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Anlise retrica e fenomenolgica do recitativo e ria Lascia chio pianga da pera Rinaldo, de G.F.Hndel

Rosane Viana

1 Introduo 1.1 A pera A pera Rinaldo (1711) foi a primeira de Georg Friedrich Hndel composta para Londres, como tambm a primeira pera italiana feita especificamente para os palcos londrinos. O libreto de Giacomo Rossi foi adaptado de um esboo de Aaron Hill do poema pico La Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, uma narrao extremamente bem elaborada sobre a Primeira Cruzada Crist. Aps a estria e o sucesso de Rinaldo, esse tema influenciou vrias outras obras durante o sculo XVIII. 1.2 O compositor Hndel nasceu em Halle, Alemanha, em 1685. Quando criana, era considerado um menino prodgio. Sua formao musical foi tambm adquirida ao longo de suas viagens pela Europa como violinista e cravista, o que resultou no enriquecimento de sua obra com um cosmopolitismo impensvel em outros compositores barrocos. O interesse de Hndel por pera foi precoce, comps sua primeira antes de completar 20 anos, contendo a belssima ria aqui analisada, ento conhecida como Lascia la spina, que posteriormente ficou notria como Lascia chio pianga em Rinaldo. Com o sucesso de Rinaldo, Hndel compreendeu que o melhor local para aprender esse gnero era a Itlia, onde passou a viver durante trs anos. Em 1710, estabeleceu-se em Londres e alguns meses depois estreou sua pera Rinaldo, gnero que continuaria compondo, obtendo igualmente xitos e fracassos. Em 1720, foi nomeado diretor da Royal Academy of Music, casa de pera fundada por alguns nobres ingleses com a finalidade de revitalizar o gnero na Inglaterra. Hndel passou ento a viajar por toda a Europa em busca de artistas e compositores para futuras produes. Apesar do xito obtido com Giulio Cesare (1724) e Rosalinda (1725), parte do pblico ingls no se sentia satisfeito com o modelo italiano, considerado por eles j esgotado. Desapontamentos, fadiga, a ferrenha oposio e vaidade de seus rivais, sobre os quais no final ele triunfou, tudo isso fez com que o compositor se voltasse para os oratrios, gnero que j havia cultivado no passado. O seu Messiah (1742) considerado sua obra-prima por excelncia. 1.3 Sinopse A histria se passa durante a Primeira Cruzada (1096-99) e o cerco de Jerusalm. Os exrcitos cristos, liderados pelo general Goffredo, sitiam Jerusalm, ento sob o domnio do rei muulmano Argante. Este apoiado por Armida, rainha de

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Damasco e poderosa feiticeira. Rinaldo, cavaleiro-heri cristo, ento procurado pelo general, que lhe pede ajuda na conquista de Jerusalm. Em troca, o general lhe oferece a mo de sua filha Almirena, que j est apaixonada por Rinaldo. A luta travada no somente no mbito terreno, mas tambm no espiritual. No final, os exrcitos cristos acabam alcanando a vitria e o bem triunfa sobre o mal. O amor terreno se contrape a questes mais espirituais e profundas. Entre os personagens, encontram-se heris, soldados, a realeza, servos, assim como sereias, magos, espritos, a feiticeira e monstros. Esse tipo de argumento foi muito bem aceito pelo pblico do final do perodo barroco, o que demonstrou o grande xito de Rinaldo na poca. 2 RECITATIVO E RIA: Ato II Cena II 2.1 Setting1 A jovem Almirena havia sido seqestrada pela feiticeira Armida, atravs de uma nuvem cheia de monstros, na presena de Rinaldo, durante um encontro idlico e romntico (Ato I). Na cena desse recitativo e ria, a jovem encontra-se em um jardim do palcio encantado da feiticeira e lamenta o seu destino. O rei Argante, amante de Armida, declara o seu amor jovem, mas ela no lhe d esperanas. S quer lamentar seu triste destino e almejar a liberdade. O rei, ento comovido, promete ajudar a libert-la. 2.2 Texto Armida dispietata, colla forza dabisso rapimmi al caro ciel di miei contenti, E qui con duolo eterno viva mi tieni in tormentoso inferno. Signor! Ah! per piet lasciami piangere. Lascia chio pianga mia cruda sorte, E che sospiri la libert! E che sospiri, e che sospiri, la libert! Lascia chio pianga mia cruda sorte, E che sospiri, la libert! Il duolo in franga queste ritorte De miei martiri sol per piet De miei martiri sol per piet. Verso em portugus Armida, sem misericrdia! Tiraste-me do meu querido cu, para minha tristeza! E aqui, em dor eterna, mantns-me viva em tormento eterno! Ah, Senhor! Piedade! Deixe-me chorar. Deixe-me chorar o meu cruel destino
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Lugar, ambiente de uma cena (traduo livre).

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E almejar a liberdade! E possa a dor, quebrar as cadeias do meu sofrimento! 2.3 Recitativo A dispositio uma das cinco divises da arte do discurso retrico. Ela organiza e distribui as idias, tanto musicais quanto do texto. No recitativo, o exordium inicia-se no primeiro compasso. a introduo da pea, ambienta a situao, a fim de interessar o ouvinte. E mostra o propsito da mensagem. O recitativo e a ria so estruturas interligadas, que se complementam. Conforme Santos (mimeo):
The Arias in Operas, Cantatas, Oratorios and Passions generally have the counterpart function of the recitatives, that means recitatives are responsible for spoken or descriptive moments and arias illustrate the emotion and the state of spirit of the situation (SANTOS, mimeo). 2

Esse exordium esclarece o porqu da idia de lamento, idia principal tanto do recitativo quanto da ria. O texto s pode ser bem compreendido se o intrprete e o ouvinte estiverem a par da histria e trama da pera, em especial o final do 1 ato, quando a jovem raptada pela feiticeira, e a cena especfica dessa ria e recitativo no 2 ato. A compreenso do setting da cena imprescindvel para uma correta interpretao da obra, pois o autor do texto usa palavras e expresses como: ciel, abisso, tormentoso inferno, duolo eterno, que so metforas. Embora aprisionada, a jovem se encontra em um jardim e no acorrentada em uma priso. Portanto, seu sofrimento psquico-emocional. Essas expresses simbolizam seu triste presente e a perda de um futuro feliz junto ao seu amado. O propositio inicia-se no compasso 8, terminando no 11. Ele anuncia a tese que sustenta o discurso. Aqui, a jovem Almirena pede salvao para o rei e pede para deix-la sozinha para chorar e desabafar a sua dor. A palavra Signor se refere ao rei Argante, a quem ela implora ajuda, e no a Deus, o que se pode, a princpio, concluir. 2.3.1 Figuras retricas e seus afetos As principais figuras retricas encontradas no recitativo so as figuras de silncio: suspiratio, abruptio, aposiopesis e mutatio toni. Outras figuras encontradas so o exclamatio, catabasis e saltus duriusculus. O suspiratio refere-se a um uso especfico de pausas em uma composio, empregado com a finalidade de expressar suspiros ou afetos de desejo ardente e saudade (BARTEL, 1997, p.392). Na FIG. 1 tem-se um exemplo de suspiratio e tambm na palavra contenti (compasso 4).

As rias em peras, cantatas, oratrios e paixes tinham, geralmente, uma funo de complementar os recitativos. Isso significa que os recitativos so responsveis por momentos falados ou descritivos e as rias ilustram a emoo e o estado de esprito da situao (traduo livre).

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FIGURA 1 Suspiratio. O abruptio uma figura de silncio muito usada no stylus recitativus (BARTEL, 1997, p.203). Refere-se a uma quebra repentina e inesperada em uma composio musical, causando um efeito surpresa. Diferentemente do suspiratio, que se encontra em ambos, ria e recitativo, o abruptio (FIG. 2) s encontrado no recitativo. Ele vem logo antes do propositio, como que fechando o exordium e aps a cadncia perfeita, causando um forte impacto com o incio da ria, cujo carter completamente distinto do recitativo.

FIGURA 2 Abruptio. A aposiopesis freqentemente considerada uma pausa em uma ou mais vozes, com funo expressiva. No entanto, Bartel relatou que essa figura referese ao uso intencional e expressivo do silncio e freqentemente encontrada em composies cujo texto trata da morte ou da eternidade (BARTEL, 1997, p.203). Exemplos de aposiopesis encontram-se no compasso 5 aps a palavra eterno, no 7 aps inferno e no 8 na parte do canto, onde o piano (ou orquestra) executa um acorde no IV de F Maior. O mesmo sucede no compasso 10, onde o acompanhamento sustenta um acorde de 7 diminuta. O mutatio toni uma figura retrica muito importante nesse recitativo, pois causa um efeito extremamente expressivo. Bartel (1997, p.334) definiu-o como uma alterao irregular do modo. No entanto, Whalther concentrou-se inteiramente na expresso do texto e os afetos. Para ele, o mutatio toni significa uma mudana de uma tonalidade maior para uma menor, ou vice-versa, provocada pelo texto ou afeto (apud BARTEL, 1997, p.336). O mutatio toni ocorre no primeiro sistema para o segundo: Mib Maior para D menor, no terceiro de F menor para D Maior e no quarto de F Maior para L menor. A frase Signor! Ah! per piet um claro exemplo de um exclamatio, termo que Bartel definiu como uma exclamao musical freqentemente associada a uma exclamao no texto (BARTEL, 1997, p. 265) Quanto ao afeto correspondente, Mattheson (apud TARLING, 2000) esclareceu:
The second type of outburst or exclamatio expresses all kinds of desire and fervent longing, all pleading, beseeching, complaining....However, sorrow and

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grief is the mother of longing and the other sentiments.... (BARTEL, 1997, p.268).3

FIGURA 3 Catabasis. Esse fragmento tambm uma catabasis, pois uma passagem descendente que expressa humildade, descendo (BARTEL, 1997, p.215). O texto enfatiza ainda mais essa idia, pois um pedido de salvao, da triste situao na qual se encontra a personagem. No compasso 5, na palavra eterno, ocorre um saltus duriusculus, que Bartel define como um salto dissonante (BARTEL, 1997). Esse intervalo de 4a descendente, de acordo com Tarling (2000, p. 5), relaciona-se tristeza, ao lgubre. Dado ao silncio subseqente, ele tambm um suspiratio. Segundo Cano: La suspiratio es para Kircher (1650) la manera de representar suspiros que expresan afectos de una alma en pena y sufriente (CIVRA, 1991, p.183-4 apud CANO, 2000, p.123-237).

FIGURA 4 Saltus duriusculus. 2.3.2 Intervalos, tonalidades e seus afetos As modulaes no recitativo, assim como na ria, giram em torno de tons vizinhos, embora no recitativo o ouvinte tenha s vezes a impresso de que sejam tonalidades distantes. Segundo Tarling (2000), dois fatores controlam o contedo emocional de vrios intervalos: seu tamanho e sua direo. Tanto as tonalidades quanto os intervalos no recitativo (exceto as rpidas passagens dos acordes de F Maior e D Maior nos compassos 7 e 8) esto geralmente relacionados a afetos de tristeza, lamento e queixa. Acordes : 7 dim. e 5 dim. (compassos 3, 4, 5 e 10): pattico. Intervalo de 3 m: triste, doloroso, lamento (compassos 8 e 9 na palavra Signor).

O segundo tipo de exploso de um sentimento, paixo ou exclamatio expressa todos os tipos de desejos e anelo ardente, toda splica, queixa... No entanto, a dor e o pesar so a me da saudade e todos os outros sentimentos (traduo livre).

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Tonalidades de D menor e F menor: lamento, queixa (ROUSSEAU apud TARLING, 2000). Tonalidade de Mi m: pattico, srio (MATTHESON apud TARLING, 2000). Tonalidade de L menor: lamento, srio (CHARPENTIER; ROUSSEAU apud TARLING, 2000). 2.4 ria Aqui a dispositio apresenta-se na estrutura da aria da capo em forma A-B-A. Essa narratio (A-A-A) conta a histria e a circunstncia em que a personagem se encontra. A idia de lamento, de chorar a dor e de anseio pela liberdade. O confutatio (compasso 31) a parte B, o conflito de idias, os contraargumentos. No entanto, esse conflito somente musical, pois no texto a idia do sofrimento e da dor ainda mais enfatizada. O confirmatio a repetio de A, onde o tema, a idia central justificada. E, finalmente, o peroratio a concluso final, o fechamento da idia global (repetio de A) realizado somente pelo instrumento acompanhador (ou orquestra). 2.4.1 Principais figuras O suspiratio a figura retrica mais utilizada nessa ria. A idia de suspiros ainda mais enfatizada pelo texto, onde o tema principal em toda a pea de lamento. Essa figura se encontra em praticamente toda a ria. Alguns exemplos de tipos diversos encontram-se nos compassos 1 e 2 (ex.1), no 4 (ex. 2) e no 35 e 36 (ex.3).

FIGURA 5 Suspiratio. O variatio, segundo Bartel, uma ornamentao de uma passagem meldica com uma variedade de embelezamentos (BARTEL, 1997, p.432). Em msica vocal, essa figura enfatiza o texto atravs de ornamentos, adicionando msica maior carga expressiva. Est na partitura original (compassos 5 e 19); e no compasso 37 encontra-se um trillo (FIG. 6).

FIGURA 6 Variatio.

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Na performance em sala de aula, a repetio de A (o confirmatio) foi realizada em variatio. Na nossa execuo, utilizamos apogiaturas, grupetos, melismas e trillos, entre outros ornamentos. O emprego dessa figura no confirmatio, alm de intensificar a expressividade, vem adicionar uma certa leveza interpretao. 2.4.2 Outras figuras No primeiro compasso da ria, j se encontra um mutatio toni, isto , na transio do recitativo, que termina na tonalidade de L menor para a ria cuja tonalidade F Maior. O efeito dessa figura fortssimo, pois em uma primeira audio do recitativo, ningum pode imaginar a belssima, calma e afetuosa melodia que ser introduzida, em uma tonalidade no associada ao lamento ou tristeza. Outro lugar onde a figura se encontra do compasso 30 para o 31, ou seja, de A para B, de F Maior para o tom relativo menor. Em A, no compasso 9, a expresso e che sospiri um exclamatio, que, repetido pela segunda vez, resulta em uma tenso crescente, que chega ao seu clmax na frase musical la libert!. Para o cantor, esse fragmento meldico de tamanha expressividade e carga emotiva que necessrio um grande controle emocional do intrprete, a fim de que ele realize uma boa emisso. A palavra libert muito importante aqui, onde aparece pela primeira vez no texto. O termo no s significa liberdade, mas tambm esperana. Outra figura nesse trecho a anabasis, passagem musical ascendente que, segundo Bernhard; Kircher; Vogt (apud SANTOS, mimeo), representa triunfo, felicidade e misericrdia.

FIGURA 7 Anabasis. Encontra-se ainda o tetracorde descendente, que est geralmente associado idia de lamento (compassos 14 e 42). Alm da figura de silncio suspiratio, encontra-se tambm a aposiopesis, quando o tema principal tocado no piano. Aqui exerce uma funo de pausa para o cantor, deixando o solo para o piano, que extremamente expressivo. A figura tambm aparece no compasso 32, onde o silncio novamente s para o cantor, enquanto um fragmento descendente realizado pelo piano. No compasso 38, a vez da voz permanecer em uma nota longa, enquanto a figura aparece no acompanhamento. 2.4.3 Intervalos, tonalidades e seus afetos

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O tema de A, tema principal da ria, est na tonalidade de F Maior. Ao invs de estar em uma tonalidade caracterstica do lamento, dor e tristeza, o compositor escolhe justamente uma tonalidade que, segundo os tratadistas, despertava afetos completamente diversos, mas no relacionados tristeza. A letra enfatiza o lamento, no entanto, o que o ouvinte tem uma sensao de enorme paz e tranqilidade ao ouvir essa melodia. Segundo Tarling: In the 18th century, composers themselves could not agree about whether keys harboured certain affects.4 No entanto, Rousseau caracterizou essa tonalidade como devocional e Mattheson de a mais linda (TARLING, 2000). A est no tom relativo menor, vai para Sol Maior, Mi menor, voltando para R menor e terminando em D Maior. A nfase do texto o anseio pela liberdade (ver observao no exclamatio). J o tema B, no confutatio, as tonalidades e o texto reforam a idia de lamento e dor. Na interpretao de B, executa-se mais movido do que A e A. O intrprete sente naturalmente esse conflito musical, que influencia o andamento. H tambm mais mbito e movimentao nas vozes. Mattheson descreveu a tonalidade de R menor como flowing5 (Tarling, 2000, p.7) e essa fluncia que quisemos passar para o ouvinte ao interpretar essa seo mais movida. Com o tetracorde descendente nos conduzindo de volta tonalidade de F Maior, retomamos o andamento inicial. Tanto no incio quanto na repetio de A, o intrprete deve tomar cuidado para no fazer um andamento exageradamente lento, pois isso desvirtua o efeito calmo e etreo da ria, tornando-a cansativa e at pesada, dadas as vrias repeties do tema. Um andamento lento e adequado da pea fundamental no impacto que a performance possa vir a exercer sobre o pblico. Um exemplo disso a interpretao estonteante de Cecilia Bartoli, clebre pelo seu virtuosismo vocal, entre outras qualidades. Segundo o crtico do Washington Post, em um concerto recente de msica barroca da cantora em Washington D.C., nos Estados Unidos, ao interpretar essa ria, La Bartoli no fez somente o tempo parar, mas tambm parar a respirao de todos que ali se encontravam (PAGE, 2005). 3 Concluso Concluindo, a anlise de Lascia chio pianga confirma a genialidade de Hndel. Aqui, o compositor consegue realizar o casamento perfeito entre os elementos musicais e os poticos. Sobretudo na ria, Hndel, ao escolher a tonalidade principal desta em F Maior, nos surpreende, indo at mesmo contra a corrente dominante da teoria dos afetos. Sempre inovando, o mestre coloca as suas idias de uma maneira primorosa e o ouvinte atento poder perceber, a cada audio, mais esses detalhes, em diversos nveis. Um grande intrprete poder se

Os prprios compositores no sculo XVIII no concordavam se as tonalidades nutriam determinados afetos. 5 Fluente, fluindo.

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beneficiar disso e ter sempre de onde tirar subsdios para uma excelente performance.

Referncias bibliogrficas BARTEL, Dietrich. Definitions and translations of the musical-rhetorical figures. Musica poetica: musical-rhetorical figures in German Baroque Music. Lincoln, Nebraska:University of Nebraska Press, 1997. p.167-438. CANO, Rubn Lpez. El sistema retrico musical. In:_________Msica y retrica en el barroco. Cidade do Mxico, D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000a. p. 73-97. CANO, Rben Lpez. Registro de figuras. In: Msica y retrica en el barroco. Cidade do Mxico,D.F. : Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000b. PAGE, Tim. Ceclia Bartolis Heavenly Oratorio. October 28, 2005; C04. <www.washingtonpost> acesso em 11/11/2005. SANTOS, Luis Otavio. Rhetoric and Music: An Approach through the Analysis of Monteverdis Combatimento di Tancredi e Clorinda and Bachs Erbarme dich from Mathus Passion. Trabalho de estudo acadmico no publicado (mimeo). TARLING, Judy. Caractersticas de intervalos e escalas na msica barroca. Extrado de Baroque string playing for ingenious learners. St. Albans, UK: Corda Music, 2000.