Missa Irmao Vento para Schola Cantorum A

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ
ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ

CURSO SUPERIOR DE COMPOSIÇÃO E REGÊNCIA
Missa Irmão Vento

Para schola cantorum, assembleia e órgão;
Por ocasião da solenidade de Pentecostes
Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado na Universidade
Estadual do Paraná como requisito
para a conclusão do Curso Superior
de Composição e Regência.
Aluno: José Luis Manrique Yáñez

Orientador: Me. Márcio Steuernagel
Curitiba
Novembro, 2017

Dedico este trabalho ao Espírito Santo, que sopra no íntimo da humanidade

dando o hálito de Beleza e Verdade.

AGRADECIMENTOS
À Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Campus Curitiba I da

Universidade Estadual do Paraná, por me brindar educação pública, gratuita
e de qualidade.
À Sra. Olga Julia Yáñez Dulanto, minha mãe, por acreditar no meu
projeto de vida e abraçar ele com a mesma intensidade que eu.
Ao Pe. Anísio José Schwirkowski, SCJ, pelas longas conversas sobre

liturgia e articulação com outras esferas em favor do alcance deste projeto.
Ao Pe. Marcial Maçaneiro, SCJ, e ao compositor Harry Crowl, por

compartilhar seus conhecimentos e experiências, que foram e continuam
sendo de suma importância para o caminho profissional que estou
percorrendo.
Ao professor, regente, compositor, orientador e amigo em Cristo,

Márcio Steuernagel, por compartilhar a paixão pela arte e pela cruz.
Finalmente, a todas as pessoas que fizeram parte do processo, direta

e indiretamente, pois este trabalho também fala sobre coletividade, a
coletividade do Espírito.

RESUMO
Com o Concílio Vaticano II, a Igreja Católica Romana tem-se

proposto a inculturação do rito romano nas diferentes culturas locais que a
acolhem. Situado no atual contexto cultural brasileiro, este trabalho se propõe
compor e interpretar música litúrgica nova de qualidade, na forma de missa
católica romana, utilizando as ferramentas composicionais da música mais
adequadas, em concordância com as diretrizes litúrgicas vigentes. A
discussão desses elementos se desenvolve multidisciplinarmente,
percorrendo por conceitos da antropologia do sagrado, da filosofia, da
teologia, da música e da liturgia, com os quais se definem estratégias de
composição para a celebração litúrgica de Pentecostes. Como resultado, é
apresentado o memorial de composição da Missa do Irmão Vento. A obra se
revela como uma resposta possível às demandas da liturgia católica
contemporânea brasileira, abrindo novos horizontes para futuras
composições na área.
Palavras-Chave: Composição musical; Liturgia Católica Romana;

Pentecostes.

ABSTRACT
With the Second Vatican Council, the Roman Catholic Church has
been working on the inculturation of the roman rite in different local cultures
that welcome it. Located in the current Brazilian cultural context, this work
proposes to compose and perform new liturgical music with quality, in Roman
Catholic Mass form, using the most convenient musical composition tools, in
agreement with the current liturgical guidelines. The discussion of these
elements develops in a multidisciplinary approach, going through concepts
from anthropology of the sacred, philosophy, theology, music and liturgy, with
which it is possible to define the compositions strategies for the Pentecost
liturgical celebration. As a result, the compositional process of Missa Irmão
Vento is presented. The piece revels it selves as a response of the requests
of the Brazilian contemporary catholic liturgy, opening new horizons for new
music in this area.
Keywords: Musical composition; Roman Catholic Liturgy; Pentecost.

ÍNDICE
1 INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 8
1.1 PROBLEMÁTICA ............................................................................................................................ 8
1.2 OBJETIVOS ....................................................................................................................................... 8
1.2.1 PRINCIPAL ............................................................................................................................... 8
1.2.2 SECUNDÁRIOS ..................................................................................................................... 8
1.3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................................................... 9
1.4 METODOLOGIA ............................................................................................................................ 10
2 REFERENCIAL TEÓRICO .................................................................................... 11
2.1 O SAGRADO ................................................................................................................................... 11
2.2 SÉRIE HARMÔNICA .................................................................................................................. 13
2.3 O UNIVERSO SONORO DA LITURGIA CATÓLICA ................................................. 17
2.4 DODECAFONISMO ..................................................................................................................... 20
3 PROBLEMAS DA MÚSICA LITÚRGICA CATÓLICA ROMANA .............. 22
3.1 O PROBLEMA DA ARTE VERDADEIRA ........................................................................ 22
3.2 O PROBLEMA DA FUNCIONALIDADE LITÚRGICA ................................................ 26
3.3 O PROBLEMA DA INCULTURAÇÃO ................................................................................ 29
4 ESTRATÉGIAS DA COMPOSIÇÃO ................................................................... 32
4.1 INSPIRAÇÃO NO CANTO GREGORIANO .................................................................... 34
4.2 O VATICANO COMO REFERÊNCIA ................................................................................. 36
5 MEMORIAL DE COMPOSIÇÃO .......................................................................... 38
5.1 PRELÚDIO ....................................................................................................................................... 39
5.2 KYRIE .................................................................................................................................................. 41
5.3 CREDO ............................................................................................................................................... 44
5.4 ALELUIA ............................................................................................................................................ 47
5.5 SANTO ............................................................................................................................................... 48
5.6 CORDEIRO DE DEUS ............................................................................................................... 50
5.7 GLÓRIA .............................................................................................................................................. 51
6 SOBRE A ESTREIA ................................................................................................ 54
6.1 DIFICULDADES DE PRODUÇÃO ....................................................................................... 54
6.2 CRÍTICAS E COMENTÁRIOS ............................................................................................... 55
7 CONCLUSÕES .......................................................................................................... 57
8 REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 58
9 ANEXOS ...................................................................................................................... 61
9.1 FOLDER: CANTATA IN COMMUNIO
9.2 FOLDER: O SOPRO QUE NOS UNE
9.3 EMAIL: JOSEP SOLÉ COLL
9.4 PARTITURAS
8
1 INTRODUÇÃO

1.1 PROBLEMÁTICA
A dimensão ritual na relação entre a humanidade e “o sagrado” faz

parte estrutural de todas as culturas conhecidas no decorrer da história. A
vertente romana da cristandade desenvolveu essa relação com o sagrado na
forma litúrgica conhecida como missa, na qual se encontra o ápice da
experiência religiosa para os católicos romanos. Para que as fórmulas rituais
da missa consigam atingir a sua expressão mais plena, menos imperfeita,
elas se servem da mistagogia 1 que as diversas linguagens humanas
proporcionam dentro do universo semiótico da arte e da cultura. Nesse
sentido, a missa, que permanece imutável no seu caráter cristocêntrico, é
uma expressão passível de mudanças em concordância com as que a
humanidade experimenta em termos de arte e cultura, tudo isso à luz do
Espírito Santo. Assim, as novidades na prática musical serão motivo de
novidades na prática do rito, estas apresentando-se como novas ferramentas
para a potencialização mistagógica que o Espírito Santo coloca à disposição
para as necessidades semióticas dos nossos dias.
1.2 OBJETIVOS

1.2.1 PRINCIPAL

Compor e interpretar música litúrgica nova de qualidade, na forma de
missa católica romana, utilizando as ferramentas composicionais da música
mais adequadas, em concordância com as diretrizes litúrgicas vigentes.
1.2.2 SECUNDÁRIOS

1
Mistagogia vem do grego mystagoghía: iniciação ou interpretação dos mistérios.
(MAÇANEIRO, 2011)
9
• Contribuir para o repertório sacro cristão.

• Sistematizar conhecimento que sirva de subsídio para outros projetos
de composição na área.
• Encorajar outros compositores a escrever e músicos a interpretar
música litúrgica nova de qualidade.
1.3 JUSTIFICATIVA
A obra artística e o aprofundamento teórico que se apresenta neste

trabalho nasce da busca pela beleza na ritualidade da Igreja Católica
Romana, pois “uma liturgia verdadeiramente bela ajuda a penetrar nessa
linguagem particular da fé, feita de símbolos e evocação do mistério
celebrado” (Via Pulchritudinis). O Papa João Paulo II, no quirógrafo pelo
centenário do Motu Proprio "Tra le sollecitudini", expressa claramente o
chamado que a Igreja faz aos compositores:
“Dirijo-lhes a expressão da minha confiança, unida à exortação

mais cordial, para que se empenhem com esmero em vista de
aumentar o repertório de composições que sejam dignas da
excelência dos mistérios celebrados e, ao mesmo tempo, aptas
para a sensibilidade hodierna.” (JOÃO PAULO II, 2003)
Tendo claro esse chamado que é acolhido por diversos artistas

imbuídos na fé, o diferencial deste trabalho está na discussão profunda sobre
qual seria essa liturgia verdadeiramente bela para os nossos tempos. A
discussão nos levará a um campo multidisciplinar, percorrendo por conceitos
da antropologia do sagrado, da filosofia, da teologia, da música e da liturgia.
A teologia católica compreende o ser humano como filhos do criador -

- IMAGO DEI, imagem de Deus. Nesta perspectiva, enxergamos a nova
composição como uma extensão das obras maravilhosas que Ele já fez. É
como revelar algo que sempre existiu e estava oculto. Dessa maneira, a obra
musical que se desprende da pesquisa adquire com justiça a sua justificativa
bíblica no salmo 98 que diz: “cantai ao Senhor um cântico novo, pois ele fez
maravilhas.”
10
1.4 METODOLOGIA
Uma vez que no primeiro capítulo se apresenta a problemática de

maneira sintética, a pesquisa toma curso no segundo capítulo com o
levantamento de referencial teórico nas áreas de antropologia do sagrado,
filosofia, teologia, música e liturgia, que permitam ao leitor ter um
embasamento mínimo teórico em todas essas áreas para conseguir abordar
o problema a partir deste olhar multidisciplinar.
Nessa perspectiva, no terceiro capítulo passa-se a discorrer sobre os

problemas que a música litúrgica hoje enfrenta, trazendo à discussão os
desafios teológicos, estéticos e práticos, que nos levarão no quarto capítulo à
elaboração das estratégicas de composição que serão os pilares da obra.
Posteriormente, no quinto capítulo se apresenta o memorial de

composição dando os detalhes de como a poética é transformada em sons
organizados por meio da inspiração e a técnica. No sexto capítulo se
apresenta uma reflexão sobre as dificuldades da intepretação da obra. O
sétimo capítulo encerra com as conclusões finais.
11
2 REFERENCIAL TEÓRICO

2.1 O SAGRADO
Para uma melhor abordagem sobre o ato litúrgico e seus elementos,

é importante visitar alguns conceitos da sua base ritual. Como é próprio em
toda cultura e prática religiosa, a ritualidade que a liturgia contem é
originalmente fruto do contato do homem com o sagrado nas expressões
fascinans et tremendum2 da criação.
Dessa vivência originaria, nasce a estética religiosa, que é a

“estética da Presença” (diferente da estética das formas). A estética
da Presença busca representar o Sagrado percebido nas
manifestações da beleza da criação. Quando isso se traduz em
gesto ou memorial sagrados, nasce então o culto, o rito, a liturgia.
(MAÇANEIRO, 2011)
Assim, “o espanto e a admiração se transformam em atitudes

interiores mais espirituais: a adoração, o louvor e a ação de graças ao Autor
de tais belezas” (ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007). Mas
acontece que entre o silêncio adorante da experiência indizível do sagrado
(numen) e a expressão humana resultante que é o limitadamente dizível
(nomen), abre-se um espaço rico para as linguagens artísticas quando
verdadeiramente belas3. A partir dessa perspectiva é que podemos tentar
interpretar as palavras do Papa Pio X no Motu Proprio “Tra Le Sollecitudini”,
quando assinala que uma das três qualidades próprias da liturgia é que seja
arte verdadeira, pois “a criação artística possui a capacidade de evocar o
indizível do mistério de Deus” (ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS,
2007).

2
As manifestações do Sagrado são sentidas e captadas pelo sujeito de um modo
vertiginoso: de um lado, atraem e fascinam; de outro, afastam e atemorizam. É o que Rudolf
Otto caracterizou como fascinans et tremendum. (MAÇANEIRO 2011).
3
Entenda-se linguagem artística verdadeiramente bela como aquela que “abre horizontes
infinitos que forçam o ser humano a sair de se mesmo, da rotina e do efêmero instante que
passa, a abrir-se ao transcendente e ao Mistério, a desejar, como fim último do seu desejo
de felicidade e da sua nostalgia do absoluto, essa Beleza original que é o próprio Deus,
Criador de toda a beleza criada” (ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007).
12
Figura 1 – O Sagrado e suas expressões.
Fonte: MAÇANEIRO, 2011.
As experiências hierofânicas4 que permanecem marcadas no homo

religiosus a partir dessas vivencias originárias possuem um contexto, ou seja,
um espaço e um tempo sagrado próprio. Entenda-se como espaço sagrado o
lugar geográfico no qual a hierofania aconteceu. Na impossibilidade de
acesso do homo religiosus ao espaço sagrado original, é possível que ele
determine outro que seja acessível e que tenha a capacidade de transportá-lo
ao original, diferenciando esse espaço de outros considerados profanos. Da
mesma maneira, entende-se como tempo sagrado o momento histórico e
cultural no qual a hierofania aconteceu. O homo religiosus é capaz de
acessar ao tempo sagrado por meio do espaço sagrado em conjunto às
linguagens semióticas presentes nele. Assim, o espaço sagrado é
caraterizado por possuir ritos religiosos adequados para manter a sua
categoria, permitir que o homo religiosus possa entrar, mover-se e sair do
espaço e evitar a sua profanação.

4
Hierofanias: manifestações do Sagrado no ambiente vital dos sujeitos e dos povos.
(MAÇANEIRO, 2011)
13
2.2 SÉRIE HARMÔNICA
A noção de série harmônica está implícita na maioria dos projetos

composicionais acadêmicos da nossa época. Ela é considerada um elemento
de teoria musical básica. Mas a pertinência de mencioná-la aqui, de maneira
particular, está na sua relação primária com o sagrado, e como essa relação
alimenta a dimensão teológica-musical.
Assim, antes de entrar numa definição técnica da séria harmônica é

fundamental, para os fins composicionais desse trabalho, conhecer qual é a
origem do pensamento que levou à sistematização dela e qual a relação com
o Sagrado que é aproveitada na composição da missa. A raiz do pensamento
harmônico está no hermetismo:
Trata-se de uma lei: Como é acima, assim é abaixo. Essa tese tem
sua origem no Hermetismo, que mescla ensinamentos do antigo
Egito, conhecimentos gregos e romanos, sendo que,
posteriormente, somaram-se a ela também as influências cristãs,
cujo simbolismo provém de culturas anteriores. (GUTDEUTSCH,
2014)
A partir dessa cosmovisão é que Pitágoras infere uma relação direta

entre a ordem divina e a ordem intrínseca da natureza. Em matéria musical,
Pitágoras ilustra isso por meio da experimentação com o instrumento que ele
mesmo inventou: o monocórdio. Esse instrumento permitiu entender a
resposta física de uma corda diante vibrações de diferente altura musical
relacionando elas por meio da divisão proporcional do comprimento da corda.
A nota gerada do comprimento total é chamada de fundamental, pois a partir
dela é que as outras são geradas.
14
Figura 2 – A corda fundamental e as primeiras seis frações.
Fonte: GUTDEUTSCH, 2014.
Devemos ressaltar que esse pensamento pagão adquire a sua

validade dentro do cristianismo por meio de Santo Agostinho, Orígenes o
Cristão e outros filósofos da época patrística que, em contato com a cultura
pagã, reconheceram que “pertence aos cristãos tudo o que os pagãos
disseram de bom” (AGOSTINHO, 2002). Assim, com a importante
contribuição de Pitágoras e a partir da cosmovisão do hermetismo, é que hoje
chegamos à nossa compreensão atual da série harmônica, mas sendo ela
vista como uma simples demonstração física/matemática, técnica, totalmente
dissociada da sua relação embrionária com o divino. O estudo da série
harmônica é de grande importância para a criação e análise musical,
orquestração, acústica, produção sonora e outros campos relacionados ao
fazer musical.
15
Figura 3 – Proporções das oitavas
As proporções numéricas que a experiência pitagórica no campo da

música nos traz, estão também presentes em outras áreas do conhecimento.
A investigação harmônica manifesta os mesmos comportamentos nas
ciências naturais e matemáticas, como por exemplo: o teorema de Pitágoras,
os sólidos platônicos, cronobiologia, antropologia, botânica e cristalografia.
Sobre estas relações constantes e presentes na criação divina, o regente e
compositor Walter Gutdeutsch faz a seguinte reflexão:
Isto nos leva ao seguinte questionamento filosófico: é realmente

uma casualidade que em todo o mundo existam certos números
que têm um simbolismo muito particular? Ou será que, por trás dos
números, esconde-se um acesso à outra realidade mais espiritual?
(GUTDEUTSCH, 2014)
16
Figura 4 – Intervalos e suas proporções
A teologia católica romana entende que essas relações não são

meramente coincidências, pois fazem parte da beleza e do mistério da
criação. Aqui ecoam claramente as contribuições filosóficas pagãs do
hermetismo apontadas anteriormente, quando se afirma que “a própria
natureza é considerada uma alegoria, e cada realidade criada, símbolo do
seu Criador” (ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007). Em outras
palavras, por meio das leis da criação podemos ter acesso às verdades
divinas do Criador.
Toda a autêntica inspiração, porém, encerra em si qualquer frêmito

daquele «sopro» com que o Espírito Criador permeava, já desde o
início, a obra da criação. Presidindo às misteriosas leis que
governam o universo, o sopro divino do Espírito Criador vem ao
encontro do gênio do homem e estimula a sua capacidade criativa.
(JOÃO PAULO II, 1999)
Com tudo isso, podemos afirmar que a série harmônica faz parte das
estruturas intrínsecas da beleza da criação. Logo, por meio dela e tendo
presentes as limitações da nossa realidade material, podemos ter acesso ao
conhecimento divino do Belo, do Criador. Dessa maneira é que o catolicismo
romano entende que “para o crente, a beleza transcende a estética e o belo
encontra seu arquétipo em Deus”, criando interfaces entre as dimensões
científica, moral e espiritual. (ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007)
17
2.3 O UNIVERSO SONORO DA LITURGIA CATÓLICA
A Igreja Católica Romana tem uma história rica e extensa de mais de

dois mil anos; nesse tempo, diversas expressões artísticas têm marcado essa
longa caminhada. A origem de todo esse o universo sonoro, como sucede
com toda cultura emergente, é fruto das expressões contemporâneas e
preexistentes do meio onde iniciou-se. O resultado disso foi o canto
gregoriano, que basicamente é constituído pela “junção de três culturas em
uma única expressão poético musical: o conteúdo bíblico da cultura judaica, a
lógica melódica da cultura grega e a língua romana: o latim. (ALMEIDA,
2013a)
Figura 5 – Canto gregoriano: Aleluia do tempo de advento
Fonte: SOLESMES, 1979.
A partir do canto gregoriano é que se desenvolve toda a música cristã

existente até a atualidade, sendo também a origem da estética musical
ocidental e da sua expressão escrita. Os motivos históricos que marcaram o
18
desenvolvimento hegemônico dessa estética são diversos, o que importa

para os fins da composição musical litúrgica cristã é que o canto gregoriano é
a nossa primeira referencia, “modelo supremo de música sacra” (BAZAGLIA,
2005)5. Sobre essas bases é que Pio XI afirma que “nenhum instrumento, por
mais exímio e perfeito que seja, pode superar a voz humana ao exprimir os
sentimentos da alma”, pois o canto gregoriano é estritamente vocal na sua
gênesis (BAZAGLIA, 2005)6. Isto não exclui em nenhum caso a participação
dos instrumentos no culto, tendo presente que o órgão ocupa o primeiro lugar
entre eles “por ser particularmente adequado aos cânticos sacros e aos ritos
sagrados, por conferir às cerimônias da Igreja notável esplendor e singular
magnificência”, entre outras virtudes (BAZAGLIA, 2005)7. Com tudo, a Igreja
Católica Romana também declara especial reconhecimento à música
polifônica, como portadora de beleza e singular esplendor, principalmente
para ocasiões de maior solenidade.
A polifonia sacra pode ser usada em todos os atos litúrgicos, sob a

condição de haver uma schola que a execute conforme as regras
da arte. Este gênero de música sacra convém mais aos atos
litúrgicos cuja celebração se reveste de maior esplendor.
8
(BAZAGLIA, 2005)
A reforma litúrgica do Concilio Vaticano II ocasionou grandes

mudanças na vida ritual da Igreja Católica Romana. Ele se apresenta como
uma renovação da vida da Igreja na cultura contemporânea “a partir do
mysterion celebrado” olhando para as fontes da patrística, onde “são
repensadas as fórmulas, a estética e a espiritualidade litúrgicas,
incrementando o sacerdócio comum dos fiéis e a dimensão pastoral do culto.”
(ALMEIDA, 2013b) 9 . Devemos ressaltar que a reforma litúrgica não
deslegitima nenhuma das afirmações pré-conciliares anteriormente expostas
neste trabalho, pelo contrário, reafirma elas dentro da linguagem e da
eclesialidade propostas pelo Sacrosanctum Concilium, “para conservar a sã

5
Motu Proprio Tra le sollecitudini de 1903, do Papa Pio X, publicado em BAZAGLIA, 2005.
6
Constituição Apostólica Divini Cultus de 1928, do Papa Pio XI, publicado em BAZAGLIA,
2005.
7
Encíclica Musicae Sacrae Disciplina de 1955, do Papa Pio XII, publicado em BAZAGLIA,
2005.
8
Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos sobre a Música Sacra e a Sagrada Liturgia
de 1958, publicado em BAZAGLIA, 2005.
9
A Reforma Litúrgica, do Dr. Valeriano dos Santos Costa, publicado em ALMEIDA, 2013b.
19
tradição e abrir ao mesmo tempo o caminho a um progresso legítimo”

(BAZAGLIA, 2005)10.
A Igreja nunca considerou seu nenhum estilo de arte, mas aceitou

os estilos de todas as épocas, segundo a índole e condição dos
povos e as exigências dos vários ritos, criando assim no decorrer
dos séculos um tesouro artístico que deve ser conservado
cuidadosamente. Também em nossos dias e em todos os povos e
regiões a arte goze de livre exercício na Igreja, contanto que seja
com a devida reverência e a devida honra às exigências dos ritos e
edifícios sagrados. Assim poderá ela unir a sua voz ao admirável
cântico de glória que os grandes homens elevaram à fé católica
11
nos séculos passados (BAZAGLIA, 2005).
A aceitação formal e explícita de outros estilos visou enriquecer, e

não substituir, o universo sonoro litúrgico, ao entrar em diálogo com as
estéticas de cada cultura local. Em termos práticos e aplicados
especificamente à cultura brasileira, podemos ressaltar alguns possíveis
elementos de inculturação como: a incorporação de ritmos métricos
sincopados, o reconhecimento do timbre da voz feminina no ministério
musical e a utilização da língua portuguesa. Sem entrar em conflito também
se afirma que “em primeiro lugar se deve promover o estudo e o emprego do
canto gregoriano, porque por suas características constitui um fundamento de
grande importância para o cultivo da música sacra” (BAZAGLIA, 2005)12. Isto
é válido tanto para a continuidade da prática como também para servir de
alicerce para as novas composições que a inculturação13 do rito requer.
A Igreja considera com benevolência tudo o que no seus costumes

[das raças e povos] não está indissoluvelmente ligado à
superstição e ao erro. [...] Salva a unidade substancial do rito
romano, dê-se lugar às legitimas variações e adaptações aos
14
vários grupos étnicos, regiões e povos (BAZAGLIA, 2005) .
Dessa maneira, a Igreja Católica Romana possui atualmente uma

palheta de possiblidades sonoras extremamente rica e diversa. Assim, os
compositores atuantes na instituição, e inspirados pelo Espírito, precisam

10
Constituição Sacrosanctum Concilium de 1963, publicado em BAZAGLIA, 2005.
11
12
Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos Musicam Sacram de 1967, publicado em
BAZAGLIA, 2005.
13
Inculturação: adaptação à índole e tradições dos povos (BAZAGLIA, 2005).
14 Constituição Sacrosanctum Concilium de 1963, publicado em BAZAGLIA, 2005.
20
explorar a vasta gama de opções costurando a tradição com a cultura local.

Proclamações, salmodias, antífonas, árias, sussurros, vocalizes
melismáticos, murmúrios, hinos e vários outros recursos, fazem parte do
acervo de elementos ao serviço da arte verdadeira e a ritualidade.
Figura 6 – A “palheta-ouvido” da voz ritual no culto cristão
Fonte: GELINEAU, 2013.
2.4 DODECAFONISMO
A interdisciplinaridade do presente trabalho faz necessária a inclusão

do dodecafonismo como referencial teórico, pois esta técnica, utilizada na
Missa Irmão Vento, permite o afastamento do conforto auditivo tonal das
assembleias cristãs brasileiras hodiernas. Assim, é possível potencializar a
expressão de caraterísticas pneumatológicas por meio da linguagem musical.
O dodecafonismo é uma técnica de composição desenvolvida pelo

compositor austríaco Arnold Schoenberg na década de 1920. Uma vez que o
sistema tonal entrou em crise, os compositores estavam na busca de novas
técnicas que permitissem construir o discurso musical sem precisar de um
centro tonal. Nesse sentido, Schoenberg chegou à conclusão que “o que
21
distingue dissonâncias de consonâncias não é um maior ou menor grau de

15
beleza, mas um maior ou menor grau de compreensibilidade”
(SCHOENBERG, 1950, tradução minha). Isto levou ele a formular a ideia da
emancipação das dissonâncias.
O termo emancipação das dissonâncias se refere a sua

compreensibilidade, o que é considerado equivalente à
compreensão das consonâncias. Um estilo baseado nessa
premissa trata as dissonâncias como se fossem consonâncias e
renuncia ao centro tonal. Evitando a definição do tom, as
modulações são inexistentes, sendo que modular significa deixar
16
uma tonalidade definida e passar a definir outra. (SCHOENBERG,
1950, tradução minha).
Essa perspectiva é a que dá origem ao sistema dodecafônico.

Organizando de maneira horizontal os doze tons da escala cromática cria-se
a série dodecafônica, que é o organismo principal da técnica. A série
dodecafônica é de livre escolha do compositor e dependendo das
características dela os resultados serão diversos. As notas da série serão
utilizadas na ordem em que aparecem, sejam juntas num gesto em conjunto,
sejam separadas uma depois da outra. Mas em nenhum caso é possível
quebrar a ordem da série. Técnicas como inversão, retrógrado e retrógrado
invertido, podem ser utilizadas para dar uma maior maleabilidade ao sistema
sem atentar contra sua lógica interna.
Figura 7 – Exemplo de configuração básica dodecafônica e uma inversão
Fonte: SCHOENBERG, 1950.

15
"What distinguishes dissonances from consonances is not a greater or lesser degree of
beauty, but a greater or lesser degree of comprehensibility."
16
The term emancipation of the dissonance refers to its comprehensibility, which is
considered equivalent to the consonance's comprehensibility. A style based on this premise
treats dissonances like consonances and renounces a tonal center. By avoiding the
establishment of a key modulation is excluded, since modulation means leaving an
established tonality and establishing another tonality.
22
3 PROBLEMAS DA MÚSICA LITÚRGICA CATÓLICA ROMANA

As problemáticas que serão abordadas nesse capítulo estão
estreitamente relacionadas umas com as outras, constituindo parte da
complexa realidade da sociedade atual. Mas por fins pedagógicos isolaremos
cada uma em seções separadas favorecendo uma melhor análise. Segundo
Joseph Ratzinger, todas elas são o resultado de uma “falta de clareza nas
relações entre as esferas dogmáticas e litúrgicas, que continuou presente
inclusive no Concilio Vaticano II” e adiciona que “a crise eclesial em que nos
encontramos hoje depende em grande parte da decadência da liturgia”
(RATZINGER em ASSUNÇÃO, 2016).

3.1 O PROBLEMA DA ARTE VERDADEIRA
Como já foi apontado anteriormente, o Papa Pio X no começo do

século XX utiliza o termo arte verdadeira para se referir a uma das três
qualidades próprias da música litúrgica católica romana. Contudo, é
importante ter presente que nos documentos eclesiais é necessário distinguir
entre os “elementos centrais da doutrina e aquilo que são aplicações para um
momento determinado da história” (ALMEIDA, 2013a). Verificando que o
termo está presente sistematicamente em vários documentos sobre a música
litúrgica durante todo um século a partir do Motu Proprio "Tra le sollecitudini",
podemos inferir que se trata de um elemento doutrinal, no mínimo, importante
para o nosso tempo e que pode estar atrelado a elementos centrais.
Tabela 1 – Aparições do termo arte verdadeira nos documentos eclesiais da Igreja Católica
Romana.
Nº TERMO DOCUMENTO ANO
1 Arte verdadeira Motu Proprio "Tra le sollecitudini" 1903
2 Verdadeira arte Encíclica “Musicae Sacrae Disciplina” 1955
3 Verdadeira arte Pastoral da Música Litúrgica no Brasil 1979
4 Forma autêntica de arte Carta do João Paulo II aos artistas 1999
5 Verdadeira arte Quirógrafo do João Paulo II 2003
O foco da discussão agora está em entender o que significa arte

verdadeira, ou verdadeira arte, ou forma autêntica de arte, ao longo do século
XX como substrato para uma aplicação do termo na nossa
23
contemporaneidade. Para isso precisamos recorrer ao campo da filosofia. O

filósofo Luigi Pareyson, que propõe a teoria da formatividade da arte, define
ela da seguinte maneira:
O fato é que a arte não é somente executar, produzir, realizar, e o

simples fazer não basta para definir a sua essência. A arte é
também invenção. Ela não é execução de qualquer coisa já ideada,
realização de um projeto, produção segundo regras dadas ou
predispostas. Ela é um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por
fazer e o modo de fazer. (PAREYSON, 1997)
Essa concepção em nenhum caso pretende que a arte seja

necessariamente uma atividade totalmente dissociada da tradição ou do
condicionamento auditivo cultural do meio. Mas define que se o compositor
tem uma previsão muito bem definida do resultado do processo formativo da
arte, esse resultado deixa de ser arte de fato. Outra percepção de arte
verdadeira é analisada pelo compositor e filósofo Rubens Ricciardi no seu
texto “A música na madrugada do destino – uma poética musical para o
século XXI”, onde contrapõe os termos arte e cultura partindo das palavras
do Jean-Luc Godard que diz “cultura é regra, arte é exceção... A regra quer a
morte da exceção” (GODARD em RICCIARDI, 2013). Complementando isso
com a visão do filósofo Martin Heidegger, Ricciardi menciona também que:
[...] o conceito de cultura se restringe ao costume, ao hábito, ao

cotidiano, à norma, à regra, à repetição não crítica de padrões e a
toda forma restante de comunicação ou retórica (tanto arbitrária
como manipulada), incluindo-se ainda a lógica de sistemas. Nesta
acepção, a obra de arte (enquanto exceção e singularidade
solitária) não pertence à cultura. A arte é justamente uma condição
rara e privilegiada (tal como a filosofia) de distanciamento crítico
em relação à cultura. Portanto, aqui excluímos deliberadamente a
arte da cultura. (HEIDEGGER em RICCIARDI, 2013)
Assim, a partir do conceito apresentado de cultura podemos

reconhecer o que a verdadeira arte não é, segundo aquela visão. Seguindo
nessa mesma direção, José Teixeira Coelho Netto declara que “na arte
também há regras - mas a arte não é a regra, enquanto a cultura, se não for
regra, nada é” (NETTO em RICCIARDI, 2013). Ricciardi acrescenta por
último que “a cultura quer sempre a morte da arte”.
24
Ante todas essas conceptualizações de arte verdadeira e de cultura,

temos um elemento que aparece para dialogar entre elas como um possível
potencializador ou um perigoso destrutor das duas: nos referimo-nos à
indústria cultural. Esse termo foi inserido pelos filósofos Theodor Adorno e
Max Horkheimer, que identificam como concepções bárbaras as ideias
progressistas e de massificação da arte e da cultura por meios industriais.
[...] a indústria cultural anula o potencial crítico da cultura ao

realizar ilusoriamente aquele ideal de liberdade e felicidade por
meio de sua mercantilização. A cultura, reduzida a simples valor de
troca, deixa de prestar-se à reflexão crítica sobre as condições de
existência em que vivem os homens para servir aos propósitos de
perpetuação do status quo por meio da acomodação e do
conformismo (WEBER em MARANHÃO, 2010).
Assim, a música de massas provoca no indivíduo uma falsa

felicidade, uma sensação de entendimento do seu meio restrito ao que se
espera dele. O indivíduo não tem mais a responsabilidade de interpretar as
coisas pois tudo está pronto para ser digerido pela sua audição confortável.
“Para os consumidores nada há mais para classificar que não tenha sido
antecipado no esquematismo da produção” (ADORNO, 1985).
Isso é chamado de “reprodução simples do espírito” em que há

uma espécie de catarse da necessidade de transcendência do
indivíduo, sem que isso signifique esforço e comprometimento “sem
que ocorra qualquer amadurecimento, qualquer crescimento
espiritual” (DUARTE em MARANHÃO, 2010)
Nessa mesma linha, o teólogo Joseph Ratzinger coloca que “a

massa, como tal, não conhece experiências de primeira mão, só experiências
reproduzidas e estandardizadas” (RATZINGER, 2012, tradução minha) 17 .
Com esse conformismo à estandardização, o caráter crítico das pessoas é
removido e substituído pela aceitação rápida dos produtos culturais,
rejeitando assim qualquer forma de arte verdadeira, por causa da “exigência
feita pelas obras de arte de um comprometimento intelectual e sensível de
seus espectadores” (FABIANO em MARANHÃO, 2010). A chamada
democratização da arte por meios industriais não permite provocar no

17
La masa, en cuanto tal, no conoce experiencias de primera mano, sino solo experiencias
reproducidas y estandarizadas.” “Es una cultura de lo medible y lo vendible.
25
individuo a experiência do belo na sua plenitude, “acessível a todos somente

como uma promessa de uma vida melhor no futuro, uma promessa de
felicidade que há de se concretizar em algum momento a-histórico”
(MARANHÃO, 2010). Ratzinger recolhe todas essas reflexões e as aplica à
música litúrgica:
A música tem sido dividida em dois mundos que apenas tem a ver
um com o outro. Por um lado, está a música de massas, que com a
etiqueta de pop quer apresentar-se como música popular, como a
música do povo. Aqui a música tem sido convertida numa
mercancia industrialmente fabricável que mede-se em valores do
mercado. Por outro lado, existe uma música artificial, racionalmente
construída, com altíssimas exigências técnicas, que dificilmente
consegue ir além de um pequeno círculo de elite de conhecedores.
No meio, entre os dois extremos, encontramos o refúgio na história,
a permanência em aquela música que existia antes de ditas
subdivisões, que afetava ao homem na sua totalidade e que ainda
hoje é capaz de faze-lo. É obvio que a música sagrada situa-se
predominantemente nesse âmbito intermédio (RATZINGER, 2012,
18
tradução minha) .
Por último, encontramos uma definição relacionada à arte verdadeira

de caráter mais doutrinal da Igreja Católica Romana que, longe de entrar em
conflito, complementa a discussão declarando que “a liturgia só é bela e,
portanto, verdadeira, quando despojada de qualquer outro motivo que não
seja a celebração de Deus, para Ele, por meio Dele, com Ele e Nele”
(ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007). Entendendo a liturgia como
o espaço próprio da arte sacra, essa declaração pode ser interpretada nas
palavras de Pareyson que diz: “A arte sacra é verdadeiramente religiosa se a
espiritualidade que nela se encarna está intimamente invadida de fé e de
experiência religiosa” (PAREYSON, 1997), condição que somada às
prescrições eclesiásticas relativas às exigências do culto, integram o que
podemos chamar de verdadeiramente arte.

18
La música se ha escindido en dos mundos que apenas tienen algo que ver el uno con el
otro. Por un lado, está la música de masas, que con la etiqueta de pop quiere presentarse
como música popular, como la música del pueblo. Aquí la música se ha convertido en una
mercancía industrialmente fabricable que se mide en valores de mercado. Por otro lado,
existe una música artificial, racionalmente construida, con altísimas exigencias técnicas, que
difícilmente logra ir más allá de un pequeño circulo de élite de entendidos. En el espacio
intermedio entre los dos extremos encontramos el refugio en la historia, la permanencia en
aquella música que existía antes de dichas subdivisiones, que afectaba al hombre en su
totalidad y que todavía hoy es capaz de hacerlo. Es obvio que la música sagrada se situa
predominantemente en este ámbito intermedio.
26
3.2 O PROBLEMA DA FUNCIONALIDADE LITÚRGICA
Mesmo entendendo que a função litúrgica coexiste na arte sacra

junto com o caráter artístico verdadeiro dela, a disputa entre esses dois
conceitos é um dos principais tópicos que vem sendo discutidos
principalmente desde a reforma litúrgica. Quando o Concilio Vaticano II
inseriu a preocupação pela dimensão pastoral na liturgia, pouco presente na
prática ritual pré-conciliar, a aplicação das mudanças no labor ministerial da
música foi confiada aos sacerdotes e leigos das comunidades, demonstrando
identificação com a dimensão pastoral e a cultura local.
Convém que a autoridade eclesiástica territorial competente, a que

se refere o art. 22 § 2, institua uma Comissão Litúrgica, a ser
assistida por especialistas em liturgia, música, arte sacra e pastoral.
A Comissão deverá contar, se possível, com o auxílio de um Instituto
de Liturgia Pastoral, de cujos membros não se excluirão, se for
19
necessário, leigos particularmente competentes. (BAZAGLIA, 2005)
A presente pesquisa não pretende levantar acusações investigando

os casos pontuais onde a aplicação da reforma não se levou a cabo
conscientemente contando com a assessoria dos especialistas idôneos
mencionados no documento conciliar. O importante aqui é notar que o
problema de fundo não é o Concilio em si com a sua preocupação pastoral,
mas sim a aplicação dele. Sem menosprezar os avanços na dimensão
pastoral, “Ratzinger defende que devemos recuperar a dimensão do sagrado
na liturgia” (ASSUNÇÃO, 2016). Nesse sentido é que precisamos analisar o
caminho percorrido até agora e partir em busca de uma redescoberta da
beleza da liturgia.
Redescoberta de uma beleza infelizmente perdida, mas

expressamente perdida pelo Concilio e não contra ele, que por
muitos anos foi ignorada em nome de uma equivocada
interpretação da ‘nobre simplicidade’ que se esperava da reforma
dos ritos e que, indiscriminadamente, foi usada de modo particular
contra aquela ‘beleza que seja nobre’ pedida para os paramentos
sagrados; o que acabou, em muitos casos, na destruição dos
mesmos e na primazia do feio e do prático sobre o belo e o
simbólico (ASSUNÇÃO, 2016).

19 Constituição Sacrosanctum Concilium de 1963, publicado em BAZAGLIA, 2005.
27
O pouco preparo sobre o que a arte verdadeira abrange por parte das
pessoas que assumiram a aplicação da reforma litúrgica no Brasil, e na
América Latina, nas comunidade locais, levou a conclusões muitas vezes
parciais e com pouco aprofundamento. Ao colocar os olhos na tradição
patrística, que é uma das fontes do concílio, afirmou-se que nos primeiros
séculos da Igreja “as melodias eram simples e favoreciam a participação
popular” (ALMEIDA, 2013a). Essa afirmação parece entrar em conflito com o
aleluia altamente melismático do tempo de advento que mostramos no
capítulo 2, quando tratamos sobre o universo sonoro da liturgia católica. Esse
canto é um resgate histórico feito pelos monges de Solesmes a partir de dois
manuscritos em notação pneumática: Laon, Bibliothéque municipale 259 do
século X e Saint-Gall, Stiftsbibl. 359 do século IX. Dizer que são dois escritos
diferentes dos séculos X e XI registrando a mesma música, significa que ela
já fazia parte do repertório e que a antiguidade do canto é provavelmente
muito anterior à sua grafia, aproximando-o à época patrística. A busca pela
simplicidade que decantou na falta de riqueza estética, e o entendimento de
participação comum ativa da assembleia que diminuiu o aspecto artístico,
gerou o seguinte resultado: “música utilitária para a liturgia, enquanto a
<<música sagrada propriamente dita>> pode acontecer em outro lugar pois
não se adapta mais à liturgia” (RATZINGER, 2012, tradução minha)20. Esse
entendimento de participação comum e ativa da assembleia acabou deixando
de lado as possibilidades e riquezas do “poder unitário da escuta comunitária,
do assombro comunitário, da comoção comunitária em uma profundidade
que não se pode expressar em palavras” (RATZINGER, 2012, tradução
minha) 21 . Dito isso, podemos identificar outra problemática dentro da
funcionalidade litúrgica: a profundidade do mistério não pode ser expressa
em palavras, muito menos esgotada pela compreensão humana.
Nessas últimas décadas, alguns chegaram a dar excessiva

importância à dimensão pedagógica e à vontade de tornar a liturgia
compreensível até aos estranhos, minimizando, assim, a sua
função principal, a de nos introduzir, com todo o nosso ser, em um

20
Música utilitaria para la liturgia, mientras que la <<música sagrada propiamente dicha>> se
puede llevar a cabo en otro lugar pues ya no se adapta a la liturgia.
21
El poder unitario de la escucha comunitaria, del asombro comunitario, de la conmoción
comunitaria en una profundidad no expresable en palabras.
28
mistério que nos supera totalmente (ASSEMBLEIA PLENÁRIA

DOS BISPOS, 2007).
Aqui precisamos confrontar dois termos no âmbito litúrgico:

pedagogia e mistagogia. A pedagogia na liturgia visa o entendimento claro e
efetivo de verdades de fé concretas numa linguagem acessível para a
comunidade local. Exemplo máximo disso na cristandade é dado pelo próprio
Jesus Cristo, que se vale de parábolas para transmitir seus ensinamentos ao
povo. Por outro lado, a mistagogia se encarga de introduzir a pessoa no
mistério, jamais com pretensão alguma de tentar explicá-lo pois seria
impossível na condição humana, mas sim vivê-lo por meio da experiência
sensorial e transcendental que as artes permitem, burlando a consciência,
atingindo diretamente o inconsciente e o profundo da alma provocando a
ascese dela. A visão pastoralista, privilegiando a dimensão pedagógica sobre
a dimensão mistagógica da liturgia, impede que a arte cumpra com a sua
verdadeira funcionalidade.
Cobra-se consciência da tensão entre a exigência da arte e a

simplicidade da liturgia; emerge, na contraposição entre
especialistas e pastores de almas, a prevalência do requerimento
pastoral que começa substituir unilateralmente o olhar de conjunto
22
(RATZINGER, 2012) .
Ao dizer que a experiência sensorial e transcendental não passa pela

compreensão, também estamos dizendo que a palavra não precisa
necessariamente ser inteligível quando ela serve à mistagogia do momento.
Mesmo que a liturgia da Palavra encarnada, do Verbo, esteja diretamente
relacionada à linguagem verbal, a exegese da palavra adquire verdades mais
elevadas que escapam ao simples racionalismo superficial presente na
cultura pós-conciliar.
Seria uma interpretação restrita e falsa querer ver aqui

sobreintendida uma estrita referência ao texto de toda a música
litúrgica e elevar tanto a compreensibilidade do texto que não
sobrasse espaço para o que é próprio da música. A palavra, no
sentido bíblico, é algo mais que <<texto>>, e a compreensão
abarca mais que a compreensibilidade trivial do que se entende

22
Se cobra conciencia de la tensión entre la exigencia del arte y la simplicidad de la liturgia;
emerge, en la contraposición entre especialistas e pastores de almas, la prevalencia de la
solicitud pastoral que comienza a desplazar unilateralmente la mirada de conjunto.
29
imediatamente e se situa na racionalidade mais superficial. Mas é

verdade que a música ao serviço da adoração <<em espírito e
verdade>> não pode ser nem êxtase rítmico nem sugestão ou
aturdimento dos sentidos, nem sentimentalismo subjetivo nem
entretenimento superficial, pelo contrário está em função de uma
mensagem, de uma afirmação espiritual complexa e racional no
sentido mais elevado do termo (RATZINGER, 2012, tradução
23
minha) .
3.3 O PROBLEMA DA INCULTURAÇÃO
O projeto de reforma litúrgica do Concilio Vaticano II ainda continua

seu processo de implementação em diálogo com a tradição e a cultura das
igrejas locais. Existe a “urgência de um novo impulso apostólico da Igreja
para evangelizar as culturas por meio de uma inculturação efetiva do
Evangelho” (ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007). Mas como
temos visto na discussão sobre a arte verdadeira, a cultura e a indústria
cultural, essa efetividade precisa escapar da banalização da fé que “não é,
em absoluto, nenhuma nova inculturação, pelo contrário é a negação da sua
cultura e a prostituição com a não-cultura”(RATZINGER, 2012, tradução
minha)24.
Com o fenômeno da globalização e da ampla aceitação do modelo

econômico capitalista, a lógica da indústria cultural encontra-se presente na
maioria das culturas locais no mundo. Por causa dessa presença, “a música
pode, efetivamente, transformar-se em uma <<sedução>> que desvia ao
homem em direção equivocada. Aqui a música não serve para a purificação,
mas para o aturdimento” (RATZINGER, 2012)25 . E “o belo não pode ser
reduzido a um simples prazer dos sentidos: seria recusar a plena consciência

23
Sería una interpretación restrictiva y falsa querer ver aquí sobreentendida una estricta
referencia al texto de toda la música litúrgica y elevar tanto la comprensibilidad del texto que
no quedara espacio para lo que es propio de la música. La palabra, en sentido bíblico, es
algo más que <<texto>>, y la comprensión abarca más que la comprensibilidad trivial de lo
que se entiende de inmediato y se encuadra en la racionalidad más superficial. Pero es
verdad que la música al servicio de la adoración <<en espíritu y verdad>> no puede ser ni
éxtasis rítmico ni sugestión o aturdimiento de los sentidos, ni sentimentalismo subjetivo ni
entretenimiento superficial, sino que está en función de un mensaje, de una afirmación
espiritual compleja y racional en el sentido más elevado del término.
24
no es, en absoluto, ninguna nueva inculturación, sino la negación de su cultura e la
prostitución con la no cultura.
25
La música puede, efectivamente, transformarse en una <<seducción>> que desvía al
hombre hacia el lugar equivocado. Aquí la música no sirve para la purificación, sino más bien
para el aturdimiento.
30
da sua universalidade, do seu valor supremo, altamente transcendente”

(ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007). Se afastando das
características do modelos industrias, “a liturgia não vive de surpresas
‘simpáticas’, de invenções ‘cativantes’, mas de repetições solenes. Não deve
exprimir atualidade e o seu efêmero, mas o mistério do sagrado”
(ASSUNÇÃO, 2016).
O povo a que se refere a música pop é a sociedade de massas.

Música do povo é, ao contrário, no sentido originário, a expressão
musical de uma comunidade delimitada, unida pela língua, pela
história e pelo estilo de vida, uma comunidade que elabora e
configura suas experiências do amor e do sofrimento, do
nascimento e da morte, assim como o contato existencial com a
natureza.” Espiritualidade que [...] “surge de um contato originário
com as experiências fundamentais, da existência humana e, por
tanto, é expressão de verdade (RATZINGER, 2012, tradução
26
minha) .
A partir da reflexão da obra de Ratzinger, entendemos por

inculturação o encontro de duas culturas e não a substituição de uma pela
outra. Escapando das ideias euro-centristas, que, como a indústria cultural,
possuem um efeito alienante, reconhece-se que a cristandade nasceu e se
desenvolveu imersa numa cultura originária. Ela é indissociável dessa
cultura, pois faz parte da sua identidade jesuológica27. “Não existe uma fé,
[...] totalmente indeterminada a respeito da cultura, uma fé que deixa-se
inculturar na livre vontade. A opção da fé acarreta, enquanto tal, uma opção
cultural” (RATZINGER, 2012)28. Por outro lado, temos as culturas receptoras
que são as das igrejas locais, as quais precisam ser estudadas e entendidas
para extrair o que tem de melhor da beleza que Deus manifestou nelas. A
sacralidade do Deus Uno, presente nas práticas religiosas das diferentes
culturas, representa uma oportunidade riquíssima para a inculturação do rito

26 El pueblo al que se refiere la música pop es la sociedad de masas. Música del pueblo es,
en cambio, en sentido originario, la expresión musical de una comunidad delimitada,
acomunada por la lengua, por la historio e por el estilo de vida, una comunidad que elabora y
configura sus experiencia en el propio canto: la experiencia con Dios, la experiencia del amor
y del sufrimiento, del nacimiento y de la muerte, así como el contacto existencial con la
naturaleza.” Espiritualidad que […] “surge de un contacto originario con las experiencias
fundamentales, de la existencia humana y, por tanto, es expresión de verdad.
27 Parte da teologia que estuda o Jesus histórico. Para um aprofundamento nesse tópico se
sugere a leitura de: PAGOLA, J. A. Jesus aproximação histórica. Petrópolis/RJ: Vozes, 2013.
28
No existe una fe, [...] totalmente indeterminada respecto a la cultura, una fe que luego se
deja inculturar a placer. La opción de la fe lleva consigo, en cuanto tal, una opción cultural.
31
católico. Mas é preciso ter consciência que, assim como “as expressões
artísticas e as manifestações estéticas”, as culturas “são marcadas pelo
pecado e podem atrair e mesmo prender a atenção para fazê-las voltar-se
sobre se mesmas, criando novas formas de idolatria” (ASSEMBLEIA
PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007).
A acolhida da música na liturgia deve ser uma acolhida no Espírito,

uma transformação que signifique, ao mesmo tempo, morte e
ressurreição. Por isso, a Igreja tinha que ser crítica frente à música
preexistente dos povos; essa música não podia ser assumida, sem
câmbios, para o santuário: a música cultual das religiões pagãs tem
na existência humana uma posição diversa da musica que glorifica
a Deus mediante a criação. Em muitos casos tenta provocar, por
meio de ritmos e melodias, o êxtase dos sentidos, mas desse modo
precisamente não acolhe no espírito os sentidos, diferentemente
tratará de engolir o espírito nos sentidos e liberá-lo mediante esse
29
êxtase (RATZINGER, 2012, tradução minha) .
Todas as problemáticas expostas no presente capítulo e “a

percepção do belo” em si, pedem “uma educação, pois a beleza não é
autêntica senão na sua relação com a verdade” (ASSEMBLEIA PLENÁRIA
DOS BISPOS, 2007). Tanto a devoção popular como a música espiritual,
possuem traços do mesmo Deus que “que devem estar sempre em fecundo
intercâmbio com a música litúrgica; ambas são, por uma parte, fecundadas e
purificadas por ela, enquanto que por outra parte, preparam cada uma novas
formas de música litúrgica” (RATZINGER, 2012, tradução minha)30.
Assim como um pouco de pão basta para o festim eucarístico,

porque “ele contém todos os sabores” (Sb 16,20), assim também
para o sacrifício de louvor no Espírito “que contém todas as vozes”
(Sb 1,7), desejamos ardentemente bela música para despertar e
nutrir a fé, para levá-la nas asas do melos e do ritmo. Àquele a
quem “deve agradar todo o louvor”, mas sem deixar-se iludir pelo
prazer sensual, nem arregimentá-la num condicionamento de
massa, nem inflá-la de prestígio mundano, nem sufoca-la sob uma
sobrecarga cerimonial (GELINEAU, 2013).

29 La acogida de la música en la liturgia debe ser una acogida en el Espíritu, una
transformación que signifique, al mismo tiempo, muerte e resurrección. Por esto, la Iglesia
tenía que ser crítica frente a la música preexistente de los pueblos; dicha música no podía
ser asumida, sin cambios, para el santuario: la música cultual de las religiones paganas tiene
en la existencia humana una posición diversa de la música que glorifica a Dios mediante la
creación. En muchos casos trata de provocar, mediante ritmos e melodías, el éxtasis de los
sentidos, pero de este modo precisamente no acoge en el espíritu los sentidos, sino que trata
de engullir el espíritu en los sentidos e liberarlo mediante este éxtasis.
30
Deben estar siempre en fecundo intercambio con la música litúrgica; ambas son, por una
parte, fecundadas e purificadas por esta, mientras que por otra, preparan a su vez nuevas
formas de música litúrgica.
32
4 ESTRATÉGIAS DA COMPOSIÇÃO
Colocando como base o referencial teórico exposto no capítulo dois,

e depois de ter explorado as problemáticas atuais da música litúrgica católica
no capítulo três, só agora é possível discorrer acerca das estratégias que
permitam a composição de uma missa que responda adequadamente ao
nosso tempo. Por livre escolha e espiritualidade do compositor, a missa
incorpora a temática evangélica de Pentecostes, sendo apropriada para a
celebração litúrgica dedicada a esse acontecimento dentro do ano litúrgico
católico. Definido isso, podemos pensar a peça a partir da dimensão
antropológica da missa que entende ela como rito memorial. Assim, a
funcionalidade da música, verdadeiramente artística, será introduzir aos
celebrantes, ministros e assembleia, ao espaço e tempo sagrado da
manifestação do Espírito Santo relatada no começo do capítulo dois do livro
Atos dos Apóstolos, e a partir dali articular também com outras intervenções
do Espírito na história da salvação.
Ritos memoriais – ritos que celebram o acesso ao tempo e ao

espaço do Sagrado, sem que o adepto deixe o lugar e o momento
em que de fato se encontra. [...] Na verdade, o rito “desloca” o
adepto no tempo e espaço sagrado: a teografia rompe com a
geografia; o ciclo litúrgico rompe com o ciclo cronológico. O
memorial propicia uma “viagem” ritual: ao atualizar a memória da
hierofania fundante, o adepto ritualmente entra no espaço
(teografia) e no tempo sagrado (tempo cultual). (MAÇANEIRO,
2011)
Para conseguir deslocar o adepto e providenciar essa viagem ritual,

as partes da missa deverão incorporar esteticamente as características
pneumatológicas31 permitindo ao homo religiosus entrar, mover-se, e sair do
mistério, que envolve o Espírito Santo, compreendido na teologia católica
como a terceira pessoa da Santíssima Trindade, a qual é o modelo supremo
de unidade na diversidade. Porém, “não é necessário, nem possível,
porventura, experimentar a dimensão de força do Espírito Santo e,

31
Pneumatologia é a doutrina do Espírito Santo.
33
simultaneamente, a Sua suavidade e intimidade, o Seu dinamismo e a Sua

serenidade” (CANTALAMESSA, 2014). Toda essa riqueza poética deverá ser
aproveitada e diluída ao longo das diferentes partes da peça.
Por outro lado, é preciso ser cauteloso a respeito da discussão sobre

a relação entre a arte e a cultura, no processo de inculturação da liturgia.
Pois “sempre dependente do subjetivismo, a beleza pode ser reduzida a um
esteticismo efêmero, deixar-se instrumentalizar e escravizar-se aos modos
sedutores da sociedade de consumo” (ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS
BISPOS, 2007). Nesse sentido, para manter o processo formativo da arte
dentro de um universo de variáveis que permitam garantir uma
experimentação litúrgica responsável, a composição estará restringida às
partes do ordinário32 da liturgia junto com o aleluia. Estas partes apresentam
um maior enraizamento na tradição e estão menos expostas às nuanças e
interpretações relativas a nossa época. Isto se deve principalmente a que
nelas todos os textos estão predeterminados pela própria liturgia, entendidos
como um tesouro ao qual guardar com zelo, mesmo no processo de
inculturação. Essas mesmas partes também serão compostas de tal forma
que possibilitem posteriormente uma inculturação em cada igreja local no
Brasil, e possivelmente também em Portugal, pois será incorporada a língua
portuguesa como um dos elemento de inculturação na composição.
Com esse panorama, as técnicas composicionais associadas à

música contemporânea se apresentam como uma solução vantajosa em
comparação por exemplo às opções da indústria cultural, e respondem
satisfatoriamente a todo o que já foi discutido anteriormente. À imagem do
Espírito Santo, ela pode ser livre e leve, ela pode ser trovejante e caótica, ela
pode ser sistemática e organizadora. A música contemporânea pode dar
especial ênfase à dimensão criadora do Espírito Santo pois “criar é fazer
continuamente novo” (LUTERO em CANTALAMESSA, 2014), e o novo é a
música contemporânea. Aqui convém ressaltar que as características
pneumatológicas desejadas na poética da obra, junto com as ferramentas da

32
O Kyrie, o Glória, o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei. (GELINEAU, 2013)
34
música contemporânea, são uma oportunidade para abrir novas

possibilidades teológicas/estéticas. Assim, o projeto composicional pode
ajudar a vislumbrar possíveis respostas práticas para as problemáticas atuais
da liturgia, pois “é necessário despertar em nós a consciência da função
decisiva que exerce o Espírito Santo no desenvolvimento da forma litúrgica e
no aprofundamento dos mistérios divinos” (RATZINGER em ASSUNÇÃO,
2016).
4.1 INSPIRAÇÃO NO CANTO GREGORIANO

Como já foi mencionado, um dos pilares da composição litúrgica é a
tradição. A estética que a tradição aponta como modelo supremo para a
música sacra é o canto gregoriano. Por esse motivo é que do código jurídico
de música sacra se desprende a seguinte lei geral:

Uma composição religiosa será tanto mais sacra e litúrgica quanto
mais se aproxima no andamento, inspiração e sabor da melodia
gregoriana, e será tanto menos digna do templo quanto mais se
33
afastar daquele modelo. (BAZAGLIA, 2005) .

Na busca de referências que unifiquem a supremacia litúrgica e sacra
do canto gregoriano com a pneumatologia da poética musical desejada na
peça, chegamos a um dos cantos mais emblemáticos do repertório de toda
Igreja, o Veni Creator Spiritus. Este hino ao Espírito Santo, composto no
século IX provavelmente pelo Rábano Mauro, abade de Fulda na Alemanha,
foi um dos cantos que Martinho Lutero reelaborou dentro da proposta
protestante, transformando-o em um dos ícones da unidade cristã da Igreja
contemporânea.
O Veni Creator é um texto eminentemente ecumênico, o que

também contribui para que se afigure ajustado à época em que
vivemos. Trata-se do único hino latino antigo que iria ser acolhido
por todas as grandes Igrejas saídas da Reforma. Lutero deu-se ao
trabalho de elaborar uma versão sua. Foi este hino que, desde o
início, se inseriu no rito da ordenação episcopal da Igreja anglicana
e, no Pentecostes, ocupa um lugar de honra na própria hinologia
das Igrejas de matriz calvinista. O Veni Creator permite, portanto,
que todos os cristão estejam unidos na invocação do Espírito

33
35
Santo, que é quem nos há de conduzir à unidade total, tal como

nos conduz à verdade total. (CANTALAMESSA, 2014)

Figura 8 – Hino do Espírito Santo


A diversidade das técnicas da composição contemporâneas,
permitem não só que a obra se aproxime em andamento, inspiração e sabor,
do canto gregoriano; elas possibilitam que o processo formativo assuma o
hino como matéria-prima do desenvolvimento arquitetônico da peça,
proporcionando unidade à obra. Essa técnica de desenvolvimento
arquitetônico a partir de materiais pré-existentes34, foi desenvolvendo-se e
registrando-se na história desde as composições de Machaut, no século XII.
A unidade estética reforça a unidade desejada na ritualística da missa, pois
as duas partes da qual o rito se compõe conceitualmente, “isto é, a liturgia da
palavra e a liturgia eucarística, estão tão estreitamente unidas que formam
um só ato de culto” (BAZAGLIA, 2005)35. Contudo, o compositor e maestro
Márcio Steuernagel nos alerta sobre a utilização dessas ferramentas:

O número de procedimentos arquetípicos utilizados na criação de
música sacra é grande; a quantidade de diferentes encarnações

34
“De procedimentos gerais (como composições polifônicas com base em cantus firmi) a
utilizações específicas de música ou técnicas pré-existentes (como as muitas formas de
contrafacta, ou o Neoclassicismo stravinskyano, entre muitos outros exemplos), a influência
do passado na criação musical se faz sentir de diversas formas e em distintos graus,
dependendo da estética vigente no período, do gênero ao qual a música pertence, e mesmo
da inclinação pessoal de cada compositor” (STEUERNAGEL, 2008).
35
36
contextuais, imensa. A tentativa de se utilizar todos eles resultaria

em uma composição sacra desastrosa, pesada. [...] o que define o
êxito ou fracasso de uma composição sacra não pode ser pré-
definido, pois depende da sabedoria do compositor em fazer
acordos entre a música, o texto e a função litúrgica. O imenso
repertório de alternativas já utilizadas vale como referência, mas
não como garantia. A utilização dos procedimentos mais evidentes
– como a composição silábica – não irá assegurar uma boa
composição; a utilização das exceções precisa ser bem
fundamentada na teologia e na liturgia. (STEUERNAGEL, 2008)

Graças à escolha do hino do Veni Creator como referência, a
composição também incorpora a espiritualidade da consciência ecológica. A
peça não pretende ser uma expressão explícita em defesa da causa
ecológica, mas sim se servir dela e dos elementos da criação para a sua
mistagogia pentecostal. Tomando emprestado expressões da teologia
ambientalista franciscana, a obra assume essa dimensão e a explicita em seu
título: Missa Irmão Vento.
Quando o Espírito começou a pairar sobre o que fora criado, este

não tinha ainda qualquer beleza. Quando, porém, a criação
recebeu a intervenção do Espírito, ela recebeu todo este esplendor
de beleza que a fez refulgir como “mundo”. (AMBRÓSIO em
CANTALAMESSA, 2014)
4.2 O VATICANO COMO REFERÊNCIA

Para compreender a cultura ritual romana, resultante direta da
tradição cristã ocidental e necessária para o entendimento formal do rito
católico universal, foram analisadas as missas da solenidade de Pentecostes
dos anos 2013, 2014 e 2015. Podemos identificar nelas as seguintes
características para serem absorvidas pelo projeto composicional:
• Língua ritual
A língua latina possui a primazia nas partes cantadas da celebração
litúrgica, por ser “a língua própria da Igreja Romana” (BAZAGLIA,
2005)36. Raras intervenções cantadas são feitas em vernáculo, mas
esse equilíbrio pode ser ajustado por causa da inculturação no

36
37
ambiente ritual brasileiro, permitindo um pouco mais de espaço para a

língua portuguesa.
• Formação instrumental
A formação instrumental utilizada em Roma é: schola cantorum37, coro
assembleia 38 , órgão e conjunto de metais. Para este trabalho
composicional será utilizada: a schola cantorum, o coro assembleia e o
órgão; entendidos como elementos centrais da estética litúrgica. Não
serão inclusos os metais por entender estes como um elemento
circunstancial, segundo os documentos eclesiais.
• Participação da assembleia
Durante toda a celebração, a administração das escolhas estéticas
permite a participação ativa e visível da assembleia por meio de
intervenções em uníssono, apoiada pelo coro assembleia, segundo a
ritualística de cada momento litúrgico. Essa intervenções oportunas da
assembleia são combinadas, inclusive várias vezes dentro do mesmo
canto, com partes solista, homofônicas e polifônicas, confiadas à
schola cantorum.

37
Coro polifônico, SCTB com possibilidades de divises, originalmente criado para interpretar
o repertório da tradição da Igreja.
38
Coro uníssono, com possibilidades de oitavação, que auxilia ao canto da assembleia.
38
5 MEMORIAL DE COMPOSIÇÃO
Nesse capítulo explicaremos o processo pelo qual a poética

pneumatológica é transformada em linguagem musical contemporânea a
partir do canto Veni Creator Spiritus. A análise do canto, a partir de diferentes
óticas, levará à produção de um material compositivo para cada uma das
diferentes partes da missa, atribuindo a cada uma delas diferentes traços da
identidade do Espírito Santo impregnada no hino. Para facilitar essa tarefa, a
figura 9 mostra o canto em notação moderna sem perder a sua organização
em pneumas.
Figura 9 – Veni Creator Spiritus em notação moderna.
Como é de praxe no canto gregoriano, o hino foi transposto a uma

tessitura confortável para a sua utilização. O modo no qual foi composto é o
tetrardus plagal39, que para a numeração vaticana seria o modo nº 8, também
chamado de hipomixolídio. Mesmo com a crítica de Dom Eugène Cardine
sobre a classificação genérica dos oito modos, para nossos fins ela nos
informa o ethos (afeto) do modo: Guido de Arezzo associa ele à perfeição,
Adão de Fulda à sabedoria, outras fontes à contemplação, equilíbrio, paz,
entusiasmo e a plenitude (WEBER, 2013). Assim, tendo presente a distância
cultural-temporal que nos separa do contexto no qual o canto foi composto,
esses afetos associados ao modo foram conservados de certa forma no
desenvolvimento do repertório ocidental e possivelmente estejam sendo
aproveitados também na Missa Irmão Vento.

39
Protus, Deuterus, Tritus e Tetrardus são os nomes medievais, tirados do grego e
transliterados em latim, das quatro escalas modais gregorianas. São preferíveis a uma
terminologia mais recente que, tendo em vista outro aspecto da construção sonora, enumera
oito modos: 1º modo, 2º modo, etc (CARDINE, 1989).
39
Figura 10 – Modos gregorianos na numeração vaticana
Fonte: WEBER, 2013.
A seguir apresenta-se o desenvolvimento de cada uma das partes da

missa na ordem em que foram compostas, e não na ordem ritual. Isso deve-
se ao fato de que o desenvolvimento das primeiras produziu material
composicional e lógicas que alimentaram as seguintes.
5.1 PRELÚDIO
O prelúdio não faz parte do ordinário, mas foi adicionado à Missa

Irmão Vento por causa das importantes contribuições mistagógicas que ele
possibilita. Historicamente, o prelúdio tem sido um espaço instrumental de
caráter improvisatório que serve como introdução breve a uma peça maior,
ele prepara o público para o universo sonoro a que será exposto.
40
Mesmo quando estabelecido como forma autônoma, sendo na

maioria das vezes escrito (como nos Prelúdios e Fugas de Bach), o
prelúdio nunca perdeu seu caráter de improvisação, de liberdade
que, em última instancia, nos faz remeter ao jubilus.
(STEUERNAGEL, 2008)
A partir dessas informações é que se pode perceber a

compatibilidade com a poética pneumatológica, além de deixar fios abertos
para costurá-los mais adiante com o aleluia pelas semelhanças com o jubilus.
O Espírito é livre, ele sopra por onde ele quer, quando quer, da forma que ele
quer, e não se prende às vontades e restrições humanas (João 3:8).
Semelhantemente, o prelúdio se presta oportunamente à utilização de uma
linguagem de composição aberta, para que o Espírito goze de um grau de
liberdade próprio da sua natureza, e se manifeste por meio dos cantores sem
estar restrito totalmente aos desejos do compositor.
Para iniciar, o prelúdio introduz elementos sonoros que são altamente

mistagógicos e que partem do nome original do Espírito Santo: Ruach. Essa
palavra hebraica “significa duas coisas estreitamente interligadas: o vento e a
respiração” (CANTALAMESSA, 2014). Como já foi discutido anteriormente,
não pretendemos explicar o mistério e sim aproximá-lo à nossa realidade,
pois “os símbolos são ‘funcionais’: mais do que dizerem-nos o que o Espírito
é, eles dizem-nos o que Ele faz” (CANTALAMESSA, 2014).
Outra característica que o prelúdio incorpora da pneumatologia é o

poder criador, provedor de ordem e beleza a toda a criação. Assim, as
sílabas da primeira estrofe do Veni Creator são extraídas e colocadas em
desordem para que cada cantor as organize criando novas palavras,
existentes ou não. Aqui, a voz humana servirá ao caráter instrumental do
prelúdio, articulando palavras e frases sem sentido, na forma em que o
Espírito for guiando, segundo a fé cristã.
Esta visão prossegue no modo com que é descrita a descida do

Espírito Santo em Pentecostes. O Espírito transforma o caos
linguístico de Babel na nova harmonia das vozes. Graças a Ele, “de
todas as línguas se eleva agora, num só coração, um hino a Deus”
(IRINEU em CANTALAMESSA, 2014)
41
Assim como foi feito com as sílabas, assim também é a lógica para a
organização dos pneumas do hino. Somando eles aos poucos num gesto
crescente, o resultado final é a superposição de todos eles, a modo de
cluster, nas diferentes oscilações articuladas pelas “línguas desconhecidas”
que as sílabas do hino provocam nas vozes dos cantores.
Figura 11 – Sílabas e pneumas do Prelúdio
5.2 KYRIE
O Kyrie Eleison é um canto resgatado da igreja pré-latina; “é bom

lembrar que nos três primeiros séculos o cristianismo celebrou a liturgia
quase sempre em grego” (ALMEIDA, 2013a). A tradução de Kyrios é Senhor,
Adonai em hebreu, palavra que substituía o nome santo Iahweh na cultura
42
judaica. O canto, desenvolvido em forma litânica40, é o momento em que “os

fieis aclamam o Senhor e imploram a sua misericórdia” (CNBB, 2008). O
sacerdote Joseph Gelineau explica o que se espera do comportamento
musical do canto.
A melodia se compõe de um antecedente (a intenção) e de um

consequente (o responso). O final do refrão não deve ser tão
conclusivo, a ponto de prejudicar a reprise do cantor. Vê-se na
tradição que o último refrão pode ter uma final própria,
melodicamente conclusiva (GELINEAU, 2013).
Seguindo essas recomendações, a intenção inicial de cada parte é

designada a um solista tenor. A melodia é construída com as notas do Veni
Creator organizadas na ordem em que elas aparecem pela primeira vez no
canto, como mostra a figura 12. A continuação, o coro assembleia canta o
responso idêntico à intensão, mas dessa vez ornamentado homofonicamente
pela schola cantorum.
Figura 12 – Ordem de aparição de notas no Veni Creator
Complementando a intenção e o responso, “quando o Kyrie é

cantado como parte do ato penitencial, cada aclamação é precedida de um
«tropo»” (CNBB, 2008). Para a construção dos tropos, foram escolhidas
algumas das litanias de pentecostes41 escritas em oração pelo Legionário de
Cristo Javier Gaxiola. Em concordância com o momento litúrgico, e em

40
A palavra “litania” vem do grego lite, que quer dizer “oração”. O termo é usado para
designar, ao mesmo tempo, diversas formas de procissões (especialmente as grandes
procissões penitenciais) e o tipo de canto repetitivo que utiliza (GELINEAU, 2013).
41
Espíritu Creador, que en el principio aleteabas por encima de las aguas, danos humildad
para reconocernos pecadores. Tú que ordenas e iluminas el caos y abismo, ilumina nuestra
oscuridad y concédenos vivir en la verdad completa / Espírito Criador, que no princípio
pairava sobre as águas, dai-nos humildade para reconhecermo-nos pecadores. Vós que
ordenais e iluminais o caos e abismo, ilumina a nossa escuridão e concedei-nos viver na
completa Verdade. (GAXIOLA, 2014, tradução minha).
43
contraste à sensação de estabilidade harmônica que a intensão e responso

provocam, o sistema dodecafônico é o encarregado de proporcionar a ideia
estética de caos e abismo na qual o Espírito atua. Para a construção da série
foi utilizada a melodia do responso, considerada poeticamente como material
sagrado, o belo, pois ela deriva diretamente do Veni Creator. Nessa melodia
foram incorporadas as outras notas que completam a série, consideradas
poeticamente como material profano, as imperfeições humanas, o feio 42 .
Assim, a dialética entre o belo e o feio proporcionam um universo sonoro que
contribui com a mistagogia do ato penitencial.
Figura 13 – Série dodecafônica do Kyrie
Entre as seções é colocada uma cesura, com o intuito de contribuir

com momentos breves de silêncio, dando espaço ao recolhimento interior
que a liturgia prevê. “O breve silêncio e a conscientização que ele
proporciona nos servem, no inicio da Eucaristia, para exercitarmos essa
‘capacidade de discernimento’ de que Ratzinger” fala nos seus escritos a
respeito do ato penitencial (ASSUNÇÃO, 2016). Nesses escritos Ratzinger
também discorre sobre a conexão ritual direta entre o Kyrie e o Glória, por
esse motivo a transição entre esse dois cantos não possui silêncio. O último
acorde do Kyrie é mantido pelo órgão, transmutando-se logo no acorde inicial
do Glória.
[O ato penitencial] vai além do simples pedido de perdão e de

ajuda, pois comporta o reconhecimento prévio da grandeza e do
senhorio de Deus, que é a piedade. Isso abre caminhos para a
íntima afinidade entre o Kyrie e o Gloria. [...] Ratzinger acentua que
o Kyrie implica a “adoração da sua glória”, de Deus, manifestada
em Jesus. Por isso o glória o expande, suplicando, louvando,
adorando. (ASSUNÇÃO, 2016)

42
Entenda-se o feio como uma dimensão da própria Beleza, escapando de qualquer visão
dualista absolutista.
44
5.3 CREDO
Os documentos da Igreja Católica Romana apontam que “o Símbolo,

por ser uma forma de profissão de fé,” deve ser cantado por todos, “ou de tal
modo que permita uma conveniente participação dos fieis” (BAZAGLIA,
2005)43. Com essa consciência do caráter comunitário que o Credo carrega,
ele é cantado pelo coro assembleia do começo ao fim em reto tom44, logo
depois que o sacerdote faz o chamado inicial.
Dentro das três opções de textos lícitos para a profissão de fé, foi
escolhido o símbolo Niceno-constantinopolitano. A preferência se fundamenta
na tradição lírica que ele possui e pela grande riqueza que ele carrega por
ser “uma página da teologia conciliar” (GELINEAU, 2013). Esse texto é
harmonizado homofonicamente nas vozes da schola cantorum, junto ao reto
tom do coro assembleia. A harmonia é derivada da superposição das quatro
partes melódicas do Veni Creator, e aglutinadas convenientemente como
mostra a figura 14.
Figura 14 – Aglutinamento de acordes a partir do Veni Creator
No decorrer do canto, a harmonia é enriquecida com notas de

passagem, apojaturas, retardos, e outros elementos musicais que dialogam
retoricamente com os elementos textuais. Um exemplo disso é a inserção de
um dos modo do maqām45, próprio da cultura árabe, no momento em que o

43
Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos Musicam Sacram de 1967, publicado em
BAZAGLIA, 2005.
44
Entenda-se reto tom como o canto das palavras numa única nota, sem mudanças de
altura.
45
Esse termo define o que seria para nós [do ocidente] uma espécie de modo. É uma ideia
musical, que não necessariamente tem que estar formada por sete sons. Pode-se encontrar
em torno de 150 macamats. / Este termino define lo que seria para nosotros una especie de
modo. Es una idea musical, que no necesariamente tiene que estar formada por siete
sonidos. Se pueden encontrar alrededor de 150 macamats. (GIULIANI, 2017) Tradução
minha.
45
texto fala “Ele que falou pelos profetas”. Dessa forma se propõe uma
interface estética entre a sonoridade provável do espaço e tempo hierofânico,
e os afetos contidos na estrutura harmônica derivada do Veni Creator.
Figura 15 – Maqām utilizado no Credo
Fonte: GIULIANI, 2017.
Figura 16 – Exemplo de elementos retóricos no Credo
A sequência de acordes proveniente do Veni Creator é aproveitada

duas vezes completas durante o texto, uma mais acelerada logo depois da
primeira, antes de chegar ao amém que conclui o canto. Seguindo o modelo
trinitário de Deus, o amém completa a terceira repetição da sequência de
maneira mais acelerada ainda. Para compactá-la, foram utilizadas as noções
46
de polirritmia desenvolvidas pelo compositor György Ligeti. Dessa forma, a

estrutura é organizada como se mostra na figura 16, ajustando a melodia do
baixo para 11 notas.
Com esse material rítmico, Ligeti procura evitar a percepção de um

pulso. Ao superpor estruturas rítmicas contíguas (2-3-4-5, etc.)
evita-se a repetição de um mesmo valor, de uma mesma duração.
Em outras palavras, a resultante deste tipo de superposição não
contém um valor mínimo fixo repetido "n" vezes. Nesse sentido,
podemos estabelecer a diferença com o tipo de superposição que
se obtém ao dividir por 2 cada nova figura. Tomemos o caso da
superposição dada por 2 semínimas - 4 colcheias - 8 semicolcheias
-16 fusas. A repetição do valor mínimo de fusa estabelece uma
regularidade que está ausente no caso anterior das estruturas
contíguas; a escassa coincidência entre os ataques cria um “tempo
liso”, não pulsado, oposto ao “tempo estriado” onde o pulso se
torna perceptível. (VITALE, 2013)
Figura 17 – Análise do Veni Creator pelo número de notas
O órgão, que em esta parte se apresenta desafiante para o

instrumentista, dialoga rítmica e melodicamente com as partes vocais de
começo ao fim. Ele incorpora a função dos signos de pontuação na
linguagem, encarregados de delimitar e organizar as ideias que estão sendo
colocadas textualmente.
47
5.4 ALELUIA
O aleluia é uma expressão hebraica que significa “louvai a Jave”,

conhecido como “o canto sem palavras de uma alegria que não precisa mais
de palavras, porque está acima de todas elas” (ASSUNÇÃO, 2016). Aqui
retomamos os fios soltos do prelúdio para amarrar à mistagogia
pneumatológica. A liberdade que o canto experimenta está fundamentada no
jubilus, que “é um som que aparece onde o coração quer anunciar o que
nunca pode dizer (ASSUNÇÃO, 2016).
Para Agostinho, esse canto sem palavras do neuma aleluiático

oferece contornos de manifestação carismática: “A quem convém
esse júbilo senão ao Deus inefável? Etimologicamente, ‘inefável’
significava ‘aquilo que não se pode dizer’. Ora, se tu não podes
nomeá-lo mas deves fazê-lo, o que te resta senão mostrar teu
júbilo, a fim de que teu coração se alegre sem palavras e a
imensidade de tua alegria ultrapasse os limites das sílabas?
(HAMMAN em AMATO, 2001).
Para responder às necessidade do canto, um aleluia próprio da

liturgia de Pentecostes é resgatado da tradição para se fundir com os
pneumas do Veni Creator, a modo de vocalizes jubilantes. Em síntese, o
aleluia gregoriano, confiado ao coro assembleia, é ornamentado pelo Veni
Creator, nas vozes da schola cantorum. O papel do órgão nesta parte é de
sustentação.
48
Figura 18 – Aleluia de pentecostes do Liber Usualis
5.5 SANTO
O Sanctus, na liturgia da Igreja Católica Romana, faz parte da

Oração Eucarística, que deverá ser levada em conta no momento da
inculturação da missa, “sem deixar um vazio nem provocar uma quebra” na
continuidade da oração (GELINEAU, 2013). Assim, “como aclamação
conclusiva do Prefacio”, deve ser “habitualmente cantado por todo o povo,
juntamente com o sacerdote” (BAZAGLIA, 2005)46. Nessa parte da missa, o
Veni Creator empresta ao Sanctus seu modo gregoriano, e com ele seus
afetos, para elaborar um cantus firmus de caráter simples para ser cantado
pelo coro assembleia. A partir desse cantus firmus, que representa a
insignificância do humano frente ao divino, se constrói uma polifonia para ser
cantada pela schola cantorum. Dessa maneira, de cada nota do cantus firmus

46 Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos Musicam Sacram de 1967, publicado em
BAZAGLIA, 2005.
49
se ergue uma coluna de possíveis notas aplicando a lógica de Pitágoras: a

série harmônica. As linhas melódicas de cada voz polifônica passaram
necessariamente pelas notas sugeridas na coluna de harmônicos. Assim,
dessas proporções matemáticas que se repetem insistentemente na criação
divina, descobertas pelo pensamento grego relacionado ao hermetismo, as
alturas das notas musicais se relacionam poeticamente ao canto dos anjos
que, segundo a crença católica romana, participam também do canto em um
plano metafísico superior ao nosso. Por esse motivo metafísico é que o
Sanctus “deveria ser o mais sagrado dos cantos da missa” (GELINEAU,
2013).
Outro elemento que aparece junto para marcar a mistagogia do

momento é a língua ritual e língua vernácula. Aqui podemos diferenciar três
níveis: 1) O vernáculo da humanidade na simplicidade dos fiéis comuns, 2) O
canto polifônico em vernáculo representando aos homens santos e, 3) O
canto polifônico em latim representando aos anjos. As duas línguas se
superpõe na maior parte do tempo, cantando a mesma ideia em diferentes
planos ou condições espirituais. Entretanto, ainda é possível distinguir um
quarto nível, preenchido pelos harmônicos superiores executados pelo órgão.
Essas notas representam as entidades celestiais mais elevadas, para as
quais a linguagem verbal é insuficiente, expressando-se numa tessitura fora
do alcance humano.
O efeito de reverência que o uso de uma língua ritual, separada –

etimologicamente sagrada – do universo cotidiano carrega é
aproveitado também por Almeida Prado em sua cantata
Yerushalaim: Nevé Shalom (1993), justapondo um trecho solista
em hebraico com uma resposta do coral em português, cantando
em uníssono um texto de caráter comunitário (STEUERNAGEL,
2008).
A estruturação do texto que é descrita por Gelineau, permite compor

sobre as ideias a modo de diálogo entre o céu e a terra, segundo a origem de
cada pequena seção. Para concluir o Sanctus e garantir a continuidade da
Oração Eucarística, o canto deve “terminar de modo a retomar a voz do
sacerdote que continua: ‘Na verdade vós sois santo’” (GELINEAU, 2013). Por
esse motivo, as vozes polifônicas finalizam num acorde com a dinâmica
50
decrescente, oportuno para o sacerdote aparecer com seu texto, criando uma
continuidade do gesto musical.
Tabela 2 – Estrutura do Sanctus
ESTRUTURA ASSEMBLEIA SCHOLA

Adoração: Santo! Santo! Todos cantando a Todos cantando a
A
Santo! uma só voz uma só voz
Senhor, Deus do universo! Aclamação em Aclamação
B
uníssono polifônica
Proclamação (cósmica): O Escuta a Solista proclama
C céu e a terra proclamam a proclamação na língua ritual.
vossa glória! cósmica.
Aclamação: Hosana nas Aclamação em Aclamação
B’
alturas! uníssono polifônica
2º proclamação Assembleia Escuta a
C’ (cristológica): Bendito o que proclama na língua proclamação da
vem em nome do Senhor! vernácula. humanidade.
Aclamação: Hosana nas Aclamação em Aclamação
B’’
alturas! uníssono polifônica
5.6 CORDEIRO DE DEUS
O Agnus Dei, Cordeiro de Deus em latim, possui também a forma

litânica como é no caso do Kyrie. O canto retoma os gestos de Cristo na
última ceia, antessala da sua paixão. Por causa da forma musical e do seu
caráter sacrificial, a série dodecafônica reaparece aqui mas de maneira
transfigurada. A série é subdividida e retrogradada em 3 grupos na segunda
repetição do Agnus Dei. Por outro lado, os harmônicos provocados pelos
baixos remete à relação com o sagrado do momento, na lógica da técnica
mistagógica desenvolvida no Sanctus. Para acompanhar sem pressa o rito da
partilha do pão, “pode repetir-se o Agnus Dei tantas vezes como for
51
necessário” (BAZAGLIA, 2005)47 . Na terceira repetição se aproveita essa

necessidade funcional para dar um maior grau de liberdade à composição.
Esse é um exemplo claro de negociação entre funcionalidade e arte
verdadeira, utilizando a palavra falada em um gesto crescente administrado
pelo regente. O órgão, singelamente, cumpre a função de sustentar o canto.
A resolução doce no “dai-nos a paz”, transforma o clima de sacrifício em
esperança pela ressurreição.
Figura 19 – Divisão da série dodecafônica para o Agnus Dei
5.7 GLÓRIA
O Glória é um canto festivo que acompanha a Igreja desde o século

VI. Na sua lírica, ele “ressalta a continuidade existente entre o nascimento e a
morte de Cristo, entre o Natal e a Páscoa” (ASSUNÇÃO, 2016). A análise da
estrutura é mostrada na figura 19, onde é subdividido em 5 partes. Aqui se
retoma a relação com o sagrado do Sanctus, por meio da diferenciação entre
a língua ritual e a vernácula. Assim, a aclamação dos anjos e os títulos
cristológicos são cantados em latim, enriquecidos de polifonias. Os louvores
são cantados nas duas línguas superpostas e as súplicas são mantidas em
vernáculo. O Sanctus e o Glória estão relacionados pela sua origem e no seu
gênero hino.
Dois cânticos da liturgia cristã derivam de textos bíblicos que os

põem nos lábios dos Anjos: o Glória, que é cantado pelos Anjos no
nascimento de Jesus, e o Sanctus, que, segundo Isaías 6, é a
aclamação dos serafins que estão mesmo juntos de Deus
(ASSUNÇÃO, 2016)

47 Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos Musicam Sacram de 1967, publicado em
BAZAGLIA, 2005.
52
Figura 20 – Estrutura do Glória
A relação que esta parte da composição estabelece com o Veni

Creator, dessa vez, é provocada pela aparição da letra do hino na oitava
sinfonia do compositor Gustav Mahler. A chamada “Sinfonia dos mil” é um
ícone de majestade e exuberância dentro do repertório sinfônico.
Para este hino, [o Veni Creator], concebeu Mahler o mais vasto

complexo vocal e instrumental alguma vez empregue numa
execução, ao ponto de a obra vir a ser batizada com o nome
"Sinfonia dos mil". O primeiro versículo, Veni Creator Spiritus,
contém o tema de toda a obra, e é uma espécie de grito cósmico,
que se vai elevando, em ondas sucessivas, graças à intervenção
de todas as vozes e instrumentos. (CANTALAMESSA)
O Glória se nutre basicamente de dois elementos extraídos da

sinfonia de Mahler. O primeiro é a melodia coral de abertura, onde o texto
“Veni, Veni Creator Spiritus” é substituído por “Gloria, gloria in excelsis Deo”.
O segundo elemento é o motivo descendente que aparece logo após as
primeiras repetições da aclamação inicial.
53
Figura 21 – Fragmento coral da oitava sinfonia de Gustav Mahler
Fonte: MAHLER, 1911.
Pensando no processo de inculturação posterior, a maioria das

seções foram compostas na fórmula métrica de doze por oito. Está métrica
permite facilmente a inclusão de diversos ritmos populares; sejam eles
binários, ternários, quaternários, ou inclusive ritmos tercinados.
54
6 SOBRE A ESTREIA

A estreia da peça fez parte da programação dos concertos da Série
Comemorativa aos 150 anos da Comunidade Luterana do Redentor, que
aconteceu no templo da comunidade no dia trinta de setembro de 2016, em
Curitiba. Foi interpretada: 1) pelo Madrigal Ars Iubilorum como Schola
Cantorum sobre a regência do compositor; 2) pela junção dos coros Coral
Gregoriano da Igreja da Ordem e Coral da Esperança como Coro Assembleia
sobre a regência de Letícia Casarotto e; 3) pelo organista Lucas Fruhauf.
Adicionalmente, teve a participação do cantor Aloísio Feuser como sacerdote.
O programa encontra-se no anexo 1.
A obra teve também uma segunda apresentação, na Igreja da Ordem

Terceira de São Francisco das Chagas em Curitiba, no dia vinte e cinco de
novembro de 2016. Foi interpretada pelos mesmos grupos com algumas
mudanças internas. O programa encontra-se no anexo 2.

6.1 DIFICULDADES DE PRODUÇÃO
A recomendação, tanto no âmbito eclesial como no meio musical em

geral, é que os compositores escrevam de acordo ao nível técnico do grupo
que for executar a peça. Isso claramente reduz a liberdade artística do
compositor, restringindo as possibilidades às que seu meio imediato oferece.
No entanto, o próprio Ratzinger menciona que “só podem existir grandes
obras de música sagrada quando se põe em jogo a superação da própria
dimensão humana” (RATZINGER, 2012, tradução minha)48.
A parte da Schola Cantorum foi trabalhada aproximadamente em

dezesseis ensaios, cada um com duas horas de duração, que aconteceram
no local da estreia entre os meses de junho e setembro de 2016. A parte do
Coro Assembleia foi trabalhada pelos coros envolvidos ocupando parte dos
seus ensaios cotidianos, na casa da sua diretora artística Maria Madalena

48
solo puede haber grandes obras de música sagrada cuando se pone en juego la
superación de la propia dimención humana.
55
Wagner. O organista e o solista sacerdote, compareceram segundo foi

necessário aos ensaios da Schola Cantorum. Finalmente, aconteceram dois
ensaios gerais com a totalidade dos intérpretes, que junto com a produção
chegaram a somar cinquenta pessoas aproximadamente.
Mesmo com todas essas pessoas comprometidas com a execução

da obra, doando seu tempo sem remuneração nenhuma, dentre eles
profissionais e outros em formação, não foi possível extrair do papel a obra
plenamente. É verdade que tal resultado já permitiu ter uma primeira
percepção real da peça, mas a obra ainda não foi explorada totalmente na
sua execução. Isso se traduz no compromisso de viabilizar execuções
futuras, tanto a modo de concerto como também no seu próprio ambiente
ritual, incentivando a arte sacra e o aperfeiçoamento técnico, humano e
religioso da comunidade cristã, pela Via Pulchritudinis.
Precisamente em comunidades com escassos recursos, o músico

de Igreja precisa de uma autêntica qualidade musical para
reconhecer e realizar nas condições concretas o que é possível e
digno, também o musicalmente digno. Aqui se lhe impõe ao músico
um compromisso de formação que, no final das contas, serve de
novo ao conjunto da música, como serve à edificação da
49
comunidade” (RATZINGER, 2012, tradução minha) .

6.2 CRÍTICAS E COMENTÁRIOS
As críticas e comentários que apareceram depois da execução da

obra, foram em geral positivos. Cabe ressaltar que a composição de uma
missa católica romana é direcionada a um público específico, no qual se
pressupõe conhecimentos básicos de doutrina e fé, que entrem em
ressonância com os elementos mistagógicos contidos na obra para
possibilitar a ascese da alma pelo contato com o Belo. Isso não exclui em
nenhum caso a possibilidade de apreciação estética da beleza autônoma da
arte, mas fica claro que não é o foco principal desse projeto composicional.

49
Precisamente en comunidades con escasos medios, el músico de Iglesia necesita de una
auténtica calidad musical para reconocer y realizar en las condiciones concretas lo que es
posible y digno, también lo musicalmente digno. Aquí se le impone un compromiso de
formación que, a fin de cuentas, sirve de nuevo al conjunto de la música, como sirve a la
edificación de la comunidad.
56
Para ser plenamente “aceita” e compreendida, a obra de arte cristã

tem necessidade de ser lida à luz da Bíblia e dos textos
fundamentais da Tradição, que se referem à experiência da fé. Se
a beleza se manifesta, devemos ainda aprender sua linguagem
particular, que suscita admiração, emoção e conversão.
(ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS, 2007).
Nesse sentido, alguns fragmentos da gravação da obra junto com as

partituras chegaram via e-mail nas mãos do músico litúrgico Josep Sole Coll,
organista titular da Capela Sistina no Vaticano. Ele avaliou positivamente a
obra e mencionou que gosta da linguagem contemporânea, ressaltando que
esse tipo de música deveria “entrar ao 100% na Igreja”, mas que é “um
trabalho de longo percurso”. A íntegra da comunicação via e-mail se encontra
no anexo 3. Em concordância e complementando a Sole, Schoenberg
escreve uma reflexão sobre confiança na nossa própria inspiração:
Mesmo que um se chame a si mesmo conservador ou

revolucionário, mesmo que um componha de forma convencional
ou progressiva, mesmo que um trate de imitar estilos antigos ou
esteja destinado a expressar novas ideias – mesmo um sendo um
compositor bom ou não – um precisa estar convencido da
infalibilidade da nossa própria fantasia e precisa acreditar na nossa
50
própria inspiração (SCHOENBERG, 1950, tradução minha) .

50 Whether one calls oneself conservative or revolutionary, whether one composes in a
conventional or progressive manner, whether one tries to imitate old styles or is destined to
express new ideas-whether one is a good composer or not-one must be convinced of the
infallibility of one's own fantasy and one must believe in one's own inspiration
57
7 CONCLUSÕES
A Missa Irmão Vento foi composta e interpretada dentro das diretrizes

litúrgicas vigentes da Igreja Católica Romana. Por meio da análise profunda
das características e necessidades do rito romano, conclui-se que as técnicas
composicionais associadas à música contemporânea são as mais adequadas
para os fins desse projeto composicional.
A obra musical e trabalho de pesquisa resultantes, contribuem com o

repertório sacro cristão, sistematizam conhecimento que serve de subsidio
para outros trabalhos de composição na área e encoraja outros compositores
a escrever e músicos a interpretar, música litúrgica nova de qualidade,
especialmente a denominada contemporânea.
58
8 REFERÊNCIAS
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento:

Fragmentos filosóficos. Tradução: Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro:
Zahar, 1985.
AGOSTINHO, Santo. A doutrina cristã: manual de exegese e formação

cristã. São Paulo: Paulus, 2002.
ALMEIDA, João Carlos; OLIVEIRA, José Fernandes. Chamados a cantar a

fé: Encantos & desencantos de dois cantores da fé. Aparecida: Editora
Santuário, 2013a.
ALMEIDA, João Carlos; MANZINI, Rosana; MAÇANEIRO, Marcial. As

janelas do Vaticano II: A Igreja em diálogo com o mundo. Aparecida: Editora
Santuário, 2013b.
AMATO, Rita de Cássia F. Santo Agostinho – “De música”. Educação e

Filosofia – v15 – nº30, jul./dez. 2001. Disponível em:
<http://www.seer.ufu.br/index.php/EducacaoFilosofia/article/viewFile/701/637
> Acesso em: 19/09/17.
ASSEMBLEIA PLENÁRIA DOS BISPOS. Via Pulchritudinis: O Caminho da

Beleza. Tradução de: PASTRO. São Paulo: Edições Loyola, 2007.
ASSUNÇÃO, Rudy Albino de. O Sacrifício da Palavra: A liturgia da Missa

segundo Bento XVI. Campinas, Ecclesiae, 2016.
BAZAGLIA, Paulo (Dir.). Documentos sobre a música litúrgica. São Paulo:

Paulus, 2005.
BECKHÄUSER, Frei Alberto. Novas Mudanças na Missa. 3º Edição. São

Paulo: Vozes, 2002.
BOGAZ, Antônio; COUTO, Márcio; HANSEN, João. Patrística: caminhos da

tradição cristã. São Paulo: Paulus, 2008.
CANTALAMESSA, Raniero. O Mistério de Pentecostes: Todos ficaram

cheios do Espírito Santo. Tradução: Ivo Montanhese. Aparecida: Editora
Santuário, 1998.
CANTALAMESSA, Raniero. Vem, Espírito Criador!: Meditações sobre o

Veni creator. São Paulo: Canção Nova, 2014.
CARDINE, Eugène. Primeiro ano de canto gregoriano e semiologia

gregoriana. Tradução: Eleanor Florence Dewey. São Paulo: Palas Athenas,
1989.
CNBB. Instrução Geral do Missal Romano e Introdução ao Lecionário. 6º

Edição. Brasilia: Edições CNBB, 2008.
59
CNBB. Hinário Litúrgico 2º Fascículo: Quaresma, Semana Santa, Páscoa,

Pentecostes. 8º Edição. São Paulo: Paulus, 2008.
DOMENICA DI PENTECOSTE 2013: Messa del Giorno celebrata dal Santo

Padre Francesco. Roma: Basilica Vaticana, 2015. Folheto. Disponível em: <
http://www.vatican.va/news_services/liturgy/libretti/2013/20130519-libretto-
pentecoste.pdf >. Acesso em: 15/07/2015.

Padre Francesco. Roma: Basilica Vaticana, 2015. Folheto. Disponível em:
<http://www.vatican.va/news_services/liturgy/libretti/2014/20140608-libretto-
pentecoste.pdf>. Acesso em: 15/07/2015.

Padre Francesco. Roma: Basilica Vaticana, 2015. Folheto. Disponível em:
<http://www.vatican.va/news_services/liturgy/libretti/2015/20150524-libretto-
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FENWICK, John; SPINKS, Bryan. Worship in transition: The liturgical

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GAXIOLA, Javier. Letanías de Pentecostés. Blog Legionarios de Cristo.

Disponível em: <https://lcblog.catholic.net/letanias-de-pentecostes> Acesso
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GELINEAU, Joseph. Os cantos da missa no seu enraizamento ritual.

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GIULIANI, Matías. La música árabe. Disponível em:

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GUTDEUTSCH, Walter. As estruturas do mundo: a herança de Pitágoras e

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MAÇANEIRO, Marcial. O labirinto do sagrado: ensaios sobre religião,

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MAHLER, Gustav. Symphony No.8. Partitura. Vienna: Universal Edition,

1911. Disponível em:
<http://imslp.org/wiki/Symphony_No.8_(Mahler,_Gustav)> Acesso em:
15/09/17.
MARANHÃO, Carolina. A Massificação da Cultura e a Industria Cultural

em Adorno. XXXIV Encontro da ANPAD. Rio de Janeiro, 2010.
PAGOLA, J. A. Jesus aproximação histórica. Petrópolis/RJ: Vozes, 2013.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery

Garcez. 3º Edição. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
RATZINGER, Joseph. Teología de la liturgia: La fundamentación

sacramental de la existencia cristiana. Obras Completas XI. Tradução: Irene
Szumlakowski (parte A); Roberto H. Bernet (partes B y E) y Pablo Cervera
(partes C y D). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2012.
RICCIARDI, Rubens; ZAMPRONHA, Edson (Org.). Quatro ensaios sobre

música e filosofia. Ribeirão Preto: Editora Coruja, 2013.
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. New York: Philosophical Library,

1950.
SOLESMES. Graduale Triplex. Paris-Tournai: Desclée, 1979.
SOLESMES (Ed.). The Liber Usualis: with introduction and rubrics in

english. New York: Desclee Company, 1961.
STEUERNAGEL, Márcio. At vigiliam et missam paschalem: Estratégias

para a composição de música sacra litúrgica cristã no século XXI. 376p.
Dissertação (Mestre em Música). Programa de Pós-Graduação em Música do
Departamento de Artes da UFPR, Curitiba, 2008.
VITALE, Claudio H. A gradação nas obras de György Ligeti dos anos

sessenta. Tese (Doutor em Música). Programa de Pós-graduação em
Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2013.
WEBER, José H. Introdução ao canto gregoriano. São Paulo: Paulus,

2013.
ANEXO 1
apresenta
30 SET | 2016 | 20h

COMUNIDADE DO REDENTOR
R. Trajano Reis, 199
PRIMEIRA PARTE
MISSA IRMÃO VENTO

José Luis Manrique
Madrigal Ars Iubilorum

Schola Cantorum
Coral Gregoriano da Igreja da Ordem & Coral Da Esperança

Coro Assembleia
SOBRE A OBRA
Em pentecostes se celebra a manifestação do Espírito Santo nos apóstolos e
em toda a humanidade, cristãos e não cristãos. A Missa do Irmão Vento é a
proposta litúrgico-musical do compositor católico José Luis Manrique para
a celebração dessa festividade, que reúne a tradição musical cristã do canto
gregoriano, a teologia pneumatológica e a estética contemporânea.
Préludio
PROGRAMA
Kyrie
Glória
Aleluia
Creio
Santo
Cordeiro de Deus
Veni Creator
Regência | José Luis Manrique

Orientador musical | Prof. Me. Márcio Steuernagel
Orientador Litúrgico | Pe. Anísio José Schwirkowski, SCJ
Assistente de produção | Cristina Cachova Paiva
Figurino | Carina Rosa
SEGUNDA PARTE
CORO TERTÚLIA VOCAL
Magnificat (1989) | Arvo Pärt (1935)

PROGRAMA
Solista | Ana Vitória Gineste da Silva
Midnight Clear (2011) | Matthew Nielsen (1984)
In Paradisum (2010) | Matthew Nielsen
Agnus Dei (1981) | Krzysztof Penderecki (1933)
Salvator Mundi: Greater Love (2012) | Paul Mealor (1975)

Solistas
Soprano | Isabel Gabiatti
Alto | Mayumi Osato
Tenor | Igor Correia
Barítono | Lester Baldini
Regência / Direção artística | Ingrid Stein

Preparação vocal | Alvaro Nadolny
Orientação acadêmica | Prof. Me. Márcio Steuernagel
MADRIGAL ARS IUBILORUM
O madrigal Ars Iubilorum foi criado em 2009, na Comunidade do Redentor,
vinculada à Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil. Voltado para
a interpretação de música vocal sacra de todas as épocas, o repertório do
Ars Iubilorum abrange obras renascentistas e tardo-medievais (Victoria, des
Prez, Ockeghem, Taverner, Palestrina), barrocos (Bach, Vivaldi e Buxtehude), e
também obras populares e de compositores contemporâneos (Harry Crowl,
Maurício Dottori, Lucas Fruhauf, Márcio e Marcell Steuernagel, Arvo Pärt) – é
neste campo da música sacra contemporânea que o grupo tem desenvolvida
especial expertise e papel de maior protagonismo na cena musical de Curitiba.
O Ars Iubilorum já realizou trabalhos em colaboração com importantes
grupos de Curitiba, como o Madrigal da UFPR e a Orquestra Filarmônica da
Universidade Federal do Paraná.
FICHA TÉCNICA
Soprano Sacerdote | Aloisio Feuser

Andressa Marques
Marina Cachova de Paiva Órgão | Lucas Fruhauf
Monica de Paula Soares
Regência | José Luis Manrique
Thamiris Rodrigues
Direção administrativa | Fernando
Contralto Berwig
Natacha Hellstrom Direção artística | Márcio
Steuernagel
Victor Bento
Helen Tormina
Tauana Romanelli
Tenor
Gabriel Machado
João Davi Kluber
Márcio Steuernagel
Baixo
Alison Solyom
Davi Guides
Leonardo Lima
Ilson Júnior
CORAL GREGORIANO DA IGREJA DA ORDEM
Iniciou suas atividades em 2002 a pedido do Monsenhor Luiz de Gonzaga
Gonçalves que desejava um coral que tivesse em seu repertório somente
Cantos Gregorianos. Desde então o Coral Gregoriano executa o repertório
Ordinário e o Próprio das funções litúrgicas da Igreja Ordem, tanto no Rito
Novo quanto no Rito Tridentino. Desde o início de suas atividades o Coral conta
com a colaboração do organista Ricardo Herrmann, no acompanhamento
dos cantos, e na direção musical Maria Madalena Wagner.
CORAL DA ESPERANÇA
Iniciou suas atividades há 15 anos por iniciativa da Comunidade Nossa
Senhora da Esperança que desejava melhorar o desempenho de grupos
vocais da comunidade católica. Nesta caminhada enfrentou muitos desafios,
entre os quais aprender o Canto Gregoriano, a pronúncia da língua latina e
a leitura da notação musical neumática, também conhecida como notação
quadrada, além da leitura da notação musical moderna para o repertório
polifônico. Por sua habilidade com o Canto Gregoriano o Coral da Esperança é
constantemente convidado a participar de profissões monásticas, bem como
de celebrações solenes da Igreja Católica, no Rito Novo e no Rito Tridentino,
ocasiões em que a observação fiel da liturgia e a perfeita pronúncia da língua
latina são imprescindíveis. Conta hoje com a participação de 25 integrantes
sob a regência de Letícia Casarotto e direção musical de Maria Madalena
Wagner, que acompanha o grupo desde a sua formação inicial.
FICHA TÉCNICA
Coral Gregoriano da Igreja da Ordem &
Coral da Esperança
Adão Fhogues
Alane Marie de Lima
Alvarina de Abreu
Amanda Cesquim
Benedita Candido
Bruno Lang
Cintia Ferreira
Emília Mendes
Fernando Berwig
Gustavo Cesquim
Helena Bueno
Inês Castelli
Ionara Azanelo
Irena Regmunt
Iva Farias
Jane Ladeia
João Regmunt
Jussara Marques
Letícia Oliveira de Abreu
Marli Trovo
Rafaele Maria Andrade
Raquel Negrelli
Valdirene Marques
Vitória Cruz
Zilda Seni
Regência | Letícia Casarotto

Direção Artística | Maria Madalena
Wagner
CORO TERTÚLIA VOCAL
O Coro Tertúlia Vocal foi criado em 2016, vinculado ao Coro da UFPR. Esta
derivação se deu pela iniciativa em aprofundar os conhecimentos no campo
da música para coro a cappella e em reunir pessoas de diferentes formações
e idades em torno do fazer musical. Em seu concerto de estreia, Tertúlia
Vocal apresenta um repertório de música sacra contemporânea, tendo como
elemento central entre as peças a técnica de clusters, agrupamento de notas
vizinhas dissonantes, bastante comum na escrita para coro nos séculos XX e
XXI. O repertório está formado por peças de compositores de diversos lugares
do mundo, todos ainda em atividade. O resultado é uma experiência estética
que convida o público à sonoridade contemporânea e à fruição da comunhão
no fazer musical.
FICHA TÉCNICA
Soprano Barítono/Baixo
Ana Vitória Gineste da Silva Cláudio de Biaggi
Gabriela Gosh Cleverson Santos
Isabel Gabiatti Gabriel Bin
Marina Cachova de Paiva Leandro Lutz
Monica de Paula Soares Lester Baldini
Polyana Brepohl Matheo Roeder
Mezzo Soprano / Contralto Regência / Direção artística | Ingrid
Ananda Paganucci Stein
Camie Van Der Burg Preparação vocal | Alvaro Nadolny
Magda Fidelis Orientação acadêmica | Prof. Me.
Márcia Dias Márcio Steuernagel
Mayumi Osato
Pamela Andrade
Tenor
Gabriel Machado
Geovan Lemes
Henrique de Souza Machado
Igor Correia
Lucio Hossaka
Luís Paulo Araújo
ANEXO 2
Madrigal Ars Iubilorum
O madrigal Ars Iubilorum foi criado em 2009, na
Comunidade do Redentor, vinculada à Igreja Evangélica de
Confissão Luterana no Brasil. Voltado para a interpretação
de música vocal sacra de todas as épocas, o repertório do
Ars Iubilorum abrange obras renascentistas e
tardo-medievais (Victoria, des Prez, Ockeghem, Taverner,
Palestrina), barrocos (Bach, Vivaldi e Buxtehude), e também
obras populares e de compositores contemporâneos (Harry
Crowl, Maurício Dottori, Lucas Fruhauf, Márcio e Marcell
Steuernagel, Arvo Pärt) –é neste campo da música sacra
contemporânea que o grupo tem desenvolvida especial
expertise e papel de maior protagonismo na cena musical
de Curitiba. O Ars Iubilorum já realizou trabalhos em
colaboração com importantes grupos de Curitiba, como o
Madrigal da UFPR e a Orquestra Filarmônica da
Universidade Federal do Paraná
CORAL DA ESPERANÇA
Iniciou suas atividades há 15 anos por iniciativa da
Comunidade Nossa Senhora da Esperança que desejava
melhorar o desempenho de grupos vocais da
comunidade católica. Nesta caminhada enfrentou muitos
desafios, entre os quais aprender o Canto Gregoriano, a
pronúncia da língua latina e a leitura da notação musical
neumática, também conhecida como notação quadrada,
além da leitura da notação musical moderna para o
repertório polifônico. Por sua habilidade com o Canto
Gregoriano o Coral da Esperança é constantemente
convidado a participar de profissões monásticas, bem
como de celebrações solenes da Igreja Católica, no Rito
Novo e no Rito Tridentino, ocasiões em que a observação
fiel da liturgia e a perfeita pronúncia da língua latina são
imprescindíveis. Conta hoje com a participação de 25
integrantes sob a regência de Letícia Casarotto e
direção musical de Maria Madalena Wagner, que
acompanha o grupo desde a sua formação inicial..
CORAL GREGORIANO DA IGREJA DA ORDEM

Iniciou suas atividades em 2002 a pedido do
Monsenhor Luiz de Gonzaga Gonçalves que desejava um
coral que tivesse em seu repertório somente Cantos
Gregorianos. Desde então o Coral Gregoriano executa o
repertório Ordinário e o Próprio das funções litúrgicas da
Igreja Ordem, tanto no Rito Novo quanto no Rito
Tridentino. Desde o início de suas atividades o Coral
conta com a colaboração do organista Ricardo Herrmann,
no acompanhamento dos cantos,
e na direção musical Maria Madalena Wagner
programa
Missa Irmão Vento
Cantos gregorianos Cantos Gregorianos Regência: José Luis Manrique
Coral da Esperança e Coral Gregoriano da Igreja da Ordem Direção administrativa: Fernando Berwig
AVE MARIA
“Ave, cheia de graça, o Senhor é contigo!” Regência: Maria Madalena Wagner Orientador musical: Me. Márcio Steuernagel
ALMA REDEMPTORIS - tonus simplex Regência auxiliar: Letícia Casarotto Direção artística: Márcio Steuernagel
“O Anjo do Senhor anunciou a Maria e ela concebeu do Espírito Concepção musical: Jane Ladeia Orientador Litúrgico: Pe. Anísio José Schwirkowski, SCJ.
Santo.”
Assistente de produção: Cristina Cachova Paiva
SALVE REGINA - tonus sollemnis Figurino: Carina Rosa
“O SIM de Maria fez dela a Mãe do Senhor.” Cantores:
VENI EMMANUEL
“Advento, tempo de espera. Vem, Senhor!” Adão Fhogues
UBI CARITAS Alvarina de Abreu Madrigal Ars Iubilorum
“O Senhor Jesus nos ensina a verdadeira caridade.” Schola Cantorum
ADORAMUS TE Amanda Cesquim
“Nós Te adoramos, és nosso Deus e Senhor.”
AVE VERUM Benedita Candido Soprano:
“Morreu na cruz por nós.”
Emília Mendes Andressa Marques
REGINA CAELI Marina Cachova de Paiva
“Ressuscitou ao terceiro dia! Sim, alegra Filho ressuscitou!” Gustavo Cesquim
VENI SANCTE SPIRITUS Alyssa Oliveira
“Subiu ao céus e enviou seu Espírito Santo para estar entre Helena Bueno Thamiris Rodrigues
nós.”
Inês Castelli
Contralto:
Missa Irmão vento Irena Regmunt
Natacha Hellstrom
José Luiz Manrique (1984) Iva Farias Helen Tormina
PRÉLUDIO Jane Ladeia Tauana Romanelli
KYRIE
João Regmunt
GLÓRIA Tenor:
ALELUIA Jussara Marques Pedro Nunes
CREIO Márcio Steuernagel
Marli Trovo
SANTO
CORDEIRO DE DEUS Raquel Negrelli
Baixo:
VENI CREATOR
Valdirene Marques Alison Solyom
Sobre a Missa do Irmão Vento: Vitória Cruz Davi Guides
Em pentecostes se celebra a manifestação do Leonardo Lima
Espírito Santo nos apóstolos e em toda a
humanidade, cristãos e não cristãos. A Missa do Órgão
Irmão Vento é a proposta litúrgico-musical do João Davi Kluber
compositor católico José Luis Manrique para a
Coral Gregoriano da Igreja da Ordem
celebração dessa festividade, que reúne a tradição
Coral da Esperança
musical cristã do canto gregoriano, a teologia
Coro Assembleia
pneumatológica e a estética contemporânea.
Regência: Letícia Casarotto
Direção Artística: Maria Madalena Wagner
ANEXO 3
Gmail - Missa Irmão Vento - José Luis Manrique https://mail.google.com/mail/u/0/h/1iib2ylf18kui/?&q=josep...
Jose Luis Manrique <joseluismy@gmail.com>
Missa Irmão Vento - José Luis Manrique

5 mensajes
Jose Luis Manrique <joseluismy@gmail.com> 3 de agosto de 2017, 18:15

Para: josepsolecoll@telefonica.net
Saludos fraternos,
Muchas gracias de parte de todo el Coral Gregoriano da Igreja da Ordem, por lo que vivimos en
Campinas y en especial por el último concierto en São Paulo en el que vibramos con cada nota. Fue
realmente una interpretación maravillosa, una conexión con lo divino.
Aqui envío la partitura de la composición de mi trabajo final de graduación: Missa do Irmão Vento para
schola cantorum, assembleia e orgão, dedicada a la solemnidad de pentecostes. Toda la composición
está baseada en el canto gregoriano Veni Creator. Seria valiosísimo para mi tener las apreciaciones y
comentários de um gran músico litúrgico como usted. Aún me falta mejorar la edición de la partitura e
explicar algunas notaciones específicas, mas pienso que en el estado actual ya sirve para lograr
entender la pieza.
El año pasado la obra fue interpretada conmigo en la dirección, cantores de diversos grupos y organista,
que sin remuneración donaron parte de su tiempo e talento. El nivel técnico que conseguimos
verdaderamente no fue el mas alto, pero al menos logramos plasmar una ideia del resultado sonoro.
Cultivar el arte en latinoamérica no es tarea fácil, nos falta mucho recurso. Mando un audio con
fragmentos de cada movimiento.
Tengo conciencia de que seria muy atrevido de mi parte esperar que este canal de comunicación con
usted pueda despertar el interés de algun grupo europeo para interpretar la obra. De cualquier manera,
le dejo toda la libertad para compartir este material con quien usted vea conveniente.
Que Dios lo continue bendiciendo, muchas gracias.

Un fuerte abrazo!
---------------------------
José Luis Manrique
8 archivos adjuntos
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06 Missa Irmão Vento - Agnus Dei.pdf

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05 Missa Irmão Vento - Santo.pdf

56K
04 Missa Irmão Vento - Credo.pdf

146K
03 Missa Irmão Vento - Alleluia.pdf

50K
02 Missa Irmão Vento - Glória.pdf

119K
1 of 2 9/15/17, 7:05 AM
Gmail - Missa Irmão Vento - José Luis Manrique https://mail.google.com/mail/u/0/h/1iib2ylf18kui/?&q=josep...
01 Missa Irmão Vento - Kyrie.pdf

56K
00 Missa Irmão Vento - Prelúdio.pdf

905K

Para: josepsolecoll@telefonica.net
Disculpe, olvide anexar el canto gregoriano que utilizo para el coro asamblea
en el aleluya.
[El texto citado está oculto]
--
José Luis Manrique
Alleluia 2 - Pentecost Mass - Liberusualis.pdf

48K
josepsolecoll josepsolecoll <josepsolecoll@telefonica.net> 13 de agosto de 2017, 14:25

Responder a: josepsolecoll josepsolecoll <josepsolecoll@telefonica.net>
Para: Jose Luis Manrique <joseluismy@gmail.com>
Querido José Luís, he escuchado con interés tu composición y te felicito por ella! Me gusta mucho este
lenguaje (como pudiste comprobar) y te admiro por tu valentía. Realmente no es fácil escribir así hoy en
día y ser aceptado. También estoy muy contento que pudiste ejecutarla e incluso grabarla y te animo a
seguir adelante no sin encontrar, como sabemos, muchos impedimentos. En Roma no creo que pueda
proponerla en Vaticano pero puedo intentarlo con algún grupo de cámara que conozco.
Como te dije, hay que educar a la asamblea y especialmente a los sacerdotes para que esta música
pueda entrar al 100% en la Iglesia... y es trabajo de "largo recorrido".
Un abrazo y hasta pronto! Josep


Para: josepsolecoll josepsolecoll <josepsolecoll@telefonica.net>
Muchas gracias por sus palabras e intenciones Josep, me sirve de mucho. Quisiera saber si me
permitiría anexar su respuesta de email a mi trabajo académico de finalización de curso.
Muchas bendiciones e hasta pronto!

--
José Luis Manrique
josepsolecoll josepsolecoll <josepsolecoll@telefonica.net> 13 de agosto de 2017, 16:00

Responder a: josepsolecoll josepsolecoll <josepsolecoll@telefonica.net>
Para: Jose Luis Manrique <joseluismy@gmail.com>
Claro, ningún problema! Josep

2 of 2 9/15/17, 7:05 AM
ANEXO 4
Prelúdio

a
ti su

to tus ri péc
á
Quae
rum
tu
ple
tor
pér
tu
grá
ví
si

Ve
Spí

na ta

á ni
cre
ó
Mén
Im

sti
ra
tes Cre

O Coro Assembleia começará sutilmente a respirar cada vez mas forte e imitar diferentes sons de
sopro ou vento escolhidos pelo grupo.

A Schola Cantorum estará misturada entre a assembleia/público e desde ali imitará o Coro
Assembleia. No momento oportuno, a Schola se levantará do seu lugar para se deslocar para
acender as velas do santuário mantendo os sons de vento e sopro. O ato de acender a vela iniciará
o canto dos motivos melódicos deixando os sons de sopro e vento só para o Coro Assembleia e
possivelmente junto a assembleia/público.

Os motivos melódicos serão repartidos, todos eles, entre os cantores segundo a facilidade de cada
tessitura de voz respeitando a altura e oitava escrita. As sílabas soltas serão utilizadas com livre
escolha para cantar os motivos, mas evitando formar o texto do primeiro parágrafo do Veni
Creátor. Eles serão cantados aleatoriamente em clima de oração à maneira de gregoriano em um
gesto crescente de textura. Tudo vai acontecendo enquanto a Schola se dirige finalmente ao lugar
em que será feita a interpretação da missa. Uma vez todos juntos, o maestro decresce o gesto até
abandona-lo e ficar dispostos para o Kyrie.

Kyrie Eleison
José Luis Manrique
Tempo justo
q=100 mp f
f
5 ∑ ∑ œ œ ˙™ "
Soprano &4 œ œ ˙ œ
Ky - ri - e e - le e_i - son
f mp f
5 ∑ ∑ œ œ "
Contralto &4 œ œ ˙ œ #˙ ™
Solo
mf f mp f
5 œ œ œ œ "
Tenor &4 œ œ ˙ œ #˙ œ. œ œ ˙ œ #˙ ™
‹ Ky
Bass
Assembleia
{ ?5
4
5
&4
- ri - e
∑
e - le e_i - son
∑
Ky - ri
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Ky - ri
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Ky - ri
œ
œ
-
-
e
˙
e
˙
e
e -
mp
œ
e
œ
e
-
-
le
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Voltar para nota inicial Cantar "alleluia" com o motivo respectivo

respectivamente do prelúdio na indicação do regente e voltar boca-aberta
5 p
_ boca-chiusa para boca-chiusa na nota inicial. _ f
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Credo
José Luis Manrique
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cri-a-dor do céu e da te rra e in-vi - sí-veis
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Tenor
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Pai To-do - po -de-ro - so cri-a-dor do céu e da te rra, de to das as coi-sas vi - sí -veis e_in - vi - sí-veis
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Sacerdote
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‹ Crei-o em um só De us, Pai To-do - po -de-ro - so cri-a-dor do céu e da te rra, de to das as coi-sas vi - sí -veis e_in - vi - sí-veis
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Crei-o_em um só Sen -hor Je - sus Cris - to Fi - lho u - ni-gê - ni -to de Deus nas-ci-do do Pai an-tes de to-dos os
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Crei-o_em um só Sen -hor Je - sus Cris - to Fi - lho u - ni-gê - ni -to de Deus nas-ci-do do Pai an-tes de to-dos os
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con subs - tan-cial ao Pai Por E - le to - das-as-coi - sas fo-ram fei - tas E por nós, ho - mens, e pa-ra nos - sa sal - va-ção
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Sac.
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‹ con subs - tan-cial ao Pai Por E - le to - das-as-coi - sas fo-ram fei - tas E por nós, ho - mens, e pa-ra nos - sa sal - va-ção
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pa-ra jul-gar os vi - vos e mor - tos; e o seu rei - no não te-rá fim. Crei-o no_Es-pí - ri - to San - to, Sen hor que dá a vi -
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em sua gló - ria, pa-ra jul-gar os vi - vos e mor - tos; e o seu rei - no não te-rá fim. Crei-o no_Es-pí - ri - to San - to, Sen hor que dá a vi -
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‹ em sua gló - ria, pa-ra jul-gar os vi - vos e mor - tos; e o seu rei -no não te-rá fim. Crei-o no_Es-pí - ri - to San - to, Sen hor que dá a vi -
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‹ da, Pai Fi - lho; com o Pai e o Fi lho é a - do-ra - do_e glo-ri - fi - ca - do; E - le que fa-
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da, Pai Fi - lho; Fi lho é a - do-ra - do_e glo-ri - fi - ca - do; E - le que fa-
Ass. & œj œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
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q = 90
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Cordeiro de Deus, Dai-nos a paz
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Cordeiro de Deus,
que tirais o pecado do mundo, Dai-nos a
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Missa Irmao Vento para Schola Cantorum A

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ

ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ

Missa Irmão Vento

Trabalho de Conclusão de Curso

Aluno: José Luis Manrique Yáñez

Dedico este trabalho ao Espírito Santo, que sopra no íntimo da humanidade

À Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Campus Curitiba I da

Ao Pe. Anísio José Schwirkowski, SCJ, pelas longas conversas sobre

Ao Pe. Marcial Maçaneiro, SCJ, e ao compositor Harry Crowl, por

Ao professor, regente, compositor, orientador e amigo em Cristo,

Finalmente, a todas as pessoas que fizeram parte do processo, direta

Com o Concílio Vaticano II, a Igreja Católica Romana tem-se

Palavras-Chave: Composição musical; Liturgia Católica Romana;

Keywords: Musical composition; Roman Catholic Liturgy; Pentecost.

A dimensão ritual na relação entre a humanidade e “o sagrado” faz

• Contribuir para o repertório sacro cristão.

A obra artística e o aprofundamento teórico que se apresenta neste

“Dirijo-lhes a expressão da minha confiança, unida à exortação

Tendo claro esse chamado que é acolhido por diversos artistas

A teologia católica compreende o ser humano como filhos do criador -

Uma vez que no primeiro capítulo se apresenta a problemática de

Nessa perspectiva, no terceiro capítulo passa-se a discorrer sobre os

Posteriormente, no quinto capítulo se apresenta o memorial de

Para uma melhor abordagem sobre o ato litúrgico e seus elementos,

Dessa vivência originaria, nasce a estética religiosa, que é a

Assim, “o espanto e a admiração se transformam em atitudes

Figura 1 – O Sagrado e suas expressões.

Fonte: MAÇANEIRO, 2011.

As experiências hierofânicas4 que permanecem marcadas no homo

2.2 SÉRIE HARMÔNICA

A noção de série harmônica está implícita na maioria dos projetos

Assim, antes de entrar numa definição técnica da séria harmônica é

A partir dessa cosmovisão é que Pitágoras infere uma relação direta

Figura 2 – A corda fundamental e as primeiras seis frações.

Fonte: GUTDEUTSCH, 2014.

Devemos ressaltar que esse pensamento pagão adquire a sua

Figura 3 – Proporções das oitavas

Fonte: GUTDEUTSCH, 2014.

As proporções numéricas que a experiência pitagórica no campo da

Isto nos leva ao seguinte questionamento filosófico: é realmente

Figura 4 – Intervalos e suas proporções

Fonte: GUTDEUTSCH, 2014.

A teologia católica romana entende que essas relações não são

Toda a autêntica inspiração, porém, encerra em si qualquer frêmito

2.3 O UNIVERSO SONORO DA LITURGIA CATÓLICA

A Igreja Católica Romana tem uma história rica e extensa de mais de

Figura 5 – Canto gregoriano: Aleluia do tempo de advento

Fonte: SOLESMES, 1979.

A partir do canto gregoriano é que se desenvolve toda a música cristã

desenvolvimento hegemônico dessa estética são diversos, o que importa

A polifonia sacra pode ser usada em todos os atos litúrgicos, sob a

A reforma litúrgica do Concilio Vaticano II ocasionou grandes

tradição e abrir ao mesmo tempo o caminho a um progresso legítimo”

A Igreja nunca considerou seu nenhum estilo de arte, mas aceitou

A aceitação formal e explícita de outros estilos visou enriquecer, e

A Igreja considera com benevolência tudo o que no seus costumes

Dessa maneira, a Igreja Católica Romana possui atualmente uma

explorar a vasta gama de opções costurando a tradição com a cultura local.

Figura 6 – A “palheta-ouvido” da voz ritual no culto cristão

Fonte: GELINEAU, 2013.

A interdisciplinaridade do presente trabalho faz necessária a inclusão

O dodecafonismo é uma técnica de composição desenvolvida pelo

distingue dissonâncias de consonâncias não é um maior ou menor grau de