, uma vigorosa obra teórica e
reflexiva sobre os processos e procedi-
mentos dessa forma de arte.
Apesar de ser mais conhecido como
o grande teórico da montagem cinema-
tográfica, assunto sobre o qual discor-
reu exaustivamente, foi, também, um
Animação
“ Alexander
Eisenstein,é Nevsky, dirigido por
história de
liderou o e
um filme q
sse princip
xerc
ue retrata
e que, em
vasão dos ito russo contra a in-
Cavaleiros
teutônicos
1242,
grande entusiasta, pesquisador e teórico
das relações de proximidade entre os
processos e os procedimentos artísticos
do cinema com os das artes em geral.
Agora, no que diz respeito ao assunto
principal deste artigo, Eisenstein escreveu
que “o cinema como um todo compre-
ende uma síntese de todas as formas
artísticas” (“Eisenstein”, 2002: 174). Como,
então, se consolida a especificidade do
cinema diante de sua relação intrínseca
com os processos e os procedimentos
das artes em geral? Em primeiro lugar,
para que se possa compreender melhor
o raciocínio de Eisenstein sobre este
tema, é importante nos aprofundarmos
em sua noção de específico cinemato-
gráfico, assunto que será tratado no tópi-
co seguinte. Antes, um dado preliminar:
“(No cinema) pela primeira vez alcança-
mos uma arte genuinamente sintética,
a
“
uma arte de síntese orgânica em sua
própria essência, não um ‘concerto’ de
artes coexistentes” (Eisenstein, 2002:174).
Para Eisenstein, portanto, o cinema,
apesar de toda a influência e participa-
ção das ferramentas e características
das outras artes, não é simplesmente
a soma de seus elementos, mas uma
combinação, “uma cópula” entre eles,
que cria “um valor de outra dimensão,
outro grau”; ou seja, uma combinação
potencializadora que produz um novo
conceito específico.
A MONTAGEM INTELECTUAL COMO
ESPECÍFICO CINEMATOGRÁFICO
Como antecipamos acima, o específi-
co cinematográfico, para Eisenstein, se
encontra justamente na síntese pro-
duzida pela fusão entre os diferentes
aspectos das demais artes, ou seja: não
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simplesmente no resultado da soma,
mas na nova qualidade adquirida com
tal combinação. E aí está exatamente o
conceito de um dos assuntos mais explo-
rados por ele, o da montagem intelec-
tual. Para Eisenstein, “a cinematografia
(escrita do cinema) é, em primeiro lugar
e antes de tudo, montagem” (“Eisens-
tein”, 2002: 35). Mas ele não se refere à
montagem como a simples junção ou
ligação de fragmentos, e sim, como uma
colisão entre eles, já que, segundo sua
teoria, “da colisão de dois fatores deter-
minados, nasce um conceito” (“Eisens-
tein”, 2002:42).
Eis o motivo do termo composto
“montagem intelectual”: “a simples
combinação de dois ou três detalhes de
um tipo de material cria uma representa-
ção perfeitamente terminada de outro
tipo – psicológico” (“Eisenstein”, 2002:
38). Ou seja: para Eisenstein, a monta-
gem intelectual consiste em, por meio
do choque ou do conflito entre duas
imagens, criar uma terceira imagem
não na tela, mas na cabeça – ou no
plano intelectual do espectador. Em seu
artigo “O Princípio Cinematográfico e o
Ideograma”, publicado pela primeira vez
em 1930, Eisenstein extrai do que chama
de “escrita figurativa do ideograma”
a explicação para o seu conceito de
montagem intelectual. Diz ele que, no
ideograma, pela combinação de duas
“descrições” é obtida a representação
de algo graficamente indescritível.
Por exemplo: a imagem para água
e a imagem para um olho significa
“chorar”; a figura de uma orelha perto
do desenho de uma porta, “ouvir”; um
cachorro e uma boca, “latir”; uma
boca e uma criança, “gritar”; uma
boca e um pássaro, “cantar”; uma
faca e um coração, “tristeza”; e assim
por diante. Mas isto é... montagem!
Sim. É exatamente o que fazemos no
cinema, combinando planos que são
“descritivos”, isolados em significado,
neutros em conteúdo, em contextos e
séries “intelectuais”.
Este é um meio e um método
inevitável em qualquer exposição
cinematográfica. E, em uma forma
condensada e purificada, o ponto de
partida do “cinema intelectual”. De um
cinema que procura um laconismo má-
ximo para a representação visual de
conceitos abstratos (“Eisenstein”, 2002:
36). Ainda com relação ao conceito de
montagem intelectual de Eisenstein, há
outro termo utilizado por ele que não
pode passar despercebido: “colisão”.
A colisão cria um choque e, portanto,
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segundo ele próprio, um conflito. E,
como qualquer conflito é um elemen-
to essencialmente potencializador. A
montagem também é uma grande
ferramenta potencializadora.
Aqui, é possível amarrar os fios deste
tópico e voltar à questão da montagem
intelectual como o específico cinemato-
gráfico de Eisenstein: sua concepção de
cinema como síntese potencializadora
das demais artes está justamente ligada
ao seu conceito de montagem intelectu-
al, inclusive do ponto de vista do conflito
potencializador: o plano é muito menos
elaborável de modo independente do
que a palavra ou o som. Assim, o traba-
lho mútuo do plano e da montagem é,
na realidade, uma ampliação de um
processo microscopicamente inerente
a todas as artes. Porém, no cinema,
este processo é elevado a tal grau que
Animação
parece adquirir uma nova qualidade
(“Eisenstein”, 2002: 16). Estabelecido,
portanto, o critério de individuação do
cinema para Eisenstein, sigamos para o
aprofundamento, ainda com base em
sua teoria, das especificidades de sua
relação com as artes em geral.
AS ARTES EM GERAL NO ESPECÍFICO
CINEMATOGRÁFICO DE EISENSTEIN
Pois bem: qual é, então, o lugar das artes
em geral no específico cinematográfico de
Eisenstein? Agora, é possível propor, portan-
to, que, segundo a sua teoria, os processos
e os procedimentos das artes em geral,
assim como suas ferramentas técnicas, pos-
suem uma posição estritamente instrumen-
tal na criação cinematográfica. Por isso, a
relação intrínseca estabelecida entre eles.
O cinema potencializa os procedimentos
das outras artes na medida em que depen-
de deles para se constituir.
Este é o lugar das outras artes no
cinema, o de instrumento fundamen-
tal para a sua execução. Apesar de
considerar que, no cinema, os processos
das outras artes são elevados a um grau
que fazem com que ele adquira uma
nova qualidade e, portanto, uma espe-
cificidade, ainda assim não descarta
a importância e a presença essencial
delas em sua criação: “(...) o cinema é
um passo à frente de todos os campos
relacionados, enquanto permanece um
contemporâneo do teatro, pintura, es-
cultura e música” (Eisenstein, 1939:172).
Ou seja: enquanto as demais artes lhe
servem como ferramentas construtivas,
o cinema as serve como ferramenta
agregadora e suplementar.
Portanto, para Eisenstein, a especifici-
dade do cinema está justamente no fato
de ser um grande conjugador de todos
os aspectos das outras artes, enquan-
to as outras artes compreendem o seu
instrumental. Ao mesmo tempo em que a
concretização e a realização cinemato-
gráficas propriamente ditas só se tornaram
possíveis a partir dos experimentos cientí-
ficos e dos desenvolvimentos tecnológi-
cos que culminaram no surgimento dos
dispositivos específicos de captação e
reprodução das imagens em movimento,
como a câmera e o projetor, com relação
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aos processos e procedimentos artísticos,
segundo Eisenstein, suas ferramentas con-
ceituais já existiam, antes, nas demais artes.
CONCLUSÃO
Diante do assunto abordado neste artigo,
ou seja, a relação que o cineasta e
teórico russo Sergei Eisenstein estabeleceu
entre as artes em geral e o cinema, é
possível concluir que, para ele, a cinema-
tografia (escrita do cinema) descende,
de fato, menos das propriedades das
invenções tecnológicas do final do século
XIX que dos aspectos das demais artes
que o antecederam.
Deixemos Dickens e toda a plêiade de
antepassados, que remontam, inclusive,
aos gregos e a Shakespeare, lembrarem-no
uma vez mais que ambos, Griffith e nosso ci-
nema, provam que nossas origens não são
apenas as de Edison e seus companheiros
inventores, mas se baseiam em um enorme
passado cultural; cada parte deste passa-
do em seu momento na história mundial
impulsionou a grande arte da cinematogra-
fia (“Eisenstein”, 2002: 203).
No desenvolvimento de sua teoria,
Eisenstein também sustenta que, ainda que
se alimente exclusivamente das demais
artes, o cinema tem sua especificidade na
maneira de conjugá-las e operá-las em
direção a um novo patamar, a um grau
maior de potencialidade. Vamos analisar,
desta vez, o elemento mais teatral da
dramaturgia: o ator. O cinema não fez
exigências que superam em refinamento
tudo o que o ator precisa para sobreviver
no palco? Vejamos o trabalho no cinema,
mesmo dos melhores atores, especialmente
em seus primeiros passos nessa mídia. Não
é fato que o que parecia o auge da ver-
dade e da fidelidade emocionais no palco
aparece gritante na tela, como caretas
epilépticas, ou o tipo mais inacreditável de
atuação exagerada?
Como podemos ver, os índices são
os mesmos, mas as exigências cresceram
enormemente; e um enriquecimento retros-
pectivo de estágios anteriores de desenvol-
vimento, verificando-se ao mesmo tempo,
é óbvio e inegável (“Eisenstein”, 2002: 173).
Entretanto, não se trata de superestimar o
cinema em detrimento das demais formas
de arte: Eisenstein, em momento algum,
subestima os processos e os procedimentos
delas e, ao contrário, são abundantes em
sua teoria as referências e os elogios aos
diversos aspectos processuais da poesia,
da pintura, da música etc.
Citando, inclusive, artistas e trabalhos
de diversas outras áreas que não o cinema,
como El Greco, James Joyce, Alexander
Scriabin e vários outros, dedica-se exausti-
vamente a tratar os aspectos conceituais
das outras artes como ferramentas indis-
pensáveis para a produção da obra cine-
matográfica. Um ator que não dominou
todo o arsenal da arte teatral nunca será
capaz de desenvolver plenamente suas
potencialidades cinematográficas.
Apenas depois de dominar toda
a cultura das artes gráficas pode
um camera-man realizar a base da
composição do plano. E apenas tendo
como base toda a experiência da dra-
maturgia, epopeia e lirismo, pode um
escritor criar uma obra acabada nesse
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fenômeno literário sem precedentes –
a composição cinematográfica, que
inclui, em si, uma tal síntese de formas
literárias, assim como o cinema como
um todo compreende uma síntese de
todas as formas artísticas (“Eisenstein”,
2002:173/174).
Também é importante ressaltar
que, como artista e cineasta de van-
guarda, Eisenstein tinha plena consci-
ência da importância do estudo minu-
cioso das estruturas das artes em geral
para o desenvolvimento do cinema,
assim como o estudo do cinema para
a compreensão dos métodos das artes
em geral. Tendo à nossa disposição
um palco tão perfeito de desenvolvi-
mento de todas as artes, fundidas em
uma – na cinematografia –, já pode-
mos fazer infinitas deduções sobre
a mesma, assim como sobre todo o
sistema e método artístico, exaustivo
para todas as artes, porém, peculiar e
individual para cada uma.
Finalmente, temos em nossas mãos um
meio de aprender as leis fundamentais da
arte – leis que, até agora, eram como uma
colcha de retalhos: um pouco da expe-
riência da pintura, um pouco da prática
do teatro, algo da teoria musical. Assim, o
método do cinema, quando totalmente
compreendido, nos capacitará a revelar
uma compreensão do método da arte
em geral (Eisenstein, 1939:174). Concluin-
do: vale dizer que o trabalho de Eisenstein
como cineasta é tão importante quanto o
seu trabalho como teórico, para o cinema
e para as artes em geral.
Diego Melem Gozze mestrando em
Artes Visuais do IA-UNESP, especia-
lista em Artes Visuais pelo SENAC/RJ
(2012) e Bacharel em Cinema pela
FAAP (2003). Atualmente é professor
de Direção e Roteiro de Cinema na
Faculdade Melies de Tecnologia.
Broadcast
Por Fernando Vitolo Fotos Divulgação
FORÇA AUXILIAR
Testamos o gravador de áudio Tascam DR-701D, uma boa pedida para
filmmakers que trabalham com equipes reduzidas
DR-701D, da Tascam, é um
O
gravador de áudio perfeito
para o produtor de vídeo que
trabalha com equipes reduzi-
das. O equipamento possui um Time-
code inteligente e a entrada e saída
HDMI permitem que uma câmera DSLR
comece a gravar em ambos os dis-
positivos. Ou seja: clicando no botão
REC da câmera, a gravação de áudio
é iniciada (diferentemente dos demais
gravadores disponíveis, nos quais
você precisar soltar o REC da câmera
e do gravador). Isso facilita muito o
trabalho do operador.
O gravador possui quatro entradas
XLR, nas quais você pode conectar
quatro microfones simultaneamente e
mixar em uma faixa estéreo. É possível
colocar o gravador diretamente em
microfones. E, se as seis pistas não fo-
seu tripé de vídeo e a câmera DSLR
em cima do gravador (conforme ilus- rem suficientes para o job, você pode
tra a i magem). utilizar o HDMI para conectar outro
O DR-701D foi projetado para as DR-701D e fazer toda monitoração por
necessidades de cineastas profissio- um único fone de ouvido.
nais, produtores de TV, publicitários
e documentáristas. É um gravador PHANTOM
multipista de alta qualidade, em um POWER
pacote compacto o suficiente para Também é
ser utilizado com qualquer câmera. possível ativar
o Phantom
GRAVAÇÃO DE SEIS TRACKS (PISTAS) Power (24/48v)
Utilizando um mixer interno, é possí- para alimen-
vel gravar em um total de seis pistas tação de
– quatro microfones que podem ser microfones
ligados por P-10 ou XLR e mais o micro- condensa-
fone interno (L+R) simultaneamente. dores, como
Fora os ajustes de pan e levels, o mixer os direcio-
inclui uma funcionalidade de delay nais shotgun
que compensa as distâncias ente os (boom).
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TELA LCD
A luminosidade da tela é
excelente para ambientes
externos, garantindo a
visibilidade requerida
pela operação. Apenas
o menu deixa um pouco
a desejar, no caso de
uma operação veloz:
há 18 páginas de menu
para configuração.
FORMATOS
16/24-bit, 44.1/48/96/192kHz (WAV/
BWF) (192kHz disponível apenas para
gravação de duas pistas)
PROTEÇÃO
A carcaça do Tascam DR-701D, toda
em liga de magnésio, dá um ar luxuoso
ao equipamento, aproximando-o ainda
mais dos produtos profissionais de alta
-performance (além de torná-lo muito
resistente aos desgastes do dia-a-dia).
DIMENSÕES E PESO
O aparelho é compacto e leve. Suas
medidas são: 17cm de largura, 6cm
de altura e 11,5cm de profundidade.
O peso aproximado é de 654g (já
considerando as pilhas).
CARTÕES
SD/SDHC/SDXC
CONECTORES NEUTRIK
Os conectores utilizados no gravador
são da Neutrik, muito respeitados na
indústria profissional de áudio.
ALIMENTAÇÃO DE ENERGIA
Além de funcionar com quatro pilhas
AA, o dispositivo possui uma entra-
da USB que pode ser utilizada para
alimentação de energia. Inclusive,
a Tascam possui um
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pack de bateria específico para isso
(BP-6AA). Mas, se preferir, você pode
utilizar aqueles power packs para
celulares e tablets: eles também fun-
cionam muito bem.
CÂMERAS TESTADAS COM O
TASCAM DR-701D
A própria Tascam realizou diversos testes
com câmeras para checar o desempe-
nho do gravador. No site da empresa,
você pode conferir as avaliações dos
testes. Da Nikon, fizeram testes com os
modelos D5, D500, D4S, D810 e D750; da
Canon, com a 5D Mark III, 5D Mark II e
a EOS C100. Da Sony, com a PXW-FS5,
NEX-FS700, NEX-FS100, A7S II, A7R II, A7S,
A7 II, A9 e DSC-RX10M2. Da Panasonic,
Broadcast

com a DMC-GH4 e HC-X100. E da JVC,
com a GY-LS300.
PRÉ-AMPLIFICADOR SILENCIOSO
Fizemos um teste do nível de ruído do
equipamento. Na linha de gravadores de
áudio voltados aos profissionais de vídeo, o
DR-701D se mostrou um dos modelos mais
silenciosos até o momento.
CONCLUSÃO
Resistente, versátil e com excelente
qualidade de áudio, o equipamen-
to ainda oferece uma boa relação
custo-benefício. O fato de possuir
quatro entradas XLR torna o produto
mais eclético do que outros grava-
dores e a conveniência de colocá-lo
no tripé, junto com a câmera, facilita
o trabalho do operador, que obtém
um monitoramento de áudio e
imagem no mesmo campo de visão.
Outro destaque é a comodidade de
poder acionar o REC simultaneamen-
te na imagem e no áudio, por meio
do cabo HDMI.
É isso! Em breve, retornaremos com
mais reviews de equipamentos de áudio
aqui na Zoom Magazine. Até lá!
Tascam DR-701D
Fornecido pela loja New Service
www.newservicevc.com.br
Preço sugerido:
R$ 2.206,60 (New Service)

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Entrevista
Por Eduardo Torelli Fotos Divulgação

DIVERSIDADE E QUALIDADE
Com 20 anos de atuação, produtora Giros coleciona acertos nos mais variados
gêneros, incluindo o documentário e a animação

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 om nove filmes, 37 séries e de- etapa renovando o seu compromisso de DE ATIVIDADES. SOB A ÓPTICA DE VOCÊS,

C zenas de prêmios no currículo,

a produtora Giros completou
20 anos em 2017. É uma traje-
tória marcada pelo sucesso, a experimen-
tação e o ecletismo, já que a empresa
apostar em projetos tão diversificados
quanto relevantes. Saiba mais nessa entre-
vista com Belisario Franca (sócio-fundador
e diretor geral), Maria Carneiro da Cunha
(diretora executiva) e Bianca Lenti (diretora
O SETOR DE PRODUÇÃO NACIONAL EVO-
LUIU AO LONGO DESSE PERÍODO? COMO
VOCÊS COMPARAM O MOMENTO ATUAL
COM A ÉPOCA EM QUE COMEÇARAM?

deixou sua marca em nichos tão diferentes de criação). MARIA CARNEIRO: Em 1997, quando a
quanto o cinema e a TV, ou a ficção e o empresa foi criada, os canais a cabo
documentário. A empresa inicia essa nova VOCÊS ESTÃO COMEMORANDO 20 ANOS ainda estavam começando a surgir.

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Entrevista
Durante muitos anos, a Giros tinha
apenas dois ou três clientes ao ano,
ainda que tivesse vários projetos com
cada um. A criação da Ancine e da
BRAVI (ou ABPITV, como era chamada
na época) foram marcos importantes
para o crescimento do setor. Nos anos
subsequentes, ainda tivemos a criação
dos artigos 1A e 3A, que também
deram mais uma força ao nosso mer-
cado. Mas, com certeza, a lei 12.485
foi o momento em que, de fato, a
demanda por produção independen-
te cresceu e em que pudemos ter um
portfólio mais variado, já que os canais
começaram a comprar ficção.
HOUVE UM TEMPO EM QUE O DOCUMEN-
TÁRIO TINHA UM PÚBLICO MUITO RESTRITO
NO BRASIL, ATÉ PELAS POUCAS JANELAS
DE EXIBIÇÃO DISPONÍVEIS PARA PRO-
DUÇÕES COM ESSE FORMATO. VOCÊS
ACHAM QUE A INTERNET, A TV A CABO E
O STREAMING AJUDARAM A POPULARIZAR
MAIS O GÊNERO EM TEMPOS RECENTES?
BELISARIO FRANCA: Sem dúvida, o do-
cumentário acha um terreno árido nas
salas de cinema, ainda hoje. Mas até
isso tem mudado quando o projeto é
pensado também para outras plata-
formas. No documentário Menino 23,
nós tivemos um ótimo retorno nas salas
de cinema. Mas isso só foi possível por
termos feito um extenso trabalho de
engajamento, antes, na internet e no
streaming. A audiência brasileira se
interessa cada vez mais pelo gênero e
consome cada vez mais documentá-
rios estrangeiros graças aos serviços de
streaming e às divulgações via redes
sociais. Este é um público em formação,
mas cada vez mais exigente, e precisa-
mos acompanhar essas expectativas.
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COMO SURGEM AS IDEIAS PARA NO-
VOS PROJETOS NA GIROS? SEMPRE SÃO
PROPOSTAS AUTORAIS? OU, ÀS VEZES,
VOCÊS DECIDEM PRODUZIR ALGO COM
BASE EM ALGUMA DEMANDA ATUAL
DITADA PELO PÚBLICO OU PELOS PRÓ-
PRIOS CANAIS DE TV?
BIANCA LENTI: Acontece de tudo um
pouco! Muitas de nossas ideias vêm
das vivências e interesses da nossa
equipe de criação ou sócios. Mas toda
semana nós debatemos as editorias dos
canais e tentamos pensar em projetos que
façam sentido para os nossos clientes
atuais e futuros. Também acontece de
algumas ideias surgirem quando nos
encontramos com nossos parceiros
de canais. Daí, voltamos à produ-
tora e transformamos o conceito
em uma proposta. Outra situação
comum é sermos procurados por
talents (atores ou apresentadores) ou
autores (de livros ou de roteiros) e,
a partir de uma conversa, criarmos
juntos projetos para o mercado. As
ideias nascem de todas as formas,
mas sempre encontram, dentro da
produtora, uma equipe pronta para
debater, elaborar, legitimar ou sim-
plesmente descartar, se entender que
aquilo não faz sentido. Só as histó-
rias mais fortes sobrevivem.
ONDE FICA A SEDE DA PRODUTORA? E
QUAL É A ATUAL INFRAESTRUTURA TÉC-
NICA DE VOCÊS?
M.C.: Ficamos no Largo do Macha-
do, mas não somos uma produtora
essencialmente de infraestrutura
técnica. Nosso maior investimento, hoje,
é em material humano, principalmente
na área de criação. Mas temos em
torno de três kits de externa completos
com câmera, assessórios de câmera,
equipamento de áudio e luz. Também
contamos com três ilhas de edição que
funcionam quase sempre em sua lotação
máxima e uma ilha que faz a finalização
de nossos produtos. Já que nossos
projetos são muito variados, preferimos
locar o material mais específico de acordo
com a necessidade do projeto. De acordo
com o tamanho dos projetos, contratamos
nossas equipes e locamos espaços
proporcionais ao tamanho das produções.
Acabamos de produzir um drama político
para a TV, por exemplo, e 50 pessoas
participaram da equipe ao longo de
três meses de trabalho.
VOCÊS MANTÉM UM NÚCLEO CRIATIVO
NA PRODUTORA, QUE FOI IMPLEMEN-
TADO EM 2009. NA PRÁTICA, COMO
FUNCIONA ESSE NÚCLEO?
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B.L.: Sim, nosso núcleo começou a fun-
cionar em 2009, quando optamos por
manter criadores fixos na produtora.
A demanda por conteúdo aumenta
exponencialmente neste momento e
entendemos que as produtoras que
tivessem portfólios mais consistentes
e variados se destacariam no merca-
do. Começamos pequenos, com três
pessoas, e então evoluímos para um
quadro de nove. Em geral, os roteiris-
tas entram aqui na área de pesquisa
e desenvolvimento, entendem nosso
modo de operação e, na sequência,
dependendo das demandas da pro-
dutora e de suas aspirações profissio-
nais, são alocados em salas de roteiro
dos projetos de dramaturgia, assinam
os argumentos dos projetos factuais /
documentais em produção ou ainda
assumem a coordenação de um gru-
po de projetos. Tudo é possível. Nosso
Entrevista
interesse é incentivá-los como autores
e vê-los evoluindo profissionalmente e
entendendo cada vez mais o merca-
do, enquanto pensamos em projetos
factíveis, relevantes e adequados para
os canais a plataformas parceiros.
BILLY E CATARINA MARCA A ESTREIA DA
PRODUTORA NO RAMO DE ANIMAÇÃO.
EM LINHAS GERAIS, QUAL É A PROPOSTA
DO PROJETO?
B.L.: É uma situação normal, na vida
do criador, se apaixonar pelo universo
infantil depois que tem filhos. Você
se torna consumidor daquele univer-
so, passa a ter várias referências na
cabeça e acaba pirando
em várias coisas que acha
que deveriam ser produ-
zidas para os pequenos.
Daí nasceu o Queimamufa
e tantos outros projetos
infantis que já desenvol-
vemos aqui. Só que esse
universo é muito lúdico,
muito aventureiro, e há
coisas que só convencem
na animação, que nos dá
liberdade absoluta para pirar. Isso
nos levou a investir em narrativas
para animação. É claro que o desejo
de criar personagens ricos, capazes
de segurar várias temporadas, que
não viram adolescentes no meio
do caminho e que ainda podem ser
dublados pelo mundo também con-
tribuiu para a decisão. E, para isso,
estabelecemos várias parcerias no
mercado. Mas confesso que ver sua
filha vendo algo que você fez para
ela também é muito gratificante. Billy
e Catarina acompanha as aventu-
ras de dois amigos improváveis: um
morcego supermedroso e uma traça
que devora livros, mas não literal-
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mente. Juntos, eles conseguem resol-
ver os problemas das plantas e dos
bichos de uma floresta encantada e,
assim, mantê-la em equilíbrio. É uma
fábula sobre respeito à diversidade
e à natureza feita para crianças em
idade pré-escolar, ou seja, de 2 a 5
anos. Acreditamos muito na máxima
de que o audiovisual educa, forma e
transforma. Logo, não conseguimos
separar uma coisa da outra. Tem um
monte de lacuna de valores por aí:
na família, na escola e na sociedade
em geral. E as crianças são “espon-
jas” de tudo isso. Nossa meta é usar
a animação e o live-action infantil
para difundir o respeito à diferença e
ao outro. Essa produção é uma par-
ceria com a Origem, uma produtora
de animação baiana.
 
DUAS DÉCADAS DE RETOMADA, ALÉM DO
SURGIMENTO DE NOVAS PLATAFORMAS
DE EXIBIÇÃO, SUGEREM UM CENÁRIO
MUITO MAIS PROPÍCIO PARA A PRODU-
ÇÃO AUDIOVISUAL NO BRASIL. ISTO É UM
MITO OU UMA REALIDADE?
M.C.: O mercado vem avançado
nos últimos 15 anos e, com certeza,
estamos em uma fase muito próspera,
com cada vez mais canais entrando
no Brasil, e com a ampliação das
plataformas de exibição. Por outro
lado, sempre existe espaço para
aprimorar processos e as relações do
setor. O trabalho da BRAVI e de outras
instituições em parceria com a Ancine
é importantíssimo para continuarmos
avançando, pois é apenas produzindo
e mantendo um debate constante
que conseguiremos compreender
onde podemos avançar.
 
HOJE, FALA-SE EM INOVAÇÕES COMO
A REALIDADE VIRTUAL E A REALIDADE
AUMENTADA. VOCÊS ACHAM QUE É
VÁLIDO EXPLORAR ESSAS POSSIBILIDA-
DES TECNOLÓGICAS?
vas possíveis. Desde o começo do ano
estamos experimentando o universo do
VR. É desafiador, mas é uma realidade.
É o futuro do nosso mercado. Para o
produtor que acumula experiência na
linguagem flat, mil possibilidades se
descortinam com a realidade virtual,
especialmente nos ramos de saúde e
educação. E é por esses terrenos que
estamos nos aventurando.
 
O FORMATO “WEBSÉRIE” TEM CONQUIS-
TADO UM PÚBLICO EXPRESSIVO NO PAÍS,
ALÉM DE SER UM ESPAÇO
MUITO DEMOCRÁTICO, JÁ
QUE PERMITE AO REALIZADOR
INDEPENDENTE EXPOR OS SEUS
TRABALHOS PUBLICAMENTE.
ESTE É UM NICHO QUE A GI-
ROS PRETENDE EXPLORAR?
customizados para marcas, transfor-
mando os valores que elas desejam
transmitir em dramaturgia, entreteni-
mento e conteúdo que conquiste por
meio dos personagens, da qualidade
das histórias. Assim, todo mundo gan
ha: a marca se associa a uma histó-
ria bacana e consegue se comunicar
com o público fora do lugar comum.
E nós ficamos cada vez mais experientes
em roteirizar narrativas mais curtas, feitas
sob encomenda, mas, ao mesmo tem-
po, divertidas de fazer. 

B.F.: Nossa busca permanente é por B.L.: Com toda a certeza.

relevância, tanto de conteúdo quanto Mas, como a oferta é muito
de mercado, e isso só acontece quan- grande e diversa, nossa
do encaramos com muita seriedade a energia tem se concentra-
exploração de todos os tipos de narrati- do em propor conteúdos

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Produção
Por Luiz Carlos Lucena Fotos Divulgação

O CINEMA...
PELO CINEMA
Lumière – A Aventura Começa apresenta às novas gerações as
obras realizadas pelos “pais” da Sétima Arte

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 lguns diretores entram para especiais do pré-cinema do início do

A a história não apenas pelas

obras que realizam, mas,
também, pelo que fazem em
nome da preservação e valorização
do cinema. Martin Scorsese e Francis
século XVIII, George Meliès. O filme
é metacinema puro – a história do
personagem mistura-se à de Meliès.
Scorsese mostrou às novas gerações
os truques e trechos das obras do
Ford Copolla já haviam realizado um cineasta, que ele mesmo coloria ma-
trabalho fantástico para a preserva- nualmente, pintando o celuloide cena
ção da memória cinematográfica por cena. O filme pode ser facilmente
quando se engajaram na recupera- encontrado nessa imensa “filmoteca
ção do clássico Soy Cuba, a primeira virtual” que é a internet.
coprodução cinematográfica entre
Cuba e Moscou (dirigida pelo russo O COMEÇO DA INVENÇÃO
Mickail Kalatozov, em 1964). Recentemente, coube a outro apaixo-
O filme sobre a ilha cubana trouxe nado por cinema, o diretor do Festival
para o presente um dos trabalhos de de Cannes, Thierry Frenaux, trazer para
fotografia mais impressionantes já rea- os dias de hoje os trabalhos dos irmãos
lizados, apresentando à contempora- Lumière, responsáveis pela criação do
neidade os truques do lendário diretor cinematógrafo e da primeira projeção
de fotografia Sergei Urusevskiy. Soy comercial, em 1895, em Paris. Thierry
Cuba nasceu como uma encomenda acaba de lançar Lumière – A Aventura
do premier russo Nikita Krushov. Fazia Começa, no qual monta, em sequência,
parte de um projeto de propaganda 108 das 1428 obras de 50 segundos pro-
da revolução cubana. Cerca de 200 duzidas pelos Lumière. Cada pequeno
pessoas trabalharam no projeto. Fidel filme é comentado e há informações
Castro colaborou e movimentou uma preciosas sobre os métodos de produ-
brigada de 5 mil soldados do exército ção e a estética dos pioneiros franceses.
para participarem de uma sequência do
filme. Naquele momento, a produção
tinha tudo para ser um ato revolucio-
nário, como já haviam feito os russos
DzigaVertov, em O Homem e a Câmera,
e Sergei Eisenstein, com Encouraçado
Potenkin. Mas foi um fracasso total de
público e de crítica.
O mesmo Martin Scorsese, em
2012, produziu A Invenção de Hugo
Cabret e trouxe para o século XXI
a genialidade do mestre dos efeitos

79
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▼
▼
Produção
E as obras foram todas restauradas em
4K, mantendo as proporções originais
(4x3 com bordas arredondadas) e o
frescor das breves historietas.
Para os estudiosos e amantes do
cinema, é um prato cheio. Além das
famosas e conhecidas tomadas que
deram fama aos Lumière – A Saída da
Fábrica (o primeiro filme projetado), A
Chegada do Trem à Estação (o espe-
táculo apavorou os espectadores, que
achavam que o trem ia sair da tela!) e
O Lanche do Bebê (que tanto impres-
sionou Meliès) –, aprendemos que os
Lumière não apenas eram inventores, mas
tinham um projeto de produção e, também,
uma estética já revolucionária naqueles
primórdios da Sétima Arte.
A maioria dos filmes são registros
documentais. Mas os Lumière já trazem, no
bojo dessa imensa produção, tomadas
que antecipam o travelling no cinema
– filmando um bonde em movimento,
por exemplo; ou com a câmera em
cima de uma barcaça, por meio da qual
mostram a cidade em um longo plano
sequência. Recursos da fotografia que,
hoje, são tão explorados pelos profissio-
nais já eram utilizados pelos operado-
res de câmeras que trabalhavam para
os irmãos (os Lumière empregaram um
grupo de profissionais que saíram pelo
mundo gravando registros documen-
tais, jornalísticos e ficcionais). A regra
dos terços também estava presente em
lindas tomadas, como a dos atletas que
sobem o morro. E o contraplongé apa-
rece de forma fantástica na cena que
mostra os soldados andando na neve.
Os comentários de Thierry são
preciosos, pois chamam a atenção
para detalhes que não percebemos
quando vemos os filmes pela primeira
vez. Destacam-se, por exemplo, os
enquadramentos, sempre elaborados
(alguns deles, mostrando até três
ações ocorrendo ao mesmo tempo).
Os filmes, feitos com o nitrato de
prata, também permitiam, já naquela
época, obter uma profundidade de
80
▼
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▼
▼
campo impressionante, trazendo em
foco primeiro plano e fundo. E um de-
talhe importantíssimo para a história
do cinema: o celuloide, como mate-
rial possível de manipulação, permite
recuperar tudo o que já foi produzido.
Inclusive, esse belo legado da obra
dos Lumière.
O trailer de Lumière – A Aventu-
ra Começa está no YouTube. E quem
quiser saber mais sobre Soy Cuba
também pode assistir ao filme na
internet. O brasileiro Vicente Ferraz
produziu o documentário Soy Cuba
– O Mamute Siberiano, de 2005, dedi-
cado a esta obra-prima. Ferraz incluiu,
em seu trabalho, diversos trechos de
Soy Cuba, como o plano-sequência de
um enterro que abre o documentário.
A cena foi uma das que mais impres-
sionaram Scorsese, que chegou a
telefonar ao câmera do filme original,
Aleksandr Kaltsastyj, dizendo-lhe que
“não podia morrer sem saber como a
sequência fora realizada”.
Arte & Atitude
Por Tristan Aronovich Fotos Márcio Búrigo e Vitória Mantovani

CINEMA COM
GARRA, AMOR E DEDICAÇÃO
Realizado com menos de R$ 35 mil, longa Às Escuras mostra o quanto nos
tornamos dependentes da tecnologia

magine gravar um longa-me- O enredo, de caráter multiplot, conta para continuar no mercado; uma vlogger

I tragem com menos de R$ 35

mil, contando apenas com
dinheiro arrecadado da pró-
pria equipe e financiamento coletivo.
Parece impossível... Mas não é!
Esta façanha foi realizada pela equipe
de Às Escuras, filme que aborda o impacto
da tecnologia nas relações humanas.
com cinco núcleos de personagens com
problemáticas distintas que se conectam
durante o desenrolar do filme, a partir de
um apagão geral na capital paulista: uma
banda de música eletrônica que precisa
criar um hit para uma chance inédita de
sucesso; um casal em crise; uma startup
tentando desenvolver um novo projeto
viciada em tecnologia e um paciente que
precisa de aparelhos para sobreviver.
“A ideia de contar estas histórias
surgiu da observação da vida real. As
pessoas se tornaram dependentes da
tecnologia, do ambiente virtual”, afirma
João Gabriel Gragnani, roteirista, diretor
e criador da história.

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▼
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▼
NÚCLEOS
Embora pareça complexo, o roteiro de Às
Escuras é de fácil assimilação, com uma
história que envolve o espectador em
uma mescla de tensão, suspense e até
comédia. “Criamos um método que an-
tecipava a maneira como íamos dar vida
às personagens e nos preocupávamos se
as histórias dos núcleos estavam coerentes
com as demais”, explica Alexandre Moiti-
nho, roteirista e produtor do longa.
Às Escuras também aborda, sutilmente,
a diversidade sexual. Segundo Gragnani:
“Vivemos um momento em que temos a
responsabilidade de dar voz aos que não
costumam tê-la, de variar quem são os pro-
tagonistas de nossas histórias. E foi justamen-
te com isso em mente que desenvolvemos
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▼
▼
grande parte dos nossos personagens”.
Inspirado principalmente no filme Crash
– No Limite (2004), de Paul Haggis, a propo-
sta de Às Escuras é estabelecer um elo com
o público em situações cotidianas e valores
universais, como: amor, vida, morte, sonhos,
solidão e dinheiro, ao mesmo tempo que
incita a reflexão sobre a crise energética e
o vício em tecnologia, baseado na teoria
Arte & Atitude
da Modernidade Líquida de Zygmunt Bau-
man. “Gosto muito de abordar reflexões so-
ciais nos meus filmes. Agregar isso a temas
filosóficos para trazer depois para a parte
prática foi bastante enriquecedor”, conta
Paula Witchert Araujo, diretora do longa.
O filme foi desenvolvido durante o MBA
em Cinema do Latin American Film Institute,
o primeiro que exige um longa-metragem
como trabalho de conclusão. Durante o
curso, os integrantes da equipe tiveram
contato com todas as áreas do cinema e
produziram mais de 30 curtas-metragens a
fim de se preparar para o primeiro longa.
“Além do aprendizado intenso, pude-
mos contar com o espaço da escola para
ensaios e boa parte dos equipamentos uti-
lizados no filme. Luciana Stipp, professora e
diretora do LAFilm, nos deu todo o suporte
e orientação necessários na pré-produção,
o que nos deixou mais confiantes para
realizar este trabalho”, conta Paula.
Tristan Aronovich é ator, músico e
cineasta. Mestre em Cinema e
TV pelo Savannah College of Art
and Design, possui formação
acadêmica pela Harvard Uni-
versity e CalArts. É professor no
Latin American Film Institute.
ANTES DO SET
Para trabalhar com o elenco, os diretores
utilizaram o método Stanislávski, graças
ao aprendizado adquirido na mesma
instituição de ensino, que também integra
o Instituto Stanislávski. “Isso foi fundamental
durante todo o filme, pois falar a mesma
língua que os 23 atores foi um grande
facilitador para atingir os resultados que
esperávamos”, explica Gragnani.
O processo de preparação do elenco
durou três meses e foi comandado pela
direção e seus assistentes. Os atores foram
divididos de acordo com os núcleos da
história e cada grupo se reunia duas vezes
por semana. “Saber que meu primeiro
longa teria 23 atores deu um frio na barriga,
pois uma preparação adequada deman-
dava uma série de atividades e o tempo
não estava a nosso favor. Mas, lembrar de
tudo o que aprendi com o Tristan Aronovi-
ch, seja nas aulas ou em seus livros, trouxe
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▼
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▼
total confiança para superar este desafio”,
afirma Paula.
Segundo o ator Guilherme Gomes, que
interpreta o personagem William, “uma das
partes mais bacanas do processo foi a liber-
dade que a direção proporcionou para
criarmos essas personagens. A cada ensaio,
víamos personagens diferentes criando
conexões e desconexões, de acordo com
o que eles esperavam para a história”.
NA PRÁTICA
Às Escuras contou com 35 locações,
23 atores e uma equipe composta por
aproximadamente 30 pessoas. “Um dos
maiores desafios de fazer um filme deste
porte é organizar e controlar os custos ao
máximo”, explica o produtor e roteirista
Anthonio Alvez.
Com esta necessidade, a equipe arre-
gaçou as mangas e conquistou apoiadores
para locações e espaços para ensaios e
alimentação. É o caso da Fly Jabuti, Nação
Verde, São Paulo Antigo Restaurante,
Agência Sagarana, Encruzilhada Filmes,
SPCine e LAFilm. O grupo também contou
com auxílio pela campanha de financia-
mento coletivo pelo Catarse, que atingiu
94% da meta em menos de dois meses,
atingindo pouco mais de R$ 16 mil.
EQUIPAMENTOS
Para garantir a qualidade das imagens
durante as cenas de apagão, foi utilizada
a Sony Alpha 7s, devido à sua grande
sensibilidade, permitindo ISO acima de
400.000. Entretanto, boa parte das cenas foi
gravada durante o dia e, no geral, na seta-
gem de câmera, foram utilizados ISO 1.600
e obturador 1/60. A variação ficou por
conta da íris 1.4 ou 1.8 nas cenas internas e
3.4 nas externas. A Sony Alpha 7s também
permite a gravação em 4K. Porém, devido
ao grande impacto logístico que envolve
custos de armazenamento, a equipe de Às
Escuras optou pela filmagem em HD.
A grande quantidade de atores e a
necessidade de captar o maior número de
reações exigiu bastante movimentação de
câmera. Para manter estabilidade, foram
usados: slider, DJI Ronin Steady Cam System
e Gimbal Feiyutetch Mg Lite 3 Axis Dslr 360.
A fim de obter a variação de luz almejada
pelos diretores, que consistia em acompa-
nhar o processo de evolução das persona-
gens e da própria história, foram utilizados
fresnéis de 2000W, set lights de 500W e
1000W e Led de 1000W.
Os equipamentos foram combina-
dos de acordo com a intensidade e
recortes de luz pretendidos em cada
cena em contraponto à quantidade
de luz presente nas locações, para
oferecer flexibilidade ao time de pós
-produção, responsável, entre outras
atividades, pelos ajustes finais na ilu-
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▼
minação. “Estar no set com um olhar
de colorista foi fundamental para
conseguir imaginar o que deveria ser
feito na pós e garantir a qualidade fi-
nal e o naturalismo estético do filme”,
explica Gragnani.
Por fim, para gravar o áudio, fo-
ram utilizados o gravador Zoom H4N
com microfone e vara de boom. De-
vido à interferência durante os testes
na pré-produção, a equipe optou por
não usar microfones lapela. Ao todo,
foram 28 dias de gravação e três me-
ses de pré-produção, sem considerar
a fase de criação do roteiro, que
também durou cerca de três meses.
Todo o trabalho, incluindo captação
de recursos e comunicação, foi rea-
lizado pela equipe de Às Escuras. O
longa está em fase de pós-produção
e deve integrar festivais de cinema
ainda este ano.
Fotografia
Por Redação Fotos

TENDÊNCIAS EM DESTAQUE
Bilhões de procuras ajudaram a Shutterstock a determinar as principais
tendências em design e produção visual do ano
om uma plataforma criativa re- veram as ideias e conceitos que influencia- cientistas de dados, profissionais criativos

C pleta de ferramentas e serviços

de alta qualidade, a Shutters-
tock divulgou o Relatório de
Tendências Criativas de 2018 (Creative
Trends Report). As principais tendências
ressaltadas vão da Fantasia ao Novo Mini-
malismo e são determinadas pela análise
de bilhões de buscas na coleção de 170
milhões de imagens da marca, realizadas
por clientes das indústrias de publicidade,
cinema e mídia. Os dados recolhidos de
2017 em imagens, vídeos e música promo-
rão a direção criativa e estética em 2018.
As constatações da Shutterstock estão
voltadas às principais tendências relaciona-
das à cultura popular e às emergentes que
irão surgir no cenário do design de 2018,
entre elas: “holográfico” e “luxo natural”. O
Relatório apresenta uma nova forma este
ano, com dados predominantes apontan-
do para algumas tendências distintas e
identificando grandes aumentos em temas
específicos, além de destacar 20 tendên-
cias específicas por país. Uma equipe de
e revisores de conteúdo interpretaram as
oscilações anuais em 2017 para codificar
uma lista lógica de 11 estilos que promo-
vem o design em 2018. Eis algumas das
principais tendências:
● Fantasia: de animais míticos a paisa-
gens, símbolos e estilos místicos e fan-
tásticos nos ajudam a entrar em outro
mundo. As pesquisas estão aumentando
para personagens de fantasia já reco-
nhecidos. O termo “unicórnio” cresceu

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▼

297% e “sereia”,
145% em relação
ao ano anterior.
A música épica e
orquestral também está crescendo em
popularidade, enquanto os profissio-
nais de marketing e criativos procuram
adicionar um pouco do sobrenatural ao
nosso cotidiano.
● Novo Minimalismo: o minimalismo
evolui de suas raízes modestas para um
visual adequado aos tempos modernos.
O novo minimalismo vai além de linhas
nítidas e limpas, com cores arrojadas
e vibrantes e estilos fluidos que reima-
ginam esta forma de arte consisten-
temente popular. Enquanto as buscas
por “linha contínua” aumentaram 432%
em relação ao ano anterior, um novo
componente no minimalismo, “círculo
de néon”, foi pesquisado 387% a mais
do que no ano anterior.
● Espaço: a ficção científica continua
a triunfar nas bilheterias e o mundo
criativo está tomando nota, com ênfase
no espaço. As pesquisas por “energia
solar” aumentaram 991% e o interesse
em astros aumentou 671%, enquanto a
popularidade do som inconfundível de
sintetizador de ficção científica aumen-
tou 494% em relação ao ano anterior.
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MARCO HISTÓRICO
“Em seu sétimo ano, nosso Relatório de
Tendências Criativas inspira profissionais
criativos em todo o mundo, pois apontam
tendências para o planejamento criativo
do próximo ano”, diz Robyn Lange, cura-
dor da Shutterstock. “Nosso relatório de
2017 foi particularmente preciso em suas
previsões, identificando tendências como
‘estática’ no começo. Ao longo do ano,
observamos como o estilo cresceu, se de-
senvolveu e prosperou em grandes cam-
panhas para marcas em todo o mundo.
Estamos ansiosos para ver as tendências
de 2018 florescerem da mesma maneira”.
A Shutterstock ainda destaca que licen-
ciou mais de 1 bilhão de imagens, vídeos e
músicas livres de royalties em todas as suas
plataformas e foram concedidas nos últimos
14 anos, desde a sua fundação em 2003. A
biblioteca da Shutterstock conta com mais
de 170 milhões de imagens comerciais, 40
milhões de editoriais e 9 milhões de clipes
de vídeo. Na realidade, ela licencia mais de
5,5 imagens a cada segundo diretamente
de seu site e através de integrações via API
inovadoras com empresas como Facebook,
Google e Microsoft.
“O compromisso contínuo da Shutters-
tock com o desenvolvimento de tecnolo-
gia inovadora, oferecendo ao cliente uma
experiência incomparável e fornecendo
globalmente conteúdo de alta qualidade,
levou a parcerias exclusivas que fornecem
aos clientes acesso direto às ferramentas
que eles usam com mais frequência”,
afirma Jon Oringer, fundador e CEO da
Shutterstock. “Alcançar 1 bilhão de licenças
mostra o papel proeminente que a comu-
nicação visual desempenha na mídia, na
publicidade e no cinema todos os dias.
Estamos ansiosos para a próxima década
de avanços tecnológicos incorporando a
Shutterstock em todos os lugares, enquanto
continuamos a aprimorar nossa plataforma
criativa para ajudar os clientes a criar e
comunicar melhor suas histórias.”
Fotografia
PANORAMA COMPLETO
Mostra inédita destaca as fotos de José Alberto Figueroa exibindo
um panorama dos 50 anos de sua carreira
obra do fotógrafo cubano José
A Alberto Figueroa chega pela
primeira vez no país e ganha
uma exposição histórica na Cai-
xa Cultural São Paulo, que vai até 04 de
março. A mostra Um Autorretrato Cubano,
que reúne 69 fotografias do autor, é uma
ótima oportunidade de conhecer o belo
trabalho de Figueroa.
Os registros do fotógrafo ilustram ques-
tões sociais e políticas de Cuba. Considerado
um dos precursores da fotografia conceitual,
tanto em Cuba como em toda a América
Latina, a obra de Figueroa mostra seu olhar
sobre fases históricas do país, desde os primór-
dios da Revolução Cubana, quando pôde
acompanhar mudanças sociais significativas
e controversas, até os tempos atuais.
CARREIRA VERSÁTIL
Nascido em 1946, Figueroa se formou em
fotografia na década de 60. Quando já
trabalhava como assistente no estúdio de
Alberto Korda, especializando-se em publi-
cidade e moda. Com o tempo, passou a
incrementar seu trabalho, atuando como
correspondente de guerra em Angola. Dis-
cípulo e amigo de Korda, Figueroa passou
a fotografar elementos que representa-
vam as reivindicações de sua geração. O
ensaio Exílio, realizado em 1967, é bastante
representativo deste período, por retratar o
processo exaustivo de migração de cuba-
nos para os Estados Unidos.
No dia 09 de janeiro, Figueroa (com
71 anos) chegou ao Brasil para a abertura
do evento com uma visita guiada pela
exposição. No dia 12, participou de um
bate-papo com o público. Na ocasião,
aconteceu o lançamento do catálogo da
exposição Um Autorretrato Cubano.
EXPOSIÇÃO NOBRE
A curadoria da mostra é de sua filha, Cristina
Figueroa. A exposição está dividida em qua-
tro seções que marcam diferentes momentos
da carreira do fotógrafo. A primeira, deno-
minada “Uma História Pessoal”, é composta
por fotografias do início de sua carreira nos
Studios Korda. As outras duas séries, “A Outra
Face da Revolução” e “Exílio”, revelam como
ele registrou o êxodo familiar de Cuba para
os EUA, no começo da Revolução Cubana.
Mais tarde, na década de 70, Figueroa co-
meçou a trabalhar como repórter fotográfico
da revista Cuba Internacional e viajou pelo
país registrando a inserção da sociedade
cubana no modelo socialista.
Nas seções “Havana, Angola, Berlim”
e “The Fallen Dreams”, das décadas de
80 e 90, estão relatadas em viagens de
Figueroa. Para Angola, ele foi como cor-
respondente de guerra (entre 1982 e 1983).
A outra mostra exibe o conflito revelado
pelos rostos dos cubanos. Este olhar pode
ser notado em seu trabalho no Hospital Psi-
88
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▼
quiátrico de Havana e nos retratos de seus
compatriotas. Figueroa também foi teste-
munha das transformações ocorridas após
a queda do muro de Berlim. Suas obras da
década de 90 têm uma semelhança com
a vida dos habitantes de seu país, em um
exercício constante de introspecção.
Em mais um dos momentos marcantes
de sua carreira, “Imagens Atemporais”
destaca imagens que refletem a manipula-
ção de ícones nacionais, como a bandeira
cubana, o herói nacional José Martí, criador
do Partido Revolucionário Cubano, e Ernesto
Che Guevara. Por fim, a exposição destaca
um período mais contemporâneo de Figue-
roa, com a seção “Figueroa no Século 21”,
exibindo projetos que revelam a necessi-
dade de olhar para trás, para a sociedade
e a história de Cuba, a fim de encontrar
respostas para o futuro incerto do novo
século. Séries como “Nova York”, “11 de
Setembro de 2001”, “Figueroa em Figueroa”
fazem parte de sua obra no período. Este é,
também, o momento em que começa a
usar cores e o digital em seu trabalho.
Exposição Um Autorretrato Cubano -
José Alberto Figueroa
Local: Caica Cultural São Paulo (Praça
da Sé, 111 - Centro - São Paulo)
Visitação: de 10 de janeiro a 04 de
março (terça-feira a domingo)
Horário: 09h às 19h
Classificação indicativa: livre para
todos os públicos
Entrada franca
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Na Telinha
Por Eduardo Torelli Fotos Divulgação
A PERGUNTA
QUE NÃO QUER CALAR
Comerciais da premiada campanha Pergunta Lá tiveram uma logística de
realização digna das superproduções
campanha Pergunta Lá, criada
A pela Talent Marcel para a
rede de postos Ipiranga, foi
a vencedora do 39º Prêmio
Profissionais do Ano da TV Globo.
Produzida pela O2 Filmes, a campa-
nha também se tornou um case da
televisão: não há quem não conheça
os filmes e seu simpático protagonista,
o “Batata”. Em entrevista à Zoom
Magazine, os diretores Paulo Caruso
e Quico Meirelles, além do diretor de
fotografia Pedro Cardillo, revelaram
um pouco da complexa logística de
filmagem dos comerciais.
“Por se tratar de uma cam-
panha para o ano todo, recebemos
os roteiros elaborados pela Talent em
novembro de 2016”, diz Caruso. “As fil-
magens foram realizadas em janeiro do
ano passado. O conceito para 2017 era
o de que o Batata era ‘o cara’, superan-
do até as mais sofisticadas tecnologias,
como o Google e o GPS, e as mentes
dos universitários do Show do Milhão”.
Uma bateria de testes foi feita para
encontrar os atores que contracena-
riam com o garoto-propaganda da
campanha nos cinco filmes realizados
em 2017. “Junto com a agência, defi-
nimos um perfil para cada personagem
e, então, testamos diversos intérpre-
90
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▼
▼
tes para cada papel”, revela Quico
Meirelles. “Após essa etapa, cada um
era definido junto com a agência e o
pessoal da própria Ipiranga”.
Além da “esquina que liga o nada
ao lugar nenhum”, onde Batata costu-
ma vender os seus cestos (na verdade,
um trecho de uma estrada vicinal
perto de Mombuca, no interior de São
Paulo), as filmagens foram realizadas
em cenários especialmente constru-
ídos para os filmes. “Elaboramos o
set do Show do Milhão, o casebre da
velha que faz a voz do Google e o
cenário da Marília Gabriela”, enumera
Caruso. “Essas locações foram criadas
por nossa diretora de arte, Guta Car-
valho, que fez um trabalho incrível”.
DIVERSIDADE
As imagens foram captadas com
duas Arri Alexa Mini, que o dire-
tor de fotografia dos filmes, Pedro
Cardillo, define como a câmera de
cinema digital mais moderna dispo-
nível no Brasil. “Utilizamos um jogo
completo de lentes esféricas Zeiss
Master Primes, de origem austríaca,
e as mais luminosas da atualidade,
com diafragma f. 1.3”, acrescenta
Cardillo. “Em algumas diárias, recor-
remos à zoom francesa Angenieux
Optimo 24-290mm”.
Ao invés de padronizarem a foto-
grafia dos filmes, Caruso e Meirelles
preferiram conferir um “look” diferente
a cada produção. “Fizemos o filme da
Marília Gabriela no dolly, o do cami-
nhão, na grua, o da velha do Google,
no easy rig, o do GPS, no drone e
no tripé, e o do Show do Milhão, da
forma mais televisiva possível”, explica
Caruso. “Quanto à luz, pensamos em
horários e temperaturas diversos para
cada um dos filmes”. O mesmo princí-
pio norteou a edição dos filmes, que
91
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▼
▼
têm timings diferentes.
Embora poucos efeitos tenham
sido acrescentados às cenas na
pós-produção, atenção especial foi
dada às trilhas sonoras dos filmes,
que tiveram um papel decisivo para
suas ambientações. “Não queríamos
que o espectador soubesse de cara
que estava assistindo a um filme
da campanha, para que pudésse-
mos surpreendê-lo”, conclui Caruso.
“A música ajudou a sugerir que eles
estavam assistindo, de fato, a um
programa do Show do Milhão ou da
Marília Gabriela”.
Na Telinha
TIME
REFORÇADO
Plataforma Twitch passa a transmitir conteúdos exclusivos de
quatro dos maiores criadores da Disney Digital Network
Twitch, plataforma líder em
A vídeos sociais e comunidade
para gamers, fechou uma
parceria com a Disney para a
produção de conteúdo. “Sempre bus-
camos criar oportunidades para que
os talentos da Disney Digital Network
possam levar suas histórias e conteúdos
a mais fãs, de novas maneiras”, ressalta
Andrew Sugerman, vice-presidente de
publicações e mídias digitais dos pro-
dutos de consumo e de mídia interativa
da Disney. “Esta parceria dá aos nossos
criadores o acesso às ferramentas, co-
nhecimentos e à comunidade da pla-
taforma, aumentando o seu público.”
Segundo Michael Aragon, vice-
-presidente sênior de conteúdo da Twitch,
o crescimento da plataforma se baseia
em escutar os streamers e disponibilizar os
recursos de que eles necessitam para que
possam investir em suas carreiras. “Esta-
mos ansiosos para trabalhar com a Disney
Digital Network e seus populares criadores
de conteúdo para conectá-los à nossa
comunidade apaixonada e solidária”,
afirma Aragon.
Por meio da parceria, a Twitch transmiti-
rá conteúdo exclusivo de quatro dos maio-
res criadores da Disney Digital Network:
Jacksepticeye, LuzuGames, Markiplier e
Strawburry17. Cada um gerenciará seus
próprios canais na Twitch.
ASTROS E ESTRELAS
Com mais de oito bilhões de visualizações e
17 milhões de inscritos em seu canal, Sean
McLoughlin – ou “Jacksepticeye” – é um
dos nomes mais reconhecidos do meio.
Inicialmente popular por seus vídeos de ga- ajudam instituições de caridade.
meplay, seus formatos também passaram a Já Mark Fischbach (ou “Markiplier”) é
incluir vlogs, esquetes, músicas e animações uma personalidade da internet americana
curtas. Ele foi o anfitrião da premiação de com mais de 19 milhões de inscritos em
jogos no South by Southwest, bem como seu canal. O criador faz vídeos de game-
da Disney Showcase na D23, em julho de plays e comenta sobre jogos com seus
2017, e promove projetos filantrópicos que amigos. É especialista em jogos “indie” e,
92
▼
▼
▼
▼
recentemente, começou a se aventurar na
produção de sátiras.
Meghan Camarena estreou em
2007, com vídeos sobre música e as-
suntos diversificados, ao lado do irmão
mais novo, David. Hoje, ela publica
conteúdo de diversos temas, incluindo
vlogs, jogos, culinária, cosplay, DIY
e música. Meghan também participou
da 22ª temporada do programa The
Amazing Race. Recentemente, foi uma
das apresentadoras do show Polaris
Primetime, da Disney XD.
O time se completa com Luzu,
que está à frente de um dos canais de
língua espanhola com maior número de
espectadores, o LuzuGames. O criador
é espanhol e possui uma audiência
composta por adolescentes e jovens
adultos. Ele se destaca pela personali-
dade honesta e irreverente.

93
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contatos
Adobe
Condomínio Edifício Torre Sul
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