Autores

Eduardo Lakschevitz é Doutor em Música

pela Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO) e Mestre em Regência Coral
pela Universidade de Missouri-Kansas City
(EUA). É professor da UNIRIO, onde leciona a
cadeira de História da Música e coordena o
Programa de Mestrado Profissional em Ensino
das Práticas Musicais. É regente do Coro da TV
Globo. Pesquisador de aspectos
comportamentais na produção musical, realiza projetos em educação
empresarial nos quais aborda a música como ferramenta de
desenvolvimento cultural e humano.

Angelo Dias desenvolve intensa atividade

profissional no campo da música vocal, seja
como cantor (barítono), regente ou professor.
Desde 2007 tem participado como regente e
professor dos Painéis FUNARTE de Regência
Coral. Angelo é Doutor em Artes Musicais
(DMA, Canto e Regência Coral) pela
University of Oregon (USA), Mestre em
Música (MM, Canto) pela University of
Wyoming (USA), e Bacharel em Canto pela Universidade Federal de Goiás.
Desde 1992, é professor na EMAC/UFG.

Gisele Cruz é bacharel em música pela UNESP e mestranda pelo Programa

de Mestrado Profissional em Ensino das Práticas Musicais da UNIRIO.
Coordena várias atividades vocais do Centro de Música do SESC Vila
Mariana, entre elas o coral infantil com o qual participou do CD e DVD da
cantora Fortuna, Na Casa da Ruth. Também pelo SESC editou o manual
Canto, Canção, Cantoria – Como Montar um Coral Infantil. É regente dos
corais infantil e juvenil do Colégio Dante Alighieri. Integra a equipe de
professores dos Painéis de Regência Coral
realizados pelo Centro da Música da
FUNARTE, em todo o país. Escreveu para a
AAPG – Associação de Amigos do Projeto
Guri o “Livro Didático para Coral Infanto-
Juvenil – Básico I” – versão para o educador, e
versão para o aluno.

Lucy Maurício Schimiti é bacharel em Música

e Mestre em Letras. Atua há mais de 30 anos na
área de música vocal, dando aulas de regência e
conduzindo grupos corais especialmente na
Universidade Estadual de Londrina, Paraná.
Esteve à frente de vários projetos nessa área,
incluindo assessorias e participação em
festivais e simpósios dentro e fora do país.

Samuel Kerr tem conduzido sua carreira

musical ao som da voz cantada, seja como
regente, arranjador, organista ou professor.
Dentre seus trabalhos corais estão os realizados
à frente do Coral Paulistano do Teatro
Municipal de São Paulo, Coral da Unesp, por
ele criado, Cia Coral, Associação Coral Cantum
Nobile, Coral dos Estudantes de Medicina da
Santa Casa de São Paulo, Madrigal
Psichopharmacom e muitos movimentos corais por ele liderados. Foi
também Diretor da Escola Municipal de Música de São Paulo, Regente da
Orquestra Sinfônica Jovem Municipal de São Paulo e Professor do Instituto
de Artes da Unesp. Atualmente tem participado dos Painéis Funarte de
Regência Coral

Vladimir Silva é Doutor em Música (Regência) pela Louisiana State

University (EUA). Já regeu vários grupos vocais/orquestrais, atuando como
regente e solista (tenor) na Argentina, França,
Itália, Áustria, Alemanha e Estados Unidos.
Tem colaborado com diversas universidades e
participado de eventos musicais no Brasil, na
Europa e na América do Norte. Lecionou nos
Festivais de Música de Goiânia-GO (2007),
Londrina-PR (2009 e 2010) e nos Painéis
FUNARTE de Regência Coral. Atualmente, é
professor da UFCG e Diretor Artístico do
Festival Internacional de Música de Campina Grande.
 Índice
Apresentação
I - Entre mãos e corações
II - Contextos diversos, cantorias distintas
III - Um pouco de tudo
IV - Um gesto, múltiplos cantos
V - Muitas perguntas, muitos caminhos, muitas canções
VI - As múltiplas dimensões da prática coral
 Apresentação
A atividade coral no Brasil está mudando de forma muito rápida.
Categorias e padrões que outrora serviram como referência parecem não
mais se aplicar à análise e à prática dessa música. Coros de todas as origens
estão expostos a idiossincrasias da vida contemporânea, que afetam o
comportamento dos cantores, a dinâmica de ensaio, a escolha do repertório
e os estilos de produção vocal, o que suscita um questionamento de
paradigmas até pouco tempo aceitos como universais. Para acomodar tais
mudanças, regentes e professores de música têm buscado caminhos de
trabalho alternativos. que equilibrem fidelidade a seus ideais artístico-
musicais e maneiras de contextualizar a música coral na vida
contemporânea, de forma a motivar cantores e instituições mantenedoras.
Mas a alta velocidade dessas mudanças é acompanhada com certa
dificuldade pelas instituições acadêmicas, cujas estruturas são complexas e,
naturalmente, pouco flexíveis. A bibliografia da área e os programas de
cursos regulares com frequëncia oferecem um tipo de formação distante dos
processos de trabalho da maioria dos regentes e educadores no Brasil do
Séc. XXI.
O Painel FUNARTE de Regência Coral, entretanto, tem se mostrado um
local privilegiado de observação da realidade coral brasileira. Entende-se
que, por sua curta duração 1 o Painel não configura um espaço de formação
básica de regentes, mas sim de discussão, troca de experiências e atividades
práticas. O público do Painel mistura regentes experientes e novatos, de
nível técnico diversificado, vindos das mais variadas tendências da
atividade coral. Juntos discutem questões relativas ao seu trabalho e
preparam um repertório, que é apresentado ao final do evento.
Dessa maneira, pode-se pensar que o trabalho de preparação de um
professor para o Painel é semelhante ao da maioria dos regentes de coros no
Brasil, que lidam com grupos heterogêneos formados por cantores
voluntários, geralmente com tempo de ensaio reduzido e com demandas
institucionais específicas a ser cumpridas. Tal configuração requer do
regente competências que vão muito além daquelas em torno das quais
geralmente o ensino acadêmico de música é focado, tais como
planejamento, fllexibilidade, gestão do tempo e liderança, entre outras.
 Os artigos desse livro não se pretendem didáticos, não propõe modelos,
padrões ou metodologias e muito menos tentam esgotar o tema. Os autores
simplesmente comentam sua preparação para um Painel, expondo aspectos
musicais e não-musicais desse processo. Abordam temas como a
organização de repertório, o equilíbrio entre a experiência e a expectativa
pelo inusitado, o planejamento de ensaios e a influência do curto tempo de
trabalho no resultado final apresentado. Mais ainda, mencionam quais as
maiores questões presentes no dia a dia dos regentes brasileiros na
atualidade. Este não é um manual de regência, e tampouco segue
formatação acadêmica. Os artigos são conversas informais com os leitores,
nas quais regentes experientes comentam as múltiplas possibilidades e
caminhos para um fazer musical coletivo nos dias de hoje.
O Painel FUNARTE de Regência Coral tem a duração de uma semana.
Dois professores e um pianista acompanhador trabalham com regentes e
educadores locais aspectos que vão da montagem de programa à dinâmica
de ensaio e gestual de regência. Por sua abrangência nacional, o Painel
oferece aos professores, também, uma possibilidade de diagnóstico da
atividade coral no país. Desde a retomada desse projeto, em 2007, foram
realizadas edições do Painel em Mossoró (RN), Aracajú (SE), Maceió (AL),
Maringá (PR), São João del Rey (MG), Santarém (PA), Rio Branco (AC),
Teresina (PI), Mogi das Cruzes (SP), Araxá (MG), Natal (RN), Belém (PA),
Goiânia (GO), Campina Grande (PB), Campo Grande (MS), Vassouras
(RJ), Quixadá (CE), São Carlos (SP), Ponta Grossa (PR), Cuiabá (MT),
Mariana (MG), Crato (CE), Sobral (CE), Palmas (TO), João Pessoa (PB),
Boa Vista (RR), Rio Branco (AC) e São Luis (MA), Belém (PA), Crato
(CE) e Curitiba (PR).
 Entre mãos e corações
Ângelo Dias

1 No princípio era...

Escrever sobre o que fazemos é algo curioso. Quando nos dedicamos a

uma tarefa por longo tempo, com a mesma preenchendo todos os espaços
de nossa existência, nem sempre somos capazes de traçar com perfeição de
detalhes, desde a origem, todos os degraus que subimos (ou descemos...)
para acumular a farta bagagem que carregamos conosco. As experiências
vão-se acumulando, algumas vezes ordenadamente, outras apenas se
empilhando mesmo, e a capacidade de avaliar, de apreciar e de realizar se
torna simplesmente parte de nós. Quando se está lá pelo que chamamos
hoje de “tempos idos” e se começa uma caminhada, não se imagina, nem de
longe, a que distâncias nossa vontade, nossa persistência, enfim, nossa
teimosia em manter a vida funcionando irão nos conduzir. Tudo se torna
simplesmente parte de nós. Por mais atenção que um médico, um
engenheiro, ou uma alegre costureira dediquem a seu trabalho no agora,
uma grande parte dos objetivos propostos é alcançada simplesmente sem
pensar, porque já sabem fazer aquilo à perfeição. A isso, chamamos
experiência.
Pensar sobre a aquisição deste know-how (utilizando-nos do jargão
emprestado da língua inglesa) é percorrer para trás o caminho dos tijolos
amarelos que levou Dorothy e seus amigos a Oz. Só que, na vida real, o
pavimento é totalmente irregular. Alguns trechos são íngremes, quase
impossíveis de serem galgados, outros repletos de farpas pontiagudas que,
ferindo-nos, tornam-se cicatrizes que nos marcam para sempre. Em alguns
momentos do percurso, é claro, as pedras são lindas, arrumadinhas com
gosto, mas sempre desembocam outra vez nas partes áridas da trilha. E Oz é
um lugar singular... Depois que se chega lá, por bela que seja, descobre-se
que a caminhada não terminou. Ao contrário, precisamos agora descobrir o
que fazer na cidade mágica. Porque a caminhada nos deu mais perguntas
que respostas. É sabido que o importante é sempre fazer as perguntas certas,
e a primeira que fica na cabeça do viajante é justamente “por que mesmo eu
vim para cá?...” E é isto que nos perguntamos um dia após o outro. Para que
adquiri toda esta experiência? Qual o objetivo de me tornar um profissional
capacitado? De que me serviram as horas intermináveis de estudo, de
trabalho, de prática, de suor e de lágrimas (essas são tantas...)? E a resposta
não é “para um dia viver tranquilo, para me aposentar tranquilo, para gozar
a vida tranquilo”. É evidente que a segurança material a que todos
aspiramos faz parte do plano diretor da vida, mas não é a meta central. Pelo
menos, não deve ser. Se for, a vida se converte em mero trabalho braçal,
rotineiro, que alimenta o corpo e deixa faminto o espírito. É preciso que o
ser humano tenha algo mais que o mova. Uma vontade, um impulso que o
faz transcender. Ou, se quisermos, um ideal...
Não é meu objetivo, neste dedo de prosa, tentar transformar ninguém
em filósofo de plantão, isto porque eu mesmo não o sou. Mas aprender a
reconhecer as necessidades fundamentais do espírito, além daquelas do
corpo, é o único caminho para a felicidade, para a paz. Ah, aí está então...
Todos nós queremos ser felizes! O problema é que, tão somente saciados
materialmente, nunca seremos realmente felizes, a menos que haja aquele
algo mais. Está na natureza íntima do ser a necessidade de transcender,
ainda que, muitas vezes, esta parte de nós não seja bem compreendida.
Claro que a posse do necessário é fator indiscutível para a manutenção da
dignidade do viver, da cidadania. Mas em qualquer nível social ou
econômico é possível avançar para mais além.
Lembro-me de uma história que ouvi certa vez numa conferência
proferida pelo querido professor José Raul Teixeira, do Rio de Janeiro,
sobre uma senhora do interior de Minas Gerais que passou sua existência
inteira fazendo bolos de noiva. Eram sua especialidade. E tornou-se tão
famosa que seu negócio caseiro cresceu e ultrapassou fronteiras. Mas ela
não era apenas mais uma confeiteira. Ela resolveu transcender. Cada noiva
que a procurava era convidada a sentar-se, a comer um bolinho, e a
conversar sobre a vida, sobre seus sonhos, suas esperanças, seus temores.
Somente depois de mergulhar no íntimo de cada uma delas, a senhora sentia
segurança para saber de qual bolo cada nubente iria gostar mais. E ela
nunca errava. Mas o mais curioso é que sua cozinha se tornou uma espécie
de consultório, onde se fazia terapia sem pagar nada. Quantos casamentos
ela manteve, dizia o conferencista, quando as moças lá chegavam em
desespero. Anos mais tarde, ela ainda recebia fotos e cartas de muitas de
suas clientes-amigas. Ela poderia simplesmente ter um catálogo com belas
fotos de bolos já produzidos, mostrá-lo aos contratantes, e pronto. Mas não
era assim que ela via sua atividade. Ela transcendia.
É por isto que não consigo falar da minha profissão sem trazer à baila a
palavrinha transcender, ou seja, usar o que sabemos para além dos limites
técnicos. O aprendizado do regente, do professor, se converte numa caixa
de ferramentas em que estão contidas as perguntas e as respostas, os
problemas e as soluções que ajuntamos, a cada dia de trabalho, ao longo da
vida. E o mais fascinante nesta carreira é que todo dia aparece algo novo,
inusitado, impensado mesmo, no campo musical e no pessoal, e que nos
exige quebrar a cabeça sem encontrar nada de definitivo na maleta do
barbeiro. A gente abre, olha lá dentro e diz _ “Mmm... e agora?” Mas aí
reside a beleza da vida: a novidade, a inextinguível capacidade que ela tem
para a renovação, para a diversidade. Então, percebemos que com dois ou
três apetrechos que retiramos da maleta, acrescidos de um elemento novo
que criamos na hora, fazemos uma combinação mágica, uma poção, e o
resultado lá está: soluções musicais e humanas que são únicas. Os
compositores asseguram que seu trabalho é composto de uma pequena
parcela de inspiração e uma enorme de transpiração. Assim também somos
nós, regentes e professores. Mas nem sempre a coisa é assim, cor-de-rosa...
Infelizmente, a regência é uma atividade profissional e artística que nem
sempre é encarada com a mesma disciplina empregada em outras áreas da
música. É muito comum aparecerem regentes de todos os matizes pelo
mundo afora, alguns mesmo que literalmente caem de paraquedas no
trabalho, às vezes por necessidade financeira, por circunstâncias inusitadas
na escola ou na empresa em que trabalham, ou porque uma amiga vai se
casar e precisa de um grupo para fazer a parte artística do evento. A lista de
motivos não acaba. Talvez o caso mais curioso seja o do aluno de música
que sempre teve aversão à aula de canto coral e acaba indo para uma escola
justamente formar um coro. E com alunos que têm aversão ao coral... No
tempo de plantar, o aluno avesso não percebeu o quanto lhe seria agradável
e útil aquela parte de sua formação. Aqui se faz, aqui se paga, dizia minha
avó. Então, se a pessoa tem alguma formação musical, toca um pouco de
violão, teclado ou outro instrumento qualquer, e surge um pedido para fazer
um coro em algum lugar, lá vai nosso intrépido aventureiro ajuntar aqueles
voluntários (os forçados são os piores...) e colocá-los para cantar. Caixa de
ferramentas? “Bem, eu trouxe a caixinha de rapé, serve?” Seria realmente
engraçado, se não fosse tão sério.
 Em todas as atividades, das mais simples às mais complexas, a
formação antecede a execução, o aprender antecede o ensinar. Isto porque
só se dá o que se tem. Não estou dizendo que alguém que não teve
formação específica na área coral não deveria se converter em regente da
noite para o dia, se surgir a contingência. Digo que, se isto acontecer, no
mesmo dia se iniciará também a busca do neófito pelo conhecimento
especializado, pelo estudo da nova área a que passou a se dedicar. Quem
não sabe, que aprenda; quem não conhece, que investigue; quem não
realiza, que se mova. O ingrediente fundamental é a vontade.
Conheço muitos regentes que começaram assim, estudando e
progredindo juntamente com o coro que formaram, “ralando”, termo usado
na gíria para caracterizar a atividade daquele que se debruça sem trégua
sobre alguma coisa para extrair dela o máximo em experiência e
aprendizado. E foram crescendo, acumulando conhecimento, e se tornaram
muito bons no que fazem. Mas estes não são maioria, infelizmente, pois o
número maior é o dos que entram numa “zona de conforto” e dali não
avançam mais. E o que é pior, ancoram seus grupos eternamente no mesmo
patamar, impedindo que eles continuem crescendo além do ponto em que
seu regente estacionou. Sempre me chamaram a atenção certos anúncios de
emprego que são postados por aí: “contrata-se tal ou tal profissional, com
no mínimo dois anos de experiência.” Se ninguém contratar novatos, como
adquirir a desejada experiência? Um regente pode realmente brotar de outra
área da música, mas a formação básica está lá: leitura musical,
conhecimentos de harmonia e estrutura, treinamento auditivo.
Eventualmente, um professor de história pode até assumir uma aula de
português em níveis mais elementares, desde que se dedique a estudar as
especificidades que o conteúdo programático exige. Isto porque ele é
alfabetizado, tem familiaridade com a escrita e a leitura; em suma, tem a
formação básica. É claro que ele não terá o mesmo sucesso que um
profissional formado em língua portuguesa, mas poderá realizar um
trabalho eficaz, dentro dos limites impostos a ele. E crescer muito, estudar,
e talvez se tornar um excelente mestre na nova área. Trazendo o exemplo
para nossa área, o mesmo não se dá com os ditos regentes que não têm nem
mesmo noções de música, uma formação absolutamente elementar, que
seja. Como lidar com o que não se conhece? No instinto? Na adivinhação?
Pode até ser que funcione no primeiro dia, mas, a partir do segundo
encontro com seu grupo, que fazer? Mas os exemplos acima não funcionam
para todos. A maioria dos músicos de outra formação nunca será regente, a
menos que tenha aquele foguinho sagrado guardado lá dentro, esperando
para ser soprado com o estudo, a busca do conhecimento e a prática. Esse
foguinho é que dizem ser o talento? Prefiro chamar de predisposição,
inclinação natural. Mas é preciso experimentar. Quantos regentes se
descobrem tardiamente?
Somos todos seres em formação. Temos uma capacidade assombrosa,
divina mesmo de aprender. E todo cuidado é pouco, pois isto nos serve para
os dois lados da moeda... O regente, ou o candidato a ser um deles, precisa
estudar, ter curiosidade, mergulhar em assuntos variados no campo que tem
em vista. Só assim sua caixa de ferramentas vai aumentando em quantidade
e qualidade, de forma que possa melhorar seu trabalho e promover o
aprimoramento de seus comandados. Se não, a meta maior do regente, que
deveria ser a de qualquer um, jamais será alcançada. E qual seria ela? Fazer
uma diferença na vida das pessoas. Ponto!
A música em grupo é considerada por muitos como o maior instrumento
de socialização e integração do indivíduo. Quem canta ou toca em conjunto
desenvolve habilidades cognitivas, percepções, e compartilha sua
intimidade com o outro de forma inusitada. Sem isto, não haveria como
fazer tanta gente diferente, reunida numa sala de ensaio ou no palco,
produzir sons tão variados e ordená-los de forma a torná-los compreensíveis
para quem escuta. E aqui vem a outra parte do processo: o público. O
ouvinte também tem que experimentar sua parcela de transformação, ou
nossa atividade musical de nada terá valido. “E quem não está preparado
para ouvir e absorver?”, dirão alguns. Vamos fazendo música até isto
acontecer, melhorando estratégias e meios.
Poderemos então nos perguntar: a música é fim ou é meio? E a resposta
é: ambos! Para o artista, a excelência em sua prática diária é uma meta a ser
atingida, porque ele ama e respeita o que faz, e por isto quer que seu
produto profissional se confunda consigo mesmo. O artista é sua arte. A
música nasce da camada mais profunda do ser, aquela que está lá na base de
tudo, e percorre veloz ou lentamente, não importa, todos os outros níveis
acima dela até jorrar na nossa superfície visível. Em sua ascensão, ela vai
trazendo consigo um pouco do que encontra no caminho e, quando surge
finalmente, vem completa, plena de nós mesmos, do que somos hoje, do
que acumulamos ao longo da vida e do que armazenamos nas nossas
camadas interiores. Parece profundo. E é mesmo. Nós atingimos as pessoas
pela música porque por meio dela conversamos com o outro. É um diálogo,
porque o outro, o público, nosso interlocutor, nos devolve vivamente suas
impressões. É um processo mágico, tão belo que vale cada alegria e cada
percalço da estrada de tijolos amarelos.
Portanto, para termos o que dizer aos nossos companheiros de jornada,
temos a obrigação de nos aperfeiçoarmos, pessoal e profissionalmente, para
que nossa música seja tecnicamente vitoriosa, mas que nossa mensagem
atinja também seus objetivos: transformar, melhorar, estimular. A música
coral é poderoso instrumento para isto, mas as mãos que a manejam, por
vezes, desperdiçam a oportunidade que têm. Quanto mais se dedica o
regente ao estudo, ao saber específico da nossa arte, mais sutil, mais rica em
detalhes vai sendo sua comunicação com seus cantores e com seu público.
E o resultado se mostra quando o coro se sente feliz, realizado após uma
apresentação. E quando nós estamos ao volante, voltando para casa à noite,
vamos repassando cada música na cabeça e pensando: “foi tão bom, teve
esta derrapada aqui, aquela tropeçada acolá, mas foi tão bom”. Esta é a
matemática: estudo + escolhas embasadas + emoção = dever cumprido.
E o coro deve, igualmente, compreender o que significa fazer a
diferença na vida de alguém. Se não, nós regentes ficamos lá na frente
tentando aquecer um enorme bloco de gelo. O grupo, influenciado pelo
exemplo do regente, muito mais que pelo seu discurso, deve saber que está
ali por uma razão. Que cantar, fazer música; é uma desculpa deliciosa,
sublime quase, para algo muito maior. E há coros de todos os formatos e
coristas de todo tipo. Alguns vão compreender estes conceitos de forma
profunda; outros, só superficialmente. Há grupos em que o intelecto vai
ajudar a chegar ao objetivo; em outros, atrapalhar. Mas há uma ferramenta
que o regente vai afiando ao longo do tempo e que é a mais importante da
caixa: o sentimento. Tocar o coro produzirá um efeito cascata que fará com
que eles toquem o público, mas por nosso intermédio. Que processo
formidável! Se o regente domina seu conhecimento técnico, então poderá
sensibilizar mais facilmente, com precisão, porque sabe como fazer. Mas só
sentimento, muitas vezes, não basta. Podemos chorar até nos desidratar
quando um coro que tem grandes limitações físicas e sociais canta uma
música bem simplesinha com todo amor. Mas quando vemos um grupo que
tem potencial apelando para o sentimentalismo (que é algo bem diferente),
desapontamo-nos; sentimos quanta energia está sendo desperdiçada, quanto
potencial transformador é jogado fora. Carpe diem. A quem muito foi dado,
muito será cobrado, não é assim?
O estudo do regente nunca termina, como não acaba o do médico, do
legislador, porque chegar em Oz é como chegar em novo começo. É como
se o estudo fosse um pré-começo, uma etapa introdutória, depois da qual
vem realmente o aprendizado. É fazendo que se aprende de verdade, mas
para fazer é preciso aprender primeiro. Não é um espantoso paradoxo?
Mãos à obra, então!

2 Com a mão na massa...

Vamos falar um pouco sobre os grupos que encontramos nesta vida. Há

os profissionais, os acadêmicos (de conservatórios, de escolas de música
etc.) e os leigos, também chamados de amadores. Por alguma razão, o
termo “amador” – que simplesmente quer dizer que alguém não é
especialista em alguma coisa, mas que ama fazer aquilo no nível que
consegue –, tornou-se algo depreciativo em nossa língua. Um amateur choir
nos Estados Unidos, por exemplo, pode ser um ótimo coro, sendo formado
por profissionais liberais, por donas de casa etc. Diferentemente do que
acontece no Brasil, em que o ensino de música nas escolas regulares está
apenas recomeçando, os amadores de lá leem música. Só não são
profissionais. Entretanto, em nosso país, por via de regra, os leigos não têm
formação musical teórica. É por isto que, aqui, parece haver um consenso
em usar-se, para o mesmo tipo de grupo, o título de coro leigo. Para mim,
tanto faz. Quem ama a arte coral ama e pronto.
Pois bem, os coros em que ninguém lê música são a absoluta maioria
dos grupos em nosso país. Há os de empresa, de escolas públicas,
comunitários, de igrejas (exceções, pois em poucas ainda há coros mistos,
ante a avalanche importada dos “conjuntos” e dos “corinhos”). São
basicamente pessoas que se reúnem porque querem cantar. E aí? Um erro
frequente é dizer que esses grupos leigos não são “musicalizados”. Ser
musicalizado não quer dizer somente que se compreende a escrita musical e
se pode decifrá-la. O termo nos mostra também que aquele corista é capaz
de sentir a força sonora e interpretativa da música que executa, que
balanceia sua voz com a do seu companheiro do lado e com seu naipe, que
compreende a dinâmica de um trecho em virtude do que o texto diz naquela
passagem da partitura. E que, individualmente, faz parte de algo maior que
si mesmo. Isto também é ser musicalizado. Neste quesito, tenho visto coros
profissionais e acadêmicos que perdem fragorosamente para um bom coro
leigo...
É possível fazer música com um coro que não lê música? Sim, é
evidente. Se a leitura não está presente, todos os outros elementos musicais
devem ser explorados em profundidade, fugindo-se do automatismo e do
lugar comum, como o seria em qualquer grupo familiarizado com a teoria
musical. A música não está nas bolinhas, mas por detrás delas, como o
sentido de um texto está por detrás das letras. Notas são sinais para que se
decodifique a música verdadeira. Por isto, o regente deve saber música, é
claro, para ser o primeiro decifrador, transmitindo ao grupo em seguida o
que apreendeu de sua decodificação dos sinais grafados, e do que está por
detrás deles. A performance se torna honesta, verdadeira, adaptada ao
máximo que os cantores podem oferecer, mas desafiando-os sempre. O
leigo pode e deve produzir constantemente, sem deixar de aprender a cada
experiência. A arte primorosa do repente é prova disto. Um repentista pode
ser incapaz de ler ou escrever, mas sua memória prodigiosa e seu contato
intenso com a realidade que o cerca lhe fornecem subsídios para levar
adiante seu trabalho. É claro que o estudo formal da língua melhoraria ainda
mais o nível das rimas, aumentaria o cabedal do vocabulário, alargaria os
horizontes de seu repertório. Mas ele desbrava o sertão com o que tem. E
faz arte. No nosso caso, cabe ao regente desbravar a floresta para seus
coristas leigos. Mas é preciso saber como fazê-lo com segurança,
estimulando-os sempre. Voltamos à mesma cantilena: estudo, estudo,
estudo...
O coro profissional, ou aquele da academia é o coro do sonho do
regente que não o tem. Nele, todo mundo lê música, o solfejo está em dia
(se bem que nem sempre...), a compreensão musical é elevada, mas...
Sempre tem o “mas”. O nível de exigência sobre o regente sobe à
estratosfera. Já que o corista é capaz de, por si mesmo, decodificar muito do
conteúdo do repertório, ao regente vai ficando a tarefa cada vez mais
especializada de ir além, de buscar o que ninguém achou, de colocar uma
cereja preciosa naquele bolo que já está extraordinário. E isto é uma tarefa
para poucos. Muitos regentes sonham com um coro assim, mas não têm a
menor ideia do que fazer com ele quando se veem cara a cara com aquele
soprano ou aquele baixo que o mede dos pés à cabeça, para ver onde ele vai
derrapar naquele dia, em que parte do ensaio ficará surdo e não ouvirá o sol
natural que está cantando de propósito naquela peça atonal, e que deveria
ser sustenido... Claro que não são todos os coros que são assim, nem todos
os coristas, mas uma breve anamnese vai nos dizer que raridade é que não
são.
Diz a voz do povo (que, há controvérsias, se diz ser a voz de Deus), que
dois regentes só concordam inteiramente um com o outro quando falam mal
de um terceiro. Os coristas são assim também, às vezes. E o delicado
equilíbrio entre regente e coristas, seja no coro leigo ou naquele com
conhecimento musical, é formado pela junção de dois fatores, um
profissional e outro pessoal. No primeiro quesito, a formação e o empenho
do regente ou do professor na busca do saber mostram que ele respeita o
posto que ocupa e as pessoas que arrebanhou para com ele trabalhar.
Demonstra, ainda, que ele tem o que ensinar, que pode extrair da música
significados sempre maiores para fazê-los chegar primeiro aos coristas,
depois ao público. Mas é no segundo quesito, o pessoal, que muitos
regentes destroem na base todo o edifício que deveria ser erigido em função
de tornar frutífera sua atividade. Por mais capacitado profissionalmente que
seja o regente, sua habilidade de humilhar, rebaixar, reduzir a um galináceo
pipilante seu melhor corista é realmente notável. Ao invés de líder que
congrega, que atrai, torna-se o chefe que oprime, que repele. E ninguém,
absolutamente ninguém consegue fazer música diferenciada ante um
regente cujo ego submete a todos sem respeito pelo fato de que quem emite
o som, quem é seu instrumento é o cantor. Liderança é um elemento
essencial para se fazer qualquer coisa em grupo, e na produção de música
coral não é de forma alguma diferente.
Não quero dizer, é claro, que limites, fronteiras não devam ser
estabelecidas entre o que compete a cada um, na frente e atrás da batuta.
Mas o respeito mútuo, por meio de uma convivência a um só tempo séria e
amigável, tornará regente e coristas conectados, interdependentes,
necessários um ao outro. Um vai querer trabalhar com, e pelo outro. E isto
não é assegurado por títulos ou por posições; são as pequenas conquistas do
dia a dia, de cada ensaio, obtidas pelo modo como corrigimos um problema
técnico ou como resolvemos uma situação humana ou disciplinar que
precisa de esclarecimento. Quantos regentes há por aí que seriam muito
bem substituídos, e com vantagem, por alguém que não tivesse todo o seu
conhecimento, mas que fosse uma pessoa com a qual seus coristas
gostassem de trabalhar. E quantos regentes dariam tudo para que certos
cantores excelentes de seu coro se mudassem em definitivo para o castelo
da família na Transilvânia e que, em seu lugar, entrasse alguém com uma
voz menos dotada, mas com o dobro de vontade de contribuir. Mas há
também os regentes que submetem seus grupos a uma meticulosa lavagem
cerebral. São os “pavões da batuta” e, como seus parentes emplumados, se
der uma chuvarada e as penas forem embora, não sobra lá muita coisa. Em
qualquer dos casos, o mais perturbador é que a maioria dos regentes e dos
coristas que são assim nunca vai admitir que age desta forma. Eles perdem
um tempo precioso da vida que poderia ser gasto construindo algo de
especial.

3 Que cantar?

Um dos grandes desafios do trabalho com coro é a escolha do

repertório. Afinal, se um coro tem como atividade primordial o cantar; se
com a música demonstra suas habilidades técnicas, seu potencial artístico e
transmite a mensagem transformadora que pretende levar, uma peça mal
escolhida interfere tremendamente nesse resultado. Nada pior do que ouvir
um grupo tentando forçar seu caminho por uma música que está além de
sua compreensão, seja técnica ou emocionalmente falando. Por outro lado,
uma peça excessivamente fácil não representará desafio algum para este ou
aquele grupo, desestimulando-os ao trabalho. Já que tudo é fácil mesmo,
prestar atenção para quê? Isto não representa um libelo acusatório contra a
música fácil, nem um louvor perene ao repertório impossível. É, sim, um
alerta para que o regente entenda o seu grupo e se esforce por descobrir
aquilo que poderá extrair deles o melhor que possam oferecer. E estudar,
ouvir, conhecer repertório é um diferencial entre o bom regente e os,
digamos... outros regentes.
É claro que todo regente tem uma caixinha de Pandora de onde tira, com
maior ou menor frequência, coisas que gosta de executar com seus grupos,
peças com as quais se familiarizou e que realmente são boas para se cantar.
Mas fazê-las por trinta anos??? Mais do que preferência por algumas
músicas, isto demonstra estagnação, falta de interesse em crescer, em
ampliar horizontes. Com tanta música no mundo, por que um regente faz o
mesmo repertório em cada coro com que passa a trabalhar?
Certa feita, ouvi falar de um colega, aí pelo Brasil afora, que tem dez
corais numa mesma cidade, quase todos leigos. Passado o susto, confesso
que me fiz alguns questionamentos. Qual o percentual de cantores que, na
verdade, só pula de um grupo para outro? Há quanta gente “original”
cantando nesses dez grupos? Onde ele arranja tempo e disposição para tanto
ensaio? Onde ele arranja repertório? Meu palpite é que 80% das obras que
executa nos grupos é a mesma. Não digo isto para condenar o companheiro,
mas porque conheço a dificuldade que é arrumar música adequada para
nossos coros. Repertório existe em número incalculável por aí, mas
demanda tempo e energia para ser selecionado, testado, averiguado, para
finalmente ser eleito para um grupo. A menos que o regente seja arranjador,
que é o meu caso também. Daí, escolhemos uma música, arranjamos
exatamente dentro dos limites que nosso coro apresenta e ela sai na hora.
Mas isto nos torna legisladores em causa própria, nunca expondo nosso
grupo a linguagens e estilos diferentes do nosso. É um fator facilitador do
nosso trabalho, mas limitador do crescimento musical do grupo. Mea
culpa...
Exceto pelos regentes que, uma hora antes do ensaio, pegam qualquer
coisa no famigerado (e cobiçado) “arquivo” ou nas “pastas” e erram
lamentavelmente (coisa que nunca admitiriam na frente dos coristas), todos
os outros dispendem bom tempo escolhendo música. É sabido que, numa
emergência, precisamos escolher rápido e vamos em busca de algo que já
deu certo em outro coro que era semelhante ao de agora. Isto quer dizer
que, dentro da caixa de ferramentas do regente, há sempre uma gavetinha
com essas joias que ele conhece bem, pois já as executou muito. Mas lá
vem o perigo da repetição. Se usado com parcimônia, este recurso é válido,
mas todo cuidado é pouco.
Escolhemos uma música porque gostamos dela, porque os coristas vão
gostar, porque o público vai gostar, porque todos vão aprender algo novo
com ela, porque o texto é excelente, porque a música é bem escrita. Mas
também porque o dono da empresa adora o sertanejão e disse que é para
fazer aquela da dupla tal na próxima apresentação do coral... Esta relação
com os “patrões” que querem se arrojar no posto de diretor artístico
funciona mais ou menos como a relação pais e filhos. Se os pais cedem
demais, os filhos tomam conta; se cedem pouco, eles ficam irritados e
rebeldes. No caso, os regentes são os pais e os filhos, os patrões, claro.
Negociar é preciso, porque patrão rebelde despede o regente (coisa que
muitos filhos gostariam de fazer em relação aos pais) e coloca outro no
lugar, às vezes por metade do preço. Mas educar patrões, diretores de
escolas, gerentes é uma necessidade que nos assegura longevidade e
qualidade no emprego. E autenticidade. A música coral não comporta
arranjos de qualquer natureza. Ou comporta? Não sei, já vi cada coisa... Se
o chefe quer “aquela”, na primeira vez você já diz “esta não ficaria boa,
mas podemos escolher outra. Que tal uma destas?” Há muito sertanejo que
até dá um arranjinho. Agora, chame a atenção dele para outros detalhes, que
a letra é imprópria para o ambiente de trabalho e de apresentação, para a
natureza do evento etc. Mesmo que achemos que aquela letra seja imprópria
até mesmo para se cantar sozinho, à meia noite, no meio do descampado,
não diga nada num primeiro momento. Claro, não vamos ficar oferecendo
música religiosa como contrapartida, pois cada coisa tem seu lugar. Mas há
muitas alternativas para o gosto absurdo do chefinho. E, no coro, nós temos
que ser os chefinhos...
Há também as ocasiões em que ficamos num voo cego em relação a este
tópico, como ocorre quando vamos reger um grupo pela primeira vez ou
quando nos preparamos para ir para um festival de música trabalhar com
coro ou dar aulas de regência. Um exemplo clássico são os Painéis
FUNARTE de Regência Coral. Estou no time há anos e confesso que
sempre é um desafio escolher repertório para trabalhar em um lugar em que
nunca estive, pelo menos não com esta finalidade, e produzir o máximo de
resultado em benefício de todos os cantores e regentes, que lá vão
depositando sua confiança numa relação que durará apenas uma semana. O
coro que se vai encontrar é sempre um mistério, por mais que a
coordenação local se esforce em nos adiantar diretrizes.
Em casos como esses, o processo, por incrível que possa parecer, não
muda muito daquele do nosso quotidiano; só se torna vertiginosamente
mais rápido. De início, sempre levamos uma ou duas peças para a detecção
da condição em que se encontra o grupo, de suas habilidades, de seus
pontos fortes e fracos. Os fortes têm que ser elevados pelo repertório; os
fracos, fortalecidos. Não é uma tarefa fácil. Do primeiro encontro para o
segundo, toda uma estratégia precisa ser concebida com base no que foi
visto. E o repertório vai brotando. Se for muito difícil, não haverá tempo
suficiente para preparar tudo em uma semana e, na apresentação final,
canta-se em uma música ou duas tudo o que se esperava fazer em seis ou
oito, mas as escolhas erradas já previram que isto acontecesse. Sem falar
que o tempo gasto nas músicas erradas, que não foram aproveitadas,
poderia ser usado com vantagem em outra atividade durante o precioso
tempo de ensaio. Se for tudo fácil demais, não há crescimento, nem desafio,
nem interesse e, pelo terceiro dia, metade dos inscritos não volta mais.
Então, o jeito é ajoelhar no milho e trabalhar com a máxima concentração,
usando todos os recursos da maletinha. Um dos fatores que contribui
enormemente para o sucesso dos painéis FUNARTE é o fato de que nunca
estamos sós. São sempre dois regentes para tomar as decisões, e o bom
senso de um sempre entra em cena quando o outro fica megalomaníaco...
Claro, afinal, somos regentes.
Repertório, portanto, é o ponto delicado através do qual vamos ver ou
não nossos objetivos com o grupo levados a efeito. Não tenhamos medo de
arriscar, de ousar, mas dentro de limites razoáveis. Lembremo-nos de que
um bom resultado sempre depende de uma boa proposta. Sem isto, como
vamos enfrentar o ensaio nosso de cada dia? Achando que estamos
enganando nosso corista, nosso aluno? Algum dia, alguém nos enganou de
verdade? E estejamos sempre atentos à verdade: em matéria de repertório,
seja na escolha, na preparação ou no resultado final, nunca agradaremos
igualmente a gregos e a troianos...

Velas ao vento

Hora de partir, de levantar âncoras e velejar pela vida. Se quisermos

conservar alguma coisa deste dedo de prosa, asseguremo-nos do fato de que
todos nós, regentes, temos nas mãos uma responsabilidade com nós
mesmos, com nossos comandados e com nosso público. E este dever é o de
sermos transformadores de vidas. Fazer a diferença na vida de alguém
significa que havia algo dentro de cada um – nós mesmos, nosso corista,
nosso público –, que demandava um conserto imediato. E pela experiência
musical correta, bem feita, instigante, inspiradora, tocante, este alguém foi
capaz de repensar, teve ânimo para, talvez, aguentar mais um dia de
caminhada. Um conserto no concerto! Ninguém muda ninguém, tenhamos
esta certeza. Somente nós conseguimos mudar nós mesmos, mas as
ferramentas e a direção podem vir de outrem. Nós, regentes, podemos
oferecê-las com nosso trabalho e empenho em realizarmos nossa arte com
disciplina, com respeito humano e cometimento ao estudo.
A arte coral, por sua natureza coletiva, é poderoso instrumento para
atingir o interior das pessoas, tanto de quem a executa (quiçá
principalmente) quanto de quem dela usufrui como ouvinte. Existe algo de
mágico em ouvir duas, três, oito dezenas de pessoas cantando melodias
separadas e que se juntam para produzir um todo em que cada um
desaparece individualmente para dar lugar a um ente coletivo, novo,
chamado coral. E este ser potencializa dezenas de vontades numa só
direção. O impacto é tremendo, quando bem feito.
Cabe a nós, regentes, nos aprimorar sempre, sem permitir que se
esgotem nossas forças, nossas ferramentas. A cabeça do regente trabalha
muito mais que seus braços. Vejo sempre uma preocupação enorme por
parte de certos colegas, em especial os mais jovens, em esmerilar seu
gestual até a perfeição. Isto é realmente importante, pois o movimento é
uma das vias de comunicação que temos à disposição. Acho mesmo
impressionante o balé dos gestos, mas no momento seguinte percebo que,
em muitos deles, não há a menor conexão com a música. Lembro-me de
uma cena de um filme sobre Beethoven, em que o coro e a orquestra se
desencontram e param, e ele continua de olhos fechados, regendo a música
que estava em sua cabeça. O gestual deve traduzir o que o regente quer
dizer, mas só se ele tiver o que dizer... Se não tiver, o coro canta, apesar
dele, ou ele rege sozinho, apesar do coro. É preciso ouvir o que está em
curso e reger a música, não a partitura! Reger é como tocar um instrumento
gigantesco, cujas teclas e cordas estão espalhadas a nossa frente. O gesto
vazio, ou o congestionado alcançarão o mesmo resultado sonoro: o
desequilíbrio
Encerro com um parágrafo do grande pensador Léon Denis (1846-
1927), extraído do capítulo final de seu livro O problema do ser, do destino
e da dor:
O fim mais elevado do universo é a beleza, sob todos os seus aspectos:
material, intelectual, moral. A justiça e o amor são seus meios. A beleza,
em sua essência, é, pois, inseparável do bem e ambas, por sua estreita
união, constituem a verdade absoluta, a inteligência suprema, a perfeição!
Somos parte de algo maior que nós mesmos, de uma beleza que
transcende, de um bem que ainda excede qualquer compreensão imediata. É
preciso fazermos nossa parte. A música é nosso instrumento. O outro, nossa
meta.
 Contextos diversos, cantorias distintas
Eduardo Lakschevitz

Participar do Painel FUNARTE de Regência Coral é sempre uma

experiência marcante. O público, os objetivos e o formato do projeto
exigem do professor um tipo de preparação muito específica, que alia
experiência, organização didática e domínio do conteúdo, associados a uma
dinâmica de trabalho flexível e objetiva. Sua capacidade de perceber o
ambiente e de trabalhar de acordo com o contexto pode fazer a diferença
entre o sucesso e o fracasso de uma empreitada como essa. A cada edição
do Painel, o trabalho dos professores se divide em: (a) aulas direcionadas a
regentes e professores de música, onde são discutidos aspectos técnicos
relativos à área, tais como repertório, dinâmica de ensaio, gestual etc. e (b)
prática coral, onde cantores de coros locais (com ou sem experiência) se
juntam à primeira turma para a preparação de um repertório, que é
apresentado num pequeno concerto ao final do evento.
Neste texto, somente esta segunda faceta do Painel será abordada,
tratando de aspectos relativos à minha preparação como um dos regentes do
coro do Painel FUNARTE de Regência Coral, que ocorreu em Maringá, em
maio de 2014. Há muitas semelhanças entre o trabalho do regente num
Painel e as atividades da maioria dos regentes hoje em dia; por isso, optei
por escrever informalmente, como se estivesse numa conversa com meus
colegas regentes.
Uma conversa sobre esse assunto deve, então, se iniciar pela busca de
algum entendimento sobre a atividade da regência, que é comumente
descrita como: "o ato de liderar um grupo de pessoas a cantar um repertório,
o que se faz através de determinadas técnicas usadas durante diversos
ensaios de preparação, que culminarão numa apresentação pública. Esta,
então, acontecerá em cima de um palco, para um público ouvinte, onde o
regente atuará principalmente através dos seus gestos.” O problema é que
esta descrição não é universal e nem tão óbvia assim. Há muitos detalhes
que escapam à compreensão estritamente musical desse trabalho, como
também diversos elementos variáveis entre diferentes tipos de coro.
Instabilidade e heterogeneidade, por exemplo, são características sempre
presentes, uma vez que se trata de uma atividade humana coletiva e
contemporânea. Assim, antes de encarar o desafio de reger um coro, cabe
uma análise ampla do contexto que o envolve, para construir um
pensamento que baseie nossas escolhas sobre as questões propriamente
musicais.

Contexto

Ideias como a simulação substituindo a realidade, a estabilidade

flutuante,a incredulidade e o estado de transição aparecem com frequência
no trabalho de autores dedicados à análise das relações humanas na
sociedade contemporânea. Parece que vivemos um momento histórico cuja
maior característica é a mudança contínua, que está sendo sentida,
percebida e comentada diariamente, através dos mais diversos meios. Sendo
o canto coral uma atividade que reúne pessoas, é natural que o estado
constante de transição e instabilidade (a "estabilidade flutuante", de Meyer
1, por exemplo), faça parte do cotidiano e das expectativas dos seus
participantes. Quando um regente se coloca à frente de um coro, hoje em
dia, lida com um número muito grande de variáveis, e precisa levá-las em
conta ao realizar seu trabalho.
Ao olhar o projeto de prática coral no Painel, algumas questões já
chamam a atenção imediatamente, como o pouco tempo de ensaio (que é
uma reclamação frequente entre todos os regentes de coro), a participação
de cantores voluntários, a composição heterogênea do grupo (formado por
uns cantores experientes e outros iniciantes) e a responsabilidade de uma
apresentação ao final do evento. Como líder desse grupo, minha primeira
tarefa deverá ser identificar os atores desse processo, inspirando, assim, a
criação de uma experiência que seja significativa para todos e que cumpra
as metas propostas. Objetivamente, as primeiras questões serão: Quem são
os cantores? Qual seu nível técnico (estilo vocal, conhecimento de notação,
experiência musical)? Além dos cantores, quem são as pessoas envolvidas
no processo? Como é a relação entre elas? Quais suas expectativas com
relação ao Projeto? Qual o objetivo do grupo e como poderemos atingi-los?
Como essa experiência pode transformar as pessoas que dela participam?
Os coristas, o público ouvinte, a FUNARTE, a instituição-parceira e as
instituições onde nossos alunos trabalham têm anseios e objetivos quando
se envolvem num projeto como o Painel, e é minha responsabilidade, como
regente, levar em conta cada um deles. A experiência, é claro, me ajuda a
compreender o funcionamento de muitos processos num ensaio coral, a
trabalhar de forma mais eficaz e até mesmo a antecipar algumas situações,
mas a chave fundamental para um trabalho bem sucedido é a atenção às
particularidades de cada coro com quem trabalhamos. Neste texto, comento
aspectos relativos à importância do equilíbrio entre essas duas referências,
no tocante à escolha de repertório e à dinâmica de ensaio.

Repertório

Quantos de nós já não ouvimos um cantor reclamar de alguma peça do

repertório, tentar angariar apoio para sua "causa" junto a outros cantores, ou
até mesmo, numa situação mais extrema, deixar de participar de um coro
por falta de afinidade com o repertório escolhido? Ou, por outro lado,
quantas vezes já não percebemos uma melhor aproximação do coro com a
sua comunidade, a chegada de novos cantores, ou o recebimento de mais
convites para apresentações em função da identificação das pessoas
(cantores e público) com o repertório executado? São situações que nos
ensinam o quanto essa escolha pode influenciar o trabalho de um coro. Não
é difícil deduzir que nós, regentes, dependemos diretamente da participação
e do engajamento dos cantores e, por isso mesmo, deveríamos sempre
selecionar peças que promovam essa atitude. Como na grande maioria das
vezes trabalhamos com cantores voluntários, é nossa responsabilidade olhar
com atenção para os fatores que mais os motivam 2, dentre os quais está a
escolha do repertório cantado que, mesmo sendo objeto de sugestões vindas
das mais diversas pessoas, é uma prerrogativa do regente. Esse processo é
anterior ao funcionamento dos trabalhos do coro propriamente dito, mas
tem influência direta neste. No caso do Painel FUNARTE, o repertório tem
que ser escolhido antes mesmo de o coro existir.
Normalmente, o regente seleciona peças que, de acordo com certos
critérios,imagina que funcionarão bem. Mas que critérios são esses? Quem
os determina? A enorme variedade de tipos de coros hoje em dia torna
pouco provável que existam parâmetros universais, que funcionem da
mesma forma para todos os coros. Portanto há características específicas no
coro que regerei (formado pelos alunos do Painel) que devem ser
observadas na escolha do repertório.
 Ao estabelecer referências para essa escolha, é importante compreender
particularidades do grupo, nos âmbitos musical e comportamental. Mas que
fique bem claro: conhecer e compreender um grupo para encontrar um
repertório apropriado não quer dizer simplesmente optar por peças banais e
nem relaxar a exigência com a qualidade do que será produzido. Grupos
corais são diferentes uns dos outros, e as peças que cantam devem valorizá-
los, provocando nas pessoas um sentido de realização. Deve trazer-lhes
orgulho por um trabalho bem feito. Por outro lado, deve também instigá-los.
Há sempre alguma construção musical que os cantores ainda não
experimentaram, ou que ainda não conseguiram realizar bem. Quando o
regente leva em conta essas questões e sabe identificar as potencialidades
do grupo, atua de forma a facilitar a expressão máxima de um coro, ao
mesmo tempo em que promove o crescimento dos cantores. Um dileto
professor meu, ao discutir esse assunto, dizia que "só se pode lapidar um
diamante a partir de uma pedra bruta". Em outras palavras, um repertório
deve estar dentro das possibilidades de um coro, para, a partir daí, desafiá-
lo.
O termo customização, comum no meio corporativo, serve bem ao
regente coral, quando da escolha de peças. Repertório customizado é aquele
feito de acordo com o coro, escolhido (ou, melhor ainda, criado)
especialmente para aquele grupo de cantores. Pensando por esse viés, um
repertório deve ser adaptado ao coro (e não o contrário), num processo
cujos fatores que o constroem devem ser pensados distintamente. Assim,
questões importantes a ser analisadas no repertório coral são a forma (a
peça faz sentido?), o tratamento harmônico (é tonal ? cromático? instável?
qual a posição dos acordes?), a condução de vozes (graus conjuntos, tipos
de saltos e contornos, "cantabilidade") e os aspectos rítmicos (andamento,
padrões, regularidade de pulso, uso de redundância). Algumas dessas
questões, porém, serão mais prementes na análise de repertório para o Coro
do Painel, pelas características anteriormente mencionadas: o texto, a
tessitura e a textura. É certo que a produção do som coral é resultado de
todas essas questões juntas, mas é importante que o regente seja capaz de
analisar esses fatores isoladamente numa peça.

Texto
 Um cantor comunica idéias. O simples fato de o significado do texto
"sair da boca do cantor" o torna testemunha do que canta, como se fosse um
avalista das ideias sendo transmitidas. Isto é ainda mais forte em se tratando
de cantores voluntários, cuja participação num coro é motivada por
questões de ordem pessoal. Para estes, é praticamente impossível separar
suas ideias daquilo que seu corpo e sua voz expressam no coro. Por isso,
cantores sempre deixarão bem claro sua discordância com qualquer
conteúdo de um texto que lhes desagrada, seja ela por razões de faixa etária
– “meus alunos acharam esse texto muito infantil”, comentam
frequentemente alguns regentes – , religião, política ou qualquer outra.
Dessa forma, a identificação de um cantor com a mensagem contida no
texto de uma canção deve ser a base da escolha do repertório. Não se trata
de escolher repertório que o corista já conheça, mas sim de buscar textos
que promovam seu crescimento, seja pela qualidade literária, pelas idéias
que contém, ou pelo tratamento que recebeu do compositor. Samuel Kerr,
com quem colaboro nesse Projeto, diz que um coro deve ser a voz de sua
comunidade. Por isso, conversamos muitas vezes a respeito do Painel em
Maringá, pesquisamos canções que dizem respeito àquela cidade, suas
características marcantes, clima, vegetação, população etc. Antes de
escolher peças, conversamos sobre o que queríamos falar, sobre a
mensagem que gostaríamos de deixar com cantores e ouvintes, e sobre as
relações que gostaríamos de estabelecer entre nossa cantoria e a
comunidade local.
Mas texto não é só conteúdo, significado. Há outros fatores a ser
analisados: Qual a sua qualidade literária? Tem originalidade? Como está
associado às melodias? É cantável? Todas as vozes têm oportunidade de
cantar trechos da letra, ou há alguma voz dedicada apenas aos fonemas de
acompanhamento (“tum, tum, tum” ou “lá, lá, lá”, por exemplo), hoje tão
comuns em arranjos e composições corais? Todos devem ter a chance de
comunicar o texto, a poesia. Às vezes esse fato passa despercebido porque
nós, regentes, tendemos a analisar somente a visão geral, a sonoridade
resultante. Mas todo cantor gosta de melodia e de letra (alguns, mais
inexperientes, até confundem esses termos), e as peça que escolhemos
devem proporcionar esse equilíbrio.
E como é a prosódia desse texto? Somos capazes de compreendê-la,
bem como o sentido das frases musicais e poéticas? O sentido musical
acompanha o sentido do texto? O texto está adaptado à notação musical
com naturalidade? As acentuações do texto coincidem com as da música?
Há naturalidade na "entrega" de um texto para o ouvinte? A definição mais
precisa que já ouvi sobre a qualidade de um texto, e que uso até hoje, é a
seguinte: “Precisa ter qualidade literária, potencial educativo (pessoas
devem ter oportunidade de aprender com ele), e tem que “ser bom de
dizer”, o que significa ter prosódia equilibrada, articulação justa e
pronúncia fácil.

Tessitura

A voz humana é um instrumento que produz sons dentro de certos

parâmetros. Obviamente, não adianta imaginarmos que sons em
determinadas alturas sejam produzidos por vozes que simplesmente não têm
capacidade de fazê-lo. Isto é claro, e por esta razão os manuais de
instrumentação e de regência coral procuram indicar muito precisamente
em que região cada naipe deve cantar. Mas a maioria dos manuais é escrita
de forma generalizadora; muitos deles, influenciados por ideias
estabelecidas ainda no Séc. XIX, por exemplo, não levam em conta as
variadas referências culturais da produção vocal contemporânea.
De forma geral, hoje em dia pode-se perceber entre cantores de coro no
Brasil uma tendência ao registro médio (os motivos para tanto são objeto de
muitas discussões entre regentes e professores, mas, devido à natureza da
questão, ainda de forma especulativa). Não são tão comuns as vozes
extremas, como baixos graves, ou sopranos agudos. Para o coro do Painel, o
ideal será encontrar peças que se mantenham dentro desse registro (lá1 ao
ré4, podendo ir pouco mais acima ocasionalmente). Importante também
será manter uma postura flexível, que permita alguns ajustes que venham a
ser necessários no decorrer dos ensaios, como designar determinados
trechos a outras vozes ou naipes. Há fatores que podem influenciar a
tessitura das vozes, como treinamento, idade, experiência, aquecimento etc.,
mas só conheceremos as possibilidades reais do coro a partir do primeiro
encontro com o grupo.

Textura
 A interação entre as vozes é um dos aspectos mais interessantes da
música coral, e a característica de repertório mais intimamente ligada a ela é
a variação textural. Ao tratar de relações entre as diferentes vozes, como
fios numa peça de tapeçaria, a textura pode determinar o nível de
dificuldade de uma peça, o interesse dos cantores, a inteligibilidade, a
dinâmica etc.
Como as vozes de uma peça se organizam? De forma monofônica
(uníssono), polifônica, homofônica, ou como melodia acompanhada? Há
texturas que se misturam? Há variedade de texturas numa peça? Muitas
vezes nos esquecemos de algo muito simples: cantores gostam de cantar
melodias! (perdoem a insistência). Efeitos vocais, como mencionei
anteriormente, até são interessantes também, mas se usados como colorido,
como acompanhamento. Uma peça cuja textura privilegia somente uma das
vozes com a melodia (frequentemente o soprano), deixando as outras todas
com função de acompanhamento, perde boa parte do grande potencial
expressivo de uma música coral. A textura deve privilegiar a todos. Bem
disse Machado de Assis, ainda no Séc. XIX, ao se referir à importância da
melodia na sensibilidade musical da população: "o público carioca morre
por uma melodia assim como macaco morre por banana".3
Essa análise é importante, ao mostrar uma direção na escolha do
repertório para um coro. Mas, ainda assim, o prisma de observação
utilizado é o do regente. Uma aproximação com as possíveis sensações do
cantor só vem quando, como parte do nosso estudo, cantamos em voz alta
todas as vozes da peça estudada. A idéia pode soar redundante, mas
envolvimento físico e acústico dos participantes com a música está na
essência da atividade coral. Experimentar as linhas vocais é uma boa forma
de o regente se colocar no lugar de seus coristas, a fim de entendê-los
melhor.

Ensaio

O ensaio de um coro é muitas vezes descrito como um momento de

preparação para uma apresentação. A idéia lembra o ideal da Era Industrial,
que atinge seu ápice no início do Século XX, e que dissocia o trabalho do
prazer. De acordo com esse pensamento, primeiro vem a obrigação, o
esforço (e até mesmo o sacrifício). Depois a diversão, o prêmio. Mas
conceber o ensaio coral unicamente como um momento de sacrifício
necessário para a preparação e montagem de uma apresentação, onde só
então o corista receberá sua "recompensa", em forma de reconhecimento do
público, parece não condizer com o trabalho realizado num Painel. Não
consigo achar que pessoas vêm ao ensaio para sofrer, mesmo que em nome
da arte ou de uma recompensa que só chegará muito adiante. As pessoas
querem ter prazer no processo de ensaio. Procuram uma atividade que seja
de alto nível, séria, produtiva (por vezes até cansativa), mas, ao mesmo
tempo, prazerosa e confortadora. Além disso, é no ensaio que se dá o maior
tempo de convívio entre os participantes de um coro, o que é mais um
motivo para considerá-lo precioso. Essa é uma questão ainda mais forte
para músicos voluntários, uma vez que estes não têm expectativa salarial ou
qualquer outra diferente da realização musical coletiva.
Por isso, a questão-chave para a preparação do regente de um coro como
o do Painel é sua capacidade de lidar com o tempo. Num mundo onde as
atividades humanas estão cada vez mais automatizadas e onde há cada vez
mais formas de entretenimento disponíveis, o ensaio do coro é um
compromisso individual com a coletividade. Pessoas dedicam seu tempo
para estar juntas, buscando um mesmo objetivo, sob a liderança do regente.
Mesmo assim, a simples presença dos cantores não é suficiente. Se não
estiverem engajados naquela atividade, nada de interessante acontece. Mas
como encontrar esse ponto de equilíbrio? E o mais difícil: como manter
seus coristas não somente motivados, mas engajados nesse processo?
Minha proposta é fazer do ensaio um ambiente onde duas idéias estejam
sempre na cabeça dos participantes: realização e desafio. Para tanto, alguns
detalhes da conduta do regente podem facilitar muito o desenvolvimento do
trabalho e o aproveitamento do tempo de ensaio.
1) Sensibilização do conjunto: Quem faz música é o cantor, e não o
regente. Nossa função, é claro,é indicar possibilidades, mostrar caminhos.
Mas quem os trilha é o cantor. Num concerto, nós nem mesmo somos vistos
pelo público, porque estamos de costas (e, como dizem por aí, “solo de
regente” não existe). Por isso, promover o sentido de equipe é uma das
tarefas mais importantes para o regente. Isso se faz, primeiramente, tratando
os cantores com educação e gentileza. Depois, cuidando da forma de
comunicação com os cantores. Em nossa relação com os coristas, os
exageros atrapalham; tanto os verbais como os visuais. Não adianta querer
cantar pelo coro, ou dar palestras durante o ensaio, gritar ou gesticular em
demasia para alcançar os resultados pretendidos. O melhor coro será aquele
em que os coristas têm propriedade sobre o que se canta, onde os coristas
estão engajados. E isso acontece quando o regente delega poder, quando o
coro tem sensibilidade para entender os mecanismos a ele relacionados e
para ouvir o "todo" musical. Há expressões muito comuns nos ensaios de
coro, que vão de encontro a essa sensibilização: "agora eu quero assim",
"cantem pra mim", ou “vocês estão errando”, por exemplo,
inconscientemente falam contra o sentido de grupo que quero cultivar no
ensaio. São dizeres que distanciam os cantores do regente, como se fossem
entidades diferentes. Até mesmo o uso da primeira pessoa do singular nos
ensaios prejudica essa sensibilização; afinal, se entendemos que os coristas
são aqueles que realmente se conectam com o público e queremos
sensibilizá-los para que assumam essa responsabilidade, é bom que também
os façamos perceber que regente e cantores são partes de uma só
organização. Constituem um só grupo que se propõe a passar uma
mensagem ao público, e não duas unidades diferentes, ou seja, um regente e
um coro. Um grupo que compreende conceitos e os põe em prática, sem
precisar de constantes instruções do regente, chega bem perto de estabelecer
uma relação mais próxima com os ouvintes, e de emocioná-los.
2) Liderança necessária: A atividade de liderança só é eficiente se for
necessária, e um regente deve saber identificar esses momentos. Qualquer
atitude sua, seja gestual ou verbal, só se justifica se fizer diferença, se tiver
efeito perceptível. Um olhar histórico sobre nossa atividade mostra que a
presença do regente à frente de um grupo sempre foi fruto de uma
necessidade prática de execução musical. Só a partir do Século XIX a figura
do maestro, por uma série de razões extra-musicais, começou a se
transformar em algo que muitos consideram até mais importante que o
próprio conjunto. Mas isto está errado, e é fácil notar tal inversão de papéis
num coro como esse para o qual estou me preparando. Minha atitude, como
regente, será sempre a de atuar quando for necessário. Um gesto, aliás, tem
maior significado quando destacado, e não quando repetido em sequência,
sem algum motivo aparente. Um professor com quem trabalhei insistia em
dizer que "regente neutro" não existe. Ou ele promove a produção de boa
música ou a atrapalha, não havendo meio termo entre essas situações.
Quanto mais passa o tempo e mais ganho experiência, mais eu concordo
com ele. Autoridade não significa autoritarismo. Para o bom líder, a
exposição pessoal não deve ser prioridade, mas sim o resultado obtido pelo
grupo, que passa pelo desenvolvimento do corista.
 3) Atitude positiva: O momento do ensaio constitui-se na maior parte
do tempo que passamos juntos com o coro, onde são construídas, tanto
coletiva como individualmente, a maioria das lembranças que conservamos.
Seu bom andamento e sua fluência se darão, então, através de experiências
positivas e agradáveis, e não pelo medo de errar. Os processos de ensaio
parecem mais rápidos e mais fáceis quando o regente impõe suas idéias e
simplesmente exige que sejam cumpridas pelo coro. Entretanto, esse é um
comportamento que cria muito mais problemas que soluções no trabalho
coral. Mesmo que as determinações de um regente possam até ser
cumpridas pelos cantores, há um limite para a excelência dessa realização
musical, determinado pelo engajamento dos participantes. Por vezes, uma
forma hierarquizada e vertical de lidar com os cantores deixa-se
transparecer através de pequenas atitudes do regente durante um ensaio e
podem, inadvertidamente, inibir esse engajamento dos participantes.
Expressões como "não", "negativo" e "está errado", por exemplo, têm o
poder de interromper uma linha de ação para iniciar outra. Mesmo
funcionando bem para esse propósito, seu uso exagerado acaba por gerar
um padrão de interrupção na cabeça dos cantores, acostumando-os com a
idéia de um ensaio como lugar de punição, de pouca fluidez, que é
diametralmente oposto à idéia da produção musical prazerosa.
Sensação semelhante tem o cantor ao participar de um ensaio conduzido
por uma abordagem de conserto, ou seja, onde o regente se baseia no erro
dos cantores e dedica a maior parte do seu tempo a consertá-los. Uma
atividade em grupo, em que se pressupõe que o participante está sempre
errado, nunca combinará com idéias como engajamento, motivação e
liberdade. Lembro-me muito claramente de minhas aulas de clarinete com o
José Botelho que, às vezes, mesmo quando eu estava tocando as notas
certas, dizia: " – Edu, parece que você está tocando com o freio de mão
puxado". O sentido de fluidez é essencial no fazer musical, não importa o
nível técnico ou o nível de experiência dos cantores, e o regente deve
sempre ter consciência disto. É algo que só pode ser atingido num ensaio
coral através de uma atitude positiva.
4) Comunicação clara: A regência é uma arte de característica não-
verbal e requer modos não-verbais de comunicação. Daí se pode inferir o
quanto é importante a precisão das informações que passamos ao coro. As
expressões faciais, o equilíbrio do corpo, as relações entre o movimento e a
ausência do movimento, enfim, quaisquer outros tipos de gestos, atitudes e
jeitos do regente têm efeito sobre o som do grupo. Por isso, todo o trabalho
do regente deve fazer referência precisa ao produto sonoro almejado.
Padrões de regência são uma ótima ferramenta para apurar as informações
gestuais, mas devem ser utilizados criticamente, pois não são o único tipo
de código gestual capaz de transmitir informações entre pessoas. São
convenções, o que significa que, para funcionarem de forma eficaz, é
necessário que regentes e coristas entendam exatamente o conteúdo dessas
informações. Do contrário, não se estabelece uma comunicação limpa. Mas
além desses padrões, pessoas entendem diversos outros tipos de informação
4 e, num coro onde o tempo de preparação é curto, quanto mais extenso é o

vocabulário gestual do regente (e quanto mais confortável esse regente está

com seus gestos), melhor. Gestual bonito nunca deve ser o objetivo do
regente, mas sim aquele que demonstra clareza.
5) Uso do tempo: Muitas vezes ouvi meu avô e minha mãe, ambos
regentes corais, dizerem que "coro é uma atividade de longo prazo". Pela
análise feita neste texto, porém, tal conceito parece não mais se encaixar na
atividade coral contemporânea. Ao menos no caso do coro do Painel, tema
deste estudo, o pouco tempo de trabalho é uma de suas principais
características. Preciso cuidar desse tempo com esmero. Há uma
apresentação a ser feita, mas há poucos e curtos ensaios. Mais ainda, esse é
um coro de voluntários, ou seja, um grupo de pessoas que dedica parte de
seu tempo (precioso) para realizar um trabalho em conjunto sob minha
liderança, fato que aumenta minha responsabilidade sobre o uso do tempo.
E esse trabalho é cantar. Por isso, minha meta nos ensaios desse grupo é
fazer com que o maior número de pessoas consiga cantar o maior tempo
possível nos ensaios, dosando, também, sua velocidade (ninguém consegue
atuar com 100% de sua energia o tempo todo). Dessa forma, sua capacidade
de concentração estará sempre mais aguçada e, consequentemente, também
seu engajamento no fazer musical. Até mesmo a ordem da distribuição das
atividades no ensaio me ajuda a torná-lo mais produtivo. Geralmente, os
cantores chegam pouco concentrados, cada um de um canto diferente.
Depois, têm seu ponto de maior foco e concentração na primeira parte do
ensaio, antes de começarem a se cansar (física e mentalmente). A
observação desses detalhes de comportamento é de grande ajuda na
montagem de um ensaio que aproveite ao máximo o tempo do corista.

Organização
 Todas essas são competências não-musicais fundamentais para o
desenvolvimento do meu trabalho como regente coral que, observado com
distanciamento crítico, consiste simplesmente em liderar um grupo de
pessoas a atingir um objetivo comum. Mas a compreensão clara dessas
questões tem sido uma dificuldade dos regentes corais hoje em dia. Muitas
vezes, a preocupação com questões técnico-musicais do seu trabalho é tão
dominante que este parece ser o único aspecto levado em consideração
quando, na verdade, essas deveriam ser apenas as suas preocupações
iniciais, pois constituem a base para o desenvolvimento de um trabalho
coral. A construção de uma sólida e ampla base musical, nas áreas de
análise, harmonia, contraponto, estilo, regência e instrumento é de
inquestionável importância, e deve ser desenvolvida continuamente. São as
ferramentas do dia a dia do regente, fundamentais para a fluência de seu
trabalho; fazem parte de sua formação. Mas são meio, técnica, e não seu
objetivo final. É inspirador ouvir o Samuel Kerr dizer que "padrão com T
de técnica vira patrão, e convenção, também com T de técnica, vira
contenção".
O regente é o líder de um grupo de pessoas e, por isso, as questões
relativas a esses processos coletivos de criação artística são as que primeiro
me vêm à mente. Assim, somente após analisar o coro com quem
trabalharei (as pessoas!), escolher o repertório e imaginar potencialidades e
dificuldades do trabalho eu posso começar a pensar na parte musical, nos
melhores processos e nas questões mais importantes a serem abordadas nos
ensaios. Esse trabalho musical precisa ser organizado, coerente. Um dos
aspectos mais difíceis para o regente é levar o cantor a construir seu som de
forma artística; esse objetivo só poderá ser alcançado quando diferentes
áreas do trabalho coral forem tratadas isoladamente. Vou explicar.
Todo regente tem um som ideal em mente. Tenho a sorte de já ter
ouvido concertos de coros maravilhosos, de estilos e procedências as mais
variadas, de ter conversado com muitos regentes e professores e de ter
regido muitos coros diferentes (em situações as mais diversas, em locais
muito distintos). Tudo isso me ajuda a imaginar o som que considero ideal.
O gosto de um regente e seus ideais sonoros se constróem a partir das
referências adquiridas e das comparações estabelecidas ao longo da vida.
Sempre que me coloco à frente de um grupo coral, tenho esse som ideal
em mente, como um objetivo, uma referência. Mas regência é uma
atividade intensamente dependente de outras pessoas e de múltiplos fatores
que, muitas vezes, propõem caminhos e sonoridades alternativas. Assim, a
mágica maior do trabalho coral é o caminho da busca pelo som ideal, que é
forjado no equilíbrio entre as referências do regente e as situações que se
lhe vão colocando. E a função mais importante do regente é guiar os
cantores a experimentar esse caminho, sem cair na tentação de tentar trilhá-
lo por eles.

Prioridades

Gosto musical e ideais estéticos são valiosos para o trabalho do regente,

pois o balizam e lhe servem como referência. Mas sua atividade consiste em
organizar a própria construção do som coral, e por isso lhe é necessário
aprofundar seu conhecimento sobre os elementos que o constituem; precisa
compreendê-los separadamente. A identificação e o domínio dos processos
formadores do som coral são ferramentas fundamentais no desenvolvimento
do grupo. Por isso, é preciso organizar as prioridades de um ensaio (ou de
um grupo num certo momento do trabalho), quando se busca chegar ao
melhor resultado possível, em condições específicas e com número grande
de variáveis à mão. Aliás, quanto mais imprevisível for a situação
encontrada pelo regente, mais bem planejada deve ser sua atuação; afinal, é
sua responsabilidade apresentar os resultados daquele trabalho, dentro de
um prazo determinado (que quase sempre é mais curto do que gostaria).
Não é fácil descrever o som coral. Alguns autores até tentam fazê-lo,
mas acabam esbarrando em questões de gosto, de ponto de vista cultural, e
mesmo do caráter subjetivo do som, que é difícil de ser expresso por
palavras. Para mim, o som coral ideal, de que falei acima, é natural. Gosto
de produção vocal vibrante, livre, cheia de energia, com boa projeção. Acho
que o texto que cantamos é tão importante que o público deve compreendê-
lo com clareza (e em muitas situações a projeção sonora e a clareza de
pronúncia não se combinam). Os naipes devem estar bem equilibrados
internamente (colorido timbrístico) e também equilibrados entre si
(dinâmica). O ritmo deve ser preciso e os cantores devem ter controle
respiratório saudável, para dar suporte a tudo isso. Particularmente, gosto de
um som resultante de uma extensão ampla, com boa ressonância tanto em
graves quanto em agudos, proporcionando ao ouvinte uma sonoridade com
ampla gama de frequências.
 Mas apesar de todos esses fatores serem interdependentes, não se pode
abordá-los de uma só vez, o que acabaria criando confusão na comunicação
com os cantores e consequente desperdício do nosso precioso tempo juntos.
É impossível levar todos a pensar em diversos assuntos ao mesmo tempo. O
som coral ideal deve ser construído aos poucos, num processo organizado.
É claro que as circunstâncias irão interferir (e, muitas vezes, mudar um
planejamento de ensaio), mas esta é uma razão para o regente estar ainda
mais atento aos elementos que formam o som do coro, para poder trabalhá-
los da forma mais efetiva possível.
No coro do Painel, pelas características que analisei, darei preferência à
dicção, entre os diversos elementos que compõem o som coral (qualidade
vocal, afinação, ritmo, equilíbrio, dicção, respiração, dinâmica etc.).
Primeiro, porque a competência mais importante do artista no fazer da
música vocal é ser compreendido pelos ouvintes. Segundo, porque dicção é
o que está mais próximo da realidade cotidiana das pessoas, especialmente
daquelas que não têm experiência musical anterior. Todo cantor sabe falar,
conhece dicção, mesmo que nunca tenha pensado nela de forma organizada.
Por isso, poderei falar com todos juntos (cantores experientes ou iniciantes
são capazes de compreender este assunto), de forma a obter resultados e
otimizar nosso tempo de ensaio. Finalmente, o controle consciente das
questões relativas à dicção tem forte efeito em outros aspectos, que podem
ser aprimorados sem que sejam tratados especificamente (afinação,
equilíbrio e ritmo, por exemplo).
Dicção para instrumentistas é o título de um dos capítulos de Casals e a
arte da interpretação, livro que retrata ideias deste grande artista sobre o
tema. SSegundo ele, "o diminuendo é o que dá vida à música, pois notas se
destacam no discurso musical não por sua especial intensidade, mas,
principalmente, pela sombra que as precede" 5. O respeito de Casals à
clareza do discurso musical é inspirador e deve ser lido com atenção pelo
regente, pois trata-se de um tema central na música coral, onde a
comunicação do texto é material fundamental de trabalho. A importância
que confere ao discurso musical é confirmada, ainda, por outra idéia sua:
"nunca encoste o arco na corda com indiferença". Em outras palavras, o
compromisso do músico com seu ouvinte deve ser completo, inteiro. No
caso da música vocal, esse compromisso exige a comunicação do texto
cantado.
 Ao conversar sobre a música coral com pessoas que não são
familiarizadas com esse universo, percebo o quanto nossa arte é percebida
como anacrônica e dissociada dos costumes da vida contemporânea. Dentre
os motivos que justificam tal afirmação, o mais frequente é a pouca
inteligibilidade do que se canta, que se relaciona, também, com aspectos da
dicção do texto: " – Não consigo entender a letra", dizem. A comunicação
clara e intensa entre coro e platéia é parte importante dessa produção
musical. Por isso, a análise de somente um desses lados levará a
diagnósticos incompletos de nossa atividade. O regente deve estar atento a
esse fato e considerar a percepção (auditiva e social) dos ouvintes com o
mesmo peso que dá à técnica vocal e aos processos musicais. 6
Mas não adianta somente construir minha própria filosofia a respeito da
importância da dicção num coro. Precisarei, também, de uma estratégia para
passá-la ao grupo e de exercícios para fazer o corista sentir, experimentar
fisicamente os conceitos compartilhados, conectando mente e corpo. Farei
isso através das duas unidades básicas de formação de qualquer discurso:
vogais e consoantes. O ensaio será mais fácil e fluente se os cantores
compreenderem separadamente a produção de cada uma delas. Mais ainda,
a naturalidade desse discurso musical (fundamental na relação do coro com
seus ouvintes) vem da percepção da direção das frases e da prosódia, que
são questões intimamente ligadas à dicção.
Algumas características das VOGAIS:
a) Funcionam através da vibração das pregas vocais. Relacionam-se
com a duração do som, por isso afetam diretamente, a “cor" do som do
coro, a dinâmica, a afinação, o equilíbrio e a projeção sonora;
b) Podem ser misturadas e até substituídas, sem prejuízo da
inteligibilidade do discurso;
c) Podem ser abertas, fechadas, orais, nasais, puras, em ditongos e
tritongos. Se ouvirmos atentamente, muitas vezes perceberemos misturas de
vogais produzidas de acordo com diferentes sotaques;
d) Permitem a diferenciação entre voz de cabeça e de peito. Questões de
tessitura também têm relação com a produção de vogais;
e) Podem alterar a afinação de um coro sem que esse assunto seja sequer
abordado diretamente; dependem da consciência dos cantores quanto à sua
produção.
Algumas características das CONSOANTES:
 a) Duram muito menos tempo que as vogais e geralmente recebem
menos atenção do que deveriam receber durante o trabalho. São
responsáveis pela articulação da mensagem e pela consequente
inteligibilidade do discurso;
b) Há diversos tipos: de altura determinada, puras, sibilantes e aspiradas.
Algumas, mesmo que de tipos diferentes, têm formação semelhante (p e b,
por exemplo). A atenção a esse detalhe promove a coesão sonora do grupo,
afetando até mesmo a dinâmica e o equilíbrio entre naipes;
c) Relacionam-se diretamente com a dinâmica (através da precisão
articulatória), com o ritmo, com o controle respiratório e,
consequentemente, com a afinação;
d) Têm capacidade de tornar um discurso claro e inteligível. A carga
dramática do texto está contida nas consoantes. Podemos regular sua
intensidade, modificá-las e até mesmo substituí-las.
Há que se pensar, também, no equilíbrio das duas, vogais e consoantes,
mantendo-se em mente uma questão acústica: conforme aumenta o número
de cantores num grupo, também aumenta o peso das vogais no som
resultante e as consoantes tendem a ficar perdidas, até mesmo apagadas.
Como resultado, o texto (e sua mensagem) ficará menos claro. Por isso,
num coro grande, o cuidado com a emissão clara das consoantes é
fundamental para a compreensão do texto cantado. Para os coristas, esse
conceito poderá gerar até certa estranheza, especialmente se comparado à
emissão da voz solo ou da voz falada. Mas, uma vez compreendendo os
benefícios do resultado sonoro final, a ideia é sempre bem assimilada,
especialmente quando os coristas se percebem parte de um grupo cuja
prioridade são os processos e o resultado coletivo.

Conclusão

A formação musical de um regente é fundamental e constitui a base de

todo o seu trabalho. Para conseguir lidar com um coro formado num Painel,
a competência técnica do regente é ainda mais importante, juntamente com
sua concepção de som coral e sua metodologia de trabalho. Neste texto,
entretanto, foram abordadas questões mais relacionadas ao fazer musical
coletivo e à contextualização do trabalho coral no mundo contemporâneo.
Este, por estar em constante estado de mudança, exige do regente uma
postura crítica, mesmo em relação a princípios já arraigados na formação e
na práxis da música coral. O regente coral no século XXI precisa questionar
todos os aspectos dessa arte, mesmo os mais básicos, como por exemplo a
obrigação de o corista olhar sempre para o regente; a dependência da
notação musical; a busca pelo “cantar certo”; a supremacia do texto musical
sobre o texto literário; a “subserviência” de todos para com o compositor e
o regente; a compreensão da atividade musical como a supremacia da
“obra”, e não da atividade. Para além de sua preparação técnico-musical, o
regente precisa olhar para a atividade coral e entender o que é meio
(ferramenta) e o que é fim (objetivo). A capacidade de contextualização de
um regente é, muitas vezes, limitada por valores estéticos que foram fixados
em outro tempo, e que não se sustentariam bem na produção coral
contemporânea, pois não levam aos objetivos pretendidos.
Neste texto procurei descrever a preparação de um regente para um
trabalho coral de contornos bem definidos, e sua necessidade de entender
essa música a partir de um prisma mais amplo e contextualizado com a vida
contemporânea. Mas coros são formados por pessoas e, por mais que o
regente esteja preparado, sempre haverá a surpresa, o inesperado. E por isso
que nosso trabalho fascina: é, ao mesmo tempo, milenar e absolutamente
novo. Que bom!
MEYER, Leonard B. History, stasis and change. In: ______. Music: the
arts and ideas. Chicago: University of Chicago Press, 1967.
Idéias sobre motivação intrínseca e extrínseca são comentadas por
Daniel Pink em Drive (New York: Riverhead Books, 2009.)
Em crônica publicada na Revista Ilustração Brasileira, em 15/07/1877.
O trabalho de Paul Ekman é uma das referências mais importantes na
área da comunicação gestual. As idéias de Rudolph Laban também são
largamente utilizadas por regentes corais interessados em compreender
melhor e expandir seu vocabulário gestual.
BLUM, David. Casals and the art of interpretation. Los Angeles:
University of Califórnia Press,1977.
O modelo de análise tripartite é um exemplo de análise musical mais
compreensiva, que pode servir como uma referência para essa idéia. Ver
NATTIEZ, Jean-Jaques. Music and discourse: toward a semiology of music.
Princeton: Princeton University Press,1990.
 Um pouco de tudo
Gisele Cruz

Quando eu era criança, existiam poucas possibilidades de

entretenimento.
Além das brincadeiras de rua, das bonecas, restava assistir aos escassos
programas infantis que exibiam desenhos... em branco e preto!
Por muitos anos eu os imaginei coloridos e só muito tempo depois é que
pude ver os episódios de Tom e Jerry, Pica Pau e Pernalonga em cores.
Nunca mais me esqueci desse fascínio e até hoje adoro desenhos. Eles
fazem parte do meu imaginário e ficaram como registro de humor e
perspicácia.
Ao iniciar este texto sobre o Painel Funarte de Regência Coral, lembrei-
me de um desenho intitulado “Maestro Pernalonga”, mais especificamente
de uma parte em que o coelho se faz passar pelo famoso Maestro Stokowski
e faz todos os abusos de performance com um cantor lírico, evidentemente,
recorrendo a requintes de crueldade; ao final, é simplesmente ovacionado
pela plateia!
Vale dizer que os músicos o reverenciam e não percebem que se trata de
um impostor porque identificam nele os estereótipos de um regente de
sucesso: altivez, rigor, severidade e acenos caricatos e descomedidos, com
uma grande dose de autoritarismo e de vaidade.
Além das boas risadas que, sadicamente, essa cena proporciona, acho
impossível resistir à provocação de refletir sobre essa atividade privilegiada
de reunir pessoas e fazer música.
Penso que não é só o roteirista da animação que distingue o regente com
as características do desenho. Na realidade, acho que a maioria das pessoas
considera que para estar à frente de um coral, de uma banda ou de uma
orquestra, o fundamental é um gestual de efeito, de preferência associado a
acordes retumbantes e agudos estridentes.
Mas, então, que é necessário para ser um bom regente?
Treino? Talento? Aptidão? Conhecimento?
Esta é a pergunta que grande parte dos alunos que se inscrevem para um
Painel Funarte de Regência Coral fazem e que nós professores daríamos
tudo para ter uma resposta pronta e certeira.
Mais uma vez, encarando a dura constatação de que não é possível
formar um regente nos seis dias de duração de um Painel, a escassez do
tempo suscita outras questões que se colocam como norteadoras nesse
momento da preparação. Que cantar? Sobre o que falar? Que abordar
primeiro? Quais serão as necessidades dos alunos? Que preparar para essa
semana de imersão no canto coral? Quem serão os participantes?
No canto coral, pessoas são imprescindíveis. Sem elas não há voz, não
há som, não há possibilidade de fazer música. O coral é o instrumento
através do qual o regente pode se expressar musicalmente. Não fosse a
generosidade das pessoas que colocam sua voz a nossa disposição,
poderíamos abanar as mãos o quanto quiséssemos que não resultaria
nenhum som, nenhuma música.
É uma parceria entre a dependência e a confiança de um grupo na
condução, nas escolhas e na orientação musical de um líder que, por sua
vez, precisa desse grupo para a realização de sua idéia musical.
Sendo assim, uma questão norteadora de qualquer atividade coral é
saber quem são as pessoas com quem se irá trabalhar, pois são elas que
definem quanto tempo de ensaio, qual repertório, sua dificuldade, a
dinâmica do ensaio, a orientação vocal, e até as possibilidades de
apresentação. Um coral de terceira idade, por exemplo, terá mais
dificuldades de se apresentar em uma cidade mais distante daquela em que
reside, do que um grupo constituído por jovens ou por adultos.
No que diz respeito ao ensaio, a atenção da criança e seu tempo de
aprendizado variam conforme a faixa etária. Geralmente, entre os sete e os
dez anos, absorvem bem ensaios com duração de uma hora a uma hora e
quinze minutos. Já acima dessa faixa etária é possível realizar ensaios com
uma hora e meia, como se dá com adolescentes e adultos em geral. Por falar
em adolescentes, se eles estiverem presentes no grupo de cantores,
principalmente os rapazes, é preciso estar atento à mudança da voz e à
extensão que conseguem cantar o que, sem dúvida, irá interferir na escolha
do repertório.
Também é muito importante considerar o espaço do ensaio. Sendo de
preferência claro, bem ventilado, protegido de ruídos externos, que favoreça
a emissão vocal sem abafar ou reverberar demasiadamente os sons, é ele
que definirá a quantidade de pessoas, se será possível realizar dinâmicas
que envolvam movimento corporal ou, ainda, em qual formação serão
dispostos os assentos, círculo ou semicírculo, formato auditório ou outro
formato. Em minha opinião, a melhor opção é aquela que propicia ao
regente ouvir todos os naipes de forma equilibrada, o contato visual com o
pianista correpetidor e com todos os cantores.
Ao atender a um convite para atuar como professora em um Painel
Funarte de Regência Coral, como a uma proposta no mercado de trabalho,
dificilmente saberemos ao certo quem iremos encontrar. Podemos tentar
traçar um perfil perguntando sobre a faixa etária, sobre a quantidade de
vozes masculinas e femininas que estão inscritas, se possuem alguma
experiência musical anterior, mas essas informações muitas vezes não são
precisas e na maioria dos casos a realidade acaba sendo muito diferente do
previsto.
Na atuação rotineira, o regente conhece seu coral e distingue suas
necessidades em cada etapa do seu desenvolvimento. Mas,quando não há
informações suficientes sobre o grupo, a escolha acontece embasada pela
experiência de situações similares e pelos poucos dados obtidos, deixando
uma folga considerável para mudanças de plano e para substituíções.
O leque de escolhas é imenso uma vez que, a princípio, é possível cantar
tudo. Porém, penso que a atividade coral, mais especificamente a que é
oferecida em um Painel, deve proporcionar aquilo que dificilmente será
vivenciado pelos participantes em outra situação e, ao fazer opções,
considero a comunidade local. Creio ser importante pesquisar uma canção
ou um compositor de relevância regional; tento encontrar músicas cujos
textos falem do universo cultural da região, alinhando essas possibilidades à
faixa etária do grupo inscrito: adulto misto, majoritariamente feminino ou
masculino, infantil ou infanto- juvenil.
A formação musical e a experiência vocal do grupo também define se o
repertório será realizado em uníssono, a duas, três ou quatro vozes e qual a
tessitura utilizada. Um bom uníssono é, por vezes, mais difícil de ser
executado que uma música a mais de uma voz, e é uma excelente
ferramenta para o trabalho de técnica vocal, principalmente se o grupo não
teve uma atividade vocal anterior. E ainda, se utilizado com criatividade,
pode-se transformar em uma peça de efeito dentro do repertório. Portanto,
não creio que se deva ter ansiedade em iniciar o canto a várias vozes e,
tampouco, preconceito em relação a um trabalho em uníssono. É preciso,
isto sim , muito cuidado a fim de se evitar um trabalho mal realizado.
 No momento em que estou escolhendo um repertório observo, também,
que cada peça trabalhe um ou mais aspectos da técnica vocal e da
linguagem musical, de maneira que formem um conjunto onde sejam
encontrados os elementos para um desenvolvimento musical global. Tento
contemplar estilos e gêneros variados, diferentes graus de dificuldade,
músicas atraentes que despertem o interesse pela atividade, que estejam
dentro do registro médio da tessitura vocal, textos com bom conteúdo e
apropriados à faixa etária do grupo, e peças tecnicamente acessíveis, mas
que proponham desafios.
Aliás, este é um importante aspecto a ser considerado: o de não perder
de vista os limites entre a acomodação, o desafio técnico e a frustração dos
cantores, principalmente ao se tratar de uma atividade de curta duração
como acontece no Painel Funarte.
O repertório pode ser uma ferramenta muito eficiente para trabalhar
vários aspectos da técnica vocal, assunto que também suscita muito
interesse por parte dos alunos, como articulação, timbre, sonoridade,
extensão vocal; também pode proporcionar o desenvolvimento do ouvido
harmônico, da afinação, e do senso rítmico.
É também através da escolha de um repertório diferenciado e
diversificado que uma comunidade pode redescobrir e aprender a valorizar
sua própria riqueza cultural e musical e, simultaneamente, ampliar seu
universo de conhecimento cantando músicas de outros países, peças
originais compostas para coral, músicas em tonalidades maiores, menores
ou modais, atonais ou sem altura definida, e ainda peças com e sem
acompanhamento instrumental.
Apesar de a responsabilidade de escolha do repertório ser do regente, os
cantores podem e devem ser estimulados a contribuir com sugestões que, se
pertinentes, podem ser incorporadas. Por vezes subestimamos gratuitamente
a capacidade de um grupo.
A participação no coletivo enraíza o sentimento de pertencimento à
atividade despertando o senso estético e crítico, que é também função da
atividade artística.
Nos Painéis da Funarte, a equipe é constituída por dois regentes e um
pianista correpetidor de muita experiência. Ao pensar e selecionar o
repertório, lembro-me de que terei esses dois “luxos” que não estão
presentes no meu dia a dia: a possibilidade de dividir o trabalho com um
colega experiente e de ter o apoio melódico, harmônico e estilístico de um
(ou uma) pianista competente. Sendo assim, a listagem de possibilidades
ganha ainda mais opções: posso escolher músicas originalmente compostas
para piano e coro; posso ousar um pouco mais no repertório porque há um
instrumento para dar suporte, e posso aumentar a dinâmica de leitura das
peças e consequentemente sua quantidade.
Apesar de todo esse conforto, quero fazer um parêntese de que não há
instrumento mais adequado para acompanhar uma voz do que outra voz. E
ainda bem, porque pianistas como esses dessa equipe são bem difíceis de se
encontrar.
Imagino que a maioria dos regentes tem como ideal que seu grupo possa
cantar a cappella. O canto a cappella possibilita que seja ouvida toda a
riqueza timbrística da voz humana, além de aguçar a percepção auditiva de
quem canta e de quem ouve.
Mas, é preciso considerar que vivemos em um contexto sonoro bem
diferente e, se os cantores nunca tiveram contato com a atividade vocal, é
mais difícil dominar essa prática rapidamente. Quanto tempo demora para
isso acontecer depende de cada grupo e de cada contexto. Cantar a cappella
tem como premissas uma atuação vocal rigorosamente afinada, uma prática
na execução de músicas a várias vozes, um equilíbrio sonoro entre os
naipes, um repertório adequado e uma acústica favorável - reverberação
bem dosada e ambiente não muito amplo.
Assim, se o coro for inexperiente, um trabalho que precisa ser
desenvolvido em um curto espaço de tempo – como, por exemplo, o dos
Painéis - pode ficar inconcluso, ou um grupo que é iniciante pode perder
sua motivação e não sobreviver ao longo prazo necessário para a
consolidação dessa sonoridade.
Considerando tudo isso, a utilização de um ou mais instrumentos
acompanhantes na atividade pode ser entendida como uma ferramenta a
mais para o trabalho. O equilíbrio na sua utilização é fundamental para que
esse recurso não se transforme apenas em uma escora, e subtraia do grupo a
possibilidade de atuar de forma autônoma.
Deve-se tirar proveito das possibilidades harmônicas e timbrísticas do,
ou dos instrumentos, preferindo o acompanhamento com acordes, evitando
dobrar a linha melódica e prestando também muita atenção ao volume, para
que não se sobreponha ao das vozes. Muitas vezes, a execução de um
determinado trecho melódico pode ser facilitado por um acompanhamento
harmônico bem conduzido.
 As habilidades de um profissional correpetidor incluem boa leitura à
primeiravista, domínio na execução do seu instrumento, facilidade em fazer
harmonizações e transposições, e bom senso na escolha da “levada”. É
necessário ter prática em ouvir simultaneamente os vários naipes do coro e
a si mesmo. Somente assim fará parte do conjunto, apoiando o regente e o
grupo no aprendizado, além de valorizar a música com equilíbrio entre voz
e instrumento.
O pianista precisa estar informado sobre o projeto musical do regente e
das suas pretensões de resultado com o coro, da mesma forma que o regente
deve conhecer bem a parte do piano ou ter uma concepção para ela, a fim
de explorar melhor suas potencialidades.
É importante pontuar que o piano ou o teclado não são os únicos
instrumentos indicados para o acompanhamento vocal. Na lista de opções
encontram-se o violão, o acordeão, a percussão, o órgão, o quarteto de
cordas e os instrumentos melódicos como flauta, clarinete ou sax, que
podem ajudar a compor um arranjo.
Sempre que possível, procuro envolver outros instrumentistas da cidade
onde está sendo realizado o Painel, pois, além de enriquecer os arranjos é
uma oportunidade para revelar, para comunidade local, talentos
desconhecidos ou ainda valorizar aqueles já existentes.
Qualquer que seja a escolha, é importante estar atento às observações
acima, bem como à competência dos instrumentistas.
São tantas as ponderações e os desdobramentos técnicos, que
poderíamos pensar que escolher um repertório adequado seja noventa por
cento da capacitação de um regente ou, neste caso, do trabalho preparatório
para um Painel.
Escolhido o repertório, deverá haver um planejamento para sua
realização; a concretização dessa etapa é outro momento igualmente
importante.
O Painel Funarte de Regência Coral não é só uma oportunidade para
uma atividade vocal prazerosa; é também um período para reciclagem de
informações sobre regência coral, para que alguns revejam essa prática e
outros se iniciem nela.
Sendo assim, um outro viés que será observado também nesse momento
de preparo é que o material escolhido deve contemplar uma outra área de
preparação do regente: a do conhecimento do gestual e do domínio da sua
prática.
 Novos desafios se apresentam a mim pois, à semelhança dos cantores,
também desconheço quem serão os alunos-regentes, e não posso perder de
vista a curta duração do Painel.
Particularmente, observo se o material apresenta fórmulas de compasso
variadas, entradas e cortes em tempos diferentes, andamentos distintos,
polirritmias e outros importantes aspectos da regência que poderão ser
abordados de forma prática à frente do grupo no momento da execução do
repertório. Preparo, também, exercícios para desenvolvimento da
coordenação motora, consciência corporal, independência de mãos e
domínio do gestual.
Porém todo esse arsenal de procedimentos pode resultar em uma mera
coreografia, mecânica e sem significado se não ficar claro que antes de
qualquer gesto existe a música. É só a partir da identificação dessa música
que surge o gesto. E apesar de considerar importante que o regente conheça
os padrões tradicionais da regência, não acredito que isso seja suficiente.
O gesto deve trazer à tona a escuta interior que antecedeu o ensaio
daquela música, as escolhas de fraseado, o andamento, a intensidade e o
timbre a serem trabalhados. Esse gesto pode ser comum, porém eficiente e
carregado de significado, obtendo para cada estilo de movimento
resultantes sonoras diferentes.
O gestual do regente não se restringe a um simples sincronizar de
movimentos com tempos de compassos "mas também em conjugar e
projetar, por assim dizer, tudo o que se discutiu e combinou durante os
ensaios, lembrando o coro no momento preciso através dos gestos aos
quais os cantores se acostumaram” (Oscar Zander).
É, antes de tudo, um exercício de liderança de quem arquiteta sons e
organiza as disponibilidades para construir um resultado sonoro.
Paradoxalmente e, ao longo do tempo, descobrimos que sua necessidade
pode ser bem menor do que se imagina.
Preciso terminar este texto na próxima página e, como também acontece
nos Painéis de Regência Coral da Funarte, não consegui colocar tudo o que
desejava.
Bem disse um amigo meu que dez laudas não seriam suficientes nem
para o começo daquilo que desejamos compartilhar sobre nosso preparo
para essa atividade.
Sei que esbocei apenas parcialmente algumas respostas à questão inicial
como formar um regente?
 Porém, durante o processo de elaboração deste texto lembrei-me de que
há alguns anos, antes de me tornar participante da equipe de professores do
Projeto Coral da Funarte, fui aluna desse Projeto e sempre voltei dos
Painéis com muito material, com novidades técnicas, com dicas para
ensaios e com histórias incríveis. Mas trazia também na bagagem muitas
interrogações e reticências. Nem todas as minhas incertezas eram
resolvidas, nem todas as perguntas tinham apenas uma resposta.
Considerei, então, o quanto isso foi significativo para mim e constato
que melhor do que a certeza é o leque de possibilidades que a dúvida
proporciona. Ou seja, não ter uma única resposta significa poder
experimentar várias opções, algo muito mais rico, mais interessante, muito
mais criativo.
O fato é que são as perguntas, mais do que as certezas, que apontam o
caminho para a descoberta, para o crescimento e proporcionam um espaço
onde é possível compartilhar o conhecimento e a experiência profissional
acumulada ao longo dos anos.
O escritor italiano Giani Rodari no prefácio do seu livro “Gramática da
Fantasia” diz “todos os usos da palavra para todos” parece um bom lema
sonoramente democrático. Não exatamente porque todos sejam artistas
mas porque ninguém é escravo.”
No último Painel em que atuei, no mês de maio de 2014, ao perguntar
aos participantes quais expectativas os motivavam e que razões tinham para
estar ali, obtive a seguinte resposta de um dos alunos mais novos: “porque
quero fazer diferença!”
Resposta certa!
Para finalizar, eu recomendo que você digite no Youtube _ Maestro
Pernalonga _ e gaste aproximadamente três minutos assitindo a essa
provocação.
Dê muita risada, reflita e procure suas respostas!
 Um gesto, múltiplos cantos
Lucy Maurício Schimiti

Chegar a uma nova cidade, com expectativas diversas por parte dos
participantes, com inscritos vindos de contextos completamente diferentes e
possuindo diferentes formações acadêmicas é sempre um enorme desafio.
Cada Painel é muito diferente do outro. Se, por parte da coordenação
pedagógico-estrutural, na FUNARTE, sua gestação acontece com meses de
antecedência (nove?), para nós, professores, é momento de também
iniciarmos um processo de elaboração mental; através dele, tentamos traçar
metas cujas bases possam alcançar o maior número de regentes-professores
no desenvolver de seu trabalho musical direcionado ao canto coletivo.
Hoje, somamos experiências advindas de grandes encontros dessa
natureza, pois atuamos como um dos professores convidados em Belém
(PA), São Luiz (MA), Palmas (TO), Crato (CE), Quixadá (CE), Mogi das
Cruzes (SP) e Maceió (AL). Estas cidades foram palco das mais diferentes e
intensas sensações, com momentos de congraçamento e de trabalho árduo,
locais onde desfrutamos do convívio com pessoas ímpares: ora integrantes
da banda local, ora alunos de Licenciaturas, ora cantores de coros e seus
familiares, ora integrantes de grupos vocais, ora professores das redes
estaduais e municipais ou mesmo particulares, ora regentes de coros
religiosos, ora curiosos tentando assimilar as metodologias e as atividades
para implementá-las em sua prática pedagógica. Com tanta diversidade de
interesses, com níveis diversos de compreensão dos fenômenos musicais,
inseridos em comunidades com experiências tão díspares, que fazer em uma
semana de vivências? Estabelece-se uma questão fundamental: como
alcançar o regente, ou o professor que atua em escolas, ou o cantor
interessado em aprimorar seus conhecimentos na área coral, ou o estudante
das diferentes Licenciaturas, ávido por novas metodologias, por novas
dinâmicas, oferecendo-lhes alternativas para refletir sobre técnicas e
procedimentos que poderão redirecionar suas ações? Se por vezes não
redirecionam, esses procedimentos apresentados nos Painéis servirão ao
menos para ratificar atitudes saudáveis, justificadas por uma bibliografia
consistente sobre as abordagens ali feitas?
 Com estas preocupações, iniciamos nosso planejamento para os desafios
de cada Painel. E cada um dos quais já fizemos parte contribuíram para um
crescimento ímpar: tanto para os alunos participantes, por suas avaliações e
seus retornos verbais expressos, como também para nós, professores!
É sempre uma grande tarefa escolher o repertório a ser apresentado
como modelo de possibilidades de execução, selecionar atividades, reunir
bibliografia, separar textos, delimitar tópicos para discussão, e ainda
estruturar um repertório de canções a ser ensaiado como culminância do
processo que acontecerá durante a semana. Isto tudo com variáveis que
dependerão do perfil dos participantes, das possibilidades espaciais do local
de realização, da disponibilidade de material xerográfico por parte da
coordenação local do evento, do horário a serem desenvolvidas as
atividades.
Existe, como já afirmamos, um período necessário para a gestação de
um Painel; após a definição do trio responsável por sua concretização_ dois
professores e um pianista_ , o local de sua realização(a) , o contato com a
organização local (b)e a definição do público alvo(c) passam a nortear
muitas das decisões .
Com esses dados, ainda que com muitas alterações no decorrer do
processo, sua preparação, pelos professores, mescla fases de euforia, de
preocupação, de dúvida, de satisfação, de receio.
Em contextos em que o Painel FUNARTE pode apresentar-se como uma
das únicas oportunidades de aprimoramento de conhecimentos na área
coral, pela ausência de cursos específicos e sistemáticos em diferentes
regiões do país, a decisão por repertório adequado, a escolha da
metodologia, a definição de tópicos para reflexões conjuntas e a elaboração
de atividades práticas ganham outra dimensão. Serão estes os momentos
mais preciosos de experimentação, de vivência concreta, de reflexão sobre
os rumos de uma prática que já se consolidou como uma grande
oportunidade de convívio social, de canalização da emoção, de prazer
estético que outras atividades que não a coral são incapazes de provocar.1
Mas quais as competências necessárias ao professor para o sucesso
dessa iniciativa? Trocando em miúdos, que investimentos são necessários
para o sucesso de cada Painel por parte de nós, seus professores?
Não bastaria chegar ao local de sua realização e fazer ensaios das peças
sem planejamento, sem método, sem refletir sobre cada escolha realizada.
Esta já pode ser a rotina de ensaios de muitos grupos corais em locais que
ainda não subsidiaram um Painel FUNARTE. O Painel tem de vir para
provocar, para instigar, para propor outras alternativas, para mostrar
possibilidades de otimização de tempo de ensaio, para sugerir métodos
viáveis que possam ser aplicados pelos participantes para enriquecer suas
propostas cotidianas de ensaio coral. Sem esses propósitos, seria
improdutiva a realização de eventos dessa dimensão.
Em Belém (PA), o primeiro Painel desde que foi retomado o Projeto
pela FUNARTE, houve muita troca. Havia expectativas dos envolvidos em
relação a um projeto com crianças, pois montavam algumas peças para
serem executadas com uma orquestra jovem; um compositor local ainda
acabava de escrever as peças que seriam cantadas! Os participantes eram
bastante atentos, um grupo constituído por crianças acompanhadas de
alguns pais, além de professores e estudantes de música que regiam grupos
diversos. Houve necessidade de algumas adaptações para a realização das
peças anteriormente previstas por nós, professores.
São Luiz (MA) foi surpreendente pelos interessados que se fizeram
alunos do Painel. Um grupo de integrantes da Banda local assiduamente
estava a postos, nos horários programados, para receber as orientações e
questionar essencialmente aspectos de técnicas de regência; estavam ávidos
por resolver problemas de regência buscando soluções para aspectos
específicos da condução, por exemplo, do Hino Nacional Brasileiro. Mas
muitos aspectos de dinâmica de ensaio e de metodologias para ensino de
canções foram bastante explorados ali. Além desses alunos, a sala
programada para acontecer o Painel estava sempre lotada de interessados,
que vibravam com cada proposta lançada.
Em Palmas (TO), muitos integrantes de grupos vocais, além de regentes
de coros principalmente religiosos e vários professores compunham o
quadro de participantes do Painel. Foi desenvolvido um repertório variado
de canções, direcionado a grupos diversos, tanto infantis como adultos e
discutida muita metodologia de ensaio. As atividades do Painel tentaram
deixar uma amostragem de procedimentos que tinham por escopo otimizar
os ensaios vocais, propondo ações para que fossem analisados aspectos dos
ensaios que facilitassem a aprendizagem do repertório pelos cantores.
Crato (CE) teve características distintas em termos de participantes:
vários alunos do curso de Licenciatura em Música, envolvidos em
atividades corais, mesclavam-se com professores de música e outros
interessados, ansiosos por bibliografia específica para pesquisa nas áreas de
canto coral e de regência. Foram realizadas atividades bastante lúdicas e um
repertório que atendia às expectativas do grupo, pelo que pudemos verificar.
Quixadá (CE) também reuniu um bom número de interessados pelo
Painel. Professores de música, regentes de grupos vocais e instrumentais
tanto da cidade como de cidades próximas, professores de escolas públicas,
músicos que atendiam a Projetos com crianças e adolescentes, estudantes,
enfim, pessoas ávidas por conhecer metodologias para trabalho com
crianças , jovens e adultos e vivenciar processos de educação musical
através do canto coletivo.
Mogi das Cruzes (SP) mostrou-se ímpar em termos de organização e
motivação para o Painel. Seus participantes vibravam com todas as
atividades propostas! Questionavam, queriam experimentar a regência das
peças, buscavam bibliografia relativa ao canto coral, à regência, às
dinâmicas de ensaio, às metodologias desenvolvidas através das práticas
realizadas. Havia também integrantes de Bandas locais que se faziam
presentes diariamente para conhecer e refletir sobre metodologias de ensaio
desenvolvidas na semana de realização do Painel.
Nossa experiência mais recente foi em Maceió (AL), onde um grupo de
aproximadamente 180 inscritos aguardava ansiosamente as propostas do
Painel, deixando evidente um interesse grande por aspectos gestuais, por
dinâmicas de ensaio, por indicações bibliográficas na área vocal, por
exercícios vocais que pudessem ser aplicados em grupos iniciantes de
diferentes faixas etárias, por repertório específico para crianças. Muita
disposição, muita vontade de experimentar novos repertórios, muita
dedicação principalmente de pessoas da comunidade que demonstraram
garra na realização de tudo o que foi proposto. Para nós, professores, foram
momentos desafiadores, compensados pela alegria daqueles participantes
que tentaram conduzir as tarefas até o final do Painel, acreditando no que
chegamos a pensar ser impossível de realizar sob aquelas circunstâncias.
Praticamente em todas as cidades mencionadas, houve a oportunidade
de troca de experiências, de reflexão sobre procedimentos, de indicação de
bibliografia específica para consulta posterior pelos alunos, de
experimentação de um repertório variado de canções, de apresentação de
pedagogias que fossem adequadas a diferentes momentos do ensaio. Desta
forma, o Painel constituía-se como oportunidade de reciclagem pessoal, de
experimentação prática, de abertura para novas possibilidades
metodológicas de ensaio, fazendo com que seus participantes ampliassem
sua visão de como desenvolver um ensaio vocal coletivo. Carlos Alberto
Figueiredo, professor e regente carioca, no capítulo em que inicia o livro
“Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira”( 2006, p.18) sugere que o
regente sempre volte sua atenção ao ensaio coral, estando atento às
possibilidades de exploração musical que o próprio repertório propõe, ao
afirmar:
Ensaiar é uma oportunidade para um processo permanente de musicalização. O regente
não pode desprezar qualquer oportunidade de transformar algum aspecto da obra que está
preparando num exercício para desenvolvimento da musicalidade de seu cantor, seja no
aspecto rítmico ou das alturas, melódica ou harmonicamente. (...) (FIGUEIREDO et al.,
2006, p. 18).
Concordamos com essa argumentação, tendo a absoluta certeza de que
podemos realizar uma verdadeira educação musical através do trabalho de
canto em grupo. Com esse objetivo em mente, temos de voltar nossa
atenção a todos os aspectos que possam advir das peças que elegemos e que
constituem nosso repertório para, daí, propiciarmos momentos de
exploração de parâmetros musicais, de criação, de execução, de apreciação
musical.
Assim que chegamos ao local de realização do Painel, esta nova e
desafiadora jornada se inicia! E nossas preocupações nos agitam:
conseguiremos realizar nosso intento? Quem serão os nossos alunos? Que
atividades atenderão melhor às ansiedades deles?Teremos de readaptar
nossos conteúdos de forma que todos possam acompanhar as reflexões?
Que peças trazidas realmente faremos?
São frequentes as questões levantadas pelos participantes em relação a
assuntos de ordens muito diversas. Que fazer com pessoas que não afinam?
Como resolver questões de disciplina?Como classificar vozes de diferentes
faixas etárias?Onde achar repertório fácil, e que funcione bem com grupos
iniciantes? Como desenvolver a habilidade de cantar a vozes?Com que tipo
de peças começar os ensaios se diante de pessoas sem experiência vocal
coletiva? Devemos cantar apenas em uníssono no início do trabalho coral?
Devemos realizar repertório escolhido pelos cantores, ou peças que ouvem
diariamente nas rádios?(...) São tantas as questões levantadas! Tantas
dúvidas!
Em nossa opinião, muitas dessas questões são de fundamental
importância para serem abordadas durante o Painel. Por elas, poderemos
traçar ações na busca de uma alteração do perfil dos participantes, fazendo
com que esses dados venham à tona durante as aulas e tenhamos a
oportunidade de refletir sobre cada tópico levantado.
É bastante comum a ausência de cursos básicos de regência no contexto
geral de nosso país, com pouca exceção além dos oferecidos dentro dos
cursos de Licenciatura; desta forma, em algum momento do Painel faz-se
necessária a abordagem de aspectos fundamentais de condução gestual.
Nesses momentos, nosso papel tem sido o de trazê-los à reflexão sobre a
funcionalidade dos movimentos, sobre sua eficiência na obtenção de
determinado resultado sonoro. Os movimentos corporais sempre trazem
uma mensagem que deverá ser compreendida pelos cantores; os intérpretes,
então, são a prova mais concreta de sua eficiência. Sob este olhar, todo
gesto deve ser pensado para não ser excessivo em termos de informação,
não gastar energia demasiada, não sugerir articulação diferente daquela
solicitada pela obra em estudo, não executar apenas o diagrama indicado
para determinado padrão sem que haja emoção e “verdade” em sua
realização, não confundir os executantes. O gesto tem a função de
encaminhar o intérprete para o som imaginado pelo regente e dar vida
musical à peça.
Sobre a questão dos exercícios vocais realizados por grande número de
regentes no início de seus ensaios (em geral), bem como aqueles que
antecedem as performances, vale observar que na maioria das vezes
mostram-se ineficientes e sem propósito. Grande parte dos regentes não tem
convicção sobre as diferentes funções das consoantes e das vogais, não
reconhecendo suas propriedades articulatórias ou sua função no processo de
emissão sonora. Algumas consoantes, por exemplo, constituem-se valiosos
elementos para desenvolver aspectos respiratórios ou musculares, ou para
explorar ressonância. Outras podem ajudar a projeção do som, ou colaborar
para que se evitem golpes de glote. São as consoantes que dão forma ao
texto, organizando as significações! Por outro lado, são as vogais que
conduzem a sonoridade. Assim sendo, como utilizar as diferentes vogais,
sem observar também sua forma de articulação, ou seu papel na condução
das linhas melódicas? Se toda sonoridade é construída pela alternância das
vogais presentes nos textos, como realizar um som homogêneo sem
despertar o grupo para uma realização similar, sem procurar uma mesma
forma de produção? Em relação a esse tópico, tem sido muito oportuno o
Painel, oferecendo a oportunidade de levantamento de questões a esse
respeito e trazendo os regentes à reflexão sobre sua responsabilidade na
liderança dos grupos corais.
Escolha de repertório também tem sido tema recorrente nas reflexões
que acontecem nos Painéis; observemos, porém, que cada grupo tem
características peculiares que lhe dão personalidade própria. Desta forma, o
que pode funcionar muito bem para um grupo pode ser catastrófico para
outro, gerando frustração tanto para os cantores como para o regente. Que
tipo de repertório fazer com o grupo que temos agora nas mãos? Como
saber se o grupo vai conseguir realizar uma obra que já elegemos como
nossa preferida dentre as demais que nos propusemos realizar, e que
acabamos de trazer do curso mais recente de que participamos?
Bem, caminhemos de pé no chão e por etapas. Reflitamos juntos sobre
estas questões. Quais são as características do coro que temos nas mãos?
Que funções ele vai desempenhar dentro da instituição da qual faz parte?
Quais são as expectativas dos seus integrantes, ou de seus idealizadores?
Quais são nossas expectativas em relação ao grupo? Que tipo de repertório
conseguimos realizar bem, hoje, e que poderá trazer contribuições de
diferentes ordens aos cantores? Seremos capazes de adequar a escolha do
repertório à capacidade atual dos cantores?Ou seremos capazes de criar ou
arranjar peças que sejam adequadas ao nível de interesse e de realização do
grupo, e que possam contribuir para compor sua história dentro do contexto
em que ele se insere? Perguntas como estas sempre darão um suporte para
que possamos iniciar nossa busca por material vocal a ser explorado em
nossos ensaios.
Cabe ainda, porém, uma observação a respeito da interdependência dos
fatores relacionados a essa escolha: independentemente do nível de
dificuldade do repertório escolhido, será sempre a forma de sua realização
que poderá fazer toda a diferença no momento do ensaio. Uma peça difícil
pode-se tornar fácil nas mãos de um regente habilidoso. Afinal, os cantores
não sabem, muitas vezes, das dificuldades que terão de enfrentar. É o líder
que está à frente do trabalho que terá a missão de transformá-la em algo
fácil e prazeroso. As diferentes pedagogias nos despertam para
possibilidades infinitas de realizações metodológicas para serem aplicadas
nos ensaios, para que estes se transformem em momentos mágicos. Basta
que debrucemos sobre elas e busquemos estudar as peças musicais,
descobrindo os caminhos que elas mesmas propõem para sua exploração.
Ora o encaminhamento rítmico, ora o melódico, ora o harmônico, ora o
texto; todos estes elementos sugerem, na maioria dos casos, formas de
abordagem que facilitarão sua execução até mesmo por pessoas
completamente leigas em música.
Eric Ericson, regente sueco e um dos expoentes da música coral
mundial, já afirmara em seu artigo sobre método de ensaio que em muitos
casos o regente, por não sabe realizar determinadas peças, tenta transferir
essa incapacidade aos cantores. São palavras do maestro:
The statement `My choir will never be able to sing that piece, though commonly said,
only reflects on the conductor himself.` (p. 103).(ERICSON, Eric. Rehearsing Methods. In:
ERICSON, Eric; OHLIN,Gösta; Lennart SPÄNGBERG. Choral Conducting. Fort
Lauderdale,USA: Walton Music Corporation, [19-- ] , p. 99-103 ) 2
Vale registrar que enfatizamos também, nos Painéis, como a utilização
de recursos áudio-visuais, eurrítmicos e cinestésicos podem alterar
significativamente o resultado do trabalho coral, especialmente com
crianças e jovens. Esses recursos, quando utilizados nos ensaios, dão
concretude`a imaginação, deixam as referências mais claras, possibilitam a
compreensão dos parâmetros musicais através das sensações oriundas dos
movimentos corporais, além de darem mais dinamicidade ao ensaio.
A utilização de recursos que os aproxima de um universo conhecido, a
saber, pião, bola, ioiô, bexiga, tubo de PVC, elástico, corda, mola colorida,
fantoche(e muitas outras coisas) permite um envolvimento dos participantes
em um nível mais lúdico e fascinante, trazendo mais motivação ao
momento do ensaio , simultaneamente ao fato de que esse arsenal facilita a
compreensão de muitas referências que, na ausência dele , implicaria a
necessidade de um tempo maior para sua assimilação.
Uma vez que no encerramento do Painel está prevista uma apresentação
final, como culminância do processo desenvolvido durante a semana de
atividades, vale a pena ressaltar a importância da metodologia para a
realização do repertório programado. Há uma real necessidade de um
planejamento cuidadoso em termos de otimização do tempo para que esse
repertório amplo de canções a 1, 2, 3 ou 4 vozes possa ser feito,
paralelamente aos momentos de discussão sobre condução gestual, sobre as
etapas do trabalho vocal a serem feitas no aquecimento, sobre preparação
do ensaio, sobre a metodologia do ensino de canções, sobre cuidados na
escolha do repertório.
Como realizar rapidamente a leitura de peças vocais, envolvendo ora
dificuldades rítmicas, ora melódicas, ora harmônicas, ora timbrísticas, ora
de difícil articulação textual, num tempo exíguo, sem cansar os cantores,
sem deixar que o ensaio seja enfadonho, sem que os cantores percebam o
excesso de solicitações de repetição do mesmo trecho pelo regente, ou sem
deixá-los por muito tempo sem cantar? Sem um planejamento cuidadoso do
ensaio o regente nunca conseguiria seu intento. É em situações como estas
que percebemos a diferença de estratégias metodológicas entre um regente
e outro.
As atividades do Painel têm demonstrado a necessidade de estarmos
atentos a todos esses fatores. Uma semana intensa de atividades que se
alternam sob a orientação de dois professores/regentes e um (a) pianista.
Estes estão nas cidades hospedeiras se empenhando para acolher os
participantes com idéias, exemplos de ações, sugestões de encaminhamento
metodológico, materiais didáticos, dinâmicas instigantes que os façam
refletir sobre suas práticas e construir formas de encaminhamento dos
trabalhos corais de forma mais consistente, com embasamento teórico que
lhes dê amparo para sempre aprimorar seus procedimentos.
Lembremos que as atividades desenvolvidas em todo ensaio coral têm
de servir para possibilitar aos cantores a construção de um conhecimento
musical através do canto em grupo. Nós, regentes/professores, somos
responsáveis pela exploração de todos os dados musicais que afloram do
repertório que elegemos, de forma que a experiência coral que propiciamos
aos nossos cantores seja rica em conteúdos, dê-lhes a sensação de
completude, por favorecer a aquisição de conhecimentos sólidos em
música, e lhes permita realizar performances com habilidade e
compreensão, conforme afirmou Doreen Rao, regente americana, em seu
livro “The art in choral music” (RAO,Doreen, 1990, volume III, p. 4) ao
comentar sobre a necessidade de desenvolver “artistry” dentro da atividade
coral. Tenhamos sempre em mente o fato de que a performance de nossos
grupos irá apresentar a medida de nosso conhecimento na área. Assim
sendo, pensemos na amplitude de nossas responsabilidades e façamos de
nossos ensaios momentos que conduzam a uma verdadeira experiência
estética; que haja um deslumbramento em sua realização, permitindo um
crescimento pessoal artístico-cultural-musical que estimule o cantor nos
primeiros passos de uma caminhada musical de qualidade.
Estas são apenas algumas das reflexões levantadas pelos Painéis
FUNARTE de Regência Coral, quando de nossas “andanças” pelas
diferentes regiões do país. Que todos os regentes que deles já participaram
(ou que ainda irão participar) sintam-se tão provocados quanto nós ao
enfrentarmos o desafio de reger grupos corais, para que a experiência do
canto coletivo possa ser multiplicadora, satisfaça condições psicológicas e
sociais nos cantores e seja profunda em sua tarefa de introduzir pessoas no
universo da música.
Sugerimos a leitura do artigo “Que es lo que hace com que las personas
canten juntas? Perspectivas sócio-psicológicas y transculturales sobre el
fenômeno coral, escrito por Collin Durrant e Evangelos Himonides,
publicado no International Choral Bulletin, abril,1999.
A afirmação “Meu coro nunca será capaz de cantar aquela peça”,
embora dita frequentemente, somente espelha o regente em si mesmo( sua
capacidade)”. (Tradução nossa).
 Muitas perguntas, muitos caminhos, muitas
canções
Samuel Kerr

Mais um Painel Funarte de Regência Coral. Privilégio. Escolhida a

cidade, começo a pesquisar a respeito do local, das suas tradições, da sua
história, do seu cancioneiro. O nome da cidade, qual o som desse nome,
qual a sua origem. Quais as igrejas e seus sinos, seus hinos. Nomes ilustres?
Um rio corta a cidade? Ah! É o mar que a emoldura? Muitas perguntas,
muitos caminhos, muitas canções... E um roteiro musical se esboça. Canto
coral: em quais momentos o povo da cidade canta em conjunto? Existe uma
história coral naquela região? Que música corre pelas ruas, pelas janelas,
pelas praças? Onde os corais cantam? Que cantam?
Seria possível gravar os sinos das igrejas? Não há mais sinos? Alguém
ainda se lembra deles? E na praça, muitos pássaros? Ah! Muitas buzinas...
A cidade tem um hino? Alguém poderia enviar-me a partitura ou uma
gravação? O compositor ainda é vivo? Ele tem outras músicas compostas?
Por favor, pergunte a ele, quem sabe ele tem músicas para coral.
E os grupos folclóricos? Por favor, mande-me uma relação das festas.
Qual a festa mais importante e qual a música mais conhecida?
O professor de música do Colégio Estadual, sim, alguém poderia ceder-
me seu telefone ou e-mail? Ah, sim, já se aposentou... Não há mais coral
nas escolas, sim compreendo... E no coral da igreja matriz, quem é o
regente? Há o moço que toca violão... E em relação às igrejas protestantes,
haveria algum contato? Um rapaz toca bateria... Hum...
Posso estar sonhando, ou desmerecendo a cidade ou me esquecendo de
que a cidade é tão grande que os corais submergiram no mar de sons de
carros, motos, alto-falantes potentíssimos e foram engolidos pela televisão
ligada em todas as casas. As distâncias desencorajaram os cantores em
reunir-se para cantar juntos.
As fantasias poderiam continuar e imaginaríamos situações sem fim...
Mas se a Zezé Queiroz e o Eduardo Lakschevitz escolheram essas
regiões do Brasil para receber o Painel Funarte de Regência Coral é porque
lá existe um foco que pode ser estimulado.
 Vamos lá.
Neste ano de 2014, fui indicado para a cidade de Maringá. Logo me
veio a lembrança da canção de Joubert de Carvalho e comecei a imaginar
um arranjo para levar. Entretanto, fui antes me informar se “Maringá”
estaria proibida de ser cantada, pela exaustão e obviedade da lembrança.
Pode fazer o arranjo, sim! Os jovens não a conhecem e os mais velhos vão
gostar de lembrar.
Boa! Já tenho, então, um ponto de partida! A sequência ficou por conta
da grande colônia japonesa na cidade e escolhi uma canção japonesa atual,
composta para inspirar o renascimento das comunidades destruídas pelo
recente terremoto no Japão: “Hanawa saku”.
Estou indo bem, pensei. O nome da cidade vai soar a quatro vozes e
uma faixa da população vai ser representada por uma música, desde que eu
consiga verter para coral as duas canções. Dois arranjos inéditos, pois não?
Eu ainda não sabia que haveria também uma composição inédita! A cidade
tem, nos quadros da Universidade Estadual de Maringá, um compositor que
fora meu aluno no Instituto de Artes da Unesp, em São Paulo: o Prof. Rael
Gimenes Toffolo. Entrei em contato com ele, que se prontificou a compor
uma música especialmente para o Grande Coro do Painel. E já vai para a
pasta dos cantores “O Rio”, com o subtítulo “da lagoa da Estaca a
Apolinário”, composição baseada no poema de João Cabral de Melo Neto
intitulado “O rio ou a viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade
do Recife”.
Eu não irei sozinho a Maringá. Eduardo Lakschevitz irá junto comigo e
também o pianista e arranjador Mario Cesar; eles também vão colaborar
com o repertório e terão oportunidade de justificar suas escolhas.
Estou feliz por planejar fazer soar o nome da cidade, por levar dois
arranjos novos e ter provocado o surgimento de uma música nova! Por isto
já valeria o Painel, mas sei que outros assuntos do canto coral vão pedir
presença tendo em vista tantos regentes e cantores reunidos. Essa reunião é
um dos objetivos da Funarte, para fortalecer a atividade coral na região
onde se realiza o Painel.
As questões levantadas pelos regentes e cantores, em geral, são relativas
à regência, à técnica vocal, à montagem de programa, às práticas de ensaio,
à classificação vocal e muito mais. Desta vez, Eduardo, Mário e eu, por
sugestão da equipe de produção local do Painel, levantaremos três assuntos
com destaque especial: o coro de empresa, o arranjo coral e a função do
pianista no coral. Isto não quer dizer que outros temas não possam ser
abordados. A prática coral durante a semana vai resolvendo cada dúvida,
cada indagação, enquanto as músicas são preparadas.
O item “coro de empresa” terá como interlocutor o Eduardo com a sua
larga experiência em corais corporativos e sua tese instigante sobre o
assunto. “O pianista e sua função no coral” será assunto desenvolvido pelo
Mário Cesar e a questão “arranjo coral” será abordada de maneira prática
pelo Eduardo, pelo Mário e por mim.
Maringá é uma cidade nova, uma cidade grande e vale perguntar, na
oportunidade desse Painel, como soa o canto coral na sua geografia urbana.
As respostas vão nos ajudar a traçar novos caminhos para a atividade coral
brasileira e a repensar a função do regente, a música que se canta, os
momentos de foco _ recitais? festas? canto comunitário? encontros corais?
_ e a função educativa e terapêutica do canto em conjunto.
Muita coisa aflora nessa programação da Funarte, que tem o nome de
Painel pela extensão que a pintura das imagens corais alcança. Muitas
linhas, muitas cores, muitos estilos, muitas vozes, muita música, muitos
ecos, muitas histórias, muitas surpresas e muitas descobertas... um grande
painel coral... e também uma teimosa propaganda pela retomada de uma
prática coral renovada.
Escrevi “teimosa propaganda” porque não nos deveríamos conformar
com o esquecimento da prática do canto em conjunto diante do crescimento
dos recursos eletrônicos e da computação; recursos fantásticos, mas que não
deveriam emudecer a voz humana. É preciso declarar, a todo momento, que
cantar sempre será fundamental, necessário e manifestação artística para o
ser humano. Cantar é bom. Um antigo ditado diz que “quem canta seus
males espanta”.
Há que considerar que outros fatores, além dos tecnológicos, abafaram o
canto coral, tais como o crescimento das cidades, a poluição sonora, a
pressa em resolver tudo, a velocidade e a violência... Como encontrar tempo
pra se reunir pra cantar?... Como vencer as distâncias e o cansaço?... Como
não assistir ao novo capítulo da novela?... Como fazer acreditar que cantar
em conjunto é mais fascinante que o fascínio da televisão?
Daí segue a frase “pela retomada de uma prática coral renovada”.
É interessante observarmos o que aconteceu com os corais de igreja,
tanto católicas como, e especialmente, protestantes: os corais, tão
importantes nas práticas litúrgicas, desapareceram. Nas igrejas católicas,
por interpretações apressadas das instruções do Concilio Vaticano II e, nas
igrejas protestantes, por terem sido substituídos por uma atividade que
passou a ser denominada “Louvor”, com guitarras e baterias acompanhando
solos com um repertório que dispensa o canto a 4 vozes, tradicional desde a
Reforma do século XVI. Os corais desapareceram das igrejas, assim como
desapareceram das escolas e _ atenção! _ migraram para as empresas! Os
corais corporativos herdaram a prática, descobriram seus benefícios e
criaram um novo repertório e uma nova disposição (mas quem vai discorrer
a esse respeito é o Eduardo Lakschevitz).
Um novo repertório para o canto coral já vinha sendo estudado e
praticado desde a década de 1930 com Villa-Lobos e Mário de Andrade,
valorizando o canto em português (em brasileiro, como dizia Mário de
Andrade) e a temática vinda do folclore. Na década de 1960, um novo sopro
renovador faz uma ventania nas partituras de música coral: Damiano
Cozzella faz soar em coro a Música Popular Brasileira, a MPB. A voz solo
com violão e suas harmonias emprestam suas canções para o canto coral.
Duas dinâmicas. Enquanto as práticas corais vão envelhecendo e os
cantores mudam para casas novas, largando no esquecimento o repertório
religioso, o repertório renascentista e até as esparsas composições
brasileiras de autores chamados eruditos, a força subterrânea do canto coral
vai aflorando por entre canções da bossa nova, das marchinhas de carnaval
e dos antigos sucessos populares da primeira metade do século XX.
E mais: os corais em novos espaços (além das empresas, em clubes e em
hospitais), com novas canções, se despedem dos seculares modelos
europeus e tentam escapar das fórmulas norte-americanas, de reconhecida
eficiência, porém distantes da nossa realidade.
Toda essa mudança de paisagem não acontece sem dificuldades: faltam
lideranças, falta formação musical para os cantores e regentes, faltam
partituras editadas ou que sejam disponibilizadas pela internet e,
principalmente, falta apoio das entidades governamentais e mesmo
particulares para entusiasmar a formação de grupos, cuidar da manutenção
dos já existentes, que sofrem toda sorte de obstáculos para resistir ao
cotidiano dos ensaios e receber o reconhecimento do público. Faltam
espaços, falta verba para a sobrevivência dos grupos e dos regentes;
fugiram das igrejas e das escolas, ainda estão se adaptando aos novos
lugares...
 E viva o Painel Funarte de Regência Coral! Atento às movimentações,
às reivindicações, oferecendo reciclagens aos regentes, disponibilizando
partituras. E reunindo as pessoas, criando pontes através de várias regiões
do país, fazendo todo mundo cantar.
Fazendo todo mundo cantar. Sim! Convidando a todos para um convívio
musical coletivo. Nada mais adequado para isso que o canto coral. E um
regente atento.
Durante o Painel, além dos três destaques propostos para Maringá (coro
de empresa; arranjos; o pianista), o atendimento aos regentes é contínuo,
pois percorre todos os momentos do evento de forma prática, sempre
cantando. O regente deve ser um cantor melhor que seus cantores,
vivenciando, dentro do coral, todas as etapas de um ensaio. A partir dessa
vivência, suas perguntas e suas dúvidas serão respondidas no decorrer do
preparo das partituras, tanto no horário dos regentes, como durante o ensaio
do coral comunitário; eles serão convidados a atuar como regentes a todo o
momento, caminhando do seu lugar de cantor para o lugar de regente de
todos os cantores. Uma vivência plena na montagem da música coral
proposta a priori, só não participando na elaboração dos arranjos e não
atuando como pianista. Por essa razão, tempo especial será dedicado à
questão do arranjo e à função do pianista.
Uma semana só, encerrada com uma apresentação/relatório para o
público da cidade.
De volta para os seus corais, para o cotidiano do fazer musical, teríamos
atingido nosso objetivo de tornar os regentes músicos atentos à importância
do seu gesto de regência, que excede o momento à frente do seu coral?
Teríamos dado aos regentes a consciência de que devem ser líderes na sua
comunidade, atentos às características musicais da região, atentos à
memória musical e histórica da comunidade, promovendo o intercâmbio
entre corais e regentes e pesquisando todas as fontes de partituras corais: as
modernas fontes, via internet, e as eternas fontes correndo pelas ruas da
cidade, pelas praças, pelos ventos e pelos sonhos?... Sonhos não só do
regente, mas de toda a comunidade... Se o regente tiver vinte cantores à sua
frente, ele terá vinte canções, vinte lembranças de sons guardados no
coração das pessoas, vinte histórias de músicas da comunidade que não
podem ser esquecidas... Um repertório novo a cada momento...
Teríamos dado, aos regentes, instrumental para o seu estudo individual?
O regente voltará ao seu estúdio, ao piano ou ao violão, estudando,
estudando, estudando?... Ao sair para o ensaio, ele será a personificação da
música que vai ensinar aos seus cantores?... Terá ele feito despertar o seu
talento de arranjador para que a música soe pelos caminhos das harmonias e
contrapontos por ele traçados para os seus cantores? Tomara ele seja uma
imagem segura para o desenvolvimento vocal dos seus comandados!
Tomara ele tenha se entusiasmado a desenvolver pesquisas que poderão dar
novos rumos ao repertório do seu coral! Energizado pelo trabalho do Painel,
ele vai envolver todos os cantores em ensaios tão bonitos e tão musicais que
ninguém mais vai faltar ao seu ensaio, ao seu fazer musical... Até o
desafinado já vai afinando...
Teremos alcançado todos esses objetivos?
A semente foi lançada com esse propósito. Agora é esperar pelos
resultados.
Mas ainda não aconteceu nada disso.
Estou arrumando minhas malas, levando vários envelopes de sementes.
Um envelope para os “Gestos de Regência”, outro para “Canto Coral e a
memória das comunidades”, também um para “Arranjos”, sem me esquecer
dos envelopes para “Cuidados com a voz dos cantores”, “Montagem de
programa”, “Práticas de ensaio”, “Sugestões para estudo de partituras”, “O
regente e o pianista”, e outros mais de um estoque que precisa ficar
disponível para emergências.
O envelope para “Gestos de Regência”... Ah! Se as sementes desse
envelope produzissem gestos que os regentes identificassem no seu
cotidiano... gestos lindos que traduzam suas idéias musicais. Não nos
esqueceríamos das assinaturas métricas, nem das fermatas, nem das
anacruses, mas buscaríamos sempre gestos que esculpam as vozes dos
cantores com todas as sutilezas da voz humana.
“Canto Coral e memória das comunidades”. Preciso sempre tomar
cuidado com esse envelope porque as sementes germinam a todo o
momento, mesmo antes do plantio. Um fenômeno especial, creio que
causado pelo fato de que os regentes deveriam estar sempre atentos aos
sons das cidades, das praças, das ruas, das casas, das pessoas, da canção que
estão cantando e, se não registrarem logo, perderão a oportunidade de ter
um repertório exclusivo para os seus corais, identificado com o universo
sonoro que os rodeia. Façam o plantio logo! Entrevistem as pessoas!
Registrem as canções! Ouçam os sinos! Ah! É tão bonita essa planta, por
isso ansiosa por nascer...
 O envelope “Arranjos” vem sempre em seguida, mas, ao contrário do
envelope anterior, leva tempo para germinar. Não sei fazer arranjo. Sou
fraco em harmonia. E contraponto, então? Como ser fraco em harmonia se
você está à frente de um coral que canta harmonias? Como não gostar de
contraponto quando você ensaia o tenor junto com o soprano? Tenho um
amigo que é bom em arranjos – atenção: ele conhece seus cantores tanto
quanto você os conhece? Ele poderá escrever linhas inadequadas para eles.
Estou exagerando. Você sempre poderá usar os arranjos de outros
arranjadores, mas não se esqueça de que você também pode fazer seus
arranjos.
“Cuidados com a voz” é uma planta que não se desenvolve sozinha. Ela
precisa ser plantada junto com “Gestos”, “Arranjos” e “Prática de ensaio” e
fica feliz se não aparece no canteiro. O gesto do regente precisa sugerir a
boa emissão; os arranjos precisam ser desenvolvidos com boas tessituras; e
a prática de ensaio precisa prever a graduação no uso das vozes, evitando a
exaustão, o machucar as cordas vocais (ou pregas vocais como gostam de
nomear os fonoaudiólogos) e, principalmente, não jogar para cima dos
cantores sua aflição em preparar as músicas além de evitar chegar ao ensaio
com problemas pessoais. Regente irritado é igual voz irritada. É importante
regar a todo começo de ensaio com uma linda melodia em uníssono ou,
ainda, em cânone, para não ir direto às músicas do repertório e ir
alcançando as notas passo a passo, sem o automatismo dos vocalises, mas
com o prazer de fazer música desde o primeiro minuto de ensaio.
“Práticas de ensaio” e “Sugestões para estudo de partituras” precisam
ser semeadas em um mesmo canteiro. O estudo das partituras corais vai
gerar o roteiro do ensaio e as práticas de ensaio sempre vão ensinar que é
impossível fazer um bom ensaio sem o domínio da partitura. O estudo, na
intimidade da sua casa, será oportunidade preciosa para o seu preparo de
atuação no exposto da sala de ensaio onde o regente é o foco da produção
musical. Que o regente seja exigentíssimo consigo próprio para poder
atender a todas as demandas do ensaio onde ele vai atuar com cantores
totalmente dependentes do seu preparo como músico.
“Montagem de programa” exige muitos cuidados na semeadura com um
bom preparo do solo e muitas doses de bom senso como, por exemplo,
evitar programas intermináveis ou apresentar músicas interessantíssimas
para o coral e seu regente (que aprendeu com esse repertório) sem ao menos
um preparo para o público desavisado presente ao concerto. Ah! Concerto?
Vamos precisar conversar muito a respeito desse evento, lembrando que
hoje podemos assistir tudo pela internet sem sair de casa... Se o seu coral
conseguiu levar um bom público para o concerto, que ele não se
arrependa... E volte sempre! Ou, quem sabe, queira cantar junto! Eu
acredito que, n’algum dia não muito distante, todos vão preferir ensaiar a se
apresentar, tamanho vai ser o interesse pelo convívio musical.
“O regente e o pianista”, ou o regente e o organista, ou, ainda, o regente
que é o tecladista... E tem ainda o regente que é o violonista... Todas essas
possibilidades para garantir aos cantores o desenvolvimento do discurso
musical ouvindo o apoio instrumental.Todo o cuidado para que esse apoio
não se torne “muleta” para os cantores. Nas partituras para música coral a
cappella, impressas nos Estados Unidos, é comum haver a redução para
piano das linhas de canto, com a anotação: “somente para o ensaio”.
É necessário que o regente se lembre de que o piano é um instrumento
de percussão, ao solicitar ao pianista que toque as linhas de canto; este deve
evitar “bater” o teclado. Quando o instrumento for um órgão, um
instrumento de sopro (mesmo que os eletrônicos não tenham mais tubos
soprando), a atuação do organista ficará mais próxima à execução vocal. No
caso do violão, com a “alma” do instrumento próxima ao corpo e a mão
esquerda do violonista/regente vibrando como a voz humana, as linhas de
cada naipe do coral serão executadas mais cantantes (estou imaginando que
o regente é o violonista e quando o assunto for o “gesto” será bom fazermos
um destaque bem interessante a respeito desse caso).
Existe um grande repertório internacional em que o compositor escreve
para piano e coro, e também para órgão e coro. Existem peças para violão e
coro também. O acompanhamento faz parte da composição. Nesses casos, o
trabalho do instrumentista é integrado ao do regente e se faz necessário um
entendimento prévio da dupla para acertos de estilo, de dinâmica; uma
integração total dos elementos de composição, antes do ensaio para que o
ritmo dos trabalhos não seja interrompido por ajustes
regente/instrumentista. Entretanto, serão enriquecedoras as observações
decorrentes da integração de todos durante o ensaio com o coral.
Parece óbvio falar de música coral com acompanhamento fazendo parte
da composição, mas creio ser necessário, pois atualmente é comum os
corais se apresentarem com acompanhamento nos arranjos de música
popular em que a parte instrumental não foi escrita pelo arranjador. Basta a
indicação das cifras e o acompanhador ou um conjunto com piano, baixo e
bateria executará a música dando a base para o coro, como no período
barroco em que o cravista ou organista improvisava a partir do “baixo
cifrado”.
Eis aí uma função específica para o instrumentista, quando o coral canta
música popular. Acrescentando que é importante o regente ter muito claro
quando o acompanhamento é realmente necessário, pois a presença do
pianista, que se torna indispensável no ensaio, acaba criando
acompanhamentos em todas as músicas do coral. Presença imperiosa entre
os corais amadores que precisa ser revista. Cantar a cappella, isto é, sem
acompanhamento instrumental, deve fazer parte do desenvolvimento dos
corais.
Estou me esquecendo de considerar as peças corais sinfônicas, que
exigem no seu preparo a redução da orquestra ao piano. As edições dessas
obras já trazem na partitura coral a parte para o pianista, a chamada “piano
score”. Há que considerarmos a oportunidade, resolvida, com muito
critério, de o regente programar apresentação coral com essas reduções. O
caso mais comum é dos corais do Oratório “ O Messias”, de Handel.
Conseguir uma orquestra é tarefa impossível para os corais brasileiros.
Nossa! A semeadura “O regente e o pianista” parece ter ocupado o
jardim inteiro, tantas são as questões!
Vamos para algumas considerações finais.
Gosto muito de contar de uma Oficina Coral em Goiás. Dentre os
preparativos, telefonei para o coordenador local pedindo que identificasse
os sinos das igrejas da cidade. Quais as igrejas, quais as notas dos sinos e se
conheciam as inscrições ou os nomes dos sinos fixados nas campanas. Ao
longo da semana de aulas e ensaios, trabalhamos o repertório coral
rodeando um mapa da cidade feito em papel kraft com os traçados das
principais ruas pontuando as igrejas e as características dos seus sinos.
Entre uma música e outra cantávamos o carrilhão resultante de todos os
seus sinos. O encerramento foi inesquecível. O coral deixou a sala de
ensaio, foi para um ponto estratégico da cidade e ao meio-dia ouvimos
todos os sinos da cidade. Emocionante!
Em Domingos Martins, ES, em um Festival de Inverno, cantamos todas
as notas dos sinos em cânone, com texto de uma poetisa da cidade.
Mas por que estou contando essas histórias? Para instigar a imaginação
dos cantores e regentes a ouvir sua cidade e cantá-la. Às vezes, as músicas
já existem, como no caso de Maringá. Às vezes, é preciso pesquisar,
colecionar os sons, as canções antigas, levantar histórias, como eu já escrevi
no início deste texto. No Painel do ano passado, 2013, na cidade de Rio
Branco, no Acre, cantamos “Benke”, uma música do Milton Nascimento.
Essa canção é o nome de um curumim do povo Kampa, composta e gravada
no Acre nos anos 1980. Quase deu certo de Benke, hoje líder da luta dos
povos da mata, ir ouvir o coral do Painel.
Tem também a história que eu já contei centenas de vezes do ritual que
havia em casa, liderado pela minha mãe, contralto no coro da igreja,
convocando meu pai tenor e eu, adolescente, classificado como baixo, para
estudarmos as músicas do coral, pois era inadmissível chegarmos ao ensaio
sem saber todo o repertório. Chegávamos ao ensaio ensaiados. Lição para
toda a vida: ensaio não é lugar para aprender, mas para apreender.
Apreender, fruir, gostar, reunir, descobrir, isto é, cantar em conjunto! Canto
Coral!
 As múltiplas dimensões da prática coral
Vladimir A. P. Silva

Os Painéis FUNARTE de Regência Coral têm desempenhado um

importante papel no cenário musical brasileiro, constituindo-se em uma
oportunidade ímpar para serem discutidas questões relativas à metodologia
de ensaio, à técnica vocal, ao repertório coral, bem como aos aspectos
sociais, culturais e educativos dessa atividade musical. Este texto, fruto das
minhas experiências e reflexões antes, durante e após a realização dos
vários Painéis de que já tive a oportunidade de participar como professor
convidado, aborda estes e outros aspectos da prática coral, tendo como
objetivo principal apresentar subsídios para o trabalho pedagógico e
artístico dos coralistas, dos professores de técnica vocal e dos regentes.

1 Análise composicional e interpretação musical

A análise composicional é uma atividade necessária para a consolidação

da prática interpretativa; para realizá-la, é essencial que o executante tenha
uma sólida formação teórica que lhe permita utilizá-la no processo analítico
que precede qualquer execução. Os processos analíticos abrangem múltiplas
áreas do conhecimento musical, variando quanto aos métodos, técnicas e
objetivos. A compositora Ilza Nogueira, no artigo “Análise composicional:
o que, como, e por que”, publicado na Revista ART (Salvador: UFBA,
1992), enumera três situações analíticas distintas: 1) a concepção, 2) a
partitura e 3) a percepção. Na primeira, o analista posiciona-se em relação à
imagem sonora na mente do compositor, no momento da composição; na
segunda, ele posiciona-se diante da partitura stricto sensu; e na terceira, seu
objetivo específico é a imagem sonora que a partitura projeta. As situações
analíticas atendem a propósitos diversificados e a opção do intérprete por
qualquer uma delas deve ser determinada pela bagagem cultural que o
mesmo dispõe e pela adequação ao contexto obra-compositor.
O primeiro passo no estudo de uma partitura é a pesquisa sobre o autor,
o período e as características do momento histórico da obra para,
posteriormente, identificar seus elementos inerentes, isto é, harmonia,
ritmo, tempo, articulação, texto, dentre outros parâmetros. É preciso que o
regente desenvolva a capacidade de observar criticamente uma partitura.
Isto significa, primeiramente, averiguar o grau de confiabilidade dela (se é
original, manuscrita, fac-símile ou editada e, uma vez editada, quais as
semelhanças e diferenças que apresenta em relação ao original e/ou às
outras edições); em seguida, ponderar sobre as informações que ela
apresenta para atestar a compatibilidade com os princípios estéticos
pertinentes ao contexto histórico em questão. Esse posicionamento crítico
diante da partitura acentua-se quando o intérprete tem consciência de que a
notação de uma peça musical é, em certa medida, sempre imprecisa;
Stravinsky já observara, no livro Poética Musical, que a dialética verbal é
impotente para definir a dialética musical em sua totalidade.
Também consideramos importante para o estudo e interpretação de uma
obra, além do aspecto analítico, o desenvolvimento de processos eficientes
de memorização, a criação de referenciais sonoros e de imagens auditivas
construídas pelo ouvido interno. É necessário desenvolver um processo
sistemático de retenção de conteúdo, baseado na análise dos elementos
estruturais da partitura.
O estudo prévio da composição permite identificar onde poderão ocorrer
os principais problemas de afinação, de respiração, de articulação, de
fraseado e de dinâmica contribuindo, assim, para a realização de ensaios
eficientes, na medida em que é possível antecipar e solucionar os
problemas, antes que eles aconteçam. A abordagem e o conhecimento de
uma obra se não nos asseguram a fluência do discurso musical, no mínimo
nos indicam os caminhos para uma interpretação significativa.

2 O gesto, o corpo e o som

A expressão gestual do regente é uma ferramenta importante no

processo de interpretação musical e está diretamente ligada à consciência e
controle dos movimentos corporais. O desenvolvimento da técnica gestual
deve aliar, ao domínio dos gestos padrões, aspectos que traduzam a
individualidade do regente sem, contudo, priorizar os últimos em
detrimento dos primeiros.
A postura mais adequada à regência deve ser determinada de acordo
com o biótipo de cada indivíduo e em consonância com as necessidades da
obra interpretada e/ou do grupo dirigido. O regente deve equilibrar-se,
mantendo os pés firmes no chão com as pernas levemente afastadas,
enquanto os ombros precisam ficar soltos e frouxos, com mãos e braços
pendendo livremente para baixo e o antebraço levemente erguido à altura
do peito. Apesar da diversidade de orientações em torno das técnicas de
regência, pode-se dizer que existem dois princípios gerais que orientam a
atividade gestual do regente: o primeiro trata da independência dos braços,
ou seja, é importante evitar, na medida do possível, que eles executem
simetricamente movimentos idênticos; o segundo faz referência aos
movimentos da mão direita (tactus) e da mão esquerda (expressão musical,
agógica, dinâmica e/ou fraseológica).
O campo de trabalho do regente pode ser delimitado na região
localizada entre o baixo ventre e os olhos. É relevante observar ainda que
toda informação musical, seja no começo, no transcurso ou no final da obra,
será reforçada por intermédio da conjugação entre gesto e expressão facial,
recursos complementares imprescindíveis à concretização das intenções
musicais. Para obter o grau de precisão e controle dos movimentos de forma
ideal, é imprescindível, então, recorrer sistematicamente à força expressiva
do olhar, pois, como Sérgio Magnani observa, os olhos chamam, estimulam,
comunicam a cor desejada do som e sublinham os contornos da frase. Além
disso, os olhos chamam outros olhos, mantêm desperta a atenção,
estabelecem o contato humano e a empatia emocional.
Todo gesto preparatório deve indicar as principais características da
composição, como o tempo, a intensidade, a articulação, a expressão e o
caráter. A intenção é necessária e antecede a criação dos gestos musicais e é
por esta razão que o regente deve possuir um domínio soberano da
representação mental da partitura, pois só assim será capaz de recriar em
sua fantasia a imagem sonora ideal da obra. Neste sentido, Bernadete
Zagonel, no livro O que é gesto musical, assegura que, de algum modo,
cada partitura escrita necessita de uma partitura gestual que permite o
nascimento da obra realizada. Assim, a exteriorização gestual deve ser,
portanto, o resultado das representações mentais e da abstração da obra
como um todo, e não simplesmente uma ação mecânica e automatizada por
meio de padrões estabelecidos.

3 Teste e classificação vocal

 O processo de seleção e classificação vocal basicamente envolve duas
etapas. Na primeira, realizam-se tarefas que permitem verificar a percepção
auditiva, nos seus aspectos rítmicos, melódicos e harmônicos. Na segunda,
analisam-se diversos parâmetros, dentre os quais, a extensão, a tessitura e o
timbre. Tais elementos devem ser observados em conjunto, pois concebê-
los isoladamente não é um procedimento adequado. Utilizar a extensão
como único critério de avaliação pode comprometer a análise vocal, porque
as vozes tecnicamente limitadas poderão ser classificadas de forma
equivocada em virtude das referências associadas a esta ou aquela categoria
vocal. Além de observar os limites graves e agudos da voz, a classificação
deve ser feita com base no timbre de cada cantor.
A mudança de registro também oferece elementos significativos e, nesse
caso, a identificação exata das notas que estabelecem tais fronteiras pode
servir como uma referência auxiliar, corroborando com outros parâmetros já
analisados. Certamente este é um dos pontos polêmicos na área do canto,
pois as opiniões são diversificadas quanto ao significado e quantidade dos
registros vocais. Fundamentalmente, o regente deve perceber quando ocorre
a transição do registro grave para o médio (primo passaggio) e do médio
para o agudo (secondo passaggio), bem como a zona de passagem
intermediária entre estes.
O regente, ao apreciar a voz de um cantor, precisa perceber toda a
potencialidade latente e antecipar, de certo modo, o vir a ser desta voz, isto
é, a forma como se apresentará após o desenvolvimento de um trabalho
técnico eficaz. Somente a continuação do trabalho vocal permite confirmar
ou não a classificação inicial e, por isso, nenhuma classificação vocal pode
estabelecer um veredicto permanente, imutável, pois a voz, ao ser
(re)educada, passa por muitas transformações, sendo essencial, nesse caso,
não rotulá-la com uma nomenclatura específica, mas guiá-la ao longo de
um estudo que favoreça o desenvolvimento máximo sem fadiga. É função
do regente e/ou do professor de canto ou de técnica vocal acompanhar esse
processo, porque uma classificação errada, associada ao uso inadequado
numa região que extrapola a tessitura mais cômoda e conveniente, pode
estimular e favorecer o surgimento de problemas vocais.
É imprescindível, portanto, observar os procedimentos desse processo e
avaliar precisamente a voz de cada cantor, tomando sempre como referência
a singularidade que lhe é inerente. Além dos fatores técnicos, é
indispensável acrescentar outras informações relativas ao perfil psicológico,
social e cultural de cada indivíduo, procurando perceber não somente como
ele constrói os seus modelos, mas qual a imagem vocal que ele tem de si
mesmo. O momento em que o regente seleciona os seus cantores é uma das
etapas mais importantes da prática coral, pois é nessa ocasião que é definido
o DNA da sonoridade de um grupo.

4 O repertório coral

Todo ensaio coral, para ser eficiente e produtivo, precisa ser planejado e
organizado. O planejamento do ensaio começa sempre com a escolha do
repertório a ser interpretado; uma tarefa complexa porque as obras
selecionadas devem estar em consonância com o nível técnico, musical e
vocal do grupo, assim como com o perfil econômico, social e cultural dos
participantes e da instituição à qual o coro está vinculado. As obras que
constituirão o repertório semestral ou anual do conjunto precisam ser
definidas antes do início da temporada de ensaios. Elas devem ser
acessíveis e, ao mesmo tempo, desafiadoras. Após selecionar o repertório, o
regente elaborará o cronograma dos ensaios, o calendário das
apresentações, assim como os recursos financeiros, materiais e humanos
necessários à consecução dos projetos e metas estabelecidos.
No Brasil, a edição e publicação de obras originais para coro ainda é
incipiente, fato que poderá dificultar as possibilidades de escolha do
repertório. Esta realidade tem levado muitos profissionais a optarem por um
repertório de qualidade duvidosa relegando, para um segundo plano, a vasta
literatura originalmente escrita para coro. Defendo que os regentes
selecionem os repertórios dos seus grupos pensando sempre numa
perspectiva artística e educacional, que promova o crescimento técnico e
expressivo dos cantores.
A internet é uma ferramenta de grande utilidade no trabalho de pesquisa
e de aquisição de repertório. Vários são os portais que têm divulgado,
gratuita e legalmente, a literatura originalmente escrita para coro a cappella
ou com acompanhamento instrumental. Entretanto, muitas partituras
apresentam problemas, merecendo um olhar mais atento do regente, uma
vez que podem ter sofrido grandes alterações editoriais. Recomendo uma
visita aos sites da Choral Domain Public Library e do IMSLP Petrucci
Music Library, por exemplo, que são bem conhecidos dos estudantes e
músicos profissionais e têm um acervo organizado e variado.
 Outra possibilidade são os pacotes promocionais que as editoras norte-
americanas e europeias oferecem aos seus clientes. O interessado precisa
cadastrar-se e pagar taxas específicas para receber, pelo período de doze
meses, uma cópia de cada uma das obras publicadas pela editora
selecionada. Dentre as mais conhecidas, destacam-se: Oxford Music
Publishing, Santa Barbara Music Publishing, Alliance Music, Hinshaw
Music, EarthSongs, Hal Leonard e Boosey & Hawkes. Uma boa sugestão
para ampliar o conhecimento do repertório é ouvir a rádio online da
American Choral Directors Association, que apresenta obras corais
diversificadas.
Com relação à música coral brasileira, muitos projetos têm-se destacado
nessa área. O Musica Brasilis, criado em 2009 e coordenado por Rosana
Lanzelotte, se dedica à difusão do repertório nacional de diferentes épocas,
estilos e autores. Além das partituras, no portal é possível encontrar áudios,
vídeos e o recurso da escuta guiada. Neste processo de apreciação musical
dirigida são apresentadas informações importantes sobre as obras, tanto do
ponto de vista estrutural quanto do formal. Essa associação audiovisual
colabora no processo de compreensão das peças. A FUNARTE também tem
disponibilizado, por meio do site “Projeto Coral”, obras para vozes afins e
mistas, incluindo as coleções Música Nova do Brasil para Coro A Cappella
e Arranjos Corais de Música Folclórica Brasileira, ambas publicadas nas
décadas de setenta e oitenta. A produção mais recente da Instituição, na
qual se inserem as onze canções para Coro Juvenil (2009) e as oito canções
para Coro Infantil (2010), também podem ser obtidas no site.
O Museu da Música de Mariana, que se dedica à pesquisa do repertório
desde os tempos do Brasil Colônia, oferece, na seção Restauração e Difusão
de Partituras, relevante patrimônio da literatura coral brasileira, destacando-
se os seguintes projetos temáticos: Pentecostes, Missa e Sábado Santo
(2001); Conceição e Assunção de Nossa Senhora, Natal e Quinta-Feira
Santa (2002); Devocionário Popular dos Santos, Ladainha de Nossa
Senhora e Música Fúnebre (2003). Todas as obras editadas estão também
disponíveis em CDs, que foram gravados por ícones do canto coral no país,
dentre os quais Naomi Munakata e a Orquestra Engenho Barroco; Júlio
Moretzsohn e o Grupo Calíope; e Carlos Alberto Pinto Fonseca e o Ars
Nova Coral, da UFMG, com músicos convidados. O Projeto SESC
Partituras, iniciado em 2007, contém o trabalho de vários compositores,
abrangendo música de câmara, sinfônica, coral e para solistas.
 As iniciativas do Musica Brasilis, da FUNARTE, do Museu da Música
de Mariana e do SESC Partituras preenchem uma lacuna importante no
nosso mercado editorial, contribuindo para a preservação e para a promoção
da música coral brasileira. A prática coral é um espaço privilegiado para a
educação musical, e o foco do regente deve ser dirigido para a
sistematização pedagógica dessa atividade. É preciso selecionar o repertório
criteriosamente, em função da sua importância no processo de aquisição e
de compreensão da linguagem musical.

5 Métodos e técnicas de solfejo

O canto coral, enquanto atividade educativa, configura-se como o

espaço ideal para o desenvolvimento de habilidades, dentre as quais a
aprendizagem do solfejo, uma atividade prática que, quando associada ao
repertório coral, torna o ensaio mais eficaz, contribuindo para o processo de
ensino-aprendizagem de conteúdos teórico-musicais. É de fundamental
importância, portanto, refletir sobre os pressupostos metodológicos do
ensaio coral, à luz da educação contemporânea, contribuindo para o
desenvolvimento dessa prática pedagógico-musical, propondo estratégias
dirigidas para a aprendizagem do solfejo e da teoria musical, por meio da
abordagem do repertório.
Nos métodos de solfejo fixo, as sílabas especificam o nome das notas,
independentemente da função que exercem. Muitos estudiosos argumentam
que o método é excelente para o desenvolvimento do ouvido absoluto, o
que ainda é matéria controversa. No solfejo fixo, a notação musical é a
referência, e as notas são sempre designadas pelo mesmo nome: sol, sol
bemol ou sol sustenido, por exemplo, serão sempre cantados como “sol”; já
os intervalos “dó-mi”, “dó sustenido-mi”, “dó-mi bemol” ou “dó sustenido-
mi bemol” serão sempre entoados como “dó-mi”. Alguns professores
focalizam a atenção no ensino dos intervalos, isolando-os do contexto
musical. Esse método parece ser útil quando o regente precisa resolver
problemas de afinação específicos, nas passagens mais difíceis do
repertório. O solfejo por intervalos é uma boa estratégia para resolver
problemas específicos, como, por exemplo, saltos intervalares muito
grandes. Uma das limitações é o seu caráter fragmentário, visto que os
intervalos são abordados de forma isolada, fora do contexto melódico,
rítmico e harmônico no qual se inserem.
 Quanto ao solfejo relativo, também denominado móvel, os nomes das
notas são referências que ajudam a estabelecer a distância entre os graus da
escala, uma vez que a atribuição dos nomes das notas é feita com base na
análise harmônica e não apenas na notação musical. O solfejo é funcional, e
a transposição é a essência do método. Para qualquer tom no modo maior, o
modelo é sempre a escala de dó, enquanto no modo menor a referência é a
escala de lá. As notas alteradas podem receber diferentes nomenclaturas,
dependendo do contexto no qual se inserem. Tomando dó como ponto de
partida, temos a seguinte escala cromática ascendente: dó, di, ré, ri, mi, fá,
fi, sol, si, lá, li, ti. Em sentido descendente, temos: dó, ti, te, lá, le, sol, se,
fá, mi, me, ré, ra, dó. O método móvel, que tem suas origens associadas ao
sistema hexacordal desenvolvido por Guido D’Arezzo, ganhou força e
projeção com o trabalho de Zoltán Kodály, na Hungria, na primeira metade
do século XX. Alguns educadores, no ensino do solfejo relativo, se utilizam
de números que especificam os graus da escala, ao invés de sílabas; nesses
casos, o primeiro grau é sempre a tônica. Critica-se, de forma geral, a
confusão conceitual que pode ser gerada, já que os números são usados para
definir altura e duração, simultaneamente. O uso dos gestos (manossolfa)
também contribui para a aprendizagem do solfejo móvel, facilitando a
internalização das relações entre as diversas alturas, o que exige mais
atenção do aluno.
Se, por um lado, o uso do método móvel mostra-se eficiente porque
permite que o cantor solfeje, em qualquer tom e modo, em pouco tempo,
por outro lado ele também apresenta certas restrições. Uma delas diz
respeito ao repertório, pois o método funciona muito bem com música tonal
e modal desde que não apresentem passagens cromáticas nem mudanças de
tom e de modo. A adequação das sílabas a cada novo contexto harmônico e
melódico pode comprometer o nível de aproveitamento do ensaio. Os
métodos móveis também podem ser um problema para músicos que tocam
com instrumentos que não são transpositores. Há alguns anos, Ricardo
Freire apresentou o Sistema Fixo-Ampliado, elaborado a partir da análise
dos elementos de interferência identificados em vários sistemas de solfejo,
tanto fixos quanto móveis, propondo uma síntese entre os focos de
aprendizagem de cada um deles.
Cada método apresenta vantagens e desvantagens. Cabe ao regente
avaliá-las e escolher aquele que atende às suas necessidades, pois mais
importante que o método é a forma como o professor fará uso dele. Além
disso, se o educador domina o método, o resultado será refletido no trabalho
dos alunos. Com novas metodologias, a nossa prática coral, ainda baseada
na memorização do repertório através do exaustivo e insignificante
processo de repetição, poderá adquirir novo sentido e, posteriormente,
colheremos os frutos de uma ação planejada, objetiva e sistemática.

6 (In)Expressividade musical

Quem participa de Encontros e Festivais sabe que as composições

originalmente escritas para coro, sejam elas a cappella ou com
acompanhamento instrumental, têm sido extirpadas do repertório dos
grupos; estes já não interpretam obras canônicas das literaturas europeia,
norte-americana e brasileira. Especialmente no Brasil, a vasta produção
vocal tem sido substituída pelos arranjos de canções populares e folclóricas.
A inclusão desses arranjos no repertório de um coro tem vários aspectos
positivos, dentre os quais a acessibilidade do vernáculo, que facilita a
identificação sócio-cultural dos coralistas com a música e agiliza o processo
de ensino-aprendizagem. No entanto, o problema surge quando os arranjos
interpretados são desprovidos de senso artístico, de criatividade e de beleza.
Uma obra musical, seja ela original ou arranjo, simples ou complexa, curta
ou longa, precisa ser elaborada. É necessário que o compositor/arranjador
use técnicas diferentes para manipular a métrica, a melodia, a harmonia e a
textura, criando, através das variações de dinâmica, tempo, andamento e
articulação, momentos de tensão e repouso, respeitando os vários estágios
da narrativa. Para indicar, com o máximo de precisão, todas as suas
intenções musicais, aquele(a) que cria deve recorrer aos mais sofisticados
recursos da notação musical, evitando a ambiguidade. Contudo, o que se
constata é exatamente o oposto. Muitos dos arranjos lançados no mercado,
tanto brasileiro quanto internacional, excluem detalhes sutis e importantes
para a interpretação musical que, em alguns casos, até comprometem a
essência da obra original que lhes serviu de referência.
Essa práxis composicional, se é que se pode assim considerá-la e
denominá-la, tem contribuído para banir a expressividade do contexto da
prática coral. À falta de concepção musical dos arranjos alia-se a robotizada
atuação dos regentes, que parecem desconhecer os princípios básicos da
interpretação musical. O desempenho dos coros se restringe a poucos
movimentos corporais, a algumas caras e bocas e a outros adereços. A
sonoridade é tão linear e plana quanto uma pintura sem perspectiva. O
interesse musical inexiste porque falta a dramaticidade que é criada com os
contrastes da articulação, da intensidade e do timbre. Alguns desses
elementos não são indicados na partitura, tampouco apontados pelo regente,
que muitas vezes não sabe como criá-los a partir das idiossincrasias da obra.
Assim, os cantores vão aprendendo a cantar ignorando a dialética
relação entre staccato/legato, piano/forte, crescendo/decrescendo,
accelerando/ritardando, alheios ao fato de que o fraseado musical é que dá
sentido aos aspectos textuais, harmônicos e melódicos de uma composição
e à própria obra. Sem essa consciência do movimento interno que a música
evoca, a sua fruição fica comprometida. Capta-se apenas o superficial, o
efêmero. Independentemente do repertório que se interpreta, cantar sem
expressão é o mesmo que, estando vivo, apenas existir e não viver.

7 O ensaio coral

Para assegurar a plenitude do processo de ensino-aprendizagem da

prática coral é fundamental que a sala de ensaios seja preparada
adequadamente. Deve-se cuidar da iluminação e da ventilação, natural e
artificial, pois o conforto térmico contribui para o bem-estar do coro. O
tratamento acústico do espaço é determinante para o sucesso do trabalho,
influenciando a realização do repertório e a sonoridade coral. O espaço
físico precisa ser adequado ao tamanho do coro e às atividades que serão
desenvolvidas. Cadeiras, armários, mesas, quadros, além de outros
equipamentos, tais como pianos, aparelhos de som e televisão devem ser
alocados em lugares estratégicos e acessíveis.
Na sala de ensaio, os cantores devem ter à disposição partituras legíveis
e bem editadas, papel em branco, lápis e borracha. Estes recursos materiais
podem ser utilizados para registrar as anotações pessoais e as observações
do regente. Ao contrário daquilo que comumente ocorre na prática
orquestral, coralistas ainda não desenvolveram o hábito de anotar as
indicações do regente na partitura. É necessário estimulá-los, explicando-
lhes as razões das solicitações ou dos comentários, fazendo com que eles
compreendam o texto poético e musical das obras. Aproveitar cada
momento desse encontro de permutas e de aquisição de saberes é, portanto,
o princípio norteador do fazer pedagógico do regente, porque no ensaio
coral ocorre um intenso processo educativo, que é dialógico e fruto da
parceria entre os cantores e o regente.
Para que o ensaio se torne significativo, seria interessante substituir,
gradualmente, a ineficiente prática da aprendizagem por imitação e
repetição, que comumente ocorre quando o cantor reproduz acriticamente
aquilo que o regente lhe oferece, por uma forma mais consciente de
aquisição do conhecimento, na qual o coralista possa dar uma contribuição
mais efetiva e pessoal. O cantor, nesta perspectiva, passaria a agir
proativamente, enumerando compassos, marcando respirações, solfejando
partes e solucionando, sempre que possível e por conta própria, os
problemas rítmicos, melódicos e vocais encontrados no repertório. Estas são
iniciativas importantes que deveriam ser estimuladas e incorporadas à
práxis cotidiana dos nossos coros. Certamente, os ensaios se tornariam mais
instigantes, pois os conteúdos e desafios impostos pelo repertório seriam
superados de forma sistemática, metódica, dinâmica, eficaz.
Recitais e concertos devem ser compreendidos, portanto, como os
produtos finais do trabalho desenvolvido ao longo de vários ensaios
criteriosamente planejados e organizados. Tais atividades artísticas são
ferramentas de avaliação importantes para a consistência da interpretação
musical. No entanto, concebê-las como primordiais, como meta e objetivo
exclusivos da prática coral, significa transferir o foco de atenção do
processo para o produto. Que o ensaio seja, assim, entendido como
construção coletiva, contando, em todas as suas etapas, com a colaboração e
o engajamento de cantores e regente, favorecendo o crescimento musical,
vocal, intelectual, afetivo e emocional de todos.

8 Aspectos administrativos e organizacionais

Quando um coro decide viajar, os resultados são sempre muito

positivos. Os membros do grupo se sentem motivados e passam a
frequentar os ensaios assiduamente, atingindo um excelente nível de
participação e de aprendizagem. Antes da viagem, no entanto, é importante
que o regente estabeleça as regras para a convivência, seja no avião, no
ônibus, no hotel ou no teatro. É sempre bom lembrar aos cantores que estes
lugares são públicos e que qualquer comportamento inadequado poderá
comprometer a imagem do coro. Por isso, eles devem agir com cautela,
discrição e respeito.
 É conveniente definir o cronograma de atividades e estabelecer aquelas
que são prioritárias, deixando espaço para a programação social e turística,
também relevante, porém secundária. Para auxiliar o trabalho, deve-se
elaborar uma lista com todos os artefatos que os cantores precisam incluir
nas suas malas, evitando, por exemplo, que alguém se esqueça da farda do
grupo. O mesmo vale para os remédios, documentos pessoais, números de
telefones para contatos em caso de emergência, partituras, dentre tantos
outros itens imprescindíveis. Para impedir o excesso de bagagem, cada um
deve levar apenas uma mala e uma bolsa de mão, devidamente
identificadas. Os cantores serão responsáveis por seus pertences,
transportando-os para todos os lugares. É fundamental que o regente
obtenha dados básicos sobre o lugar a ser visitado, pois tais informações
ajudam a entender o clima e a compreender as particularidades econômicas,
políticas, sociais e culturais de cada comunidade. Crucial mesmo é
conhecer os locais onde serão realizadas as apresentações, visto que as
condições acústicas do teatro, da igreja ou do auditório serão determinantes
para a escolha do repertório a ser interpretado, para a organização e a
disposição dos cantores no palco.
A pontualidade é essencial para o sucesso das atividades que envolvem
muitas pessoas. Assim, o regente deve estabelecer o horário de saída e de
chegada do grupo durante a realização das tarefas coletivas, e os cantores
devem se preparar antecipadamente. É preciso esclarecer, desde o princípio
da viagem, o prejuízo provocado pelos atrasos. É recomendável que os
cantores fiquem atentos durante os passeios e, sempre que possível, avisem
ao chefe de naipe ou ao regente para onde estão indo e com quem estão
saindo. Isso ajudará a reduzir as preocupações e os problemas.
A experiência da viagem em conjunto é sempre desafiadora e
enriquecedora, pois os cantores estreitam os vínculos afetivos, criam novos
laços de amizade, enfim, potencializam os aspectos humanos da prática
coral. Todavia, essa aventura fascinante requer organização, disciplina,
paciência e muita responsabilidade, elementos indispensáveis à manutenção
e ao equilíbrio do grupo, da arte e da vida.

9 Coro cênico versus coro tradicional

No Brasil, o coro cênico é uma tendência em expansão. Estou

apreensivo porque o coro tradicional poderá, brevemente, ser peça de
museu, coisa de regente conservador e ultrapassado. A definição desse
quadro pode ser consequência direta da falta de programas permanentes de
formação de regentes, que estão no mercado de trabalho atuando de forma
inadequada. Comumente, esses profissionais têm recorrido ao placebo
cênico como forma de mascarar as deficiências que eles e os seus coros
apresentam, pois o aspecto visual transfere o foco de atenção do som para o
gesto, para o adereço, para a trama coreográfica, fazendo com que a
afinação, a qualidade vocal, o fraseado, as variações de timbre, de dinâmica
e de articulação sejam relegadas ao segundo plano.
A ideia de coro cênico remonta à tragédia grega, passou pelos autos
medievais, expandiu-se com os madrigais renascentistas e com a ópera
barroca. Mais recentemente, no auge dos experimentalismos e das
transformações ocorridas no panorama musical da primeira metade do
século XX, a prática ganhou mais força. A mudança técnica e estética no
canto coral se fez notar na relação entre regentes e cantores, no padrão
vocal, na postura corporal, no repertório, na vestimenta e na atuação cênica
e musical do coro; esse fato abriu espaço para a inclusão de arranjos de
música folclórica e popular brasileira e, dentre outros fatores, permitiu um
tratamento interpretativo mais adequado, sobretudo no que diz respeito aos
aspectos sonoros e gestuais. É na década de oitenta que se constata no
trabalho de alguns coros brasileiros a presença de determinadas tendências,
que incluem o uso de movimentos corporais e o emprego de exercícios de
expressão corporal no preparo das obras de forma geral.
Nos Estados Unidos, essa prática é vigente, sobretudo em ambientes
escolares, no ensino médio. Em nosso contexto, a proposta tem sido usada
mais frequentemente por coros adultos e com diferentes objetivos,
incluindo os fins terapêuticos. Eu mesmo apresentei, entre os anos 80 e 90,
dois espetáculos que misturavam música, teatro, dança, humor e literatura.
Foi uma experiência válida. No entanto, quando percebi que estava
deixando a matéria sonora para trás, na segunda fila, refleti e decidi que era
hora de voltar às origens e explorar a literatura originalmente escrita para
coro e ainda muito pouco interpretada por nossos grupos, pois a experiência
musical e vocal dos nossos cantores precisa ser ampla e abrangente.
Combato o excesso. Critico aqueles que defendem o coro mexitivo,
como sabiamente definiu o compositor e regente Reginaldo Carvalho; os
regentes desse tipo de coro alegam que o repertório coral tradicional, seja
ele europeu, americano ou brasileiro, é difícil, chato e cafona. Sou contra o
frenesi que está em voga e que só serve para justificar a incompetência dos
aproveitadores de plantão. Defendo a coexistência de múltiplas tendências,
“cada uma com o seu cada qual”, desde que a excelência vocal, a musical e
a artística sejam a tônica, o centro, a razão de ser da prática coral.

10 A plateia ideal

Todo músico sofre quando se depara com uma plateia despreparada, que
se comporta de forma barulhenta, irrequieta, inadequada. Creio que a
solução está na (re) educação do público, razão pela qual sugiro a nós,
regentes, a inclusão, nos nossos próximos programas, de um roteiro com
informações que conscientizem os ouvintes sobre a natureza do nosso
trabalho.
É muito importante que o concerto comece na hora prevista e que o
público chegue antecipadamente, com tempo para estacionar, comprar
ingresso e ler o programa. Aqueles que chegam atrasados devem entender
que o abrir/fechar das portas desconcentra os músicos e os outros ouvintes.
Por isso, eles só devem entrar na sala de concertos durante os aplausos. O
mesmo vale para aqueles que precisam sair antes do término da
apresentação. Melhor seria que estas pessoas ficassem, discretamente, na
última parte da sala, entrando/saindo sem serem notadas
Ao entrar no teatro, todos devem desligar o celular, evitando deixá-lo no
modo silencioso ou vibratório, o que poderá ser perigoso e embaraçoso,
sobretudo se a pessoa tiver que atendê-lo. As pessoas precisam entender
que, num concerto, o mais importante é a música, o som produzido pelos
artistas, que passaram horas se preparando para aquele momento. Todo e
qualquer outro som poderá comprometer a atuação dos intérpretes e a
audição dos demais presentes, e passará a ser classificado como ruído.
Frequentemente, os ruídos que mais incomodam são: o murmúrio
produzido pelas pessoas que tentam acompanhar a obra que está sendo
executada; o abrir e fechar das embalagens de bombons e similares; o
manusear dos programas de concertos; as conversas sussurradas; as tosses,
os espirros e os pigarros da plateia. Tudo isso pode ser controlado. Tudo
isso precisa ser evitado para não comprometer a compreensão do discurso
musical, não irritar as pessoas em derredor, não estragar a gravação
audiovisual do espetáculo. Outra coisa que atrapalha bastante é quando
alguém resolve filmar e/ou, em muitos casos, fotografar o espetáculo
usando lâmpadas e flashes que alteram a luz do ambiente, ofuscando a vista
dos músicos no palco. O pior é quando cinegrafistas e fotógrafos, mesmo
possuindo equipamentos modernos e potentes, se aproximam do palco para
capturar detalhes. Antes de fazer qualquer registro audiovisual, certifique-se
de que você tem autorização legal para tal finalidade.
O público também precisa aprender a aplaudir, respeitando as
especificidades de cada obra. Geralmente, as manifestações de apreço,
numa composição com vários movimentos, devem ser resguardadas para
depois do último movimento. Por isso é tão importante familiarizar-se com
o repertório e ler o programa antes do início do concerto. O processo de (re)
educação da plateia é longo, lento e fundamental para a fruição estética em
sua plenitude.

Considerações finais: sobre o extrínseco e o intrínseco à prática coral

As discussões em torno dos aspectos extrínsecos e intrínsecos das

diversas práticas musicais têm sido constantes nas nossas conversas formais
e informais, na sala de aula e nos ensaios. O tema está em evidência por
conta da Lei 11.769/2008, que regulamenta a obrigatoriedade da educação
musical no ensino fundamental e médio de todo o país.
Muitos administradores, pedagogos e pais têm destacado a contribuição
da música no processo de socialização das crianças e dos adolescentes,
estimulando-os criativamente, tornando-os mais sensíveis e perceptivos. É
certo que a música pode cooperar em vários processos mentais, desinibindo
os indivíduos, desbloqueando as suas emoções, desenvolvendo as suas
personalidades, transformando-os. No meu trabalho como regente coral,
acompanhei de perto as mudanças nos perfis de vários cantores, gente que
(re) descobriu o sentido do viver, superou dificuldades, encarou desafios,
assumiu uma nova postura perante a realidade. Reconheço que a prática
coral contribuiu para despertar, nessas pessoas, tais possibilidades de
mudança. No entanto, confesso que, ao entrar na sala de ensaio, nunca tratei
dos aspectos extrínsecos à música nem tentei agir como psicólogo ou como
terapeuta ocupacional, procurando resolver os problemas pessoais dos meus
coristas.
Quando ensaiamos, focalizamos nossa atenção nos aspectos objetivos e
intrínsecos do fazer musical: ritmo, afinação, dinâmica, articulação,
respiração, projeção vocal, sonoridade, fraseado, dicção, texto. Adotamos
uma linguagem técnica: longo, curto; forte, fraco; alto, baixo; lento, rápido;
legato, staccato. A nossa referência se constrói a partir de parâmetros
materiais, físicos, temporais, vocais e acústicos. Só depois de superada essa
etapa inicial, que ocupa entre setenta e oitenta por cento do tempo de
trabalho, é que vamos em direção aos elementos mais subjetivos,
expressivos, emocionais e valorativos inerentes à prática coral. E aí usamos
o extramusical para motivar e provocar o brilho no olhar. Keith Swanwick,
no livro Ensinando música musicalmente (São Paulo: Moderna, 2003),
concebe a música como metáfora, como elemento transformador e de
transformação, destacando que toda e qualquer ação pedagógica só será
válida e eficiente se for concebida em três estágios diferentes,
caracterizados pelos atos de: 1) transformar notas em gestos; 2) transformar
gestos em frases; 3) transformar frases em discurso expressivo, que tenha
sentido, que tenha valor, que correlacione conhecimentos acumulados e
adquiridos através de uma prática significativa.
Precisamos, portanto, concentrar nossas ações objetivamente, visando
ao amplo desenvolvimento técnico (musical e vocal) dos nossos cantores e
das suas potencialidades emocionais, sensoriais e expressivas; desta forma,
contribuiremos direta e decisivamente para a emancipação do canto coral
brasileiro, para a consolidação da cidadania e, finalmente, para o
desenvolvimento humano em todas as suas dimensões. Para atingirmos tal
meta, devemos avaliar a forma como temos atuado diante dos nossos coros,
identificando e definindo aquilo que é (in) apropriado à nossa práxis
musical cotidiana.