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rn ie uiceyi hes)
Ronaldo Lobo |
re
Ani
eI) indice
05 Propriedades do som
05. Notago musical
05 Pauta ou pentagrama
06 Tablatura
07 Braco do Baixo
08 Cifra
08 Clave
09. Disposicao no pentagrama
09. Ligadura
10 Ponto de aumento
10 Duplo ponto de aumento
11 Fermata
11 Ponto de diminuigao
11 Compasso
Compasso simples e composto
12 Formula de compasso
18 Compassos correspondentes
13 Compassos mais usados
14 Principais figuras musicais
15. Andamento
16 Quidlteras
16 Contratempo e Sincopa
17 Cifras - Acordes bésicos
18 Definigdes de termos musicais
19 Postura
19 Posigao das maos
Abafamento
8
20 Exercicios paraa méo direita fj
Digitagdes
Exercicios de coordenacao
22
BS
Padrao em Tercinas
Padrao em Semicolcheias
Leitura ritmica
Exercicios de leitura
Intervalos
Tabela de intervalos
Escalas / Modos
Fommando 0 campo harménico maior
‘ou menor natural (relativo)
Escala maior (Modo Jénio)
Escala menor (Modo Edlio)
Modos Gregos
Escala maior e menor em duas oitavas
Exercicio técnico para mao direita
Escala menor harmonica
Escala menor melddica
Escalas pentatOnicas
Empilhamento de tergas
Aplicando os modos
Familia dos acordes
Harmonia funcional -
Fungées haménicas
Harmonia graduada ou Citra analtica
Trades
Beercicio de triades em duas oitavas
Bercicio usando as tétrades (arpejos)
‘Ammadura de clave - Ciclo das quintas.
‘Armadura de clave - Ciclo das quartas
Tapping
Slap Fundamentos
! Propriedades do som |
‘Amiisica é a arte do som e esta tem 4 (quatro) propriedades:
‘a) Duracdo: é o tempo de producdo do som.
b) Intensidade: é a propriadade do som sor mals forte oumaisfrace.
‘c) Altura: é a propriedade do som ser mais agudoou mais grave.
<4) Timbre: 62 qualidade do som, que permite reconhecer asua Giger.
DuragSo -na esirta musial a duracio é representa pea figura da
nota pelo andamento, Observe a relacdoentresons longs ecurtos.
Intensidade - pelos snais de dindmica.
‘Altura - Pla posigdo da nota no pentagramae pela cave.
E precso que setenha em mente a drecéo tomada peo som, quese
estabelega a relacio de Grave-Médio-Aguda. Ao ouvir dois sons
sucessives,estabelega qual é0 mais grave eo mais agudo.
‘Timbre - Pela indicardo da vor ou nstrumento que deve executar
aamisca. Epelo timbre que idertiicamos seo som vem de um piano,
de uma flauta, de umtambor ou de uma voz humana,
| Notagao musical
NOTAE PENTAGRAMA
iF aba + tanderla
eens cere pee eatcee teen i tay) aie
nicgua aiaevartal Ge eerie ecb sa eae [Ll ee BY haste one
‘Apalavra nota em misica tem dois significados: ‘
41° - Osinal querepresenta o som no papel,
2° - Aalture dosom ( Dé, Ré, etc).
! Pauta ou pentagrama |
Eo conjunto des (cinco) inhas horizontais e 4 (quatro) espacos,
‘onde so escritas as notas musicas.
Aslinhas eos espacos so numerados de babio para cima.
Unhas spaces
6
2
‘As notas sio escrtas nas linhas ou nos espaqos. | pasi¢éa da nota ro pentagrama, indica a altura do som.
+Agido +Grave
LINHAS E ESPACOS SUPLEMENTARES
cam Superiores
= inferores
PRINCIPAIS NOTASNA CLAVE DEFA Linha suplementar superioe
tine. tr Be
SSS SS
Espage 5, superior
nif Bos dé
%
tess
inferior
(Obs : Para escevermos as nctas do cortrabelxo, usarmos a davede fa
! Tablatura !
‘Tablatura so linhas que representam as cordas do instrumento e
rnlimeros que representam as casas do instrumento. No caso do
Contrabaixo temas tablaturas de , Se 6 inhas Para identificarmos
‘as tableturas coloca-se no inicoa abrevietura "TAB".
T
Exemplo de tablatura para Contrabeixo de quatro cordas,
Nome cas cordas soles
1
Ri +
= Mi
Exempio de notas na tablatura Ré De
a 5
& 5
la
Mi
‘Onumero zero representam as cordas soltas. ! Braco do Baixo |
EXEMPLO ILUSTRATIVO - BAIXO DE QUATRO CORDAS
casa 1
casa 3
casa 5
casa 7
casa 9
casa 12 ‘Obs.: A afinagio para baixos de cinco e
ses cores, et80 indicadas ra pina 9. —
(CORDASSOLTAS DO CONTRABAIXO PEERED
(Obs.: Contamos as cordas do contrabaixo elétrico de baixo para
‘cima. A afinacéo é sempre em intervalos de 49s (quartas justas),
mesmo nos de, 6,7 ou 8 cordas.
4CORDAS 6 CORDAS.
No contrabaixo de 5 cordas pode-se optar, a 12 (Dé) até a5® (Mi),
‘ou oqueé mais comuma 1° (Sol) até 253 (Si). No contrabaixo
‘chamado"Teror” (4 cordas) afinacio & 18 (Dd) até a 43 (A).
| Cifra |
A=Lé / B=SI/ C=D6/ D=RE / E=Mi / F=F4 / G=Sol
‘Sustenido: A# ou Bemol: Ab
Exemplo, acordes maiores e meneres: A= maior / Am =i menor
! Clave |
Eo simbolo que classifica a aturada nota na escala musical, dando
Romes 85 notas. Significa a possbilidade de uma mesma nota ser
{rafada em qualquer linha ou espaco do pentagrama.
‘Sendo 7 notas musicais, haver8 7 possiblidades de caves.
“Termos 3 simbolos (claves):
Clave de D6 Clave de Fa Clave de Sol
ORIGEM DAS CLAVES
Antes de receber os nomes atueis (46, ré, etc), 05 sons musicals,
ceram chamados pelas setes primeirasletras do alfabeto.
AB 2G. 2D psEae Fon)
lo 5 Do RE M FA SO
ste costume ainda é usado.em alguns paises (ex. Estados Unidos),
hhofe, nés usamossomente para o Cifrado. As claves eram representadas pelas letras correspondentes:
[= deSol- G
GavedeDs - B
Gave deri - F
‘Com 0 passar do tempo os copistas foram modificando essas letras,
até chegarem aforma atual.
‘Aclave determina a posiglo que a nota (que leva o nome da clave)
‘se encontra no pentagrama, conhecendo-se assim as demals.
Exemplo: A dave de Sol na segunda lin; indica que a nota localiza
da nasegunda inhaé sol.
| Disposigao no pentagrama /
SS Ss eee
Cada clave na sua respectiva linha, indica 2 nota que est’ nessa
linha, levando o nome da clave. Ex: lave de Solna sequnca linha,
indica que a nota Sol se localiza na segunda linha.
Vejamos 2 nota Dé (D6 central) ocupar sete lugares diferentes
=== B=
no pentagrama,
(Obs. Todas essa caves eram usadas antigamente. Hoje em dia, 56
uisamos a dave de Sol na linha, ade Fa na 43 ereramentea de DS
na 3*e4°linnas.
Ha quatro maneires de aumentaro valor deumanota: igadura,
pponto de aumento, duplo ponto de aumento e fermata,
uma de diminui-b: ponto de diminuicSo (staccato).
! Ligadura !
‘Aligadura 6 uma linha curva que une uma ou mais notas. Aligadura
de “durarao" (valor) une notas da mesma altura, somando suas
durecies. Nesse caso sda primeira nota é tocade, a (s) sequinte (5)
‘uma prolongago da primeira. Obs: no se ligam pausas.
EN Obs: existe ainda a ligadura de
de Gearl| eigen oo
‘outro capitulo, ‘Ria
| Ponto de aumento /
Um ponto eireta de qualquer figura musical ou de qualquer pausa,
aumenta metade de seu valor,
ox
pote ie
|
‘rota sem pontode aumento éum valor simples, que se subdivide
‘em duas notas de menor valor ( subiviséo binaria)
f leaf
as i
| forced ap g
‘nota pontuada” é ae ees ts
elas css Ren es or
F
at
ert 0
ok] ese
| Duplo ponto de aumento /
° f °
Pontos direita da nota aumentam 3/4 do seu vale O primeira
Ban sane een tee renee
{ede do primero,
Cae
© dul pent de aumento tamivém éusaco nas passa, Obs: o
‘aumento das netas também so represertados pelasigaduras, como
vvernos acim.
[20] ! Fermata |
E umsinal que se escreve sobre a nota ou pause para sustentéla por
lum tempo que corresponde apraximadamente 20 dobro de eeu valor
—— ——
oe
Uma fermata colocada sobre a barra de compasso, indica uma pe-
‘quena interrupcdo entre os dois compassos.
oN
‘Atualmente usa-se esta fermata [1 para indcar uma prolonga-
‘odo mas cuta do quea 12
| Ponto de diminui¢ao |
Um ponto em cima ouem baixo da nota diminui metade de seu vale.
ponte de diminuigSo nic é ucado para as peuses.
(Oponto de ciminuicéo indica também uma maneira espedal de emir
‘050m, chamado“estaccato’,
! Compasso |!
CCompasso ¢ a dvisdio da misica em pequenes partes, de duraco
igual ou veriével
(Os compassos séo divides (separados) por uma linha vertical, cha
mada Tavessso0u barra de dvsdo, Podeser dupla quando separa-
‘sese¢Ges da miisica epara concli-iaa segunda barra 6 mais grossa,
PulsagSo ou Pulso: é 0 movimento continuo sobre o qual se orga
nizam as duragies dos sons. Cada compasso tem um determinado
‘numeros dessas pulsagdes que chamames de Tempo.
i © compasso podeter:
2 tempos - compasso binério
= ternério
‘quaternério|
uinario
setanario
De acordo com sua maior ou menor acentuaco na execuxdomusia, 0s
tempos S30 chamados fortes ou fracos,
( primeio tempo co compasso étradiconalmente consierado fate, 0s
demas meio fortesou fracas.
| Compasso simples e composto |
Unidade detempo 6 nota que representa um tempo do compas-
‘0. Teoricamente, qualquer nota pode ser emipregada como unidade
de tempo. Naprética, porem, as rats usedes soa minima, a semi
eacolcheia.
COMPASSOSIMPLES:
E equele que em que a unidade de tempo um valor simples.
s valores sinples servem para indicar a unidade detemnpo, dvisivel
‘em duas partes.
COMPASSOCOMPOSTO
E aquele que em que a unidade de tempo é um valor composto.
‘Os valores pontuados servem pera indicar a uridade de tempo divi
sivel em trés partes.
hing | an ]
a Da)
ae
ART) AAT AR
dddils ddI ddd)
| Formula de compasso |
‘A férmuia de compnsso estabeleceroferencis para a duracSo des sor.
‘So dois nimeros queiingicam a unidade de tempo e ondmero de
‘tempos dos compassos. € escrita noinicio da misica apés &ciave,
PPodend seralterada no decorrer da musica,
Quantidade
O niimero superior de formula, no compasso simples, Incica aquan-
tidade de tempos por compassos.e no compost indica o total dessas
‘notas em um compasso.
niimero inferior da férmula, tanto nos compasses simples coma
‘nos compostos, representamas figuras musiais (ver quadro). No cor
[Basso simples indica a figura que se toma a unidade de tempo. No
‘composto indica as figuras em que se subdivide e unidade de tempo.
‘A formula de compassorepresenta uma frarao da semibreve, que,
Por ser omaior valor usado, ¢torada como unicade.
12 ois quartos da:
asso,
‘Sebemos se 0 compasso € simples ou compost quando:
Nos compassos simples, 0 numero superior for 2, 3, 4, 5 ou 7.
Nos compostos for 6,9, 12, 15, ou21.
| Compassos correspondentes |
‘So 0s compassos simples ¢ 0s compostosque tem omesmo niimero
de tempos © 2 mesma unidade de tempo, sendo esta simples no
primeiro e pontuada no segundo.
“Tendo-se um compasso simples acha-se ocorrespondente composto|
multipicando 0 ntimero superior por3 0 inferior por 2.
Ee
| simples composto
ates Ta 6
Pie ead
‘Tendo'se um compasso compasto acha-se 0 correspondente o divi-
2
Continuar até o final do braco
Obs: Fazer os trés tltimos exerccios até o final do braco usando 0
metrénomo,
Nos balxos de 5 e 6 cordas der continuidade, comecando sempre da
mais grave. 8 DIGITACOES NA MESMA CASA
Se 555555
dedosme. 1 234321 i234 3-84 1933.4 7 22 goa 4 3) Tt
9. cavzrv0
ole tote. te
B
10. sursce«-
‘Obs.; abaixo de cada nota est indicado 0 dedo da méo-
esquerda que deve ser usado.
Sgaaealee
gale
Gey 1 ee as as aa eA a aS
24 | Padrao em tercinas |
1, mason oo020110) 6obem
Suge < —
+ ce tert to
ee wtp e tes =
> epee ent ——~
E So ————
== er 42-454 +
B mal
(Obs.: fazer nos outros mados, sempre usando 0 metrénomo, | Padrao em semicolcheias |
1, maor @o0036n20) bpm
(Obs.: fazer nos outros modes, sempre usando o metsénomo.
| Leitura ritmica !
Ince slfefando (cantando duragio das nota: usando 0", em
‘ums tom), depois esclha uma nota do contrabalvo pode ser uma
‘ola com cerda solta) € toque os exercidos usando esta mesma
nota. Respeando as duragBes das notas e pausas.
Compasso simples
BINARIO
=
fi
x iE
= ! Exercicios de leitura |
(bs.; Agora vocé jé val usar as notas do contrababo, trabalhando
duragio.e altura das netas: ! Intervalos |
Intervalo é a diferenca de altura entre dois sons, O intervalo é
= et “ae =r aeesss=
Ie = = |
aa oe ee eee stl
Lr 245-1910 sto 7
B 35 10° >
35 + 3
Am Elio
2 2 ==,
[;— = sa
is f ee
‘Obs.: Aligadura (nesse caso) indica onde se desioca a mao esquer-
‘da, comecando na outra poscéo sempre com 0 dedo indicador.
| Exercicio tecnico para mao direita | | Escala menor harménica !
Para obtermos @ escala menor harmonica, aumente meio tom 0
VI grau do modo edo, Fazendo.o empilhamento de tersas, voc
HARMONICO.
ter 0 CAMPO HARMONICO MENOR
1 u m v v “woo vn
rs °
(Oe = 3 — to
———
‘ami Ealio7™
Fe
& 7 = a
y
e
0
|
?
°
Cr z = S|
wt = e— 4
°
_ S =
(SE o—fo— =]
? 7 o- a
Jeno 5#
(shes 9 40. +
zn
8 + =
a
eo = - _ a a
= °
( oo So i= 4
o 2 by fe Darco 4
I — 4
14 + — | Escala menor melédica |
ara obzemos a ala mnor mete, ues eo to VIE
‘rau do modo Dérico.Fazendo o empilhemento de tercas,v
| HARMONICO MENOR Mi
terd0 CAMPO
| 36
1 om v0 vm
j2= ee
=
pn? oncom
a
LA
‘B
ee oS
Frigio 6
a = =
aac
é Seb
p= ——- a ——
Lido 5#
E
Z 4
eS ora z
Bee bt as sete oe pal 2
Be cs
(
° foie
io 4¢
ie
A
8B = 2 + T = =|
4— = ; +
(= SSS — ° 5
- * |
t to oO oe a
o a
Hee as
Hk —— a
Atterada ou
Supertécrios|
i>
| Escalas pentatonicas |
‘As escalas pentaténicas, como o proprio rome diz, s60 escalas de
cinco notas. Como referencia, imagine a escala de 8 melor (modo
6nio), retire seu IV e VII graus & teremos © primero desenno da
Pentaténica Malor.
SS
"
a ee ET ae |
>? >?
8 Esta escala gera mais quatro desenhos, distribuindo as notas no
‘brag todo. Observe abaixo o desenho a partir da escala relative
‘menor (mado edo). Nesse caso 0 mesmo que pensarmos na escala
‘meror retirando ole VI graus.
es ee
(Obs.: Monte no brago do baixo os outros desenhos
Existem outros tipos de Pentatonicas, veja os exemplos:
—_$————
m7
‘Obs. : Distribua no braco as notas de cada penta, a partir desse 1°
desenho Formargo no total 5 desenhos de cada penta,
ntengio Lidio: Pare um acorde maior com 7M, aplique a penta
m7 a pair da 7M do acorce.
38 ! Empilhamento de tereas |
FORMACAO DOS ACORDES:
suitor
; serrate
a 5
‘A partir da excala maior formaremos os acoxdes do Campo Horménico
‘Empitnando a primeira terga (Obs: so considerados acordes a partir de trés notes
8
SS =
Empithando mois uma terga, formeremos as triades (7,38 @5° )
ec Dm Em F 6 Am sms
SS ee 3
Empilhando mais uma terca, formaremosas tétrades (7, 32, 5®e 72)
om Dm Em? F™ G7 Am? Bm75b | Aplicando os modos |
Aplicagio Modal: 4 principio, para cada acorde voc8 poderé
~aplicar diferentes escalas. Procure manter os intervalos do acorde,
‘OU seja as mesmas notes que compte 0 acorde, 0 que chamamnos de
“insde’.
x: Emum acorde "C” (dé maior), termos.a Ténica, a terca (maior)
ea quinta (just).
‘Se vac® aplicar 0 mado jnio, ele contem esses notas, mas voc
poderd aplicar também o modo lidio, pois o que difere ele do jonio &
a quarte aumentada, ndo alterando as ntas co acorde.
| Familias dos acordes |
‘Separamos os acordes em cinco familias:
am
Malor ¢ 7# maior
am7
Menor com 72
a7
Malor com7@
Am 5b7
Metodiminuto
‘adie (1, 3m, 5b, 76)
Diminuto(inteivo)
\Vejamos as aplicagbes de algumas escalas abaixo:
‘Acordes: M 7M (6,9) e suas extonsdes mais comuns (S#, 4,
‘9#), Apicagées: Jénio, nia 5#, Lio, Lido 54, Lido 9#.
Pare acordes: m7 (6,9,11) e suas extensies mais comuns (114,
74) Aplicagbes: Edo, Elio 7+, Dérico, Désico 4#, Dérico7 +.
Para acordes: m7 Sb (). Aplicagées: Lécrio, Lécrio 9
Para acordes: m 5b7b ( ©). ApicacSes: Alt. 6
Para acordes: M7 (6,9,11) e suas extensées mais comuns 4#,
5#, (6b), 5b, 9, 9#. AplicagGes: Mixolidio, miso 4#, Mixo 6b8b,
‘mio 6b Alterada.
Obs.: As aplicagées para acordes maior com 78 e diminutes $80
mais extensas e aprofundaremos o assunto nos préximos Evros.
40 | Harmonia funcional -
Fungoes harmonicas |
Tonalidade Maior
+ m7 Em? + o am Bm75b
Toco Related —_—Relativo do Subdominante Dominarie Relat Domirante
Subdaminente Dominant da Torco, sem fundamen!
Tonica Antiretabva N(Subdominante 7892
ou eleva mener fundamental
secundaria antireativa)
ih s ‘Tyr s D WSe B79
somente quando precscer ecordes cominantes
© estudo aprofundado desses termos, seré assunto para futuros
livros. Oimportante no momento é saber que cada acorde desem-
penha uma (ou mais) funcio dentro da musica, nostransmitindo
sensagGes. O I° grau ( Ténica) por exemplo é considerado o prin-
cipal, dando-nos a sensaco de repouso, seguindo-se em impor-
tanda 0 V° grau (dominante) e.01V® (sub-dominante). A esse con-
junto de funcies e de acordes se da onome de tonalidade. Pode-
mos dispar os acordes de muitas maneiras, Vamos obter solucées,
resclugGes e sequéncias harmdnicas distintas, que também so
chamades de cadéncias. Abaixo, segue um exemplo bem simples,
encontrado em mihhares de musicas:
ered es
Harmonia graduada
ou Cifra analitica |
E quando numeramos os acordes do campo harménico com algaris~
‘mos rorranos, assim pademos aplca-los em qualquer tonaidade,
17M m7
1m?
1V7M V7 VIm7
41 ae
| Triades |
‘A tiiade & formada pela execucio de trés notas de uma escala,
podendo ser:
‘T= ténica, notafuncamental ce uma escala;
138 = maioroumenore
5 = justa, aumenta ou diminuta
“Temos entdo4 triades basicas:
Naior = T 3 5
Menor = T 3b 5
Aumentada = T 3 5#
Diminuta = T 3b 5b
(Obs.: as uiades oferecem mais dias veriagies: (T 3.90) € (T 3054).
EXEMPLOSEM“D”
“Tiade maior ‘oO
“ade aumentada
bs. Primira smetria enoontrada ya misica
S# ! Exercicio de triades em
duas oitavas |
EXERCICIOS DE TRIADES EM DUASOTTAVAS
‘Tiiade maior em™G"e™C", | Exercicio usando
as tétrades (arpejos) |
100 bpm T, 3*, 5° E7® SOBRE OS MODOS GREGOS
= x0” ~oenco™ Figo" m
2 2 - = e
: = ="
[Pg ee aaa
2a 4 3 Se ar z ate
¥
a ee =
——
es wor fe
BE as a
3 1 x 2 1 4 2 2 4 1 Zz
+ 16- c
we +0 + 12: t4—t +
"ater fz: yf 9 knw
Ajeet fae ese eee
= t : i
32-5 4 3 3 5 2
Le $45 t+
t 1S t t+ t tr
i ame +5—$ Fs
Reseae 2
= ‘etspesaeeee £ ce *
Pe i
oa —12 10°
He + 16 ==
2
ef # 1 ot
E2 4 : — = =
f
He + —
- eee
‘Obs.: 0s ndmeros entre a partitura ea tablature so sugestBes para
osdedos damaoesquerda,
[4a | | Armadura de clave -
Ciclo das quintas |
‘TABELA DE TONALIDADES MAIORES E SUASRELATIVAS ME-
NORES (ENTRADADOS SUSTENIDOS)
CMaior AMenor
Amature de leo acres ue pen spre oo dacave 5} f—
rorno ds partra, dando tom do rsa Ese ders vem
feraina arises nenosqutseon onodon Poconewseassens =
econer de mica, usando obequacro (que anu osbemcisecssisie: —5)E |
nod ov edderande qua rote usondocsusena, doedoas ft —4
tenlido, bemol e dobrado bemol. Dé maior nao possul nenhum acidente | " oe
‘Tuscl, ou se, nenhum sustenio ou Dermal. Exist uma ordem de Du = 1A Naior F# Menor
entrada dos adidentes, reparem quea cada quinto grau éacrescentado —
um sistenido aescala, Por exemplo:a quia ce d6ésol,enaescalade —¢ye 4
sol maior temos um sustenido que 6 f3. ass per diante. = E Malor
‘Observe na tabela 20 lado, as tonalidades maiores e suasrolativas
menores.
Maior E Menor
D Naior B Menor
C# Menor
SPH] aa Ge ew
Dig Fe Moe Menor
! Armadura de clave -
Ciclo das quartas
TABELA DE TONALIDADES MAIORES E SUAS RELATIVASME-
NORES (ENTRADA DOS BEMOIS)
F Malor D Menor
No caso da ertrade dosbemiis, ciclo de quatas( ouguintasdes-
‘cendentes) E acrescentado um hemol a cada escala. Por
a quata de ¢ ae naescla de fa maior temas um berol que &
safer Se chee
Bb Maior G Menor
Observe na tabela ao lado, as tonalidedes maiores ¢ suas reletivas: DE ‘Ab Maior Menor
a
:
DBF — comie ear
Maier ‘AbMenor
z
45 Tapping bl
! Introducao ao Tapping |
Na técnica de tapping duas observagéessSo muito importantes.
‘A19,€ importante que se “bata” (martelad ou rota percutida) nas
‘ordas com uma certs pressS0 para qué as. notas slam eno s=tornem
ligados, oque é uma outra técnica, tanto para a mio esquerdae para
2 dreita.A 28, & 0 abafamento, rocure atofar ac cordat que 0
et sendo usades para ciminurmos os rides. So usadas as cues
ios para esse abefamento.
L Bercicio
+ = mB deta
@ =micesquerda stom a
SaaS
J
:
|
3 9
>)
.
dedos 1 4 1
2244
(Obs. passar para Cm
Beets
121
10-14 14-10
tot+
+4467
15-12
48
s+ Slap
| Introdugao ao Slap
(Saptracitional conssteem bater nas cordas com o Polegar (thumb =1)
ce meo direta (geralmente em cima do 1° traste de tras pra frente) €
uxar(poped = P) com 0 dedo inaador ou/e dedo mécio. Vocé pode
Fechara mao dirt, eta levemente obraco, éebcando opolegar apon-
‘ado para cma, Fazendo um movimerto girtério do pulso. AD esquer-
2 é muito utlizada nostap também para abafarvento (notes martas =X),
encostando os dedosnas cordas.
1, cxcicio
55pm
4)
Atéa 128, Aga is are
crt | o
—— fasts rege
+ +
ee
z =
Contnuar ae 12° asa evotar
9°
49 Saree:
t+
b Este €0 primeiro métado para contrabaixo, langa
do peta cover baixo. Este livro tem como objetivo ser
a base para os préximos métodos que abordardo as-
suntos especificos como Tapping, Siap, Blues, MPB
etc
‘Aqui esto as informagées ¢ os exercicios basicos
para vocé se tomar um grande contrabaixista, Os
fundamentos da teoria musical e das principais téc-
nicas do contrabaixo
E aconselhdvel 0 acompanhamento de um
professor para melhor assimilacdo deste livro, apesar
do formato didético faciitar muito 0 estudo,
Este método é resultado de muito estudo, pesquisa
@ anos de ensino, de um musico especialsta no
contrabaixo elético. Teoria, técnica e conceltos do
instrumento, procurando o melhor aproveitamento
de tempo e esforco.
Espero que este trabalho venha contribuir para o
desenvolvimento doc.t.b.e,, haje visto a escassez de
material didético para tal Instrumento’.
RONALDO LOBO ¢ autor do método ce
Contrabaixo elétrca - Bésico I @ do Video-aula
(DVD) Contrabaixo na Linha de Frente, E
transcripter da revista Cover Baio, coordena-
dor didatico do curso de c.t.b.e,,no Instituto
de Miisica e Pesquisa F Mannas, Instrutor
Musical da rede de ensino da Prefetura de
orueri e Professor no I8T (EMA). Como
AAutodidata inidou os esudos de Contrababco
cétreo em 1982, mais tarde cursou a Escola
Municipal de Misice. Como professor leciona
desde 1989, nas princpais escolas de S80
Paulo e também do interior.
Particjpou dos seguintes grupos: Sanda
Desequibrios, 82-3, Trés em Blues, Marlon
Cover, Blezqj Zatsaz (Fabio Ribeiro}, O Tlusio-
rista e Mossapy Jazz Trio. Anvalmonte trabs-
tha em ts projetos: Banda FARSA, Ronaldo
Lobe Tio © Saciedede B 3,
www.ronaldolobo.cjb.net
RONALDO LOBO usa: contrabalios M. ZAGANIN,
ccaixas PEZO BASS SYSTEMS, cases LVS.
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Pe Coritrabaixo
Conceitos para improvisacao 4
Du Moreira
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notas guia
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dicas e material de Est
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sNaix0 een método de
contrabaixo
ee Cir] improvisacao
condugdo de vozes
harmonia
alteracdes
notas guia
cadéncias
Il- V - Le variagdes
triades
tétrades
voicings
dicas e material de estudo Este método foi criad para ajudar os baixistas em suas aventuras
pelo mundo dos solos. Durante muito tempo, procurei respostas as
uestées basicas de improvisaco apenas em escalas € mados.
Mas para nés, baixistas, a pergunta certa nao é apenas quais
notas devem ser tocadas. Antes, devemios investigar como tocar
tais notas em um contexto melbdico. Aqui oleitor encontrard alguns
frutos dessa minha busca, a quel, humildemente, sei que esté
Jonge do fim. Acs novos passageiras, desejo boa sorte, paciéncia
ce perseveranca. O caminho é longo... mas.a paisagem é inspiradora.
Du Moreira indice
06 Introdugao
07 Conducao de vozes
10 Alteragoes
11 Notas guia
17 Il-\V- |: Harmonizando
21 Camadas superiores
26 Triades
35. Tétrades
39 O material
48 Exemplo
49 Uma nota final | Introdugao |!
Para os balxistas - acostumadosa tocar grooves ¢linhas de baixo -
nada mais “alienigena” do que ir para o aqud. E como viajar 2 um
pals do qual nio se fale a Iingua. Mesmo que saitames as escalas,
somos sempre Surpreendidos pelo fato de que elas 80 alfabetos
‘io palavras. E continuamas sem saber falar. Isso porque, quando
estamos no grave tocando nossas t6nicas, quintas e oitavas,
raramente imaginamos o que a5 outras vozes dos acordes esto
fazendo. As ténicas andam quase sempre aos seltos. Um Dé pula
para um F, um Si bemol pula para um Sole assim por diante, Mase
Se queFMOs I para 0 agua e solar melcdias? As melodia também
ficam saltando? Onde estarSo as tonicas, quintas e oltavas? Por que
clas ficar tao mmagrinhas e sem vida aquiem cime?!!!
E que banistas enxergam hermonia a partir das posigSes fundamentais
dos acordes. Mesmo que expandam suas Inhas para incorporar
‘scala inteiras,o primeiro reflexo ainda seré pensar um acorde de Si
bemol a partir do Si bemol, um acorde de Fé a partir do Fé, etc. Mas
sera da mesrra maneira com osinstrumentos melédicos? A resposta
& no, e& simples de ser comprovada. Toque alguns acordes a0
piano ou violdn€ tente improviser cantando melodias simples. Aposto
que voc’ nao cantou saltos de torica para ténica... Muito
provavelmente, cantou melodias com notas que comegavam num
acorde e se sustentavam ao préximo, Ou cantou meiodias que
embravam algumas J conhecidas. Ou, melhor ainda, cantou
naturalmente tercas, sétimas, sextas e tantos outros graus unidos
fem movimentos datonicos.
Portanto, para passear nes prazeres dos aguados, baixistas devem
se femiliarizar com esse mundo, Nao é tio absurdo assim, Uma boa
linha de baixo no grave pode ter muito ce melodia, mas sua melodia
acontece em main a saltos ce uma tnica para outra. Nas reaides
aguas dos acordes também existem notas de sustentagao, mas
elas raramente sio as t6nicas. E elas nao saltam. Como nas boas
linhas de baivo, o trabalho é chagara tals notas, unindo-as. Veremes
quea sustentacao da camada superior das harmonias é dada peles
vvozes dos acordes e, principalmente, pelas notas-gui. Nas paginas
sequintes, trabalharemastantna teora quanto a prética dos acordes,
‘com 0 intuito de fazer do baixo elétrico um convidado dehonra nos
“pocas-vres melsdicos’,
UMA NOTA ANTES DE COMECARMOS
Este 6 um lvro para persar. T&o importante cuanto ter as notas
‘embaixo dos dedos & ter as idéias claras na cabera. Assim, néo
‘estou interessado em apresentar férmulas magicas de Improvisaco.
Prafiro dar ap aluno-leitor os meias técnicos para que passa organizar
‘melhor o material. Para isso, explico 0 raciocinio por trés de alguns
rmecanismos melidicos e sugiro exercicios para que tals estruturas se
tornem faniiliares em termos de técnica. € fundamental que 0s
conceitos fiquem tao claros quanto as notas tocadas. Importante
lembrar que neste vo nao cobrireios concestos basicas de Harmonia.
Para isso ha vasta literatura disponivel e o assunto é pré-requisto
cessencial para improvisa¢do.
Méos & obra! conducao de vozes | Fundamentos para
conduc¢ao de vozes !
E interessante pensar que, na historia da musica, a melodia
~apareceu antes da harmonia, Mass ainda: a harmonia surgiu pela
‘superposicgo de linhas melédicas. Isso significa que as diferentes
otas que compdem os acordes eram, inicialmente, melodias
cantadas. E, da mesma forma que é mais natural cantar melodias
compostas de intervalos préximos (sen8o puramente diatdnicos),
condugies em que as vozes dos acordes (sim: as "vozes") andamo
minime possivel de um para outro so percebidas como “mais
harménicas". Boa parte da criagdo de melodias passa por
movimentos de resolugdo de tenses porque, como os préprios
acordes, na maioria das vezes as vores andam naturalmente da
“tensdo” para 0 "repouso”. Os movimentos de tritono para terca
maior eo exemplos basicos de conducio de vozes:
Repouso Tensao Repouso
Repouso Tensaéo Repouso
Otritono é um intervalo que soa tenso. Isso faz com que suas duas
‘vozes busquemo reoouso da terca maior. O movimento ascendente
do Si em diregio & ténica Dé, Ihe dé o nome de “sensival”. Esta
resoluco de tritono esta, por exemplo, dentro do movimento da
dominante G7 paraa tonicaC:
Ténica Dominante Tonica
Na base da musica tonal, além das fungBes de ténica e dominante,
existe a subdominante ~ literaimente, 0 acorde “embaixo da
dominante”. No tom de Dé maior, a subdominante é um acorde
de Fé, Note como as vozes dos acordes se mayem numa
progressao basica IV -V =I:
Subdominante Dominante Tonica Para afirmara ténica, desenvoiveros um tikimo movimento:
Subdominante Dominante Ténica Tonica
‘No jazz, na maioria das vezes a subdominante é substituida por seu
relativo, O relativo de Fé maior, no caso, é RE menor. Assim, em vez
de progressées IV — V— I, temos a famosa progressio II-V—I;
u v7 1 I
Um bom voicing trabalha a condugio harménica sem salts,
Pode-se conseguir um encadeamento com saitos, por exemplo,
coma utlizacao de todos os acordes em posicao fundamental:
tl vi I 1
Todas as vozes pulam,
E caem de volta...
Note que o movimento perde suavidade quando, do segundo grau
20 quinto dominante, todas as vozes sata uma guarta ascendente
para depois descerem ume quinta até a tOnica. E mais interessante
Brocurar 0s movimentos diaténicos das vazes, delando os saltos de
‘quinta e quarta apenas para os baixos:
Ou trabalnar um tipo de encadeamento mais coral, em que até os
bbaixos movimentam-se diatonicamente: | Alteragoes /|
Do ponto de vista da condugao de vores, as alteractes - como
‘quintas aumentadas, nonas menores e tantas cutras ~ aparecem
para ressaltar caminhos de resolugZo. Quaiquer vor que resolve
subindo meio tom, ganha um colorido de "sensivel. Se, por exernplo,
temes uma vaz que Se movimenta da quarta do acorde II para quinta
do acorde V, resolvendo na terga do acorde I...
Dm7 GT CMaj7 C6
4 3 zs eas
Quinta da dominante resolvendo para a... saterga da ténica.
A
APS
Beeé E
_pedemos erfatizar essa escluco, aumentandoaquita da dominante:
Dm Gis) CMaj7 C6
Nal
Quinta Aumentada
ete
1»
Pre
No exemplo acima, a quinta aumentada do acorde de
G sobe meio tom em direco a terca de C. O resultado
& mais tensdo e, conseqiientemente, mais repouso
em sua resolucao.
10 ‘4 notas guias
\ yi
ese Y
yy
ehaixo ! Praticando notas guias |
Notas-cuia so as notas que mais definem as mudancas ou
semelhangas entre um acorde e outro. A resolugéo de tritono
para tersa maior, contida nas progressies V —1, éo exemplo mais,
classico de notas-guia. Mas qualquer voz pode ser tratada como
guia. O importante éter sempre em mente as notas constitutes,
dos acordes e seus movimentos. Deste modo, identificamos as
notas-guia € podemos aponté-las nos solos. No caso da harmonia
acima, uma boa idéla melddica pode basear-se no movimento ce_
Quinta aumentada da dominante:
Bu =
resultado sera melodias unindotais notes:
CMai7
12 Como nés, baixistas, raramente tocamos acordes, temos de
desenvolver a capacidade de visualizar os caminhos das vozes de
‘maneira linear, ou seja, através de linhas melédicas. Um bom exerdicio.
Cconsiste em enfatizar todas as notas-quia de uma dads progresséo
harménica. Consideremos a sequinta’
Dm? Gomi CMaj7 CMajx(o)
Podemos utilizar quaisquer vazes como base para solos. Seja 0
movimento dequinta do II indo paraa terca do V e sustentando-se
‘como sétima maior doT:
ge
ua tera menor do II sustentando-se coma sétima da dominente
eresclvendo na terca da tonica’
ge —
CMajxo)
13 . ou ainda, a sétima do II subindo para décima primeira
aumentada na dominante, resolvendo na none da ténica ©
continuando até a terca:
Maja)
Nesses exemplos, & possivel ver a grade de piano e entender 0
caminho das notas. Na “vida real’, sO recebemos as cifras etemos
de conseguir enxergar oandamento das vozes. Assim, dada uma
progressdo II ~ V I, sem alteracées, quais so as notas-quia
possiveis? Nesse ponto, o processo assemelha-se a um jogo de
xadrez sem tabuieiro, Temas de Imaginar as jogadas por seus noes:
Il- V-I sem alteragbes? Ok. Terga do II sustentando-se como
sétimado Ve descendo a terca da tonica:
Dm7 Gl Maj? co
0u, por exemplo, sétima do II descendo & terga da dorinante,
sustentando-se sétma maior da tonica e descendo @ sexta da tanica:
Dm? G7 CMy7 ce
14 ‘As nctas-quia que mais definem o caminho entre acordes sio sempre
2s sétimas e tercas, por serom estas as constituintes dos tritonos
as dominantes. Mas muitos outros rovimentos podem ser utlzados.
For exemplo, sétima do II subindo & quinta do V, sustentando-se
como nora de Te subindo & sua terca:
(© que fazer com asnotas-quia? Esse é 0 assunto do préximo capitulo,
‘mas pode-se dizer que, na realidade, o trabalho comega depols que
aprendemos a localizé-las, Enfatizar tais notas é o que torna as
linhas melédicas mais condizentes com a harmonia propesta. Uma
boa pritica ¢ harmonizar as notes-guia para realmente enxergar Seu
Papelno movimento harménico.
‘Suponha que peguemos a sétima do II indo para a terca do V
sustentando-se a sétima maior do Le descendo é sexta:
O primeiro passo é construir os demais acordes a partir das notas-
guia escolhidas:
Dm Gr CMaj7 ce
Ba = =
415 Depois, separar rtmicamente as notas-quia das outras notas:
Dm? a7 cMaj7 co
Guess
E com esse mateial - notas- guia e arpeggios de acordes - estamos
‘Brontos para ciar melodas que realmente casern coma harmnonia proposta
Dm G7 CMaj7 co
Dm7 Gr CMaj7 ce
16 II-
BJ
do \_
V-I: harmonizan
bie y
sbaixo Paras beixista, uma das caracteristcas mais absurdas do mundo dos
agudos é que tudo parece estar de ponta-cabeca. Nas inhas de baixo
normals, existem basicamente as tGnicas des acordes ealgumas “firlas’
mais agudas. Pode-se tocar um Sol no gravee fazer uma frase uma
oitava acima, que aterissaré na tonica do préximo acorde. Ent, tudo
6 feito do grave para o agudo. Nomurdo ds agudos, os habtantes 530
‘muitas vezes encorajados do contréri:tocam uma mead ro agudo e
Bo harmonizando-a com acordes mais graves. Isso & 0 que significa
chord-melody para um guitarist, Ha uma nota aguda na melodia eele
‘tem que construir 2cordes com ta nota na ponta. O exercicio anteror de
arpeggios & um bom exemplo de chord- melody para o balxo. Claro que
no tocaremos os acordes homofonicamente, ou seja, com todas as
notas de uma vez. O que feremos serd construir linhas meiédicas de
Notas-guia sobre progresses II - VI e harmonizé-as com arpeggios.
La ncas suis: sma do 1 ind para a quinta do V e subindo
a terga do I:
Harmonizagi:
Dm? G7 CMaj7 C6
getiow
Exemplo de inha melédica:
Dm7 G7 CMaj7 co
18 2. Notas-quia: tBnica do TE subindo para a quinta aumentada do
\V, resolvendo na terca do I edescendo & nona:
Dm7 743)
M9
a
Dm7 cs) CMaj7 cM
Exemplo de solo:
Dm7
Be ---
Notas-guia: nona do I descendo & quinta aumentada do V, descendo
‘nana do I eresclvendo na tnica (embora para cs padres jazzisticos
180 seja muto elegante resolver com a torica na melodia...)
Dm7 a7ts)
Be---- -
2 2
19 Harmonizagéo:
Dm9o ores) cm Maj?
Aa. soies-gu: sma do 8 sun 3 quia amiuta do ,
subindo & nona do T
D7 a7bs) My co
agora, que tal uma hermonizacio mais inusitada? Primero, um acorde
de quartas e depois uma trade menor meio tam acima da dominante:
Del) Gran cMo cus
(Como chegar a harmonizagies mais “encrencadas” comoessa?
A rresposta esta nas camadas superiores dos acordes,
20 camadas superiores \_ | Camadas superiores |
Acordes so, essencialmente, empilhamentos de tercas. Mas isso
5 vezes no fica claro devido &s inversbes. Este D4, por exempo...
x
cray(#it)
5
.. € totalmente composto de notas empilhadas terca a terca a
partir do Dé central...
amas aparece muitas vezes invertido...
)
enh
cmaja($ |
de modo que uma décima terceira pode parecer uma sexta, uma
ona pode parecer uma segunda e assim por diante. No entanto, &
importante entender que taisnotas pertencem a camada superior
do acorde. Na camada inferior s6 temos ténica, terca, quinta e
sétima, A camaca superior comeca a partir da proxima oitava, ou
seja, nona, décima primeira edécima terceira.
Camada Superior
2
Camada Inferior
22 Claro que nem todas as alteracBes pertancem & camada superior.
Uma quinta pode ser aumentada ou diminuta e ainda seré uma
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