Lugares e não-lugares gráficos: um olhar sobre as revistas brasileiras

Gisela Belluzzo de Campos

Profa.Dra. da Universidade Anhembi-Morumbi

Resumo
Este texto lança um olhar sobre algumas revistas brasileiras relacionando-as com os
conceitos de lugar e não-lugar de Marc Augé. Os padrões globalizados e massificados
utilizados em algumas publicações proporcionam ao leitor a mesma sensação de não
estar situado no tempo, na história e de não encontrar a sua identificação, senão na
imagem do outro. Essa sensação, que acaba por se tornar uma experiência e uma
vivência reais, resultando em conseqüências culturais bem delimitadas é alcançada não
apenas por seu conteúdo textual como também por seu conteúdo imagético e gráfico.

Lugares e não-lugares gráficos: um olhar sobre as revistas brasileiras

Os objetos e artefatos que nos rodeiam dizem muito sobre o que somos enquanto
indivíduos inseridos em uma cultura, ao mesmo tempo em que têm autonomia para nos
(in)formar, numa relação de idas e voltas, de trocas, às vezes, recíprocas.
O design, de um modo geral, e, em particular, o design gráfico, participa
ativamente da comunicação eficiente e da formação da cultura das sociedades e dos
indivíduos. Design gráfico em seu sentido geral, pode ser definido como a atividade de
planejamento e projeto que articula o texto e a imagem, enfatizando a linguagem visual.
Essa linguagem pode ser produzida em diferentes suportes e situações, tais como
projetos de identidade visual, editoriais, cartazes, etiquetas e embalagens, diagramas,
sistemas visuais de orientação, exposições, displays e inúmeras outras possibilidades,
em mídias impressas e digitais.
No Brasil, o design gráfico tende a adquirir uma importância cada vez maior uma
vez que o mercado oferece um consumo crescente de informações verbo-visuais, que,
em sua maioria, carecem de mais cuidado.
 A linguagem visual do design gráfico merece atenção, pois está calcada em
padrões possíveis de se detectar, o que não significa, no entanto, fazer a apologia da
forma, mas valorizar sua função para a compreensão e comunicação do conteúdo,
entendendo-a como parte indissociável de um projeto de design.
Entende-se por composição ou configuração visual a imagem total ou completa
que aparece na capa, ou página de um livro, de um jornal, de uma revista, de um
catálogo, de um folder; na tela do monitor, seja de um CD-Rom, de um website, ou do
próprio sistema operacional.
A configuração ou composição visual é tida normalmente como a “cara” do
design, o “cartão de visita”, aquilo que faz com que o usuário se sinta estimulado a
prosseguir num caminho, rumo ao desvendamento ou exploração de uma peça, seja ela
impressa ou digital. Essas configurações ou composições constituem interfaces gráficas.
O conceito de interface, mais freqüentemente utilizado em produções digitais,
pode também ser usado em mídias impressas e se refere ao ponto ou pontos de contato
entre o usuário e o conteúdo que se deseja acessar, aquilo que faz com que o primeiro se
sinta disposto a adentrar o mundo de dados contidos na peça. Elementos de uma
interface gráfica são textos, imagens, cores, texturas, e a própria diagramação.

Em um olhar sobre as revistas impressas brasileiras, podemos levantar alguns

pontos de análise e estabelecer relações entre determinados padrões visuais e certas
atitudes, hábitos e comportamentos.
Dentre esses produtos observamos que um grande número de revistas semanais,
quinzenais e mensais, em geral de entretenimento, ligadas a programas televisivos ou
voltadas para a mulher, que proliferam nas bancas e, que são, preferencialmente, lidas
em consultórios médicos e salões de beleza, oferecem, em sua maioria, um mesmo
padrão de diagramação e formato.
Essa estandardização, que não é apenas visual, mas também de conteúdo,
contamina ainda outros meios de comunicação, tais como programas televisivos e de
rádio, e, às vezes, se tornam aviltantes e irritantes em sua repetição.
Essas revistas correspondem também à padronização de espaços maiores de
convívio social ou de passagem, como shopping centers, aeroportos, restaurantes fast-
food, cafés, lanchonetes entre outros espaços semelhantes.
 Um conceito bastante utilizado hoje para falar da superficialidade de experiências
vividas em espaços públicos é o conceito de não-lugar, lugar de passagem que marca as
experiências contemporâneas dos cidadãos que vivem e transitam nas grandes cidades.
Esses não-lugares que se multiplicam em cidades como São Paulo, e, por vezes,
criam nichos “estereotipados” em pequenas localidades, destoando da vida e da
paisagem locais, abrigam essa vasta gama de impressos também impessoais, sem
identidade e propósito claros e, sem consciência de linguagem. E, no entanto, são os que
mais proliferam nas bancas e acabam alimentando o universo cultural das pessoas.
Nesses títulos impressos localizamos determinados esquemas de diagramação, de
enquadramentos e de cores, identificando elementos que se repetem e acarretam em
uma padronização. Podemos falar, nesses casos, em design “globalizado”, em design
massificado ou mesmo em ausência de design. A ausência de design estaria, aqui, na
falta de um projeto gráfico específico à cada revista, que pudesse tirar partido ou
proveito de cada assunto ou tema e que levasse em conta o público alvo com seus
diferentes níveis de interesse. Não é importante, neste caso, que este público tenha
maior ou menor grau de escolaridade, tampouco maior ou menor poder aquisitivo.
Acreditamos que é possível fazer design – e como design já embutimos um conceito
que pressupõe ética e qualidade – em qualquer situação.
Uma das metáforas mais usadas para falar de globalização, é o termo “Aldeia
Global”, criado por Marshall Macluhan, que se refere à formação de uma comunidade
mundial ligada pela comunicação e informação possibilitadas pela eletrônica: “A
metáfora torna-se mais autêntica e viva quando se reconhece que ela praticamente
prescinde da palavra, tornando a imagem predominante, como forma de comunicação,
informação e fabulação” (Ianni 2001:17).
Aqui nos damos conta da importância da expressão e da comunicação visual para
a formação de uma identidade cultural e de como ela sutilmente contribui para a (des)
informação de uma comunidade.
Têm sido apontado insistentemente, já há algum tempo, que os padrões ou defauts
em softwares que trabalham com imagens sejam os grandes vilões dessa uniformização.
Em parte, isso é verdade, posto que, em muitos casos o computador facilita e possibilita
o uso de modelos, bastando que o usuário aprenda a manipular os pontos básicos do
programa para atingir resultados bastante razoáveis, resultando na repetição de soluções
consagradas, e, neste caso, prescindindo ou eliminando projetos criativos de design.
 Essa facilidade, de um lado, acentua e faz proliferar esses modelos repetidos ao
infinito, impregnando os modos de ver e criar, de padrões, dos quais, na maioria das
vezes, nem o criador nem o receptor, são totalmente conscientes. Entretanto, não
podemos colocar toda a responsabilidade nos computadores pois, se, por um lado,
propiciam essa reprodução quantitativa de soluções idênticas, por outro, possibilitam,
facilitam e barateiam a execução de novos projetos de design, atuando pois,
favoravelmente, para o seu desenvolvimento.
O que está por trás da quantidade sem qualidade, é, também , como sabemos, a
reprodução a custos baixos dessas soluções gráficas. É claro que um produto de design
envolve uma série de fatores que não é de responsabilidade apenas do designer, mas
este deve estar cada vez mais consciente da abrangência e do alcance dos produtos que
cria:

A existência de um produto decorre da possibilidade de abordagem de um problema, os meios

disponíveis, as restrições presentes e as metas visadas. O designer, com sua competência, seus valores e
possibilidades, atua como articulador com o setor produtivo em que atua, tomador de seu serviço. Assim,
na ligação do designer com o setor produtivo com que trabalha resulta a solução projetual (…) Na
configuração do produto se mostram os atributos que constituem a sua possibilidade de comunicação, a
sua ‘cara’. O produto diz de si próprio: suas qualidades e características, o seu modo de produção, o que
serve, para quem se dirige. (…) A ocorrência de produto é resultante e expressão de um cenário político,
econômico, social e cultural, dentro das dimensões histórica e geográfica (Niemeyer 2003:15-21) .

Podemos estabelecer uma comparação entre os produtos de design, mais

especificamente as revistas impressas brasileiras, com os conceitos desenvolvidos por
Marc Augé, segundo o qual são três as transformações que se operam na
supermodernidade e dizem respeito ao tempo, ao espaço e ao indivíduo.

Espaço e tempo

Na questão do tempo, segundo o autor, o que ocorre é uma mudança no modo

como ele é percebido em relação a outras épocas. A idéia de progresso, relacionada à
evolução da sociedade, caiu por terra devido, entre outros fatores, à série de
acontecimentos, “que não atestam um progresso moral da humanidade”, tais como as
seguidas guerras, genocídios, totalitarismos. Do mesmo modo, as grandes narrativas e
sistemas de interpretação não conseguiram dar conta da evolução do conjunto da
humanidade e a história como portadora de sentido deixou de existir. O excesso de
documentos que falam do passado não encontram eco no íntimo das pessoas, e o
passado não serve como referencial para o indivíduo encontrar sua identidade. Ao
mesmo tempo, as ocorrências históricas se aceleram, provocando o que Augé chama de
“superabundância de acontecimentos”: excesso de fatos criam a sensação ao indivíduo
de pertencer a vários acontecimentos, com dificuldade de se encontrar em algum
específico (Augé 1994: 28-29).
O mesmo acontece com o espaço que, segundo o antropólogo, abre-se para nós
como nunca antes, pelas facilidades em ir e vir, pelos meios de transporte rápidos e
pela veiculação de informações sobre esses diversos espaços que são vividos de modo
igualmente rápidos, misturando ficção e realidade (Augé, 1994:34).
O terceiro ponto é como fica o indivíduo num mundo sem grandes narrativas, sem
referências históricas confiáveis e imerso nesse tempo-espaço acelerado e
superabundante.
Augé contrapõe o lugar da modernidade que mistura passado e presente ao não-
lugar da supermodernidade, um espaço que não pode se definir como “identitário,
relacional e histórico”, que seriam características do conceito de lugar antropológico.
São exemplos de não-lugares, as cadeias de hotéis e os terrenos invadidos, os
clubes de férias, os aeroportos, as estações, os acampamentos de refugiados, os meios
de transporte que são também espaços habitados, onde o freqüentador vive uma
individualidade solitária. Podemos acrescentar a essa lista, os supermercados, os
shopping centers, as praças de alimentação e uma infinidade de outros espaços que cada
vez mais adquirem essa “característica” impessoal.“A distinção entre lugares e não-
lugares passa pela oposição do lugar ao espaço”, pois segundo Michel de Certeau
citado por Augé, espaço é um “lugar praticado”, transformado por vivências e ações
das pessoas que nele transitam (Augé 1994:75).
Esses lugares são muitas vezes identificados por codificações – palavras, sinais ou
textos, e, podemos acrescentar aqui imagens – que não são colocados pelas relações
entre os indivíduos mas antecede a elas, tais como nomes de cidades em placas à beira
de estrada ou em guias de viagem, de fotografias de objetos em catálogos de produtos
ou em revistas, que criam o não-lugar nos lugares, os transformam em passagens, em
itinerários de palavras e imagens, fazendo com que os indivíduos interagem com textos
e reproduções escolhidos pelo outro.
Marc Augé designa por não-lugar “duas realidades complementares, porém
distintas: espaços constituídos em relação a certos fins (transporte, trânsito, comércio,
lazer) e a relação que os indivíduos mantêm com esses espaços”. O antropólogo
acentua que, enquanto “os lugares antropológicos criam um social orgânico, os não-
lugares criam tensão solitária” (Augé 1994:87).

(…) A mediação que estabelece o vínculo dos indivíduos com o seu círculo no espaço do não-lugar
passa por palavras, até mesmo por textos. Sabemos, antes de mais nada, que existem palavras que fazem
imagem, ou melhor, imagens: a imaginação de cada um daqueles que nunca foram ao Taiti ou a
Marrakesh pode se dar livre curso apenas ao ler e ouvir esses nomes (Augé 1994:87).

A palavra aqui, (e também a imagem) segundo o antropólogo, cria o mito e o faz

funcionar, instalando condições para que os indivíduos interajam apenas com textos.
Sozinho, mas semelhante aos outros, o usuário do não-lugar vive uma realidade imposta
pelo outro e sua identidade é marcada por uma solidão que é a mesma de um milhão de
outras pessoas.

O passageiro do não-lugar obedece ao mesmo código que os outros, registra as mesmas mensagens,
responde às mesmas solicitações. O espaço do não-lugar não cria nem identidade singular nem relação,
mas sim solidão e similitude. Ele também não concede espaço à história, eventualmente transformada em
elemento de espetáculo. A atualidade e a urgência do momento presente reinam neles (Augé, 1994:95).

O tempo subtrai o espaço, anulando a história e “remetendo a um presente

perpétuo” e instaurando uma comunicação circular, na qual os fatos “relevantes” giram
em torno de um universo reduzido e pouco acolhedor ao indivíduo. É o caso da revista
que fala da televisão, da televisão que fala da revista, da revista que fala da revista.
“Por um lado, essas imagens tendem a constituir um sistema; elas esboçam um mundo
de consumo que todo indivíduo pode fazer seu porque é nele incessantemente
interpelado”, e age como o outro para ser ele mesmo (Augé 1994:97).

Revista em foco

Para analisar uma revista deve-se levar em conta o conteúdo impresso, não
esquecendo que a forma é também conteúdo. Incluindo a qualidade do texto, os
seguintes ítens devem ser avaliados: a adequação da linguagem (verbal e visual) ao
leitor e à identidade da revista; a qualidade ética e técnica; o estímulo à leitura; o
equilíbrio e a harmonia entre texto, imagem e diagramação como um todo; o ritmo do
espelho da revista, isto é, como suas partes são previstas e organizadas; a qualidade das
imagens: fotografias e ilustrações bem como do texto impresso (escolha de fonte); o
conteúdo informativo das ilustrações e fotografias que não devem estar ali apenas para
preencher brancos.
Olhando mais atenciosamente para os elementos visuais, observamos que, em
uma capa de revista temos como elementos constituintes: o formato, o logotipo, as
chamadas, as fotografias, as legendas e pequenos elementos como selos e códigos de
barra. Neste ítens entram como elementos de design, a tipografia e suas variações de
forma, estilo e tamanho; as cores; a diagramação ou distribuição desses elementos
visando uma organização hierárquica – a grade – com elementos mais importantes que
outros. A parte interna de uma revista é geralmente composta por sumário, editorial,
anúncios e sessões diversas: cartas do leitor, notas com informações curtas, colunas
assinadas ou não, matérias principais, matéria de capa, matérias secundárias, que podem
utilizar e adaptar os mesmos elementos de design da capa.

Lugares e não-lugares gráficos

Usando os conceitos de Marc Augé, podemos pensar, de que forma uma

publicação “como uma revista de entretenimento” pode evocar essa inconsistência
subjetiva, negar essa história do indivíduo inserido nesse presente.
Em um âmbito mais amplo, nesse tipo de publicação o que ocorre é a repetição de
conteúdos, que são também massivamente repetidos em revistas concorrentes ou em
programas televisivos e de rádio e que constituem, basicamente, no relato de vidas
alheias, negando qualquer existência ao indivíduo que não seja aquela veiculada pelos
meios de massa e que o faz espelhar-se num “outro” abstrato, sempre feliz e realizado,
em sua maioria o astro ou aspirante a astro da televisão.
Esses conteúdos são transmitidos também através de títulos, de chamadas, de
fotografias e da diagramação que são, na maior parte, padronizados. O mesmo acontece
com a maior parte das revistas destinadas à mulher. São absolutamente idênticas nos
temas tratados, na diagramação das capas, nas partes internas. Alternam matérias sobre
sentimentos, sexo, beleza, moda, auto-ajuda, estrelas da televisão e uma pitada de
algum assunto mais “sério” relacionado a trabalho, política ou legislação. Tudo isso
num tom bem “aberto” e sedutor, nada que no fundo não seja também entretenimento,
não apenas no sentido de divertir e distrair, mas também no sentido de ocupar a atenção,
desviando o leitor de assuntos mais importantes.
Do mesmo modo que não há projeto editorial para alterar essa fórmula, não há
projeto gráfico ou projeto de design que diferencie substancialmente cada revista.
Em um grande número de revistas, os logotipos, as chamadas, a disposição das
fotografias, são praticamente iguais. No caso das revistas femininas, as capas
apresentam sempre mulheres jovens e bonitas, com grande apelo sensual,
correspondendo a um tipo ou padrão considerado “ideal”, para quem não se sabe, talvez
para as próprias mulheres, que são as consumidoras em potencial dessas publicações.
As chamadas, são em grande número e repetitivas, utilizando preferencialmente
as cores vermelho, preto e laranja. As fontes utilizadas são, de modo geral, sem serifa,
entremeadas com algumas poucas com serifa.
Nas páginas internas, as seções se identificam. Por exemplo, as que apresentam
novos produtos de beleza mostram reproduções recortadas e numeradas sobre o fundo
branco da página e legendas curtas com os preços dos produtos. As que apontam as
novidades na moda, nas viagens, nos restaurantes são diagramadas do mesmo modo.
Uma curiosidade nestas revistas é que não há matérias de capa. Todas têm igual
importância, como num shopping center, onde nos perdemos facilmente ao caminhar
em volta das diversas lojas.
Outros indicativos de padronização são o tipo de papel, o próprio formato das
revistas, que, por razão de custos estão cada vez mais uniformizados: revistas como
“Elle”, “Marie Claire”, “Sabor”, “Viagem e Turismo” reduziram seus formatos nos
últimos anos, perdendo uma característica que as diferenciava das demais.

Revista Tupigrafia

A Tupigrafia é uma revista jovem feita por designers e tipógrafos muito dedicados
ao assunto. Procura como projeto de revista como um todo abordar o assunto
“Tipografia” sem preconceito, enfocando momentos diversos da história e do
desenvolvimento dessa prática. Não existe um projeto gráfico fixo, existe um formato
22,5 cm x 16,5 cm que é respeitado proporcionando identidade à revista. Conforme o
assunto focado, sempre mantendo como tema principal a tipografia, a matéria recebe
um projeto gráfico próprio adequado com diagramação e fontes condinzentes, e , de um
modo geral criado pelos realizadores da pauta e do texto. Todas as fontes utilizadas na
revista estão elencadas no final de cada publicação.
Por exemplo, a matéria “Um olhar tipográfico sobre as artes plásticas” de
quatorze páginas, escrita e montada por Claudio Rocha e Rubens Matuck, passeia sobre
exemplos coletados na história da arte do passado e mais recente, variando a tipografia a
cada época sem fugir a um padrão de diagramação. Dessa forma, a página dupla que
fala sobre o uso de palavras na pintura chinesa e na obra de Dürer, recebe um
tratamento com fonte serifada. Nas páginas seguintes, quando o assunto é arte moderna,
a tipografia muda para um tipo não serifado, porém, a diagramação continua no mesmo
padrão da anterior, com blocos de textos que variam a medida das colunas alinhando
com as imagens.
Nesse mesmo número da revista, outra matéria, uma entrevista com o tipógrafo
James Grieshaber, com cinco páginas, alterna a entrevista com exemplos das fontes que
ele criou, com fundos de cores escuras e fortes contrastando com os textos, em um
projeto gráfico criado pelo próprio entrevistado.
Em todos os números da revista Tupigrafia podemos atestar uma publicação que
reforça a idéia de “lugar gráfico”, uma vez que respeita a identidade do assunto
tipografia com seu leitor, observa a produção brasileira colocando-a em destaque
perante o cenário internacional e considera também o aspecto histórico da tipografia.
Além disso, a revista tem um cuidado gráfico, que corresponde ao assunto, condizente
com o tipo de leitor e aproveita bem os recursos de que dispõe.

Bibliografia

AUGÉ, Marc. (1994) Não-lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade.

Campinas: Papirus
IANNI, Octavio.(2001) Teorias da globalização. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira
NIEMEYER, Lucy.(2003) Elementos de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2AB
TUPIGRAFIA, (julho 2004) São Paulo: Bookmakers, n.5