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Pref�cio
O cap�tulo que faz parte deste volume de novos artigos encomendados a v�rios amigos
e colegas,allexpertsintheir?elds. O seu princ�pio geral tem demonstrado que os
c�digos de c�lulas servem para o tratamento de outros instrumentos desta s�rie e
para fornecer ao leitor um levantamento compacto e composto da hist�ria do
violoncelo desde as suas origens at� aos dias de hoje, recorrendo aos recursos da
escola contempor�nea. Oferecem uma cobertura compreensiva poss�vel, focando em
particular em quatro �reas principais: a estrutura do instrumento, o seu
desenvolvimento e os seus princ�pios ac�sticos fundamentais; os seus expoentes
principais; o seu repert�rio; e a sua t�cnica, literatura pedag�gica e aspectos da
pr�tica hist�rica e contempor�nea da performance. As inevit�veis limita��es de
espa�o levaram a que os autores se tornassem colectivos nos seus dias, ilustra��es,
exemplos musicais e refer�ncias bibliogr�ficas, mas se tivermos sido bem sucedidos
no est�mulo construtivo, penetrante, apesar de estarmos presentes no passado, e no
futuro, na arte de tocar violoncelo e em in�meros aspectos relacionados, a nossa
finalidade conjunta ter� sido concretizada. Comoeditor, imensa responsabilidade
pelo excesso de conte�do e propor��es deste volume e lamento muito a minha
neglig�ncia se houver signi?cantareaswhichhavebeeninadvertentlyoverlooked. Temos
escrito por todos os que t�m interesse nocello-'amateurs'aswellas estudantes e
m�sicos profissionais. Embora alguns conhecimentos t�cnicos tenham sido assumidos
pelos nossos leitores, aqueles que n�o est�o familiarizados com a 'mec�nica
musical'ajudar�o a entregar o gloss�rio explicativo de termos t�cnicos inclu�do no
final do volume. Tamb�m h� um grande n�mero de p�ginas e de bibliografias
colectivas, bem como de in�meras placas ilustrativas e exemplos musicais que foram
inclu�dos para melhorar o texto e contribuir para uma publica��o equilibrada. As
datas de nascimento e morte do signi?cant?guresinthecello'shistory s�o por vezes
inclu�das no texto para clarificar a perspectiva hist�rica, mas tais detalhes s�o
consistentemente fornecidos no �ndice como pontos de refer�ncia no que diz respeito
� maioria das personalidades citadas. MygoodfriendTimothyMasonwastovecontribuiu
para este livro. � profundamente lament�vel que este volume tenha sido privado de
um cap�tulo de um tal ?ne violoncelista, cujo inqu�rito sobre as energias e os
entusiasmos da sua profiss�o o tornou uma for�a especialmente in?uential no ?elds
da m�sica contempor�nea (por exemplo, com Capric�rnio) e das actua��es do per�odo
(com o LondonPianoforteTrio, o EnglishBaroqueSoloists, a Orquestra da Idade do
Iluminismo e numerosas outras orquestras/ensembles). Idedicam esta volumosa
hist�ria deismologia. Tenho o prazer de reconhecer a ajuda que me foi dada de boa
vontade e de forma volunt�ria na prepara��o desta Companheira. Estou grato aos meus
colaboradores pela sua atitude cooperativa, prontid�o de resposta a v�rios
problemas e quest�es e por dar prontamente a sua per�cia nos seus v�rios ?elds.
Estou tamb�m grato pela assist�ncia de Joanna Pieters e Naomi Sadler
(TheStrad),e.Howard Cheetham (Universidade de Cardiff). A Universidade de Cardiff
do Pa�s de Gales tamb�m tem sido generosa na sua ajuda,concedendo-me um per�odo de
licen�a de estudo a fim de levar este volume at� � sua conclus�o,e euamindebtedtomy
wifeandfamilyandmanyfriends and colleagues who have assisted and encouraged me
during the course of this project. Por �ltimo, mas n�o por �ltimo, a emenda do
Conselho de Administra��o � apresentada em ingl�s a PennySouster e � sua equipa na
Universidade de CambridgePress, e em especial a AnnLewis, para a sua ajuda
adviceand?rmbutunobtrusiveencouragementinbringingthebooktopress.
Robin Stowell

Traduzido com a vers�o gratuita do tradutor - www.DeepL.com/Translator

O violoncelo:origens e evolu��o
john dilworth
Introdu��o
Embora seja o mais nobre e profundo em tom da fam�lia do violino, o violoncelo �
provavelmente o membro mais jovem e certamente o mais recentemente aperfei�oado em
forma e propor��o. Embora o seu grande tamanho o torne muito vulner�vel a danos, o
seu design (como com os seus parentes mais pequenos, o violino e a viola) deu-lhe
uma longevidade not�vel, e os instrumentos feitos h� trezentos anos ainda s�o
utilizados e apreciados por tocadores exigentes. O violoncelo � um instru- ment
mecanicamente simples mas acusticamente complexo (ver Fig.1.1.)As quatro cavilhas
afinadoras afinadas para ajustar as cordas, afinadas C-G-d-a, s�o normalmente
feitas de pau-rosa duro (dalbergia latifo- lia) ou de madeira de caixa (buxus
sempervirens) para durabilidade, e projectam-se lateralmente a partir de uma caixa
de cavilhas de curvatura para tr�s. Proporcionalmente, a pegbox � muito mais larga
que a do violino, a fim de acomodar cordas mais grossas, e tem ombros quadrados
distintos na extremidade inferior. Na extremidade superior est� o pergaminho, um
adorno barroco que � uma caracter�stica de todos os instrumentos da fam�lia do
violino. A inclina��o da pegbox tensiona as cordas atrav�s da porca de �bano,que �
ranhurada para as localizar e elevar apenas para fora da superf�cie do �bano ?
ngerboard,contra a qual as cordas s�o travadas pelo ?ngers da m�o esquerda. O ?
ngerboard � colado ao pesco�o,que � esculpido numa s� pe�a com a pegbox e rola a
partir do bordo (acer pseudoplatanus). Tem uma parte superior curva em sec��o
transversal, geralmente com uma �rea ?attened por baixo da corda C para permitir a
vibra��o mais ampla desta, a corda mais pesada. O ?ngerboard aumenta em largura a
partir da porca para permitir um maior espa�amento do cord�o na ponte, permitindo
um movimento mais f�cil do arco na passagem do cord�o. O pesco�o junta-se ao corpo
do violoncelo na raiz, que se estende at� � profundidade total das costelas,
enquanto que o ?ngerboard se estende mais acima do corpo. A estrutura do corpo � a
estrutura das costelas, montada a partir de seis tiras finas de bordo dobradas para
formar por calor seco e refor�adas nas articula��es por blocos inter-ir�gidos - um
em cada um dos quatro cantos de curva para fora, um na extremidade inferior, e o
bloco superior, no qual a raiz do pesco�o � ?tted com uma mortice c�nica (antes do
s�culo XIX, o pesco�o ou era colado ao exterior das costelas e fixado com pregos
atrav�s do bloco superior, ou[1]
1
2 John Dilworth
Fig.1.1 Uma vista 'explodida' de um violoncelo
espig�o de a�o deslizante
furo para o pino final
As seis costelas correspondem �s seis curvas principais do contorno do violoncelo:
as linhas superiores, o meio de curvatura interior ou "C'bouts", e as largas linhas
inferiores, symmetri- cally dispostas em agudos e graves. Para assegurar uma forte
uni�o de cola entre as costelas extremamente finas e a mesa e costas do violoncelo,
tiras de pinheiro ou salgueiro, conhecidas como os forros, s�o coladas ao longo das
bordas interiores superior e inferior das costelas. Os fabricantes cl�ssicos da
It�lia dos s�culos XVII e XVIII montaram as costelas em torno de um molde raso de
madeira dura, e este continua a ser o m�todo aceite hoje em dia. Proporcionalmente,
as costelas do violoncelo s�o muito mais profundas do que as do violino ou viola (e
consequentemente mais vulner�veis - capazes de danificar), pelo que muitos
fabricantes, incluindo o maior de todos, Stradivari, optaram por refor�ar o
interior das costelas com tiras de linho. O dorso do violoncelo � normalmente feito
a partir de um ou dois peda�os combinados de bordo unidos ao longo do comprimento.
�ceres de su?cient com o per�metro para fornecer ?awless t�buas suficientemente
largas para as costas do violoncelo n�o s�o f�ceis de encontrar, e o �lamo, o
salgueiro e mesmo a faia n�o s�o raramente substitu�dos, as madeiras mais macias
parecem muitas vezes bem adaptadas � qualidade de tonalidade suave do violoncelo.
Uma vez aplainado e aplainado ?at,o contorno do violoncelo � desenhado e serrado a
partir da madeira, e o arco (a ondula��o exterior do dorso) � esculpido com goivas,
avi�es e raspadeiras. A superf�cie interior � tamb�m esculpida para dar uma
espessura ?nished no centro de cerca de 7 mm,reduzida em torno das arestas a cerca
de 4 mm. A altura e forma do arco,em combina��o com as espessuras precisas ?
nished,s�o factores fundamentais para determinar a qualidade tonal do instrumento.
O aspecto e a for�a do dorso s�o tamb�m a?ected pela forma como a madeira � cortada
da �rvore (Ver Fig.1.2a). O m�todo mais comum e mais forte � juntar duas pe�as
cortadas 'no quarto' (Fig.1.2b). Isto mostra o '?gure horizontal', resultante de
ondula��es no gr�o da madeira, ao bom e?ect, combinando a forma espelhada de cada
lado da junta. Se o dorso � feito de um �nico peda�o de madeira de um quarto de
madeira serrada, � geralmente feito das variedades maiores de choupo ou salgueiro,
que raramente mostram hor- izontal ?gure (Ver Fig.1.2d). Se a madeira � cortada 'na
laje'(Ver Fig.1.2c), o ?gure � mais di?use no bordo, embora as 'linhas de contorno'
formadas pelo gr�o sejam mais aparentes. A madeira assim cortada n�o � bem como
sti?and � ligeiramente m
excelsa ou picea alba), sempre cortada no quarto e cuidadosamente seleccionada para
gr�o recto e uniforme, e a espessura de ?nished � geralmente de cerca de 4,5 mm ao
longo de todo o comprimento (ver Fig. 1.3). A madeira � assim uma madeira mole de
con�feras cuja estrutura simples, leve e r�gida � essencialmente um feixe de tubos
ocos que transmitem vibra��es mais facilmente ao longo do gr�o do que ao longo da
largura. Mesmo dentro da borda da frente e do verso h� uma pequena
incrusta��o,conhecida como pur?ing. Esta compreende tr�s fios de madeira separados,
os dois exteriores de �bano ou pereira corados de preto, o fio interior geralmente
de choupo, o conjunto com cerca de 1,4 mm de espessura. Para al�m de decorativo, o
pur- ?ing serve um objectivo importante na inibi��o do desenvolvimento de fissuras
a partir dos bordos, que s�o especialmente vulner�veis, uma vez que se projectam
fora das delicadas costelas por uma margem de 3-4 mm. Na parte de tr�s, esta margem
saliente incorpora o bot�o que fortalece substancialmente a articula��o do pesco�o
e a ajuda a resistir � tens�o consider�vel das cordas. A mesa, por vezes chamada de
barriga ou frente, � perfurada por dois furos de som, conhecidos pela sua forma
como f-f-furos. Compreendem tr�s elementos: um longo bra�o curvado, em cada
extremidade do qual se encontra uma circular ?nial. A ponte, cuja localiza��o
precisa sobre a mesa � indicada pelos pequenos cortes no meio de cada f-hole, �
mantida no lugar apenas pela press�o das cordas e � cortada a partir de uma cunha
de �cer duro. A sua forma intrincada foi concebida para reduzir a massa de madeira,
sem reduzir a sua resist�ncia e rigidez para al�m dos limites pr�ticos. A curva
superior da ponte corresponde � do ?ngerboard (embora sem a sec��o ?attened sob a
corda C),e permite que o arco soe uma corda de cada vez,sem sujar
5 O violoncelo: origens e evolu��o
Fig.1.3 Cortar a tabela do violoncelo
as cordas adjacentes (Fig.1.4). Dentro do violoncelo, mesmo atr�s do bordo exterior
da ponte 'p�' do lado a-corda, est� o poste sonoro. Esta � uma haste de abeto, de
11 mm de di�metro, que � ?tted precisamente para os contornos interiores da mesa e
para tr�s e levemente cravada na posi��o. A sua posi��o exacta e 'aperto' s�o
cuidadosamente regulados para ajustar o tom do instrumento ao �ptimo e?ect para
cada jogador e para as condi��es de di?ering. Numa posi��o sim�trica e rical sob o
'p�' baixo da ponte no interior da mesa est� a barra de baixo, uma escora de abeto
de apoio que � aproximadamente tr�s quartos do comprimento da mesa. As cordas,
tendo passado por cima da ponte, s�o fixadas � pe�a de cauda, tradicionalmente
feita de pau-rosa, �bano ou madeira de caixa, mas muitas vezes agora a partir de
materiais mais leves tais como pl�stico ou ligas met�licas e incorporando mecha-
nismos para afina��o ?ne. A pe�a de cauda � fixada ao violoncelo por um la�o de
tripa, ou mais comummente agora nylon ou arame, que corre sobre uma sela de �bano
deixada na extremidade inferior da mesa, e � volta da cavilha de extremidade. Esta
�ltima � uma ficha de madeira dura colocada no bloco inferior, atrav�s da qual
corre o espig�o de metal capaz de retrair que suporta o instrumento na sua posi��o
moderna de tocar. O adesivo utilizado durante todo o processo de constru��o foi
sempre a cola animal tradicional, que � extremamente tenaz mas que pode ser
facilmente libertada quando necess�rio com �gua quente, para trabalhos de
repara��o. Que � poss�vel - sangrar para que o violoncelo seja facilmente
desmontado e reparado � um factor importante na sua not�vel longevidade,permitindo-
lhe ser modi?ed para acomodar as v�rias mudan�as no ideal sonoro. O violoncelo �
coberto com um verniz protector, cuja qualidade � mais do que um mero indicador da
qualidade do instrumento. Os fabricantes italianos cl�ssicos parecem ter utilizado
a formula��o di?erent para o revestimento do solo, que sela e protege a madeira e
pode real�ar a beleza natural mesmo da t�bua mais comum da madeira de choupo, e as
camadas superiores, que foram tingidas com cores ricas de vermelho, amarelo e
castanho dourado. Di?erent combina��es de �leos e resinas d�o di?erent graus de
dureza.
ness e ?exibility; um verniz bem avaliado permite ao violoncelo falar com toda a
sua voz durante s�culos, enquanto que um pobre sti?e o far�. Re-criar o verniz dos
antigos mestres tem sido um dos maiores desafios para os fabricantes actuais;
pesquisas recentes sugerem que o �leo de noz ou linha�a era o principal
constituinte do antigo verniz italiano ?nest, que mais tarde foi suplantado por
receitas inferiores � base de goma-laca e �lcool.
Origens e antecedentes
Tra�ar as origens do violoncelo n�o � f�cil. Os instrumentos toness and ?
exibility;a well-judged varnish allows the cello to speak with its full voice for
centuries, whilst a poor one will sti?e it. Re-creating the varnish of past masters
has been one of the greatest challenges to present makers; recent research suggests
that walnut or linseed oil was the major constituent of the ?nest old Italian
varnish,which was later supplanted by inferior recipes based on shellac and
alcohol.
Origins and antecedents
Tracing the origins of the cello is not easy. Instruments played with a bow appear
in European iconography from around AD 900,but interpretation is di?cult and
terminology seems to vary and overlap. Broadly speaking, however, these instruments
fall into four main categories: the rebec, the medieval and Renaissance ?ddle,the
lira da braccio and the viol.Of these, the ?rst three are generally accepted as
ancestors of the violin and viola, because of their playing positions and sizes.It
has also been suggested that they were all originally carved out of a solid block,
with a simple sound- board added, a technique only practical with the smaller sizes
of instru- ment. With the viol,however,more complex and sophisticated constructions
and musical applications are apparent, and the idea of the consort of instruments
of the same family, but played in di?erent registers, became ?xed.This idea was
very quickly applied to the violin after its appearance, probably at the beginning
ofthe sixteenth century.In the fresco decorating the cupola of Saronno Cathedral,
painted by Gaudenzio Ferrari in 1535 and thought to be amongst the very earliest
depictions of the violin family (see Fig.1.5),recognisable violins and also at
least one three-stringed cello are discernible. In short, the distillation of the
various families of instru- ment,such as the three-stringed rebec and the seven-
stringed lira,into the four-stringed violin with carved back and front, provided a
form which could easily be extended to the larger sizes for the consort, the viola
sup- plying the middle voice and the cello as the bass instrument.The full name
ofthe instrument,the �violoncello�,did not become widely agreed until the late
seventeenth century,the instrument being described variously as �vio- loncino�or
even �violone�in Italy,1 the �bas de violon�or �basse de violin�in France and �bass
violin�elsewhere until well into the eighteenth century. The oldest surviving cello
is the work of Andrea Amati,the maker also of the earliest attributable violins,and
is dated 1572.It was made as part of a group of instruments for Charles IX,King of
France 1560�74,and shows that the cello was established as a member of the violin
family at a very early stage.
cados com um arco aparecem na iconografia europeia a partir de cerca de 900 d.C.,
mas a interpreta��o � di?cult e a terminologia parece variar e sobrepor-se. No
entanto, em termos gerais, estes instrumentos enquadram-se em quatro categorias
principais: o rebec, o medieval e renascentista ?ddle,a lira da braccio e a viola.
Destes, os tr�s ?rst s�o geralmente aceites como antepassados do violino e da
viola, devido �s suas posi��es e tamanhos de tocar.Foi tamb�m sugerido que todos
eles foram originalmente esculpidos a partir de um bloco s�lido, com uma placa de
som simples adicionada, uma t�cnica apenas pr�tica com os tamanhos mais pequenos do
instru- ment. Com o violino, no entanto, s�o vis�veis constru��es e aplica��es
musicais mais complexas e sofisticadas, e a ideia do consorte de instrumentos da
mesma fam�lia, mas tocados em registos di?erent, tornou-se ?xed. Esta ideia foi
aplicada muito rapidamente ao violino ap�s o seu aparecimento, provavelmente no
in�cio do s�culo XVI. No fresco que decorou a c�pula da Catedral de Saronno,
pintado por Gaudenzio Ferrari em 1535 e pensado como estando entre as primeiras
representa��es da fam�lia do violino (ver Fig.1 .5),os violinos reconhec�veis e
tamb�m pelo menos um violoncelo de tr�s cordas s�o discern�veis. Em suma, a
destila��o das v�rias fam�lias de instru- ment,tais como o r�gulo de tr�s cordas e
a lira de sete cordas,no violino de quatro cordas com costas e frente esculpidas,
forneceu uma forma que poderia ser facilmente estendida aos tamanhos maiores para a
consorte, a viola sup- voando a voz m�dia e o violoncelo como instrumento baixo. O
nome completo do instrumento,o 'violoncelo', s� se tornou amplamente aceite no
final do s�culo XVII, sendo o instrumento descrito de v�rias formas como 'vio-
loncino' ou mesmo 'violone' em It�lia,1 a 'bas de violon' ou 'basse de violin' em
Fran�a e 'violino baixo' noutros locais at� bem no s�culo XVIII. O violoncelo
sobrevivente mais antigo � a obra de Andrea Amati,o fabricante dos primeiros
violinos atribu�veis, e � datado de 1572. Foi feito como parte de um grupo de
instrumentos para Carlos IX,Rei de Fran�a 1560-74,e mostra que o violoncelo foi
estabelecido como membro da fam�lia do violino numa fase muito precoce.
Desenvolvimento
O desenvolvimento do violoncelo como instrumento distintivo e formalmente
reconhecido foi inibido pela pr�tica, que continuou bem no s�culo XVII, de preferir
a viola��o ao violoncelo como instru- ment baixo em conjuntos de cordas. A viola de
seis ou sete cordas com o seu ?at,em vez de esculpida,de volta evoluiu de um fundo
bastante di?erent para a fam�lia do violino. Em Inglaterra em particular,a viola
gozou de uma reputa��o de re?nement e delicadeza de execu��o mesmo at� ao s�culo
XVIII, pois era capaz de maior articula��o do que o violoncelo primitivo,com os
seus tons bastante desajeitados. A pr�tica derivou da lenta aceita��o do violino
como instrumento da corte, tendo sido anteriormente considerado como o instru- ment
do m�sico de rua para quem o volume de som era mais importante do que a
articula��o. No entanto, os violinos feitos pelos primeiros fabricantes de violino
ainda hoje sobrevivem, embora sob uma maior variedade de formas do que o violino.
As pinturas do s�culo XVII que retratam o violoncelo s�o muito mais raras do que as
que mostram ou o violino ou o violino. Nas pinturas holandesas e flamengas, o
violoncelo � quase invariavelmente mostrado nas m�os de m�sicos de rua ou em cenas
de taberna, enquanto que os cen�rios corteses s�o normalmente agraciados por
violinos.
8 John Dilworth
Fig.1.5 Detalhe da c�pula da Catedral de Sarrono pintada por Gaudenzio Ferrari
(1535),mostrando um violoncelista. Embora distorcido pela superf�cie curva da
pintura, o violoncelo � claramente representado, e parece ter tr�s cordas.
O primeiro violoncelo teria provavelmente sido mais adequado para fornecer linhas
de baixo simples do que o contraponto �gil associado � viola��o. De facto, a
descri��o ?rst de um violino baixo, de Martin Agricola em 1529, menciona apenas
tr�s cordas, afinadas a F-c-g;2 e os belos violoncelos de Andrea Amati foram
provavelmente feitos para acomodar apenas tr�s cordas, tendo a pegbox sido modi?ed
mais tarde para aceitar uma quarta peg. A afina��o � o problema ?rst encontrado no
rastreio do desenvolvimento precoce do violoncelo. Depois de Agricola, a maioria
das descri��es cita quatro cordas,3 sendo a mais adicionada abaixo do F para dar
uma afina��o de B1-F-c-g, um tom abaixo da afina��o moderna. Esta afina��o 'B1' foi
sugerida de forma bastante l�gica ao mover-se para baixo em ?fths respectivamente a
partir das afina��es do violino (g-d1-a1-e2) e da viola (c-g-d1-a1). No entanto, o
facto de o instrumento ter sido colocado naturalmente numa tecla ?at fez com que o
conjunto tocasse de forma estranha, e a actual afina��o, com o violoncelo a dobrar
a viola uma oitava abaixo, foi corrente em It�lia no in�cio do s�culo XVII;4
espalhou-se apenas lentamente,a velha afina��o 'B1' continuou a aparecer em
Inglaterra at� ao s�culo seguinte. O primeiro violoncelo n�o s� foi afinado de
formas di?erent, como tamb�m foi feito numa grande variedade de tamanhos. Os
instrumentos ?rst feitos em Cremona por Andrea Amati e a sua fam�lia eram de grande
tamanho, por vezes referidos como o 'bassetto', c. 79 cm de comprimento do dorso.
No entanto, quase contempor�neo com estes eram os violoncelos mais pequenos feitos
em Brescia, com o dorso medindo apenas c. 71 cm. Estes dois tamanhos parecem ter
persistido como alternativas at� ao s�culo XVIII, e provocaram alguma discuss�o
entre os estudiosos modernos sobre se eram um e o mesmo instrumento ou, melhor
dizendo, duas variantes concebidas para di?erent utiliza��es e afina��es. O modelo
de c. 71 cm mais curto derivou obviamente da duplica��o do comprimento do dorso do
violino de 35,5 cm, mas outras considera��es devem ter dado origem ao modelo de c.
79 cm maior. Os fabricantes parecem ter escolhido um modelo ou outro, mas alguns,
como o Gofriller ofVenice (a funcionar entre 1690 e 1720), parecem ter produzido
quantidades quase iguais de ambos. Dois dos modelos sobreviventes de Stradivari
para pesco�o de violoncelo ostentam as interessantes inscri��es "medida do pesco�o
de violoncelo comum", e em outro, cerca de 31 mm mais longo e 5 mm mais profundo na
raiz (indicando a altura das costelas), "medida do pesco�o de violoncelo
veneziano". Em Inglaterra, o ?rst cellos apareceu no final do s�culo XVII; um
exemplo de William Baker de Oxford, atribu�do a 1672 quando a afina��o baixa B1 era
comum neste pa�s, � do tamanho mais pequeno de c.71 cm. O resultado infeliz da
prefer�ncia pelo modelo maior em Cremona � que a maioria dos violoncelos do s�culo
XVII, feitos pelos maiores fabricantes de violinos, foram cortados para uso moderno
e perderam assim a integridade original do seu desenho.
9 O violoncelo: origens e evolu��o
n�o s�o populares entre os jogadores habituados � facilidade de tocar o tamanho
moderno do instrumento. A medida padr�o hoje em dia � um comprimento do dorso de
aproximadamente 75 cm, uma medida mediana entre os dois tamanhos anteriores, que
foi ?rst chegou a Cremona no final do s�culo XVII. Stradivari j� tinha feito v�rios
instrumentos do padr�o maior quando Francesco Rugeri come�ou a trabalhar para um
modelo de 75 cm. O padr�o revisto de Stradivari nesse tamanho,a 'forma B'
introduzida depois de 1707,foi uma das maiores realiza��es do seu destacado e um
legado maravilhoso para os violoncelistas modernos (ver Quadro 1.1). O trabalho de
Stradivari fez muito para ganhar para o violoncelo o seu estatuto actual na m�sica,
os seus desenhos re?ned d�o uma maior variedade de expressividade e poder de tom ao
solista e ao tocador de conjunto. Os primeiros violoncelos seguem em grande parte
uma forma muito bulbosa, com o dorso e a frente altamente arqueados; isto pode
fornecer um baixo ressonante, que era sobretudo tudo o que se exigia do violoncelo
no s�culo XVII.Por ?attening o arco,Stradivari aumentou a projec��o e o foco do som
em todas as quatro cordas. O equil�brio entre um baixo escuro e poderoso, e um
agudos brilhante e cantante sempre foi o grande desafio para o fabricante de
violoncelos, e Stradivari foi o que mais se aproximou de alcan�ar esse ideal (ver
Fig.1.6). Estas melhorias foram poss�veis gra�as aos progressos no fabrico de
cordas. As primeiras cordas de baixo eram cordas de intestino extremamente grosso e
eram di?cult para tocar com uma articula��o clara.
gut com um inv�lucro de arame) as cordas tornaram o registo de baixo, em
particular, mais �gil, e permitiram desenvolvimentos subsequentes na t�cnica de
tocar e re?nements no design de instrumentos.5 Em ?rst,o violoncelo foi feito com
um pesco�o comparativamente curto e um curto, em forma de cunha ?ngerboard, uma vez
que foi feita pouca procura nos registos superiores do instru- ment (ver Fig.1 .7).
Poucos instrumentos mostram precisamente como o violoncelo foi criado no per�odo
mais antigo; os instrumentos do s�culo XVII de Gaspar Bourbon e Martin Kaiser na
colec��o de Bruxelas s�o os �nicos instrumentos importantes que sobreviveram no
estado original. A informa��o tamb�m prov�m de contas contempor�neas, tais como o
"Talbot Manuscript "6 e a iconografia. Contudo, muitos dos modelos e padr�es
originais de Stradivari ainda existem; alojados no Museu Stradivari, Cremona,estes
permitem a realiza��o de uma reconstru��o fi�vel.
11 O violoncelo: origens e evolu��o
Fig.1.6 Violoncelo de Antonio Stradivari em Cremona,1712. Feito � 'B'form e
conhecido como 'Davido?',este violoncelo foi tocado por Jacqueline du Pr�.
Imagens do s�culo XVII mostram o violoncelo a ser tocado de tr�s maneiras: com o
violoncelo a descansar no ?oor e entre as pernas do tocador; o violoncelo apoiado
num banco ou cadeira, novamente com o tocador sentado; ou com o tocador em p� ou a
marchar, o violoncelo pendurado numa correia que passava por cima do ombro do
m�sico. A maioria dos violoncelos do s�culo XVII t�m um grande buraco tapado a
pouco acima do ponto m�dio das costas, geralmente assumido como sendo a posi��o de
uma cavilha � qual era presa uma correia de transporte. Os violoncelos de Andrea
Guarneri (1626-98) t�m frequentemente esta caracter�stica, enquanto os do seu
filho, Giuseppe, e de outros criadores cremones do s�culo seguinte, incluindo o
pr�prio Stradivari, n�o a t�m. Em muitos instruendos ingleses do s�culo XVIII, a
face frontal da raiz do pesco�o, onde se projecta acima da barriga para a parte
inferior do ?ngerboard, � arredondada o?; este � claramente o local onde uma
correia de transporte foi fixada, sendo a outra extremidade atada ao pino final.
Muitos outros aspectos do violoncelo foram objecto de grande varia��o e
experimenta��o at� ao s�culo XVIII. A maioria dos fabricantes cremonenses
fabricavam instrumentos que eram um h�brido entre o violoncelo e o baixo.
Stradivari fez pelo menos dois violoncelos antes de 1700 com um verso ?at, enquanto
outros luthiers, incluindo Amati (um exemplo, no Ashmolean Museum, Oxford, data de
1611) e Joseph '?lius Andrea' Guarneri (data de 1702), fizeram contrabaixos em
forma de violoncelo, ilustrando o papel sobreposto dos dois instrumentos e
indicando a procura de um desenho que incorporasse a agilidade da viola e a
sonoridade do violoncelo. O violoncelista ingl�s Christopher Simpson afirmou na sua
Divis�o Violista (Londres, 1659) que
12 John Dilworth
Fig.1.7 Pesco�o precoce de violoncelo com forma de cunha ?ngerboard,?xed �s
costelas por pregos, em vez do m�todo de mortifica��o hoje utilizado
As viola��es da forma do violoncelo eram melhores para o som; para al�m disso, as
viola��es eram con- vertidas em violoncelo substituindo o pesco�o e restringindo.
Em simult�neo com estes modelos estavam o 'violoncelo piccolo' e o violoncelo de
cordas ?ve (com uma corda e adicional), possivelmente um e o mesmo instrumento. Um
exemplo feito pelos irm�os Amati de cerca de 1620 (ver Fig. 1.8a e b) tem um corpo
muito curto de cerca de 66 cm, e a pegbox � alongada e perfurada para receber as
pegs ?ve. Este pode ter sido o prot�tipo de outros instrumentos feitos noutros
locais - nomeadamente os exemplos ingleses existentes de William Baker (datados de
1682), Barak Norman, um c�lebre fabricante de violinos e violoncelos no in�cio do
s�culo XVIII, e Edmund Aireton (at� 1776). Tudo o que pode ser dito com certeza
sobre o papel de tais instrumentos � que eles parecem ?t os requisitos da Sexta
Suite de Violoncelos de Bach (BWV1012). Enquanto o design do violoncelo atingiu o
seu ideal com a forma de Stradivari's B'form, as mudan�as de pormenor e ?ttings
continuaram at� aos dias de hoje. O curto pesco�o do s�culo XVIII foi gradualmente
tornado mais fino para facilitar

jogando nas posi��es superiores; no processo, o velho sistema de pregar o pesco�o

ao corpo (ver Fig.1 .7),ou a coloca��o das costelas em ranhuras cortadas na lateral
do pesco�o, foi abandonado em favor do sistema moderno de mortising o pesco�o no
bloco superior, tornando assim mais pratic�vel a repara��o e restaura��o do instru-
ment. O ?ngerboard foi alargado para alargar o alcance em cada corda, mas agora �
feito de �bano s�lido em vez de madeira folheada, a fim de resistir ao desgaste
causado por cordas revestidas de metal. A barra de base aumentou em comprimento e
profundidade para fornecer mais apoio �s cordas de menor comprimento de registo. A
ponte � agora mais leve, produzindo maior volume de som, e a sua forma delicada
evoluiu para dois desenhos b�sicos: o franc�s, que � mais comum, e o modelo belga
ainda mais leve, que � utilizado para ganhar maior volume em vez de amplitude
tonal. Um outro re?nement ao ?ngerboard foi introduzido por Bernhard Romberg (1767-
1841), que o ?attened sob o comprimento da corda em C para proporcionar uma maior
claridade - ance para a ampla vibra��o dessa corda pesada quando tocada forte,e
assim evitar os seus zumbidos e chocalhos de grelha contra a superf�cie ?ngerboard.
O desenvolvimento mais importante para o tocador foi a ponta ajust�vel, introduzida
por Adrien Servais c. 1845 para dar ao instrumento maior estabilidade durante os
grandes turnos da m�o esquerda. V�rios tipos de ?xed ou extens�es de madeira
aparafusadas foram experimentadas para a ponta, que era origi- nalmente semelhante
� do violino, a fim de apoiar o instrumento a partir do ?oor. A ponta ajust�vel � ?
tted directamente para o violoncelo; o seu espig�o de metal pode deslizar para
dentro do corpo do instrumento durante o transporte e para fora at� ao comprimento
necess�rio para elevar o violoncelo para uma posi��o de tocar confort�vel. Hoje em
dia, a popularidade da ponta dobrada tem vindo a aumentar, o que tem sido associado
� Larly Rostropovich. Para al�m da ac��o deslizante, este modelo � articulado de
forma a poder ser fixado numa posi��o descendente, elevando o violoncelo para um
plano mais horizontal. Isto tem vantagens para o arco, uma vez que permite que o
peso do arco seja dirigido mais directamente para baixo sobre a corda do que quando
o violoncelo est� numa posi��o mais vertical.
Principais centros de fabrico do violoncelo e seus principais representantes
Cremona e Brescia Andrea Amati (pr�-1505-1577) foi o fabricante de grava��es ?rst
em Cremona, o maior centro de fabrico de violinos e violoncelos, e o ?rst de quatro
gera��es de luthiers que abrangeram todo o per�odo de dom�nio de Cremona. A sua
obra � marcada pela eleg�ncia e uma consci�ncia de princ�pios geom�tricos no
design. A sua modela��o � de grande delicadeza, desde os ventos regulares do
pergaminho at� �s pontas dos f-holes. Os instrumentos feitos para Carlos IX de
14 John Dilworth
A Fran�a tamb�m foi decorada em policromia com as armas reais e s�o particularmente
marcantes. O exemplo mais antigo que sobreviveu, datado de 1572, � o violoncelo de
orelhas mais mentirosas que existe. Infelizmente, o filisteu e?orts do passado, de
repara��o - os ers reduziram as grandes dimens�es destes instrumentos ao tamanho
moderno mais pequeno, destruindo assim a sua harmonia e integridade. Signi?cantly,
as pegboxes foram originalmente feitas para conter apenas tr�s cordas, como o
instrumento retratado pela Ferrari em 1535 (ver Fig. 1.5). A adi��o de uma quarta
corda ao violoncelo foi provavelmente uma inova��o da pr�pria vida de Andrea, uma
vez que os instrumentos feitos mais tarde por ele foram claramente concebidos
originalmente para acomodar quatro cavilhas de afina��o. Andrea e a sua fam�lia
eram artes�os consumados: os seus dois filhos,Antonius (1540-?) e Hieronymus (1561-
1630) continuaram a usar o glorioso verniz castanho dourado do seu pai, que era
talvez a maior posse dos fabricantes cremonenses, mas modi?ed os padr�es, mais
notoriamente os f- buracos, cuja circular ?nials s�o mais pequenos, e as pontas, ou
'asas', s�o mais largas. Nicolo Amati (1596-1684) foi o filho de Hieronymus e
talvez o maior criador da dinastia, embora os violoncelos sobreviventes sejam raros
em compara��o com os do seu pai e tio. No entanto, o seu filho, Hieronymus II
(1649-1740), contribuiu com alguns cellos maravilhosos do grande tamanho.
Igualmente importante na hist�ria do violoncelo � Francesco Rugeri (1620-c. 1695).
Quando a peste dizimou Cremona em 1630, Nicolo Amati n�o tinha herdeiros imediatos
e aceitou aprendizes de fora da fam�lia. Destes, Rugeri provou ser um dos mais
proli?c e inovador fabricante de violoncelos. Os seus desenhos totalmente arqueados
pedem muito emprestados a Amati, mas t�m um estilo pr�prio distinto (ver Fig.1.9).
Muitas vezes feitos de modestas placas de madeira de �lamo, mas por vezes de pe�as
espectaculares de ?amed bordo, s�o trazidos � vida por um verniz luxurioso e
ricamente pigmentado. Mais importante ainda, Rugeri foi pioneiro no modelo reduzido
de c. 75 cm que, ap�s um s�culo de varia��o, se tornou o padr�o aceite para os
pr�ximos anos ?fty. Outro aluno de Nicolo Amati,Andrea Guarneri (1626-98), come�ou
a fazer cellos de tamanho semelhante no final da sua carreira, mas com um padr�o
origi- nal: largo em toda a parte inferior e com os bouts superiores totalmente
arredondados. Geralmente

Guarneri foi ofuscado ao longo da sua carreira por Antonio Stradivari (1644-1737),
que foi provavelmente tamb�m aluno de Nicolo Amati e foi de longe o luthier mais
talentoso e bem sucedido de todos.
15 O violoncelo: origens e evolu��o
data de 1667 e j� mostra grande originalidade. A sua habilidade artesanal foi
impec�vel e dificilmente falhou ao longo dos seus setenta anos de carreira,
permitindo-lhe concentrar todas as suas energias num constante re?nement de design.
Tomando como ponto de partida o trabalho de Nicolo Amati, Stradivari imbuiu
gradualmente o j� gracioso estilo com um aspecto nobre, uma qualidade majestosa a
condizer com a sonoridade profunda resultante. As suas inova��es iniciais mais
importantes para o violoncelo de grande padr�o foram o seu ?atter e arcos mais
er�ticos e um novo sistema de gradua��o da espessura das placas. Os seus f-f-foles
s�o mais longos e menos curvos e os seus pergaminhos s�o mais substanciais do que
os dos seus antecessores. Stradivari tamb�m introduziu um pigmento vermelho mais
forte no seu verniz, o que d� aos seus instrumentos mais bem conservados um
16 John Dilworth
Fig.1.9 Violoncelo de Francesco Rugeri em Cremona,c.1690
profundidade de cor aparentemente sem fundo. Embora muitos dos seus instrumentos
anteriores, como os dos Amatis, tenham sido subsequentemente reduzidos em
tamanho,alguns esp�cimes magni?cent sobrevivem,como os 'Medici'(1690),os
'Castelbarco'(1697) e os 'Servais'(1701). Durante a d�cada de ?rst do s�culo XVIII,
a experi�ncia de Stradivari, com o violoncelo, resultou na sua maior realiza��o, a
forma 'B' - uma designa��o que aparece em alguns dos padr�es originais de papel
alojados no Museu Stradivari em Cremona.Este com- desenho original feito para o
menor c.75 cm de comprimento de verso, cria uma sucess�o de instrumentos soberbos
como o 'Gore-Booth' (1710), o 'Duport'(1711),o 'Davido?'(1712; ver fig. 1.6) e o
'Batta'(1714),representando o trabalho sustentado de um g�nio insuper�vel no
fabrico de violoncelos. Estes violoncelos t�m um not�vel foco de clareza e
potencial de pro-jec��o tonal, e t�m sido detidos e tocados pelos maiores artistas
- de Servais e Piatti a Du Pr�,Rostropovich e Yo-Yo Ma. No entanto, Stradivari n�o
descansava a�.Em 1730, aos oitenta e seis anos de idade, tinha produzido outros
desenhos,?rst reduzido em comprimento em cerca de 2-3 cm,e subsequentemente
reduzido em largura, como exempli?ed pelo violoncelo 'De Munck', atribu�do a 1730.
A julgar pela obra destes �ltimos instru- mentos, contudo, � prov�vel que o velho
tenha delegado grande parte da constru��o ao seu filho Francesco (1671-1743).8 Ap�s
a morte de Stradivari, nenhum violoncelo apareceu das oficinas de Cremona at� aos
instrumentos inferiores de Lorenzo Storioni (1751-c. 1800), mas a cidade continua a
ser um centro in?uential. A sua Escola Internacional de Fabrico de Violino formou
muitos dos principais fabricantes actuais, e os luthiers cremonenses nunca deixaram
de ?nd um mercado para o seu trabalho, apesar de uma certa inconsist�ncia durante o
presente s�culo. O ?rst rival de Cremona como centro de fabrico de violoncelos foi
Brescia. Apenas a uma curta dist�ncia de Cremona,Brescia teve no entanto um estilo
de trabalho distinto no s�culo XVI.Gasparo da Sal� (1540-1609) foi o seu ?rst
conhecido fabricante de violoncelos; os seus instrumentos, embora muito raros, t�m
um robusto ?nish e um encanto bastante di?erent dos seus contempor�neos
cremonenses, os irm�os Amati (ver fig. 1.11). Foram feitos tanto no tamanho grande
(mais de 76 cm),como num pequeno comprimento de 71 cm que � mais adequado ao
desempenho moderno do que os monstruosos bassetti dos primeiros criadores
cremoneses. O seu ?at arqueamento,sem modela��o percept�vel � volta do bordo,produz
um tom forte. Da Sal�'s pur?ing, apesar de crudamente colocado, � por vezes dobrado
ou levado a tra�ados decorativos no verso. Signi?cantly, poucos (se alguns) dos
seus celulares sobreviveram com os seus pergaminhos originais; pode ser demasiado
tarde para especular que excentricidade do seu desenho levou � sua substitui��o,
mas � poss�vel que tenham sido feitos para transportar apenas tr�s cordas. Da Sal�
foi sucedido em Brescia pelo seu aluno Giovanni Paolo Maggini (1581-1632), cujo
trabalho inicial � quase indistingu�vel do do seu mestre. No entanto, Maggini
parece ter tido consci�ncia do elevado n�vel de artesanato em Cremona, e pretendia
imit�-lo, embora com apenas um �xito limitado. A peste, que reclamou a vida de
Maggini, parece ter encerrado as oficinas de Brescia at� � chegada c. 1675 de
Giovanni Baptista Rogeri (activo 1670-1705). Um aluno de Nicolo Amati,Rogeri trouxe
finalmente a Brescia o n�vel de ?nesse que tinha escapado a Maggini. Um dos
artes�os mais elegantes a bene?t do ensino de Amati, nunca adoptou aspectos
importantes da tradi��o bresciana no seu trabalho. Fez alguns dos seus violoncelos
com o pequeno tamanho bresciano de 71 cm, mas com uma largura caracter�stica e com
muito ?at, sti? arcos recordando os de da
18 John Dilworth
Sal�. Assim anteciparam os cellos de Rugeri e mesmo Stradivari em Cremona,
combinando a qualidade tonal deCremona com o poder da garganta do trabalho
bresciano. No entanto, Rogeri foi por vezes tentado a fazer atalhos:embora
utilizasse madeira ?ne,omitiu frequentemente o pur?ing nas costas,apenas riscando
duas linhas pretas � volta da borda.
Veneza Mais importante do que Brescia no desenvolvimento posterior do violoncelo �
Veneza. Matteo Gofriller (1659-1742) foi um construtor de violoncelos de ?rst,
fundando uma tradi��o que tem desafiado Cremona como a casa do
19 O violoncelo: origens e evolu��o
Fig.1.11 Violoncelo de Gasparo da Sal� em Brescia,c.1580. Em comum com a maioria
dos outros violoncelos de Brescia, o pergaminho deste violoncelo n�o sobreviveu.
?nest instrumentos. Instru�do pelo fabricante tirol�s Martin Kaiser, Gofriller
estabeleceu o estilo veneziano, distinguido em grande parte por um verniz vermelho
profundo que agora caracteriza um crepitado e enrugado ?nish (ver Fig. 1.12). O
padr�o da sua obra situa-se entre o dos fabricantes brescianos e cremonenses, mas �
marcado por um grande car�cter, revelado especialmente nos seus pergaminhos
diminutivos e casualmente esculpidos. Adoptou v�rios padr�es de forma bastante
voluptuosa, desde o mais pequeno modelo de 71 cm at� ao maior basset, a maioria dos
quais foi cortada em propor��es modernas. O seu arco � geralmente bastante baixo, e
o som nobre tem um poder de transporte substancial. O seu filho, Francesco (1692-c.
1740), embora de forma alguma o seu igual em termos do seu artes�o.
20 John Dilworth

Fig.1.12 Violoncelo de Matteo Gofriller em Veneza,c.1690

navio, tamb�m produziu instrumentos de sucesso, um dos quais serviu a Pablo Casals
como seu instrumento de concerto. O aluno de Matteo Gofriller, Domenico Montagnana
(1687-1750), deveria ter o maior impacto como construtor de violoncelos. Conhecido
como o "Veneziano Poderoso" devido ao aspecto dram�tico e ao tom igualmente
dram�tico dos seus violoncelos, o seu nome � o �nico a merecer uma compara��o s�ria
com Stradivari. Muito di?erent em estilo aos de Stradivari, os seus violoncelos s�o
amplos, intransigentes e por vezes di?cult a tocar, mas nas m�os dos melhores
virtuosos s�o capazes do tom mais expressivo e apaixonado (ver Fig. 1.13). As
curvas do contorno mal s�o controladas, as costas
21 O violoncelo: origens e evolu��o
Fig.1.13 Violoncelo por Domenico Montagnana em Veneza,c.1740
Parecendo, por vezes, mal combinado com a frente, e o arco � baixo mas fortemente
modelado com uma profunda cavidade � volta das bordas. Os pergaminhos s�o
profundamente arrancados da madeira, mas ret�m uma regularidade decente, e o
conjunto � montado o? por uma cobertura extravagante de verniz vermelho-rubi
coalhado. Montagnana encontrou ?rst um assistente,e mais tarde um s�rio rival,em
Pietro Guarneri (1695-1762), filho de Andrea Guarneri de Cremona, que chegou a
Veneza por volta de 1717.Provou como ?exible como Rogeri ao adaptar as tradi��es de
Cremona ao seu novo ambiente: o exemplo de Montagnana permitiu-lhe incorporar uma
certa liberdade de desenho no seu n�vel mais formal de artesanato,com o resultado a
ser revestido com o verniz veneziano mais v�vido. � apenas a raridade comparativa
dos seus violoncelos que mant�m a sua reputa��o abaixo da de Montagnana. V�rios
outros not�veis fabricantes de violoncelos ?ourished em Veneza - provavelmente mais
do que em qualquer outra cidade italiana - entre eles Carlo Tononi (1675-1730),
Francesco Gobetti (1675-1723) e Sanctus Sera?n (1699-1758). Os fabricantes
venezianos parecem ter desenvolvido um estilo de trabalho particularmente
apropriado para o violoncelo, e o seu sucesso foi sustentado at� ao final do s�culo
XVIII.
Outros centros italianos de fabrico de violoncelo Dos outros centros italianos de
fabrico de instrumentos de cordas, Roma � des- tingida pela presen�a do alem�o
David Tecchler (c. 1666-c. 1747),que foi um criador de cellos em proli?c. O seu
estilo era ?rmly enraizado na tradi��o alem� - com arcos altamente abobadados
profundamente escavados � volta do bordo - mas a sua obra ganhou um certo
italiano ?air (ver Fig. 1.14). O seu verniz � frequentemente de cor p�lida mas
profundamente crepitante,e a madeira � de qualidade vari�vel e muitas vezes de
crescimento local. Floren�a foi a casa de v�rios fabricantes distintos,
nomeadamente Bartolomeo Cristofori (1655-1731),9 Giovanni Gabbrielli (activo 1740-
70) e os irm�os Carcassi, Lorenzo e Tomasso (activo 1750-80). Cristofori foi aluno
de Nicolo Amati; a sua obra, embora rara, � de grande dimens�o e muito re?ned �
maneira cremonesa. Contudo, os seus sucessores, Gabbrielli e o Carcassis, voltaram-
se para o estilo alem�o cada vez mais na moda, que a maioria dos criadores de
meados do s�culo XVIII adoptaram com diferentes graus de sucesso. Gabbrielli
conseguiu manter-se dentro dos limites de um estilo exagerado, enquanto que o
Carcassis muitas vezes n�o o fez. Os melhores foram os da oficina de Giovanni
Grancino (activo 1685-1726), cujo verniz tende para um amarelo claro ou castanho
p�lido e � tenro e com textura ?ne. A sua modela��o e desenho foram grandemente in?
uenced por Amati e ampliados

52
Campbell
Mestres das eras Barroca e Cl�ssica
Margaret Campbell
At� o in�cio do s�culo XIX, os m�sicos dependiam muito, para sua subsist�ncia, da
boa vontade do patroc�nio real ou nobre ou do emprego regular de um munic�pio ou da
Igreja. Posteriormente, ocorreu uma emancipa��o gradual, devido ao crescimento de
concertos p�blicos e apresenta��es de �pera, e aos avan�os substanciais na
impress�o e publica��o de m�sica. A primeira casa de �pera p�blica foi inaugurada
apenas em 1637 e os primeiros concertos p�blicos n�o ocorreram at� o final do
s�culo XVII. O patrono mais antigo e consistente da m�sica foi a Igreja, embora no
in�cio ela se preocupasse mais com a composi��o - e mais com a m�sica vocal do que
com a instrumental. A maioria das fam�lias reais e aristocr�ticas mantinham um
estabelecimento musical como parte de seu estado e eram, portanto, de vital
import�ncia para os m�sicos. O enorme desenvolvimento de formas e estilos
instrumentais durante o final dos s�culos XVI, XVII e XVIII foi quase inteiramente
associado � corte e ao apoio aristocr�tico. Havia, por exemplo, mais de trezentos
estados e tribunais na Alemanha, que proporcionavam aos m�sicos mais oportunidades
de emprego do que na Fran�a, onde havia poucos, ou na Inglaterra, onde havia apenas
um. Tal como aconteceu com o violino, a It�lia foi, sem d�vida, o ber�o do
violoncelo; e foi empregado cada vez mais como instrumento solo durante o s�culo
XVII. O primeiro executor e compositor conhecido para o instrumento foi Domenico
Gabrielli de Bolonha. Seu contempor�neo Petronio Franceschini, empregado em San
Petronio, Bolonha, encorajou compositores a escreverem especificamente para o
violoncelo, e ele tamb�m foi um dos fundadores da Accademia Filarmonica . Giovanni
Bononcini, nascido em Modena em uma famosa fam�lia de m�sicos, teve muitos cargos
na Igreja e com a nobreza em Roma, Viena e Inglaterra, onde a partir de 1720 foi
compositor e regente do King's Theatre. Sarah, duquesa de Marlborough, era uma
grande apoiadora e o contratou para tocar nos concertos duas vezes por semana em
sua casa em St. James. Antonio Tonelli (De�Pietri), de Carpi, tocava v�rios
instrumentos, mas preferia o violoncelo, j� que este entrava na orquestra e
na sala de concertos. No entanto, o primeiro violoncelista virtuoso a causar
impacto no p�blico foi o napolitano Francesco Alborea, conhecido como
�Francischello�. Quando
53
Quantz o ouviu em N�poles, ele o descreveu como "incompar�vel". 1 Alborea tamb�m
foi a primeira a divulgar o violoncelo na Europa Oriental. Giacobbe Cervetto,
nascido na It�lia de pais judeus, veio para Londres em 1728 e estabeleceu uma loja
como negociante de instrumentos musicais. Ele tamb�m tocava violoncelo bem o
suficiente para se tornar um membro da orquestra de teatro em Drury Lane. Ele foi
um dos primeiros a promover o interesse pelo violoncelo na Inglaterra e, de acordo
com Burney, "deu prefer�ncia ao violoncelo e nos tornou bons ju�zes daquele
instrumento" .2 Cervetto acabou ingressando na administra��o de teatro e ficou
muito rico, mas ele continuou tocando e ensinando violoncelo, um de seus alunos
mais talentosos era seu filho, James. Entre outros italianos que ajudaram a
popularizar o violoncelo na Inglaterra estavam Pasqualini, Salvatore Lanzetti e
Andrea Caporale. Salvatore Lanzetti nasceu em N�poles, estudou no Conservatoro di S
Maria di Loreto e entrou ao servi�o de Vittorio Amedeo II em Turim. Veio para
Londres na d�cada de 1730, onde viveu cerca de vinte anos, obtendo in�meros
sucessos como violoncelista. Como compositor, ele era muito avan�ado em seu
pensamento; as exig�ncias t�cnicas de sua escrita para violoncelo, particularmente
no que diz respeito � rever�ncia, est�o quase no mesmo n�vel dos concertos para
violino veneziano. Pouco se sabe sobre Andrea Caporale, exceto que ele passou dez
anos em Londres (c. 1735-45), tornando-se uma celebridade como solista e tocando em
orquestras de teatro e jardins de prazer, incluindo a orquestra de �pera de Handel.
Burney escreve que ele possu�a "um tom pleno, doce e vocal" e, como tal, atraiu
grandes p�blicos aos concertos estabelecidos pela Royal Society of Musicians para
levantar dinheiro para o "Apoio a m�sicos decadentes e suas fam�lias" .3 Giovanni
Battista Cirri, que nasceu em Forl�, na It�lia, originalmente recebeu as ordens
sacras em 1739, mas preferia a carreira na m�sica. Ele foi anexado � capela de San
Petronio, em Bolonha, e se tornou membro da Accademia Filarmonica em 1759. Ele deu
concertos em Paris e Londres, onde se estabeleceu em 1764. Al�m de suas atividades
de concerto, tornou-se m�sico de c�mara do duque de York e diretor de m�sica do
duque de Gloucester. Em 1764, ele tocou em um concerto no Spring Gardens, em St.
James, no qual Mozart, de oito anos, fez sua primeira apari��o p�blica em Londres.
Ele retornou � It�lia em 1780 e tornou-se maestro di cappella na Catedral de Forl�
em 1787. Suas composi��es para violoncelo mostram um controle harm�nico e formal
incomum com partes virtuosas altas no registro superior; eles tamb�m possuem um
frescor mel�dico que explica sua popularidade. Em meados do s�culo XVIII, o
violoncelo havia se tornado t�o popular na It�lia que derrubou a viola da gamba. A
figura-chave em seu progresso foi Luigi Boccherini. Ele nasceu em Lucca e estudou
primeiro com seu pai Leopoldo, um duplo baixista, antes de continuar com
54
Francesco Vanucci, maestro di cappella da catedral de San Martino. Boccherini e seu
pai eram membros regulares da Imperial Court Theatre Orchestra em Viena, mas
receberam t�o pouco incentivo ao retornar a Lucca que Luigi decidiu se estabelecer
no exterior. Ap�s a morte de seu pai em 1766, ele se juntou ao violinista Filippo
Manfredi; como uma dupla, eles viajaram pelo norte da It�lia e permaneceram em
Paris, onde se encontraram com o embaixador espanhol, que os convidou para dar
alguns concertos em Madrid. Isso levou � nomea��o de Boccherini em 1770 como
'violoncelista da C�mara de Don Luis e compositor de m�sica, autorizado por Carlos
II '. Ele recebeu um sal�rio generoso e tamb�m teve permiss�o para ter sua m�sica
publicada. Ap�s a morte de Don Luis em 1785, o rei continuou a garantir uma pens�o
a Boccherini. Embora ainda domiciliado na Espanha, em 1786 Boccherini foi conferido
com o t�tulo de "compositor de Nossa C�mara" pelo pr�ncipe herdeiro Friedrich
Wilhelm da Pr�ssia e foi bem pago por uma s�rie de quartetos e quintetos, situa��o
que continuou depois que o pr�ncipe sucedeu ao trono. Depois de 1787, o nome de
Boccherini desapareceu dos registros, reaparecendo em 1796 por meio de suas cartas
a Ignace Pleyel, um compositor vienense que se estabeleceu em Paris e se
estabeleceu como editor musical e posteriormente fabricante de instrumentos de
teclado. Pleyel foi um oportunista avarento que reconheceu o g�nio de Boccherini
como compositor e fez um acordo para publicar todas as suas m�sicas. Boccherini
ficou encantado e enviou todos os seus manuscritos para Paris, mas infelizmente
suas cartas relatam um triste relato de promessas quebradas, cartas n�o
respondidas, manuscritos n�o devolvidos e dinheiro retido. Ele sofria de
tuberculose desde 1765 e seus �ltimos anos foram passados ??no anonimato e na
pobreza . O gamba ainda era um instrumento favorito no norte da Europa, enquanto na
Fran�a o violoncelo era considerado um impostor bruto. No entanto, Martin Berteau,
de Valenciennes, n�o concordou com essa vis�o e � considerado o fundador
indiscut�vel da escola francesa de tocar violoncelo. Berteau come�ou sua carreira
como gambista, estudando com o professor tcheco Kozecz; ao ouvir o lend�rio
Francischello sentiu-se imediatamente atra�do pelo violoncelo, embora continuasse a
segurar o arco � moda do gamba com a m�o por baixo, como tamb�m era costume na
Alemanha e na Inglaterra. Em 1739 ele tocou um concerto de sua pr�pria composi��o
no Concerto Spirituel em Paris, ap�s o qual obteve muito sucesso nos sal�es daquela
cidade. Sua execu��o foi elogiada por sua beleza de tom e profundidade de
express�o; ele tamb�m fez uso consider�vel de harm�nicos e desenvolveu um sistema
avan�ado de dedos. Um not�vel contempor�neo de Berteau foi Jean Barri�re, que por
meio de suas interpreta��es e composi��es virtuosas tamb�m contribuiu muito para o
desenvolvimento do violoncelo na Fran�a. Pouco se sabe sobre ele, exceto
54 Margaret Campbell
que ele veio de uma fam�lia humilde de Bordelaise e estava morando em Paris em 1730
como um Musicien ordinaire de notre Acad�mie Royale de Musique. Ele foi para Roma
em 1736 por tr�s anos, ap�s o que ele voltou a Paris para continuar a compor para
seu instrumento .Sua reda��o em geral era idiom�tica e tecnicamente avan�ada,
especialmente nas obras compostas ap�s sua estada na It�lia. Fran�ois Cupis foi
aluno de Berteau aos onze anos, tornou-se violoncelista solo na Grand Op�ra de
Paris e viajou com sucesso pela Europa. Ele escreveu muita m�sica para violoncelo e
foi professor de v�rios violoncelistas famosos, como Jean Henri Levasseur e Jean
Baptiste Br�val. Br�val � lembrado principalmente por seu grande n�mero de
composi��es para violoncelo. Outro aluno de Berteau, Jean-Baptiste-Aim� Janson de
Valenciennes, estreou-se no Concerto Spirituel aos vinte e quatro anos; ele
alcan�ou tanto sucesso que foi contratado para acompanhar o Pr�ncipe de Brunswick �
It�lia, onde permaneceu at� 1771. Depois disso, ele viajou extensivamente pela
Alemanha, Dinamarca, Su�cia e Pol�nia, com grande aclama��o. A riqueza e a beleza
de seu tom foram ditas para ser not�vel. Em 1789 ele retornou a Paris, onde foi
convidado para ser o primeiro professor de violoncelo no Conservat�rio em 1795.
Infelizmente ele foi arrastado para a not�ria disputa entre Jean-Fran�ois Lesueur e
Bernard Sarrette, que resultou no toda a reorganiza��o dessa institui��o em 1802.
Janson foi despedido, n�o conseguiu aceitar a desgra�a e sofreu um colapso nervoso,
morrendo em um ano. Um dos alunos mais famosos de Berteau foi Jean-Pierre Duport,
conhecido como Duportl�a�n� para distingui-lo de seu irm�o ainda mais famoso, Jean-
Louis. Filhos de um mestre de dan�a parisiense, ambos haviam demonstrado talento
musical precoce. Jean-Pierre fez sua estreia no Concert Spirituel em Paris e foi
imediatamente nomeado membro da banda privada do Pr�ncipe de Conti. Ap�s seus solos
nos Concerts de la Quinzaine de Paques em 1762, o Mercure de France relatou: 'Em
suas m�os o instrumento n�o � mais reconhec�vel: ele fala, expre