LITERATURA. DOMINIO ALEMAQ % SIRAMM ADGA BREE DOMINIO CHINES SOdWVD 3d OAIOYVH S OSNVUG sIU-OOUV O Arco-fRISs eo eo = BRANCO |HAROLDO DE CAMPos 150 a5-a12-e854-8 AYNPARTE DOIS / CULTURA16. POESIA E MODERNIDADE: DA MORTE DA ARTE A CONSTELAGAO. O POEMA POS-UTOPICO 1 A expresso “modernidade” ¢ ambfgua. Ela tanto pode ser tomada de um ponto de vista diacrOnico, historiografico-evolutivo, como de uma perspectiva sincrOnica: aquela que corresponde a uma pottica situada, necessariamente engajada no fazer de uma determinada €poca, e que constitui o seu presente em funcéo de uma certa “escolha” ou construcao do passado. Do primeiro ponto de vista, temos uma excelente versio no ensaio de Hans Robert Jauss, “Literarische Tradition und gegenwairtiges Bewusstsein der Modemitat” (""Tradigao Literdria e Consciéncia Atual da Modernidade", 1965); da segunda perspectiva, dé-nos uma fasci nante configuragao 0 livro de Octavio Paz Las hijos del limo, que compendia as conferéncias “Charles Ellot Norton’, proferidas pelo poeta em Cambridge, 1972. Musdo de Modernidade e Consciéncia Histérica Jauss, que ainda néo tinha formulado a sua “Estética da Recepclo", ‘mas caminhava para ela, alerta-nos contra uma possivel faldcia: a “ilusio da modernidade”, Remonta a Curtius ¢ & hist6ria fllologica do conceito de modemus, que proviria do baixo latim, enraizando-se, porém, numa tradi¢lo literéria ainda mais velha. "Com efeito”, adverte Jauss, “quase ao longo de toda a histéria da literatura e da244 + 0 ARCoAnIS SRANCO cultura grega e romana [...] vé-se o debate entre os modemos, aqueles que sustentam esta pretensdo, e os defensores dos antigos reacender- se a todo © momento, para ser de novo ultrapassado em dltima instancia pela simples marcha da historia. Pois, com 0 tempo, os modems, eles proprios, acabavam por tornar-se antigos (antiqui), € outros, recém-vindos, passavam a assumir o papel dos modernos (neoterici), fato que leva a constatar que essa evolucao se reproduzia ‘com a regularidade de um ciclo natural [...]" Em contrapartida, Jauss faz a critica do que haveria de “metafisico”, de “substancialista’, nessa concepgio filolégica esposada por Curtius e seus seguidores, para os quais a “Querela dos Antigos e Modernos" acabaria conver tendo-se numa “constante literdria” atemporal. Prefere antes mostrar que o sentido da palavra modermus nao estava dado de uma vez por todas quando de sua cunhagem no latim tardio (no século v, deri vando de mado, como hodiernus de hodie, e significando nao apenas “novo” mas também “atual”), nem poderia ter sido historicamente pressentido em toda a sua amplitude. Assinala que, “sob a méscara de uma aparente tradigio”, 0 conceito evolui e se deixa determinar, de modo efetivamente histérico e concreto, cada vez que reaparece, “através das mudangas de horizonte da experiéncia estética’. O conceito adquire, assim, uma “fungao de delimitacao historica”. Esta “fungio" ou “potencia” (Potenz) se deixa reconhecer toda vez que a “oposigao dominante”, isto é, “a eliminacao (Abscheidung) de um. passado pela tomada de consciéncia histérica que um novo presente faz de si mesmo”, se manifesta enquanto nova consciéncia da mo- dernidade. Ao Invés de um esquema situado fora do tempo, temos ‘uma “oposicdo dominante” (antigo/modemo), que nao se substancia- liza numa entidade, mas representa uma “fungio varidvel” e especi- j ficavel segundo o contexto hist6rico que the dé pertinéncia. Humanismo Medieval e Renascimento Italiano Jauss passa em revista as varias instancias dessa “consciéncia que os. ‘modernos tiveram de sua originalidade histérica”, desde a aparicéo POESIA-E MODERNIOADE : 245 do neologismo moderus no latim eclesiéstico do século v (“no transito da Antigiiidade Romana para o mundo novo da Cristanda- de”); passando pela renovacio carolingia no século x e pela chamada “Renascenga do século xi”; pela querela entre os antigos e os moder- nos (ou “atistotélicos”) no século xm; pela consciéncia de um novo nascimento, de um ritorno delle Muse, de uma ressurreicio da poesia, que Boccaccio expressa em relagao a Dante e serd depois retomada a propésito de Petrarca, até assumir, no Renascimento, o aspecto de uma verdadeira “metafora biol6gica”. Os humanistas medievais tinham uma consciéncia “tipologica” de sua relago com o passado; -viam a hist6ria numa perspectiva crista de redengao do passado pelo presente, concebendo-a como uma revelacdo progressiva da verdade € chegando mesmo a imaginar sua época como o ponto culminante dessa evolucdo (“O tempo presente deve ter precedéncia sobre a Antigitidade, assim como 0 ouro novo sobre o cobre antigo”). J4 os humanistas da Renascenca sustentavam uma concep¢io “ciclica”: os novos tempos representavam uma nova “idade de ouro”, separada dda Antigtidade (arquétipo ideal dessa “idade aurea”) pelas “trevas” de uma “idade de ferro” (aqui, segundo Jauss, tomam corpo tanto a “metafora das trevas” como a da “fenix” que renasce das cinzas). O Renascimento italiano se distinguiria de seus predecessores medie- vais por essa disjungdo: a uma concepgao linear da historia, irre- versivel, orientada para um telos ascendente (0 fim dos tempos enquanto revelacio plena do sentido, prevalecendo sobre o “obscu- rantismo” pagio), oporia uma outra visto, “ciclica”, do “retorno ou renascenca periddicos”, retomando, agora numa outra articula¢ao, a imagem da “luz” renovada em contraste coms “trevas” intermediarias. O Classicismo Francés e 0 Século das Luzes ‘A seguir, no apogeu do classicismo frances, ocorre a Querelle des Anciens et des Modemes, contrapondo, aqueles que professavam a crenga no “valor intemporal dos modelos antigos”, 0 partido dos que se reglam pela “idéia de progresso desenvolvida desde Copér-246 . 0 ARCOIAIS BRANCO nico e Descartes pela ciéncia e pela filosofia dos novos tempos”. Na posigao dos modemos da época, que seriam os precursores dos Tuministas, Jauss detecta uma “consciéncia dividida”. Insurgiam- se, em nome do progresso, contra a imagem que o classicismo frances fazia de si proprio ¢ que buscava na Antigiiidade a norma do tempo presente; sentiam, ndo obstante, que representavam uma “fase de velhice da humanidade” (antes do que a “idade da pertei- 40"); por outro lado, viam “a historia prosseguir irresistivelmente sua marcha para a frente em dirego ao,progresso, a luz da razao critica”. Desse conflito, resultado mais saliente, segundo Jauss, € a relativizagio do conceito de “beleza”: 0 nascimento da idéia de um “Delo relativo” (proprio de cada época) em_contraposigio ao “belo universal”, intemporal, o que significa dar historicidade ® nOWO de “belo No século xvitl (0 “Século das Luzes” ou “Filoséfico”), o elemen- to novo da concepgi do que seja modemo esté, para Jauss, na introdugao da dimensdo do futuro, na perspectiva ut6pica. A “Mo- dernidade” iluminista quer ser julgada pelo olhar crescentemente critico de uma humanidade cada vez. mais avancada, ao invés de atribuir ao passado o valor ideal de perfeicao. Chateaubriand: Romantismo e Passado Nacional No século xtx, com a reflexdo de Chateaubriand sobre as revolugbes antigas e modernas (1826), conclui-s¢ vitoriosamente o processo do, ‘chamado Historismus. Conforme indica Jauss, a “imagem da espiral”, enquanto “pluralidade de circulos concéntricos que se alongam até: 20 infinito”, se substitui a idéia da repeticao ciclica, apontando para a diferenca radical, irrepetivel, entre sociedade antiga e sociedade moderna (“a modernidade se define ainda por oposi¢o a uma antigidade, mas num sentido novo, referindo-se agora expressa- mente a experiencia de um passado nacional e cristo, por ela redescoberto”). © bindmio “cléssico/romantico” ¢ a nova tradugio da oposicio de base. Em contraposicao a tradigdo classica, remota, 0 POCSIA € MDERWIDADE : 247 Romantismo nascente reivindica uma tradigo moderna, mais pro- xima: a Idade Média cristd, cavalheiresca, que, para Chateaubriand, supera mesmo os tempos homéricos. O que ele agora propde é “um retorno sentimental em diregao a ingenuidade abolida”. O par “inge- nuo/sentimental” reporta-se a célebre dissertagio de Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795), ¢, nos termos de F. Schlegel, exprime a concepgdo de que a arte moderna se distingue da antiga por ter substituido a natureza, até entao o principio diretor da cultura estética, por uma “origem artificial”, ou seja, por “ideias diretivas”. “Retorno sentimental” — cabe observar — nao € portanto retorno puro e simples. £ a tentativa de retomada do “ingénuo” (passado nacional mais proximo) a partir da perspectiva “artificial “sentimental” vale aqui como um sinonimo) do homem moderno tal como Chateaubriand o concebe. Trata-se da “sintese da segunda inocéncia” (Anatol Rosenfeld), que os Romanticos alemées de lena, precursoramente, haviam formulado, Esse retorno ao ingénuo, essa “busca da infancia perdida”, envolve um paradoxo que Jauss carac teriza da seguinte forma: “Néo mais uma oposigao aos tempos antigos, mas a consciéncia do desacordo com o tempo presente.” Baudelaire: 0 Transit6rio, o Fugitive, o Contingente Depois de se ter fixado na Idade Média crista (0 passado nacional) como ponto de origem, a consciéncia romantica desemboca numa nova e mais aguda nogdo de “modernidade”. Na época em que, precisamente, esta palavra aparece (Jauss indica as Mémoires d’Ou- tre Tombe de Chateaubriand [1849] como a primeira obra em que oconceito chave de modernité ocorre, ainda que insuficientemente elaborado, e 0 ensaio “Le peintre et la vie moderne”, de Baudelaire [1859] como 0 texto em que se transforma na “palavra de ordem” da nova estética), a idéia de modernidade jé nao € mais definida “pela oposicdo historica do presente a um dado pasado”. O que a caracteriza € a nocdo de que “o romantismo de hoje, muito rapidamente toma-se o romantismo de ontem, fazendo entio248 0 ARCOLIRIS aRANCO figura de classicismo”. Ou como resume Jauss, apoiando-se em Stendhal (1823); “toda obra cléssica, no seu tempo, foi romanti- ca”, para concluir que, desde entdo, “a consciéncia da modernida- de nao se deixa definir senao em relacio a si propria”. Baudelaire, na culminacio desse processo (um processo que retoma a oposigao “belo universal"/“belo relativo” para acentuar, nessa relativizagao do belo, um ideal de novidade em constante mutago), acaba por encontrar no “transit6rio” (cujo paradigma € a moda) o critério Gistintivo da modernidade: “A modernidade € 0 transit6rio, 0 fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade ¢ 0 eterno e 0 imutavel.” Este, segundo Jauss, ao longo da sua tentativa diactdnica de reconstituir a “recepcao estética” do conceito de “modero”, 0 titimo marco — der Endpunkt — da historia da Modernidade, Com ele fica assinalado 0 advento da nossa propria concepgio hodierna do que seja moderno, por oposi¢ao 8 “metafisica intemporal do belo, do bom e do verdadeiro”, Octavio Paz: Critica Parcial Versus Historiografia A visio da modernidade em Octavio Paz deriva de outro angulo de enfoque, embora nio resulte necessariamente oposta aquela que decorre de uma leitura historiogréfica das varlantes funcionais do conceito, como ¢ a de Jauss. Esta diferenca de angulagao fica desde logo evidente, quando Paz escreve (Las his del limo): A literatura moderna, é ela moderna? Sua modemidade & ambigua: hé um conflito entre poesia e modernidade que te! infcio com os pré-romanticos e que se prolonga até nossos dias. Procurarei, no que segue, descrever esse conflito, nio através de seus episddios — nao sou historiador de literatura —, mas sim, detendo-me naqueles momentos e naquelas obras nos quais a oposigio se revela com maior clareza. Admito que meu método possa ser tachado de’ arbitrério; POESIA-E MODERNIDADE : 248 acrescento que esta arbitrariedade nao é gratuita. Meus pontos de vista so os de um poeta hispano-americano; nao se trata de uma dissertacdo desinteressada, mas sim de uma explora- sao das minhas origens e de uma tentativa de autodefinigao indireta. Estas reflexes pertencem ao genero que Baudelaire denominava critica parcial, a tinica que the parecia valida, Ponto de vista sincronico, portanto, no diacrénico. Apropriagio seletiva e nlio consecutiva da hist6ria. Reconstrugdo do passado: porém nao segundo 0s sucessivos quadros epocais, que a recapitula- cao das etapas da consciéncia estética permitia, da maneira a mais “objetiva” possivel, perfilar no eixo diacrOnico; mas sim, enquanto tentativa de suscitar uma “imagem dialética” (W. Benjamin), capaz de recuperar, para utilidade imediata de um fazer pottico situado na “agoridade”, 0 momento de ruptura em que um determinado pre- sente (0 nosso) se reinventa ao se reconhecer na eleicio de um determinado passado. Descoberta (invengdo) de um participio pas- sado que se comensure ao nosso participio presente. Na “analogia” e na “ironia’, na introducdo da nogio de critica dentro da criacdo poética, na canonizagio da estética da mudanca, ‘ve Octavio Paz as caracterfsticas e 0 paradoxo da modernidade. “A analogia € a metéfora na qual a alteridade se sonha unidade ¢ a diferenga se projeta ilusoriamente como identidade [...] A ironia é a ferida pela qual a analogia se dessangra [...] A ironia mostra que, se © universo é uma escritura, cada traducdo dessa escritura ¢ distinta, que 0 concerto das correspondencias é um galimatias babélico.” Nacionalismo Romédntico e Romantismo Critico Chateaubriand buscava renovar a oposigio antigo/modemo, através, da substituicio do pasado remoto (a Hélade homérica) por um passado proximo e diferente em sua_especificidade nacional: 0 Medievo herdico dos ideais cavalheirescos, paradigma também de ‘nosso Indianismo romantico, como o atesta a obra-prima de José de280 > 0 AACO-RIS BRANCO ‘Alencar, 0 romance-poema fracema (1865). J4 0 poeta latino-ameri- cano de hoje, diversamente, ¢ levado a pensar a modernidade por ‘uma assuncdo de sua universalidade enquanto poeta (seu naciona- lismo, agora, no € mais ontol6gico, “substancialista”, mas modal, vale dizer, simultaneamente diferencial e dial6gico — ubicado, dk subicado e ubiquo). O ponto de origem que Ihe serve de referéncia hereditéria para a constituicdo do seu presente é, como propoe Octavio Paz, 0 momento em que “a criacdo pottica se alia a reflexdo sobre a poesia”. “Origem” entendida aqui (acrescento por meu turno) como “vortice”: abismar-se na automeditagao, na auto-refle- xo. Este momento se produz também no Romantismo, mas sobre- tudo naquele Romantismo essencial, que eu costumo chamar “intrinseco”, 0 alemio de Tena (de Novalis, dos irmaos Schlegel, como também de Hélderlin, até 0 ponto em que este possa ser considerado um romintico) ¢ 0 ingles de Coleridge, Blake e mesmo Wordsworth. Da tradicao desse Romantismo, vém Poe, Nerval, Bau- delaire, Rimbaud, Mallarmé e a nossa “Modernidade” (que na His pano-América, conforme 0 momento, chamow-se “Modernismo” ¢ “Vanguarda” e no Brasil, mais ou menos contemporaneamente, “Simbolismo” e “Modernismo”). A evolucdo, por estagios sucessivos ¢ funcionalmente diversos, do conceito de “moderno”, proposta por Jauss, Octavio Paz prefere um modo de ver o problema que desvele, antes do que as suas nuangadas gradagdes semanticas, 0 seu paradoxo central, para n6s imediatamente relevante. Datando a “modernida- de" a partir do Romantismo (independentemente de outras possiveis, querelas entre “antigos” e “novos”, eventualmente recuperaveis a0 longo de um arco do pasado mais dilatado © mais neutro, mais esfumado), Paz aponta para a sua indecidivel ambigiiidade: “Ironia ¢ analogia so irreconcilidvels. A primeira ¢ filha do tempo linear, futuro esta no passado e ambos esto no presente. A analogia se insere no tempo do mito, e mais: é seu fundamento; a ironia pertence POESIA-E MODERRIOADE : 251 que promove entre poesia € reflexdo critica, ele se define como terminus a quo de a0ssa Modernidade (a qual, segundo Paz, “€ sindnimo de critica e se identifica com a mudanga”, ou seja, com a constante auto-interrogacdo da “razdo critica”); por outro, “reacio contra a Ilustracdo” e “um de seus produtos contraditorios", 0 Romantismo se insurge contra essa mesma “razio critica” e, assim, “6 a outra face da modernidade: seus remorsos, seus delitios, sua nostalgia de uma palavra encarnada”. Do mesmo modo, a literatura modesna, prolongamento dessa tradicdo romantica, seria, segundo Paz, “uma apaixonada negagdo da era moderna", manifestando invariavelmente, ainda que por atitudes ostensivamente diversifica das de cada um de seus poetas, “uma comum repugnancia diante do mundo edificado pela burguesia” A Invengao da Tradicdo AA diferenca de visada (que no implica, necessariamente, uma opo- sigdo de resultados, mas, antes uma diferenca de énfase na leitura desses resultados e no privilégio de certas relagdes configuradoras do desenho final) entre o ponto de vista historiografico-recepcional de Jauss ¢ a perspectiva de Paz, “critico parcial”, pode ser esclarecida com ajuda de algumas consideragoes de Paul de Man (“Literary History and Literary Modernity”, em Blindness and Insight, 1971): Modernidadee hist6ria relacionam-se uma coma outra de um modo contraditério, que vai além da antitese ou da oposicao. Sea historia nao se quiser tornar mera regressa ou paralisia, ela dependers da modernidade para a sua duragdo e renova- ‘¢20; mas a modernidade nao pode afirmar-se sem set de pronto engolida e reintegrada num proceso hist6rico regressivo — escreve de Man, resumindo, nesta passagem, 0 modo nietzscheano de lidar com 0 paradoxo da modernidade. E conclui262 + © ARCO.IRIS BRANCO O historiador, em sua funcdo de historiador, pode permanecer bem distante dos atos coletivos que ele registra; sua linguagem © 0s eventos que essa linguagem denota sao claramente dis- tintos como entidades. Mas a linguagem do escritor ¢ até certo, ponto 0 produto de sua acd; ele € ao mesmo tempo 0 historiador e o agente de sua propria linguagem. A urgéncia em se outorgar uma “tradigdo vidvel” (em identificar “aquela parte da tradigao literéria que permanece vital ou foi revivi- da” para uma determinada época, como diz Roman Jakobson a propésito do ponto de vista sincronico nos estudos literdtios) solicita antes 0 escritor que 0 historiador da literatura. O primeiro pensa, primacialmente, numa presentificacdo produtiva do passado; 0 se- ‘gundo, ainda que profundamente sensivel a perspectiva sincronica ‘@s novas questdes propostas pelo presente (como € 0 caso de Jauss), nao pode deixar de atribuir, aos varios passados sucessivos, pacien- ‘temente reconsiderados, o indice especifico de cada um no céu s6 aparentemente simultaneo da sincronia: deste modo € que faz tarefa de historiador. Para o escritor, que ¢ também critico, vige a maxima baudelai- reana de Walter Benjamin: “Quem ndo ¢ capaz de tomar partido, deve calar” (“A Técnica do Critico em 13 Teses”, em Rua de Mao Unica). Nenhuma consciéncia mais aguda dessa urgéncia, enquanto forma de “tomar partido”, que a do escritor latino-americano, para quem a busca de uma “tradigéo viva” esté implicada na sua propria busca dilacerada ¢ dilemética de identidade: “Desarraigada e cosmopolita, a literatura hispano-americana € regresso e busca de uma tradicao. ‘Ao buscé-la, inventa-a"(O. Paz, “Literatura de Fundacion”, 1961), Poesia Universal Progressiva E assim que, colocando-me num Angulo de visada préximo ao de Octavio Paz, tentarei definir as relagGes entre poesia e modernidade através de um corte sincrdnico ainda mais delimitado enquanto lapso Aa ea lielinneiitiaiamieaianl temporal. Ptivilegiando 0 Romantismo alemio como marco refer- encial da “modernidade”, Paz privilegiow sobretudo uma pottica: a da alianga da reflexio critica com a pratica do poema. Outro modo de enfocar a mesma questo poderia oferecer-se através do privilégio, de um poema: um poema onde se corporificasse essa poética (que eu gostaria de definir, com palavras de F. Schlegel, nos fragmentos 116 ¢ 238 do Athenaeum, como a poética da “poesia universal progressi- va", ou seja, da poesia “critico-transcendental”, aquela que é, a0 mesmo tempo, “poesia” e “poesia da poesia”). O poema onde isto ocorre, onde essa poética encontra o seu ponto radioso de atualiza- io, todos 0 conhecemos: Un Coup de Dés, de Mallarmé, estampado em 1897 na revista Cosmopolis. Roman Jakobson, para efeitos meramente descritivos, sublinha ‘uma “oposicdo diametral” entre “fungio metalingifstica” e “fungio postica” da linguagem (“Linguistics and Poetics"). Na primeira, em sua mais simples acepgio, de “fungdo decodificadora”, a seqiiéncia sinonimica € usada para construir uma sentenga equacional, tipo verbete de dicionério ou glosa; na segunda, a equacdo por similari- dade ¢ contraste dos constituintes formais do cédigo verbal é empre- gada para a construcdo da seqiiéncia (0 sintagma poético), que poe em relevo a sua propria “palpabilidade” signica. Ea diferenca entre a definigao lexical de bibelot (no Dicionério Petit Robert): “pequeno objeto curioso, decorativo”, ¢ a atualizacao icOnica do mesmo lexe- ma no célebre verso mallarmeano: “aboli bibelot d’inanité sonore". Esta disjuncao diametral de aptiddes, no plano descritivo-funcional, nao colide com 0 fato (também ressaltado por Jakobson) de que a “fungao poética” nao ¢ exclusiva nem excludente, mas sim “domi- nante” na arte verbal, coexistindo necessariamente no poema com outras fungdes da linguagem. No momento em que a oposicio funcional se converte em convivencia de opostos, temos umoximoro poetologico: o poema critico. £ assim que também se pode definir, com auxilio de operadores extraidos da teoria Linguistica, 0 conceito de “modernidade”; A instancia poematica que, por exceléncia, a tipifica ¢ 0 poema constelar de Mallarmé.264 < 0 ARCOJAIS BRANCO OESIA E MODERNIDADE : 256 Em meu ensaio de 1968, “Comunicacio na Poesia de Vanguarda” (A Arte no Horizonte do Provavel), intentei fazer leitura desse momen- chegara muito tarde, O nico livro possivel a partir de hoje € to decisivo: pice evolutivo e transformacional da poesia. Escrevi © Jornal.” E Mallarmé, para o seu Un Coup de Dés (1897), entio: inspira-se nas técnicas de espacializagao visual da imprensa para amadurecer — para se acumular num livro; 0 livro No século xix houve um processo de emancipacdo da lingua- gem pottica, que foi cada vez mais se separando da linguagem do discurso de idéias (referencial) e se voltando cada vez mais para a consideracgdo do seu proprio ser intransitivo. Este Proceso € descrito por Michel Foucault, que o caracteriza como o aparecimento da literatura, figura de compensagao face a utopia de uma linguagem totalmente transparente, tal como vigorava na episteme classica. Mallarmé, respondendo a Degas: “A poesia se faz com palavras e nao com idéias”, deve ser visto na culminancia desse processo. Hé nessa evolucio ‘uma tomada de consciencia da crise da linguagem e da propria cise da poesia ou da arte. Hegel jé dizia que, para a moderni: dade, a reflexio sobre a arte passou a ser mais importante do (que a propria arte, Marx, nesse prolongamento, vaticinava 0 desaparecimento da arte, como manifestagao da superestrutu- 1a ideol6gica alienada, no momento em que sua realizacio numa praxis total a fizesse supérflua como instancia inde- pendente, Para ambos a emergéncia da grande imprense foi objeto de meditacao: Hegel referia que a leitura do jomal passava a ser, para nossa época, uma espécie de oracao filos6- fica matinal; Marx, refletindo sobre a impossibilidade da éica em nosso tempo, usa de uma bela paronomisia para exprimir que, diante da imprensa, a fala e a fébula, 0 conto e 0 canto (das Singen und Sagen), a Musa dos gregos enfim, cessam de se fazer ouvir. Lamartine, por sinal um poeta representativo do Romantismo ortodoxo na sua vertente da poesia-légrima, escrevia em 1831: “O pensamento se difundiré no mundo com a velocidade da luz, instantaneamente escrito e com- preendido até as extremidades do globo [...] Nao tera tempo quotidiana, tal como cerca de vinte anos antes um brasileiro genial, 0 poeta Sousdndrade, se voltara para os recursos de montagem de fragmentos do jornal (noticias, eventos, pes- soas) na criagio do seu Infemo de Wall Street, localizado no cenario da Bolsa de Nova York. Mallarmé via na imprensa 0 “moderno poema popular”, uma forma rudimentar do Livro enciclopédico e ultimo de seus sonhos. A crise da linguagem coincide com 0 surgimento da civilizacdo tecnolégica, com a crise do pensamento discursivo-linear em arte, com a super veniéncia daquilo que Marshall McLuhan chama a civilizagio do mosaico eletrénico, uma civilizaggo marcada nao pela idéia de principio-meio-fim, mas pela de simultaneidade ¢ interpenetracdo, de compresséo da informacio, tal como foi anunciada pela conjugacio da grande imprensa com 0 noti- claro telegrafico, Dois so 0s fendmenos, portanto: a) de um lado, 0 poema comeca a tomar como seu objeto a prépria poesia; 0 ato de poetar, a crise ou a possibilidade mesma do Poema, tal como se o poeta estivesse assumindo em seu oficio odilema hegeliano e marxiano, perguntando-se sobre a morte ou o devir da poesia; trata-se de uma poesia que tematiza a péizsis até no seu sentido etimologico (poizo, em grego, “fazer, fabricar”); b) de outro lado, a linguagem da poesia vai ganhan- do cada vez mais em especificidade, vai-se emancipando cada vvez mais da estrutura discursiva da linguagem referencial, v climinando os nexos, vai cortando os elementos redundantes, vai-se concentrando e reduzindo ao extremo; 0 Coup de Dés de Mallarmé, que esta para a civilizagdo industrial como a ‘Commedia de Dante para 0 Medievo, compde-se de apenas 11 paginas (duplas), nas quals 0 poeta medita, em Kinguagem extremamente rarefeita, sobre a propria possibilidade da cria-296 + 0 ARGO.RIS BRANCO <#o, 0 poema que, como breve e fugaz constelagao, surge da luta contra 0 acaso, a desordem, 0 caos, a entropia dos processos fisicos. Tome-se, entdo, o poema-constelagio de Mallarmé como 0 pon- to arquimédico, a grande sintese (ainda que clausulada por um peut-étre) daquela poética “universal progressiva” do Romantismo: como 0 poema que teria conseguido enfrentar 0 problema da crise ou da impossibilidade da epopéia na Era “Quimica”, vale dizer, “cindida’, da Modernidade (4 assim concebida por F. Schlegel), e resolver o impasse em favor da poesia, pelo antincio de uma nova forma de arte pattica, ¢ no, camo supastamente se faria necessario, através de uma nova épica de base prosistica, 0 romance, “a moderna epopéia burguesa”, o género por excelencia do mundo irreconciliado € abandonado pelos deuses, tal como, ao invés, prefere pensar 0 jovem Lukécs na esteira de Hegel. Se adotarmos esta dtica, toda uma historia da poesia — uma “Pequena Hist6ria (Radical) da Poesia Moderna e Contemporanea” — pode ser delineada, avaliando-se apenas as respostas que poetas de varias nacionalidades ¢ Iinguas (¢ 0s latino-americanos entre eles) teriam dado ao poema-desafio de Mallarmé, a pergunta insinuada na breve introduco que o precede: “sans presumer de Vavenir qui sortira d'ici, rien ou presque un art.” 1 A revolucdo baudelaireana, em grande medida (a excecdo dos poemes en prose que, juntamente com o vers livre, constituem para Mallarmé 0 pontos de referencia a partir dos quais alga vo 0 seu poema prismdtico € partitural), ocorreu dentro do marco da estrofagao regular e, em particular, da forma fixa do soneto, cuja beauté pytha-

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