H. J. KOELLREUTTER HARMONIA FUNCIONAL INTRODUGAO A TEORIA DAS FUNCGOES HARMONICAS 3* EDICAO RICORDIH. J. KOELLREUTTER HARMONIA FUNCIONAL INTRODUCAO A TEORIA DAS FUNGOES, HARMONICAS i 3" EDICAO RICORDI BRASILEIRA S.A. fi Pe 2 “ONE 1) 222.4208 pl tcor.cam.br 81-81 INSCR. 108387.540 15PREFACIO Este trabaino viea propor um método de ensinar harmonia, conciso © pratico, compreendendo of principios fundamentais da harmonia tradicional, suficientes para ualquer estudiovo, num poriodo da historia da misica como 0 presente, em que @ composig#o musical, ao requerer novos principios de ordem diante de um novo material sonoro praticamente inexaurivel, passou a prescindir da tonalidade e do ambito dos 12 sons da escala cromtica Por isso, este trabalho reine exclusivamente as nogées imprescindivels & anélise hharménica, & interpretagdo da musica cléssica © romantica (séc. XVill e XIX), & arte do arcanjo e & pratica da realizag30 do baixo cifrads, introduzindo, 20 mesmo tempo, a arte da Improvisagao tonal A teoria das Fungées Harménicas, recriada por Hugo Riemann, om fins do século XIX (1899), desenvolvida e apertelgoada por Max Reger @ Hermann Grabner, como aprofunda mento a teoria graduada (*) da harmonia, @ dnica em uso até entfo, parece ao autor do presente trabalho um excelente recurso para substituir os métodos que tratam da matéria, lanaer6nicos @ obsoletes, @ que se acham ainda em uso. Este foi 0 motivo que o levou a atualizar 0 métode, pondo-o em concigées do salistazer as oxig@nclas praticas de nossa Spoca, Se 0 temperamento igual ea ordem tonal, como fundamentos incontestaveis da composi¢xo musical, deixaram de exist, © 0 estudo do contraponto e da harmonia se tomou irrelevante para a aquisicdo de uma técnica de composigdo, remanesce, entre- tanto, 0 valor dessas disciplinas principalmente para a andlise © apreciagéo da misica composta de acordo com o principio tonal ‘Assim, em nosso tempo, © objetivo mais importante do estudo da harmonia, sem ivida, 6 a introdugao as obras-primas do passado através da analise das leis que thes 880 préprias, da ordem, redundancia e l6gica intrinsecas & obra examinada, andlise ue 6 indispensdvel & realizagdo @ interpretagdo corretas do texto musical, pois freseado, fiticulagéo © dindmica natural (inlensidade e agégica), ou seja, a “dicgdo” da obra, ependem precisamente da conscientizacao desses fatores. ‘Tomar inteligivel 0 texto musical a sor executado 6 0 primeiro dever do intér- prete, faclitando dessa maneira a0 cuvinte a compreenséo do mesmo. Tornar inteligivel © texto musical, entretanto, significa fraseé-lo, articuléio © “deciamé-lo" de acordo ‘com 0 sentido musical das concatenagées sintéticas dos sons, do contraponto © da hharmonia, conscientizando modulagées, todas as espécics de cadéncias, a preparaao dos pontos culminantes, wechos e periodes de tensdo e afrouxamento, assim como ledos os outros elementos expressivos da composigao. Para adquirir 0s conhecimentos de hacmonia necessérios & andlise musical, reco menda-se, portante, proceder da seguinte manci Desde © inicio dos estudes, realizar a quatro partes, como pariitura coral ou quntteto de ,cordas, todas as cadéncias aqui incluldas © recomendadss. Elas deverdo ser realizadas nfo apenas por escrito, mas também praticamente, ov seja, a0 piano, cravo ou harménio (harmonia a0 tectado). ‘Anés a Goncluséo dos estudes sugerides, © aluno deverd passar a improviser ppequenas composigses de oito compassos aproximadamente, baseando-os em formulas ‘Aimicas simples e aplicando os acordes © cadéncias estudados, devendo iguaimente harmonizar, num instrumento de teclado ou no violdo, cantos folciéricos e melodias de ccaréter popular. (7) Esta coneminagto ra J & spresesagio da harmonia como esttuade pelos graus ca exaltEste método de estudos nfo 6 transmite amplos conhecimentos musicals, mas também torna o trabalho interessante, atraente © criativo. |Além disso, 6 importante quo 0 estudante no perca nunca de vista a finalidado dos seus estudos © ndo deduza dos mesmos critérios e normas para 0 julgamento de valor da obra musical.’ Néo ¢ da obediéncia a regras © principios de ordens tradicionais, mas de co- ragem de transgredI-los qua depende o valor da obra-de-arte. Principios de ordem ¢ estruturagdo represontam apenas as caractersticas de doterminado estilo, da producio artistica de determinada época da historia da misica, © rio so necessariamente aplicaveis @ outro estilo ou & produgdo artistica de outra época. ‘Assim também contraponte e harmonia constituem principios de ordem especiticos, caracteristicos de determinado estilo, e no devem ser considerados, de maneica algum ‘como critérios absolutos da composigao musical. © valor da obra-de-arte, em istima andlise, transcende esses recurtos @ Independe das regras © normas As quais obedece. Nao haveria coisa mais condendvel, sob 0 ponto de vista pedagésico © artstico, 60 que um método de ensino que, em vez de revelar 20 aluno © objetivo das teis mmusicais, seu desenvolvimento e sua relatividade, apresentasse as mesmas como valores absolulos @ incontestaveis. © livro retine material didatice para 24 a 28 aulas de harmonia e analise. AO pro- fessor caberé recorrer a exercicios suplementares, recomendando-se, em especial, 08 exercicios do curso condensado de “Harmonia tradicional” de Paul Hindemith (Ed. IrmBos Vitale, $80 Paulo) A protescora Suzy Botelho, a Brasil E. Rocha Brito, a Heron Martins, amigos e disc- pulos, agradago a revisdo do manuscrito, erica, conselhos © sugest6es e 0 valioso tempo ‘que auseram a minha disposieso. H. J. KOELLREUTER S. Paulo 1986PREFACIO CAPITULO CAPITULO 1 CAPITULO It INDICE Notas preliminares Harmonia funcional Primeira lei tonal tungSes principals). Segunda lei tonal (lunges socundérias) Tercoira lei tonal (dominantes individuals) Esquema do centro tonal “D6 Quarta loi tonal (lonalidade dllatada) A cadéncia do Jazz Quinta fol tonat (modulagio) . ‘Tabela dos casos de dobramento da terca Andliges harménicas J. S. Bach, Coral "Es erhub sich ein Streit", da Cantata N° 18 Beothoven, Sonata op. 19, Adagio cantabile . Schubert, Impromptu em L& bemolmaior Dobussy, “La fille aux chevoux de tin” Tabola dos simbolos © acordes (cifragem) Tabola ve cadéncias, correspondentes as leis tonais ‘ANEXO: Abaco an tice das fungées harmonicas, de Brasil E. Rocha Brito 12 “ 26 28 20 at 35 ar a2 45 4 a 82 © 6 or1 — NOTAS PRELIMINARES 1 — TETRAFONIA (= composiggo a quatro vozes) Escreve-se @ toca-se a quatro vozes: para soprano, contralto, enor @ balxo, respeltan- do-se a extensio normal das vozes do quarteto vocal cléssi Soprano Contralto Tenor Baixo (=) 2 — TRIADES (= acordes de tr8s notas diferentes) (© material a ser usado consiste basicamente ‘no corde perfeito me! no acorde perteite menor ta luma fundamental. € a fundamental que d& o nome a0 acorde. © acorde perfoito consiste de uma terga — maior ov menor — © de uma q usta, saregads Letras maidsculas = modo maior; letras mindsculas = modo menor. ‘Triades podem sor construldas sbbre todos os gréus da escala, Em caso de perten- ‘cerem a8 notas do acorde & escala, a trlade chamada dietonica ( contrério 6 chamada cromética (*). (© slatonico ~ (grego: aiatoitos = procecenco por ton {os tonsa semitone, nos modos nas encalas malor # meno? ‘romatice (orga! chroma ~ e&r)10 No modo maior, encontram-se, nos grdus 1, IV @ V, acordes perfeitos maiores, nos lil e VI, acordes perfeltos menores, @ no VII° grau, um acorde de quinta m. dim. Mom om OM M. No modo menor (harménico), encontram-se, nos gréus | e IV, acordes perfeitos menores; nos gréus V © VI, acordes perteitos maiores; nos gréus Il e Vil, acordes ©, no IIl® grau, um acorde de quinta aumentads: m. dim. aum. mM. dim, (© FF grau 6 chamado TONICA, 0 IV? SUBDOMINANTE, 0 V? DOMINANTE. Distinguem-se também uma MEDIANTE SUPERIOR (Ill? grau) © uma MEDIANTE INFERIOR (VI° grau). A trade da DOMINANTE, em ambos os modos ~ malor ¢ menor & maior. Sua terga 6a senstvet do tom. 3 — DOBRAMENTOS Podem ser dobrados nas trlades, se fOr necessério ou conveniente, a fundamental (de preferéncia) ou a quinta do acorde, Raramente dobrase a terga. A quinta do acorde pode ser omit 4 — POSIGOES DAS TRIADES Posigéo cerrada: nfo hé espago para nenhuma nota do acorde ser int ‘entre soprano © contralto, ou entre contralto @ tenor. calada1 Posigio aberta: ha espago para notas do acorde serem intercaladas entre soprano © contrat, ou contralto © tenor. Posigées determinadas pela nota do soprano: posigo de oitava ou pri posicHo de terea ou tercel- posi¢go de quinta ou so- melra posiga a. posiga ‘gunda posigdo: a oltava encontra-se no so- a terga a quinta encontra-ee no so- prano. prano. prano. 5 — DISTANCIA DAS VozES: Entre soprano @ contra ‘uma oftev Entre tonor o baixo, qualquer distancia é possivel. , 04 contralto @ tenor, @ distancia nfo deve exceder 6 — MOVIMENTO DAS VOZES: 8) Movimento direto: duas ou mais vozes seguem a mesma dirego, embora sem conservar o intervalo original existente entre uma e outra. = o—— ea b) Movimento contrério: duas vores seguem em dirego opost12 ©) Movimento obliquo: uma voz se conserva firme enquanto © outra se movi. mmenta em qualquer directo, 4) Movimento parslelo: duas ou mais vozes seguem @ mesma diregéo, conser vando © mesmo intervalo entre si13 lt — HARMONIA FUNCIONAL Fungio 6 uma grandeza suscoptivel de variar, cujo valor depende do valor de ‘uma outra. Na harmonia, entende-se por fungdo a propriedade de_um determinado ‘corde, cujo valor expressive depende da relaclo com os demais acordes da estrutura hharménica. Esta 6 determinada pelas relagées de todos os acordes com um centro tonal, a tOnica. A relacdo dos acordes com a ténica & chamada tonalidade. Esta é efinida pelo conjunto de ténica, subdominante © dominante, fungdes cujos acordes sdo Vizinhos de quinta, isto 6, suas fundamentais encontram-se a distancia de um intervalo de quinta superior (a da dominante) e de quinta inferior (a da subdominante),com relagéo a ténica, © sentido da fung#o musical resulta do contexto, do relacionamento, conscionte ou Inconsciente, de fatores musicals, antacedentes © consequentes, que devern ser ouvidos © sentidos. Varia, osclla, entre os conceltos de repouso (tenica) @ movimento (subdominante, 23 ‘aorde 60 sma diminte”, A nora de pode ier em aul ©, no modo menor, quer voz. ‘em 46 monor e No modo menor 0 acorde D® surge também gem fundamental e sem tera, com quinta dobrads, cirnacem: fom do menor © vatamento mais salsttrio dos acordes BP off conse na rsolsto da vine iminta (ou quea aumorade), resutanad, geuete, um senda, de Tnica com tga dobada 5 — ACORDE DE DECIMA TERCEIRA DE DOMINANTE. © acorde de décima terceira de dominante é um acorde D7 cuja quinta foi substi tide pol rota. DISSONANGIA EAL TETRATOMA 2) — A bce toesva (Set) enconve-se na vex superior (também nas inveres b) — A décima torceira pode ser alcangada por um wvalo diminuto ou aumentado. CIFRAGEM: fem Dé-msior — D)'9_. sol - si = f& = mi (acorde em estado fundamental) Di si- f4- sot - mi (primeira inversio) D'= ta - sot - = mi (lerceira inversio) —o ‘em Dé-maior —24 om do-menor ie De De be 3 7 RESOLUGAO: vor item 3 — a décima terceira resolve por Grau disjunto descendente na tonica, ou 6 conservada na mesma voz. Neste Uitime caso, resulta um corde pertelto com terga dobrade, — DoT DOT be T DoT — ACORDE COM SEXTA ACRESCENTADA TETRADE i DISSONANCIA REAL CIFRAGEM: S$, Dé fem Dé.maior Te Ss Ds em dé-menor ay S35 4 A soxta 6 sempre a sexta diatonica. Nas fungses de T, § e D em maior @ na S ‘em menor, a sexta ¢ maior. Na T @ D em menor, a sexta é menor. De importancia especial ¢ 0 acorde S§ , também chamado “acorde com sexta acrescentada de Rameau”, cuja resolugdo obedece aos seguintes.principios:25 8) — em caso de resolver num acorde de t6nica conserva-se a quinta na mesma vor € leva-se a sexta, por grav conjunto ascendente, & terga do acorde de resolugso. St T b) — em caso de resolver num acorde de 0, conserva-se a sexta na mesma voz © leva-se a quinta, por grau conjunto descendente, a ter Sf aD. D A sexta acrescentada ¢ to caracteristica da subdominante, como a sétima da dominante, 7 — ACORDE DE SETIMA DE TONICA E DE SUBDOMINANTE ‘TETRADE DISSONANGIA REAL, CIFRAGEM: em Dé-maior 7 16 - mi = sol - si TT? = ami- sol - si - 66 TT = sot - si - a0 - si - dé - mi - sol S7 = 14-18-06 - mi S? = 14-45 mi- te S? = 06 -mi- te. S =mi-ta-m-46 (acorde om estado fundamental) (primeira inversto) (segunda inverso) (trceia inversto) (acorde em estado fundamental) (rime inversio) (sogunda inversdo) (tercelra inverséo)26 Tv s Td s’ SEGUNDA LEI TONAL Fungées secundérias (acordes diaténicos, vizinhos de terga) ‘0S ACORDES TEM 0 SIGNIFICADO HARMONICO DAQUELA TONICA, SUBDOMINANTE ‘OU DOMINANTE, DA QUAL SAO VIZINHOS DE TERGA” 1 — Acordes dliaténicos, vizinhos de terga. cujas fundamentals se encontram a uma distancia de terga, maior ou menor, da funee principal (regido das mediantes)* dividem- se em acordes Vizinhos de terga inferior © acordes vizinhos de terga superior. © conceit aplica-se aqui ao tom do acorde da respectiva funcdo principal ‘iaténico Acordes diaténicas, vizinhos de terga inferior em Dé-maior: da Tonica = l= d= mh a Subdominante re tata da Dominante = mi-sol- si ‘Acordes dlatonicos, vizinhos de terca superior em Dé-maior: da Tonica w= mi sol = si da Subdominante 1a - ao - mi da Dominante sh 16-188 (0 16 & cintica om Sol meio) ior em dé-menor: Acordes diaténicos, vizinhos de terca inf ab = d= mi da Ténica da Subdominante 185 = f8 = lab da Dominante = mi - sol - si) ‘Acordes diat6nicos, vizinhos de terga superior em dé-menor: a Ténica mip = sol - sib dda Subdominante Hab = 66 = mib da Dominate si- r= (48 7)27 2 — Entre 08 acordes diaténicas, vizinhos de terga inferior @ superior distinguem-se ‘acordes “relatives” (cifragem: Tr = acorde reltivo da tonica; Sr = acorde relative dda subdominante; Dr = acorde relativo da dominante) @ “antirelativos” (citra- ‘gem: Ta = acorde antivelativo da t6nica; Sa = acorde ant-elstive da subdomi nante; Da = acorde anti-rolativo da dominante), Consideram-se “relatives” aqueles acordes vizinhos de terga, cujas fundamentals representam, 20 mesmo tempo, © primeiro grau do tom relative do acorde da fungdo principal correspondents. Consideram-se “anthrelativos os acordes vizinhos de terga opostos aos rolativos, ccujas fundamentals no representam, ao mesmo tempo, © primeiro gray do tom relative do acorde da funcdo principal correspondonte. Em Démalor: T D la-d6- mi mi-sol- si-ré-fat Tr Dr Da km désmenr T s D lab-d6=mib-solesib —réb-fa= db-dd-mib _mi-sol- ei-ré- fal Ta Tr Sa & Dr Da 3 — Acordes relativos @ antirelatives so vizinhos “diretos” das fungées principals, ois, com estas, tém duas notas em comum (a0 contritio dos acordes léb - dé - mib e 5 - mi sol, por exemplo, os quais edo vizinhos “indiretos”, pole, com as fungées principais 18m uma s6 nota em comum. (Ver Quarta lel tonal) 4 — 0s acordes relativos e anti-elativos de uma fungo maior sfo menores, os de uma fungio menor so maiores. 5 ~ Acordes relativos © anti-relativos sd0 roprosentantes (sudstitutos) das fung60s princi= pals, Os acordes vizinhos de terca interior, entrotanto, s8o representantes meihores do que 08 vizinhos de terga superior: pois aqueles comproondem a fundamental ¢ a terca o acorde da fungdo principal, enquanto que estes apenas a terca e a quinta. © — Triades relativas @ anti-elativas s8o sempre consonantes. Acordes diminutos ou’ aumentados no podem ser relatives nem anti-rolatives. Eles, no entanto, podem levar dissonancias acrescentadas de sétima e de sexta, assim como quartas e sextas-apojaturas ete., sendo que as notas acrescentadas eo sempre as do tom da fungao principal respectiva. Por exemplo: ‘em Dé-mnalor Tr’ou’Sa’ Sr Dr’ouTa’! fem dé-menor s Tr SrouTa’ Da”28 0s acordes relativos @ anti-relativos de sétima acrescontada, normalmente, devem ser proparados; isto 6, a sétima deve aparecer, na mesma voz, como nota prépria do facorde precedente, Sua resolugio, geralmente, ocorre por grau conjunto descendent. Se eS Se Pp = | Dr’ Tr? s’? pT gs gp Dé-malor "A qualidede do encadeamento de scordes depende da rlaco das fundamentais @ nfo da ralogéo dos bainot Desse modo, 0 encadeamento de scordes vitinhos de quinte (F— D, TS Tr— Sr ete) aprevontase mais suave @ mais convincente do que o de ordes vizinhos de targa (T — Tr, T— Ta, D — Da atch Os encadesmentor dot acordes hos de. terea, no entanto, retultam mals naturais do que os baseador no movimento fundamentals por graur conjuntos (S — D, D — $ etc), encadesmentos, que por seu lado, se ravelam mais contrastantes « expression TERCEIRA LEI TONAL Dominantes e subdominantes individuais “TODOS OS ACORDES DA ESTRUTURA HARMONICA PODEM SER CONFIRMADOS OU VALORIZADOS POR UMA DOMINANTE OU SUBDOMINANTE PROPRIA” — As dominantes préprias, individuais, so designadas pelo simbolo: (0), simbolo ‘este que indica que o acorde & dominante da fungio seguinte.29 Quando, excepcionaimente, a dominante fér a da fungéo precedente, indicase esse fato pelo simbolo: (0) 24 eentiaesa(D)) 11S Deaeeely — De importincia especial 6 @ dominante da dominante ou segunda dominante Em Dérmalor e démenor: 18 — fa — la, Ciagem: — Entre as subdominantes individuals éestaca-se a subdominante da subdominante fu segunda subdominante. Em Dé-maior: sib - r6=18. Em dé-menor: sib = 168 -f& Citragem: $5 4 — As dominantes individuals resolver no acorde do qual sto a propria dominante ou ‘como cadéncia interrompida ou de engano, no acorde de fungéo relativa, no modo maior, ou anti-rlativa no modo menor. Esta ditima resolugdo indica-se da seguinte J T ©) [sr] D T s (A Dominante individual (07 ) no caso no esta resolvendo no acorde de que é dominanto, ou seja, Sr, isto 6, © acorde de ré-menor, mas sim, no acorde relative deste ‘timo; vale dizer, @ subdominante do tom). ‘5 — As dominantes individuais aparecem como acordes de sétima e de none, com31 QUARTA LEI TONAL Dilatagao da tonalidade (acordes alterados) “QUALQUER ACORDE PODE SER SEGUIDO POR QUALQUER OUTRO ACORDE; ACORDES DE TONS AFASTADOS NECESSITAM DE UMA PREPARAGAO POR, HARMONIAS INTERMEDIARIAS.” © subjetivismo roméntico do século XIX, procurando meios expressives mais peculiares © uma graduacio mais refinada dos matizes, enriqueceu consideravelmente a harmonia diatOnica dos compositores classicos, pola cromalizagéo, cada vez mais siste- matica, © pelo uso amiudadamente repetido da modulacdo, libertando, cada vez mais, © acorde de sua condigao funcional © ampliando, desse modo, © conceito de tonalidade. Essa tendéncia leva a principio a acordes de tons afastados , apés, & harmonia de me- Giante, caracterizada pelo uso constante de acordes cromaticos vizinhos de terga, do 1néo-romantismo (Berlioz, Liszt, Wagner, Mabler, Brahms, R. Strauss) e do impressionismo (Scriabin, Dukas, Debussy, Favel), evolugdo essa que, finalmente leva a dissolugéo da har- monia tonal. Foi Franz Liszt quem, com sua "Bagatella sem tonalidade” (1885) abriu 0 ca minno & stonalidade. R, Strauss, “Electra” = i o 7 — yom £ + te A) — A DILATAGAO MAIS SIMPLES DA TONALIDADE CONSISTE NO USO ALTERNADO DOS MODOS MAIOR E MENOR. Observacio: A falea relagdo, ou seja, © movimento cromatico entre vozes distintas, somnente deve ser evilada dentro de uma mesma fungéo, uma vez que a falsa relagio entre acordes de fungae diferente Se tornou um recurso caracteristico do estilo de composi- totes da época, por exemplo, Brahms: T B&F *T 0 °T (possivel {a ser evitedo)32 B) — 0S MODOS MENORES, EOLIO E DORIO, GERAM OS SEGUINTES ACORDES Novos: 1) — 0 menor eolio gera um acorde de dominante menor (°D) © sous acordes vizinhos de terga (°Da @ °Dr) CT °D mib-sol-sib - ré - fa °Da °Dr 2) — 0 menor dérlo gera um acorde de subdominante maior (+8) e seus acordes vizinhos de torga (*Sr e * Sa). *s 6 ~ f4 - l-d6-mi +S Sa 3) — 0 acorde de subdominante menor, no modo maior, gera também novos acordes relavos © antirelatves: °s poe réb ~fa~l4b ~do-mib °SaSr C) — ACORDES ALTERADOS*): A alleracdo da fundamental implica em mudanga de fungao; pois, o acorde perde sou caréter do repouso, convertendo-se num acorde de dominante, @m consequéncia da expectativa @ tensdo surgidas pelo # aperecimento de uma nova sonsivel. Assim, dé -mi-sol ja ndo 6 tonica em Dé-msior, mas sim, dominante sem fundamental em Rémaior ou rémenor. A alteragto da quinta do acorde de tOnica, devido ao mesmo processo, implica Jgualmente em mudanga de funcio. Assim, dé-mi-sol4 J no 6 tonica em Oémalor, ‘mas sim, dominant com quinta alterada ascendentemente em Fémaior ou fé-mencr. 1 () <= staragto comic atcendante33 Ateragdo do acorde de dominante: altera-se, geralmente a quinta, raramente a sétima, ‘Alteragio descendente da quinte: D®”, DZ., D8., Bg. ete. ‘Atteragdo ascendente da quinta: D>“, DZ, Dg-, Bg< etc. Alterago ascendente da sétima: D?<, D9. D8. eto. ‘Alteraglo do acorde de subdominante: a subdominante maior © subdominante menor nfo slo consideradas acordes aterados. A alteragdo da quinta do acorde de svbdo rrinante significa mudanga de fungéo para dominante. Desso modo, félé-co# i néo { eubdominanto om Dé-maior, mas sim, dominante cam quinta altorada ascendentemento fem sib-maior ou sib-menor. & mullo frequente a alleragdo da sexla acrescentada ou da sexta-apojatura ‘Alteragéo ascendente: SE“ em Dé-malor = t646-d6-rét , ov como OS$™: S$ tatab-do-re4, acorde também chamado “acorde do quinta e@ sexta au- mentada”. SP —_— => — Os acordes medianos relacionados com acordes maiores so maiores, 03 rele- clonades com acordes menores so menores.ACADENCIA DE JAZZ cd Emprega-se hoje, frequentements, a cadéncia cldssica em forma ampliada,denomi- nada “cadGncia de jazz”. (0 material harménico da cadéncia de jazz & obtido do clrculo das quintas e obedeco ‘0 prinelpio das dominantes individuais, segundo © qual, qualquer acords pode ser precedi- do ou seguido por uma dominante prépria. ascendente descendente ‘A ampliagdo da cadéncia cléssica por sels novas dominantes ascondentes ou ssis no- vas subdominantes descondentes, em qualquer tracho da melodia 0, sobretudo, na cadéncia final, possiilita @ preparagdo da dominante principal. As cominantes ou subdominantes que preparam uma dominante principal, apresentam-se sempre como acordes de sétima menor.36 Dominante preparada por uma sequéncia de dominantes individuals: ve Sy ye ty fy ap reparasto Dominante proparada por uma sequéncia de subdominantes:37 QUINTA LEI TONAL Modulagao *MUDANGA DA FUNGAO DE UM MESMO ACORDE SIGNIFICA MUDANGA DE TOM" © proceso de modulago conisto om trés partes: tom original (tom de partie), facorde modulante e 0 tom para o qual se modula (tom de chegada) (© tom original & tepresentado pola Ténica, a qual pode ser confirmada pela dominante (T-D-1) Conforme 0 meio modulante, distinguem-se modulagao diaténica, cromética © ‘enarménica, a) — A modulagéo diaténica se processa através da mudanga diaténica da fungéo de lum acorde, com fungdo harménica tanto no tom original quanto no tom para o qual se modula, b) — A modulagio cromética se processa através do movimento cromético de uma ou mais notas de um acorde do tom original para outro, © acorde modulante. ©) — A modulagao enarménica so processa através da enarmonizag’o do acordo mo- dulante ou de algumas notas do mesmo. © tom a sor alcangado deve ser confimado pela cadéncia perteta, ito 6, por Sou SE, D, D?ou Df. ov acordes atin Em caso contri considera-s0 a mo dulagdo como passageir. 1 — MODULAGKO DIATANICA Ne medulagto datGnica mudeso a fungo de um acorde do tom erignal para uma do tom a ser slcangago Modslando no vont escendente do ciculo das quinas, escohe mmodulante, de preferéncia, a § ou °S do tom para o qual se modula. como acorde CIRCULO DAS QUINTAS DO SOL sib ascendente ib descendente LAb Reb soLb38 Dé-maior — Ré-maior tom de partiga | [#e0rGe tom 6 chogada T DT Get} Dg =D’ T Modulando no sentido descendente do clrculo das quintas, escolhe-se, como corde modulante, de preferéncia, a $ ou °S do tom de partida Dé-maior — Sib -maior om do partiga fe oad tom de chegada fom do partial nd. |interromp. 7 T oO” T S-D’ Tr S$ Di D7 T {Em caso de ser 0 acorde modulante idéntico ao da dominante do tom para o qual 9@ modula - ver 0 exemplo acima - este devers ser seguigo, no modo malot, pela caséncia Interrompida, no mode menor, de preteroncia, pela cadéneia imperfeta e, em Seguida, pela ccadéncia perielta do novo tom), Quando a distancia entre o tom original eo tom para o qual se modula, 0 circulo das quintas, exceder de sels quintes, modular-se-4, primelramente, para um tom intermediario, sem confitmé-to, no entanto, pela cadéncis, e, a seguir, para o tom 42 que se deseja chegar. {éemenor - Fat -maior39 tie ay 2 — MoDULAGKO CROMATICA Modulando cromaticamenteInioduz-se, como acorde modulate, 0 acorde D? ov ts. acordes, D® ou PB (posigto. fundamental ou ivers6es) do. tom, para cust se modula, © acorde deve ser preparado e, pelo menos em uma das vores flcangedo por movimento croméico. Seguem-se, enti, 2 cadéncia,Interrompiéa ou impereta © a cadéncia prtlta do novo tom Do-maior ~ Mi-maior elles a4 i To T DO”) fs ooo T . TF 3 — MODULAGKO ENARMENICA [A madulagéo enarmonica sfetua-se, preferivelmente, através do acorde [JP ov, em menor, JS (acorde de seta diminita; pois, este acorde, enarmonizado, pertence 4 quatto tons maiores © quatro tons menores. 4606) gy rib), TaKCFA) © NACL) go 3 a go a>) co = enarmonizade Emprege-se como acorde modulante, neste caso, 0 acorde de, sétima diminuta do tom a aor alcangado, © qual, enarmonizado, ser J ov [B® de uma dos {ungoes principais do tom original, ‘Seguemse 0 acorde modulante, @ cadéncia in rompida ou imperteta, ¢ 2 cadéncia perteita do novo tom40 dé-menor — lé-menor T oO T Po) uy Ss DD T Coutros acordes que possibitam a modulagdo enarménica so os sequins: Sis. S*< ¢ D* © intervalo de sétima menor ¢ enarmonicamente idéntico ao de sexta aumentada Disso resulta, que qualquer acorde [7 pode ser enarmonicamente transformado num acorde GB< © vice-versa. b(sis):D’ oo Do:S$< © acorde de quiia e sexta sumeniada, porém, om Dé-meot, enamonzado, e- save tanto, como BX”), de Mimaior ou mi-menor, quanto, como JB*™ , ae Lsmaior ou lmenor; na téniea de Mi (mi) ou La (a), respectivamente, > ™ po isso resulta que, partindo do Sib -msior ou sib -menor, pode-se modular, por meio da enarmonizagéo do acorde [7 do tom original (té--dé-mis ), para Dé-malor, Mi-maior, mi-menor, Li-maior © ld-monor. Outros acordes de quinta © soxta aumentada © suas resolugtes slo: sol-si-émit resolvendo em Ré-maior, Skmaior, shmenor, Fa¥-maior, féf-menor ¢ rob-té-lab-si resolvendo em Lab-malor, Dé-maior, dé-menor, Fé-maior, té&-menor, etc,‘Sib -maior - L&maior ou ad|4 fr D rT T Diog Dr °S DE ‘Ademais, 0 acorde de quinta aumentada de dominante, enarmonizado, pertencerd ‘a seis tons, podendo modular, portanto, para cinco tons diferentes: — Dé em Demir) om Mimalor, $= om LA bomaor \emenor Se miemenor |ab-menor Lésmaior - Fé-malor ee ee 0 s DE oO” = 3 742 TABELA DOS CASOS DE DOBRAMENTO DA TERCA © dobramento da torga 6 possivel 1 — em caso de mudanga de posicto, que ocorre dentro da mesma fungdo harménica movimento contréro, 2 — em caso de mudanga de fungao harmonica em movimento contrrio. J Tr T 3 — em caso de ser 0 acorde de terga dobrada um acorde de passagem, que ocorre fem movimento contra.4 — em caso de 0 baixo ser desiocado para a terga do acorde, 4 T* D io da segunda inversio dos acordes de sétima e de nona Primera li tonal, tens n® 3). 5 —em caso da resol de dominante (ver oO T . 6 — em caso da resolugée dos acordes de sétima © de nona do dominanto sem fun- damental (ver “Primeira lei tonal", Hens n° 3 @ 4). Bet 7 ~ om caso da resolugdo de acordes de décima terceira de dominante (ver “Primeira lei tonal", item n° 8), be44 8 — em caso de acordes de fungso secundaria (om posic&o fundamental © primelra inversio) , principalmente, em caso de cadéncia interrompida (ver “Segunda lei tonar oa is 9 — om caso da resolugdo de acordes de sexta aumentada (ver “Quarta lei tonal") 10 — em caso da resolugdo do acorde de dominante com quinta alterada ascendente- mente (ver “Quarta le! tonal")45 ANALISE Compreensio @ apreciagso da obra musical dependem de uma andlise que alio 1 descrigdo objetiva dos componentes da obra musical, das caracteisticas e propriedades, | explicagio e interpretagdo subjetiva dos fendmenos de percengao e vivéncia, motivados polas ocorténcias musicais contidas na obra Uma andlise que, desse modo, procura conscientizar 0 todo, a materialidade do texto ‘oxprossividade do discurso musical, é a andlise fenomeldgica, € que a andlise dove ser ‘um meio para conscientizar 0 que se ouve. No caso de divergéncia de audicso @ andlise, ‘geraimente a andlise 6 incorreta Condigéo prévia para uma andlise desse tipo € no caso da misica cléssica @ romantica (séc. XVII e XIX), @ andlise harménica funcional que estuda © encadeamento os acordes sob o ponto de vista do relacionamento e da interdependéncia dos mesmos, fesludo este que leva & revelag&o dos valores expressivos do discurso harménico. f importante, porém, que ndo se analise a obra examinando acorde por acorde, mas sim, partindo-se sempre de um trecho malor, coerente, o qual, geralmente, € de- limitado por cadéncia Deve-se levar em consideragdo, além disso, que modulagSo s6 ocorre quando ‘0 novo tom for definide e confirmado por subdominante, dominante @ t6nica. [Analisando 0 processo de modulacio, recomends-se procurar, primeito, a cadén- cia final do trecho, © que facilitara a localizago do acorde modulante, ‘Anotam-se, na andlise harménica funcional, apenas as fung6es, prescindindo do ‘apojaturas, natas de passage, bordaduras @ notas acrescentadas — a no ser que ‘esses componentes sejam essenciais para a compreensio do discurso harménico (0 que podera ser 0 caso no processo de modulagio). (© que importante para a Intorpretacio fenomonotégica, portanto, para a reali- zagtio e interpretagio da partitura, & a fung#e ¢ néo os atributes do acorde, ov 8, concatenagdo dos mesmos. for 0 aspecto da descrigéo analitica, tanto mals menoiégica e, com ela, a interpretacdo da obra. Quanto mais simples © cla fevidente se torna a interpretagdo J. S. BACH, CORAL “ES ERHUB SICH EIN STREIT”, da Cantata N.° 19 Mais do que qualquer outra forma musical, @ coral revela rigor e légica das rolagdos harménico-tuncionals da masica classica £ a cadéncia a expresso mais convincente desse tipo de estruturagio harmonica, © protétipo, por assim dizer, da forma ctéssica; pois, em ditima andlise, todas as formas ‘da misiea oito © novecentista podem ser consideradas como cadénclas alargadas. Basico, neste Coral de Bach, 6 © principio da vizinhanca de quinta, possibilitando uma vigorosa ¢ inequivoca sucesso de fundamentsis, e dando pouca importancia as fungées da regio de mediante. £ a cadéncia porfeita que articula, ordena e determina a forma. € ela que define as condigées melédico-narménicas que causam a sensagio de tensdo e afrouxamento, de crescimento e decrescimento, de afastamento © aproximagio, fendmenos perceptivos. {undamentais da composigae tonsl46 J. S. BACH, CORAL “ES ERHUB SICH EIN STREIT”, da Cantata N.° 19 Al eddf ACR} | Ss vere nent eee S-TD y Ts TsD T ese (D)) Seer srD)47 Ae T D T SDT D L. van BEETHOVEN, SONATA “A PATETICA”, OP. 13 (ADAGIO CANTABILE) ‘A forma do segundo movimento da Sonata “A Palética” de Beethoven € uma ampliagio da forma do “lied” (A-B-A) © primeito periodo coerentemente escrito = trés vores, volta como segundo periodo, transportado a uma oltava mals aguda. Segue um curto echo em f4-monor, {ue ndo chega a ser contirmado @ que leva a um trecho no tom de dominante (Mib -maior). © acorde modulante € 0 acorde Tr do compasso 19, acorde este que muda sua fungéo para Sr em Mib -maior, uma parte trangulla e serena, em que elementos de redundancia predominam, Um trecho de grande expressio surge com a parte "B" (compastos 37 - 45) deste movimento. Nele a transtormagdo da ténica (Lab -maior) em ténica menor causa a sensagéo do surgimento de uma forga Impulsora, quo transforma o tema principal, uma ‘melodia de intenso tirismo, num elemento de grande dramaticidade, A modulagio enar- ‘ménica no compasso 42 ¢ a introdugZo dal do Mimalor, elementos inesperados. de surpresa e informagao, constituem-se om olementos expressivos que dio sentido a tudo {ue antes aconteceu musicalmente. Isso porquanto essa modulagdo atravessa 11 quintas, ‘no circulo das quintas (Lab - Fat ), distancia fora do comum, se se levar em conside- ragio 0 estilo classico da composig.T D T D lab — menor. T®Dr DT ©) D T T Mi- Major BEETHOVEN, SONATA OP. 13 Adagio Cantabile 5 43 T OD T D T DCG D)49 T D T OCS D) D _| | | ao52 FR. SCHUBERT, IMPROMPTU EM LA BEMOL-MAIOR A forma do Impromptu (= improviso), basicamente live, no sujeita a qualquer esquema prodeterminado, encobre, na obra de Schubert, uma organizagéo formal e e3- trutural um {anto rigorosa e racionalmente proporcionada, Chama alengdo, especialmente, a vida propria que, nessa composigdo, adquire © “Kiang”, ou seja, a qualidade sonofa da harmonia, como pardmetro independente, alra, vés a distribuigao das notas do acorde pelo espace sonoro do piano (compare 0s ‘compassos 1 — 8 ¢ 9 — 16) Esse procedimento torna-se responsivel pela emancipage do pardmetro timbre, © qual, em fins do século XIX, adquire grande importancia na composiglo musical, dando origom aos estilos do néo-romantismo e do impressionism, De especial importancia, sob 0 ponto de vista da expresso musical, so os ‘compassos 28 — 30, trecho de refreada dramaticidade causada pelo impacto da intio. ‘ugdo da regio de subdominante (subsominante = afastamento!), Este causs, em consequéncia, um estancamento de forcas dindmicas, que requerem libertacio @ reso- lugao, criando assim um estado emocional de tensfo e expectativa, decisive para o cho todo, um evento musical acentuado pela terga menor (Sibb , no compasso 22, © Fab , mo compasso 27), Intavalo alheio & substancia musical da composi. Em seguida, um ambiente de distenslo, criado pelos acordes DE— D — T. ‘conduz & volta da melodia inicial, sugerindo a idéia do cumprimento de uma promessa, SCHUBERT, IMPROMPTU EM LAb -MAIOR Alllegretto sempre} legato 3 4 Pe5455 _ ot ob By IS} (sd ©) — @d*)CL. DEBUSSY, LA FILLE AUX CHEVEUX DE LIN ‘Duas caracteristicas, principalmente, resultam da andlise harménica do prelicio “La fille aux cheveux do lin” de Debussy: 1 uma harmonia que ocorre, acentuadamente, na regio de mediante (acordes diatdnicos © crométicos de mediante) © , — 08 chamados “‘acordes mistos", ou sejam, blocor sonoros que resultam da ‘combinagéo de acordes de modes e fundamentals distntos ‘Assim, teriamos: 8) — a combinag&o de acordes malores e menores relativos (Bex: 14-Go-mi + do-mi-sol = 14-46 -mi- sol) b) — a combinagao de acordes maiores ¢ menores! homdnimos (Den: 1-46 ~ mi 4 1a a6 # = mis ©) — 8 combinagio de acordes com tundamentais distintos .ex.: 40 mil b) sol ++ s0l-8i( b)=r6, dé - mil 5) - sol 6 - mi (5) + sol + ld a6 ($)~ mi e outeos), Tals acordes, originalmente, foram tratados de acordo com sua fungdo respectiva, ‘9m analogia a0 acorde O° por exemplo (em Dé-malor: = sol-sixé + ré-f&i8), mas apresentam-se agota como complexes sonoros afuncionais, meras manchas sonoras, cujas caracteristicas so “klang” @ timbre, acordes que caracterizam os estlos musicais em fins do século XIX rob fab )- 14), ‘A composigfo de “La fille aux cheveux de lin” toda, em ullima andlise, gira em torno dos centros tonais Db © Solb ¢ de suas meciantes, diatOnicas © cromiticas, dando assim origem a um sugestive ambiente vago e ambiguo. Trés calme et doucement expressif (#=66) oes SS a 2 sean reser RIPS facordemiste |/ 1 = T+ T+tr S T57 SOLb-MAIOR 7 DoOrtT D(D) mi — (0) [S} (0) [fs] Of DP T B B Mouvt cédez ~~ / p> —?— SS Fae aes Se ee (tes peu Pong Oe |Un peu animé T BDr mi t Cédez - - 7 Mouvt (sans lourdeir) = oe eco quinta alterada descen- ‘sol-si-r6b sol-si-réb Dr | teaee assis eco com au coh easel | 18h tora sr | soseimgt com ta wae st | satser | ss i= | easarcame.com cs eerreonate as | gueaboos | tah doves Mi Mediano inferior, vizinho de terga maior ab -do-mib | 1b -d6 b-mib mi eine Inferior, vizinho de terga menor | 14-464 -mi Ndedé-mi Mi Mediano superior, vizinho de terga maior mi-sol-si Mi | Mediano superior, viinho de terga menor ‘mlb -sotb -sib u daT ee eee ep eoee 2 _ = _ Modulagdo enarménica62 TABELA DAS CADENCIAS CORRESPONDENTES AS LEIS TONAIS ‘As seguintes cadéncias devem ser realizadas por escrito e a0 piano, cravo ou harménio, em varios tons @ em posigo corrada e aberta, como exercicios preliminares de modulagdo @ improvisagéo. CADENCIAS DA PRIMEIRA LEI TONAL (fungdes_principais) ‘A SEREM REALIZADAS NOS MODOS MAIOR E MENOR: a TIS DIT 8 TIS DIT o- » G See TIS DIT TIS DY T Taisen ley 2» TS| DES | T oT fas: s a a Ts] Des | T 2 TIS DO |T TIS DIT a TIS DIT ij T Is BIo TIS D|T TIS DIT TIS PIT 9 Talis Oz els TS|D D®| T TS|D ov oe cisemmeuigtliccn Da) aly Ts§] DES | T a fie saCalaty Ts'| Dis | T CADENCIAS DA SEGUNDA LEI TONAL (fungées secundérias) [A SEREM REALIZADAS NO MODO MAIOR [so] T | sr D7] T [Te Dr] T |S D’| Tr S§| Di D’| T |D Dr[ Tr S| D3 D7] T T [Ta S|Df DY] T TTa|Sa D| T TTr| SP 0'| T 4aA44464 ‘A SEREM REALIZADAS NO MODO MENOR: TH] s DIT T|S DI] Ta S| DES | T 5‘) TT?| SPD’ | 17 S| PPD | TH S| DE D7] T CADENCIAS DA TERCEIRA LEI TONAL (dominantes secundarias) ‘A SEREM REALIZADAS NOS MODOS MAIOR E MENOR: TS|B DIT TSs| oy T TS| yD} T T 1S? py] Di D7] T 3 TIs B | Di D’| T ‘A SEREM REALIZADAS EM MAIOR: T Sr| BD’| T 7 3 TOS D*| T T [D @)| TF DT TO) [Sq DM] T TOD| sa] T T | Ta Ss] Dt oT +) T = acorde de T em posicho de quinta,CADENCIAS DA QUARTA LEI TONAL (tonalidade dilatada) ‘A SEREM REALIZADAS NO MODO MENOR: (#8 em menor) T |*s D’| T TTI*s* D’| T T |*s DI T ‘A SEREM REALIZADAS NO MODO MAIOR: Sem maior) Tlesp|T T°S| Di D’| T T |°Sr eS | DE D7 | T T [est p’| T Tes*| D§ D’ | T T Ie Tess| Df D7 | T DT ‘A SEREM REALIZADAS NOS MODOS MAIO E MENOR: (acorde de sexta napolitana) T |es*D"| T Tes*| D} D| T 6566 ‘A SEREM REALIZADAS NO MODO MAIOR dos) (acordes T\sr DIT TIS DLT T [sD ) T T [ess ce. Suinte: para qualquer tonalidade, maior ou menor, podemos conhecer, inclusive ‘com {otal respeito @ ordem em que surgem na pauta como “armadura de acidentes da tonalidade”, os beméis ou sustenidos que ela encerra. Apenas teremos de venticar ual © menor percurso a seguir no caminhar pela periteria do disco para, partindo oa meia-lua vazia de simbolos situada entre ae C, chegar a melalua que ter trontens Com a tonalidade da qual se deseja conhecer os acidentes entao ir seguindo sete Menor percurso anotando, ordenada © acumuladamente, os simbolos de sclvencs surgides, Exomplo: deseja-se saber quals os acidentes da tonalidade c# (do # menor). Ve« ttica-se no disco exterior que a meia-lua que Ihe faz fronteira 6 aquela entre c? ' & (ase Possui 44 ). Ent, verfica-se que dos dois caminhos possivels para se chegar @ exes ‘meia-lua, partindo-se da meia-tua vazia, (entre ae C) © “sentido-horério" ascendents de Circulo 6 © caminho mais curte. Enttio vamos lendo seguidamento nas meise-lums do caminhamento: 14. c4. G4 , df. Sdo esses, ordenadamente, o8 4 acidentes da tonalc dade do# menor (c#) bem como de sua tonalidade relativa E(mi maior), Inmportarta @ fesseltar que @ meis-lua entre d¥# = es e FA = Gb possul 2 acidertes fo © co) Por serem essas tonalidades as que, com maior raz8o, comportariam uma Inditerencs na escolha da sua “nomenciatura”, pois partindo-se da C (de sua meis-ua vazia) os camahoe Para chegar a FA = Gb seriam sempre um semicirculo, quer em pevcure no ‘sentido horério", quer no “anti-horétio", ‘Assim quo se chamarmos a tonalidade de Sol maior, consideraremos os acidentes obtides no percurso ant-hordrio (vemsis). Se a chamarmos de Fat maicr, consideraremos os acidentes obtidos no percurso horério (sustenides) 2 —No disco interno (menor) os 360 graus que correspondem a uma circunferéncia esto divididos em 24 partes de 15 graus cada, que chamaromos “setores". Tale selores so assim delimitados por 2 ralos da circunleréncia e pelo arco circular Possuem Angulo central de 360° + 24 = 15°69 Para uma sequéncia de 9 setores contiguos, existem nomes ov simbolos escrites (Ténica Maior, tonica menor, Dominante Maior, Tr = Sa, Ta = Dr, etc.) confinados por tum “casulo” de desenho curvo que abarca trés setores. cAsULO Para se obter lelturas que relacionem os dados do disco externo com os do isco interno necessério ¢ que se obedegam os sequintes principis: 8) — 0 inicio do casulo (Ténica Maior) do disco interno, ou s inclui a letra inicial T da primeira palavra, deve coincidir, setor a setor, com ‘aquele do disco externo onde esta 0 simbolo da tonalidade maior para 0 qual se procuram: = um acorde com tungdo dat — uma fungéo para um dado acorde, Tal coincidéncia de setores permit ler, frente a frente com o casulo, as ts rotas que perfazem a triade maior que ocupa fungdo de Ténica Malor na tonalidade. Quando se tratar de tonalidade menor, @ eoincidéncia se faré de modo idéntico, ‘com 0 casulo onde figura “‘ténica menor". Importante 6 nunca colocar casulo de tonica maior frente & tonalidade menor ou de ténica menor frente # tonalidade malor, proce- ‘dimento que no pormite nenhutma leitura valida no sbaco, &) — Se protendermos a 7.* de um acorde, apenas teremos que ler, do disco externo, fem sequéncia a sua triade, a nota que aparece no percurso em sentido horério, excepto felta para a sétima do acorde de dominante maior (D7 ), © qual possui sua sélima lida no setor correspondente 20 simbolo D7 do disco interno. Se Pretendermos obter a soxta de um acorde, loremos no disco externo no setor Imediatamente precedente & fundamental da tiade, a nola que aparece. [A excecdo no caso @ para a sexta sobre 0 acorde de subdominante menor, par © qual se fez a leitura no setor correspondente a0 simbolo°S® do disco interno, 3 — Para os acordes, as cifragens usadas © as fungées que elas representam, obede. ‘cam 0 exposto nas lels tonals conforme figura neste liv. Exemplos: Tr = acorde relative da tOnica maior Sa = acorde antirelativo da subdominante menor +85 subdominante da subdominante maior Ss subdominante da subdominante menor (°S) Tr subdominante menor da ténica menor relativa (°S) Ta subdominante da tOnica menor antirelativa70 Para notes actescentadas & trade temas 08 simbolos: DI = sétima acrescentada & dominante “B® = nona acrescentada & D am malor © “B® = nona acrescentade & D XDI2 aécima tercoea acrescantada & Dem malor e “BI décime terceira screscontada & D em menor oge Os simbolos °1+1 92+2°3+3 referem-se a procedimentos que orientaréo solugbes para realizag’o do modulagées enarménicas, quando do uso co acorde de alta instabilidade harmonica J. Agianto entraremos na consideraglo do seu uso, colsa que a esta altura da exposigéo nos parece inoportuna. ta acrescent fa a0 acorde de subdominante menor 4 — Se pretendermos conhecer, para uma dada tonalidade, os graus que formam sua fescala maior, menor harménica, menor melédica, menor natural, fazemos como se sogue: — Para obter os 7 graus de uma escala (tonalidade) maior tomamos as nolas orrespondentes as fungGes tOnica maior, subdominante maior e dominante Se quisermos os 7 graus de uma tonalidade (escala) menor natural tomamos (8 acordes de ténica menor, dominante menor @ subdominante menor. — Se quisermos os 7 graus de uma tonalidade (escala) menor harménica toma: mes os acordes de ténica menor, dominante malor e subdominante menor. — Se quisermos os 7 graus de uma tonalidade (escala) menor melédica (que 6 como escala uma variante ascendente da menor) tomamos os acordes de {Onica menor, dominante maior © subdominante maior. 5 — Se protendermos conhecer os acordes que dariam resoluo a uma dominanto Individual, operamos como se segue: tazemos coincidir, do disco interno, 0 casulo “Dominante Msior" com a trlade da conhecida dominante individual do disco ‘externo, na forma usual ja ensinada. Em seguida IGem-se por correspondéncia, disco externo/disco interno, os acordes correspondentes & tonica maior (1), tO fica menor (°7), Tr, °Ta, S, °S, acordes estes que contém a resolugéc da sensivel individual (da dominante individual). Também as 7.%, 9.8, 13% da do. minante individual s8o lidas como ensinado no caso da Dominante do. proprio ‘contro tonal EXEMPLO: Seja a dominante individval 18 dof - mi ocorrendo em um contro tonal. Usan- Go-se 0 método apontado encontraremos as “solugses" de lé-dot -mi (A- cf = T (ndo a tonica do centro tonal, mas sim a ténica “particular” da dominante individual) 16-19-16 (O-f¥-A)e ainda: ae 18 ~ ff ~ 14 (mesmas consideragées) Tr = si- 16-18% (mosmas consideragées) Ta = sib - 16 - 8 (mesmas consideragées) S = sol - si re (mesmas consideragses) S = sol- sib ~ 16 (mesmas consideragdes)n 6 — Chamei, @ meu arbirio, de antipoda a tonalidade que, em relago ao contro tonal fom questi, esté situads no circulo das quintas (e, portanto, também no disco ‘externo do dbaco), em posi¢do diametralmente oposta & tonalidade referida (antf- oda geometticamente), Tal dominante encontrel multas vezes usada com solu. ges enarménicas para convergéncias no jazz e om autores do misica erudita Propono a citragem DATP para a mesma. 7 —Introduzimos no disco interno do Abaco uma convengao referente & delimitagdo e 10 stores de 15.° adjacentes formando um amplo setor de 150°. A indicagio {ue ele pratende # a de uma zona de influéncia da ténica estabelecida. Explicames: tuma tonalidade maior tem seus acordes do tungo principal: T, S. D com suas fundamentais possuindo alta importéncia na hierarquia tonal. Assim, se falamos de Do, (maior ou menor) as 3 fundamentais apontadas seriam 00, FA, SOL. ‘A zona do influéncla aponta uma ampla regido (lida no isco externo) nas quals 4 tonalidades maiores © menores ai encerradas possuem, como notas constituintes, as fundamentals de T, S, D da tonalidade referida, sem qualquer alteregSo. Exemplo: se colocarmos 0 casulo de ténica maior trenle 20 Do maior, © setor de 150° encerrara 2 tonalidades: © (a propriay = D6 maior e = ld menor F F4 maior 6 = 16 menor Bb Sib maior 9 = sol menor eb = Mib- maior © 6 menor a Lab maior ' = 18 menor ‘Se observarmos, tanto 0 lado “de cima” (mi menor) onde, no caso: © = °F = misolsi b= = airbag) [corte 4 = fundamental da “E [8 de D6 maior j@ com alteragtio 2 =°S = leon ‘como para 0 lado “de baixo” (Ré$ maior) onde, no caso: D HT = sdb tay A = D=1as -domip }c0rre sot = fundamental da D de Dé menor jé com alteragdo eo =s eid) sos Interessante ¢ notar que desde uma tonalidade, o simples deslocar para a sua tonslidede vizinha “de cima” (antirelativa) permitiu tal escape da zona de influéncia fenguanto que 9 setores, ou seja, 9 tonalidades ocorrentes no percurso no sentido anti-horario, esto dentro da zona de influéncia, Deste falo surge com maior evidéncia ' explicago do por que a dominante ‘de cima", como soja a Dominante maior tenha cardter mais enérgico, mais contrastante do que a Dominante “de baixo” ou seja a Subdominante maior. Sim, 0 abaco insinda logo ao que com ele lida, ainda mais por hhavermos desenhado 0 “setor de influéncia", que o centro tonal impera © espraia-se oth pujanga na rogito “abaixo" dele, ou soja, na Subdominante, enquanto na regido da Dominante dois aspectos evidentes se veriicam.|. A “inftrago” da tonalidade 6 pequen: 1. Os acidentes introduzidos, estranhos as 2 tonalidades do mesmo centro tonal, apa- Tecom desde a Da (enquanto na regio subdgminantal sé aparecem na meltica. mente afastada” °Sa) 0 que dé a regio dominantal esse caréter enérgico e muito contrastante, 8 — Aqui surge a explicagao para os simbolos oti ote eats Eles se referem a orientag#o para modulagdes enarménicas feitas com 0 uso do acorde de alta instabitidade harmonica R?> relativo a um determinado centro tonal ‘Acompanhemos a explicaggo com uma exempliticagéo. Sela Do maior, onde temos: ARO? = sine-factad 190 caso sendo si a nota sensivel Se deslocarmos a sensivel passando de si para primeira nota acima, dentro do acorde, essa soria 16. Esta nota sensivel apontaria uma nova tonica (como nota) ou Sela cues ténicas novas (uma menor, outra maior) um semitom acima de. ré, Para 0 1.° deslocamento: Mis maior (ou R6# maior) = nova tniea maior = 41 ib menor (ou ré menor) = nova tOnica menor = 1 Isto equivaleria a considerar 0 (2* = si-rété-dh como YR = r6-f5 lab “86h sobro fundamental sis Tal acorde seria dominante de Mib (maior ou mener), conforme atrés expusemos. Num 2° desiocamento, partiriamos de si como alual sensivel no acorde Or S shrestiiab Para 2 “degraus” acima como nova sensivel, ou seja {é = nova sensivel Assim, esse deslocamento pormitiia chegar a f@f (sol) come fundamental de novo acorde de ténice. Solb maior (ou F&A maior) = nova ténica maior = +2 S016 menor (ou fa menor) == nova ténica menor = °2 © © processo continuaria, obtendo-se no 3° deslocamento a crlagde de nova sensivel em lab (solt) com La maior sendo -+ 3 ¢ [& menor sendo %,73 CONSIDERACOES Como autor do dbaco julgo deva ser ressaltado que a utiizagéo do mesmo permite ‘de um mado mais genérico: |A) — Visualizagéo da convergéncia Inerente a tonalidade; 8) — Visualizagdo do atastamento das fungGes (colocado aqui em termos quase “mé- tricos") em relagdo ao centro tonal ov 8s fundamentais das fungées principals (conceito de regives); 6) — Visualizagio das “operagdes” com harmonia, como por exemplo, auxilio na com- preenséo de como se processam modulagbes. Assim, 0 setor amplo de 150° Pibrzona do infiyéncia” — permite um entendimento mais intimo do que ocorre na modulagdo diaténica; 0) — A ulizagao do abaco, 20 vista polo lado nogativo fe extrair do estudante a pos- siblidade de pensar como existiriam as relagdes, ja que o resultado é obtido por Teitura (eas0 similar ao us0 de maquinas de calcular para os estudantes de ciéncias matematicas), tem pelo lado positive, 0 incitamento a ver novas coisas, @ sentir solugdes, a deflagrar idéias quo dopenderdo do conhecimento do préprio fstudante. Possivelmente outro usuario encontraria mais outras possibilidades que nao foram vistas ou ressentidas pelo seu inventorOUTRAS OBRAS TEORICAS EDITADAS PELA RICORDI ARCANJO, Samuel RB 0073 Ligdes Fomentar de Teoria Musical RB 0074 Curso de Leitura Ritmica Musica = 1° Vo RB 0075 Curso de LeitureRitmica Musical 2" Vo RB 0076 (Curso de eitura Rtmiea Musical -3* Vol BRAGA, Breno ‘eM 0025 Intvodugio & Andlise Musical - (Texto Programdo ) CORREA, Sérgio O. Vasconcelos RB 0803 Introdugio& Harmonia HINDEMITH, Paul RB 0078 ‘Treinamente Elemontr para Misicos KOELLREUTTER,H.J. RB 0262 a. Harmonia RB O17 Harmonia Funcional LACERDA, Osvaldo RB 0038 ‘Compéndio de Teoria Elementar da Misica RB 0039 Curso Prepartrio de Salfejo Dita Musicat MAGALHAES, Ondina 7.8, RB 0269 Tnodogzo 3 Teoria Musical MCM 0128 ‘Teoria Musical Avavés da instru Programada NASCIMENTO, F.- SILVA, J. R. RB 0053 “Método de Salfgjo- 1° Vl, RB 0054 “Método de Solfjo = 2 Vol PANNAIN, Elee BR 3266 vols da Teoria Musical RB 0140 ‘Trincionaligacde Harmnica PEZZELA, Francesco MCM 0296, Caligraia pare Iniciagto Musical RB 0025 Nogdes Bisieas de Teoria Musical POZZOLI,E. RB 0008 Guia Tebrico Priica de Ditado Musial - 1 2" partes SEPE, Joie RB 0170 “ratad de Harmonia STEWARD, Margereth RB 0067 ‘Meu Livro ds Teoria - 1 Vl RB 0068 ‘Mou Livro de Teoria - 2 Vol XAVIER DE OLIVEIRA, Og ; mB O32 Elon Ts Masao sl jl nm eH 00011 29846952. eh sa RB - 0127 ‘Alameda Eduardo Prado, 292 - FONE: (11) 220-6766 - FAK: (11) 2224205 Ermat reociereoe conor = riper eon CNP.J. 46.416.665/0001-81 INSCR. 109.387.549.115 oaio1|%: