Setima Arte Um Culto Moderno PDF

| ismail xavier SETIMA ARTE: UM CULTO MODERNO | (© Idealismo Estético © 0 Cinema 0701042258 WO I BZ % EDITORA PERSPECTIVA,: ba aveCopyright © ultra Perspect, 1978 Xavier, mal x9 "Simm ate! um culto medeeno / Ismail Xaviss, — ‘Sto Paulor Perspeciva: Sectetaria da Cultura, Ciencia 'Teenologia do Estado de 830 Paulo, 1978 (Debates; 142) bibliog 1, Cinema 2, Cinema — Brasil 3. Cinema — Franga 4. Citca cinematogratiea 5. Modeinismo (Arte) 1 Theol. Th Série cop-791.43, 700904 Fytasons 791430944 Sor-asoaet 780538 Indices para catlogo sistemitico: Brasil : Cinema 791430981 Cinema: 791-43 ‘Cinema: Crilea 791.43018 5 Criten cinematogedfiea: 79143015 Franga © Cinema 791430948 ‘Moderaiamo Artes 700,908 Diseitos reservados & EDITORA PERSPECTIVA S.A. AY. Brigadeivo Luis AntBaio, 3025 Stdot "Seo Paulo — Brasil TTelefone: 268.9388. 78 SUMARIO ‘A CONTEMPLACAO DO BELO, PELA FOTOGENIA 1. Consideragées Histéricas 2. O Manifesto Futurista de 1916, ”3. © Manifest de Cenudo, © Cineluismo © a Critica de Louis Dellue 4, Expulsando as Impurezas 25. A Esséncia do Cinema ¢ a Psicologia do ‘Movimento +6. Do Ritmo a Fotogenia /7, Culto a Arte / Culto & Ciéneia u 19 31 ss o ” osI © ADVENTO DO SECULO, PELO CINEMA 8. A Novidade © as Reagdes «20.22.16. 117 9. Modernisma e Cinema at 10. © Sonho da Indistria: A Ctiagio de Imagem em Cinearte ee Gi 11, A Estética do Testemunho: Chaplin-Cub 199 Consideragies Finals .....260eceeeeeeeeees 265 Bibliografia 2. -.eeeeeeeee : 2m Meu apradecimento a Alex Viany, Mirce Gomes ¢ Rague! Gerbers por facitorem o evame de material Indispensdvel: a An {nto Candido de Mello e Sonze, Marla Rua” Galvdo, Jean- ‘Clonde Bemardet, Eduardo Pefiele Catal, Zulmina Ribero Taveves e. Carlos Augusto Call, polas valionae erieas -¢ obser vapdes A Paulo Emil Salles Gomes, meu débito especial, por todo 0 Ince cf iestindvel creado: 2 sua manta § dedeads fe trabalho.INTRODUCAO Hoje, a reflexio sobre cinema desenvolve-se em diferentes diregdes, obedecendo a orientagées distintas, mobilizadoras de quadros conceituais especificos. No- , vas interrogagSes emergem no plano da investigagio hist6rica, ou no Ambito dos estudos sociol6gicos e psi- colégicos do fendmeno cinematogratico. Teoria da in- formagio e semiética vém ampliar o leque de perspec- ‘vas, gerando renovadas discussées quanto a0 estatuto epistemologico das diferentes teorias ¢ suas relagbes. Na andlise cinematogréfica, a vontade de ciéncia 6 hoje um elemento determinante no encaminhamento de muitos trabalhos. Isto reflete um movimento geralda produgio ensaistica, num refinamento de andlises bbem-vindo embora, muitas vezes, equivocado quando entendido como processo de morte das “ideologias". Ha casos-timite de tal equivoco nos quais a adogio de uma linha de pesquisa é acompanhada pela defesa da legit midade exclusiva do campo te6rico assumido, modelo “inico de ciéncia pura, lugar do rigor e do método. A suposta dicotomia estudos humanisticos/inves- tigacdo cientifica é um dos reflexos de tal atitude, que fine uma inesperada cumplicidade entre certos cientistas e eruditos. Uns, apressados na aplicagio de mé- todos quantitativos sem 0 devido exame do objeto vi- sado pelas operagées de medida; outros, precipitados 20 proclamar a impropriedade de tal “invasio” recor- endo a uma argumentagao abstrata sobre a liberdade, a criatividade ea natureza humana. O que marca tal cumplicidade & s adocao, por ambas as partes, de uma concepeio de ciéncia baseada numa accitagio acritica do modelo das ciéncias naturas, Num outro tipo de demarcagio, 0 rigor do espe- cialista resulta em posturas mais flexiveis. Diferentes Perspectivas so assumidas como vilidas e de mesmo estatuto, desde que tomem a cautela de ado invadir 0 terreno alheio. Adota-se uma teoria dos niveis onde a autonomia relativa de cada um 6 a garantia para a consisténcia das respectivas teorias. Apesar de tal politica de nao intervencio, os desacordos ndo desaparecem, Nao hé um eritério dnico para a constituigio, se- paraco € relacionamento dos niveis e, portanto, de suas teorias. Os conflitos sobre quem tem o direito de legislar aqui e ali levam as perguntas sobre a natureza © 0 alcance de cada nivel constituido, 0s conflitos de hierarquias e delimitagdes mostram, nos crtérios em jogo, a presenga inevitivel de uma concepeio globalizante, no puramente cientifica, que inclui o fenémeno e seus varios aspectos em algum tipo de totalidade. No fundo, slo as diferentes eoncepgdes desta totalidade, ou as diferentes formas de se negar totalidades, que’ definem os recortes do fendmeno em questio, fornecendo os referenciais para as discussses, Quando se discute uma questi de método na pritica de anélise de filmes, no esta somente em jogo luma competéncia téenica particular, mas a mobilizagio de toda uma visio de cultura que, ao mesmo tempo, estabelece 0 lugar do objeto no contexto social e o tue 12 a gar da propria andlise, B comum assumir-se que 0 estudo cientitico earacteriza-se pela investigagio especi fica de um objeto, descritoe analsado segundo deter, riinados eitérios e prinefpios. Neste sentido, munca & demais Iembrar que, contrariando certas ilusbes, 0 objeto de ciéncia néo € um dado que, 20 mesmo tempo, dispde-se para 0 conhecimento e garante, de imediato, fa consisténcia tedrica da investigagio que o focaliza. Ao contrétio, © problema das vrias ciéncias tem sido fa definigio, ow melhor, a construgio de seu objeto, Tal construgio, nao sendo tranquil, & mécleo funda mental dos debates entre diferentes perspectivas ¢, no ceaso do cinema, dado um certo tom de rigor inaugural {que emana de certos trabslhos, 6 til observar o quanto © confronto entre “visies de cultura” se entrelaga com a incidéneia de certs herangas “menos rigorosas” vindss dde uma tradigdo ja consideravel de critica cinematogré- fit, que imprime sua marca nas aventuras construtivas dos teérieos contemporineos (a trajet6ria de Christian ‘Metz € um bom exemplo) De nossa parte, © préprio interesse com que sempre acompanhamos estas aventuras, principalmente as atinentes as eigncias da linguagem, desdobrou-se num. reco, Criada a brecha, ganhou corpo este trabalho, que caminha em direcio diversa, respondendo a uma necessidade nossa de eliminagio de uma deficiéneia de referencias historicos, criadora de uma espécie de “es quematizar no vazio", Em meio a discussdes te6rico- ideolégicas que retomam problemas que no sio totalmente novos, ceftas andlises de ideotogias cinematogrificas datadas historicamente tornaram-se, para n6s, fundamentais. Tuis estudos ajudam na configuragao de processas que permitem uma colocacdo de certas con- ‘cepgdes do cinema em perspectiva e fornecem elementos para uma melhor definigdo das particularidades do proprio momento atual Este trabalho constitui apenas uma ineursto par ticular no sentido acima indicado. Nosso objetivo & esclarecer 0 significado de. certas nogdes © posturas criticas diante do cinema, aqui analisadas no momento de sua formulagio original. Dentro do esforgo pela ampliagio de_nossos referenciais hist6ricos © pelo melhor entendimento das relagGes entre as “visdes de cultura” ¢ a reflexio sobre cinema, com certa dose de farbitrio, recuamos aos anos 20, perfodo de sedimen- tagio da critica cinematografice na Franga, dentro de 13 eeeposturas conceitos que se estenderam a outros paises, inclusive @ Brasil. Focalizar os anos 20 (mais preci: mente, © periodo que se inicia em plena Primeira Guerra Mundial e vai até 0 advento do cinema sonoro) significa estabelecer contato direto com a origem de riuita coisa em termos de teoria ¢ estética cinematogrificas. Ha razées, portanto, para tal ponto de partida. Nao temos, porém, © propésito de transformar tal marco cronologico numa fundamentagio decisiva para nossa escolha, Cortas aproximagbes no essenciais, mas suges- tivas, estdo igualmente por trés de nossas decisOes. A preocupagio com esquemas de legitimagdo de certas Driticas sociais junto & cultura “oficial” dirigiu nossa atenglo para o fato de que as discussdes epistemol6gi- ‘eas a que nos referimos estio ocorrendo dentro de um processo em que o cinema ganha estatuto académico ® se legitima como objeto de estudos em instituicdes uuniversitérias (da Franca, ou Estados Unidos, a0 Brasil), Para tal, o cinema deixa de ser simplesmente cinema’ e passa’ a ser “indistria cultural”, Gestalt, “sistema de signos” — dentro desta metamorfose, cristaliza-se a sua reconstrugio como objeto de ciéncia, Tomando como referéncia o modelo francés, manifesto com menor nitidez em outros paises, hi nos anos 20 um processo anflogo em que o cinema per corre um trajeto de legitimagio, passando a ser objeto da atengio do erudito e parte do corpus sacramentado da cultura dominante, £0 instante em que deixa de ser simplesmente cinema, diversio popular, © passa a ser sétima arte, pintura da luz, sinfonia visual. No momento em que o cinema, as duras penas, consolida sua entrada na Universidade, dirigimos nosso olhar para um momento anterior em sua “ascen~ so” cultural, quando os estetas vinculados & defesa dda modernidade promovem a sua entrada nos dominios da Hist6ria da Arte, dentro de um percurso de legitimagio cultural nada incompativel com os interesses dda indistria da época (que rapidamente trata de capi- talizar a etiqueta “sétima arte”), ainda que, no discurso explicito, tais eruditos via’ de regra ataquem a exploragio comercial do cinema. Nosto estudo preocupa-se fundamentalmente com © modo pelo qual foi promovida tal integraczo no seio da cultura erudita. Como se inaugura a estética 4 aque The deram origem, um pais industrialmente respei- do cinema num dos pafses bergo das invenedes técnieas tivel — 8 Franga, E como se desenvolveram, ¢ que Fungo assumiram, as componentes do ideério erudito ‘num pais industrialmente atrasado — © Brasil A. presenga constante de um elogio extremado ‘ao cinema, tendente ao culto © & £8 em incriveis reve- lagées; a interpretagio do momento vivido como emer- géncia de uma nova Verdade no seio de uma humanidade observada de um ponto de vista estética; a intuigio imediata de uma “ess@ncia universal” do cinema; estes io tragos que nos levam a caractetizar como idealistas as formulacbes dos estetas europeus que analisamos, A tendéncia a importar, com maiores ou menores defor- magdes, tal idedrio; a adogdo de uma definigdo a priori do “verdadeiro cinema” e a fiscalizagdo da prética segundo tal gubarito, abstraidas as condigies de produgio dos filmes; 2 viso equivocada do particular — econémico ¢/ou cultural — no equacionamento dos problemas do cinema nacional; estes so os elementos earacterizadores de uma postura idealista, encontrados aqui e ali na andlise de grupos brasileiros, Sendo amigos da sétima arte para clogiar © moderno e sendo moderos através do culto & sétima arte, os eriticos e te6ricos aqui estudados. nem sempre evitaram a abstragio e a citcularidade no uso de suas nogées. Dentro de nossa anise, optamos pela expl itagio do movimento interno € pelo esclarecimento da fungio de cada pensamento no momento de sua formulagéo. E 0 fizemos assumindo nio existir entre nds ¢ 0 nosso objeto de estudos uma fronteira nitida de independéncia ¢ exterioridade, Se lidamos com concepgdes ideot6gicss particulares, nfio as tomamos como 0 oposto da ciéncia em eral, nem de uma cigneia que supostamente poderiamos nos atribuit. Os textos aqui estudados sfo, para nés, ideol6gicos num "velho” sentido, que nos inclui, Foram produzidos num momento particular, sob condigdes determinadas, respondendo a questdes que a emergén de uma nova técnica thes colocava; questées que nio foram totalmente de sua escolha, mas. constituiram problemas decorrentes da forma como a técnica cinematogrifica foi apropriada socialmente, dentro de cada ccontexto nacional. Nao foram pensamentos logicamente independentes do quadro em que surgiram, mas respos-tas a condigdes préticas marcadas pelas particularidades do momento, que foram decisivas para a sua constituigio. Tais particularidades, embora decisivas, niio foram tudo, pois a elas devem se unir as mediacdes estabelecidas pelo que ainda estava presente, embora pproduzido em momentos anteriores, seja no plano ideoldgico, seja no plano da prética artistice. Além disto, estes pensamentos, como resposta, no estavam ccontidos no. conjunto destas condigées; formaram-se no interior de projetos que, se explicitados num ideal de cinema, ndo deixavam de estar vinculados a um modelo de sociedade implicitamente proposto ou, sim- Plesmente, accito PRIMEIRA PARTE: A CONTEMPLAGAO. DO BELO, PELA FOTOGENIA1. CONSIDERAGOES HISTORICAS i ela ae Se a i ere eae es No sfeulo XIX, um coolsto de invengSe toi cas alimntou serge cm ooo da Toprol a imagen em mona A pari du cbsiehe ope err .rsr—~—“—COCOCOCSC | Getleados't invent de mecanamcs para toy sess ‘mento dinars fotgsfic fot wreoalads a Baro, 19 icae tag saad oan oe eee oe 1 Agu tame co lets Hor de JACQUES DESLANDSS, Maire Poe Ie Elem Fea peel sh mba lee "acte oaks, cuca ao fa Ke tas stele 20 Colocado © panorama desta forma, no existe possibilidade de ver nele sengo uma epopéia cientitica técnica, na qual a inteligéncia ¢ a imaginagio de cientistas'e amadores foi, pouco a pouco, vencendo os obstéculos que impediam a obtengio de uma ilusio de movimento satisfatsria, Mas, se lembrarmos que (8 pequenos aparelhos de ilusio de éptica consttuiram lum brinquedo doméstico de larga presenca na Europa Estados Unidos, e os grandes aparelhos constituiram ‘um motivo de espetéculo capaz de atrair um enorme interesse popular, pademos nos aproximar de uma mais completa desta epopéia. Existia uma base social para o desenvolvimento das experineias; investir {tempo ¢ dinheiro neste tipo de pesquisa nfo era apenas uma questio de curiosidade. A existencia de cientistas que trabalharam neste terreno, em fungio das aplic 60s do registro da imagem no seu campo de interesse, Como 0 caso de Marey no estudo de movimentos de animais, contribuiu muito para o progresso da foto: grafia (cronofotografia). Mas, um bom némero de ppassos decisivos rumo & técnica cinematogrifica teve sett impulso, ndo nos interesses ciemtiicos de labora- (Grios universitérios ou na aplicabilidade desta nove técnica no Ambito austero da pesquisa desinteressada, da sade ou da educacéo; 0 impulso maior vinha Gaquilo que 2s invengées. representavam economica- ‘mente, como instrumento de explorago da curiosidade de um grande piiblico (basta lembrar Edison © os industriais Lumiére), envolvido no mito da “reprodugio das aparéncias”, da'“duplicagio do mundo” pelo caminho da diversio e da exploragio do imaginatio que a téonica avanga e chega ao cinema; pelo seu significado social como espeticulo de varie- dades. Se Gorki condenou em 1896% a presenge do cinema como atracdo de cabarés e cafés-concertos, vendo na “degeneracio” de tal produto cientifico um eseindalo moral, no percebeu que o cinema, como técnica, devia tanto a estes estabelecimentos quanto 2 ciéncia, Talvez esta seja uma das primeiras manifestagdes de uma postura, moralisia na sua origem e ingénua no seu raciocinio, que insiste na ambiglidade dde um cinema exaltado como instrumento de edueagdo ¢ cincia, ¢ condenado como indistria exploradora do instinto ou do "mau gosto” de um pablico “ignorante”, como se as duas coisas nio estivessem visceralmente vinculadas, pelo menos no sistema em que vivemos. 2,0 tent de Me Gort ot no aptdie dee de Jaques Desde, edDe qualquer modo, a receptividade social, ligada a diferentes interesses e curiosidades nas varias classes sociais, 6 um elemento de extrema importincia, nio 86 para a trajetGria da invengio, mas também para o desenvolvimento do seu uso e apropriagio no nosso século, As bases desta receptividade serio motive aqui de um breve comentério, porque elas so relevantes para compreender a reagio dos intelectuais que nos intoressamn, ‘A consideragio. das caracteristicas préprias da imagem cinematografica, tomada isoladamente, € insuficiente para que se possa focalizar o interesse que ela despertou nos primeiros anos. Pode-se especular muito sobre os significados antropol6gicos, psicol6gicos ede qualquer outta ordem presentes na percepcio original da imagem em movimento na tela, mas é inegavel que & curiosidade do pablico diante ‘do ilusionismo cinematografico, e dos expetéculos que o antecederam, esté_estreitamente vinculada a condigées culturais histéricas, dentro das quais o cinema € uma invengio entre outras invengdes téenicas, Nao nos interessam diretamente aqui os efeitos da exibigio cinematogratica sobre o indigena imerso em padrdes de cultura distintos dos nossos, nem a reagao da erianga numa experién ia originéria de excitagao visual pelo cinema; o efeito de surpresa ou deslumbramento, a busca de sentido fou de resposta ao estimulo dado, com todo o interesse que tevelam para determinadas pesquisas, ado podem servir de modelo para a reagio dos europeus ou norte-americanos que testemunharam o aparecimento dda nova técnica, nem para os brasileios que a viram trazida por comerciantes, Tratava-se de adultos ociden- tais e, conforme o extrato social a que pertenciam, bem como seu pais de origem, traziam em. sua formagio luma_reelaborago dos elementos dominantes de um quadro ideotégico, no qual a reproducio das aparén- cias tinha um sentido particular © sua obtengio por micios ‘éenicos envolvia uma série de aspectos que nfo se esgotavam na percepeao imediata da imagem, Do ponto de vista da reagio que a imagem cinema- togrética podia produzir, queremos destacar dois pontos que sio relevantes dentro daquelas condigées particulares, Primeiro, era necessétio a valorizagéo de um modo particular de'figurago do real (ponto de vista — pperspectiva renascentista) © a instaurago deste tipo de “olhar” como modelo de objetividade visual; é a 22 proximidade deste siodelo com @ modo de “ver” da lente que constitui uma das bases para o efeito de realismo da fotografia: a fidelidade da reprodugio inematogréfica a um modelo de olhar 6 que sanciona va “objetividade”, Este feito realista multiplica-se pela presenga fundamental do movimento, uma vez que 0 Poder de ilusio da fotografia animada se exerce tanto pela animagio quanto pela fotografia, Nao € por ‘caso que, no desenvolvimento das experiéneias durante © séoulo XIX, a obten¢do da imagem em movimento foi 0 graiide horizonte, mais do que a_incre- ‘mentagio dos poderes reprodutivos da fotografia (cor, relevo, ete.). Havia 0 desejo de reproduzir as condigses natu- ris da percepgao de um elemento qualquer, em termos de imagem e também de som, Neste sentido, o cinema © 0 fondgrafo constituiram duas evistaizagdes desta vontade. Se por algum tempo estiveram separados, sua fusdo no cinema falado coroou todo um processo de desenvolvimento técnico promovide dentro da rientagéo rumo a duplicagéo “objetiva” do real per- cebido, Nos fins do século XIX, se a captagio © a Feprodugo de um determinado ‘som jé constitula a uplicagio de um movimento, em termos de imagem cera insuficiente a fidelidade & aparéncia de algo fixado ‘num instante (fotografia). Era preciso desenvolvé-la no tempo, reproduzindo ndo somente um campo de ppereepgio. inscrito no espaco recortado pelo encqut- Le! “ad tee do ae pert sro cine do fru veioane um a embro-me com exatidio da comopso tus sapere et fo gonna, am ime, magaienc guesses re Ho de um costue preto com o muro cnza de ums alba A arte deste instante, pret! mais senso. no hark 4a pobre mulher — para slvar seu moras: de desontnee denada a 50 entregar ho bangucro ligubre que’ ates hia wy sasinado soni prosuidoaua ha, Deseo eon ih ilumbramento cescente ue, raga iy elas Ge fons que tansformavam o filme para mint tun sistem de velo ee Tonaos do branco a0 pelo, inlsteruptamente meine ck elit syperticle'e'naprofundade Ge ty et nso unt rusca. animasio, a uma ‘dcrcida is mass’. personages ue Jd havin visio, imdveit, nas teas de Fl Greed ie Fasey Hale Rembrandt de Valisques, to Vermeer, de Courter Panton du Cnime, p38: ginal de 802 63© depoimento de Faure representa um caso-limite dda puriticagio ‘da imagem cinematogrética através da esconsideragio total pelo “mundo imaginério” instau- ado pela narracdo. A “plasificagio que ele promove nao deixa, no entanto, de caminhar na mesma direcio {que a “sinfonia de lw2es” de Canudo ¢ o “poema cine- atografico” de Moussinac (baseado no modelo musi~ tale na forga do ritmo), Através de tais nogdes (poem, Sinfonia), esses estetas, incluido o Moussinae de 1925, procuraram definir aquilo que acreditavam ser a essén- Gia absoluta do cinema, a qual servia de base para fa sua postura “pedagégica” © para o julgamento do Cinema, aque assistiam (um cinema, “impuro” com. breves instantes de maior “inspiracdo”), No seu esquema, a verdade cinematogrifica estava no futuro e a propria 1égica que viam no mundo moder no era uma garantia de que tudo caminhava para 16. Diante desta f6 € face & distincia entre a pratica © nratureza do cinema teoricamente postulada, nem sen pre sua atitude ficou reduzida & postura de. profetas bP pedagogos, divulgadores da verdade do ‘cinema de f{amanha". Uma mobilizacdo internacional de produgdes jndependentes teve seu impulso simultaneamente a for- maggo destes.prinefpios. No Ocidente, apés as expe- réneias futurista e expressionista, a Franga vai tomar-se a principal sede do cinema denominado avant-garde. Falar deste cinema é analisar de mancira mais detida fo pensamento de Germaine Dulac e Jean Epstein. ‘Assim como Dellue havia tentado contribuir para ‘a coneretizago do “drama Visual”, realizando seus fitmes narratives com uma preocupacao psicolégica que induzita Dulac a denonsiné-los filmes “impressionistas" iMMevocadores de “estadas de alma” —, a mais radical Gefensora do cinema puro vai assumir na prética a tata pela realizagéo de sua “cinegrafia integral”. E serd em foro de Germaine Dulac, como roteirista, diretora € tedriee, que veremos a realizagio de muitos filmes do movimento de vanguarda, principalmente de sua cor ente.“abstrata” (configuracées plistico-ritmicas de formas visuais), mais decisivamente empenhada na “mnusiealizagao” do cinema’, Sob a etiqueta de cinéma ‘avant-garde podemos encontrar os mais variados tipos 64 de thmes ¢ ditors, desde Det até 0 Bat 1528, pasando: por Dulec, Cooma soar Abel Gance, René Clair, Fernand Léger @ couse Unt citi lice permite» insusto de protgses gue Seri de uh moo ude et, Sener ob- fotos dados & percepgio. Mas, @ posiego de Mario & Cineutivel quando nega is experéncas de simultenede- deem pintura 0 carer exaico, em some da neces dade de equlbrio, N8o deixa de carregar"um_ pre oncsto (tivez Ngadlo 4 teria da percepsto que o Srapra) quanto ao modo de a peosber wm quad. & questo dy mediater no € simples, Além dis, nada pede que se admita uma composigtopictérica co atjevo nso é ating o eso, (medato), apesat dh estitdade de seus dados (estamos levando em con tat pintura do comego do séulo). 0 propio Mario mos dat "© poeta procura realzat simulaneidade do thre do muni exenor=™ Isto nfo deixa de conver= ic com a proposta de simitanidedepictral furs, ESnforme vimos na cago do prtaeo da primeira ex. posto de pintores ftursae em Pars — 1912. Einamica subetiva do letor € diferente da expeiénia de quem examina win guadco, portanto a polifona, tl omo explicada pr Mari # se spica mesmo is cha- madas ates do tempo, isto ele tem toda a rao © bu expliagio € bastante clara, Isto no impede que Sonsdeceman frgada sua negagio quanto a eteticidade Ge um outta tipo de experiencia simultane no nel de pura Coujatemporaidade também no € fo in- cise) No texto de A Bscrava que nio é Isaura, nio se desenvolve nenhuma consideracdo quanto a0 mecanismo da imagem cinematogréfica. Logo, niio ha explicita referéncia & forma como nela se realiza a simultane! dade, Mas, esté implicita nas idéias de Mério a vineu- lagao da polifonia cinematogréfica com o movimento (lemporalizagao) das imagens © sua sucesso. Dadas as suas observagées sobre a pintura, tomnavse claro que a polifonia no cinema seria resullado direto de sua temporalidade e nio simplesmente de sua visualidade. Neste plano, estaria destinada ao cinema uma tarefa que f pintura ndo cumpre satisfatoriamente. Ao contratio {das artes plésticas tradicionais, o cinema viria preenchet ‘0 requisito fundamental: é uma arte do tempo. Ainda mais: 0 dinamismo de suas imagens tem combinagies, infinitas e nele est4 incluida a mimica (Chaplin ilustra- ria seus poderes muito bem). O cinema como a repre 162 sentago da vida “em sua simultaneidade visual”, soli- citado por ele proprio em Klaxon, queria provavelmente dizer algo semelhante & idéia de montagem presente em Epstein: a objetivacéo visual ritmada de uma constelagao de pontos de vista em torno de um conjunto de fatos ou de uma situacdo singular, de tal modo que 4 sucessio répida seja produtora de uma sensacao cotn- plexa da vida (justamente em sua simultaneidade) ‘A convigsio da importincia do cinema dentro das novas expergncis areas era um dado presente des. den defesa da moderidade de Osvald de Andrade nas plginas de Klazon, Além das reterenclas ja ctadas em Felacdo sun tenia nazrativa, uma nola na pagina 15 do quinto nmero onde esto colocados, lado «ado, cinema e simultaneidade. Mas nfo ser nests reertn: cias 8 sua contebuigfo como isprador de uma tenica ltersvia que vamos encontrar o maior elogo do cinema e do seu papel para as artes do século XX, Ein A Ese érava que nao @ Isoure, 0 pereutso de Mério na dis uso da simultaneidade comega com wna visdo retro pectva da histria da misies, onde ele retraga os cami thos que levarany & nisi pura, "ARTE, nada a ‘Ao completar sua retrospective, ele conclu que # ii Sica conseguiu, no séeulo XVill, realizar 2 obra de arte {al como ela seria definida duzentos anos depots ém plena época ata Agui Mito sintoniza com Can do, que havia feito referencias a esta reaizagto da arte Pura na msia, como resultado de um process evel tiv. O italian a tomava como exempla para o cinema ¢ para 2 pintra modern, mas ndo havia estabelecido, de modo tio explicit, a relagdo fundamental que Maro aponta: quem nos permitu a descoberta dessa verdade, $6 agora no séeulo XX, foi justamente 0 einen Reallzando as fegbesimediatas da vida e da natureza com mais perfeigzo do que a8 artes pasties e as da Pala (e nol ne que 4 cinematografa ¢sinda uma arte infate, ho sbemes aque apito atingira), relizando.a vide somo. nenfuma, ate tina © conseguir, fl ela o Eureka! das atts pure, 6 entio € que se percebeu que a pintura podia © devia. set unicamentepatura, eyulltig de ‘cores lnhes, volumes uma superficie;"deformogao.sintéie, interpretative, ell dlora'e fo comentcio imperteo e quate sempre uiemente spidérmicn da vids, 56 entto & que se pode compreender a escltura como di mismo da liz no volume; caracter arguitectiral © tO sumental dt sun inerpretagto, 6 entio & que se percebeu que a descigfo liertia no slesereve coisa nenbuima que cada Tailor eri pela imaginal 163 nluma pusagem aua, apenas servindo-te dos dados capitis que o sseriptor nfo eaquce sta observagio capital vinha de encontro toda uma série do refexdes de excuse sistas sbre'0 pel do cinema nap transformagies pels. quais stave passando 2 ate no inicio do seeulor Partcularment, toeava nutna das determinagdespreentes na const 0-de uma proposta de arte nio-mimetica, na congo. lidagdo de uma ruptura com a reprodugo das sparen cian do mundo natural, segundo regres clisscas. Ta em 1913,” Vidimir" Maiakovsky no. seu. tonto Teatro -CinemacFatriimo, defenders um testo arte-indepen: dent, vre dar cadsias do mito-ealismo (da. ag, da interpretagao e da cenografia), utlizndo 9 eines emo pea fundamental em sia argimentagao:extando eneegoe & nova arte a heranga de reprodugto ext dow dos vsies da. reaidade, abramrse. as poras pata tetro do futuro, beseado na ate livre do ator No texto de Mario alimagio gina genealidagee 0 Cinema tona-se uma condigao de abetura para a5 os dit de hoje, tornou-selugur-comum extabele cor uma relaga deta ene o surginento de Tocograia va genete do impressonismo na segunda, metate, Go século XIX, assim como refiemar impacto do cine mana reformutagio de obstivos meétodes nas vias tes. Concordando com esas afitmagées, gostaraines de precisa o limites dentro dos goa devemor assum dbservagdes como a de Mavi, comentando interprets es que tem dado ongem a una sinplifcagdo do pre. fesio.¢ uma supervalorizagio do papel das noves ten as de comuniongdo nas transforms esttco del. fees que o imo seo assists, Dentro de uma letura "nelshanian” da arte moder (stica ausente fn Maro eid provoado ecu al Gas relagies Totograia/impressonsma ines /absta- Gloniamo, queso exqueidos os ontosfatore, B tudo Se passa ‘como se, de repent, surpla teeica foo- srttca, of pintores, antes sem inguitagbes © pepos de Surpres, lame dela dssessem: a est, sbandoneios 4 Figuragao. Esquem Faso, a nosso wer, A rigor, quem criow 0 impressionismo € a pintura ‘moderna foi todo um processo cultural que néo comes com a fotografia. Foram determinadas opgées ideol6- sicas claboradas a partir de um quadro especttico de 164 teagessocits. Foi a consolidagio de um estatuto so Gil da arte © 0 posifonamento de cater arises nase ontextomercant por sles em principio reatat, Fe rat as transformagées na visio’ das cultures “exblcns ou colonias, marendas pelo aba do reforencal ete. tco greco-atino,Foram as transformagoee te ins e suas reperussées na visio ocidenal ds matin fet 4 teajetona da pintura, de Delacroix @ Coutber nese pereurso permeado de interopayoes que tina ain ESpago para 2 solugdo impressionist, ta eoncepgto te “vet edo “pinar®e nos recursos tenis dienes, E, finaimente, fi também a fotografi Portanta es 4 so impresionsmo nfo hd um pererso. automo, sesmo porgus ela préprin ndo era‘ meados do ts lo XIX © que é hoje. Prmeir, porque etavs sujet a uma sre de injngbes ideolgies que deininat setae Gites eegras de uo. No se nl procures oak trarpara‘o mundo da arte de um modo que sea sche, tio, dentro de outas contigs, plo cinta etetenes do “clasicamente™ 0 elementos Colao em Tete 3 améquina. Seo fazin€ porque determinados Totdertoe éstavam imbuidos de determinada Wedloga'e: tay uma nogio particular de are na qual proztavasn rae, tira fotografia, Justamente aquela afnadn con 9 ee. demismo na pinta e que 0 sustentaie este denon da revolugaoimpresionista, A respon eipeciicn ee certs intoes deram aos problemaycolocados palo Soe trabalho e pelo produto dele como mereadoia ate te tava comida, oa prior dada, na extents da foes grafa, Era preciso que cera’ motivagbesidcoogas Jnduissem a'um rompimeato coin figuragle sade, tice. “AS mesmas motvagoes que contiaram aussie tes no chamadio espiito academico,preso a ta trade ional concepeio de pinta apesar Go exemple ds fo. tografine, posteriormente, do enema Nao se escolhe um vefculo de comunicagio ou uma modalidade de pritica artistica inocentemente, porém nem tudo esté contido nesta escolha, Se fotografia e cinema sio fatores de transformagao na arte dos éitimos em anos, patticipando do processo de redefinigio de pintura e literatura, ndo foi por obra exclusiva da re- roduedo fotogritica que se criow o impressionismo, do mesmo modo que seria forgado atribuir ao cinema a responsabilidade pelo surgimento do cubismo e das pesquisas de simultaneidade, O “6 entio” de Mario firma a contribuigéo decisiva do cinema numa tomada de conseiéncia frente & autonomizagio do objeto de 165| | arte no séeulo XX, Autonomizaciio e destocamento de fuincio por ele reforcados, através da percepcao mais clara das limitagSes do figurativismo, gracas 40 seu poder de reprodugio do visivel. Mério ndo diz: 0 cinema criou a arte pura, O"s6 ent” permanece, sem dévida, ambiguo. O que nio surpreende, dado o momento em gue a exclamagio foi pronunciada. O intervalo que nos separa permite uma leitura que a interpreta numa dire- lo particular: como acentuagao de um poder catalisa dor do cinema frente a disposigdes da pratica artistica 4que, por uma série de razdes ndo imediatamente ligadas A nova t6enica de reprodugto, j4 eram produto de uma trajetoria e apontavam para determinadas diregdes, do- rminantes ou provaveis, que 0 cinema favoreceu. 10. © SONHO DA INDUSTRIA: A CRIAGAO DE IMAGEM EM CINEARTE L.A Revista Dentro do Sistema Nos Estados Unidos, com 0 desenvolvimento da indGstria cinematogréfica, dentro das relagdes entre produtores e consumidores, um papel cada vez maior de mediagao foi exercido pelas publicagées dedicadas A divulgagio de noticias sobre a produgéo dos filmes e sobre os ilustres habitantes do mundo do cinema, Com © erescimento da produgio, cresce também a publicids- de e instala-se uma dindimica onde (ais revistas tém uma participagio tornada indispensével com a implantagio 167 166do star-system. Ctiada em 1910 e consolidada a partir de 1914, quando a direc3o de James Quirk Ihe imprime as caractetisticas que a consagraram, a revista Photo- Play foi, durante décadas, x mais importante publica ‘0 sobre cinema junto 30 grande piiblico americano, Alimentando © reforgando o interesse dos “fans” pela Vida pessoal e pelas particularidades das grandes "estrelas", Photoplay cumpriu muito bem o seu papel dentro do star-system, elemento basico no modelo de cine ma consagrado pela edificagao de Hollywood, Jé presente desde a década anterior, o culto as divindades da tela atinge sua configuracio cléssiea nos anos 20, época de dominio absoluto do cinema americano em escala internacional, Para complementar a rede alimentadora do sistema, o mesmo tipo de revista seria de grande utiidade na sua petiferia. Bastaria a iniciativa local dispor-se a auferir seus luctos em tal empreendimento; as agéncias americanas estariam prontas a Ihe oferecer material (entrevistas, reportagens, artigos, fofocas) e Ihe dar todo o incentivo intelectual e moral, exaltando sua contribuigdo para a “causa do cinema”, No Brasil, 0 crescimento do mercado e o grau de organizacio dos negécios cinematogréficos atingira, nos ‘anos 20 um estdgio em que se afigurava oportuna a in- crementagio de revistas de publicidade direta e indizeta do produto, seja pela discussdo de temas gerais ligados 20 cinema, seja pela divulgagio dos acontecimentos mais atrativos dos bastidores de Hollywood. Em 1921, nascera Scena Muda, Fm 1926, nasce Cinearte. Prolon. ‘gamento da seco cinematogréfica de Para Todos... € luma publicagio da S. A. O Malho, responsével por diferentes revistas de alcance popular, Na sua configura ‘Go, 6 Cinearte quem segue mais de perto o modelo de Photoplay. No estilo da capa, no tamanho, na sua dis- Posicio e na propria natureza das matérias publicadas, tna abundéncia de fotografias e até na empostagao cul” tural. Photoplay orgulha-se do seu sadio papel de fis- cal da indistria © de sua orientagio como tribuna da opinido pablica no “controle da qualidade” da produ ‘G80. Cinearte assumird 2 mesma postura de formal ins ependéncia frente a interesses os mais diversos que nao fossem os dos leitores. A revista vai falar sempre em home do bom espetéculo, atendo-se a luta pela “causa cinematogratica”. A Paramount Pictures, diante do seu primeiro némero, faz a devida saudagéo e convida Cinearte « “pugnar pelo progresso da cinematographia no Brasil” 168 Este progresso significava, concretamente, eresei- mento da exibigao e da importagdo de filmes, embora rng nivel do discurso a palavra cinematografia fornecer Jum tom geral & causa da Paramount. Do ponto de vista de Cinearte, © mundo do cinema nio se reduzia aquilo que vinha das agéncias americanas, havendo uma diver- Sificagdo temétiea tradutora de uma confluéncia de interesse ¢ inclinagdes presentes em suas péginas’. Como resultado do fhixo internacional sugerido acima, finha- mos a presenga dominante das reportagens e entrevistas ‘em torno das grandes figuras da tela, com farta ilustra- ‘io fotogrifica. Ao lado deste tipo de material, apr sentando uma regularidade que nenhuma outra seco da revista conseguiu no perfode 1926/30, destacavam- se os resumos de enredo dos filmes cujo lancamento estava previsto para as semanas seguintes. Estes resumos erain acompanhados de fotos e ficha técnica (elenco basicamente). © texto recebis um tratamento literétio melodramético, moralizante e permeado de adjetivos indicadores de “estilo”..Para completar a matéria traduzida © as reportagens enviadas por correspondentes expeciais de Hollywood, havia as informagées técnicas ¢ econdmicas vinculadas a produgio, seja de um filme, seja de periodo ou pafs, sendo fregliente a apresentagio de dados quantitativos. O noticiério e os dados numéri- cos traziam informagoes sobre a produgio, a politica oficial € © mereado cinematogritico de quase todo 0 mundo, sendo até hoje uma fonte inestimével para a Pesquisa. Os responsiveis por Cinearte, Mario Behring © Adhemar Gonzaga, bem como seus edlaboradores, ti= nnham o habito da leitura de revistas estrangeiras. "Do material colhido, divulgavam 0 que julgavam de inte resse, is vezes através da transerigao de textos. Em geral, 08 exemplos extraidos de experiéncias estrangciras ram importantissimos no desenvolvimento das. argu: mentagées em torno dos problemas nacionais; consti- twfam um modelo a ser seguido ou evitado, Seré a partir da questio do cinema brasileiro que veremos manifestarse uma outra linha de interesses dentro da revista. Nela seri marcante a persistente campanha em favor da produgio de filmes no Brasil, 0 que seré feito dentro de um marco nacionalista de caracteristicas especificas © com a inspiragdo de uma au ‘éntica f€ no cinema e na sua decisiva importancia na ects eit a nde ele ahi dv po Haagen ane Fed‘ do 169he NEWS MAGAZINE of the SCREE! PHOTOPLA Leterme Petter) eras of Hollywood Stars Capa de Cineare, Colegio da Fundagio Cinemateca Brae, Ces ee ee ee12 4 economia ¢ na cultura do século XX. Para fundamen- lar essa f6, os criticas e teéricos da revista nio vlo ficar nna exposigdo de dados; esbocam suas reflexdes em tore rho da nova arte e dos seus poderes junto aos povos de todo © mundo, explicando-os a partir das catacteristicas proprias da nova técnica e das peculiaridades nacionais dde seus maiores donos (os americanos). Deste modo, (05 textos de Cinearte preenchem uma larga faixa de curiosidades e interesses, das virtudes da mae de Mary Pickford 4 teoria de Canudo, passando pela coragem de John Barrymore nas “perigosas filmagens” . pelas idéias nacionalistas de um representante da UPA (produtora alema) ‘Vinculada a um sistema jé em pleno funcionamen- to, Cineartetraz em seu eorpe aquilo que manifesta sia insergao em todo um esquema de indstria cultural com sede em Hollywood e, em suas margens, as marcas de suas aspiragSes nacionaistas e do idealismo estéico de seus colaboradores. A matéria traduzida, as reporta- ons, os editoiais sérios, a segdo de cinema brasleico, 4 critica e alguns ensaios tedrcos nio deixam de cons: ttuir um eonjunto integrado; miliplo nas suas manifes- tagoes ¢ disperso na sua aparéncia, porém mantendo sempre um nicleoideotdgico resistente, cujas Iinhas do- ininantes se desembaracam 20 longo da trajetéria da tevista. Vamos tentar aqui formar claras algamas destas Tinhas, analisando 0 modo como incidiram em setores especficos da publicagio. Nossa abordagem seta preliminar (néo & demais insist neste caso), procu Tando apenas uma viséo de conjunto centrada ei problemas pertinentes a este trabalho. Uma anélise mais completa de Cinearte exigitia um ou mais trabalhos s0- mente a ela dedicados, tal a diversficagio © a rigueza de informacdes nela acumulads, O capitulo que Paulo Enmilio Salles Gomes Ihe dedica em seu livro 6 um exemplo de outro tipo de abordagem, tomado aqui como fonte © como pressuposto, cujas informagées © co- rmentétios procuraremos no repetit, & ndo ser sintti- camente, em fungao das necessidades de exposigio, Sendo uma publicagéo semanal, de 1926 a 1930, 4 revista teve 253 ntimeros®, constituindo material vas tissimo de anilise. Faremos a discussio de uma ideo- Togia, sem percursos detalhados, servindo esta andlise ‘como contraponto, frente a0'estudo dos grupos intelectuais desvinculados da indstria. A participacdo direta de Cinearte nos mecanismos de ctclagio do prodto- “cinein he fornece uma ncincia sociale ume nun Gia idtogica que os meslernistas os jovenn do, Ch dlin-Cub nto podiem ter no melo cinematogrdica, mo Gistncias © aproximagSes que pudermos veeiear certo de grande uidade na shuidagto da trjteria de eon tos coneitos eo sen modo de apropriagae nu content bastante dstnto daquele que thes deu eigem, Apese da menor sofisicaczo tearice, no deine de sey fe, lente, nos priettos anow de Cineare,' pblicatao de enstios, raduedos ou de autores natfonak texte teico independent, exatador «explicate do Geena ono ate universal va feando mat raro medida oc hegamos 20 fim de 1928; nos anos 29/30 hi uae traticagto meior dy revista om sees hens os eens Icics preticamente desaparecem, Fics cacy toe filmes em carta (Paulo. Vanderley ¢ Alvaro Roches, 4 sepio de cinema brasilsro (Redo Lim), os aio, fais (Behring ¢ Adbemat), 2 materia ddétiea cobve cinema amador (Sergio Barreto’ Filho), as atone ¢ notiits de 8, Paulo {Otévio Gabus Mendes), 40 lade de todo o material publictaro de viros tp, ©, que nos ineresa dest conjnto & o seu tra batho de produgéo de wa imagem Jo mundo civeve togrtco, como ate c como iedtatia nose Ger gue procuraernos mostrar ein sua estes vnealae cam neces daes de ivan «plicdde dena Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura expor sua visio critica, em nome da atte ou de novos valores sociais, pondo no banca dos réus um determinado modo de exploragio domi ante da nova técnica, Cinearte & a manifestagio in ral © contraditéria da indistria triunfanie e da colo. nizagio cultural, Esté em sintonia com as. forcas dominantes do presente e, reprodizindo suas palavras de ordem, preenche suas necessidades promecionais. ‘Ao mesmo tempo, dé lugar para a expressio de forcas estranhas ao seu eixo central, embora esta expressio se dé na forma de uma proposta de transplante, con fGrmadora da legitimidade universal do mundo cinem togréfico que Cinearte promove, Com todo o orgulho, cumpre seu papel de intermedisria entre a fabrica dis, tante e o piiblico local, ¢ o faz movida por uma ideolo. sia cuja fungio € justamente conciliar tal orgulho com tal tarefa 173Cops de Cinearte, Colegio da Funday3o Cinemateca Brasileira Doeara PE p a) (Capa de Photoptas,‘Aos olnos de seus responsveis, 4 atitude_ de Cinente & progres patten, No se tepea Stogan —“o progeeso de umn pa mede-e pelo mimeo don anus Games" etd scoalzadh a dia de qu, lutando pelo desenvolvimento do. coméicio cinemato- frifico, 0 revista estara,prstando grande servigo 4 facto, Sua preoeupagto 6 evidenciar‘o "gray de c= lzagao” aleangado pelos brasileiro, do qual ela prépria seria um documento, 20 lado da jmportincia do nosto meteado para a indGstria americana, cont muita satsfagdo que Cineare recebe, entrevista © clogia ot representantes das grandes empresas de cinema, princi palmente quando estes nfo. eaquecem de ressaltar 0 Drogreso da exiigao do Brasil; e 6 com muita sdgoa ue revista se queixa de-qualguer m4 vontade ou tunifestagao de desprezo pelos braille, fale” que 2 deitam perplexa pela quebra da habitual “delicadeza proverbial do ameticano. cinematogrifica” e pela AssconsideragGo demonstrada em Telagho a to “bons freguer ‘Uma. das suas campanhas fundamentis 6 pela implantagdo de uma mewaidade modezaa no Brasil, tntendida como capacidade de assinilagho de novas tGenias, notadamente a cinematogrfica, pela supe: ragio. do" atrso intelectual ¢ pela eliminagso. das fesistncias de ordem moral frente ao “maior produto ds civlizagdo". B preciso “levat 0. cinema a s6ri0", como atte, como edagio © como propaganda; seo, © que ditto de nbs os ettangitos? © esforco patrisica de'Cinearte esté todo compromelido com um problema de culivo: da imagem nacional, perante at-mesina c, Tinea pe oe Asin coms aa alguns, 1 noglo de progresso pode estar reduzida umm questdo de quandidade de automéves, © pare tnero de Cinearte €o cinema: stia nas teas © 10 nas tuas que se deveria produit a imagem de progresto do pais, Sua estes, sua preocupacio pedsgdgin, sta olocasio frente 20° cinema braleito, starao sempre wineuladas este imperative Nos sus ern, 0 imo 6 seo da seriedade do assunto cinematogrico ©. recamasio perante as incompreenstes brasliras seja do exibidor, Inconseqdente na programacio; soja dos jornals, def: 3, 20070, sei cientes na cobertura; seja do governo, omisso nas ‘quest6es cinematograticas; seja dos produtores nacio- tiais, desonestos, ineompetentes ¢ desunidos, sem men- lalidade industrial. Ao lado das constantes'referéncias a0 problema da censura para evitar eventuais més influgncias do cinema (principalmente em relagio a0 ppablico infantil), as reivindicagdes por um clima de espeitabilidade terdo como alvo principal as “cava ‘$6es", feitas pelos produtores de “naturais” detestiveis, © 0s exibidores, considerados culpados exclusivos pelos males do nosso mercado gragas ao seu impatriotismo voluntério, Os elogios & dignidade do cinema como arte nova © independente serio suplantados pela preocupagio com o cinema educativo e sua implantagdo no Brasil. A consolidacéo da seriedade teria na aplicagio pedagégica seu maior trunfo, Mario Behring dedicard grande parte dos seus editoriais & discussio deste tema, denunciando 0 estado de abandono do filme educativo no Brasil e deserevendo as experiéncias estrangeiras nesse campo. Quando em 1929, algo omega a acontecer, com o trabalho de Jonathas Ser- Fano e Venancio Filho, Behring solidarize-se com os Professores. No fim de 1930, ap6s a tomada de poder por Getilio Vargas, quando da indicagdo de Francisco Campos para o Ministério da Educagao, a revista satida com entusiasmo esta indicacdo; exalta a inteligéncia deste homem que, com toda certeza, iria abrir as Portas para o cinema educativo, Esta seré a maior ia de um fato politico nacional nas paginas de Cinearte que, diante dele, toma uma atitude opot- tunista, desligada de qualquer ligagio prética e ideol6- gica com 0 movimento e sfetuada a posteriori.. Com Vargas no poder, fato consumado, a revista no perde 4 chanee de declinar sua total confianga no. “movie mento politico que sacudiu o torpor do. pals” ¢ suas esperangas de redefinigio do comportamento oficial frente 20 cinema, A politica vai aparecer com maior freqiiéncia nos comentarios as medidas européias de protegio do seu mercado diante da invasdo americana. Os editoriais omardo uma posigdo francamente hostil ao nacionae liso fascista de Mussolini, figura constantemente criticada. Em geral, fardo elogios aos aleinies ¢ sua hibil colaboragao com os americanos (acordo de dis- tribuigdo mitua dos filmes) e terao, diante dos sovi cos, uma atitude de atengdo pela’ politica cinemato- _réfica do governo e uma posigdo de extrema hostlidade 77perunte os produtos desta politica, expressa na ertica de Cinearte aos filmes russos. No Brasil, a profissio de {6 liberal de Behring determinaré sempre, até 0 fim, a defesa da livre concorréncia, sem protecionismos, aliada ao crédito idealista na vitria da competéncia nacional: 0 cinema brasileiro venceré pela qualidade © pela exigéncia das platéias. Adhemar, em momentos de maior lucidez, chega a posigdes diferentes, apontando para a necessidade de alterar o quadro da disti- buigao de filmes com ajuda oficial, ume vez que percebe 0s interesses das agéncias estrangeiras, A. trajet6ria da campanha de Cinearte em favor do cinema brasileiro esta estudada em detathes no livro de Paulo Emilio Salles Gomes, 0 que nos permite selecionar certos aspectos apenas, notadamente 0s ligados’ ao modelo de cinema proposto. Vejamos de que modo a ideologia industrial-nacionalista de Adhemar Gonzaga, Pedro Lima ¢ Otévio Mendes articula-se com 0 conjunto da revista, procurando estabelecer os seus vinculos com 0 ipo ‘de critica © ensaio teérico publicado nas suas 2. A Decéncia, o Subentendimento e a Estética do Falseamento Assim como carrega uma ideologia liberal-progressista que, no plano industrial e comercial, The impede de ver a contradigao entre suas campanhas nacionalistas € sua funcio predominante (participagio num sistema de colonizagio cinematogréfica), Cinearte pratica um clogio da fotogenia e do “subentendimento” que, no nivel estético, consegue mascarar outras contradigées: entre a luta pela respeitabilidade patriarcal e certas cexigincias da politica do estrelismo; entre o elogio do cinema pela forca “realista” da imagem e o cinema svitrina-de-luxo proposto; entre 0 idealismo. da arte entendida como expressio sublime da subjetividade individual ¢ 0 elogio & politica de produgio de Holly- ‘wood, cujas concessées ¢ estereétipos sto considerados indispensiveis para o agrado do pablico. Face ideologia da sinceridade anticomercial (avant-garde) ¢ & defesa da autenticidade nacional (modemista), Cinearte nos dé. um exemplo de pragmatismo, onde prevalece uma ideologia do éxito pondo fem movimento a busca de suas f6rmulas, Nao podendo abdicar de suas veleidades éticas e culturais, porque 178 necessities ¢ eficientes dentro do seu projeto, a revista ‘opera um sistemitico apelo aos conceitos “elevades”, deslocando-os de sua funcfo original ¢ procurando usi-los como mediacio entre os imperativos de uma imagem de honestidade ¢ respeito e sua ideologia do agrado ¢ da seducio, reflexo de sua nuclear fangio publiciti A fotogenia, nocdo indicadora do especifico cinematogrifico ¢ depésito de suas “verdades mais profundas”, transforma-se de atributo poético em conceito epidérmico de beleza, associado a luxo, higiene e juventude. A “boa aparéncia” emerge como o seu funda- ‘mental pardmetro, o que, no nivel dos astros e estrelas, traduz-se no elogio da’ simpatia e do sex-appeal. E neste, agora, que se concentram os mistétios, associa~ dos & uma nocdo difusa de personalidade, euja complexidade Cinearte demonstra através da’ transcrigao de um artigo de alta “autoridade cientifiea", o psiquia- tra Dr. Louis Bisch, que faz uma “brilhante discussio” sobre os enigmas do sex-appeal®, A novessidade bi do “bom cinema’ é de gente bonita na tela, movendo- por “ambientes vistosos” ou “belas paisagens fotogéni- cas". O cerftico Paulo Vanderley elogia num filme o “apartamento fotogénico”®, e os eritérios de riqueza ¢ clegincia prevalecem. Otavio Mendes quer a abediéncia ao modelo americano da “adorvel fotogenia” da moci- dade © da alegria. Em “Como as estrelas consetvam & tama”?, sito dadas as receitas de estilo, pose e “peculi ridade”, ‘A “Iei dos tipos”, originalmente ligada & necessidade de adequagdo do ator & personagem © as regras de verossimilhanca que apontavam para uma represen- latividade sociolégica, transforma-se em critétio de estrelismo, reduzida 'a parimetzos estéticos-sexuais, Para exercer atragio sobre o espectador, a mulher deve ser um “tipo de beleza” e o homem iim “tipo de virilidade”®, Os fingulos de camera, de modo mesclado & sua fungio artistica e expressiva apontada pela critica de Cinearte (as “colocagdes de maquina” sio quase sem= pre analisadas), adquirem também uma fungao bésica ina politica do estrelismo, na medida em que & consi derada obrigacio do diretor habil pereeber qual o 38, 163 Ginae 9 7, 1H, 179‘ingulo fotogénico favorito” do astro ou da este ‘A eritica interroga-se sobre os fatores de sucesso dos filmes americanos e encontra.uma explicagao que jé estava apontada numa entrevista reaizada no n° 48 da revista, conforme opinigo do representante da United “Aists no Brasil (0 cubano Henrique Baez), um “homem do nosso meio cinematogrético”. A teoria do “aspecto caracteristico” (n° 76 — critica de Pavlo Vanderiey), que diz respeito, 20 conjunto de tragos definidores da “personalidade” cinematogrética de um ovo, vem fornecer a solugio, Os americanos, sadios, decentes, de mentalidade modeina e com boa aparénca, a0 lado de sua natureza Totogénica, seriam os respon siveis pelo poder de sedugdo do cinema ‘Tomemos um joven, uma joven, mogos em summa. Vio assiair Tom Mix, soja Jd que é este o symbolo do Cinema ane: ean part ae o alaeam, Véem I um rapa de ara lima hem barbed, cabello penteado, ail, bom cavalo. Ea moys, onltinha, eopo bem feito, rosto ‘elgo, cabellos modetn sspecto todo. photogenic, Depois ha 9 comico, 0 vlfo, que {amber so hypienieas também sio distinetos, sponns se die Tingue aqulle pelo bigediaho. B ainda, uma fazenda moderna, pPhotogenics, or subordinides que se submettem aos stus supe Flares com legia ¢ com satsfaio, © um ryibmo que 6-0 sytimo da vida de hoje, aly leve, moderna! Combinando “aspecto caracteristico”, fotogenia ¢ lei dos tipos (belos ou varonis), temos o tripé de um modelo aristocratico da perfeigdo racial e da prefe~ réncia estética pelos “bem dotados", sendo os povos divididos entre os que tém "‘charme” © os que nio tém, Evidentemente, 0 impulso patritico sempre colocou 0 Brasil, sua natureza (“belezas tropiciais”, foto- senia dos nossos campos, praias e cidades) © @ par- cela branca de seu povolt, como um pais apto para © cinema, numa aptidao nfo somente ligada a beleza pléstica de seus elementos"2, mas também ligada ao intelecto do brasileito que iria fatalmente manifestar-se fem sua competéncia industrial. Para a critiea de Cinearte, os europeus nao tém charme, os alemies devem evitar que © seu “aspecto caracteristico”” ganhe realce na tela e os russos sio homens indecentes que tiram 0 apetite das platéias: 9. Ver epg a Cap. 2,1 pre, de tata 18, Ginet,a08, A, . 8 180 ‘A turba de King Vidor, por scaso, € x turba de Eisenstein? io! A turba de King Vidoraé a turta si, Bonita © que uxt siete, Quando, na sua proposta de redlismo artistico, a ideotogia de Cinearte clama pela mediagio do tempers- mento do artista frente aos dados da\realidade, esta rmediagdo fica entendida como “embelezamento”, como operacdo de “dourar a pilula”, selecionar o agradével, pr6ptia 20° modelo-Hellywood © aos imperatives da publicidade. Seu objetivo fundamental 6 a vinculagio estteita entre um projeto ético-ideolégico a praposta estética, onde decéncia, beleza fsica e saiide -confun- demise ‘numa auténtica “estética. da higiene” moral, mental € fisica: a valorizagdo’ artista da limpeza é mediagio pare a legitimagao do falseamento. © imperativo da higiene, refletida nos constantes apelos 2 opetagio matriz "de saneamento (do meio brasileiro, da imagem nossa no exterior, dos programas ddas salas de exibicio), seria indispensivel na realiza- ‘elo de um cinema-vitrine, sedutor, publictéro. Para a legitimagao. estética dos. preconceitos que exigem tais operagées seletivas, seré feita uma abil supervalorizagio da celipse narrativa no cinema, da utilizaglo inteligente do subentendimento; ow seja, do ‘ato de sugerir as coisas sem mostrd-las, Num primeieo nivel, © subentendimento serd 0 arificio inteligente da decéncia. A politica do estrelismo exige 0 sexo como base do poder de atragio; um padrio moral exige a inserigdo do sexo nos pardmetros da respeitabilidade, da vida Timpa ¢ sem vicios. O amortecimento desta contradicao se faz pela estetizacio do corpo, pels higiene esportiva e pela imposigéo de limites discipli- adores do sex-appeal no cinema, Isto & conseguido justamente através da pritica do subentendimento; 0 visual, que codifica a nudez nas fotos de publicidade © nos’ enquadramentos dos filmes, e 0 narrativo, que estabelece as regras do tolerivel no relato € no trata mento das relagies entre os sexos (0 procedimento elogiado na esfera do “picante” € 0 do “sofisma” — sugestio maliciosa, suti). Num segundo nivel, o subentendimento, ser um mecanismo fundamental na concretizagio do realismo artistico solictado pela estética do falseamento. Vere- mos um uso muito particular da. palavra “realismo™ nas pégines de Cinearte. Nominalmente ele sera sempre 181elogindo, como uma voeagao da arte cinematogritiea, ‘mas os virios contextos onde esta expressio aparece, © as posigdes tomadas pela critica, nos transmitem uma nogGo de realismo totalmente inscrita nos parimettos de agradabilidade, limpeza © decéncia exigidos. Dentro ddo significado dado & expresso “arte é a realidade vista através de um temperamento”, a subjetividade do artista fica reduzida a um depésito do “bom gosto”, entendido como um evitar coisas desagradaveis'e feias, pois a verdade nua e crua é coisa vulgar. No Cinema é preciso por 0 manlo diaphano da fants sobre a nudez erua Wa verdade, e-& por is que ‘io mel ‘muito po. quando os americanos ‘aprerentam wn. pampe fonde se’ danga'o tango, mas sim quando elle apresenta une Bagdad, por exempla, onde eresse capim no: melo da ade ineoenta centimetres) pargue ‘Bagdad no 6 Tanto assim, Suanto aos pampas, antes muito do que povco. 1% © desagradével € incompativel com a bon atte: & boa 4 scena do enter vista em sihuste © mostra como es amet. anos evitam estas cousas que desagradam a platla!s A sujeira das ruas européias mal calgadas, a feifira de certas figuras humanas, correspondem 2 s6rdidas defor- mages dos objetivos da arte civilizada, Fazer no Brasil um bom cinema deve ser um ato de purificagéo de nossa realidade, através da selecio daquilo que merece set projetado na tela: © nosso progresso, as obras de engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa natureza, Nada de documentérios, pois nfo hé controle total sobre o que se mostra ¢ os elementos incesejaveis podem infiltrar-se; € preciso um cinema de estidio, como © americano, com interiores bem decorados ¢ hhabitados por gente simpitica. No filme de enredo, 4 publicidade & muito mais eficiente, porque ela prop fica “subentendida” A pattir deste modelo, define-se um prinelpio de vverossimilhanea explicado pela critica Diriir bem um filme 6 respeitar a natueza das coisas, 6 dar vida as porsonagens, imprimindo- Ines tadar xs cavacterie teas humanas, é, enim, fazer Topics © verdadelra® todas as rsolupies,fodasas agbes ¢ todos os movinentos dos sists, darihee sopra de dat Esta solicitacto diz respeito a0 detalhe de uma observagio psicolégica, ao naturalismo da interpretagio © 1, cinaty 68 SED, we 15, Gna, a 1, 6b. 3 16: heat ao 107, 8a on 182 do espaco-tempo da est6ria, Tais imperatives de coeréncia © profundidade psicoldgica so considerados perfeitamente compativeis com a filosofia do happy-end, importante porque agradivel para as platéias, Para a erftica da revista, este agrado nio deve set excessivo 4 ponto de apelar para um sentimentalismo barato © a exploragio de dramas exagerados ¢ inverossimeis. freqlente 0 uso da expressio inglesa hokum, para designar esta apelagio, provavelmente em fungao de sua presenga na critice de Photoplay'?, Por outro lado, ‘como sio flexiveis os eritérios da verossimilhanca, no hha muita unidade em toro dos limites do hokum aceitével; a critica € mais austera, mas a redaclo 0 accita, principalmente quando ela se lembra de um cinema eujos recursos emotivos realistas so de uma espécie altamente indesejével, O cinema americano é timo: porque as situagSes que fore, pars seus film, posem ser hokum, ‘mat slo para 0 coragio.. Levem 4 d6te de exagero. que CO: ‘move. mais vale chore, com'o "hoktm", do. que se hotro- tizat, como "relismo™™, Enfrentemos a vida, mas diante das tags apelemos para um modo “‘inteligente” de traté-las, © *mal” deve ser pretexto para a vitéria do “bem” ©, na tela, deve ser ‘subentendido” numa politica de Visualizagio que dilui as situag6es mais delicadas num fluxo de rostos bonitos e belas silhuetas, O critico as veves reclama da vulgaridade européia ou de filmes onde “a brutalidade da cdmera mostra coisas realiss mas", Quanto a pobreza e 2 sujeira, como figuras do mal em sua manifestagio social, devem ser expulsas da tela, assim como qualquer insinuagio que abale a fordem justa e a obedigncia aos senhores do mundo, Nada mais antiestético do que © cinema russo, um “amontoado de caras sujas e roupas rasgadas) que ‘muita gente quer impingir como arte”, E © subentendimento ou a supressio do real proibido (antifotogénico), alia-se ao naturalismo na apresentagio do permitido (fotogénico), Num dado ‘momento, um artigo sobre o “realismo” mostra-se um celogio a0 poder de convencimento de Hollywood, com seus trugues © sua sofisticada técnica de filmagem. © objetivo & chegar a0 elogio de audécia dos atores 1. Chara 25, 28= que se sacrificam em nome desta apardncia de verdade imediata dos fatos. Fala-se no. realismo como “pintura anatémica”; quando se ultrapassa 0 mera- mente fisico, atinge-se 0 mundo complicado dos dr ‘mas psicol6gicos ou das grandes fatalidades. Varieté, de Dupont, ¢ os filmes de Stroheim e K. Vidor sto elogiados por seu realismo. estilo do. cineasta ‘austriaco constitui o pice da “penetragio psicolégica”” © da denincia das “frivolidades” humanas, Os exemplos de seqiiéncias de seus filmes sio utilizados na expo- sigho de uma nogo avangada de realismo, que a critica de Cinearte ousa assumir e elogiar, ideatificandlo-o com 4 apresentacao corajosa de detalhes “materialistas” em plenos momentos de “elevacao espiritual” das persona- ens. Reduzidos os grandes dramas da humanidade as Violéncias conjugais sentimentais, 0 méximo de realis- ‘mo € a sofisticada ironia que poe quella pera do vesturia iatimo de Fay Weay, om, pimeizo plano, diame o euro. espaco.daquella cena’ sentimental Potties, "Sio ‘cousahas que definns” Von" Sitahein ome Eontecedor da poychologia da. wda® Ser audaz no realismo seria admitir a ingeréncia de “baixos instintos”, de “grosserias", em meio a grandes dramas humanos.'O extremo realismo, de acordo com lum modelo que se tornou muito presente nos especta dores, € confundido com a audécia na apresentagio, direta © naturalista do fato “chocante”, sem 0 recurso a0 subentendimento, Mesmo assim, a audécia tol vel deve ser sutil e estar circunserita dentro dos limites de sempre, definidores do verdadeira cinema, Diante dos filmes russos, a selegdo feita pelos intelectuais havia caminhado na direcdo do elogio do modo de organizacdo do discurso, sem a discussao das significagies por ele propostas. Cinearte inverte; diante de ccrtas imagens © de certos temas nio discute 0 pro- bblema do discurso e sua organizagio; rejeita tal cinema 4@ priori, a pattir de uma nogio de “bom gosto” coino resultado de uma sensibilizagio frente ao dado imediato desagradivel. A revista quer um cinema como imagem do mundo, da vida tal qual & segundo um ponto de vista, Mas, para evitar uma grave ofensa a sensbili- dade do piblico ¢ evitar sua desercio dos cinemas, fo estabelecidas as regras do “bom gosto” estético, identificadas com a limpeza do produto cinematogré- 184 fico, tendo em vista o “bom senso” comercial, A. solugio teoricamente nobre que apresenta 6, sei abai- donar um conceito tradicional de arte ¢ sem desautoti= zar categorias como a do realismo, @ proposicio de vtios procedimentos de diseriminagao, selegao ¢ subs tendimento. O resultado efetive é a proposigao de uma “tepresentacdo da vida" que afirma a arte como um poder competente de falseamento, porque basicamente fomada como criagio calculada de uma aparéncia sedi tora e convincente que, sem afirmar diretamente, suben: tende uma profundidade (ou realidade) da qual se proclama expresso imediata e sincera Na admiragio por este poder competent, o cultivo das grandes “montagens” (cenografia) © das estrelas fotogénicas une-se 20 cultive dos grandes responsaveis pela produgdo da imagem agradével do mundo. Os Bénios desconhecidos que trabalham atrds das clmeras ‘anhardo um tipo de personiticagao estrelista semel te ao das figuras. miticas presentes na tela, E Cinearte fara também a publicidade dos diretores © produtores, como parte do seu elogio A indistria, A insergio da revista no contexto de circulagio mezeantil, além de ser uma determinante na elaboracio de sua leitura particular de certas categorias estética, sera também deter- rminante na forma como Cinearte vai defender um modo de produgo dos filmes; justamente aquele que vive deste mercado e, a0 mesmo tempo, o alimenta, Depa- Famo-nos agora ditetamente com’ a canonizagio da competéncia industrial, foco central da nogdo do “bom fazer" cinematogréfico presente nos tedrieos e, de modo sgeral, na totalidade da revista 3. 0 Pensamento Industrial: O Elogio da Competéncia ‘A proposta de um cinema brasileico com padrio intemacional de qualidade vem, em Cinearte, significar © anseio de ver demonstrada a capacidade técnica dos brasileiros, como indice de sua inteligéncia. O dominio dos segredos de uma atividade industrial tao complexa seria a demonstracéo de nossa civilidade e progresso e, simultaneamente, 4 oportunidade de divulgagao desta civilidade, nacionalmente (contribuindo para a unidade do pais)'e internacionalmente (fator de propaganda das coisas brasileitas). Hollywood & a concretizagio de tudo isto em termos americanos, servindo como mo- 185— elo 2 ser transplantado, A marcha de progresso de todos os povos & considerada um percutso de igual hatureza, universal; © os que estio atrés, nada mais tem a fazer sendo seguir os que esto a frente ¢ encar- ham 0 segmento mais adiantado da civilizagao, Segundo Sérgio Barreto Filho, o cérebro humano tem certas caracteristicas que o levam a ter um “desejo de progresso nas cousas” © a técnica cinematogréfica, como “um dos expoentes do progresso humano”, tem sido um lugar privilegiado de demonstragao. das’ a des e solicitagdes do nosso eérebro, seja pela propria evolugio dos filmes, que testemunha 0 aludido desejo, seja pela propria natureza do cinema, lugar de desafios a inteligéncia. Cada vez mais, os filmes nos “fazem pensar”, exigem que o eérebro complete a agio e soli- citam que construamos com a nossa imaginagio?®, ‘A cincia € a técnica, sob o signo da experimenta- io, levaram 0 homem as conquistas modetnas. Pela experiéncia e pela observacio, a técnica constr6i um “eonjunto de axiomas e regras determinadas”, que constituem os padrdes dentro de cada atividade humana especttica, Os americanos observaram a técnica ci- ematogréfica, experimentaram, e tiraram suas con- clusies, Estas so definitivas. Observemos pata aprender sigamos o seu exemplo & risca, A maior li- 0 que eles nos dao, e que constitui a sua maior descoberta no encaminhamento da boa produgio, € a con ccermente & confeegio do roteiro, arcabougo do filme, E nele que esti ancorada a superioridade americana’ Na mesma diregdo vai caminhar 9 pensamento de todos os colaboradores de Cinearte, com Adhemar Gonzaga promovendo uma grande divulgagao das idéias de Adalberto de Almada Fagundes, o industrial pau- lista que construiu seu estédio ¢ acabou reatizando um Sinico filme, Quando Ellas Querem, onde procurow por ‘em pritica sua teoria da “Arte de Visualizar”™. Alu: no dos cursos por correspondéncia de Frederick Pal- mer, fundador da Palmer Photoplay Corporation — “maior centro intelectual da cinematographia do glo- bo" — A. de A, Fagundes neles aprendeu a téenica da “maravilhosa arte", Sua base é uma teoria das fa- culdades humanas, na qual um lugar privilegiado & 2, incr 34, a», — oO Cinna, 0 Cero Hane fonicido A imaginagao, entendida como visualizagio interior, com os “olhes do eérebro”. Tomada neste sentido ‘estritamente “visual”, a imaginagio € admitida como a base do progresso humano, Sérgio Barreto Fi- ‘tho havia apontado no eérebro um “desejo de progresso"; Fagundes especifica a regio do eérebro responsi vel pela concretizagio desse desejo, 0 que intensifica a conviegio do papel nuclear do cinema na cultura do século. E ele o lugar de cultivo desta “faculdade visual” bsica, principalmente em sua atividade criativa por exeeléncia, que € a confecgtio do roteito: conceber um filme € visualizar as futuras cenas, Tal como Ant6nio Campos, o objetivo de Fagundes ensinar um método para os futuros roteiristas. Sua proposta se desdobra hum conjunto escalonado de exercicios para adestra- -mto da imaginagao, rumo a percepgio e memoriza- do “visual” de pormenores ¢ & capacidade de repro- durit tipos originais, movimentos caracteristicos © si- ‘wages em seus minimos detalhes. Os consethos relic fivos a elaboracdo dos roteitos so. da mesma espécie dos de Campos, embora mais sofisticados e especificos nna terminologia indicadora da decupagem e dos enquadramentos: para os planos préximos, temos “Busta ¢ ‘Semi-busto"; para os. mais afastados, “Meio-Palco” © “Paleo” (vista de todo o local da cena), A palavra corte € ulilizada para designar cenas intercaladas que compdem uma tinica agio, © a cenografia ganha o nome usual na época: “montagem”, (Os cursos do Sr. Palmer voltam a ganhar destaque tn discussio que A. Marques Filho promove em seu artigo “Cinegraphologia"=®, Sob este nome, esta “arte de preparar um scenério” (designagio de roteiro na época), que exige a obeditncia a requisitos técnicos ¢ artisticos ‘codificados. Uma das regras fundamentais do bom roteito seria a da continuidade. Ou seja, re. Presentagio fluente de todas as fases emotivas de uma historia, ‘dentro de uma distribuigio equilibrada dos “quadros", com clareza de pormenores, elegincia “de encadeamento © perfeita coeréncia psicolégiea. Sem lum desenvolvimento dramético convineente e bem do- sado, sem artistas obedientes & lei dos tipos, sem um diretor culto © competente na sua técniea, sem pertei. gio fotogréfica e boas montagens (cenografia © roupas), um filme esté fadado a0 fracasso, As diver cias de Marques Filho com Fagundes esti localizadas com detalhes da realizagao, nas relagées entre o diretor sie 46 12% 187© © 6 ”s5§ |_— \—x'XCT *,;, <; -'' '-.--~_—_—-— «=— = =--=s=sé potese bisica € de que, no cinema, trata-se sempre da elaborasio ealeutada de um produto, sujeito a um controle de qualidade objetivo e marcado por um padrao de perfei¢ao que define 0 grau de progresso do cinema de um certo pais. No topo da escala esta Hollywood, Babsrito da producdo cinematogréfica. Os filmes dos uiros paises estardo sempre sujeitos a comparagao e, conforme a diferenga, a conclusio pode resultar num diagndstico de insuficiéncia mental do povo de origem 3s franceses ¢ italianos serio sempre condenados: ho sabem o que é roteiro, nfo sabem contar uma es- ‘ria com naturalidade. Mesmo as obras badaladas in ternacionalmente serio criticadas pela péssima qualida de do roteito (Napotedo, por exemplo), apesa do reconhecimento de sua beleza plistica. Em geral, a pie~ lorialidade seré olhada com descontianga, como um derivativo para uma incapacidade intelectual congénita frente & “engenhosfssima arte” do cinema: a vanguarda nao teria vez em Cinearte. Os slemées estardio. numa cette gangorra, ofa exaltados como mestres do fealisio, do puro cinema e das colocagées de maquina, ora mas: sacrados pela sua teatralidade © complexidade (sim. bolismos de dificil compreensio), ou pela auséncia de Procedimentos inteligentes como o subentendimento ¢ & exploragio do detalhe. Em suma, na Europa nao haveria bons roteiristas, uma especialidade eriada pelo “espirito pratico dos americanos"=". Berlim — Sinfonia de wma Cidade, de W. Ruttman, recebe alguns elogion, fembora seja considerada para “determinadas platéias”™ © a cidade alema nao seja “iotogénica’. Salvam-se os mestres que foram filmar nos Estados Unidos: Vou Stroheim, Murnau e Lubitisch (o homem dos pode. +005 sofismas). E notavel a critica de Paulo Vanderley 4 Aurora, totalmente afinada com as posigaes de Plinio Sussekind Rocka (do Chaplin-Club). Ambos concor. dam que 0 “senso cinemético” ¢ 0 conhecimento da “Jinguagem cinematografica” slo propriedades dos americanos. Tempestade sobre a Asia recebe 0 titulo, em Cinearte pejorativo, de “Protétipo do Filme Russo”, cheio de dngulos que atrapalham e revelando um “pk simo diretor”, Pudovkin, Lembramos aqui que & mon lagem inexiste no_pensamento de Cinearte, estando reduzida 4 operagio manual de edigio segundo os ditames do roteiro. Sérgio Barreto Filho, uma. das fig ras de maior preocupacio estética da revista, leitor dos teéricos franceses, quando dé seus conselhos sobre a 189‘iss eam ‘r iicos que entendian,eaente Ge ma, continuidade, ¢ conheciam as virtudes de um bom (exo tates a pati de inion coneito gad eta tatu modo per pels colaorare pean gm mshi 8 pe Ten Mae (Fagundes oxgulhavase de seu esquema de fabricagdo em série). Idelogicamente este presuposto sosss hava a alianga trangia © incondidional cow oe te, rewses ligndos & importagio de cultura ede padchee de comportamento, uma vex que este precesc tone asociado a0 consimo do “bom cinema’ nagecla tome juntura excusivamente american, mas a sony dbovrado também brasiciro, fe na univenaliiols (oencial) "da Uenice das. operagdesintnennes enigida peta civilizagio industrial consita sete a aspragdes cinematogriicas de Cincate, pate giens imitar” um ‘modelo patticlar”dominante “igaitents seguir 0 eaminho logico © necessri a ice vs ae Progresso. para qualqver_ cinema, Contariamonte°o Mario de Andrade, que admita uma heterogenedads cultural, onde havin espago para a separagto te wees (universal ede outros aspects do cinema oacionay Cinearte opera uma homogeneizagae. que. tapas oy Badrio snico 4 praca cinematogatica'em wus wits dade, Ao fazé-o, caminhava na diegao dos inteees do particular dominante, pols endossava © tepredien de uma forma mais absolut ainda, a props. atou versalizgio que este operavaHolywond repo taverte como\o Cinema, como a atematva contiy a Ser imitada. Cinearte vendia imagem de Hlelpeoed ¢ Antes que seu leitores a comprassem, 8 prop toasts ja 0 havia feito, = Deste modo, via 0 problema de um cinema nacional como basiamente de competéncia onde s solacse estava exclasivamente a absorgio. dem low-tow au signiiasse a capacidade de reprodusit operaroee Universis aque todos. deveiam ‘hepa Treen a Briticn cinematogrtica dent dos limes da tenis de wn certo modo setiam vlog em odor ot seas ives, 06 ertéos de efincia que preidem & far cago industrial de porease parafusos, Estes, crn ted 9 mundo, podem ser padronizados, porque podem or inticas’ as matériasprimas stilzadas ne boa Tabs Casio eos provedimentostcnolgicos de tnasforniagt desas matérias. Da mesma forma, cinema te corn satéis-primas universais: mulheres atrcntes howeee bonitos,higiene, sadde, natutezafotogénca, sbletes de Tuxo, certas stuagdes dramtics de Tundopeiolos sco-sexual, a lta do bem conto mal ete (ate Gvidentemeite, do. material seasivel — pelicul tie magndicn) teria ume tecnologia Univeral un cons todo cortto de tezer 0 rotero, de excoher os tenes, de fotograar, de interpretar, ce. (alem do equlpa, 191mento). Quando os eriticos de Cinearte dizem que um filme “tem cinema”, esto quetendo dizer que a matéria~ “prima ¢ a tecnologia esto inscritas neste padrio, Guando os lideres da campanha pelo cinema brasileiro procuram © que de cinematogréfico pode ter o Brasil, Estao justamente procurando as matérias-primas es Cificadas pelo modelo industrial conhecido, Procurar fmbientes, mulheres, assuntos cinematogréficos, iio significa sendo a admissio de que a indistria do cinema Eocletiva em sua absorgio de mao de obra e de mate- fiais, e-0 eritério de selecdo esté universalmente dado, tssim como 0 ctitério de eficiéncia ¢ boa qualidade (36 cabe na tela aquilo que & sinénimo de ordem ¢ progresso). Investigam-se as possiblidades “de um Einema no Brasil, como um industrial investiga os fecursos naturais de uma regido para verificar se nela hha as matérias-primas. necessétias ao seu empreendimento* ‘Uma preocupagdo constante na revista € a de demonsirar sua conscigneia frente &s exigéncias espe~ ficas de um “empreendimento industrial". Ser mo~ erno & saber apropriar-se dos segredos desta ativi- Sade. progressistae descobrir os “Tatores do. sucesso” {do produto, Sao freqilentes as entrevistas com os repre- ‘sentantes da indstria cinematografica ¢ os artigos sobre 0s fatores do sucesso de um filme, Tendo assumido todo 0 referencial ideolbgico da indistria do éxito, Cinearte fica obsecada com os dados imediatos, © a tevidencia do sucesso de Hollywood a induz com muita orga ao mimetismo, Propondo-se a alcancar os mesmos objetivos, o inico problema “te6rico” da revista & enten~ det e explicar a formula do sucesso, como se esta fosse finica e néo dependesse de uma série de injungdes que Ultrapassam 0 Ambito cinematogréfico. Ea férmula {que elucidam e tomam emprestada nio se teduz aos Guidados presentes na confecgio do produto, conforme fa receita explicada acima, mas estende-se montagem ‘de um esquema de promocio nas mesmas bases, 4. A Militancia Publicitéria € 0 Nacionalismo ‘Sem analisar em profundidade as condigbes espe- caficas que os eeteavam, of Hideres da revista tentario for em" prética os conselhos sintetizados num artigo toscana Jon Sw ‘ym 4 sua realizagio), Trabalho ( ; © plano em realidac bliidade Goes ate pl seg mF i i aie ncn te epg soe Sonia haste Bee oon ae Muito bem servido. Cinearte tinha ly ert te ere rmacdo do falseamento publicitério em varie ultapassava ‘de moito: Me tas de defesa do cinema como Arte, Chere se, ulate, ov apenas para vender ingen Hoy ‘domo indi competent Rents et de tributes nomeeis, mat misteronos) Seat es interessante vender 9 fame oT inagem de mercacone 2 ges 96 01% pt = saw, ose aha progressistas, bastava a definicdo do 0 BIR, ase © 194 ‘Aos olhos dos colaboradores que escreviam suas declaragdes de amor ao cinema e suas exaltagies est ticas, a convicedo sincera da verdade do que escreviam © 0 desejo de adequacdo aos fatos produziram alguns momentos de perplexidade, No periodo 29/30, a crise sgerada pela implantacao do falado provoca, de inici uma reacéo indignada em nome da arte do siléncio; “peste hedionda” & a acusagio de Otévio Mendes 0 falado; © a critiea de Cinearte vai sistematicamente condenar os filmes sonorizados, durante certo tempo, pela auséncia de “intelecto”, de subentendimento, de verdadeiro cinema. Os talkies tornam-se fato consumado ¢ o pragmatismo de Cinearte desdobra-se numa atitude de cuforia progressista, de reconciliagio com a tGeniva, recolocada no seu trono e reafirmada como 0 pilar da evolugdo do cinema como arte, Os eriticos reconhecem que 0 falado evoluiu; em 1930, voltam os exemplos do “verdadeiro cinema”. © filme sonoro é uma conquista; a nova arte supera a sua crise, enti quecida. Mais um motivo para a adararmos, ‘Antes de tl eufoia, no momento da hestgko € do spego” A estéien do’ saci, 0 fine falado foi motivo de una cite de relagdes mais séia com © Cinema american, nam dstanciamentoepivoico Cape | taiincn publica), mas sgafetivo dntco da pos: tora "progressita © patitca” da revista, Pelo dado novo que trziam, fakes fieram exploit na cra tos colaboradores de Cineateo problema gue o sin tio havia dilido: » questao das caastertcas nacio- fai Seo mundo ‘tual american, a sia natures, ts Ses ips isos, @ seu comportanento © os valores tele implleados, nao haviam silo visor como “corpo eatranho” frente sesbildade nacional da revi, © mesino nfo vakacomtecer quand a importagio ange O nivel da Inga. © maior exchndslo dos rakes era a impossiblidade de entendimene esabelecda pela bare rota ingisten (os filmes nfo tnham legenda). Et Cineare, hi reagies violenae: passar op fines ein inglés uma ofnea ao palin exo pas, A preoeypayto om inleidade nacional pasta. pieiroplan, ferando wna hostiidade inustada conta os Estados Unidos ince te fordrocin ne (aa ie Shree 66 pies 195ytismo, que Mario de Andrade havia apontado nas roupas e’no comportamento das personagens de um filme brasileiro, no havia preocupado ninguém em Cinearte. Pelo contrétio, foi nesta diego que ela sompre pressionou os cineastas a caminkar (vide Hum- berto Mauro) e Barro Humano era um modelo de imitagio (conforme critica do FAN). Foi preciso os lores abrirem a boca e falarem inglés para que Cinearte se colocasse problemas vinculados a padroes nacionais de cultura. E, com excecdo de Behring, que num m¢ mento dado ‘elege 0 inglés como “esperanto” ¢ vé normalidade na situacio, os colaboradores da revista teri mais um tema de campanha nacionalista, A cruzada em defesa da lingua alia-se & £6 no desenvolvimento do cinema local, por forga das novas con- Aigdes desfavordveis a0 estrangoiro®™. A euforia de Barro Humano, a hostilidade Tingiistiea, a intuigo dde que era chegado o momento do cinema brasileiro, confundem-se, criando uma ilusio ingénua, em tese incompativel com sua admiragdo pela competéncia americana: a de que a indistria ndo ia solucionar este probleima. A soluedo viria e 0 momento do cinema brasileiro ficaria novamente adisdo, Se havia nesta atitude uma manifestagio tipica de wishful thinking, nio suepreende, pois tal. pensamento constituia o mais profundo pardmetro de Cinearte; nas suas formulagées estéticas, nos seus preconceitos, no seu “realismo", na sua {8 incondicional nos poderes a publicidade, Uma f€ que, a partir da “formula do sucesso” americana, havia motivado wm superdimensio- amento do cinema como fator de progresso, cons iigncia logica de sua confianga na “eriagdo de imager como base da inserglo vitoriosa no mundo. Nao foi por acaso que a publicidade da revista tentou criar do “quase nada” uma imagem do cinems brasileiro, Diante do Golden Medal de Photoplay, (© Medalhio de Cinearte nio era um delitio, pelo menos aos olhos de seus responsiveis. Nem lampoueo a fubri- Eagio de “estrelas” 2 margem das telas, numa imitagao ddas revistas americanas sem bases reais, pois no Brasit rio havia Hollywood, A rade fcgio mitolésiea de Hollywood, fora construt’ da a partir de realidade, ao passo que para Adhemar Gon- aga e aus amigos tado ocorre como se eoubesse 2 publildade 196 rie de toutes pidces uma fogs que emt seguia detain es no mundo feal! as “sels” os "asttos" perderions a5 spas ‘Tal postura era marca das contradigdes da revista, a0 mesmo tempo uma extrema ingenuidade e uma pragmé ica esperteza, na medida em que no tinha bases cinematograticas mas tinha bases ideol6gicas inseridas num consenso mais amplo dentro do contexto brasileieo B preciso nfo esquecer as vittudes migicas que se em- presiava propaganda em alguns. crculos restritos dn vida brasileira de’ antes de 1930 ¢ mais tarde em setores cada We ‘uals amploss Paulo Emilio aponta muito bem que esta “mé- gica”, de vez em quando, dava certo para consumo interno; entretanto, no sea movimento global, a mili- tiincia publictéria da revista, praticamente em todos fs seus momentos © aspectos, nfo cumpriu. seniio 0 jogo e a satisiagao dos interesses do sistema dominante no processo da sua criagio: a realidade de Hollywood era muito mais forte do que qualquer alquimia nacio- 197__— ei 11. A ESTETICA DO TESTEMUNH( CHAPLIN-CLUB Nao somos nem munca seremor dos admi- rudores do comico Charles Chaplin. Achamos ‘equate ttalidade das cenas em que ele Yer, ‘epresentan, de una eatupldez completa e que hada tem de. espirituoso. (A Tea, 17/2/19). Poueas pessoas, bem poucas, certamente, julgaréo'o endiabrado Charles Chaplin eapaz {de nspror servir de evemplo um philoso loc ertico de ote, 0 que tamos relator proverd fi socledade que o\conico queride & Capes dese consa quasl, ‘sendo” totalmente lahmurda para todos, ‘0 Ulsire exeriptor lie 199Faure, historindor de todas ay idades da arte, soetolono, autor de varias obras hstrics enfin, 1m dos intellecinaes mais respetades ‘da Franca, em ava ultima obra, inttada "A flanca sobre Togo ea agua", consagra a Care Tito: estudomuio interessonte ens TE, agora, 0 aie ditdo os senor? \piosophia” de Carlito, segundo, 0 doutor Flue um feet, So se nios for. (Revita CARETA septa "A Ave do Silencio, 7117 1922), Charlie € 0 professor do. sdenle XX (KLA. ON, m5, 1577/1922) 1. Chaplin e © Clube © Chaplin-Club foi fundado no Rio de Janeiro em 13 de junho de 1928, Seu objetivo: “o estudo do cinema como uma arte” (Art. 3.° dos seus estatutos) No nome, a marca consciente de seus propésitos © a antecipagdo de um estilo de agio que permeow todos ‘0s momentos de sua existéncia, Em agosto de 1928, sai o primeito nimero do FAN, 6rgio oficial do Clube © nele fica definida uma filosofia que constitu, simul- tancamente, uma visio especifica do cinema, uma interpretagio de Carlitos dentro do cinema ¢ a posigio do FAN diante do mundo. Repetindo as palavras de Chaplin a0 definir sua personagem, os redatores do FAN declaram nio ter camino tragado, surgindo da ‘multidio, maltrapilhos, bengala torta, “levados ¢ trazi- dos pelas forcas misteriosas do destino aziago ot propicio” (FAN n° 1). Apesar disto, sabem que existe lum tnico caminho vélido a seguir ¢ “neste camino nds sempre estaremos... como ele (Chaplin) sempre std..." (alusio ao cinema mudo). Estamos em 1928 © a sombra do falado mobiliza em todo o mundo a campanha de idealistas em defesa da arte do siléncio, Na América, um cineasta liderava a herdiea resistencia, proclamando a sua fidelidade te6rica e prétiea ao filme mudo: Charles Chaplin. No Brasil, justamente quando as discussoes tomam corpo, & eriado 0 Cine-Clube de Otévio de Faria, Plinio Sussekind Rocha, Almir Castro © Cléudio Mello, O nome de Chaplin batiza uma “instie tuigio brasileira” que comprometeu sua existéncia na Datalha contra o filme falado, publicando © timo ‘nimero do FAN em dezembro de 1930, abandonando asarena depois de dois anos de intensa pregagio em nome da “arte do preto e branco e do siléncio". Os talkies ganham a guerra, o cinema fala e 0 FAN silencia 200 © proprio Otévio de Faria, no seu artigo sobre © Clube no livro Cinema Brasiliano (1961) liga a dis- solugio do grupo a vil6ria do Talado,.fonte de uma decepgio de seus membros que reforgow o seu encaminhamento rumo a outras atividades, Depois de 30, 05 jovens do Chaplin-Club raramente pronunciaram-se Publicamente sobre cinema, embora nio deixassem de acompanhi-lo, eserevendo ou ensinando, pesquisands © exibindo clissicas obras primas. Ou, como foi 0 caso Ale Plinio Sussekind Rocha, lutanda durante anos no importante trabalho de recuperacdo do nico filme brasileiro afinado com os velhos ideais — Limite, de Mitio Peixoto (1930) De existéncia efémera, como tantas outras revistas culturais no Brasil, nem por isto o FAN deixou de ser profundamente otimista, até 0 fim, [Nao swonizamos, Nao desanimamos..Sentimos perfets- mente no bater lento das pulsagées toda a forga que nko pode ser desperdigads lle, Pinissimo, mas com mais segurangy 80 fe nunca © FAN sabia que nao era lido por quase ninguém, mas no se importava com isso — dava de ombros, como. Carlitos; sorria diante da rejeiglo, seguro dos seus principios, feliz com sua coeréncia, ‘praticamente, fazendo esta ‘sua principal motivaeio para existir, Sabia que ndo tinha influéncia nenhuma nos destinos do. cinema «no se incomodava com isto — mais importante era registrar um testemunho do que ser realmente ouvido, ‘A confianga no destino era maior do que a vontade de influir sobre os homens e a palavra impressa no jornal fra como um ritual cheio daquela resignacdo isénice, ‘méscara de uma autoconfianca de visionérios certos da redengio futura. Os talkies representavam um momento torto de uma ligdo certa, em que os homens € os bbruxos da Warner Brothers aprenderiam a controlar sua “mania de progresso”, recolocando 0 seu verdadeiro caminho, apés uma aventura falida econdmica e cufturalmente. O fim do falado tinha sta confirmagéo, como cumprimento de um destino pre- escrito, cada vez (e foram muites) que nas paginas do FAN se reafitmava a “instabilidade do faledo", o “erro crasso", a “cegucira”, 0 “absurdo", a “idéia monsiruosa” de colocar didlogos nos filmes,'a “aberra- io estética” que tornava os filmes falados fonte de luma curiosidade popular, prépria ao fascinio exereido dea, 201 Na pees sp‘em todos pelos individuos portadores das mais estra- has. patologias. ‘Apesar das constantes imprecagies contra 0 som, 6 significativo 0 nao desenvolvimento de argumenta~ {goes mais convincentes em defesa do filme mudo, As friticas sobre os filmes falados, em geral, comecam com & observagio de que ndo se trata de discuti-os, pois néo sao dignos disto, mas apenas de_protestar Contra a sua existéncia e contra a “imbecilidade do pablico” que os aceita, Fiea somente 2 definigéo, 0 Einema falado = teatro, € 0 desencanto pela incom- preensio artistica dos americanos, promotores de tal hibridismo em nome da reprodugéo mais aproximada dla vida em seu espetéculo exterior. Para Almir Castro, este progressismo técnico da reprodugio nada tem 3 ver com a arte, que deve ser pura ¢ baseada em con- ‘engdes préprias. Mas, nfo consegue fundamentar, para ‘além da confianga inabalivel na “imagem toda podo- rosa", porque suia convencio € mais justa ou mais de acordo com a légiea do que qualquer outra que incluisse © som no cinema, O jornal ndo faz sendo repetir sua {é ne expressividade exclusiva da imagem, numa atitude aque se manifesta até na sua figura mais terica, Otévio de Faria, que responde as acusagSes de Carlos Sus- sekind Mendonga (do jornal Esquerda) afirmando a desimportincia da falta de argumentos. Diante do film falado, de Follies, de Broadway Melody, de tn Old Arizona, de Regeneragio, de. Algema Crus, de Tnno Sates de, Pay de Jaze Singer, gualguer argumento flcaia ie ‘eno, ious, Sona perfetamente infant ir dscutir » natrezs fntima’ do claema para provar que todos eses films que nos Thandaram ate aport, que todos os de que temos comhecimento, Tho So cinema Ecoles tuiva para quem quer que est fo‘par do desenvolvimento do cinema! Se ao oponente parecs que os jovens do FAN apenas “gesticulam” muito, Otévio contesta que o fazem com todo o orgulho, como Chaplin, ¢ conclui que A melhor atitude diante da cretinice € o silencio de Plinio 8. Rocha, ‘A polémica com 0 Sr. Carlos Sussekind de Men- donga sobre 0 cinema falado esté intimamente ligada as crticas deste articulista as declaragdes de Chaplin sobre os caminhos do cinema, conforme entrevistas pu blicadas, O adversério do FAN tenta minimizar 0 mito, ‘tacando sua ingenuidade a0 “abrir a boca”, concluindo due de bom s6 “restam os seus filmes". A declaragao 202 ita profandamente © Chapli-Cub que, nto $0 en dose eafrmagies do ciety ns cone bss ‘tupetiioesam ses fies. Anal Chapln com hiceae arvee Galet expe son concep. de i pels nage, dementunne a que eo pers fue farean © converlncia dp cinema com ov lo Ning pneu emconslarBethoven died Seta fain misca’E "Chapin 0 mor tedor que « hmaidade produ at hoje Acomleg de sapetoridde de Chaplin em rhe io gate our ata de todos tempos te Pecnlogs do cinoma side como forme tpaor 3 txpreuts dot senimence humnouA sonar derrtn do aldo tam su manor sete na pe prio ios “ae Califa, eu pe clare” (Clea Frio, Na aprsetago do jin a compare com Ci see aden de deans Eo facto 6 que a bengal fora de Caron vence sempre ‘Cony eli nis tombmurtmon a noma bengala tortas Es EAR! Saco usm numero de ene man FF © nimero init 6 enenbegado pela foto e pea palayea do mest, som a transrgto de uma entrevista 4s Chaplin, onde este faa de Carlitos © do cinoma, bropono terectaren qe sera bed visto que © jomel adotart em rlagto ao proprio Charlot. Aer dade € que nas suas vines polemicas, na exposigto de suas teoia ov redatores Go, FAN munca, Cselia0 # iar oe Chenin, Be sel ivoead agi hy sob nil pretextos;# eapectatva em tomo de Cy Light, seu provi fle, fed reafirmaga em todos 08 nome, rosin defesa do cinema mudo votara sempre de sas decarages 8 ava fdelidade; ele sero Unico genio da arte cinemtogrifiea; absolute, indsctive. Mas do que isso, indescritivel-Nada de aaltic ser escrito sobre o sc cinema; tomenteadjetios,slogios ou general dades como # simplicidade de Chaplin,“ express: mmo indi", a poesia, a sbriedade; comparagoes com Beethoven ou Shakespeare. B parece que vomeate Ot, vio de Faria chegou a se preocupar mais decsivamente om ito, Num argo tebeo, wera como exemplo 0 vs0 ae simbols em O Circo fark seus comenttios sobre ovfilme, mas dentro de um tema mais eral que 0 faz passar por Chapin sem a obrigagao de Gete-te na sua fndlise, Em outtas erica do FAN isto val acontecet 203 nn eeee— CCCdde modo mais sumério ainda. Otévio promete um estudo que vira: esta reunindo documentagao e eserevendo uma série de notas para a cuidadosa preparagio da andlise que Chaplin merece. Na contenda com Carlos 8, de Mendonca, 0 Chaplin-Club & acusado de no eserever sobre seu pr6prio mito, No seu primeiro nimero, 0 PAN dissera: Reteve-nos um escrupulo.... Disiames tudo? Exprimitine mos bem quanto & en de Chaplin representa para nde? nda. mais. Chaplin eaberin dentro de um artigo. de tm jornal que fosse? Chapin que nfo cabe num liveo?..» Chie plin que s6'a propa obra define? nvimero 7 vai transcrever parcialmente um artigo sobre Chaplin de um autor ameticano, Waldo Frank, ublicado no Scribner's Magazine em 1929. Isto apenas confirma as acusagdes. A critica de Chaplin continua exist somente pela fala dos outros, enquanto os s6: cios do Chaplin-Club preparam-se. Apesar das promes- sas, 0 que a pratica dos 9 exemplares do FAWN poderia sugerir & aquilo que Otévio confessara na polémica com Carlos §. de Mendonga: ssa incapaidade em que me sinto de defender como dvem sie detendides ag afirmapdes de udmiragao "enorme, “mens, "ineondiional” do Chaplin Club em relago 4 Chat: les Chaplin, A nosso ver, a questo no devia ser apenas de competéneia e de vontade: 0 siléncio diante de Chaplin era condigao essencial para a permanéncia do referencial absoluto e da mitologia necesséria & sobre- vivéncia das posigdes de Cine-Clube e de sua definigio de cinema, Uma frase isolada de Otévio de Faria, a prinefpio sem importincia aparente, nos da uma idéia das contradiges que este siléncio recobre: Fica encanto a resrigho & tcoi de maquina de Cho pli, Que me pares de iio pouch importancn dante do pen. ‘Emceis de Chopin que eu me pero derpezaa, Portanto, diante do mito, a andlise pode exteair conclusées, mas estas sio, no fundo, despreatveis. Logo, de que serve qualquer tetativa de andi? O enunciado “Chaplin néo-cabe num jornal”reafirma o seu sentido: representa a admissio de uma grandeza que, 40 contrario de se fato consumado antes del, € um absoluto justamente instaurado pelo enunciado. © siléneio do 204 FAN pressupde aquilo que ele mesmo alimenta. O mundo jé se curvara ante o “genio” © ja eram suli- cientes os hinos de gloria de Canudo, Dellue © Faure Dellue havia dito que Chaplin estava acima do cinema, © FAN cita sua frase, reiteradamente, E_screscenta que, além de estar no alto, Chaplin € incomensuravel. Idemtificado com o génio e depositando nele o proprio destino de suas posigoes, através do siléncio, o Chaplin -Club preservou sua confianga, Em meio a tempestade, eserever sobre Chaplin seria um ato de desencanto fatal: conferir contornos ao solo do préprio jomal e impor limites a0 seu sopra de vida, 2, O Clube ¢ 0 Contexto A semelhanga de Carlitos, 0 FAN permaneceu 96, Orgulhioso, chegou a ostentar a solidfio como decorrén- cia inevitavel da coeréneia, du dignidade do ideal frente a0 realismo mereantil dos homens, Devolven mesmo com ironia uma acusagio no menos ix6nica que Afrdnio Peixoto the dirigiu: josuismo, O artigo do excritor, publicedo no préprio FAN, & contundente: os jovens do Chaplin-Club mandam parar o sol; diante dda realidade em movimento, sua razio mostra-se dogmética, académica, cega diante da experiencia. E ele aconsetha aos jovens que saiam do idealismo fecha- do de suas regras e do imobilsmo estérl. O FAN the fesponde pela via que era possivel, pela brecha deixada pela argumentagao de cunho pragmético de Afrinio Peixoto, que no havia discutido a nogio de cinema dos jovens em seus pressupostos, mas apenas. decla- ado. sua inadequagio is transformagées’ téenicas de fato om andamento: iio poderia ser muis amavel do. que fai affiemando-nos mais tima ez no nosso meio como am club que, tends sa opi niko formuda'e julgandosn a nica sustentavel, no hesta eon iflimicay e que faz sem medo de rica, 3em 9 temor de mandy o' ol parar, mesmo quando ‘sabe di. iutidade desea Naquele momento, Afranio Peixoto representava para os jovens a cegueira do pragmatismo comercial americano, diante do qual 0 sew idealismo sentia-se limpo, porque estava em defesa da arte pura contra um crime da indistria, A acusacio teria sido mais apuda se tivesse invocado, nao a figura biblica de 8. PAN, 7, iP, 9 205 ee7 i Josué, mas a figura hegeliana da Bela Alma. Por que ‘assim como curtiu a pureza do seu ideal cinematogrifico, 0 FAN nio deixou de curtir a sua propria pureza, ‘Testemunhada teoricamente pela fidelidade, em cada coluna do jornal, aos prinefpios de uma estética do Cinema-Arte do Siléncio, Nos seus longos estatutos, simbolo do otimismo ¢ do formalismo juridico delirante de um pequeno ‘lube fundado por quatro pessoas, crstaliza-se a ideolo- Bia do grupo, zeloso de sua constitucionalidade interna garantida por 197 artigos e correspondentes parigrafos (14 colunas do nimero3), Dividido em 5 partes, dispondo até sobre os detalhes do funcionamento da biblio- teca, delimita claramente & finalidade do clube e seus prineipios, A letra dos estatutos seré cumprida pelos redatores do FAN, dentro da liberdade de opiniao inserita nas regras do jogo: a discussio © a manifes- taco do pensamento sio livres desde que “a matéria seja_cinematogréfica, dircta ou indiretamente”. Chaplin-Club, enquanto “instituigio brasileira: destinada ao estudo e ao desenvolvimento do cinema”, expli- cite que = an. 16 — 0 club no tem opaizo politica. Respite o re tinen extabeleeldo e cont elle se conforma att, 17 — 0 club no tem opinigo — religiose: Respeita fodin qualquer ‘eligi, sem prefeténcias por nenbuna Estabelecendo um jogo de delimitagées formais, © clube recorta do contexto sécio-cultural uma fatin de interesses especificos e independentes — os de cinema em sua dimensio puramente estética — que ‘constitu: o espago de sua intervenglo: af e somente ai vel ¢ legitimo 0 debate © « tomada de posicdo, Quanto ao restante, assumido como matéria estranks ‘a0 seu campo de atividades, 0 FAN declara-se incom- petente, praticando um “liberalismo de isencdo"; nao ‘pina, Quando Otévio comenta as teorias dos cineastas russos e acolhe com entusiasma os progressos do cine: ‘ma sovidtico, dos quais toma ciéncia através do livro dde Leon Moussinac, Le Cinéma Sovietique (1928), 0 brasileiro elogia Lenin pela sua “compreensio do pape! do cinema na propagacio de idéias e na educacio’ E faz questio de afirmar que nZo°é comunista, nem concorda com Moussinac na apologia de um "einéma- expression sociale”, Otdvio esté longe de apoiar as posiges do francés ¢ de seus amigos russos, mas também no quer adotar um anticomunisio pr 206 ccanos, preferindo uma proclamagio de equidistincia, Se acusam os soviéticos de propaganda, ele reconhece gue 0 cinema americano também o é, E conclu dizendo: no sou de Moscou nem de Nova York. Quando festa isengdo, ancorada no critério de nacionalidade, torna-se. problemética num comentétio sobre a sinceridade dos filmes de Eisenstein, Otévio prefere inter- romper seu raciocs sbsienhamo-nos de um julsmento mais profundo, que neces ‘amen sed dscute'¢ commamo ena Portanto, nio existe a tee de que 0 cinema russ0 deve ser elogiado apesar do comunismo, nem a proposta contriria de que os filmes sio elogidveis porque so reflexos do comunismo. Na visio do FAN, cinema russo, teoria da montagem e comunismo sio coisas enire as quais hé uma descontinuidade que permite a consideragao dos primeiros sem a discussio do dltimo. Formula esta também adotada em relacio a0 capita- Jismo americano, sleméo ou francés, A aceleragdo da implantacio do falado nos Estados Unidos em nenhum momento’ & eonsiderada dentro de uma compreensio slobal do funcionamento da indGstria no sistema ame Ticano, © cinema estava sendo “langado ao abismo” simplesmente pela mé {é de uns e @ "mania de pro- sress0” de outros; pelo espirito revanchista da Warner Brothers ¢ pela complacéneia dos homens de cinema de todo o mundo, As constantes reclamagdes contra o mercantilismo da producao cinematogréfica no se desdobram numa analise que vltrapasse a condenagdo moral da inge cia indevida © dos “prejutzos estéticas” que ela aca feta, Na campanha contra o filme falado, nada resta 440 Chaplin-Club senao a perplexidade pela adesio de todos 2 novidade, no Indo da acusuglo de decadéncia € imbecilidade ‘como ingredientes suspensos nos ares de todo 0 mundo. “Broadway Melody é um filme digno da época atual”®?, Mas, em relagio & época, nada hi de conereto nas piginas do FAN. De mod geral, as forgas estranhas a0 dominio da arte ficam congeladas no espago indeterminado do. além-fronteiras, s6 se transformando em tema por forga de uma invasdo ilegitima do territério estético, O FAN instaura sua cidadania no mundo exclusivo do Cinema-Arte sua identidade esté comprometida com a consisténcia deste mundo. Mas, em que ancorar esta consistencia? 1B RR a 2B wg de Atte Cat mv = 207¢ dos caminhos trilhados pela pratica. B no interior de Mas, tis seuss nfo basta, O confront com os times‘ sree da erica rvela que a realengo do modelo ttrico ¢problematca, quem praca tem tame! boss do gonento ented patna emane Gemdnsve ute contends defo, Do contri, cna solldtedade loi des Teta mat Sesapareceoabjeto da ante que sas querem orienta Darante dois anos o Chaplin-Clb lato conte os mals Yad “amino Bae bo ge ras inemcu a sus bengto cn spate tole ver fue teh {Firion Colao felado,tcromos & ta em dele do Sinem mado, e mals parcuarmente do cinema deat fae es plgins do FAN, srg camo «pried inept fess © snes gs spor fines,» goveme brasil, toe: exctto Chaplin 3. O FAN ¢ 0 Cinema Brasileiro Sendo um jomal de critica © teoria, nao hé no FAN noticifro sistematico sobre a producdo e o comér. cio cinematograficos, nem publicidade de qualquer espécie. As répidas referéncias a assuntos de momento, ligadas a exibicdo de filmes, aparecem na socio de Comentétios, de presenga irregular © bem curta: uma coluna do jomal ou um par de paginas na fase em que o FAW 6 revista, Nesta segio, em geral temos reclamagées contra os exibidores, que aumentam com a 4 implantagao do falado; em meio a diagndsticos felizes sobte as dificuldades das salas de exibicio com os filmes falados © evocagdes da crise do cinema americano, temergem investides contra 0 espectador brasileiro, E incsivel a ignorincia do nosso meio ein matéria de ck ema, Todo mundo fala de cinema Todo monde sas Se nema, Eno entanto todo mundo pens que Wok can cinema ‘quand foi ver © rever a incivalopereta de Maurice Chena A ificuldade no Brasil 6 sobretado essa: ao hi. pabheg fentenda de cinema. Em Datis his Por iso tombe iy Soe ‘ot clo “sls expecalizadse” onde se exibe charmer Este comentitio & provavelmente de Otévio de Faria, que se tornou o responsével tinico pela matéria nilo assinada do FAN nos dois nimeros finais. O padrio europeu de eirculagao do produto cinematografico, onde J multiplicavam-se as salas que historicamente ficaram consagradas como exibidoras de filmes juleados “artis. ficos”, exeree um enorme faseinio sobre os jovens do Chaplin-Club. A decepeio pelo piiblico local aliase & decepcao pela critica de cinema feita no Brasil e pelos comentarios a respeito da sétima arte feitos por “eertos homens de cultura”. Isto fortalece a sensacao de isoli mento do grupo, que cultiva a autoconsciéncia de sua Separagio frente a0 meio cinematogréfico que néo cor responde 20s seus anseios intelectuais. Esta separagio & vivida por eles na forma da dicotomia “mundo da luz {és & nossos inspitadores)/mundo das. ttevas (os outros que mio nos entendem)”, catalisando uma agressividade elitsta contra 0 contexto imediato, Este € visto como um freio as suas aspiragées iluministas, Deste modo, o FAN nao poupa sarcdsticas ironias as pretenses do Rio de Janeiro a ser "cidade civilizada”, (ou a0 governo federal, omisso nas questdes de cinema, As investidas contra a politica oficial concentram-se em dois aspectos: no comportamento da censura, que corta obras primas © permite a exibigéo das vergonhas do cinema nacional, Vicio e Beleza e Morfina ¢ no de. sampero a indiistria cinematogréfica, indice de uma cegueira cultural inaceitével. ‘Outros governs deviam, precsavam othar bem para Mos sou. Talves, em ver de Tazerem estradts pars. or captains pesiarem as suas “Packards™ ou em ver de, mandar cham ‘un urbanista francés para vir brinear de fazer jadipn de Doncen ‘as praias da Capital, talvez que olnassen mais selon als, para indstris.cinemal brasileira, Tembremos, pus: 2i EE ———— rm seguda, Otévio clama por capitals que tormem 0 En seatelicto posiel, resaltando a importncia da Gide do cinema nos Estados Unides. Termin colo- tala calpa nos exbidores, tal como Cinearte ohevia fete im ocasides especiais, 0 FAN torna-se soldério. com o mec cinematografco bra. B notével a sua felcdade quando, acusa uma lee repercussio de sua tanec mes pépins de oure seit oon ‘Tornarse goneros eayradece, rincipamente quando a figura mencionadora do sea trabalho € um Tristio de [Riatde, © FAN reoponde 20 clio ressalta os artigos do intleeual sobre 0 cinema, poblicados nos jorais cariocas, Mas a, reagio. de soidariedade 6 ainda fnrior quando o cinema brasileiro bate as ports do Ghapiecu e coi ses ios para ue sein special na. propia sede da produtora de_um ambic Gibco tne fexen-tenminado, antes de-quelguer corte de imagem ou aréscimo de leteitos exgidos pelos dhonos do coméreo, Esta expeiénia india livia os tmembros do cube de uma duplafrstagao: um cinema aceltvel dentro dos seus padres faze presente ein ths propria lerra‘, 0 que é fundamental, oferecethes e'chanee de eeproduit: no Rio de Janeiro, o modelo de vivencia cultural que cles admiam nas cies jovens de ropa. Fal to eh Londres Pasa pate Ente da arte do cinema, aes de sua mutilagdo e divl- facto comertal, Ante a exbio especial de Barro Fumono nos estdios da Benedet Fil tra consigo 2 marea-de um tito de inicagdo,inesquecfvel nos sus tninimos dealhes evocados.poetcamente por Aluizio Bezeta. Coutinho nas paginas do FAN. Pela primeira ver, 0 cinemaarte na intimidade, a0. aleanee da mao que procura apalpar : hate A xperigncia aguga 0 deseo de um novo tipo de circu Tadao dos bens cinematogrtios. O nnseo pela freigdo Gguilo que se “sublime” os fmes podem oferecer, a ontade quase sempre frstada de flagbes sem me- Usd com as bras, charnam a atengdo para a questo cindresa da apropriagb do objeto em ua materaidade 210 nig tnham que ter eutingstoom. B a gente ficwva alesre por oder vr fntego um Greed, eu um Passion de “leanne Ae Eder asim compieender-em tla enensio 6 pessrents do tise, "Mas ito nfo pode ser'O Cinema € asian gee indistria. Eos methodos Industiaes Interferon iis, a ‘as qe gente tom que achat sranhae arte: Magne 8 achourse um melo de consetar a historia: Lav feos es inemas em ae pasa copas integra dos lnm, ‘Cono icy foram originalmente fetes Agente fotos pmiross se meee «ie viram um fim tal © gual 6 fizeram os ous reals catt No artigo de Aluiio B. Coutinho, a tue 6 a figura podtica que vem trazer a cumplicidade césmica para com 0 acontecimento, De inilo, petsonagem. z0mbe. teira, que contempla do alto os jovens espera do filme brasileiro; no fina, foco de luz sliddtio com os jovens & procura do seu caminho por ruas “caligareseamente Sinuoses", deslmbrados a namoril ek on hae cercados por “lampides avarentos” presos a terra, Taf como a lua, o “cinema brasileiro est Id Tonge em cima” © Barro Humano & uma “big parade de possibilidades imensas”, O mundo das luzesafigura-se possivel, aqu E a revelagdo, vivida na forma clisslea da contatia dos poucos elites, desdobra-se numa atitude. sincera de reconhecimento’¢ orgulho patristice Para a redagio do FAN, na noite do dia 23 de maio de 1929, realizou-se “a primeira sessdo de avant garde no Brasil”, que alcangou um significado muito maior do que as exibigdes franceses, pois assistiv-se 40 “primeiro filme brasileiro”, Num costume generalizado em nosso pais, Barro Humano é mais um filme agra ciado com o titulo. Ao longo dos anos, conforme os critgrios ¢ euforias do momento, outros’ o merecerlo, © ji nfo € pequena a lista dos filmes inaugurais. No caso do FAN, tudo indicava que o titulo seria atribuido 8 Braca Dormida de Humberto Mauro, que havia rece Dido de Otavio grandes elogios, no n° 4, de abril de 1929. Se o interesse por Barro Humano foi agucado Pela comunhio da sesso especial, o elogio a Braza Dormida néo deixava de estat acompanhado por moti- vvagoes complementares. Estava inserido na campanha contra os talkies. A critica de Otévio trez o titulo "De Sally dos Meus Sonhos a Braza Dormida”, construin= dosse a partir do paralelo entte o filme brasiciro mudo, “um passo no caminho certo”, © 0 americano, que tinha sineronizagdes de sons, exemplo do abisma sob capa da produgio de luxo. Braza Dormida nao tem 8 interpretacao, a fotografia e a continuidade do filmeamericano, mas tem a direeZo e 0 “scendrno" superio- tes; 6 mais do que a simples narrago de uma estéri cevidenciando um diretor de personalidade que “imp ‘um pensamento dentro do filme”. Néo tem o verniz © f ornamentagao sonora, mas também ndo tem 0 vazio da fita americana, Conclusio do eritico: Braza Dormid 6 muito superior, apesar dos seus defeitos. A comparagio entre os dois filmes ganha generalidade no nimero cinco, saltando para a comparagio entre as duas cinematografias. Na mesma pégina, ha luma investida contra os ralkies, sob 0 titulo *O que foi e 0 que € 0 cinema americano”, e wm elogio a Barro Humano ¢ Braza Dormida, sob 0 titulo “O que 60 cinema brasileiro”. Com estas duas fitas, “o rapa- Zinho se fez. homem”, E as apreciagées concentram-se no filme de Adhemar Gonzaga e do grupo de Cinearte. Juntamente com o de Humberto Mauro, 6 “um pequeno paso no caminho certo”. O filme tem seus grandes efeitos, ndo é de todo © que os redatores do FAN gostariam; estes defeitos ficam por conta do amado- rismo da produgo, da falta de recursos e, © que é ‘mais grave, por conta dos conilitos entre a diregio © (0 roteiro, Os leteiros “imbecis”: culpa da distribuidora, Para prové-lo, publicam trecho do roteiro de Paulo Vanderley. Porque, de facto, o trabalho do Sr. Paulo Vanderley me parece primorovo. Ese consiantemente divisjo das suas opie Tides como entico de Cineare na sua prevengio anti-evropéa, tio posi deizar de prestar 0 tibuto de uma admirasio sincera ho seenarsta de real valor que ele se revel [A ditegio do filme nao entusiasma tanto a Otévio de Faria; ‘muito téenica, sem o toque pessoal © com excessiva influéneia americana, nociva a unidade do filme. Isto néo diminui os seus aplausos ¢ a conviceio de que, com melhores recursos, 0 mercado estrangeiro estar aberto para o cinema brasileiro. Este agora é digno de toda a atengio, pois (© contrate do momento é lamentivel: enguanto no Bra- sil um scendrio de valor, como o de Barro Humane, € inten Samente preludicde pela fneuisténeia quad total de meios de Fealtagio, os americtnos desprezam toda’ sua technica for- tnidavel par se entregarem 2 passvidade da audigfo de pegas como Coquette, Gentlemen of Press, The Letter, ete,..18 16, FAM, oS, fo, 3 212 Capa do press seleawe de Barro Humane (1929), de Ademar Gonzags. ‘Arquivo. da Fundogia: Cinemstest. Bria,© clogio a0 cinema brasileiro sobe & medida que aumenta a perplexidade diante dos erros do povo que ceatregou a tocha do Cinema Universal durante muitos ‘anos: os ameticanos. Um povo que “tem a intuigao do cinema” e mostrow ao mundo a especificidade da nova arte com sua “nogio fundamental de scendtio”. Os donos do cinema demonstram falta de cultura artistica © 0 pobre cinema brasileiro transforma-se num herdi aos olhos do Chaplin-Club, Tal como seu mito prefe Fido, esti apoiado numa bengala torta, mas esforga-se por cartegar a tocha da Afte Universal ¢ salvar os prinefpios do verdadeiro cinema. Barro Humano 6 a “pedra fundamental da indistria cinematogeética brasileira”; seu exemplo é muito importante, [io & simplesmente wma forma brasileira de cisema — ©. que fatamente seis uma forma mesquiaha,” & 9 cont 40" do. Brasil a0 cinemaphenomeno universal, E & 9 cinema obra de brasciros Na convergéncia de destinos entre o cinema e os brasi- Ieitos, sdo estes que devem prestar servicos aquele ¢ lo 6 contrério, Na orientagio do Chaplin-Club, as exigencias estéticas e # obedicncia aos requisitos de um cinema-universel, cujo modelo na verdade também parte do cinema particular dominante, prevalecem sobre qualquer consideracio industrial ow reivindicagSes nacionalistas. A constatagio da falta de capitais e da omiss4o governamental nfo produz nenhuma andlise. dos problemas de produgio ¢ exibicéo, Na pritica, a configuracdo do mercado cinematogrifico fica reduzida condicdo de dado indiscutivel. Ele € 0 lugar onde se desenvolve a livre concorréncia entre competéncias nacionais, dentro de um jogo no qual © Brasil deve entrar com elegincia e ancorado na forca exclusiva dos merecimentos estéticos de seus filmes. Nesta diregio, 1929 6 considerado por Otévio como um belo comego para o cinema brasileiro, gragas aos dois filmes clogiados, Apontar a positividade de Braza Dormida e de Barro Humano & fungio da critica, ccujo dever € dar atencao a produgao nacional “sobre & ual podemos © devemos influir” (Otévio de Faria) Nesta frase, ele reafirma os principios expressos nos estatutos do Chaplin-Club A alfirmagio, express no art. 10, de que a club aio deve favocecer spsthematicamente cinema nacional dz respelta spe ras parte theoica da questo, Isto enlden de flmes, opi niges sobre artistas, ele, Pelo contrario é com a maxima’ ym- Pathia que o Club vé'0 movimenta cinematographico brasileiro 214 ltraze Dormida (1928), de Humberto. Mauto, Fondagio'Cinematers Bras Arquivo da« elle proprio nfo peasa ser senfo uma parte dese movimento, entzo do qual se colloca.Reune os seus eforgon aon de todos fs que Tuttm pola creagio de uma nova cinematographia: brasileira. “Mas, como ¢ sua opinige que uma ctfien sincera pode vir a sr de grande utldade, da aos seus membros plena Terdide ‘para crticar como bem) Met parecer 6, moviment® ‘inematogrephico nacional, E encontsn jutifcaiva da sts police na ldéin de que nio ha nada mais perniciosg do. que S clogio incondvional ow systhematico e nadd mais ull 20 que © Sponter om defelto, a censira de umn erro! B preciso condenar as “insanidades” como A Es- crava Isaura, espetéculo mediocte apoiado em obra literéria consagrada, ou como Acabaram-se os Otérios, lastimavel apelo a0 filme falado. “Cinema brasileiro ‘igual ao teatro brasileiro seria uma léstima"!8, Ao mes- ‘mo tempo, denunciar as “drogas de Sio Paulo”, com excecdo de algumas seqiléneias de Sao Paulo — Sin- fonia de uma Metrépole, considerado no conjunto um mediocre documentéio. Quanto a solugées para estes descaminhos, Almir Castro, a propésito de Morfina, aponta uma’saida que julga mais decente: © camino certo é 0 cinema american, Este conselho é tipico de Cinearte e Ot6vio nfo concord inteiramente com ele, Isto ndo impede que permaneca apegado ao exemple de Barro Humano, cujo americanismo, por ele mesmo criticado, 6 sinal de uma influéncia que nao tira do file ime o titulo de brasileiro, O lado grave de sua procura de luxo e verniz & a quebra de unidade ¢ coeréncia no desenvolvimento da estéria, Otivio conclui: acusé-lo dde americano é um exagero, uma amostra de “nacionalismo estreito”. A critica no pode ser transformada ‘num “batalfiZo patriético” que procure incondicional- mente a realizagdo de um cinema brasileiro, qualquer que seja a sua qualidade, Um exemplo de trabalho corteto citado € 0 da critica de Canudo e Dellue, “orientadores do moderno cinema frances”. Segundo 6 FAN, este & 0 modelo de defesa do cinema que deve ser seguido, pois aos estetas, como uma espécie de poder judicidrio no dominio das artes, cabe julgar segundo leis universais, desempenhando 0 papel de srbitros livres e isentos de qualquer compromisso com os execu tivos da produgio cinematogratiea Além da critica vigilante, que separa o cinema universal do mesquinho, a participagio do Chaplin= Club no movimento cinematogrético brasileira dé-se através de um concurso de roteiros langado no tereeiro 1, FAN, a 8, jn, 216, ndmero do FAN. O objetivo 6 incentivar o trabalho criativo dos seus sécios. Uma vez elaborados, estes roteiros poderiam servir de basc para uma eventual produsdo do clube num futuro remoto ou ter ulilidade imediata nas mAos de produtores da “indistria cinema- togréfica nacional em franco andamento”, No entan- to, seu objetivo maior © mais viével de natureza tedrica: A consiruo do, scenério revela mil e uma suites cinematogrephicas que diffiimente a gente se imagina quando selma eric de films ou consrugo de tbeoas sobre Para nfo exagerarmos a carga de idealismo presente no concurso, basta lemnbrar o hébito de publicagio de roteiros vigente na Europa, quase configurando um enero independente, B também a posigio do roteiro na teoria do Chaplin-Ciub, principalmente de Otévio de Faria, que publica roteiras no FAN, como veiewlo de suas posigdes e ilustrago de suas idéias tebricas, A ltima interven¢Zo do clube no cendtio do cinema brasileito é 0 elogio prévio a Limite. O FAN pu blica um trecho do roteiro da “grande surpresa", Nao tendo participado da produgio, o cine-clube, que havia promovido varias sessdes especinis de vanguarda, faz uma saudacio a “primeira produgao nacional de “avantgarde” — de que tem todas as_caracterst cas”, “Baseado no exame das “fotografias excepcio. fais” extrafdas do fime, 0 FAN encontra em Maio Peixoto o “senso cinematogréfico” tao taro ¢ um senso aniistico que faz Iembrar os eélebres dirctores_russos. Como o filme esté em fase de montagem, 0 Chaplio- -Club manifesta sua expectativa e confia no resultado final, As fotos de Limite publicadas no siltimo niimero do FAN so vestigios de um filme cujo mistério, ali mentado por décadas de siléncio, por pouco nao o des: loca definitivamente para o espago mitico da obra in dita do génio desconhecido. Hoje, ele pode voltar para a historia, pois como objeto concreto af esta, gracas a0 trabalho de recuperacao de Plinio Sussekind Rocha © Saulo Pereira de Mello. Esperemos que a aura de Limite nao produza agora a mesma reveréncin silen- ciosa que o mito de Chaplin produziu sobre os teéricos do FAN. E que 0 culto de sua grandeza no faga dele tum filme “indiscutivel”, de quase impossivel acesso, deem,» 8 2u7 ERIS SUES SSS SSS tetraacetate eeeLimite (1930), de_Métio. Peixoto. Arquivo di Fundagio Limite (1930) de Mario. Peixoto, Arquivo ds Fundasio Cinemateca Basia, Cinemateca Bealeiea,4, As Healizagies do Chaplin-Club: Inspivagdes Caminhos ‘A. preocupagio pela consisténcia do seu mundo csinematogratico levou os componentes do grupo do FAN a um constante trabalho tedrico. As observagées feitas até aqui abordaram em bloco algumas atitudes bisicas do Chaplin-Club ao assumir as conviegées que caracterizaram 0 seu ideal estético. Fiearam mais evi= dentes as intransigéncias e os absolutos que, € necessé- rio dizer, nfo Ihes pertenciam com exclusividade, Esta- vam acompanhados pela quase totalidade dos teéricos franceses, pelos “papas” da avant-garde, pelos criticos de todo © mundo, numa posicdo que tera seguidores apaixonados por toda a década de 30 e que tem sido revivida, Todos cultivamos 0 mito de Chaplin, Nao so poucos os vitvas do cinema mudo, mesmo depois de décadas de filmes sonoros. Quando Otivio de Farin e seus companheiros partiram para a sua defesa, a batalha estava no seu comego eno Brasil o filme mudo era a tinica realidade, Foi na sua presenca viva ¢ re- novada, paleo de eufdricas descobertas, que os jovens brasileitos!* se armaram para cumprir 0 seu papel. E © arsenal que reunitam era invejével, mesmo se consi- derarmos os padres de informagdes europeus © americanos do periodo, Além do contato com os filmes aqui exibides, eles cumpriam um intenso programa de leituras. Seus ca- nais principais de informagées eram as revistas franco- sas e americanas. Liam Photoplay, Picture Play, Mo- tion Pictures, Classic, Cina Ciné Pour Vous, L'Art Cinématographique, Monde, ¢ wimeros especiais sobre cinema publicados por revistas como os Cahiers du Mois ou Le Rouge et le Noir. Conheciam os livros de Canudo, Delluc, Epstein © Moussinac; os textos de Gance, Dulac, L’Herbier ¢ outros. Todos citados nas piginas do sou jornal, alguns com freqiénei, e quando rio citados, presentes de forma implicta pela produgao de expresses caracteristicas conceitos. No desenvolvimento do pensamento cinematogrifico do grupo, a diversificagio de fontes favorece 0 exereicio de uma relativa independéncia. Ao ledo do respeito 20 texto lido, revelado pelas repetidas “citn- ges de apoio” para encerrar discusses, encontramos uma postura critica que personaliza intelectuslmente (0s membros do grupo. Embora manifestem uma leitura atomizadora, preocupada basicamente em decompor 0 texto, fragmenté-lo, separando 0 “vilido” do “no ve lido, procuram reorganizat os seus dados e trabalhat com eles. A abertura perante as perspectivas que en- contram em seu caminho tem limitagdes impostas pelo seu tipo de abordagem analtica, mas a constante am- pliagdo dos conhecimentos ocorte dentro de discussées ccujo dinamismo nfo é um simples reflexo das idéias ebidas. Desenvolvendo um trabalho proprio de reflexio, néo serio reprodutores das palavras de ordem dos estetas europeus. Com estes, terdo uma relagko de concordincis na defesa da especificidade do cinema e do siléncio. Mas, ideologicamente, estardo em muitos pontos distantes Otivio, Plinio © seus companheiros de fundagio do clube nao tinham a proposta de ligar suas posices esiéticas a um progressismo cientfico; nem procutae vam fundamentar seu exédito no cinema em dados da Psicologia experimental. A distincia em relagio a po- sighes de avant-garde € explicita Se & um erro & genie se forificar sesolutamente no pat- sado endo acetar nenbum progiesio, bh um outro erro que ‘me parece Go grande quanto’ este da gente se langar de {os aberlos em tudo. quanto & ovidede que aparece, som Poraue & novidede- Entre defender o eatto de bois’ contra © Eulomovele se langar desenfeadamente no cubism ov nod daismo eu Io sei'o gue eicolher”Desote do filme falado bu sonore & preciso reugir como se reagit deante do cubano fou do dadaismo. Porque ele realmente, acm mesmo como'® ‘Soncebe a Buona, poderd escapar s lideres do Chaplin-Club diseutem suas posigées ‘em funco de um referencial estético de herance secular, ‘num misto de inspiragdes classicas e romanticas. Ora temos a defesa de uma estética normativa ao extremo; fora a defesa do artista e da liberdade de expressio do “cu”, onde as regras se dissolvem em nome do estilo individual, © trago mareante é que este “eu” nico estar enredado nos meandros da psicologia modema; ser ‘um “eu” menos determinado, de acordo com 0 modelo dda consciéncia pensante e governante, em pleno dominio do seu comportamento, Nao é estranho que preva- leca uma conotagio ética na critica do FAN, em termos de responsabilidade autoral e também na propria andlise das personagens. © ponto maximo desta tendéncia 22 FAM, 8 6 ek, 5. 8 — ie de Oto de Fain 221serd o tipo de elogio que Otévio de Faria vai enderegar ‘to western, num artigo do sltimo némero do AEN, indice de suas conviegdes ao encerrar o Chaplin-Club, Em dezembro de 1930, a consciénein de assstir a um processo irreversivel de “destruigao” da arte do cinema leva Otévio a uma revisio do reinado do silencio a uma recuperagio dos sous herdis esquecidos. A obsess por Chaplin havia produzido o esquecimento dde Buster Keaton — “agora compreendemos a signifieagio da obra de Keaton”. O tipo por ele criado nao se adaptaria aos talkies, 0 que representaria mais uma prova de sua “‘cinematografibilidade”. Keaton. seria perfeito “dentro do género”, Esta atengio pela defini- {glo de géneros dentro do cinema, antes algo secundé- Flo na eritiea do clube, emerge de modo mais elaborado na canonizagio do faroeste, por esséncia, “genera” silencioso e do cinema puro. | Artependido, o crtico embra o seu. antigo desprezo por este tipo de filme, que julgava fora das regeas artisticas do ‘‘verdadeiro cinema”. Populares, sempre iguais para no perder 0 seu pablico, sem a'assinatura de um grande mestre, {ais filmes eram considerados inferiores intelectualmen te (em 22 Klaxon jf defendera 0 faroeste, seguindo & vvanguarda francesa). $6 agora Otdvio compreendia ein toda a sua dimensio 0 papel do faroeste na evolugio do cinema, na superagto do teatro filmado, na liberta- glo da cimera pelas “cavalgadas livres ¢ desenfreadas no deserto cheio de sol”. Pelo seu ritmo, o faroeste & cinema, é movimento, agi “livre de estidios e micto- ones". E a constante repetigao de esquemas, que antes condenara, & agora vista como condigéo essencial do sénero, valida esteticamente, porque manteve o legado do cinema primitivo, e filosoficamente, porque ada mais louvavel do que 0 seu herbi, este que é semelhante em todos os filmes e uma entidade etiada justamente pela soma de todos eles © hhino a vitéria do cinema americana © a0 seu papel benéfico na histéria sera feito pelo tedrico brasi= Ieiro em moldes distintos daqueles que encontramos em Canudo ou Delluc. A acentuagio de uma ética mani- quefsta, jd presente em Klaxon ao lado das posturas de vanguarda, ganharé maior definiglo agora, A validade do faroest® nfo estaré concentrada no canto da natu- re2a, na dissoluedo do homem na paisagem, no primiti- vismo, Ela estar depositada no her6i, na concep¢o de vida criada © esquematizada pelo cinema. Para 222 Otévio, o fundamental & 0 ser moral que © mundo do Faroeste ria, Ea presenca essencial da luta do bem contre o mal, a vitdria do bem nas mios do individuo “personificador de uma idéia”, nas mos do homem sadio, otimista, corajoso, guiado por forga invisivel de aventura em aventura. A esséncia filos6tica do género cesté na sua personagem, que é “Parsifal justificando Don Quixote porque um Don Quixote forte, eapaz de veneer”, Nao tem nem as pequenas falhas que tor- ram outras personagens simpaticas pela sua humanidade; tem apenas a sua missAo: defender 0s fracos e cas- tigar os bandidos, © que Otévio louva no genero, mais do que tudo, & a pureza dos tipos, 6 0 maniqueismo que eles encarnam, a sensacio de seguranga que vem da confianga iimitada no “bem verdadeiro”, esta forga que parece ter abandonado nosso mundo, aquele do qual fugimos através da fruigfo de um bom faroeste. O gé- nero ameticano por exceléncia € um “antidoto contra 0 psicologismo moderno”, & a vitéria da moral sobre 0 relativismo da “miopia ‘materialista” que comprometeu ‘a arte, a literatura e a filosofia modernas. A estética de Otdvio e sua opgio metafisica de redengio estio longe de dar lugar a0 ““progressismo artistico” e & sensori lidade tipica das propostas da vanguarda francesa. somente uma convergéncia: o diagnéstico frente & sociedade contemporinea em seus aspects superestrutu rais (decadéncia cultural, convencionalismo e falénci da palavra); 1 reara ness goraco sem ideal e sem fé, incapaz de se elevar cin da realdade de todo 0 dia, €'2 medioetidade de ideas, Ey Talénela de toda via epoca de ejaculagies lerias em que palavrase-miie palavzas te enlchoesm sem conseguir iar fhada que nfo sea 0 vazio do romance paturaista, © tliulo td sonato parnasiane,"t insnceridade das frases de Wilde ot (© lugar comim da iosofia de Anatole Francs! Frente a este quadro do fim do séeulo, a esperan- a de Otévio nio recai nas propostas de avant-garde do séeulo XX, mas na exclusiva presenca do cinema e dda nova finguagem das imagens. Fle cita Nietzsche e Bergson em sua luta contra a palavra, reino da fal dade, Estes fildsofos teriam aberto 0 ‘processo contra cla, que no passa de uma “escrava da elogiléncia” (Nietzsche citado por Otévio). A palavra 6 a forca impotente para a expressio dos sentimentos e da vida fatima, Diante desta impoténcia, Otévio esté com os\ da modernos na defesa da imagem, mas a recuperacii sineeridade © da expresso auténtica esté inscrita dentro de um referencial distinto. Nele, o que se louva nao é a natureza ou 0 subconsciente libertados, mas 0 ser moral, 0 mundo da conscincia responsével etica- mente num sistema codificado de agbes, eujo trago essencial é a possibilidade de uma separacao radical entre o mundo da luz e o mundo das trevas (se pudésse- ‘mos apontar em Otévio algum toque modernista, a roferéncia seria necessariamente 0 modelo da revista Festa). Este texto sobre o faroeste é um exemplo limite em relagdo & preocupacio ética, mas representa 0 pen samento da figura de maior producZo tedrica do FAN, praticante de um tipo de eritica cujas coordenadas estario presentes nos comentérios de seus colegas. Sua posigio de lideranga, porém, nao impede que cada ele mento do grupo tenha seu estilo € vocabulério proprio reveladores de diferentes inspiragdes. Dentro do grupo fundador, Plinio S, Rocha tem as posigdes mais disso- nantes, em muitos pontos em franco conflito com Ot vio, gerando discuss6es que culminam na polémica sobre Aurora de Murnau. Mas, muitas vezes, 08 quatto discordam concordando e, no fundo, terdo em comum o cultivo de alguns grandes mesttes, 0 tabu do silencio, fa defesa da arte contra ingeréncias industriais. Nestes ppontos, os lideres do FAN tém suas posigdes rigidas, ‘mas 0 seu liberalismo permite a publicacdo de textos ccontrétios & sua orientagao. Nos nimeros oito e nove, ambos de 1930, 0 FAN apresenta um leque maior de colaboradores, reforcando uma tendéncia a0 surgimento de novas posigdes, notivel desde 0 quinto rimero, Chega-se a admitir 0 artigo de Tonathas Ser- rano, “A Arte Prodigiosa”, a favor do falado. Publicado no mesmo nimero em que esté o artigo, de Otévio sobre o faroeste, aquele defende o progresso téenico e a “arte sem restrigbes”, pois considera a “for ‘¢a emotiva” do cinema proporcional ao aumento quan titavo dos seus estimulos — a preocupagao sensorial ta do autor sugere, om seguida, uma fundamentacao psicolégica de suas posicées estéticas, mas ndo a explicita, Defende a incorporacio do som, da cot e do relevo, cantando as perspectivas de uma arte cinematogra~ fica quadrimensional (espago-tempo) € os futuros pro- ddigios da televisio, Ao falar em nome da psicologia, ao citar Bergson na defesa do real continuo em movi 224 mento, ao lembrar Einstein, J, Serrano aproxima-se do idedrio da avant-earde e suas inspiragdes. Seu artigo ¢ sumério e tematiza 0 cinema-veleulo, embora nao deixe de propor uma estética baseada na ampliagao dos esti mulos € na eriagdo dos “complexos sinestésicos” de luma “riqueza impressionante”. ma edcatvo 6 tema de dois antgos de YenancioFiho™ Ao lado da esrgfo de want felts nos Esiados Unido © na Blgce © de ed oes ano 20 extado do cinema etieatve nee Sis propte ama sie de sore pera’ neers Sinema no. process edicacbnel.A tommlacle a Tegras, baseadas no principio da coesio entre cnica € pscologa,€ mito sums ey wo Tindo umn na festo do senso comunn, quan hao arbinaing Aa eto da experienc Sgn € surprecndene en oe nisiteago, demonsrande un exclave steite hone 4 divlgaedes que, de Sci, af thom a sigue i'n 'studagdo ‘sina’ do om, con” eenttetese bara o cinema edvatva lado, acabe sale an sina propesta do reptio das aulae de wens ‘estes, onde 0 cinema fea resto a uma fongko mal Uplendone No citavo nimero, a seitagéo do som como ste mento meramonte mulipicador seed feta por Eno Fontes, no "sacrlego” antigo "Imagem ©: Soar, Ele tem uma posigdo otimita: io sendo mals do que um mest da Orquesta obra cinematogrics Sion fea o controle da tisica pelo realzador da hime Re, Suzindo a presenga do som 9 mises aditindy gue su fungo'€ substitu com vantagens @ orquesea ts sila de exibigdo,defende a inovagio com pra Os lidetes do. FAN © acusum de “coneliador" Tanto Otivio quanto Almir Cast jt havinm flo pronuace smentos contra qualquer som nos filmes e até recat contra a orquesira. Para cles, esta for sempre urs ingen na produto da ena. Som agen A publicagio destes artigos dissidents na fase tc tal do FAW, além de evidenciar a. preocupagio pos una: amplitude temétes e pela ierdade: de syne estéinserida um conjunto maior de steragSce que tnarcam 0 percurso da Chaplinub de 1928's 158No inicio, o referencial era basicamente americano, nos filmes discutidos e na preocupacdo com o “scensrio”; ‘o espago de reflexao era exclusivamente estético. Como hhio havia conhecimento direto dod filmes europeus ligados A vanguarda, alguns dos conceitos de Canudo, Delle ou Moussinae sofriam uma leitura que os adap- tava A experigncia cinematografica dos brasileiros, Em plena sintonia com os filmes narratives, os brasileiros Estavam muito mais satisfeitos com 0 cinema que viam ‘do que os intelectuais franceses. A defasagem entre o ideal do Chaplin-Club — filme narrativo sem letreitos © baseado num excelente roteiro —~ © a realidade da pprodugio americana era bem distinta daquela existente Entre os ideais da avant-garde e os filmes predominantes no mereado, Os membros do Chaplin-Club pensam 2 partir do padrio americano e do quadro de exibicio petmitido pelo nosso mercado; sua relagio com os Mo- Vimentos artisticos do momento nfo € a de Epstein ow Gance; portanto, sua leitura dos textos franceses tendia a inscrever as idealizagoes nos limites do seu proprio projeto de cinema ficeional. Quando a proposte euro péia de um cinema abstrato & incisiva, como no caso Ue G. Dulac, a rejeigdo também 0 €, Otévio fala da ‘Sjugia ingrata” de Dulac e Plinio comenta que a fran- esa nunca atingiu o fim pretendido. Chega até a Scorer um deslize no uso do conceito de fotogenia, ‘Apesar da citagio freqiente de Epstein, ha critieas onde, contra a definigio dos franceses mais sofisticados, falacse de uma fotogenia do ator, como atributo dele & nio da elaboragao da imagem. A utilizagao deixa mar~ igem a uma letra hollywoodiana do coneceito, fato que encontra ressondncia no endosso as afirmagées de Cha- plin, Numa entrevista transcrita no quarto ngimero do FAN, o cineasta ataca o falado como faléncia do appeat ‘of beauty na tela, O grande problema esti em que & Sua nogao de beleza compromete-se com 0 star-system ea Fotogenia do nice looking. © slogan “the screen is pictoriat” desdobra-se na reducio desta plasticidade i presenga de lovely looking girls handsome young mert Fepresentando adequate scenes. Os jovens do FAN nao fzem nenhuma corregao. ‘A pattir do quinte niimero, de junho de 1929, temos a colaboracéo de Aluizio Bezerra Coutinho, foc de novas idéias, e um artigo de Josué de Castro, crti- eando o filme de Lubitsch — The Patriot. © vocabu~ Titio de Josué de Castro remete a Canudo, © 1 identi- ficagdo com a avant-garde & nol6ria pela negagio ra- 226 tale (6g! NG lesa saslaelds pels aaa! ma inconsciente”. A critica da erudigio e 0 cullo d E nitida”Neles, de modo algum, a eondenagio de> sovbilnete ds moves postr proven de novos claboradores, ocorte % viagem de Otivo. Je Faria & Europ, © qe the propia contto direto om os mos vanguarditas. Avs aos ines rss ¢ frances, entrevista Abel Gane canals obraprint de Dreyer, Joona D'Arc, 4 quem dea um artigo el. Bile nau permed de dns e udads m ma reago tipea de quem exétevendo seus pontos de vista (nguitaneno y aso dos primis plano 9 ence sod fet aie deta ever, apo: undamento picologicoconseguld, 6, despojamento don restos). ‘As alleragbs de Ovo de Faria veo, tematizat problema do ritmo n0"cineha com mai Cuidado.” No-nivel dan proposta de caemucate © nas considers Megat face ao fle de Tete tle vai permanecer el. sua eampanta contre © die Solugd pscologita da mori ¢ conta posturas moder ssn” fon impede gh, deta apes ore Gti numa policy, ele fag apo ao exemplo de artistas de vanguarda na defesa de sua posi¢ao. . Manifestagbes de eletimo estratgico aio so ra: ras nas paginas do FAN, mum procedimen, que, a melhor das hipsteses, ¢ sintoma da juventude ‘de um frupo em plens lormagio intletul, no momento ot Encaion © saengGeo" Eta aractericn marearso 227sum presenca também na formulagko de posigées bem especificas, como sera 0 caso dos artigos em defesa de lum cinema inspirado nas teorias © nos filmes da van guatda curopéia. Tals posigdes serdo”assumidas por membros do Chaplin-Club ndo pertencentes 20 quarteto fundador, Este, pelo menos dentro do FAN, néo ma nifestow pela prética da avant-garde e pelo cinema tusso um entusiasmo que significasse o abandono das posigdes anteriores, A divulgagio dos textos de Eisens- tein e de Vertov, feita pelas revistas francesas, gerou iinguietagdes teéricas. © acolhimento a teoria da “mon tage”, antes baseado apenas num artigo de Pudovkin, adquitiu maior definicao a partir do contato com estes texlos. Se desde junho de 1929 (n° 5), Otévio havia chamado atengao para a contribuigio do cinoasta russo € explicado com clareza sua teoria, é em 1930 que se consolida a "descoberta” do conceito de “montage” © FAN transcreve um artigo de Vertov e um de Eisens- tein, extraidos de sua versio francesa, e o manifesto do sonoro, langado por Pudovkia, Bisenstein e Alexandrov, seré publicado no oitavo niéimero. Neste caso, 0 liberalismo da redagao € reafirmado pela publicagao de um texto do qual o Chaplin-Club discorda esteticamente « pelas criticas & tradugio americana que o mutilou; 4 base do PAN foi a tradugio francesa, A assimilagio dda idéia de montagem russa & ajudada pela exibigio no Brasil de Tempestade sobre a Asia, de Pudovkin, que 08 Fedatores consideram 0 melhor de 1930, Mas, a contribuigio européia permanece um cow. plemento' base americana, principal forga motriz. da evolugio do cinema segundo a lideranga do FAN, fiel 4 narracdo e & teoria da continuidade como vocagao regra do cinema, Além das répidas proclamagées de Josué: de Cas tro, sera com Aluizio Bezerta Coutinho © Annibal No- gucira Junior que veremos manifestar-se uma adesio mais incisiva Aquilo que safa das normas vigentes nos grandes filmes americanos e seus congéneres alemies; seja_em diregio a0 documentério do tipo de W. Ruttman ou de D, Vertoy. E no surpreende que tais adesoes se afirmem no momento em que os filmes i: vos aos othos brasileiros serviam de base para a ava liag2o dos textos teéricos, numa abertura maior para o ema europeu catalizada pelo “desencanto” frente aos americanios. Quando 0 FAN encerra suns atividades, as diregdes de reflexao [4 estio bastante diversificadas 228 Hé nele sopros de modernismo; o pensamento de Mério de Andrade o invade através de um artigo de Aurélio G, de Oliveira. A reflexdo moderna sobre a simultaneidade vem coabitar com a nostalgia do filme mudo, aliés manifesta também por Mario nesta mesma época nas paginas do Digrio Nacional2", No Chaplin-Club, persiste a orientagio em defesa do siléncio, mas jé sem 0 monolitismo e a confienga de 1928, Claudio Mello © Plinio Sussekind Rocha’ nio assinam nenhuma matéria do dltimo n~imero. Almir Castro tem apenas trés crOnicas de meia lauda. Em compensagio, Otivio de Faria escreve mais do que nunca, batendo nas mesmas teclas, combinando alta tcoria com imprecagses contra o falndo e suas “transformagoes do mundo”, agora habitado por seres canto- Fes ¢ objetos cuja inica funcio fazer ruidos, Se para ‘98 novos companheiros de clube hé o estimulo de noves incursdes pelos caminhos de Eisenstein, Vertov, Buel ‘ow Rutiman, para Otivio, abcecado pela oposica aos talkies, 2 situacdo & irremedidvel. Ao desencanto americano’vem somar-se as decepgdes européias. © pecado tusso consiste no manifesto do sonoro que, apesar da teoria do contraponto, em siltima insténcia dé um enor me erédito para o filme falado, © pecado francés ema nna da palavra da mais radical idedloga da avant-garde “jouer avec les bruits” (Dulac), Os olhos fixos na ‘mesma imagem, o que Ihe resta de esperanca tem um linico enderego’ Charles Chaplin 5. As Adesves Modernistas Nas reflexes de Alu(zio Bezera Coutinho sobre © futuro do cinema, seu pensamento petcorte am traje- to que comeca na defesa de Vertov e da documentario como forma artistica (FAN n° 6), terminando numa interpretagio da conjuntara de 29/30 como uima etapa de transisao, entre o império do cinema narrativo (personagens vivendo uma est6ria) ¢ a coneretizagio do “cinema intelectual” (demonstragio de uma tese qual- ‘quer, sem personagens e sem estéria). patente a inspiragdo vinda de S. M. Bisenstein, A colocagio do ci- hema intelectual, expresso completa de um conceito, como termo final das conquistas no nivel da signifieagio ‘das imagens, € totalmente extrafda do cineasta russo, caer ter nncroniaskes'” Mesinet Me $8798, Mls de 229© mesmo acontece com expresses como “cine-materiais", para designar as imagens que serviro de mi ria prima para a montagem, e “cinedialética", para significar a conjugagao entre a “linguagem da I6gica” & a Minguagem das imagens’ Num primeiro momento, a atengio para o processo dde montagem e a concepedo do artista como construtor (modelo russo) fundamentam a defesa do filme docu mentério como arte, ndo importando a questo da invasio de teses ideol6gicas e de propaganda. Tenta formulat, sumariamente, uma definigdo de arte insert nas conquistas da psicologia em suas diferentes orienta goes. Em seu texto, emerge um "eu" artistico sujeito a determinagdes que destrogam a metafisiea do livre ar- bitrio. Procurando seguir uma orientagio freudiana, ele define a arte como “educacdo do instinto sexual combinando esta definigio com a relativizagio.psico- logica do belo, que deixa de earregar uma objetividade entificadora para surgir como sentimento eondicionado, tecebendo a influéncia decisiva da “qualidade sensorial ddos individuos”. Partindo de uma concepgao da beleza antstica como um efeito dependente da relagao entre parte e todo, ele passa a defender Vertov diante dos ftagues de Moussinac. Fste, em Cinéma Soviétique, apontara uma contradigfio no documentarista.russo: querer produzir um objeto artistico com a combinagio de material ndo-artistico, obtido em registros dacumen- tas, Aluizio, com razio, responde que o material filmado € matéria-prima, como uma nota musical numa composigao, estando a arte depositada no todo e nio nos detalhes isolados. Apos a citagio dos filmes de Vertoy e de outros documentérios como obras-primas ha amostragem de problemas coletivos, ele conelui pelo grande futuro do género, filho do jornal cinematogratico. E encerra o artigo, selando sua divergéncia com Otivio: © file documentério péde exipir para si o dirito de usar letsros instrensponivels 4 aossafnsilensa, pode annigul Jar todos os limites mesquinhos de restrictezae ieoriens, porgue como. nenhum outro Fumo do cinema reveld 0 ROU) de fstamos avangando nas possibilidader enormes dessa arte que apenas weabamos de transpor 0 Haars No final do percurso de Aluitio, a orientagio do- cumentitia jé esta transformada em elapa de transigio rumo a cinedialética de Eisenstein, Sua proposta con 230 centra-se na superagio do que denomina “determinisio meciinico” dos filmes que obedecem a sucesso fatual © procuram uma continuidade ancorada na natragao de acontecimentos. A seu ver, tal cinema representa 0 dominio do. mecanicismo como prineipio construtivo & instaura o domfnio da ambigiidade no nivel da signfi- cavio, falando por paribolas, simbolos ¢ alegorias, na linha ‘de abertura e da ploralidade de interpretagses, que ele ve como proprias a0 discurso mitica, A isto, ele contrapée a clateza da Tinguagem mateméticay a abstracfo feita de nogdes nitidas, transformando sucesso de imagens em passos na demonstragdo de um teorema. Ele quer uma outra continuidade: a do rie ciocinio, do processo ideativo, que faga a imaginagio dobedecer a uma finalidade a priori estabelecida, A se- aqUéncia de imagens-idéias deve caminhar dedutivamen- te rumo a consecugdo de objetivas no dominio exclasi- vv0 da razio, No trajeto para cumprir tal ideal, os filmes da avant-garde sio considerados uma abertura de hori- ‘zontes. Colocando a imagem como expressio pura de sensagées, libertam o cinema do mecanismo fatual, construindo as seqiiéncias com bases em outros pi cipios. Melodia do Mundo de Ruttman & a conquista definitiva do “documento integral”, fixando toda a variedade do universo visual e auditivo, Berlim — Sin- Jonia de uma Cidade consegue produzir uma sintese, “o ciclo inesgotdvel da cidade", justamente pela montagem ritmada de um conjunto de imagens, eujes relagoes de semelhanca © contraste permitem generelizar 0 que apatece sob a forma da particularidade, 8s filmes de transicdo conseguem “integralizar a impressio desejada”, indo da sensagao a0 conceit, Eles petmitem compreender como seri o filme intelee- tual. “Embora 0s considere. virtuosos demais, Aluizio aponta os documentirios de Vertov como um bom exemplo’e assinala que A Linha Geral de Eisenstein est mais préxima do ideal, © filme de Bufuel, Un Chien Andalou, permite uma boa discussio. Para Aluizio, trata-se de um filme hibrido, misto de narragio e “associagio inconsciente de imagens por analogias de forma”. O principio construtivo que preside tais associagses é o do “sonho com todas as suas propriedades". Espelhand © sonho, 0 231filme estaria distante do filme intelectual. Ae suas ima- Bens corresponderiain a um fluxo imaginative “sem Suporte objetivo”, sem finalidade, onde a esfera afeti- ‘va predomina, induzindo os eneadeamentos. A invasio dda afetividade lembra o cinema espetéculo, compro. metendo a transmissio da idéia (a tese do “freudismo” sobre 0 recalque da libido), o que toma o filme “hesi- ante", Para Aluizio, Un Chien Andalou 6 um filme de Brandes méritos, mas nio tem a unidade e o teleologis- Ino do racioeinio que, pragmstico por exceléncia, sem- Pre visa conscientemente um objetivo. E nitida, neste caso, a imposicéo de um modelo exterior a0 filme — 0 do cinema intelectual — na orientagéo do julgamento. Hi uma certa pressa em avancar uma interpretagao. Aluizio o faz, tomando 0 filme como’ obra expositora das teses do “freudismo”. E preciso lembrar que o brasileiro trabalha com infor Imagées parciais e, dentro de um procedimento comum na época, estabelece um vinculo direto entre o surrea- lismo © Freud, sendo um tomado como exposicao fel dias teses do outro. Empolgado com 0 modelo do cine- ‘ma intelectual, importado de um Eisenstein também co sthecido precariamente, ele aplica as suas regras mecani- ccamente. Por outro lado, 0 contato incipiente com as leses do cineasta russo o leva a uma discutivel identi ficacio absoluta entre mecanismo e natracdo, ao mesmo tempo que a prépria nocao de cinema intelectual se de- forma. Na sua proposta, Aluizio pressupde uma sepa~ idical entre razao e afetividade, imaginacao & io, numa declaragao de superioridade da razio matemética, A sua “deducdo cinematogeatica” & um ‘mecanismo reprodutor de tim eneadeamento linear de idéias. Este encontra nas imagens sua tradugéo, purifi- ado de quaquer emoedo. Separando os deminios do pensar, do sentir, do raciocinar e do imaginar, como elementos mutuamente exclusivos, ele se afasta de Eisenstein, cuja proposta de cinema intelectual € explicita na tentativa de sfntese: arte/cigneia, sensibilidade/ entendimento, imaginagao/raciocinio, O ideal raciona- lista de Eisenstein propoe-se dialético justamente por isto. A realizacao do projeto através do cinema, longe dle ser a exclusiva reprodugio do mecanismo dedutivo ddesenvolvido linglisticamente, pressupoe-o aleanee, pela montagem de imagens, de um tipo de discurso espe- cific, tinieo a permitir a concretizagio da sintese( um certo messianismo cinematogrifico de Bisenstein vem justamente desta exclusividade do cinema). A’ cine~ -dialética nao seria 0 dominio exclusive da razao, expul- sa a afetividade, mas o dominio onde nio haveria mais lugar para a separacdo entre razio clara e emogdo obs cura, sendo um momento de sintese em nivel superior da lotalidade dos processos: mentsis, Os artigos de Aluizio Bezerra Coutinho marcam a abertura, 0 enfrentamento do dado novo, e, ao mesmo tempo, a incidéncia de limitagées na reflexao de al- guém que, afastado dos centros produtores, do filme de Bufuel eda teoria de Eisenstein, trabalha com uma deficiéncia de informagdes, apoiado nos referenciais fornecidos, basicamente, por um quadro cinematoged- fico carente na prética e ideologicamente distante do contexto gerador das propostas as quais ele procura aderit, Preocupado também com o futuro do. cinema, Annibal Nogueira Junior prope uma oitra solugio de Gesenvolvimento, apegando-se ao que seu colega julga uuma forma de transi¢do: © documentéio. Berlim € 0 seu modelo. Indice da evoluedo do cinema, este filme na sua simplicidade nos leva a experimentar a forca dda montagem, a “sentir pelo conjunto” numa seqlén- cia de imagens "sem romance”. Passamos da imagina Gio a reflexto, e o cinema, a exemplo da literatura moe dderna, estaria ‘superando a fase do enredo. Nogueira Junior vé na literatura do seu tempo a eliminagio do emaranhado de situagdes e da tama, é,enfim, mis reflexto que imaginagso, 0 einem, pen to eu, vat carina para'o mesmo fin. Vac deixar de of roe ‘mance, patn significa? alguma couse, Vac deisay de set entedo para talvez ser payehologa, vie deixar imaginegSo: pela te Terao No caminho do cinema de reflexdo, duas modali- ddades aparecem, o documentitio e o filme intelectual, ambas ancoradas na supremacia da montagem sobre a continuidade (fluéncia narrativa tipica dos filmes ame~ ricanos). A seu ver, continuidade © montagem consti- {em 08 dois eaminhos bésicos do cinema, De um lado, 9 modelo da América, que inclui Chaplin, cujos filmes esto dentro da tendéncia & continuidade. Neles cada imagem fem seu valor proprio e mesmo um elemento simb6lico vai sem maior destague para nao etrapalhar ‘© andamento da narragio. De outro, o cinema de mon tagem que veio pelas mios do mestre Pudovkin. Foi a0 assistit Tempestade sobre a Asia que Nogueira Juniorpercebeu a diferenea passou a entender as afirmagdes de Moussinac. “Abi, tive a revelagao de Pudovkin. As suas imagens no significam, Agem pelo conjuncto pelo rythmo”. © que hé de comum nas posigdes dos dois articu- listas do FAN 6 a conviegio de que o cinema esté em transformagio, abandonando © império da continuidade americana ¢ fazendo suas descobertas sob os auspicios da montagem. A discordancia surge quando Nogueira Ir, coloca-se contra qualquer inserigio do cinema em dominios de cultura, como arte ou ciéncia. O problema da arte nfo interessa, 0 classieismo foi produto de uma Gpoca ¢ as belas-artes estdo sempre softendo a influén- cia dos séculos, enquanto que o cinema € algo muito jovem, “sujeito apenas a infludncia de personalidades”, E claro que podemos dizer: afinal estas personalidades no estdo localizadas senddo numa certa época — justamente a atual, Ressalvado este “esquecimento” que torna inconsistente a argumentaglo defensora da sepa- ragdo entre cinema e arte, duas conseqiléncias importan- les decorrem desta colocagdo da personalidade como elemento fundamental. Primeiro, a ndo adesio ao culto classicista da “sétima arte”. Segundo, a nfo adesio 20 cinema intelectual, ve seth dominado,talvex pelo Freudismo, oa quem sabe, por um outro smo" qualguer, delsaré de’ ser para servir de Interpret a uma slensa, desaré de Ser cinema pela despersonlizagi, A solugdo da “cinematografia evolutiva”, empenhada fem preservar sua independéncia e simplicidade sem dogmatismos artisticas ou cientificos, & o documentério “com a thearia de montage e 0 rythmo”. Nio fosse a profissio de f€ idealista numa pureza indeterminada do cinema sem intervencdes de “ismos”, 6 ataques ao enzedo e ao cinema intelectual poderiam levé-lo a uma aproximagio com Vertov. Mas, de modo muito mais nitido do que Aluizio B. Coutinho, Nogueira Jr, estabelece uma descontinuidade entre o projeto eine matogratico no qual se inspira e 0 quadro ideol6gico dentro do qual este projeto teve origem. A seu modo, segue as regras do seu contexto, assumindo a delimita- ga0 de fronteiras exigidas pelo liberalismo de isengad dos fundadores do Chaplin-Club. No se propondo a um diagnéstico da conjuntura de 29/30, nem diseutindo os processos evolutivos em andamento, Aurélio Gomes de Oliveira esta preocupado ‘em discernir propriedades da nova arte “em geral”, sem © privilégio de um ou outro tipo de cinema. Nos seus cexemplos, as caracteristicas importantes a que faz re- feténcia sao reconhecidas em Murnau, Chaplin ¢ Bix senstein, Seus temas de reflexdo, no artigo do FAN (n2 9), vem de Mirio de Andrade: deformagao € si- ‘multaneidade, Seu artigo é uma combinagao do mo- demnista brasileiro com 0 cineasta russo, onde tenta explicitar a teoria de Mario no nivel do cinema e comentar as observacdes de Fisenstein frente & deformagio © a simultaneidade, Na medida em que “tem rafzes profundas na nossa formagio psicol6gica", a deformagéo, expressando a visio particular do artista, “é tio velha quanto a humanidade”. Dos exemplos que remontam arte das cavernas, & escultura negra, as formas posticas japonesas estudadas por Fisenstein e ao desenho infantil, o autor chega ao cinema. Constata a presenga do mesmo Principio deformador, que permite atingir o maximo de expressividade, despindo-se a cena de tudo 0 que & des- necessario € dispondo-se os elementos numa escala conforme a importincia que thes cabe, No cinema, os imeios especificos de produzir esta selegio do essencial slo fornecidos pela cfmera: enquadramentos (distin cia e angulo), prineipalmente o close-up, e movimentos, A preocupacdo do autor & salientar os aspectos cons trutivos da imagem cinematogrétice, realgando sua naturalidade e seletividade, que colocam o filme como discurso representativo de um ponto de vista espectfico © texto de Eisenstein citado por Aurélio Gomes € 'O principio Cinematogrifico e o Weograma”, onde, 20 lado do procedimento de deformacdo expressiva presente nas manifestagdes pictoricas japonesas, 0 cineasta dliscote © mecanismo de significagZo instaurado pela es- rita ideogramética, como concorténcia de configura: ces visuais-sensiveis, cuja co-presenga produz uma sintese — 0 conceito abstrato, Seguindo uma trajetéria diferente, o artigo do brasileiro faré suas observagoes dentro de um outro referencial, abordando a simulta. neidade no cinema num estilo préximo ao dos tebricos da vanguarda francesa. Primeiro, coloca 0 problema da representagio da vida na sua multiplicidade, no seu “devenir”, meta das artes em vérias épocas (o autor cita as reatizacdes Bruegel neste sentido). cinema pela facilidade de producdo de “impressées. simulta nneas”, estaria préximo a0 ideal de um “realismo integral, estetior € interior, que nos desse ® vida no seuabsoluto, em sua totalidade"™, Para uma especifieagio maior do modo de agio sobre 0 espectador de tais im- presses. simultaneas, ele recorre ao pensamento de Mario de Andrade: “alids, acho que o seu livro Escrava que nio € Isaura € 0 ensaio mais considerdvel em por- lugués sobre a Arte Moder Partindo da nogio de cexplica como v8 a concretizagio disto. no ‘cinema: ‘Aquele efeito tta fnal a que me refer, em poesia como ‘em cinema, se prod no tempo e& tanto mais perfelto em cine. Datograia quanto as imagens se apresentun com mals rapidez tem uma redldade mais solid, mais objeva, © paraletismo entre um estilo de dispor as palavras no verso @ um estilo de montagem no cinema & estabelecido em funcdo da busca comum de um efeito de simultancidade ancorado na rapidez.de sucessio dos estimulos (aqui ele repete Epstein e Mario). Ao por ‘em pritica um esquema comum a literatura cinema, este seria muito mais poderoso, Certosaepcios de simstesade vit io ied a aa lg tn te pl St Sir ae polled a inugms gues ite (ent Se fearon Bente ila) «Au iprenr weld no Min ens 2 an le taal t Soeas ‘Ao abordar a questo de Eisenstein — o clnema ¢ 0 ieograma —o autor ullza como ponte "silo total fina de Mito. Prova aproximiio da tse el Senssnian da “sintese do coneeto™ plo confronto de imagens parculares. Ao fant nfo desenvove uma dines evsareedora de lgunas diferencas ene 4 palifonia, que spnfca “simultanckdade val” ea st fmultanekiade visual que prodr wim coneeto. geal Num eso, pela combinagHo de uma mulidto ge del: these pela Conorrncia de eventos, procitise defini “momento de vida” em toda tf ss fasts, O papel a montagern de itepragao, com 0 ritmo die plieando o-dinamismo propio da niuagho nartada © tantindo uma relagao" de semelhanga entre «conf facto plistica resltante © a 'simulanekade vital” Fttesda Como sigufeago, Portnto ext € também oponto de chegada. Um exemplo sera 0 da naragio dum "momento de vida” em tod sia eomplexidade € dinamismo: uma montage ripida comunicria 20 tspettador 0 movinentor bjetiven subjetvos com. Pnentes da stuagio, combinados de modo a provocar tina reagdo emotive proprcinal quanidade dos 8 dee, 236 estimulos e correspondente & natureza da ago nate da pela montagem (um cont, uma festa, win dana, ging dun cao ann como ellen da atures day atvidedes ele ekercdas © das vvénci pessoas ‘que abriga). - No outro aso, trata-se de explicgfo de um méca- nismo generico de sigiicao que coloca a prod de uma simultaneidade sensorial eomo pono de parida pars forma de sini abstain, fon em Contextos os mas diversas. A montagem, et principio ro duptcaris nenhom dinamismo ase conotade, ay Conesponderia x uma convergencio de imagen pots tadora de um peer indutor do conveto seo sports de relagdes de semcthanga tien, mas: bascada em Siferentes. pos de conexto, Tal produgio. vista a nogdo abstrata stra inseriia em discuss nfo neces Sariamente nartativos, portanoy nfo. necessramente indicadres de ume temporaidades Os xemplon ele mentares que Exenseit fomece, slo. extaidos don hierglifos “copuatves": imagem de gua Teunida 9 imager de um olho produzindo 9 sigafeasto chara, cua Imagem de uma porta remida’t de um oud Produzindo "escoar'; & exempla: mais complexe vein da seqUncia dos deuses no ftme Outubro (1927), No esquema gue propée, s smalfneidade ¢ suporte ma. tell, um dado de peteepgao deflagrador de conendes gue comporiam um tacit © articulista do FAN nio colocou em discussio tais diferengas, mas o seu texto, apesar do tom des- ctitivo, € a mais especifica incursao feita no. Brasil fem aspeetos da teoria da montagem no cinema, Ele no se reduz a repeticdo de Eisenstein ow Mati. Procura avangar um pouco o que no esctitor brasileiro estava latente em relagao ao cinema, tentando # apto- ximagao de dois contextos bisicos “para a teoria do cinema mudo, 0 francés 0 sovietico, Pelas aproximagdes que fazem e pelos eotejos que permitem, podemos dizer dos textos de Nogueira Ir, Aluizio B, Coutinho e Aurélio Gomes aguilo que julga ‘mos aplicfivel a maioria dos ensaios teéricos do Chaplin-Club: nao fosse a sua presenga numa publi- ccagdo isolada de um grupo de brasileivos, poderiam Participar de modo efetivo nas discussses em andamento nos focos europeus de produgio teérica, As adesoes modernistas do FAW constituem mais um exemplo da inguietagio do grupo frente aos filmes e as formulagoes 237tebricas, Maream a pritiea de uma reflexio que, nos seus proprios equivocos, trazia a tensio entre a busca de uma assimilagao critica © as limitagdes implicitas no seu duplo isolamento: um oceano conereto os sepa Tava da Europa, enguanto um fosso ideolégico ox ithava no espaco cinematogratico que habitavam, 6. A Teoria de Otdvio de Faria Na procura de um pensamento abrangente apto fa estabelecer uma teoria geral do cinema, € Otévio ‘quem toma a lideranga © expde suas. sistematizagies no FAN. Na fase inicial, publica a série “O Scenario 0 Faturo do Cinema”, na qual monta a sua estética, a partir dos filmes americanos © de alguns principios Betais, Estes definem os requisitos para a insergio do cinema no mundo das artes e as regras especificas que, entro deste, preservam a sua necesséria independén: cia, Segundo sua teoria, retomada por alguns defensores do cinema de autor, o filme, para ganhar o estatuta de obra de arte, deve fandamentalmente ser © produto de uma subjetividade individual, recebendo da personalidade do artista as garantias de uma unidads indispensavel, Se, na pritica, ele € realizado em diversas fases, canonizadas industrialmente por uma certa ivisio do trabaho, a obra do cinema-aite, pelo menos no nivel das decisées, deve impedir esta divisio, con- centrando num s6 individuo a responsabitidade pela cfingio, Todo o resto da equipe deve ser reduzido & condigio de téenicos executores de sua vontade, Em Otévio, permanecem intatos o conceito tradicional «le obra e a visio do reino da arte como espago para a liberdade do génio, na prética encatnado nos cineastas dde sua preferéncia, Tal como 0 Universo, o filme, como microuniverso, seed uno © ordenado na medida tem que for obra de um Gnico criador, embora a hum nidade deste imponha o controle de sua liberdade pela presenga de um conjunto de convengoes, Sem estas, 0 mundo da arte se dissolve, & preciso “disciplinar ess talentos todos que vivem por af". Otévio langa-se contra a anarquia: “E preciso, portanto, construir una sgramética”™ ¢ ele a solicta em nome da consolidagio do. cinema, [Na esfera do filme, a unidade de concepeio implica a reunido do argumento (idéia- motivadora/estéria 238 26 0 verdadero ats sberd se mover dento dela, $6 cle a Feverdmoaiien, jenn pelo estat bie a inet DrmtcadnSeré enciaimenc arocala — 9 occ {Geoio'~- como todas as atest Aqui surge um problema. Bm que bases definie © poder de significagio das imagens para que se possa abordar a questo das limitagSes do cinema? Segundo Otavio, os filmes podem “dizer” uma série de coisas, mas hé assuntos mais complexos e certas situagdes psicoldgicas que ele admite nfo traduatveis fem tetmos de imagem. Mas, ele ndo define o cttério de complexidade que permitiria localizar a fronteira entre 0 possivel eo impossivel. Na verdade, no poderia fazé-lo, pois nio dispunha de elementos para diseutir amplamente os mecanismos pelos quais a imagem adquire 0 poder de significar alguma coisa, Racioc! nava partindo da hipdtese da existéncia de uma fron- tira cuja determinacdo mais precisa dependia da admissio de dois pressupostos ndo discutidos. 239Primeiro, de que © campo de significagdes possiveis constitui um universo de categorias finitas e fecha- das, de modo que se possa fixar coordenadas claras no espago do “dizivel" e hierarquizé-lo em elementos simples, complexos, etc... Feito isso, admitir que os diversos recursos de comunicagao estabelecem entre si uma divisio de fungées correspondentes a um recorte fo, definidor da fatia que cabe a cada um dentro dda arquitetura organizadora do espago das significa- oes. Tais operagées constituem uma base para afirmar Que tal elemento s6 pode ser significado através de palavras, ou que tal outro pertence ao dominio da imagem e assim por diante. Este seria uma postura extrema, de diffil sustentagao, se tomada em suas dlti- ‘mas conseqiigncias. Otévio ndo se pronuncia a respeito, mas fica implica uma atitude que nao Ihe € exclusiva ‘mas tem fascinado os te6ricas do cinema a0 longo do tempo. Dentro de uma vocacio “centrista” propria a0 “bom senso", tem se consolidado a posicdo que parte do referencial acima, mas relativiza recorte e a divisio de fungies dos diversos meios de expressio, sugerindo, mas tornando nebulosa e flexivel a fronteira, No caso ‘do cinema, por exemplo, & comum admitir-se que nto se trata de uma delimitag2o de poderes mutuamente exclusivos, mas da existéncia de uma afinidade maior entre as imagens e certos temas ou significados a serem veiculados pelos filmes, enguanto que a tentativa de dizer umas tantas oultras coisas através do cinema impli- caria-numa luta contra grandes dificuldades, Neste fesquema, permanece em suspenso a afirmaglo cale- gorica de. qualquer impossibilidade, Implicitamente adotado por muitos criticos, ele torna comm uso de expressées como “‘assunto cinematogralico por excelén- cia” ou “tal tema nao se presia a um tratamento cinematogratico”. Ainda hoje, depois de um conside- riivel desenvolvimento teético na investigagio da problema das “linguagens”, a admissio dessa afinidade Continua orientando muitos ensaios. No fundo, estamos todos envolvidos no problema, valendo nosso. atual equipamento como motivacio ‘para _problematizar a antiga certezs, A investigagao da imagem como signo fe seus diferentes modos de “signficar", 0 estudo dos Imecanismos presentes nas operagies de signifieagao: ¢ © estudo clas condiges que tomam possiveis tais ope ragdes, tem fornecido um referencial para pensar © velho ‘problema da linguagem cinematogrética © as questdes em tomo de sua especificidade. O uso de cconceitos definidos dentro de um quadro teGrico-siste- 240 miético permite formular perguntas mais precisas. Estas fornecem uma viséo clara da complexidade dos fatores em jogo e da amplitude dos temas envolvides na busea de respostas, Nossa prépria situagio, portanto, constitui_ um modelo para avaliar 0 quanto’a diviséo feita por Otévio entre © que a imagem pode significar ¢ o que foge a seu aleanee, eta produto do senso comum e, naquele momento, de fundamentagdo invidvel. Os defensores da especificidade e criadores da expressio “linguagem cinematogritica” estavam motivados pela lute em de fesa do cinema como arte ¢ procuravam extrair de sua experigncia com os filmes uma série de exemplos que eles apontayam como indices da construgio de tal Tinguagem. Dentro de sua orientagio, 0 fundamental cera ressallar estes exemplos, postulando avexistencia de Poderes especificos e afirmando as revelages prodigio- sas do cinema no terreno da comunicagio e expressio, © modo como se entendeu estas revelagdes evi- denciou uma multipticidade de interpretagdes © teses arrojadas, inscritas nos diferentes contextos ideolégicos em conflito. No quadro europeu, vimos as propostas dominantes na Franca, As observagoes, feitas de pas. sagem, sobre as formulagdes russis apontaram para uma ideologia do cinema-discurso e da imagem onipo- fente a partir da montagem. Para Otévio, as explicagbes de Pudovkin ¢ Eisenstein quanto aos poderes da imagem, e seu modelo de defesa da especificidade do cinema ‘como linguagem consistente, tendo a monta gem como matriz, constituiam ainda um dado muito Incipiente para sobrepujar os referenciais americano ¢ francés. Mesmo assim, desdobramos seu pensamento em duas fases, uma corporificada em 28, outra em 30, 0 elemento motivador de seus deslocamentos €, provas Yelmente, © impacto dos cineastas russos. Quando em 1928 formulou sua teoria do roteiro, ele estava convicto de que a confeccio deste corres: Pondia a uma criagao artistica dentro de uma Tinguagem ‘specifica, ao mesmo tempo em que representava uma evidéneia de que esta nova linguagem tinha limites, Lingongem cinematogrifica confunde se com visualizas. Expressig por imagers. Fologenis dis eos, ‘Delimiagh de una matéta propa Fle reconhece que estas frases so vagas, delimitando apenas, mas nfo construindo, Seu objetivo & esbocar PAN, ot 2, af, 8 241‘uma construgdo, sem dogmatismos ¢ com os meios le que dispoe. ‘A consirugio do edificio tebrico apto a explicar ‘© mecanismo interno da linguagem cinematogréfica omega pela eitagio de Epstein, A definigio de foto- genie. por este formulada € o ponto de partida para tuma melhor determinagio do que significa a frase “fazer espirito ver, compreender pelos lls". Mas, 6 tom das afirmagies de Epstein € muito abstrato © a Feferéncia mais decisiva vem de Murnau, que serve fomo mediador para a leitura do te6rico francés. A itagdo das declaragdes do cineasta alemio, nao € casual. A base de Otévio sendo o filme narrativo, seu ideal de cinema puro esti depositado na eapacidade de narragaio que a imagem deverd atingir e nfo na supressao da estoria, Os filmes de Murnau caminham ha mesma ditegao, O pensamento do tedrico brasileiro identifies nas propostas concretas do cineasta a par cularizagio das generalidades de Epstein; seré no ‘arco dos procedimentos narrativos que ele vai apontar (os exemplos da imagem que “revela o que vai na alma”. ‘A frase de Murnau, citada n0 texto, evidencia isto amos a imagem, por exemplo, de um objeto de uma coin Pata: man a, an pus ot alo pate ela Sftanu‘oh ae accona esta dap fol fotogritaa’ por rite flag coun a eure pessoas 0 O48 0m Sh ealea 8 melodia doi, TExia_relagdo com pessoas ou coises 6 instituida no iimerior da narregdo de uma est6ria, Esta constitul 9 solo para a exploragao do “material fotogénico”. A hogio. de fotogenia adguire contornos nitidos pars Otavio: cle a interpreta como propriedade fundamental {Te umm processo novo de aptesentacio visual de acon tecimentos, onde se afirma um novo método de expo- Sigto conotade dos fatos, a partir dos seus elementos Viualzdveishabilmente escofhidos. A fologenia seria 0 resultado do trabalho da camera que narra, comenta © sugere diregdes de interpretagdo do pr6prio material que cla presenta, Sem abandonar a base de uma &xtéria, 0 valor Go filme ests fora do enteco, pols é produto dos provedimentos. de visualizagio, da explo- Fagio dos detalhes, das conotacdes sugeridas pela com posigio da imagem. Vavieté, filme de Dupont, € uma as maiores realizagdes do cinema mudo, ‘embora peau intefesse pode desperlar pela sua matéria psicoldpica em si” 242 Asse pergntar pela unverstidade de sva propria sxpsigncin. de cepectadon, le quer se convener Ge Sue nio est professando um esoterismo, No chega ‘leva intereopngao para 0 terteno das pe prias bass de sua letra dos tlmes, apenas. esbarrs ho problema sompexo di led, mas inegsvel gqe se aproxima dn questao de un mex mito pov encontat, por exemple, nos franceses, convicts. de gue seu. pape! nio ere interragar a sua letra, mas decretite como um absoato a ser initado por ‘odo mundo, Ao tangeciar a questa, Otivio a contorna pelo caminho que the fers maior seguranca, Nan toma a diregho mais abtrata de uma aegumenagao logis em torno dos fundamentos desta legibiiade Opta por uma posgio mals empiric, procurando pensar exclanivamente. = pati do" que’ esta aconeeendo, Porén, como é freien nese tipo de attude, toma como base tqilo que len estar acontecendo, Deste todo, fecha o cveloe reforna 8 posi iii, fcan- do ss convengoessspectiasadmiias pela sia simples posulago, Assim procedendo, cle reduz probleme Ga inguagem cincmatogrficn 4 enstencia dvs con wengoes e sua discussdo fen cireusenta §eviencia 243das particulares “convengdes” que ele de imediato percebe. Hé uma insuficiéncia na explicaggio dos exemplos fornecidos, faltando o esclarecimento de como funcionam as eonvengdes que ele supse especificas ao cinema, Ao nio discutir a origem e a natureza destas convengdes, ou mesmo o proprio fato de serem realmente convengdes, Otavio salla por cima daquilo que cera fundamental dentro dos seus objetivos: dar conta da sua especificidade, Fica a conviecdo de que os filmes estio desenvolvendo determinados.procedimen tos; de que estes induzem a um certo tipo de leitura, (© que pode ser tomado como indice da presenca de convengaes no sentido mais genérico e amplo do termo. © que permanece ausente € a possibilidade de se de- ‘monstrar 0 seu estatuto puramente cinematogratico, Por exemplo, determinadas convengoes apontadas pelo teérico brasileiro marcam nitidamente o transporte de procedimentos literérios para o cinema (as vethas metaforas citadas 0 evidenciam). Nao que vejamos algum ‘mal nisto: apenas julgamos um dado altamente problemitico para os eritérios dos idedlogos da especificidade. Neste particular, Otévio trazia consigo uma vantagem em relagio a te6ricas franceses: como nfo vinculava a concretizagio de uma esséncia do cinema a aboligio do filme narrativo, podia desenvolver sua teoria dentro de limites mais largos, abordando processos de signifieagio que permaneceram muito pouco tematizados nos te6ricos do cinema puro. Entre estes processos, temos a destacar 0 “subentendimento” a “simbolizagio”. Sub-entendimento ¢ simbollzefo, nada mais slo do que convengges, em cinema <—como em dualguer le, ass. Con- ‘engto de ann cola querer dive slguma eoise mais do que © Seu valor prone Formulando deste modo a sua concepcio da imagem como signo, cle demonstra uma conseiéneia clara de alguns mecanismos presentes nos filmes. narrativos, Posta entre pardnteses a questo da especificidade, hi nos seus textos 0 desenvolvimento de expli- cages convineentes que fornecem apoio & sua defesa do cinema como linguagem, © que nos seus termos significava a afirmagio do cinema como arte. ‘© mecanismo de subentendimento que ele aponta 6 o mesmo encontrado nos criticos de Cinearte e diz respeito & deduclo, por parte do espectador, de algo 244 que ele ado v8, como conseqliéncia Wigiew da dispo- siglo das imagens efetivamente presentes. Constitui uma aantecipagio particular do que sera formulado atual- mente dentro de um outro quadro teérico, © suben: tendimento preocupa o te6rico brasileiro na qualidade de dispositivo genérico, til na eliminagio de palavras e redundanciss, © sugestivo na produgio de certos efeitos; no encontramos aquele elogio do “nio mos- tar" de Cinearte, onde pede-se 0 subentendimento como forma de elipse narrativa, itil na eliminagio de cenas chocantes e de “mau gosto” porque realistas demais. Nas reflexdes estéticas de Otivio, hi uma procura de isengio bascada na hipdtese da neutralidade © universalidade do mecanismo de significagao estu= dado, hipdtese as vezes problemética, como ocorre no ceaso da simbolizagio, Esta, no seu aspecto mais geral, prende-se a fungao de ropresentagio atribuida a certos objetos-chave no interior do mundo diegético, gragas & sua presenga ¢ relagdo com os. personagens em momentos. decisivos, induzindo os espectadores a fazer certas ligagdes ot ajudando-os na compreensdo do sentido geral do filme. (© exemplo preferido de Otivio 6 0 da estrela pintada no papel do tambor, que Carlitos amassa e, com 0 calcanhar, arremessa numa eerta diregio, retirando-se em seguida na ditegdo oposta — eena final de O Circo, Naquete momento, o objeto representava o vineulo de Carlitos como todo’ mundo do circo e, particular- mente, da heroina que o rejeitara, assuminds o sei sgesto final uma significagio profunda, conseguida de ‘modo simples e econdmico. O teérico ressalta a grande utilidade deste tipo de procedimento no enriquecimento das narragdes, pois o simbolo é sintético, reunindo nele uma constelagio de elementos e podendo produzit efeitos multiplicadores, Reconhece que a concentragio dda carga simblica num objeto pode cair em esquemas esgastados pelo seu uso constante; mas, acredita que tal banclizagio € um fato circunstancial. Otévio ccoloca-se contra aquilo que julga ser ma f€ dos “natu ralistas” que, obsecados pelo “verismo” em arte, redu- ziram os simbolos a0 deserédito, a “puro efeito lite- rio”. O seu elogio ao “trabalho de recuperacio” feito pelo movimento simbolista vai se ligar a uma elabora- ‘gio mais detalhada de um coneeito de sfmbolo, Nesta elaboracdo, tal conceito se reveste de uma acpegio mais 245precisa, mas perde a generalidade dos exemplos iniciais de Otévio, vinculando-se a fungio especifica que 0 ‘marcou no contexto das mais diversas religides: ponte entre a ordem natural ¢ a ordem sobrenatural, entre 0 elémero eo elemno, E cilado René Schwob: “Toda cena real nio é mais do que a Figuragio de uma realidade superior", Em seguida, fica explicit a proposigdo da imagem simbélica (ou da situagao simbélica) como depésito da afirmagio de uma regularidade “metafisiea”, de um plano cterno, presente mas invisivel na variedade das coisas. Para Otivio, temos um simbolo toda vez que a aproximagio de duas idéias aparentemente distantes permite arrancar uma conclusio fem nivel superior as idéias (ou imagens) aproxima das, dentro de um jogo de revelagdes onde se descobre a solidariedade que estava escondida. A aproximagio efetuada induz & convicedo de que alguna coisa existe que aio é visivel na simples presen tag ts sen, le ln, gue codon ave cole, fue prende, que’ domina, que € maior que essa diss coat {Capea : : ‘Apesar de admitir que © simbolo sempre vise algo “mais alto", filos6fica ¢ artisticamente; apesar de julgar stil abordé-lo como um momento estético re- utor da necessidade de um sbandono da vida imediatn © de incursdes em “regides menos. visitadas”; apesar dda citag30 de René Schwob, Otévio no vé ‘necessidade da f€ numa realidade superior ou num mundo eterno para que se exalte 0 simbolo © sua funcdo entética, Basta edmitir, sem ridiculos de intrensgénsis. materia tas, que ha emo admit e que esses Ielas seam reainen. (© ideas, to €* material stein, Embora possamos concluir de seu artigo que as definigdes e citagdes dificilmente seriam de quem nin acredita, o mais importante aqui & a discussao de alguns ddos exemplos. Estes mostram situagdes de emprego do simbolo que, segundo 0 autor, descomprometem o artista da metafisiea sugerida pelo proprio: mecanismo de simbolizagio, primeiro & de Stroheim, num paralelismo criado em A Marcha Nupeial. Descrigio: Diante da virgem, a heroina (cat6lica em erise de arrependimento) reza ‘Ao seu lado das welt do candelabeo cae era no cho, rmaachando © tuple. Depois 2 heroin se drige para 0-200 fessloario enguaste um padre vent Urar a cera que se depo Stow na tape 246 COtivio aponta este paralelismo como uma sintetizeao do pensamento calico, na medida em que 0 padre Timpando o tapete simboliza a “limpeza da alma” da heroina, Esta simbolizagio, no momento expecta do filme, nfo corresponde 2 explicitagio do. ponto de vista di personagem, mas representa a visio do narrador: tomas dificil dizer que ele nfo se compromets com a filosofia implicada no procedimento escolhido (ele poderia, por exemplo, explcitar sua distancia través da parodia, mas nfo o faz). Um outro exem- po fornecido no texto permite avangar tm poueo mais neste terreno, podendo ser apontada uma relagio entre © procedimento utlizado e'0 tipo de ordem natural que a natrago prope a0 expor os fatos. £ também de Siioheim, Trata-se da seqiéncia do cassmento em Greed. O caréter *vicindo” desta unio € evidenciado pela composigao da. imagem no famoso plano: a0 undo, temos um cortejo funebre, que se Ve através da janela da sala onde, mais préximos da cimera, temos os personagens principals na cerimonia de cast: mento. Alcoineidéncia entre os dois fen6menos, casual no plano natural, cria um confronto que induz a uma felagdo. necesséria em outro plano, Pelo trago “ar Tigubre”, de que 0 casamento se contamina gragas 2 presenga’ do entert, fica simbolizada sua conotagao hegativa no plano élio, Neste caso, a “coincidéncia” de Stioheim & urn procedimento narrativo que denun 2-0 modelo élico do narrador. £ 0 seu comentir que instaura 0 simbolismo e nfo apenas o réferencial dos protagonistas. Isto fica mais nitido se inseritmos 4 seqincia de Greed no conjunto do filme. Emerge tina outra inerpretngdo da. “eoincidéncia’, muito: mais vinculada a umm esquema de prenincio tragico, dentro do fatalismo implacdvel que domina agio dos personagens ¢ aeabaré promovendo 0 futuro “castigo”. O simbolo, presente num dado momento, traz a menss- gem, 0 aviso, das forgas dirigentes do destino, apon- {ando para uma reafidade superior figurads nos tatos naturais. © descompromisso entre apelo ao simbolo Ca f6 na particular ordem invisivel que. Otévio pres- Supde é algo problemético e, nos exemplos, vemos 0 {quanto & atragio efetivamente sugere tal ordem invisivel As observagies de Otivio sobre 9 simbolo con- firmam 0 geau de desenvolvimento atingido por sua Feflexao em torao da significagdo no cinema e manifestam novamente 0 ni0 aprofundamento da andlise nna diregio que poderia the permitir um atague pre 247minar & questo da especificidade: atengio as operagies téenieas tundamentais na pritica cinematografica. Nas seqiéneias de Stroheim, s¢ de um lado 0 simbolismo & produto de um fluxo narrative, de outro hé um processo especifica responsivel pela sua concretizagio, No primeiro easo, o paralelismo € instaurado pela mon. tagem; no segundo, também pela montagem ¢ pela cexploragéo da profundidade de campo. Estariam af os meios exclusives” de que ele préprio fala com insis- \éncia, Porém, ele menciona apenas algo indetermi nado tecnicamente, como a “unido de dois ritmos”, Nisto manifesta no consideracio integral dos processos materiais de realizagio do filme, 20 mesmo tempo em que denuncia o seu mediador no debate com # nogio de montagem: Leon Moussinac. © artigo sobre 0 simbolo & de 1930, portanto posterior & descoberta da importincia capital do ritmo, tema de sua revisio te6rica no sétimo nimero do FAN Ganeiro de 30), Nesta revisio, procura incorporar ao seu sistema cinematogrifico aguilo que nele estava pra ticamente exeluido nos artigos de 28: a montagem, entendida como estabelecimento da duraco das imagens e, portanto, do seu ritmo de sucesso. Em 1928, a sua teoria do roteiro havia destacado’ dois tipos'de lei sucesséria: a baseada na continuidade © a baseada no ritmo. Embora admitidos como modelos interpenetrdveis na prética, o império da continuidade © 0 do ritmo receberam tratamentos totalmente di rentes, Este sltimo teve reconhecidos seus poderes cemotivos, mas foi visto pelo eseritor brasileiro como ‘algo cansativo, sempre sujeito ao perigo da monotonia a uma série de restrigSes. Preferiu de longe 0 império a continuidade. Os bons filmes amerieanos constituiam ‘magnificos exemplos do que ele chamava “continuidade telativa”: desenvolvimento da narragao da estéria no sew curso normal, sem saltos, sem relrocessos, alé © fim; naturalidade ‘na sucesso entre cenas logica- miente’encadeadas. (© maior pecado dos filmes de sua época era a presenga de letreiros (“confissio de incapacidade do Seenatista”), Para Otavio, eles estavam incondicional- mente entre os recursos proibidos, anticinematogriticos Sob pretexto algum deveriam ser usados, Fle vai procurar rebater todos os argumentos que thes poderiam ser favordveis. Aos que diziam ser impossivel a sua climinagdo, ele respondia que se j& havia sido possivel fazer uma’seqliéncia sem eles, podia-se fazer 0 filme 248 ee ae Dentro desta visio, Murnau é 0 grande modelo. A confeccio do roteiro deve obedecer & regra: “a esto ria deve ser contada pela cdmera”. B Otdvio acrescenta: exchisivamente pela cimera, sem cortes, dentro da tcoria da “continuidade absolute”. A producao cinema- togrifiea fies reduzida a0 binémio roteiro (viswaliza- {¢a0)/filmagem (aaterializagio do roteiro). A cimera © tinico elemento téenico que Ihe desperta atengao, Esta coneepedo da pritica, reduzida ao. visvalizar imagens interiores-subjetivas) © filmar (imagens captadas objetivamente pelo olho da camera), aliada um prinelpio estético defensor da» penetracdo total do espectador no universo das imagens, conduz & for- iulagao do seu ideal: a continuidade absoluta. Um filme feito de um dinico plano, continuo plasticamente nao 6 do ponto de vista ldgico. O filme absolut mente continuo € um ideal permitido pela mobitidade dda cimera, que pode nos transportar, sem cortes, de tuma situagio para outra, Sem comentar os problemas priticos postos pelo ideal de Otévio, sem penetrar na enumeragio das incriveis limitagOes em termos de fespago e lempo que 0 continuum exigido acarreta, veja~ mos seus argumentos a favor ‘A continuidade absoluta € vista como condigio indispensavel para a “empatia" do espectador, pata sua projegao e identificagio com 0 mundo da tela. O corte hao € "natural", O autor parte da hipétese felsa de que 0 olhar natural é continuo. Além disso, caminhan- do em diregio contriria & sua propria defesa de con: Yvengdes no plano artistico, ele vem exigit, neste par~ ticular, a naturalidade, entendida como reptodugdo das condigées do olhar cotidiano, © a obediéncia a uma esttutura temporal que ele supde reger a experiénci 249humana, Aqui née haveria lugar para convencies, pari, iteragdes da ordem natural das coisas. A incoeréncia & Gupla’e a falsidade do. prestuposto desdobra-se ein sikumentos.insustentéveis: 0 trabalho fisiol6gico de are modagao visual ¢ 0 sentimento de SUpres® ProvO~ aeflos pelo corte “destrocm” a emogdo © produzem o Cansago; por outro lado, nos fazem adquirir a cons: Eiancia da "realizagao mecanica” do filme, quebrando seeanto, Na polémica sobte Aurora, Plinio Sussekind Rocha vai demonstrar que pode justamente. acontecer aentririo: 0 eorte emocionar ¢ a continuidade que- Brar encantos, Além disto, sera 0 proprio Plinio quem vai apontat os problemas espago-temporais do modelo Ye Savio, Ester diante dos ataques, mostra-se tolerante ee sgo exige para os filmes da sua época o “coeficiente Se eontinuidade” O-1 (nenhum Jetreiro — um $6 plano), Apenas propde uma concentragio decisive de Piforges. na eliminagao dos cortes devendo-se| apenas sear indispensévels, que poderso ser efetuados com wsvtcurso. suavizante da fusio. Quanto ao futuro, & fendéncia ideal é a diminuigéo do coeficiente de conti weuidade que, formecendo o nximero de letreiros ¢. 0 ‘mero de pianos, é um excelente indice para a avalia- {0 formal do roteiro. Na busca de um marco convencional, para ele necenitio 2 construgio do cinemararte, Otavio. depo- Mare regra de ouro de sua gramética no império. da Sicra. Se cla € 0 Gnico instrumento cinematogratico, Sitgtclagdo estéticn nada resta endo a regulamentagio a aeaartiao, ¢ aos tebricos da especificidade cabe exaltar sue potencia exclusiva, O corte & a oportunidade para siitergao de um letrero, & cimplice dele na conspi- syquo contra a narratividade da cimera em seu poder Te apresentagi estilzada dos fatos na sua continuidade Smegate Tronicamente, ideal afirmado pela. teoria ee ererinuidade absoluta. vai convergir com aS Pro- postas de G._ Dulac, 0 foco das "idéias ingraas”s 0 Uo principal de suas erfticas, As motivagdes. sto Spostas, mas em ambos encontramos. a proposta de virimizagao da tmontagem. Um quer a continuidade em sinrna rovelagao de verdades essenciais da natureza, notre em nome da naturalidade e fluéncia das agdes Jeiatizadas, eondigao para que o espectador viva outras Veae e mergothe nas bumanas ilusoes da tela. O “fio VAnrativo” de Otévio e a antinarragdo de Dulac pedem meinesma garantia: o cinoma deve ser o registro fiel fio movimento dos seres em sua dindmica propria 250 Seres do mundo, reafirmando 0 seu ciclo eterno, em Dulac, seres de ficgao, reafirmando vicissitudes, humanas eterna, em Otdvio. Nao surpreende que o brasileiro marque encontro wom a vanguarda -justamente na apologia do gesto como "inguagem’” sincera, Pots, o que seria o cinema comm o encontro entre o olhar fiel da cimera © a simaoridade do gesto? Ele quer 0 gesto continuo, capa Gevexprimir sem traigdes a vida intima em sua conti atidade essencial, de revelar a enewpia interior que nos alma sem o empobrecimento da descontinuidade da pulavia edo fecorte formal que mata 0 movimento Profundo das almas. Para a investigacio. deste, dina Prgmo profundo, € preciso que o cinema seja um “teste Tnunho® e nao um diseurso, & preciso o cinema sem Cortes, sem a manipulagfo da montagem, um cinema ue posse confirmar a sentenga de René Schwol “O Gema € o testemunho da autenticidade do gesto™®. Seria diffeil encontrar espago mais adequado pera a consagragio de Chaplin, Otévio no perde a chance: Carlitos €-o Homem projetado na tela, 0 esboro do fie seré a figura humana do cinema puro — um “com flexo de gestos”, Chaplin € 0 Ginico cineasta que tem fato algo. para a eriagio do “alfabeto de gestos”, # tase de uma nove linguagem muito mais rica em sts ombinages 0 aoe ‘aquela produzida pela vor 'A incurséo no mundo povoado de citagdes. de fpergson ea defesa da verdade da “imagem em si” Concentram-se no elogio do “gesto natural”. Otévio cu carninha na ditegio dos tebricos da fotogenia quan- To se trata de falar num cinema postico. Esteticamen! Sle permanece fiel a0 filme de fiegio, & narragio ‘modelo americano, acrescentada a exigencia de con Tinuidade absoluta Mesmo quando novas condigdes © Tevam is alteragoes de 30, 0 seu mundo anterior, com toe exageros mal fundamentados © as minimizagoes de Cieficientes, revelase tio intocdvel quanto 0 génio de Chaplin Na sua revisio, o sistema teérico com base 1 continuidade visual perde exclusividade. Mas, isto nio Siunifics seu abandono. Na fase final do FAN, Orévio sevhha ume nova arquitetura para o mundo do cine Sha, dentro da qual o velho modelo tem seu lugar € ce jnovagbes si incorporadas como extensio & novos 251 ————————————— — i ~"-—-dominios. A antiga teoria permanece intacta no domi- tio do “cinema-prosa” de natureza artstica. Ao set lado, emerge o cinema semelhante & misica, o império do ritmo, © espago da ndo-narragio, das associagSes sem base na ldgica dos fatos, o cinema abstrato, Eo Fitmo surge como a matriz do que ele chama “cinema. poesia", distinto do cinema-prosa; todas as novidades que 0 cinema curopeu Ihe mostrou constituem mod dades do novo género, Deste modo, ele acrescenta mais lum compartimento no editicio do cinema, assumindo como vélidas, na tela, as distingdes que considera ainda vigentes na literatura: prosa e poesia sio separa, pela fronteira do ritmo. vg nie mesmo, na sacudidela que os diversos “ism” dessin as artes posta e titers, houve Um periodo de eonfusio em ‘ue a prosa rompendo as tradiionacs Pareirs caminhou pers 3 poesia adgulindo ritmo ao mesmo tempo gie-a Poesia, Lor Tinuando o seu processus de Ubertao dan convengies dame: tec, caminhou ‘para-a_prosa, pordendo até 0 ritmo. -- Hoje orem que’ os horizontesserenaram ¢-que todos oe: Masietts atram ‘a6 justo esquecimento, a barrlta entre &paesin‘e 8 rosa parece mals do. que monet ser ritmo! No esquema de Otavio, a avant-garde, como designagio de um movimento’ europeu, reduz-se apenas 4 uma etiqueta. Na medida em que éle no assume a diregdo de progresso postulada pelo grupo francés, nio ‘Gm sentido as hierarquizagdes que permitem a uns con- siderarem-se “a frente do proceso”. A afirmagio de lum cinema poético nao implica na superagio do cine- ‘ma-prosa como ctapa pertencente ao pasado. No mundo cinematogrifica do brasileiro, a regra é a coexisténcia e a separagio de dominios. Sem guardar ‘oposigio, representando direcdes complementares, os campos da continuidade © do ritmo (lembremos “que este € praticamente sindnimo de montagem para Otévio) correspondem a dois caminhos do cinema-arte, assim como prosa © poesia setiam duas modalidades tradi- sions da erature. Na_pritica, estes caminhos so trilhados pela prosa americana e pela poesia da vanguarda, Aquela, sustentada nas convengdes jé formula- ddas; esta, ancorada nas teorizagdes de Moussinac em Naissance du Cinéma, cujas consideragies serio inte- gralmente reafirmadas por Otivio no seu artigo “ritmo”, lugar de uma ampliagéo de perspectivas que nio se Feduz a esta primeira distincdo (prose/poesia). Ele julga nevessério esclarecer suas posigdes quanto a propria natureza da técnica cinematogrética 252 f suas conseqiiéncias culturais, Seu objetive & respon det a Plinio $. Rocha. Acusado de uma visio estreita do cinema, reduzindo-o 4 condigio de “sétima arte", Otévio afirma o seu reconhecimento de que o munds dda imagem € algo mais: uma espécie de lingua nove, a conqusta de um novo meio de expresso gragas | Tal como a palavra, Mas muito superior a ela, Un mea dese exprimir mats perfeio, eapar de Wraduzir melhor as con lst penmameto ¢e senon. Un een nor, Ressaltada a equivaléncia filme-linguagem, fica implicito que 0 cinema no & apenas o reino de uma nova arte, mas também lugar de ciéncia, campo imenso de exploragio dos poderes da imagem. Os documen- {érios a que assiste constituem 0 esbogo do filme cientifico do futuro, palco de divulgagbes da ciéncia ronta e, quem sabe, lugar de exposigo original de novos conkecimentos. O autor lembra os ideais de Eisenstein, as propostas de Dulac e as incursdes cine- matogtificas do “freudismo” (ele quer dizer surrea~ lismo). E acrescenta o essencial: como o objetivo da cigncia € a reprodugio do real, no filme cientfico ‘serio legitimas todas as inovagdes téenicas — som, cor, relevo — cujo coroamento sera a Televisio. Deste modo, Otévio salva todas as suas restriges fe convencées, pertencentes & gramética do cinemaarte, Ao mesmo tempo, abre espago para as surpresas do presente e do futuro, todas bem-vindas, desde que permanecam no dominio de educagao, da ciéncia e do documentério; ou seja, do cinema que nfo é arte segundo seus prine(pios. Se no proprio terreno da arte hd dissensoes, a compartimentagao de géneros garante 1 validade de suas regras imutaveis, Complete 2 reforma do seu edificio tebrico, Otavio de Faria monta um esquema formal que, & custa de apertos, empurrdes e cordOes de isolamento, acolhe & classifica todo cinema empiricamente visivel. Sem renunciar a nenhuma de suas bases, promove apenas ‘2 ampliagio de ume estrutura que permanece igida- ‘mente comprometida com fundagées absladas ¢ frageis para agtientar © movimento daquilo que ela aprisiona. A reforma empresta a0 edificio um aspecto modemno, mas 0 recobrimento inteligente tem um aleance limitado: ‘© cinema caminharia em muitas diregbes e a prétiea tomar-se-ia muito complexa para que dela se pudesse {dar conta com base na teoria da continuidade absoluta, 2537. A Polémica de Plinio Sussekind Rocha ‘The Crowd veo mostrar o lamentav err desss innuine- tos defeasoves a esthets que pretendem impor regres 20 ck hema. The Cro, qe de neabon modo péde Sor coniderado como’ w modelo dos fimes Jos nossos dts, € no. entetanto, tap mis corajors a laboragio vo cinema’ Est obra for el, inensa como a Antica que a insprou, nao pretendeu lar uma escola nem eamishae par a forma pura de ut nova arle velo nos dizer, com uma smpliidade emocionan fe. que ndo_permanecesenion eernamenle. no. aperfeigonmento Este elogio de Plinio a King Vidor, pelo antiestett- cismo que invoca, afirma-se praticamente como uma continuagtio da longa discussio sobre Aurora, que se estendeu pelos quatea primeiros nimeros do FAN. A cenfética posigdo contra os estetas tem um endereca certo: Otdvio de Faria e Almir Castro, seus adversi- rios na polémica, Esta foi deflagrada por uma critica de Plinio, Ble dispensara & obra de Murnau o mesmo {ratamento recebido por todos os “bons filmes” nas mos dos membros do Chaplin-Club: uma apreciagio técnico-artistica, com énfase na avaliacio dos desem- penhos de rotetista, diretor e atores, segundo os principios gerais assumidos pelo clube. Na defesa de umm cinema baseado exclusivamente na visualizacdo, na fugncia narrativa © no subentendimento, Plinio concorda com seus amigos. E esta ao sev lado na consa- gtagdo do roteiro como “pedestal” da eriago cinema (ogrifica. Igualmente, caminha na mesma directo de seus colegas (que & também a de Cinearte e dos teéri- ‘cos franceses, cada um a seu modo) ao vineular as consideragses estéticas sobre cinema com © tema da manifestago de um “earéter nacional”. Na associagio entre “bom cinema” e “carster norte-americano”, choga até a superar as investidas de Cinearte; cultiva em relagdo aos europeus um preconeeito tal, que acaba recebendo de seus préprios colegas, afinados com 0 “american way of life", a qualificagao de americanéfilo Nao era para menos: a collocagdo desta scena € uma das melores affirmagdes do Yalor da contnuidide que conheso, Uma das melhores res posta aos francses, que procuraram no eythmo a desculpa da ua insficizncla mental puta uma arte nove, BAAN 0 6 G28, BA Sti Ano 254 A inclinagio radical em favor dos americanos no deixa de ser um dos fatores que alimentam 0 conllito em tomo de Murnau, Nao si0 poueas as ironias de Plinio ao culto do “German Genius", Mas, 0 problema das. nacionalidades — Alemanha vs, Estados. Unidos — nto € 0 principal. O problema central esté na atitude que cle assume peranie o estatuto do cinema, weada_ pelo agressivo combate 90 esteticismo que implica especulagdes quanto aos seus destinos. ‘Frente as pretensOes artsticas européias, imbuidas de reflexao tesrica, prefere confiar na “intuigéo de cinema de Hollywood” deixar a solugio dos enigmas do futuro nas mos do desenvolvimento empirico da produgio (americana), evitando a explicitago de um modelo estético que defina « priori a direcao corveta, & claro gue a uta em defesa do siléncio nio the patece ja a fixagio de uma conveng3o rigida, o mesmo acontecen ddo com todas as regras © modelos filo-americanos que, implicitamente, admite para a produgio einematoge’ fica. Sua investida contra a mentalidade legisladora ‘cumpre sempre a funcio tética de denunciar a ideologia alheia e habilmente ndo colocar em discussio as suns Sprias “Ieis", assumidas como se fossem um dado natural © sancionado pelo consenso geral, Tal proce- ddimento the & possivel porque, sem divida, especula muito menos. Ao langar suas propostas em meio is criticas dos filmes, no promove incursées sistemati= zadoras, Mantendo-se distante das grandes definigies, garante para si uma liberdade maior de argumentacis © um descompromisso com certas palavras de order do momento. Assim, pode repelir a clissica expressio “sétima arte”, a seu ver representativa de uma absurd projegio da tradicdo beletrista no mundo cinematogré- fico. Os passcios pelos museus e as leituras de bibl. teca seriam hibitos tipicas de um temperamento incom- patfvel com o século e com o cinema — este no ‘obedece aos “planos tradicionais da arte’ Diante de tal posiglo, ndo poderia passar impune 4 teoria de Otivio de Faria, No fundo, & ela que constitui 0 verdadeiro foco da polémica, Em sua explo- siva critica, Plinio faz restrigdes e ironias ao filme de Murnau. Nisto no compromete apenas o cineasta, Suas condenagdes so sérias demais para que seus colegas fiquem calados, Otivio, britanicamente, espera que Almir Castro assuma aquela que indirotamente 6 a su defesa; somente entra na arena para “esclarecer” de- erminados pontos e, a0 conteisio de Almir, dar uma 255OT resposta “construtiva”. Os adversérios piem as cartas nna mesa e Plinio retoma o ataque, aparentando uma jnocente surpresa pelas reagdes violentas & sua mo- desta critica, Um longo discurso, mais elaborado Tetoricamente, desenvolve com maior cuidado suas argamentagdes iniciais; torna mais agudas suas ironias faz outta coisa sendo reafirmar todas as posigdes, onto por ponto, aerescentando The Crowd de K. Vidor para temperar a diseussio, Os adversérios aceitam o exercicio de esgrima mas, no final, perdem o flego, socorrendo-se na condenagio a Aieluia, filme falado de K. Vidor, que nada tinha a ver com os temas em discussio, numa apelagio inconsistente que Plinio ele- antemente denuncia ao dectetar o encerramento dos debates pelo FAN. O conflito 96 continuaria nas sessbes do Chaplin-Clab, Marcada por um festival de “sacagies" © argu mentos tirados de onde fosse possfvel, com os contendores alternandlo-se no apelo 2 liberdade de cringlo ou as regras essenciais do cinema, a complicada discussio rio se reduziu a uma curticao motivada pelo gosto da polémica, De um lado, teve um eixo central: a teoria da continuidade absoluta de Otdvio e suas impli- cages. De outto, seus lances retdricos sfo extrema ‘mente significatives, pois evidenciam o espago de silén cio que transforma 0 debate num jogo insoldvel. Plinio ataca Aurora como exemplo da faléncia das pretensées de Murnau, que € acusado de tentar espremer o cinema dentro de seus ideais, ou seja, das teses que Otdvio endossa e radicaliza. Na sua opiniao, © cineasta alemfo néo passa de um virtuoso, que procura tocar 0 seu instrumento (cimera) com pertei Gio e sem nenhuma sensibilidade. Os movimentos e ngulagées “acrobiticas” so protensas exploragoes das possibilidades da cimera; mas, na sua maioria, sfo initeis, porque independentes das necessidades narta~ tivas, quebram a continuidade no desenvolvimento da ago, sob o pretexto de exploracio visual das situagies e de criagio de uma “atmosfera”. Resultado: 0s “ca: racteres" complexos nfo ficam nitidos e diluem-se ainda ais pelos equivocos da interpretagao dos atores. A vontade de realizar cinema puro, segundo os cinones dos “graméticos", resultou na redugdo dos poderes dda imagem e Murnau nada mais fez do que dilatar forgadamente o tempo de projecio, dizendo aquilo {que os velhos filmes conseguiam dizer em 20 minutos. Demonstrou, com a sua regressio, a incoeréncia de 256 uma definigdo do cinema que, em nome do seu pro- reso, 0 empobrece, A diminuigdo consideravel do ‘mero de letreiros $6 conseguiu provar que eles so Tealmente justficdvels © tem, em certos casos, fungio importante, principalmente em situagbes complexas. Terie havido. progresso se Murnau os tivesse substi- twida com vantagens. Mas, no o fez, Além disto, evitar cortes com movimentos de cémera nem sempre & il, pois exige prolongamentos inttes, transforman: do Aurora num exemplo da ‘busca da_continuidade visual que mata a emogdo e nos faz tomar consciéncia Ga “realizagdo mectnica” do filme, através de ums ceimera “importuna” Resumidos 0s argumentos de Plinio, nota-se a entio sacrflega defesa do diteito & palavra: o letreiro E bem-vindo, desde que indispensével para a transmis- Sao das propostas do filme ¢ para a manutengio de tuma fluéneia narrativa, Quando contrapée o filme de King Vidor, € justamente para reforgar a tese de que iio € o "coeficiente de continuidade” que mede o Valor de um roteiro: The Crowd tem 203 letreitos Nem por isto, deixa de “‘engrandecer o cinema”. Ele acrescenta um contraponto literério: 1 preciso sempre considesar 0 valor relativo das coisis ‘Poucas: dome encerrum tant, perfeigSo como os contox de Mi reg de Aann May sera petfetamente dsparatado pretend {eupetiors wo vuto de um Os Neves ‘Tudo na sua argumentagio caminha em diregio & importineia do "contetido”, & visio de um cinema em progresso enquanto promotor de uma ampliagio de feus temas e significagies. Murnau estaria na diregdo trrada por explorar acrobacias de chimera sem enti; fquecer 0 “dizivel” cinematogrifico. No limite, esté implicita no texto de Plinio a acusagdo de “formalist enderegada a0 alemo, e orientada pelo endosso do preceito classico de aclequacio da forma ao contesdo", Baseado no. mesmo principio de adequagio forma/eonteddo, Almir procura justificar os movimentos de cimera de Murnau, como elementos ticos de signifieagdes e como dispositives funcionais no desen- olvimento da natrativa, Responde ainda que é dever Ue Plinio dar as razdes para 0 no uso das angulagées 257Otévio.bate na mesma tecla, Acusam 0 “convencionalismo" do adyersério uo exigir razSes. para procedimentos que manifestam a visio pessoal do artista e sua originalidade. © insensfvel seria o critico que nao compreendeu o estilo © mensagem do cineasta Alsiir ¢ Otavio nfo desenvolvem a argumentagio ros mesmos termos, mas fiea implicito que sua posigio & semelhante & encontrada muitos anos depois nos te6ricos do cinema: existe o plano das ages nam das (nivel da representagio) & 0 plano dos proce mentos cinematogréficos utilizados na narraglo (nivel da expresso); neste ultimo, as construgies. formals afirmariam seu conteddo pelo que clas estariam indi- cando da atitude do cineasta (ideologia, sentimentos, cic...) frente aos fatos representados. Metz, em particular, vai tragar 0 paralelo entre a existéncia destes dois planos ea dualidade denotacdo/conotacio, de largo uso na teoria contemporiinea (ver A Significagao zno Cinema. Nestes termos, na discussio dos membros do Chaplin-Chub, Plinio estaria negando “contetdo” a determinadas “formas” pela sua tendéncia a reduzir a significacdo no cinema a seu nivel denotativo. Ele ataca tum principio formal na sua gencralidade (a teoria da continuidade absoluta), forgando a argumentacio para jque 0 filme funcione’ como “corpo de delito”. Ao fazé-lo, acaba aplicando. outros. prinefpios formais gensricos. Almir nos lembra muito bem que a pre tensa quebra de continuidade narrativa seria apenas no obedigncia a um modelo de roteiro que Plinio tem na cabeca, Néo resta diivida de que cle apelou para critétios gerais da “boa construgio” segundo 0 ‘modelo americano, sem se interrogar pela sua validade frente aos propésitos ¢ & particularidade de Aurora, Deste modo, se of seus adversérios defendem 0 dogma dda continuidade visual e exaltam o filme por caminhar nesta diregéo, ele 0 ataca em nome de outro dogma: © da continuidade de progressio da ago nerrada, da fluéncia no desenvolvimento temporal e l6gico. A continuidade da pereepedo visual, ele contrapde a conti- auidade légiea no encadeamento das situacdes: a questio do ritmo para ele, se resolve no nfvel dramatico; rio no aspecto sensorial de sucesso das imagens. Sc a vanguarda queria 0 predominio da “visualidade” sobre a narragio, Pliaio esté no polo oposto. Quanto 1 Otavio, prefere a identificagio radical das duas, sob © império da continuidade, a visual duplicando a’ nas- rativa, 258 Se na base das duas argumentagdes encontramos prinefpios formais genéricas que servem de modelo exterior aplicado na avaliagio do filme, € a diferenca entre estes principios que constitui a fonte do conflito, Num primeiro momento, Plinio parece estar ao Indo do contetido, contra limitagdes de recursos; enquanto ‘que seus adversérios estariam a favor da pesquisa de formas, aceitando as consegilentes restrigdes de con tetido. Mas, 0 conteudismo de Plinio tem suas incoe- réncias © © formalismo de Murnau ¢ seus defensores esté longe de ser um dado claro ¢ indiscutivel, Basta uma recotocagao dos termos para que esta oposigio revele seu cariter aparente, ‘Aliada & presenca comum de um prinefpio formal genético, encontramos na base de ambas as argumen- tacoes a tegra da adequacao forma/contetido, A identidade de modelo que sustenta as duas posigies fica manifesta no préprio movimento da polémiea, toda ela entrada no cotejo entre os dois ptincipios ‘genéricos © nio, como deveria set, na anélise do filme, Esta andlise permanece ausente dos debates. O eritério para 1 defesa ou ataque de um determinado procedimento construtivo fica reduzido a constatagéo ow no de razdes para ele, tendo em vista as necessidades de externacdo” de um determinado contetdo. Ea discussio da presenea ou ndo do contedde permanece no nivel de seqiléncias isoladas, no se estabelecendo fem nenhum momento a relagdo entre os fragmentos localizados © 0 filme na su2 totalidade, Deste modo, um conflito que a cada momento retoma o problema dla restrigdo ou ndo de contetidos, & todo ele desenvol- vido sem uma determinacdo dos significados postos por Aurora, Fala-se em nome do contetide, mas em tomo dele petdura 9 siféncio. Isto néo deixa de ter sua logica, dentro do tipo de tities muito presents no FAN, Ambas as partes admitem a rogra da adequagéo. ‘Ao fazé-lo, esto pressupondo uma exterioridade entre ‘05 dois termos que desejam ver unidos. A indeter- ‘minagio em relagio ao conteédo € a propria marca desta distincia entre ele e a forma, como duas entidades independentes. Em tese, a distincia entre forma e contetido & a propria condigéo para que se pense 0 problema em termos de adequagio. Instaura-se um process a duas elapas: primeiro, um contetido que preexiste em algum lugar (na subjetividede do cineasta, nnas intengOes, na suposta estéria a ser contada como 259se ela existsse antes. de sua narragio efetiva); depois, temos uma forma que vai externé-lo cinematografica- mente, Dentro deste marco, os procedimentos efetivamente presentes no filme ficam sujeitos a uma ertica cujo pereurso é de verificagéio: caminha de um significado tacitamente admitido para a avaliagao das cons- ‘rugées formais, verificando a sua adequagdo a0 suposto conteddo. As apreciagSes t6enico-artisticas so feitas com a admissio pacifica de que o solo nocessério para 4que elas ganhem consisténcia esté implicito, sendo propriedade comum do etitico © do seu Ieitor. Nao ha nevessidade de explicitar pareceres sobre @ tipo de ‘mundo instaurado pela natragio © as signiticagOes por ele produzidas no seu conjunto; o filme & basicamente tomado como reafirmagéo de contetides ja dados, de acessibilidade imediata porque naturalmente presentes ‘no pensamento de todos — a ideologia instaura 0 consenso, “naturalizando” © sistema de valores © os critérios ‘da propria leitura dos filmes. As. limitagée © a organizacao do “dizivel” jé prefiguradas, torn desnecessério © trabalho de anilise como medi para a Teitura do critica; o filme emerge como algo transparente e de interpretagéo imediata. Isto permite ‘que se fale de conteiido sem precisar dar conta dos elementos que o afirmam e, 20 mesmo tempo, pro- ‘mova-se o julgamento de construgdes formais isoladas. Estas so tomadas, nfo como essencialmente vinculadas a0 contedido que se produz nelas e por elas, mas como visualizagSes cuja acidentalidade esta expressa na pr6= pria possiblidade de sua inadequagio, Plinio fala de movimentos intteis, de caracteres complexos nao desctitos, Sintomaticamente, nio analise © filme em seu conjunto no sentido de eriar um solo 4 partir do qual suas afirmagGes ganhariam consis Uncia (suas répidas referéncias A est6ria sio insu cientes porque episédicas). Dentro do seu pressuposto conteudismo, dizer que algo é init significaria propor que sua eliminagio nio afeta 0 contetido. Mas, como discutir esta questio se pouco se fala sobre o con- (eido? Na verdade, 0 que esté funcionando como critério desta inutilidade apontada € um_ principio formal: o de progressio irreversivel da acio, propria ao “bom” desenvolvimento dramético, A partir deste referencial, Plinio pode acusar de indtil tudo aquilo que nfo faz 2 ago caminhar para frente. Mas, cle deve reconhecer que a base da acusagdo ndo & de modo 260 algum uma questo de contetdo, mas uma questio de inserigio dentro do seu modelo de narragdo einemato- grifiea, O pecado de Aurora 6 nio obedect-lo, Re: ado: as visualizagées ¢ os movimentos de cAmera de Murau sao initeis. A resposta dos adversérios & simé- Utica — 0 contedido existe © os movimentos de cémera so Gteis — max também estio impossbilitados de uma determinago consistente do papel das constru- ‘Ges que defendem, menos em fungio da auséncia de conceitos como denoiagio € conotacio ¢ mais em fungio do sil8ncio sistemético frente aos signifieados produzidos pelo filme. Dada a interdigio do contetdo, © nico divisor de guas possivel € a regra da conti- auidade endo poderia ser outro o eixo da polémica © Indo irdnico da discussio esté no fato de que os contendores fazem questio de exibir clara conscién= cia de que seria nevessario deslocar as bases do debate, para que Aurora se transformasse em algo mais do que um pretexto, Na erftica inicial de Plinio, as insuf ciéncias de andlise do filme © de seu contetido ficam por conta da natureza do texto: um comentario na linha das apreciagdes téenico-artistcas efetivadas no FAN. Assim, ele parte da hipstese de que hé um consenso fem tomo da péssima caracterizagio dos personagens principals; nfo procura um percurso analitico que torne tal diagnéstico uma conclusio, Na resposta de Almir, hha incursBes no plano do conteiido, quando procura justificar os movimentos e sua fungi, Mas, & 0 pré= prio Otavio quem aponta a incoeréncia’dos argumentos de Almir, que nao levou eu conta a totalidade do filme. Nesta mesma resposta, Otévio faz a referéncia mais global a0 mundo narrado em Aurora, apontando certas caracteristcas bisicas da estéria, Ve incomps tibilidade entre 0 letreiro inicial do filme eo trai mento do espago onde se desenvolvem, as. agbes: um aponta para a universalidade das situagées, outro para a exploracdo das patticularidades ambientais; observa uma incoeréncia entre a aldeia onde habitam personagens tipicamente alemis © a grande cidade localizada, 2 uma pequena distincia (tipicamente americana). Restaria a nossa observacio quanto a uma_possfvel andlise das conseqiéncias daquilo que ele supée incompativel, porque inverossfmil frente ao mundo exterior. Nao estaria nesta diferenga de ambientes a confirma ‘cdo do letreito inicial, universalisia por exceléncia? O apelo & verificagio de verossimilhanca seria suficiente para a condenagao? Nao seria necesséria a ampliago 264———————————————————— da anélise para chegar @ uma melhor explicagio das pposigdes assumidas? 'A preocupagio maior de Otévio niio & caminhar nna diregio. destas interrogagbes. Aprofundar seus Comentarios seria analisar o roteiro, a seu ver muito fuim, mas Otivio esta mais interessado na realizagtio te Murnau, gue exalta e justfiea em todos os sentidos. Por um outro caminho, passa também pela separagio forma/contetido. Admite inicialmente graves incompa~ tibilidades; em seguida, de modo forgado, as atribui. ao rotcirista, destesponsabilizando o génio que admira. B Gurora emerge como um filme de maravilhosa conca~ fenagdo, com suas construgdes formais_ plenamente justificadss, Em nome da sua tcoria estética, ele quer defender © filme pelo modo como esti visualizados portanto, opera um estratégico esquecimento daquilo fue ele proprio pereebera, como se houvesse um des SOmpromisso entre uma coisa e outra, Ao terminat, nao deixa de acusar 0 ‘“detalhismo” de Plinio ¢ os critétios “naturalists” de sua critica, chamando a tengo para o que ele proprio no havia feito: a anslise global do filme. Pifaio devolve na mesma moeda: alude & neces: sidade de analiser @ construgdo integral do roteiro © os valores ele contidos. Espertamente, culpa seus adversérios pelo encaminhamento da discussio, presa ft questdes de menor importancia. Esta, no seu pingue- Zpangue de “vejo sentido/ago vejo sentido”, transfor tra-se num jogo de descobrimentos de detalhes favo- rivels ¢ dieis na argumentagao. Isto porque permanceew intocivel 0 solo que poderia dar consisténcia #0 diagnostico elaborado frente a cada aspecto da, construgio do filme: a discussio de como afinal Aurora produ signficados e que significados, Toda vez que se brit uma perspectiva para a participagio de valores pio cinematogrificos nas consideragées sobre o filme, fas omissbes © relicéncias fizeram desta abertura um momento marginal da exposi¢a0. No final, a posigéo que eles tém frente ao que Aurora diz, fieamos sem saber Mais do que as criticas isoladas ¢ os enstios tedricos, 0s debates sobre Aurora definem: 0 espaco te siléncio do FAN e 0s focos centrais de sua preocupa- ‘Gio, Se a teoria da continuidade absoluta ¢ os movi frentos de cdmera podem gefar tantas colunas de Uiseursos apeixonados, isto nos deixa a pergunta quanto ‘a0 que aconteceria se no fosse cultivada dentro do Chaplin-Club a pritica da isengio ideol6gica, A fomissio frente a conflitos e valores enraizados no mundo extracinematogrifico, mesmo quando € reco- nheeida a sua presenga nos filmes, torna sedutora a hipdtese de que os jovens do FAN nio teriam a minima motivagdo para gastar seu tempo com engajamentos fem questOes ideoldgicas ou aproximagées eriticas frente fos valores dominantes no contexto social Mas, alguns parénteses de explictagio conserva- dora pregagdes éticas de Otivio — e as divergéncins fefledidas nas. opgdes cinematogrificas. — anticuro- pelsmo de Plinio e sua preleréncia por King Vidor, Resconfiangas de Almir frente a0 “realismo excessivo” tie Vidor, namoros dialéticos de Aluizio, as vagas falusdes ‘da propria polémice — fornecem’ indicagoes de que 6 cultivo do siléncio ideolégico-politico repre Sentava algo distinto de uma desatengio. Estava mais Ninculado a um modelo de relagdes contratual, nitidamente expresso na letra dos estatutos do Chaplin-Club © perfeitamente inserito no seu liberalismo de inspira- ‘0 ituminista E nio foi este a primeira nem a tiltima ver. que a atividade eineclubista ‘afirmou-se como 0 depésito de aspiragies “‘elevadas” reunindo idealistas dispostos & tm acordo formal de nio-contaminagfo em nome da uta em defesa dos puros interesses estéticos universais, Um acordo. que tem sido, muitas vezes, condicio para que tais entidades absitetamente se representem Pome um lugar privilegiado de exercicio da paixdo pelo cinema e pela cultura 263CONSIDERAGOES FINAIS Do Club des Amis du Septiéme Art ao Chaplin- -Club, os estetas do cinema rmudo assumiram a defesa da nova arte numa postura apostélica, Como “amigos” ‘ou “fans” do cinema, chamaram a atengio dos homens para os destinos do novo espeticulo, propondo modos especificos de observi-lo e promové-io, AS restrigées diante dos filmes predominantes no momento e 0 pr0- jeto de um novo modo de ser para o futuro implicaram © envolvimento constante com interrogagées quanto as possibilidades — o que poderia ou deveria ser o cinema — © quanto as disegées priticas de melhor rendi- mento, Nas respostas que procuraram fornecer ¢ nas explicagdes que esbogaram sobre a forma de atuar da 265imagem em movimento, caminharam — cada grupo 2 seu mado — em diregao a proposigdo de uma esséncia universal, definidora ‘do verdadeiro sentido do novo espetdculo para os homens. No seu peteurso, no con- seguiram colocar entre parénteses 0 campo de sua experigncia particular, marcado por certa configuraeao da pritica cinematogréfica © por um contexto s6cio- cultural de caracteristicas.definidas; pelo contréio, ‘afirmaram a inscrigdo do pensar sobre cinema no pro- ceesso mais global que o envolvia. Como franceses ou ‘como brasileirs, falando a partir dé um centro difusor ‘ow a partir de um contexto importador, concentrados na batalha da arte e/ou na batalha da indéstria, pro- ccuraram sbragar de modo absoluto um modelo de cinema. -Dependendo de condigGes que procuramos apontar, o enderego de seu entusiasmo e esperanga foi diverso. Neste abrago, no deixaram de inserir © seu puro € verdadeiro cinema num certo tipo de aventura, fosse a do desmascaramento universal ou a do test munho da dignidade da cultura, fosse a da redencao italiana, a da modernizago autenticamente nacional ov do Cansplante cultural-industrial em nome do pro _gresso. Em todos 0s projetos, 0 cineflismo foi a con- digdo ¢ 0 resultado de uma colocacdo do cinema como © elemento decisivo nesta aventura maior. Destinada a lum privilegiado papel, a nova arte chegaria a cumpri-lo desde que fosse obedecida sua natureza profunda; a tarefa urgente dos homens de todo 0 mundo, ou dos representantes de uma nacionalidade, era a de compreender e lutar, sem deseanso, pela coneretizagao de ‘uma prética em conformidade com esta natureza. No nosso debate com as vitias perspectivas, as tomamos na sua singularidade, procurando apontar suas relagSes com a configuracdo s6cio-cultural dentro da {qual se aliemaram, O que nos interessou foi a expo- sig, mais ov menos sintéica, das propostas em sua tecitura bisica, sem a preocupacio de retirar dela aquilo que, sendo passivel de extrapolacZo, poderia definir sua contribuicao dentro do desenvolvimento da reflexdo cinematogrifica posterior. E claro que 0 sentido dos pensamentos analisados néo se esgota, para rigs, em sua producgdo como resposta a-um momento especitico do cinema e da cultura, mas estende-se 3 sua presenca, jf como tradieo, na constituigao dos novos projetos. Neste aspecto, nosso percurso no estd completo, nem era este nosso objetivo. 266 Se olharmos para o contexto francés, qiie tanta incidéncia tem tido sobre 0 desenvolvimento de nos propria cultura, teremos uma série de desafios pro- Dostos pela trajetoria destas perspectivas apds 0 choque do cinema falado. Se a década de 30 emerge como lugar de uma repeticgo no plano te6rica, marca da ppermanéncia do apostolado da imagem pura como poesia e verdade, no imediato pés-guerra, teoria de André Bazin marcaria uma ruptura como 0 referencial ‘da vanguarda c, muma postura ndo menos idealista © hnio menos bergsoniana, estabeleceria uma radical a ddanga de posisao diante do cinema narrativo, A partir dai, inaugura-se uma tradi¢io teétiea de inspiragio fenomenologica, cujas diferentes tendéneias - (Agel, Mitry, Metz) vo produzir suas reinterpretagdes da hheranca de vinte e inserever certas formulagdes no quadro de uma nova teoria do cinema marcada pela categoria central do realismo (que, evidentemente, ser entendido de uma forma distinta conforme 0 estetn em questo). Completar nosso percurso de andlise do idealismo estético francés seria abordar.tais “reinter- pretagées” e © modo como, em diferentes diregdes, ‘durante muito tempo afirmou-se na Franga uma forte resistincia a desenvolver a teoria da montagem a partir ‘das formulagdes eisensteinianas. Se olharmos para o contexto brasileiro, alguns ddelineamentos nos propdem novas diregses de Feflexio, Em 1910 0 FAN se cala e a estética do cinema no Brasil penetra numa inércia de que s6 seré sacudida ddez anos depois, na polémica desencadeada no jornal 4 Manha, do Rio de Janeiro; 0 entio ertico Vinicius dde Morais desencadeia um debate em torno do velho leitmotiv do Chaplin-Chub: 0 conilito entre o cinema falado e o cinema mudo, Em plena Segunda Guerra Mundial, os. brasileiros retomavam os problemas no ponto em que o FAN os havia deixado, No intervalo, livéramos alguns lampejos criticos isolados, como os de Otivio de Faria e do pernambueano Evaldo Couti- nnho, dentro da pura tradigdo do FAN, ou como os arti- 208 esparsos de Mério de Andrade em seu interesse pelo cinema. Ao lado do proprio teor da polémica de Vinicius, que em seus patticipantes marea 0 encontro de duas geragées — a formada no perioda mudo e 3 que emerge no inicio dos quarenta — 6 também signiti- cativa a presenga, no grupo da revista Clima (1941), de uma trajet6ria que passa pelo referencial do Chaplin: Club. 267Bm_ 1942, encertase a publicagtio de Cinearte, que continuara nos anos 30 a cumpris 0 seu velho papel na vida cultural brasileira, enquanto que Adhemar Gon- aga, renunciando a alguns preconceitos e evidenciands lum maior pragmatismo, montara sua carreira como pro- utor, dirigindo uma Cinédia realizadora de um cinema possivel, mais brasileito do que o Adhemar dos anos 20 havia desejudo © menos erudito e nobre do que o cinema digno da atencio dos intelectuais de 30. O grande empreendimento industrial, em sua concepetio Imais afinada com os sonhos de Cineavte, aguardaria 0 Projeto ambicioso da burguesia paulisia: a Vera Cruz (1949) ‘Quanto ao modernismo, seu encontro prético com | © cinema estaria mareado para mais tarde, dentro de nnovas condigées, em parte geradas pelo desfecho da Vera Cruz, © no interior de um processo amplo de integragio ‘¢ esforgo descolonizador da cultura, brasileira, cujos tragos adquiriram maior nitidez. a partir do fim da década de 50. Um processo que teve no Cinema Novo uma componente fundamental. Um Cinema Novo que tem sido um eixo central nas reflexes de nossa época; promotor de novas respostas & situa de infra -estrulura © ao desafio cultural do cinema brasileiro, ©, a0 mesmo tempo, segmento nacional de um repensat © cinema earacteristico dos anos sessenta em escala mundial. Na anélise deste repensar, cabe clucidar as transformagdes dos antigos conceitos ¢ 0 modo como foi revigorada a interacdo entre o nivel teérico/eritico € as propostas de renovagio da pritica; isto significa lidar com uma dindmica'onde a questio da arte © expresses como cinema de autor, produgio independente © vanguarda assumiram um novo papel, por forga de uma dessacralizagio que, embora incipiente ¢ ‘nao cumprida na sua integra, teve um enlevo suficiente para despertar a desconfianca e a hostilidade dos apélo- B08 do especitico filmico ou da universalidade atem- Poral das regras do cinema, Tudo indien que as ‘transformagies préticas neste periodo, manifestas com particular nitidez justamente na Franga e no Brasil Constituem um momento decisive na superagio de ui modo de pensar o cinema, em maior ou menor grau, afinado com o idealismo de 20, As transformagoes dos fanos 60, no entanto, nao significam que as posturas aqui focalizadas estejam reduzidas a letra morta, De | um Tado, manifestam-se aqui e ali no senso comum do eritico de cinema, gerando um culto sempre renovado 268 | modelos cléssicos da “sétima arte” elevados como objeto de sucessivas nostalgias, De outro, elas se mani. festam com bastante energia dentro do quadto de mo. tivagbes que impulsiona certo cinema experimental de inspiragio romantica, que aleanga uma erescente difu. sio e presenca no contexto contemporiineo, constiteinds tuma das alas da corrente que promove a critica radical as convengdes do cinema industrial, num processo em que preocupagées politicas e estéticas combinam se em diferentes proporgdes conforme o grupo e a proposta em questio, oeBIBLIOGRAFIA Livros AMARAL, Aracy. 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