Livro Dos Yukais - Traduzido

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O Livro de Yÿkai
O Livro de Yÿkai
CRIATURAS MISTERIOSAS DO JAPONÊS
FOLCLORE
Michael Dylan Foster

Com ilustrações originais de Shinonome Kijin
UNIVERSIDADE DA CALIFÓRNIA APRESS

A University of California Press, uma das editoras

universitárias mais ilustres dos Estados Unidos, enriquece
vidas em todo o mundo promovendo bolsas de estudo nas áreas de
humanidades, ciências sociais e ciências naturais. Suas atividades são
apoiadas pela UC Press Foundation e por contribuições filantrópicas
de indivíduos e instituições. Para obter mais informações, visite
www.ucpress.edu.
Imprensa da Universidade da Califórnia

Oakland, Califórnia
© 2015 por The Regents of the University of California
Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso
Foster, Michael Dylan, 1965– autor.

O livro de yokai: criaturas misteriosas do folclore
japonês/Michael Dylan Foster; com ilustrações
originais de Shinonome Kijin.
páginas cm
Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN 978-0-520-27101-2 (pano: papel alcalino)
ISBN 978-0-520-27102-9 (pbk. : papel alk.)
ISBN 978-0-520-95912-5 (e-book)
1. Yokai (folclore japonês). I. Shinonome, Kijin, ilustrador.
II. Título.
GR340.F66 2015
398.20952—dc23
2014025479
Fabricado nos Estados Unidos da América
23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 10 9 8 7
654321
Mantendo o compromisso de apoiar práticas de impressão

ambientalmente responsáveis e sustentáveis, a UC Press
imprimiu este livro em Natures Natural, uma fibra que
contém 30% de resíduos pós-consumo e atende aos requisitos
mínimos da ANSI/NISO Z39.48-1992 (R 1997)
(Permanência do Papel).
Em memória de três professores magistrais, monstruosos

e inspiradores:
Geraldine Murphy (1920-1990)

Alan Dundes (1934-2005)
Miyata Noboru (1936–2000)
Conteúdo
Lista de Ilustrações
Contos do Duende da Água: Prefácio e Agradecimentos
Nomes, datas, lugares
PARTE I. CULTURA YÿKAI
1. Apresentando Yÿkai
Yÿkai, Folclore e Este Livro
A Linguagem dos Yÿkai
Evento se torna objeto
2. Histórico de mudança de forma
Heróis do mito e da lenda

Contos estranhos e gostos estranhos
Disciplinas Modernas
Animação pós-guerra e o boom Yÿkai
3. Prática Yÿkai/Teoria Yÿkai

Rede de Cultura Yÿkai
Zona de incerteza
PARTE II. CÓDIGO YÿKAI
4. A Ordem de Yÿkai
5. Selvagens
6. Água
7. Campo 8. Vila e
Cidade
9. Casa
Epílogo: Monstruoso
Notas
Bibliografia
Lista em ordem alfabética de Yÿkai no Codex

Índice
Ilustrações
1. Hyakkiyagyÿ (tsukumogami)
2. Grandes nomes dos estudos yÿkai: Inoue Enryÿ,
Mizuki Shigeru, Ema Tsutomu, Lafcadio Hearn
(Koizumi Yakumo), Komatsu Kazuhiko, Yanagita
Kunio e Kyÿgoku Natsuhiko
3. Kodama
4. Eles
5. Yamabiko
6. Raikÿ decapitando o tsuchigumo
7. Daitengu e kotengu (também conhecido como karasu tengu)
8. Mukade na província de Shiga, perto do Lago Biwa
9. Mikoshi-nyÿdÿ
10. Yamamba
11.Ninmenju _
12. Kappa e kawauso
13. Hyosube
14. Azuki-arai
15. Kamaitachi
16. Kitsune e tanuki
17. Tanuki demonstrando seus talentos de mudança
de forma e parafernália
18. Nue, no estilo de Toriyama Sekien
19. Raiju e tsuchinoko
20. Hitotsume-kozo
21. Isogashi
22. Ubume e nuppeppÿ
23. Kamikiri e tofu-kozo
24. Nekomata, no estilo de Toriyama Sekien
25. Kudan e Nurarihyon
26. Rokurokubi e kuchi-sake-onna
27. Yanari e kasa-bake
28. Akaname e tenjoname 29.
Baku e makura-gaeshi
30. Tsukumogami: objetos semitransformados
Contos de Goblins da Água
PREFÁCIO E AGRADECIMENTOS
Há muito tempo, havia um kappa. Um duende de água. Tinha cerca de cinco

centímetros de altura, verde, feito de algum tipo de material cerâmico durável,
e ficava em cima da pequena geladeira do meu estúdio na Califórnia. Era
apenas um amuleto barato de um santuário que alguém deve ter me dado
quando morei no Japão pela primeira vez. Ou talvez eu mesma tenha comprado.
De qualquer forma, eu nunca tinha pensado muito nisso. Mas então um dia, eu
estava abrindo a geladeira para pegar uma cerveja e, por algum motivo, o kappa
me chamou a atenção. Comecei a inspecioná-lo cuidadosamente, virando-o em
minhas mãos. O que era um kappa, afinal? Eu sabia que era um monstrinho do
folclore japonês, uma criatura desagradável e ameaçadora que puxava pessoas
e animais para a água. Mas isso não explicava nada. O pequeno duende estava
me convidando para uma busca para explorar um outro mundo de seres
fantásticos e tentar entender como esse outro mundo também pode fazer parte
do nosso próprio mundo.
Eu estava na pós-graduação na época, em estudos

asiáticos, e acabei escrevendo minha tese de mestrado sobre
kappa. Não consegui responder a todas as perguntas que a
criatura levantou, mas aprendi que no Japão essas criaturas
aquáticas se encaixam em uma categoria maior chamada
yÿkai, e o mundo dos yÿkai oferece uma visão do mundo dos
humanos. Os yÿkai são uma crença milenar e, simultaneamente,
estão na vanguarda do conhecimento e da expressão
contemporânea. Em 1929, a física e escritora Terada Torahiko
(1878-1935) explicou que o desejo de entender yÿkai está no
centro da inovação porque inspira investigação em todos os
tipos de campos. E essa investigação nunca termina: no
momento em que um mistério é resolvido, os yÿkai assumem
formas diferentes, evoluindo ao lado dos humanos e nos
inspirando a continuar fazendo perguntas.1
A criatura na minha geladeira me guiou para o outro mundo
dos yÿkai, e tenho explorado isso desde então. Passei a
escrever uma tese de doutorado sobre yÿkai e, em 2009,
publiquei um livro chamado Pandemonium and Parade:
Japanese Monsters and the Culture of Yÿkai, que é uma
história cultural de discursos do estranho e misterioso nos
últimos quatrocentos anos.
O Livro de Yÿkai é um empreendimento muito diferente.
Embora se baseie no que aprendi enquanto trabalhava em
Pandemonium and Parade e nos anos desde sua publicação,
o presente livro se concentra mais explicitamente nos yÿkai
como formas de expressão e comunicação folclórica que são
simultaneamente parte de tradições históricas de longa data
e também muito vivo e mudando hoje. Também viaja
mais para trás, nos primeiros textos conhecidos na história

japonesa, explorando uma gama de ideias e discutindo alguns
indivíduos-chave, de Abe no Seimei a Lafcadio Hearn, que
contribuíram de diferentes maneiras para moldar a
compreensão do mundo sobrenatural. O Livro de Yÿkai
também apresenta muitos dos próprios yÿkai - alguns já
famosos além das costas japonesas e outros quase
desconhecidos fora das pequenas aldeias em que suas lendas se desenv
Os yÿkai fazem parte do folclore e da cultura popular no
Japão, é claro, mas nos últimos anos eles também começaram
a atrair atenção em outros lugares, incluindo América do Norte e Europa.
Em grande parte por causa do mangá, anime, jogos e da
influência global do “soft power” do Japão, mais e mais
pessoas ouviram falar de yÿkai e estão interessadas em suas
raízes folclóricas. Embora O Livro de Yÿkai não se concentre
explicitamente na cultura popular contemporânea e na mídia,
espero que seja útil para as pessoas envolvidas nessas
dimensões, bem como para qualquer pessoa interessada de
maneira mais geral em questões de crença, o monstruoso e o
estranho.
Eu escrevi The Book of Yÿkai enquanto morava em dois
locais muito diferentes no Japão: a cidade de Kyoto e a ilha
de Shimo-Koshikijima na província de Kagoshima. Kyoto, é
claro, é uma capital histórica e foi um centro de poder de elite
e produção cultural durante grande parte da história japonesa.
Em contraste, a ilha de Shimo-Koshikijima, com menos de
três mil pessoas, está muito distante das sedes históricas do
poder e, aliás, de muitas das comodidades da vida urbana
atual. No entanto, esses dois lugares são
locais inteiramente apropriados para contemplar yÿkai, porque

os yÿkai estão igualmente em casa nos centros metropolitanos
da nação e em suas periferias rurais. E em ambos os lugares,
meu pensamento sobre este projeto se beneficiou imensamente
de conversas com amigos, colegas e professores – embora,
é claro, a responsabilidade por quaisquer erros seja inteiramente
meu próprio.
Kyoto é o lar do Centro Internacional de Pesquisa para
Estudos Japoneses (Nichibunken), um centro de pesquisa
que abriga uma das maiores coleções de material sobre yÿkai
do mundo; o atual diretor, Komatsu Kazuhiko, tem sido o
principal pesquisador acadêmico sobre yÿkai nas últimas
décadas. Terminei de redigir este livro enquanto residia lá em
2013 e tive a sorte de ter acesso
a todos esses recursos, bem como à sabedoria do Komatsu
sensei e dos membros de seus vários kenkyÿkai (oficinas de
pesquisa). Minha profunda gratidão vai para o Komatsu-sensei
e para o professor Yamada Shÿji, que me patrocinou enquanto
eu estava lá como pesquisador visitante. Também sou grato
a Nakano Yÿhei, Tokunaga Seiko e os outros habitantes da
“sala do projeto yÿkai”, a Egami Toshinori e a equipe da
biblioteca Nichibunken, e a Hayashi Hiroko, Nishiyama Akemi,
No Sung-hwan, Ted Mack e Kasumi Yamashita por muitas
horas de excelente companhia e conversa.
No primeiro semestre de 2012, morei em Shimo-Koshikijima,

no vilarejo de Teuchi, para pesquisar um ritual sobre o qual
escrevi em outros lugares. Mas enquanto estava na ilha,
também comecei a escrever este livro. Alguns dos yÿkai locais fizeram
nas páginas seguintes; mas mais importante, a experiência

de viver em uma pequena comunidade rural me deu uma
compreensão mais profunda do tipo de estilo de vida da aldeia
que era, e ainda é, característico de muitas partes do Japão.
Meus amigos na ilha, muitos dos quais conheço há mais de
uma década, me ajudaram a entender visceralmente a íntima
conexão das pessoas com o lugar e a relação viva entre a
história e o presente. Sou grato a muitas pessoas para nomeá-
los individualmente, mas sou especialmente grato a Hironiwa
Yoshitatsu e Hironiwa Yasuko por muitas horas de conversa
perspicaz e comida requintada (e imo-jÿchÿ). Meu profundo
apreço também vai para meu bom amigo Ozaki Takakazu e
sua família; a Shirasaki Hiroki, Shirasaki Sugako, Kawabata
Tsuyoshi, Kawabata Yoriko, Hironiwa Hirokazu, Hironiwa
Masako, Megurida Toshifumi, Megurida Chiriko, Hashiguchi
Yoshitami, Hashiguchi Kyoko, Hironiwa Mamoru, Hironiwa
Eiko e suas famílias; e aos pescadores de Aose.
Reed Malcolm, editor da University of California Press,

sugeriu originalmente este livro — sou grato a ele e a Stacy
Eisenstark pelo apoio durante todo o projeto. Meus grandes
agradecimentos também vão para Chalon Emmons por sua
orientação editorial clara e para Bonita Hurd por sua edição
impecável e perspicaz. Agradeço também a Makiura Yoshitaka
por me ajudar pacientemente com aspectos relevantes dos
direitos autorais. Jon Kay e Hannah Davis, da Traditional Arts
Indiana, trabalharam graciosamente comigo em questões
técnicas de última hora enquanto eu preparava as imagens, e
Suzy Cincone fez uma revisão cuidadosa (e bilíngue).
Ao longo deste projeto foi uma honra trabalhar com Shinonome

Kijin, o ilustrador que desenhou as imagens originais deste
livro; ele não é apenas um artista brilhante, mas também um
verdadeiro estudioso de yÿkai.
Estou em dívida com a Fundação Fulbright, que
generosamente me financiou em 2012, quando a escrita
começou a tomar forma; Agradeço particularmente a Jinko
Brinkman e aos outros membros da equipe da JUSEC por seu
apoio constante e bem-humorado. Sou profundamente grato
aos meus colegas do Departamento de Folclore e
Etnomusicologia e do Departamento de Línguas e Culturas
do Leste Asiático da Universidade de Indiana, bem como aos
meus alunos de pós-graduação de lá, por me permitirem
escapar dos deveres do campus por tempo suficiente para
fazer um pouco caça yÿkai. Nos Estados Unidos e no Japão,
muitas pessoas apoiaram meu trabalho, tanto intelectualmente
quanto por meio de distrações agradáveis. Não há espaço
para agradecer a todos pelo nome, mas gostaria de mencionar
Ariga Takashi, Christopher Bolton, Dylar Kumax, Paul Manning,
Steve Stuempfle, Denise Stuempfle, Suga Yutaka, Tsukahara
Shinji e os membros da Shingetsukai Research Society.
Minha profunda gratidão também vai para minha família.
Adam Foster, Ann Ayton, Suzuki Tatsuo, Suzuki Yumi e Suzuki
Ken'ichirÿ foram notavelmente pacientes e solidários durante
todo o processo de pesquisa e redação. Meu pai, Jerry Foster,
faleceu em julho de 2014, enquanto eu fazia a edição final do
manuscrito. Embora ele não tenha vivido para segurar o livro
acabado em suas mãos, para mim cada página está
impregnada de sua memória. Sua curiosidade intelectual,
conhecimento enciclopédico e extraordinária capacidade de

apreciar fatos e ideias sempre me inspirarão.
Finalmente, sou infinitamente grato a Michiko Suzuki, que
manteve meu trabalho e minha vida centrados. Ela leu todos
os meus rascunhos com percepção cristalina e constantemente
me desafiou a escrever com mais clareza e pensar mais profundamente.
Sem ela, nada faria sentido.
Nomes, datas, lugares
UMA NOTA SOBRE NOMES E TERMOS JAPONESES
Ao longo deste livro, os nomes próprios japoneses são anotados na ordem

japonesa, com o nome da família primeiro. Quando apropriado, sigo a convenção
japonesa de me referir a certos escritores, acadêmicos e artistas por seus
pseudônimos ou nomes próprios. Por exemplo, Toriyama Sekien é chamado
Sekien em vez de Toriyama. As palavras japonesas e os nomes de lugares que
aparecem nos dicionários padrão do idioma inglês são escritos em escrita
romana sem macrons (por exemplo, Tóquio, Xintoísmo); outras palavras
japonesas são escritas com macrons para indicar vogais longas. As palavras
japonesas usadas com frequência ao longo do texto estão em itálico apenas na
primeira
aparência.
DATAS E PERÍODOS DE TEMPO
Embora eu use datas no estilo ocidental, também me refiro a várias

os principais períodos e eras japonesas.
Clássico
Nara 710–794
Heian c. 794–1185
Medieval
Kamakura 1185–1333
Muromachi 1392–1573
Início da era moderna
Edo (ou Tokugawa) c.1600–1868
Moderno
Meiji 1868–1912
Taisho 1912-1926
mostrar 1926-1989
Heisei 1989–
LUGARES
Ao longo do livro, menciono uma variedade de lugares por

nome. Abaixo estão alguns dos mais comuns. (Por favor
note, eu omito os macrons para esses nomes de lugares específicos.)
Ou O antigo nome de Tóquio (antes de 1868)
Hokkaido A segunda maior e mais setentrional ilha do Japão
Honshu A maior das quatro principais ilhas do Japão e a localização das cidades Tóquio,
Osaka e Kyoto e a maioria das prefeituras
Kansai A região do oeste do Japão, incluindo Kyoto, Osaka, Nara, Kobe e vizinhos
áreas
Lindo A região do leste do Japão, incluindo Tóquio e prefeituras e cidades próximas
Kyushu A terceira maior ilha do Japão, localizada no sudoeste
Okinawa A prefeitura mais ao sul do Japão, localizada ao sul de Kyushu e abrangendo o

ilha principal de Okinawa, bem como muitas das ilhas menores da Ilha Ryukyu
grupo
Shikoku A menor das quatro principais ilhas do Japão, contendo quatro prefeituras
Tohoku O nordeste do Japão, incluindo Akita, Aomori, Fukushima, Iwate, Miyagi e

Províncias de Yamagata
PARTE I
Cultura Yokai
Apresentando Yÿkai
Cerca de quinze anos atrás, morei por um tempo em uma

pequena vila costeira na zona rural do Japão, onde estava
pesquisando um festival local. Aluguei uma casa de madeira
velha e frágil literalmente a poucos passos do oceano. Até
alguns meses antes, uma família morava lá, e muitos de seus
pertences ainda estavam na casa: móveis velhos, panelas e
frigideiras, utensílios de cozinha, gavetas cheias de roupas.
Um único quarto em estilo japonês com piso de tatame
desgastado serviu como minha sala de estar e se tornou meu
quarto quando desdobrei meu futon à noite. Havia uma
televisão em um canto e um altar budista em outro, e no alto
da parede havia uma fileira de retratos em preto e branco
emoldurados de homens e mulheres olhando para mim com
expressões severas. Estes eram os ancestrais da família que possuía a c
Não sei por que a família foi embora. Aluguei a casa de um
parente distante dos donos, uma velhinha gentil que morava
perto e viu que eu estava confortável durante a minha estadia.
E na maior parte eu era. eu adormeceria ao
interminável cantarolar das ondas. Algumas vezes, no meio da noite,

acordei com sons farfalhantes na minha pequena cozinha: um gato de
rua havia se esgueirado por um buraco no chão e estava vasculhando
restos de comida. E uma ou duas vezes, quando uma tempestade
vinha do oceano, eu podia ouvir as ondas quebrando na praia com
uma violência misteriosa e proposital. O vento gritava através das
paredes externas da casa e chacoalhava as frágeis portas shoji do
lado de dentro.
Mas uma vez, algo muito estranho aconteceu. Eu tinha saído até
tarde, bebendo com amigos e discutindo sobre o festival.
Quando cheguei em casa por volta da meia-noite, escrevi diligentemente
os eventos do dia em minhas notas de campo e depois coloquei meu
futon. Imediatamente adormeci profundamente.
Quando abri os olhos, o quarto estava brilhando fracamente.
As fotos emolduradas dos ancestrais brilharam. Era o amanhecer,
aquele momento profundo e tranquilo de transição da escuridão para
a luz, da noite para o dia. Eu me perguntei por que eu tinha acordado
tão de repente e tão cedo. Talvez o gato tivesse entrado na minha
cozinha novamente.
Mas então ouvi vozes — uma mulher falando baixinho, mas com
autoridade, e um homem respondendo. Sentei-me bem acordado agora
e olhei em volta.
As vozes vinham da televisão. Assisti ao final de um boletim
meteorológico e ao início das notícias da manhã. Não havia nada de
particularmente assustador nisso até que comecei a me perguntar por
que a televisão estava ligada. O controle remoto estava em uma mesa,
a poucos metros do meu futon, então é improvável que eu o tenha
ligado acidentalmente enquanto dormia. Se eu tivesse deixado no
anterior
noite? Talvez eu estivesse mais bêbado do que pensava, mas

não me lembrava de ter assistido à TV. Poderia ter havido um
surto elétrico estranho? Algo assim era possível?
Ou talvez fosse um sinal, algum tipo de mensagem. Talvez
alguém estivesse tentando me dizer alguma coisa. Eu assisti
as notícias com atenção, mas não consegui descobrir que
mensagem estava sendo transmitida a mim, além do fato de
que o mundo estava em seu tumulto habitual.
Eventualmente, desliguei a televisão e voltei a dormir por
mais uma ou duas horas. Mais tarde naquele dia, eu mencionei
a experiência para vários de meus amigos na aldeia. Eles não
tinham explicação.
YÿKAI, FOLCLORE
Começo com essa história inconclusiva, um mistério mundano

e moderno, porque levanta a simples questão de como
interpretamos nosso mundo. Em particular, como explicamos
ocorrências que não se encaixam facilmente em nossa
compreensão cotidiana de como as coisas funcionam?
Quando perguntamos quem ou o que ligou a televisão,
estamos insinuando que existe um ser vivo ou uma força
animada interagindo conosco, embora não possamos vê-lo.
Podemos visualizar essa força como um monstro, um espírito,
um fantasma ou um animal que muda de forma. No Japão,
essa força, e a forma que assume, é frequentemente chamada de yÿkai.
E yÿkai, notoriamente, assumem muitas formas diferentes.
Eles são comumente associados ao folclore e a pequenas
aldeias ou cidades antigas ou passagens desertas nas
montanhas, mas também há muito povoam a literatura e as imagens visu
Hoje eles são encontrados em animes, mangás, videogames,
filmes e jogos de RPG japoneses. Particularmente nestes
últimos formatos, eles atravessaram oceanos e continentes
para se tornarem parte da cultura popular em países distantes
do Japão. Então, o que é um yÿkai? Por enquanto, vamos
apenas dizer que um yÿkai é uma criatura estranha ou
misteriosa, um monstro ou ser fantástico, um espírito ou um
sprite. Como este livro mostrará, no entanto, os yÿkai são, em
última análise, mais complicados e mais interessantes do que essas simp
Yÿkai pode surgir de perguntas como quem ligou a televisão
quando ninguém estava por perto, mas a partir daí
eles nos levam a uma jornada caleidoscópica através da história e da

cultura.
Sobre este livro
Uma característica comum dos yÿkai é sua liminaridade, ou “entremeio”.

Eles são criaturas das fronteiras, vivendo na periferia da cidade, ou nas
montanhas entre aldeias, ou nos remoinhos de um rio que corre entre dois
campos de arroz. Eles costumam aparecer no crepúsculo, aquela hora
cinzenta em que o familiar parece estranho e os rostos se tornam
indistinguíveis. Eles assombram pontes e túneis, entradas e soleiras. Eles
espreitam na encruzilhada.
É apropriado que este livro sobre yÿkai também se encaixe em algum

ponto intermediário. Embora seja baseado em anos de pesquisa acadêmica
e trabalho de campo, não se destina apenas a estudiosos do Japão ou
especialistas em folclore sobrenatural. Espero que contribua para suas
discussões, é claro; mas, mais importante, espero que qualquer pessoa
com uma curiosidade passageira sobre esses assuntos ache interessante.
Tentei apresentar minhas ideias da forma mais clara possível, com pouca
linguagem técnica; ao mesmo tempo, me esforcei para fazer justiça à
profundidade e complexidade do tema.
O livro, então, ocupa um espaço entre o acadêmico e o popular,

posição, aliás, semelhante à de muitos livros escritos sobre yÿkai, e outros
assuntos, no Japão.
Embora o Japão tenha uma longa tradição de publicação de monografias
altamente acadêmicas com tiragens pequenas, muitos livros acadêmicos
- particularmente sobre assuntos populares como
como yÿkai—também são publicados por editoras comerciais

e disponíveis em livrarias de todo o país. Um público
diversificado e bem-educado consome regularmente obras
sérias sobre história, arqueologia, folclore, mídia, literatura,
religião e até filosofia.
Este livro situa-se também numa encruzilhada entre
culturas. Um dos objetivos é introduzir yÿkai japonês e bolsa
de estudos japonesa sobre o assunto para um público de
língua inglesa. No Ocidente nas últimas décadas, o
monstruoso tornou-se cada vez mais um assunto de fascínio
acadêmico e popular.1 Embora grande parte da escrita sobre
esses tópicos seja perspicaz, raramente há qualquer menção
a monstros japoneses. Mas, como ficará evidente nas páginas
que se seguem, no Japão o estudo do monstruoso – dos
yÿkai – tem sido um campo vibrante. Como muitos outros
trabalhos dentro das humanidades, a pesquisa yÿkai em
japonês simplesmente não foi traduzida para o inglês. Este
livro não é de forma alguma uma tradução, mas é informado
por uma rica pesquisa japonesa sobre o tema, que espero
tornar acessível a pessoas que estudam os monstros de
outras culturas. Ao mesmo tempo, dou a tudo isso minha
própria interpretação e análise particular, acrescentando
minha voz à conversa sobre esses assuntos.
Pesquisas sérias sobre yÿkai em inglês e outros idiomas
podem ser limitadas, mas os próprios yÿkai estão se tornando
cada vez mais familiares para pessoas em países fora do Japão.
Parte integrante do chamado poder brando do Japão, essas
estranhas criaturas começaram a invadir o resto do mundo.
Para muitos dos meus alunos nos Estados Unidos, para
por exemplo, os termos yÿkai e folclore japonês são

praticamente sinônimos; eles encontraram kappa ou kitsune
ou tengu em mangá e anime, filmes e videogames, geralmente
em tradução para o inglês. Essa exposição os inspira a
mergulhar ainda mais no folclore, para encontrar as “origens”
dos yÿkai da cultura popular que eles passaram a amar. E
esse é outro propósito deste livro, fornecer alguma base
folclórica para yÿkai que eles possam encontrar. Embora
muitas vezes seja impossível rastrear as raízes de determinadas
criaturas, posso oferecer uma noção das diversas influências
e histórias culturais complexas que dão vida a elas.
Ficará claro, eu acho, que sempre houve muita interação

entre yÿkai no folclore, literatura, arte, mangá e assim por
diante, e não faz sentido traçar distinções nítidas entre essas
formas de comunicação. Mas, na maioria das vezes, deixo a
análise das aparições de yÿkai na cultura popular mais
contemporânea para os leitores – que provavelmente estão
mais familiarizados com essas versões do que eu. Também
não trato explicitamente de manifestações de yÿkai nascidas
no Ocidente, como mangás em inglês e fanfics. Minha própria
pesquisa se concentrou em yÿkai como eles são expressos
no Japão; Espero que aqueles com interesses localizados em
outros lugares aproveitem o que eu
apresentar aqui ou usá-lo para fins comparativos.
Com tudo isso em mente, dividi o texto em duas partes. A
Parte 1, “Cultura Yÿkai”, fornece uma história cultural do
folclore yÿkai e dos estudos yÿkai e explora alguns dos
conceitos que informam como os yÿkai e os humanos interagem. Papel
2, “Yÿkai Codex”, é um bestiário, um compêndio de vários yÿkai,

que ajuda a ilustrar muitos dos conceitos discutidos na parte 1.
Essas duas partes são realmente interdependentes – os yÿkai
discutidos na parte 2 aparecem na parte 1 e os textos
mencionados na parte 1. a parte 1 aparece na parte 2. Para obter
a imagem completa pode ser necessário virar para frente e para trás.
A “Cultura Yÿkai” é dividida em três capítulos, cada um com
várias seções. Como há muitas informações em cada um desses
capítulos, as seções são curtas e cada uma inclui vários
subtítulos. O capítulo atual apresenta os principais conceitos
relacionados ao yÿkai e seu estudo. Eu explico um pouco sobre
o folclore em geral e depois traço as palavras que historicamente
têm sido usadas para yÿkai. Por fim, exploro algumas das
maneiras pelas quais podemos definir yÿkai e penso em como
eles surgiram.
O Capítulo 2, “História da Mudança de Forma”, apresenta os
grandes nomes – tanto pessoas quanto textos – através dos
quais conhecemos os yÿkai hoje. A premissa simples deste
capítulo é que os yÿkai não existiriam sem os seres humanos
que os contaram, estudaram, escreveram sobre eles e, em
alguns casos, tentaram subjugá-los. Os Yÿkai desempenharam
um papel importante, muitas vezes nas sombras, à medida que
o Japão se desenvolveu de um período para o outro. Este
capítulo está dividido em quatro seções, cada uma tratando de uma era hist
O Capítulo 3, “Prática Yÿkai/Teoria Yÿkai”, tem duas seções.
A primeira fornece uma breve jornada através do que chamo de
“rede da cultura yÿkai” – uma teia de pessoas que estão
intimamente envolvidas com a produção do conhecimento yÿkai
hoje. E a seção final sugere outras abordagens para
entender yÿkai em abstrato e explorar seus significados

dentro de um contexto global mais amplo.
A Parte 2, “Yÿkai Codex”, foi projetada como uma pequena
enciclopédia. Uma maneira pela qual as pessoas geralmente
lidam com yÿkai é rotulando-os, organizando-os e classificando-os.
Talvez seja porque os yÿkai são tão variados e abundantes:
talvez a única maneira de realmente defini-los seja listando
exemplos. Portanto, esta parte é um bestiário com informações
sobre os yÿkai selecionados: a lista é longa, mas na verdade
apenas arranha a superfície, porque, como defendo ao longo
do livro, os yÿkai são diversos e abundantes e estão sempre
mudando ou renascendo. No códice, tentei incluir todas as
criaturas mais conhecidas, bem como um punhado de
criaturas mais obscuras, mas inevitavelmente muitas foram
deixadas de fora. Este bestiário é projetado para facilitar a
amostragem e procurar facilmente yÿkai em particular, mas
também pode ser lido diretamente, o que pode revelar
conexões surpreendentes entre diferentes criaturas.
Pesquisando Yokai
Os Yÿkai vivem na zona de contato entre fato e ficção, entre

crença e dúvida. Eles habitam um reino da narrativa em que
as leis da natureza são desafiadas. E os próprios yÿkai estão
sempre mudando, de lugar para lugar e de geração para
geração. Por causa dessa mutabilidade, generalizações
amplas ou declarações simplistas sobre eles são tentadoras.
Com algo tão indescritível e que muda de forma,
como alguém pode dizer que você está errado? Como podemos
provar alguma coisa sobre essas criaturas?
De fato, alguém se depara com um problema ao escrever sobre
yÿkai: ao contrário de figuras históricas, eventos políticos ou
mudanças econômicas, yÿkai raramente chega ao registro público
oficial. Eles escapam pelas rachaduras da história oficial. Eles
não pertencem a ninguém. Em vez disso, eles são um tipo de
propriedade intelectual comunal: qualquer um pode brincar com
eles, mudá-los, acreditar neles e fazer novas versões deles para
serem enviadas ao mundo. Claro, essas são todas as razões pelas
quais os yÿkai são profundamente reveladores. Eles são uma
parte da cultura que tende a ser descartada como “apenas
folclore”. Então, como você estuda algo que surge anonimamente,
existe em múltiplas versões e circula amplamente no tempo e no
espaço? O que você faz quando não há original? Como você
pesquisa yÿkai?
Uma jovem caminhava até as pessoas na rua.

Ela era atraente, mas usava uma grande máscara cirúrgica branca
sobre a boca. Ela batia no ombro de um estranho e perguntava:
“Sou bonita?” Então ela iria remover a máscara. Sua boca estava
cortada nos cantos até as orelhas. “Mesmo assim?”
Esta é uma lenda que ouvi um dia de um amigo japonês.

Ela tinha ouvido isso quando criança e se lembrava de ter medo
de voltar para casa sozinha da escola. Essa assustadora yÿkai
feminina veio a ser conhecida como kuchi-sake-onna, ou a
“mulher de boca cortada”, e por alguns meses em 1979 o próprio
pensamento de seus filhos aterrorizados em grande parte do
Japão. No códice, tenho um verbete mais longo sobre o kuchi-saquê-onna,

mas a menciono agora porque, como um yÿkai urbano moderno, ela serve
como um bom exemplo de como pesquisar yÿkai em geral.
Na minha experiência, existem três abordagens gerais, cada uma

informando as outras. Primeiro, há a etnografia: conversar com as
pessoas, perguntar-lhes sobre yÿkai com quem cresceram ou encontraram
em suas comunidades, cidades natais, prédios de apartamentos ou até
mesmo em mangás e animes. Foi assim que fiquei sabendo do kuchi-sake
onna — e então continuei perguntando a quase todo mundo que conheci
sobre suas versões da lenda e lembranças do que isso significava para
eles. Às vezes, esse tipo de pesquisa pode
seja fácil: você apenas sai em um bar e conversa com os clientes. Mas
também pode exigir entrar em contato com um historiador da aldeia,
entrevistar formalmente um editor ou romancista ou marcar um encontro
em um santuário para conversar com o padre. Pode envolver participar de
um festival público ou obter permissão para participar de um ritual ou
cerimônia privada. Em alguns casos, esse tipo de pesquisa exige viver em
uma comunidade por muito tempo e aprender gradualmente sobre o
cotidiano das pessoas.
Uma forma complementar de pesquisa é o arquivamento – pesquisando

em fontes primárias. Isso pode significar ler textos antigos escritos em
kanbun sino-japonês ou examinar imagens do período Edo ou livros
ilustrados. Também pode envolver a leitura de revistas populares ou a
análise de romances ou mangás e animes contemporâneos. Esses
materiais podem ser encontrados em bibliotecas de pesquisa ou museus
e, às vezes, em
comunidades locais ou casas particulares. A kuchi-sake-onna,

por exemplo, não aparecia em nenhum dos documentos
históricos oficiais que examinei, mas encontrei dezenas de
referências a ela quando vasculhei revistas e tablóides
populares de 1979 e início dos anos 1980; Também encontrei
todo tipo de dados que me ajudaram a entender o que ela
poderia ter significado para as pessoas naquela época.
Encontrei a maioria dessas fontes em arquivos em Tóquio,
mas também obtive algumas informações em primeira mão
de um produtor musical cuja empresa uma vez gravou uma
música sobre o kuchi-sake-onna.
E, finalmente, no Japão já houve muita pesquisa sobre
yÿkai. Felizmente, estudiosos altamente treinados classificaram
textos antigos difíceis, às vezes traduzindo-os para o japonês
moderno. Eles examinaram imagens, xilogravuras e registros
da comunidade e rastrearam os yÿkai que espreitavam lá. A
bolsa de estudos japonesa sobre o reino dos monstros é
talvez a mais ativa do mundo. Isso significa que existem
muitas fontes secundárias – dicionários, antologias, arte
coletada e documentos, bem como análises perspicazes.
Professores universitários no Japão, de fato, escreveram
vários trabalhos sobre yÿkai, e hoje vários escritores
freelancers ganham a vida escrevendo e dando palestras
sobre yÿkai. A lenda do kuchi-sake-onna é contada em várias
coleções de lendas contemporâneas; há pelo menos uma
tese de doutorado discutindo sobre ela; e vários estudiosos
escreveram sobre como ela se relaciona com diferentes yÿkai
femininas de períodos anteriores ou reflete preocupações
socioculturais. Eu não
sempre concordo com as análises que leio, é claro, mas elas me ajudaram
a pensar mais profundamente e desenvolver minhas próprias interpretações.
Como o exemplo kuchi-sake-onna demonstra, investigar yÿkai envolve

uma mistura de todas essas três abordagens – pesquisa etnográfica,
arquivística e secundária. Para a maioria dos yÿkai neste livro, confiei em
parte em materiais de arquivo e muito na riqueza de estudos secundários
disponíveis no Japão. Também me beneficiei imensamente de conhecer
pessoalmente alguns dos pesquisadores; eles fizeram sugestões, me
apresentaram aos materiais primários e se envolveram cuidadosamente
com minhas ideias e interpretações.
Ao longo deste livro, tento ser o mais preciso possível em meus

relatórios e análises. Precisão pode parecer uma palavra estranha para se
usar quando se fala de yÿkai, mas é precisamente por causa de sua
indefinição que é ainda mais
importante observar de onde vêm os dados e as ideias.
É por isso que forneço tantas referências e notas de rodapé.
A maioria das fontes, inevitavelmente, está em japonês, mas sempre que
possível também cito material em inglês, seja traduções ou pesquisas
originais, para que os leitores de língua inglesa possam saber onde
encontrar mais informações. A menos que de outra forma
indicado, todas as traduções de fontes de língua japonesa
são meus.
Sobre o folclore
A palavra folclore em inglês é divulgada com relativa liberdade.

É um conceito que as pessoas tendem a sentir que entendem —
até tentarem explicá-lo. Folclore sempre foi difícil de definir e de
fato mudou muito desde 1846, quando o neologismo Folk-Lore
foi introduzido por William J. Thoms para descrever “as maneiras,
costumes, observâncias, superstições, baladas, provérbios, etc.,
dos tempos antigos.”2 Todas essas coisas ainda são consideradas
folclore, mas o “&c.” (etc.), é claro, é quase interminável. Inclui
folclore verbal, desde mitos, lendas e contos folclóricos até
piadas, anedotas, memorandos e até gírias.
E o folclore material – a fabricação de coisas – pode abranger o

lançamento de um pote de cerâmica, o origami dobrável, assar
um bolo ou esculpir uma abóbora. Outro gênero amplo é o
folclore costumeiro: rituais, festivais e crenças que muitas vezes
são compostos ou expressos por meio de uma combinação de
cultura verbal e material.
Pense em um casamento, por exemplo, com sua troca simbólica
de alianças ou outros objetos, pronúncia estereotipada de votos
e ingestão de alimentos especiais.
Um aspecto do folclore que é frequentemente enfatizado é a
tradicionalidade – a ideia de que algo tem valor agregado por
causa de sua associação com o passado (“os velhos tempos”,
como diria Thoms). Mas a tradição também é difícil de definir; Eu
a caracterizo como referindo-se a comportamentos e crenças
que são infundidos com significado ou valor especial no presente
por causa de um senso de continuidade com o passado e também
com o futuro. As tradições estão em constante mudança, embora
mantenham (ou pareçam manter) alguma conexão com o
forma como foram realizadas em anos passados ou por gerações

anteriores. E são praticados no presente apenas porque têm (ou
parecem ter) alguma influência no futuro. Tradições, poderíamos dizer,
são continuidade criativa.
O processo pelo qual o folclore opera é uma espécie de cabo de
guerra entre duas forças – a atração conservadora do passado versus
a atração imediata das necessidades presentes (e futuras). Dentro
deste processo há também um contraste entre a voz comunitária que
se desenvolveu ao longo dos anos e a voz pessoal inovadora do
performer ou participante individual. É a partir dessa tensão entre
conservadorismo e dinamismo que o folclore do presente é moldado
e vivenciado.3
Essa atração entre o passado e o presente é uma das forças na

criação e recriação de yÿkai ao longo do tempo. Até certo ponto, esse
cabo de guerra se aplica mais ou menos a qualquer processo de
criação – nada é totalmente novo e nada é exatamente igual ao que
veio antes. Mas uma razão pela qual o folclore é distinto de, digamos,
belas artes ou um romance best-seller é que ele tende a ser não oficial
e não institucional: o folclore não é controlado por autoridades
formais, como governos, escolas ou instituições religiosas
estabelecidas. Isso não quer dizer que não haja sobreposição entre o
folclore e essas formas mais oficiais de organização, mas as coisas
que chamamos de folclore geralmente passam despercebidas por
esses estabelecimentos formais. Isso é um
razão pela qual o folclore é capaz de mudar tão facilmente — porque

ninguém o controla.
Da mesma forma, em princípio, o folclore não é comercial. Nenhum

autor, designer ou artista profissional dita o que é correto ou incorreto. O
folclore não pertence a um criador individual ou a um único grupo — ele
pertence a todas as pessoas que se envolvem com ele.4 É claro que nada
disso é simples: não são definições tanto quanto são tendências ou
orientações. Na realidade, como demonstram os yÿkai, sempre houve uma
relação dinâmica e simbiótica entre o folclore e a cultura comercial e
popular. Mas, em geral, o folclore é livre para viajar e reproduzir – ou
melhor, as pessoas podem reproduzir e reinventar livremente o folclore,
transmitindo-o de pessoa para pessoa através do tempo e do espaço. E é
por isso que qualquer item “único” do folclore tende a ter múltiplas
versões e variantes. Como veremos, quase todo tipo de yÿkai existe em
mais de um lugar em um determinado momento (e mais de uma vez em
um determinado local). Os yÿkai são caracterizados por essas versões
locais e históricas: eles são os mesmos, mas diferentes onde e quando
você os encontra.
E onde encontramos os yÿkai do folclore? Muitas vezes eles residem

em algum tipo de história – geralmente uma lenda ou um conto popular.
Embora essas duas formas de narrativa estejam relacionadas e
muitas vezes se sobrepõem, os folcloristas geralmente fazem uma
distinção simples. As lendas tendem a ser consideradas verdadeiras, ou
possivelmente verdadeiras, pelo narrador, pelo ouvinte ou por ambos. No
mínimo, há uma questão de verdade ou credibilidade em seu núcleo. Eles
geralmente incluem detalhes específicos de tempo e lugar, bem como
nomes de personagens (às vezes, pessoas históricas). Às vezes eles são
contados como boatos,
algo sobre um “amigo de um amigo” (um FOAF, no jargão folclorista).

Por outro lado, os contos folclóricos são relatados como histórias
ficcionais para fins de entretenimento; eles acontecem “era uma vez”
ou “nas profundezas da floresta”, e os personagens são muitas vezes
“um velho e uma velha” em vez de
do que pessoas específicas. Yÿkai são encontrados em ambos os
tipos de histórias, e também são encontrados em anedotas e crenças
mais curtas compartilhadas por pessoas em uma determinada comunidade.
Devemos lembrar também que nem todo folclore é transmitido de
boca em boca; hoje aceitamos que o folclore sempre foi transmitido
também através da escrita, do desenho e da confecção de objetos.
Os yÿkai, em particular, parecem habitar a mídia visual, como
pergaminhos de imagens e xilogravuras, e também entram em livros
de todos os tipos. Na cultura contemporânea, redes sociais,
mensagens de texto e outros meios digitais de transmissão aumentam
as formas criativas pelas quais crenças, narrativas, rumores,
lembranças, ideias, medos, piadas e assim por diante são
comunicados de pessoa para pessoa.
Finalmente, a noção de “folk” também mudou radicalmente desde

os primórdios dos estudos folclóricos. O povo não é mais considerado
— como antigamente — povo rural sem instrução. Eles são, para citar
o folclorista americano Alan Dundes, “qualquer grupo de pessoas
que compartilhem pelo menos um fator comum. Não importa qual
seja o fator de ligação —pode ser uma ocupação comum, língua ou
religião— mas o importante é que um grupo formado por qualquer
motivo terá algumas tradições que ele chama de suas.”5
O que nos traz de volta ao yÿkai. Embora muitos dos yÿkai neste livro
existam há muito tempo, isso não significa que eles sejam apenas uma
coisa do passado. É claro que as pessoas para quem os yÿkai são
relevantes são guerreiros do período Heian (794–1185) ou Kamakura (1185–
1333), ou mercadores urbanos do período Edo (c. 1600–1868), ou talvez
até agricultores contemporâneos que trabalham em pequenas aldeias
rurais. Mas as pessoas também são passageiros elegantemente vestidos
nas prósperas metrópoles pós-modernas do Japão, e pessoas como você
e eu, que compartilham um interesse comum por esses fenômenos
misteriosos e em constante mudança. Enquanto alguns yÿkai já podem ter
desaparecido da memória, novos yÿkai e novas versões de yÿkai antigos
estão sempre nascendo, ou renascendo, e infundidos com energia fresca.
Lembre-se da história de kuchi sake-onna: uma lenda moderna, em um
ambiente urbano, contada por pessoas comuns e escrita em revistas
populares. Tudo isso para dizer que enquanto a cultura humana persistir,
também, de uma forma ou de outra, os yÿkai florescerão.
Se somos um grupo folclórico ligado por um interesse em yÿkai, então

estamos conectados com pessoas em outros lugares que nunca
conhecemos, e também estamos conectados com pessoas que morreram
há muito tempo e pessoas que ainda não nasceram.
A LINGUAGEM DE YÿKAI
Yÿkai começa onde a linguagem termina.

Sons misteriosos. Luzes esvoaçando pelo cemitério.
Uma inundação que destrói uma aldeia e deixa outra ilesa. Uma
sensação de que algo está te observando na escuridão. Como falar
de coisas que são inapreensíveis, anômalas? Que palavras
podemos usar para significar coisas que fogem das categorias
estabelecidas e aparentemente se recusam a se conformar às leis
da natureza?
No Japão, como em outros lugares, ocorrências inexplicáveis e
criaturas sobrenaturais fazem parte da imaginação cultural desde
que a história foi registrada.
De um modo geral, esses diversos fenômenos misteriosos e
“coisas” estranhas passaram a ser chamados de yÿkai. Em certo
sentido, yÿkai nada mais é do que um rótulo conveniente para
indicar toda uma gama de experiências inefáveis que podem, em
inglês, ser traduzidas com as palavras espíritos, goblins, fantasmas,
espectros, sprites, metamorfos, demônios, seres fantásticos. ,
ocorrências numinosas, os sobrenaturais, e talvez mais comumente
hoje, monstros. Essa grande variedade de traduções possíveis
fala sobre o caráter aberto da palavra e sugere as muitas ideias e
nuances diferentes associadas a ela. Por causa do perigo de
restringir demais a definição, neste livro geralmente evito traduções
e uso apenas a palavra em si — e talvez, como sushi ou tofu, ela
também crie raízes em outros idiomas.
Palavras misteriosas
MONO-NO-KE
Na cultura popular e na literatura acadêmica do Japão hoje,

yÿkai se tornou o termo genérico para toda uma panóplia de
fenômenos misteriosos e criaturas estranhas. Mas o uso comum
da palavra na verdade começou há relativamente pouco tempo;
durante diferentes períodos históricos, outros termos foram
usados. No período Heian, por exemplo, “coisas” assustadoras
e inexplicáveis eram frequentemente chamadas de mono-no-ke.
Encontramos mono-no-ke, por exemplo, no Genji monogatari de
Murasaki Shikibu (O Conto de Genji, início do século XI), o texto
literário mais famoso do período Heian, onde eles tendem a
“assumir uma forma invisível imaginada para significar
espíritos.”6 Uma tradução direta de mono-no-ke é difícil, mas
mono geralmente se refere a “coisa” ou “matéria” e ke a algo
misterioso, suspeito ou preocupante. Alguns estudiosos sugerem
que nos primeiros textos mono não se referia a coisas concretas
como no japonês moderno, mas a coisas amorfas ou
fantasmagóricas, como almas ou espíritos. algo e, portanto,
caracterizam mono-no-ke como uma sensação de assombro e
mistério. Seja como for que traduzimos, no entanto, mono-no-ke
durante o período Heian indicava perigo, incerteza e terror – algo
à espreita lá fora, fora do alcance, com a intenção de fazer mal a
você.
ONI E HYAKKIYAGYÿ
Outro termo usado para significar perigo e medo era oni,

geralmente traduzido hoje como “demônio” ou “ogro”. Durante o
período Heian, oni era um rótulo padrão para qualquer tipo de
criatura desagradável e ameaçadora, geralmente, mas nem sempre,
de forma humana. Por exemplo, oni (neste caso pronunciado ki)
está embutido na palavra, hyakkiyagyÿ (alternativamente
pronunciado hyakkiyakÿ), que pode ser traduzido como “procissão
noturna de cem oni”. Nos textos do período Heian, hyakkiyagyÿ
geralmente se refere a uma procissão de seres perigosos que
passam pela capital Heian (atual Kyoto). Avisos de que o
hyakkiyagyÿ sairia em uma determinada noite foram fornecidos
pelo Onmyÿryÿ, o Bureau de Adivinhação, composto por praticantes
de Onmyÿdÿ, um sistema complexo de adivinhação e geomancia
baseado em princípios de yin e yang. Quando o hyakkiyagyÿ
estava em movimento, isso deveria ser evitado: de repente, o
espaço familiar da cidade foi possuído por demônios selvagens,
imprevisíveis e perigosos. Por um curto período de tempo, este
mundo e o outro mundo se cruzariam e as regras usuais da cultura
humana foram
inválido.
Também era possível que as pessoas que viajavam para fora da
cidade tropeçassem inadvertidamente em território alienígena
possuído por demônios. Um conto de Uji shÿi monogatari (Uma
Coleção de Contos de Uji, c. 1220?; daqui em diante Contos de Uji)
fala de um monge viajando sozinho pela província de Settsu (perto
da atual cidade de Osaka). Chegando a um templo deserto, ele
decide passar a noite e começa a cantar um encantamento para a
divindade guardiã Fudÿ. Mas
de repente, “uma multidão de cerca de cem homens entrou no

templo, cada um deles com uma tocha na mão.
Quando chegaram perto, ele viu que eram criaturas
fantasticamente estranhas, não eram homens; havia todos os
tipos deles, alguns com apenas um olho, alguns com chifres,
enquanto suas cabeças eram mais terríveis do que as palavras podem des
passa uma noite aterrorizante, sobrevivendo apenas porque
Fudÿ o protege. Depois que a gangue de oni finalmente sai e o
sol nasce, o monge fica chocado ao descobrir que na verdade
não há templo e ele nem consegue encontrar o caminho que o
trouxe até lá. Eventualmente, ele encontra alguns viajantes que
o informam que ele está na província de Hizen – a centenas de
quilômetros de Settsu!
Em alguns casos, apenas olhar para hyakkiyagyÿ pode ser
fatal. ÿkagami (O Grande Espelho, c. 1100), por exemplo, relata
um episódio em que um nobre chamado Morosuke encontra
hyakkiyagyÿ enquanto viaja pela capital.
Depois de ordenar a sua comitiva que pouse sua carruagem,
ele abaixa as persianas e recita um encantamento protetor.
Depois que o perigo finalmente passa, ele levanta as cortinas
e continua sua jornada. (Curiosamente, a passagem sugere
que apenas Morosuke, como membro da nobreza, está em
perigo ao olhar para a procissão de demônios; aparentemente
seus servos não podem vê-los.)9
Dado o perigo e o medo associados ao olhar para esta
procissão noturna, é irônico que nas gerações sucessivas o
hyakkiyagyÿ se tornasse objeto de inúmeras ilustrações, muitas
delas alegres e nada assustadoras. Talvez os mais famosos
sejam vários pergaminhos de imagens, muitos dos quais são
simplesmente chamados de
Hyakkiyagyÿ emaki. Como as imagens nesses rolos de imagens

geralmente aludem a versões anteriores (e os artistas estavam
claramente cientes do trabalho um do outro), coletivamente elas
podem ser consideradas como uma espécie de série, com o
rótulo Hyakkiyagyÿ emaki se aplicando amplamente ao próprio
gênero. O mais antigo (conhecido) desses pergaminhos, que se
acredita ser de Tosa Mitsunobu (1434?– 1525?), data do período
Muromachi. Apresenta uma panóplia caótica de criaturas
estranhas e, embora a narrativa não seja totalmente clara,
conclui com o aparecimento de uma gigantesca bola de fogo
vermelha (provavelmente o sol), que faz com que os yÿkai se espalhem.10
TSUKUMOGAMI
Notavelmente, muitas das criaturas estranhas que desfilam pelo

pergaminho de Tosa são itens domésticos e outros objetos do
cotidiano animados com pernas, braços, olhos e ocasionalmente uma caud
Há, por exemplo, uma série de instrumentos musicais, como
uma criatura de membros vermelhos com um biwa (alaúde de
estilo japonês) como cabeça, arrastando o que parece ser um
koto com pernas e uma cauda reptiliana . objetos do cotidiano
são chamados de tsukumogami. A transformação de utensílios
normais (kibutsu) em yÿkai parece ter sido o destino de objetos
que sobreviveram cem anos. Mais tarde, discutirei mais sobre
isso, mas mencionarei aqui que essas imagens transformam o
tumulto de oni e outras criaturas assustadoras do período Heian
anterior em um desfile lúdico de objetos domésticos, incluindo
instrumentos musicais, recipientes de arroz e ferramentas para
cozinhar . Por um lado, isso banaliza todo o
idéia do hyakkiyagyÿ como uma ameaça de outro mundo

aterrorizante que não deve ser encarada; ao mesmo tempo,
também traz a ameaça para dentro de casa, com a implicação
de que mesmo os utensílios domésticos comuns possuem o
potencial de se tornarem monstros animados.
A expressão hyakkiyagyÿ, portanto, assumiu novos
significados ao longo do tempo, tornando-se um sinônimo para
todos os tipos de criaturas fantásticas, de oni verdadeiramente
aterrorizantes a instrumentos musicais cômicos e tudo mais.
Era uma palavra associada ao perigo mas também,
simultaneamente, a um desfile carnavalesco às avessas em que
toda a espécie de criaturas e objectos dançavam
desenfreadamente, musicalmente, pelas ruas. Esses pergaminhos
de imagens não apenas demonstram grande diversão, mas
também mostram uma enorme variedade de yÿkai de todas as
formas e tamanhos diferentes. Todos esses elementos – a
tensão entre o medroso e o cômico, o repulsivo e o atraente,
bem como a ênfase na diversão, variedade e abundância – continuam influe
O que falta nas imagens são os humanos: pelo menos por um
curto período de tempo, as ruas pertenceram a essas criaturas
selvagens e sem lei.
BAKEMONO E OBAKE
Durante o período Edo, outra palavra, bakemono, começou a

aparecer em todos os tipos de contextos, de livros ilustrados a
peças de Kabuki a espetáculos de misemono. Significando
literalmente “coisa que muda” ou “coisa que muda”, bakemono
enfatiza a transformação, uma característica comum a
muitos yÿkai. Mas seu uso não se limitava apenas a coisas

que mudam de forma: o bakemono também se aplicava a
todos os tipos de criaturas estranhamente formadas,
assustadoras ou anômalas. Ainda hoje, bakemono é
comumente usado em conversas casuais e às vezes em
discussões acadêmicas e literárias. Uma palavra relacionada,
obake, ainda é popular, principalmente entre as crianças.12
Tanto bakemono quanto obake também são semelhantes à
palavra em inglês monster e podem se referir a uma pessoa
má ou a alguém ou algo extremamente grande, como em “olhar para iss
FIGURA 1. Hyakkiyagyÿ (tsukumogami) Ilustração original de

Shinonome Kijin.
YÿKAI
Nos últimos anos, no entanto, yÿkai se tornou a palavra de

escolha. O termo em si é composto de dois caracteres chineses
(kanji) que denotam estranheza, mistério ou suspeita. A palavra
tem raízes na China, mas aparece no Japão já no texto mito-
histórico do século VIII Shoku Nihongi, onde se afirma que por
causa de um “yÿkai” – inferivelmente uma ocorrência estranha
ou infeliz de algum tipo – uma cerimônia de purificação foi
realizada em a Corte Imperial.13 A palavra é rara durante os
períodos clássico e medieval, mas começa a aparecer com
frequência crescente durante o período Edo médio, quando às
vezes era glosada com a pronúncia “bakemono”.
No entanto, não foi até o período Meiji (1868-1912), mais

proeminente no trabalho de Inoue Enryÿ, que yÿkai
gradualmente tornou-se um termo técnico para todas as coisas além

do domínio da explicação. Na primeira parte do século XX, o folclorista
Yanagita Kunio usou yÿkai como uma espécie de palavra genérica em
seus escritos acadêmicos e, no final do século XX, tornou-se a palavra
de escolha do popular artista de mangá Mizuki Shigeru. Hoje yÿkai
aparece com frequência tanto na escrita acadêmica quanto na popular,
onde, como observado anteriormente, é um significante guarda-chuva
para coisas que geralmente traduzimos com termos como monstro,
espírito, goblin, demônio, fantasma, espectro, ser fantástico, divindade
de ordem inferior, ou ocorrência inexplicável.
Deuses, Monstros, Bestas Estranhas, Fantasmas
YÿKAI E KAMI
Um conceito chave associado a yÿkai é kami (frequentemente usado

com um sufixo honorífico: kami-sama), que significa “deus” ou “divindade”.
Traduções como essa, no entanto, podem ser enganosas: kami no
Japão pode ser adorado e orado, mas eles não têm o status de todo-
poderoso atribuído aos deuses nas religiões monoteístas. Em vez
disso, existem multidões de kami habitando todos os tipos de coisas
no mundo natural. Uma característica grande ou marcante da
paisagem, como uma montanha, uma cachoeira ou uma árvore antiga,
pode conter (ou realmente ser) um kami; em outros casos, os kami
podem se alojar em algo pequeno e local, como um pedregulho, uma
pedra ou um riacho. Kami são abundantes e variados e por toda parte:
quase tudo, potencialmente, pode possuir um espírito.
Devo observar aqui que a religião no Japão é notoriamente

complexa; a própria ideia de “religião” como tal é realmente uma
“invenção” moderna.15 De modo geral, as duas correntes
dominantes de pensamento são o budismo e o xintoísmo; mas
historicamente, e mesmo agora, eles estão entrelaçados. A
adoração kami descrita anteriormente é frequentemente
caracterizada como parte da “religião xintoísta”, mas na prática o
xintoísmo é tudo menos um sistema integrado e institucionalizado.
Em vez disso, pode ser pensado “como uma série de tentativas
de impor uma estrutura unificadora sobre cultos kami díspares,
ou de criar uma tradição religiosa distinta, transformando cultos
kami locais em algo maior” . práticas ou tradições de crenças
localizadas, a adoração de kami em locais naturais e em pequenas
comunidades continua a fazer parte da vida cotidiana em muitas
partes do Japão. É sempre importante lembrar a pluralidade e
disparidade dessas tradições; o significado de um kami em um
tempo e lugar não é (necessariamente) o mesmo que no próximo.
Como dizem os estudiosos da história xintoísta, “os caminhos
dos kami ao longo da história japonesa foram múltiplos”.17
Também é importante lembrar que os kami individuais podem ser
poderosos, mas não são necessariamente bons no sentido
moral. De fato, alguns kami são conhecidos por seu temperamento
explosivo e violência; a linha entre divindade e demônio raramente
é distinta e muitas vezes depende da perspectiva dos humanos
afetados. Da mesma forma, o budismo tem inúmeras figuras de
proporções monstruosas que são assustadoras e benevolentes.
De um modo geral, no início do período histórico no Japão, o
espírito de algo poderia assumir uma de duas atitudes distintas:
poderia ser raivoso e áspero, e seria
conhecido como aratama, ou gentil e benéfico, conhecido

como nigitama. Espíritos brutos às vezes eram rotulados
como oni e, como já vimos, os oni estão claramente relacionados com yÿ
Em suma, embora seja tentador pensar em termos de uma
simples oposição – kami bom e yÿkai ruim – a linha entre os
dois é embaçada. Yanagita Kunio, o pai da folclorística no
Japão, sugeriu que os yÿkai são kami que se “degradaram”
com o tempo, uma ideia que sugere uma relação íntima entre
os dois. Além disso, embora os yÿkai sejam frequentemente
considerados travessos e até assassinos, eles não são
necessariamente definidos por mau comportamento. Um kami/
yÿkai individual pode ser avaliado positiva ou negativamente
dependendo da perspectiva de cada um: um espírito da água,
por exemplo, pode ser adorado como kami por famílias para
quem o rio fornece irrigação e desprezado como yÿkai por
famílias que sofrem com a seca. Um ato que beneficia uma
pessoa pode prejudicar outra. O antropólogo folclorista
Komatsu Kazuhiko sugeriu que yÿkai são kami “não adorados”
e kami são yÿkai “adorados” . instrumentos musicais - podem
possuir forças ou espíritos animadores. No Japão, essa forma
de pensar tem sido importante historicamente e pode, como
sugere Komatsu, ainda fazer parte da consciência de muitas
pessoas hoje.20 Dentro de um mundo tão animista, podemos
imaginar um continuum. De um lado, onde os yÿkai se
aglomeram, temos tudo o que parece problemático, indesejável,
não cultuado. A outra extremidade contém útil, desejável,
e adorava coisas – geralmente chamadas de kami. Mas esses

são extremos, e qualquer entidade individual pode se mover
ao longo desse continuum. Se um yÿkai “ruim” faz algo “bom”,
podemos considerá-lo um kami e vice-versa.
Em outras palavras, essas identidades não são imutáveis;
eles são contingentes às perspectivas dos humanos que
interagem com eles. Por meio de ações humanas apropriadas,
como rituais de pacificação, um espírito rude pode ser
transformado em um espírito gentil. A mesma coisa que
ameaça os empreendimentos humanos e a sociedade (aratama,
yÿkai) pode ser transformada em um poder benéfico e
cooperativo (nigitama, kami) nesses mesmos empreendimentos.
Um exemplo famoso de transformação é Sugawara no
Michizane (845-903), um estudioso e poeta do período Heian
que foi banido por motivos políticos para um cargo indesejável
em Kyushu. Após sua morte, diz-se, ele se tornou um espírito
vingativo (onryÿ) e passou a causar uma série de infortúnios
terríveis, incluindo mortes prematuras, inundações e tempestades de raios
Eventualmente, através de proclamações do governo e
cerimônias de pacificação, ele foi deificado, transformado no
kami chamado Tenjin-sama. As calamidades cessaram.21 Até
hoje, existem santuários em todo o Japão dedicados a Tenjin
sama, considerado o kami do aprendizado por causa do status
de Michizane na vida como um grande erudito. Todos os anos,
milhares de estudantes vão a esses santuários para orar pelo
sucesso em seus exames de admissão à escola.
No caso de Michizane, então, a ação humana transformou
um espírito assassino em um kami benéfico que, entre outras
coisas, ajuda os alunos. E este é um ponto importante, porque
em última análise julgamentos de bom/mau,
problemáticos/úteis, desejável/indesejável, e
adorados/não adorados são baseados na interpretação
humana. A Komatsu sugere, por exemplo, que possamos
imaginar um cenário em que um objeto brilhante apareça
no céu e pareça cair em algum lugar. Todos concordam que
esta é uma ocorrência misteriosa, mas se é lido como um
bom presságio ou como um presságio de má sorte, depende
dos observadores. Se for considerado um mau sinal,
podemos classificá-lo como uma espécie de yÿkai.22 Em
última análise, os yÿkai fornecem uma visão sobre a maneira
como os humanos, em diferentes momentos históricos e
em diferentes circunstâncias, escolhem interpretar o mundo ao seu re
MONSTROS E KAIJÿ
A ideia de que um yÿkai pode ser lido como um presságio

se alinha bem com a palavra inglesa monster, derivada do
latim monstrum, um termo que “para os romanos
significava geralmente um evento sobrenatural pensado
para ser um presságio dos deuses, um aviso de algum
tipo.”23 Nesse sentido, “monstro” é certamente uma
tradução conveniente para yÿkai, mas ao mesmo tempo as
características de yÿkai também podem ser bem diferentes
daquelas comumente associadas à monstruosidade no
Ocidente hoje. Na cultura contemporânea, os monstros
são frequentemente retratados como fisicamente
intimidantes ou assustadoramente grotescos; alguns yÿkai
são semelhantes, mas muitos outros se expressam através
de formas mais espirituais e assustadoras de travessuras. Na verdade
fenômenos intangíveis, do sólido e incorporado ao espiritual e

efêmero e tudo mais. Em geral, então, yÿkai é um conceito mais
inclusivo e amorfo do que monstro. Ao longo deste livro, eu uso
principalmente yÿkai para me referir às coisas que estou
discutindo e deixo para o leitor determinar como (ou se) elas
diferem de monstros e coisas semelhantes em outras línguas e
culturas.
Devemos, no entanto, reconhecer outro termo japonês comum
frequentemente traduzido como “monstro”: kaijÿ. Kaijuu
compartilha um kanji (kai) com yÿkai e pode ser traduzido como
“besta estranha”. A diferença entre kaijÿ e yÿkai é obscura, mas
kaijÿ geralmente abrange criaturas gigantes como Godzilla,
Mothra e Gamera que aparecem em kaijÿ eiga, ou “filmes de
monstros”. Kaiju não costuma aparecer em lendas e contos
folclóricos locais. De um modo geral, então, os kaijÿ são criaturas
fisicamente gigantes cujas origens são rastreáveis não às raízes
folclóricas, mas a fontes comerciais – geralmente um filme. Então,
mesmo que Godzilla (ou Gojira como é conhecido no Japão) seja
um dos monstros mais infames do Japão, no Japão Godzilla não
é um yÿkai.24
YÿREI
Finalmente, mais uma palavra relevante é yÿrei, geralmente

traduzida como “fantasma”. Uma questão que frequentemente
surge quando se discute yÿkai é como eles são distintos de yÿrei
– isto é, como yÿkai e fantasmas diferem? Como acontece com
todas as questões relativas a conceitos tão evasivos como estes,
a resposta depende de fatores como o período histórico em discussão.
Escrevendo em 1936, Yanagita Kunio argumentou que no

passado as pessoas eram claras sobre a diferença entre
fantasmas (yÿrei) e obake/bakemono (pelo qual podemos
supor que ele quer dizer yÿkai). Ele aponta distinções em
relação ao local, vítima e tempo. Yÿkai, ele explica,
“geralmente aparecia em locais definidos. Se você evitasse
esses lugares em particular, poderia viver toda a sua vida
sem nunca se deparar com um.” Por outro lado, os yÿrei
não estavam associados a locais específicos, mas
perseguiam você onde quer que você estivesse. Conectado
a isso está o fato de que os yÿkai não eram específicos
sobre quem eles atormentavam: “Eles não escolhiam suas
vítimas; em vez disso, eles visavam as massas comuns”.
Em contraste, um yÿrei “só tinha como alvo a pessoa com
quem estava preocupado”. Finalmente, os yÿkai podiam
aparecer a qualquer hora do dia ou da noite, mas preferiam
a “luz fraca” do crepúsculo ou do amanhecer. Yÿrei só saiu
durante o tempo de ushimitsu, o terceiro quarto da hora do
boi, por volta das 2h00-2h30, quando a noite estava mais
escura.25 Estudiosos subsequentes desafiaram as
distinções de Yanagita, encontrando exceções e apontando
que na maioria das vezes um yÿrei está associado a um ser
humano que morreu. Dada a ampla definição de yÿkai,
então, a melhor solução talvez seja considerar os fantasmas
um subconjunto da categoria maior de yÿkai. Isso é o que
Komatsu Kazuhiko sugere, explicando que os fantasmas
podem ser pensados como uma subcategoria especial de
yÿkai, assim como pensamos nos seres humanos como
uma subcategoria especial de animais. Como os humanos
são animais que possuem um tipo particular de cultura, eles tendem a
aos humanos, receberam atenção especial dentro do estudo

mais amplo de yÿkai.
A Komatsu aponta ainda que os fantasmas na história e
cultura japonesas podem ser divididos em dois “tipos” relacionados.
O primeiro é o que podemos chamar de fantasmas folclóricos:
pessoas que morreram abrigando um apego persistente ou
com algum tipo de negócio inacabado. Eles vagam pelo mundo
atual parecendo muito como quando estavam vivos. Se você
não sabia que eles estavam mortos, talvez não notasse nada
de estranho neles. Esses fantasmas muitas vezes abrigam um
profundo ressentimento em relação a um indivíduo em
particular, ou talvez sentimentos insaciáveis de amor ou
amizade. Em alguns casos, uma pessoa se torna um fantasma
porque morreu repentinamente sem oportunidade de fazer as pazes com o
Esse tipo de fantasma é comum em lendas e narrativas de
experiências pessoais, nas quais o enredo gira em torno da
percepção repentina e chocante de que uma pessoa que parece
muito viva está, na verdade, morta.
O segundo tipo de fantasma, que se sobrepõe ao primeiro,
é comum no drama e na arte. Sua característica distintiva é
que aparece claramente como alguém que já passou para o
outro lado; ele ou ela pode estar vestido com uma mortalha
funerária ou não ter pés - um tropo particularmente comum
para fantasmas japoneses. Quando você vê um desses
fantasmas, sabe imediatamente que está lidando com uma pessoa morta.
Esse tipo de fantasma contribui para um bom teatro e obras de
arte, mas raramente aparece em narrativas folclóricas ou
lendas locais. Um aspecto significativo de ambos os tipos de
fantasmas é que eles não são apenas uma vaga presença assustadora, ma
associado, muitas vezes pelo nome, a uma pessoa específica

que já viveu.26
O EVENTO SE TORNA OBJETO
Ao explorar várias palavras relevantes para yÿkai, temos uma

noção tanto da história quanto dos parâmetros do conceito e
da maneira como ele se encaixa em contextos culturais
específicos. Mas as palavras nos levam apenas até certo
ponto. Então agora eu gostaria de dar um passo atrás e pensar
um pouco sobre os processos cognitivos básicos que, pelo
menos em teoria, dão origem aos yÿkai. Esses processos, é
claro, não são específicos do Japão. Quer eles os chamem de
monstros ou espíritos ou demônios ou qualquer outra coisa,
é provável que todas as culturas tenham tradições envolvendo
algo que se encaixa no que estamos chamando de yÿkai.
Pensar na gênese do yÿkai, então, é realmente um problema
filosófico; ela nos ajuda a explorar como os seres humanos lutam para co
Imagine que você está sozinho à noite em uma velha casa
no campo. Você está deitado na cama tentando adormecer.
De repente, você ouve barulhos vindos das janelas e algo
arranhando as paredes.
Talvez seja apenas o vento, você pensa, e você se levanta e
vai até a janela para ouvir com mais atenção. Os sons param.
Você abre a janela e espia na escuridão, mas não há nada,
nem mesmo uma brisa.
Você volta para a cama. Os sons recomeçam. Poderia ser
um animal? Talvez haja um esquilo ou gambá no sótão, ou
algo lá fora arranhando a lateral da casa. Mas, novamente, no
instante em que você se levanta para verificar, os sons param.
E se isso acontecesse noite após noite? Durante o dia, você inspeciona

a casa minuciosamente, esperando por evidências claras de um animal
ou talvez uma árvore roçando o beiral.
Mas você não encontra absolutamente nada. E agora? Você é confrontado
com algo que não faz sentido, um fenômeno que não segue as regras da
natureza e as leis da ciência
como você veio a conhecê-los. Mas deve haver uma explicação. Talvez
algum humano esteja causando isso. Há crianças travessas no bairro?
Alguém está tentando atormentá-lo? Até onde você sabe, você não fez
nada para irritar ninguém.
Nesse ponto, quando todas as possibilidades do mundo conhecido

estiverem esgotadas, você poderá se aventurar no desconhecido. Talvez
algo esteja tentando entrar em contato com você. Esses ruídos misteriosos
são algum tipo de sinal? Um aviso para sair de casa?
Ou talvez sejam uma mensagem de conforto, um sinal de que você está
protegido e não sozinho? É possível que algo tenha acontecido nesta
casa há muito tempo - alguém morreu, talvez - e a memória daquele tempo
seja de alguma forma expressa por esses sons estranhos? As
possibilidades são infinitas e desconcertantes e, juntamente com os
próprios sons, mantêm você acordado à noite.
Então, tarde da noite, quando você finalmente adormece, totalmente

exausto, você sonha com pequenas figuras demoníacas, cada uma com
um martelo na mão, batendo nas fundações de sua casa, subindo nas
paredes, arranhando com mãos como garras, sacudindo as janelas .
Quando você acorda, você sabe que esta é a causa do barulho – essas
pequenas criaturas – e você as chama de yanari, que significa “casa
sirenes.” Você não necessariamente resolveu o problema do

ruído, mas agora tem um nome para associar a ele e uma
imagem das criaturas que o causam. Não é mais apenas um
mistério vago, mas um mistério identificável. Você está sendo
mantido acordado à noite por yanari. E agora você pode
começar a pensar em como fazê-los desaparecer.
Claro, a narrativa aqui é imaginária – embora haja um yÿkai
chamado yanari que causa barulhos estranhos na casa. Mas
a questão é que podemos imaginar um simples processo de
raciocínio através do qual uma experiência estranha — ruídos
misteriosos à noite — é gradualmente transformada em uma
coisa identificável com um corpo e um nome. Além disso,
talvez essa coisa identificável com um corpo e um nome já
faça parte do senso comum; quando você conta a uma amiga
sobre os sons estranhos, ela imediatamente identifica o
culpado como yanari e então os descreve como pequenas
figuras demoníacas com martelos. Sua própria imaginação é
informada por esse conhecimento, e quando você ouve esses
sons novamente, tudo o que você vê em sua mente é yanari.
De certa forma, isso é folclore em ação: o conhecimento
comumente compartilhado (lore) passado de pessoa para
pessoa nos ajuda a dar sentido a experiências novas e
desconhecidas. Ele também pode fornecer uma solução: já
que agora você conhece a causa do problema, você pode
encontrar um feitiço ou encantamento especial para livrá-lo desses demô
Tome outro exemplo. Você passou o dia todo cortando
lenha na floresta. Está escuro agora. Você está com fome e
exausto e tem um longo caminho a percorrer. Então você
coloca sua mochila nos ombros e sai pela
montanhas. Você anda e anda e, de repente, em um certo

ponto, você simplesmente não consegue dar mais um passo à
frente. Parece que algo está bloqueando você, como se você
tivesse andado em uma parede sólida, mas invisível. E de fato
existe um yÿkai, chamado nurikabe (parede de gesso), descrito
exatamente desta forma: uma parede invisível que impede você
de avançar. Na segunda metade do século XX, o artista de
mangá Mizuki Shigeru ilustrou este nurikabe – dando-lhe
pernas e braços e dois olhinhos. Logo se tornaria um
personagem padrão em seu mangá e anime, conhecido por
crianças e adultos em todo o Japão. Assim, podemos ver aqui
o processo pelo qual um fenômeno estranho (não poder mais
seguir em frente) se torna um yÿkai (o nurikabe) e eventualmente
até se torna um personagem famoso.
Em um paralelo interessante, costuma-se dizer que os
maratonistas “batem em um muro” ao redor da vigésima milha de sua corr
Certamente bater em uma parede é uma imagem poderosa para
a fadiga repentina que atinge um corredor que não tem mais
energia para continuar. Literalmente falando, é claro, não há parede.
Mas esse é apenas o ponto – nem sempre falamos literalmente.
Em vez disso, muitas vezes falamos figurativamente, recorrendo
a metáforas e outras figuras de linguagem para expressar com
precisão e graça nossas ideias ou sentimentos. Aqui o corredor
projeta uma experiência interna (de dentro do corpo) para o
mundo externo. A imagem violenta de bater na parede é uma
maneira vívida, memorável e eficaz de articular uma sensação
de desamparo.
A experiência do corredor se encaixa perfeitamente com a
ideia de esbarrar em um nurikabe. Se bater na própria parede é um
expressão metafórica, então nurikabe é uma metáfora um

pouco mais concreta (sem trocadilhos), na qual o fenômeno
não é apenas descrito por alusão à sensação de bater em uma
parede, mas recebe seu próprio nome e personalidade
especiais. (Ao chamar um yÿkai de metáfora, não estou
dizendo que não é real – é tão real quanto qualquer outra
“coisa” para a qual temos uma palavra ou figura de linguagem.)
Mas é claro que os cientistas não explicariam a perda
repentina de energia como “nurikabe”. Em vez disso, eles
podem dizer que a experiência de “bater na parede” ocorre
quando “os estoques de glicogênio do corpo se esgotaram e
a energia precisa ser convertida da gordura” . sobre biologia
ou medicina? Claro, como você explica algo depende de sua
formação e cultura – sua educação, interesses, valores,
crenças. Poderíamos dizer com a mesma facilidade que
“depleção de glicogênio” é como as pessoas que não sabem
nada sobre yÿkai explicam a experiência de conhecer um
nurikabe!
De certa forma, de fato, essa pode ser a explicação mais
persuasiva – afinal, posso desenhar um nurikabe, mas não
tenho ideia de por onde começar com o glicogênio.
Tudo isso para dizer que ao explorar yÿkai nos desafiamos
a ponderar questões de crença, tanto pessoais quanto
culturais, bem como questões metafísicas e fenomenológicas
sobre as formas como vivenciamos e percebemos nossas
vidas. Embora a crença no sobrenatural seja muitas vezes
desmascarada como irracional ou não científica, por exemplo,
podemos realmente considerar os processos pelos quais os
yÿkai são criados como sendo, em certo sentido, racionais. O desconhec
as coisas que nos sobrecarregam de ansiedade são

cuidadosamente identificadas, dadas forma e rotuladas. Só
então podemos lidar com eles. Quer rotulemos algo com o
nome de um yÿkai ou uma doença, quer o chamemos de
nurikabe ou depleção de glicogênio, identificá-lo nos ajuda a
elaborar uma resposta apropriada – o que, obviamente, é uma
maneira bastante racional de lidar com um problema.
A criação de yÿkai é um processo pelo qual o medo, o
mistério, o desconhecido, se transforma em algo concreto. O
hyakkiyagyÿ discutido anteriormente, por exemplo, começou
como uma experiência aterrorizante e amorfa, mas foi moldado
ao longo do tempo em algo que poderia ser ilustrado e,
eventualmente, até ridicularizado. Podemos pensar nesse
processo como um movimento gradual do pandemônio ao
desfile, do medo caótico do desconhecido intangível a uma
exibição ordenada e alegre de criaturas identificáveis.
Evento, Presença, Objeto
Com tudo isso em mente, apresentarei brevemente a maneira

como Komatsu Kazuhiko, provavelmente a principal autoridade
acadêmica sobre o sobrenatural no Japão, analisa o
desenvolvimento dos yÿkai na história japonesa. Em parte,
reviso as ideias da Komatsu aqui porque elas influenciaram
meu próprio pensamento sobre o assunto, mas mais
importante porque refletem e influenciaram as ideias de
muitos estudiosos que trabalham atualmente no Japão. Os
livros da Komatsu são frequentemente lidos pelo público em
geral, então eles também têm um efeito sobre as noções populares de yÿ
o país. A Komatsu apresenta uma espécie de análise estrutural, dividindo

os yÿkai em três “reinos” ou “domínios”: yÿkai como evento, como
presença e como objeto.
YÿKAI COMO EVENTO
Este domínio de yÿkai é inserido quando você experimenta algo estranho,

misterioso ou estranho através de um (ou mais) de seus cinco sentidos.
Quando você sente que esse fenômeno (genshÿ) ou evento (dekigoto) é
causado por uma “coisa sobrenatural indesejável” (nozomashikunai
chÿshizenteki na mono), você está postulando a intervenção de um
“yÿkai”. Em teoria, qualquer um dos cinco sentidos – visão, audição,
olfato, tato ou paladar – pode desempenhar um papel na experiência, mas
a maioria é percebida pelos olhos e ouvidos.
Komatsu conta que alguém passou a noite em uma cabana no campo.

Tarde da noite, ele ouve uma árvore sendo derrubada ao longe, mas
quando investiga não encontra evidências de uma árvore derrubada.
Acontece que tem
há muito folclore sobre esse tipo de fenômeno; é conhecido como
furusoma. Assim, com esse conhecimento, um evento estranho assume o
nome de um yÿkai chamado furusoma, sobre o qual já existem lendas e
crenças. Através da narrativa e da troca, o conhecimento compartilhado
sobre este yÿkai se desenvolve e gradualmente se torna parte de uma
cultura yÿkai comunitária.
YÿKAI COMO PRESENÇA

O segundo domínio é a presença (sonzai). Ao nosso redor estão

“coisas”, como animais e outras presenças, algumas das quais
interpretamos como “sobrenaturais”. Dentro da visão de mundo
geralmente animista que faz parte da imaginação cultural japonesa,
não apenas todas as coisas possuem almas ou espíritos (rei ou tama),
mas também personificamos esses espíritos, atribuindo a eles o tipo
de emoções que conhecemos de nós mesmos e outros humanos. Eles
podem estar com raiva ou tristes, agradecidos ou felizes, e essas
emoções afetam diretamente o mundo humano: a raiva pode ser
expressa em tempestades ou doenças, e a felicidade expressa por
uma boa pesca ou colheita abundante. A Komatsu enfatiza que durante
o período antigo (kodai) a maioria dos fenômenos naturais eram
atribuídos às maquinações de um número limitado de yÿkai, como oni,
tengu, kitsune e tanuki.
YÿKAI COMO OBJETO
Para o terceiro reino, Komatsu usa a palavra zÿkei, que eu traduzo

como “objeto”, mas que também pode ser traduzida como “figura”,
“imagem” ou “item esculpido” – isto é, refere-se a uma coisa física
criada de algum tipo. Com a introdução do budismo no Japão (no
século VI) as pessoas criaram figuras de divindades e outros espíritos.
Durante o período Heian, os pergaminhos ilustrados tornaram-se uma
forma popular de expressão literária artística entre as classes da corte,
e certas criaturas parecidas com yÿkai foram ilustradas pela primeira
vez.
Durante o período Muromachi, uma variedade de textos ilustrados
tornou-se popular entre comerciantes e classes trabalhadoras como
bem, e narrativas folclóricas com yÿkai proliferaram dentro

desses formatos visuais.
Essa criação de imagens foi profundamente importante
para a história cultural dos yÿkai. Como a criação de imagens
continuou ao longo dos anos, muitos dos yÿkai retratados
não vieram de crenças locais; em vez disso, eles foram
inventados para fins de recreação, prazer e diversão. Este
processo de ilustrar yÿkai teve dois efeitos críticos. Primeiro,
certos yÿkai se fixaram em relação à forma como eram
representados — os oni, por exemplo, eram ilustrados com
chifres e uma tanga de pele de tigre — e essas imagens se
tornaram o entendimento aceito e compartilhado do yÿkai em
questão. Ao mesmo tempo, no entanto, a criatividade envolvida
na criação de imagens também levou a um grande aumento no número e
Questionando Yÿkai
O breve resumo da Komatsu aqui prefigura nitidamente a

discussão histórica na próxima parte deste livro. Também
encapsula os processos pelos quais os yÿkai evoluem,
explorando a questão “O que são yÿkai?” e, mais importante,
“Por que são yÿkai?” Em última análise, os yÿkai não têm
uma definição ou função única – são as coisas assustadoras
e inexplicáveis à espreita no limite do conhecimento e são
simultaneamente as imagens – às vezes assustadoras, às
vezes fofas ou patetas – do que imaginamos que essas coisas
sejam. Em última análise, definir yÿkai é menos interessante
do que as questões que eles levantam e as discussões que
inspiram.
Uma pergunta frequentemente feita sobre yÿkai é se as

pessoas realmente acreditam neles. Isso é difícil de responder,
em parte porque depende de qual período histórico e de qual
yÿkai estamos discutindo. Implícito em uma pergunta como
essa, no entanto, está a suposição de que existem apenas
duas possibilidades - crença ou dúvida. Uma coisa que os
yÿkai nos ensinam é que entre a crença e a dúvida, entre o
literal e o metafórico, existe uma zona de ambiguidade que é
terreno fértil para a imaginação.
Os humanos parecem ter uma tremenda capacidade de
abraçar ideias diferentes, mesmo aquelas que podem parecer
contraditórias. Sempre que ouvimos uma história, lemos um
romance ou assistimos a um filme com personagens fictícios,
nos permitimos “acreditar” em pessoas e atividades que
sabemos que não são “reais”. Mas é claro que, em certo
sentido, eles são reais: nos fazem rir e chorar, e ficam conosco
como lembranças, afetando a maneira como pensamos e
sentimos. Muitas vezes expressamos fortes emoções sobre personagens
Também quando se trata de yÿkai, diferentes atitudes e
diferentes verdades podem interagir produtivamente – um
processo que chamo de ressonância cognitiva. Ou seja, o
próprio equilíbrio de ideias aparentemente contraditórias
reflete uma postura realista e significativa. Uma frase japonesa
comum na discussão de yÿkai é hanshin-hangi, que significa
“meia crença/meia dúvida”. O apelo dessa frase é que ela não
exige uma decisão de uma forma ou de outra, mas combina
duas metades em um todo, uma única atitude que reconhece
que a crença e a dúvida podem conviver harmoniosamente. Talvez o
A questão não é se as pessoas acreditam em yÿkai, mas por

que exigimos uma resposta sim ou não em primeiro lugar.
Outra questão relacionada aos yÿkai é se o Japão tem mais
monstros e criaturas fantásticas do que outros países
Faz. Claro que isso depende de como definimos tais criaturas.
Além disso, respondê-la completamente exigiria uma pesquisa
tremendamente extensa! Certamente, criaturas semelhantes a
yÿkai e seres sobrenaturais são encontrados em culturas em
todo o mundo - eles não são exclusivos do Japão - e parecem
ser mais proeminentes em alguns lugares do que em outros. Na
Irlanda, por exemplo, e em certas culturas europeias, africanas
e nativas americanas, essas criaturas ainda prosperam na
imaginação cultural e na mídia popular. Até certo ponto, penso
eu, isso decorre de uma profunda associação com o lugar local
– muitas dessas criaturas, e as histórias contadas sobre elas,
estão ligadas a características específicas da paisagem. Mais
importante, eles sobrevivem porque as pessoas escolhem
continuar a contar suas histórias, documentá-las, recriá-las,
mantê-las vivas.
E este é certamente o caso no Japão. Na cultura japonesa
contemporânea, yÿkai pode realmente ser mais proeminente do
que monstros e espíritos em muitos outros países. Se assim
for, isso se deve em parte por causa de suas profundas
conexões com lugares locais, com a paisagem e com o folclore
e a história. E mais importante, é por causa da longa e íntima
relação dos lugares, folclore e história locais com arte, literatura
e cultura popular. Tendo sido documentado há muito tempo -
transformado em objetos, como Komatsu poderia colocar - até
mesmo os yÿkai antigos continuam a ter uma presença em
cultura contemporânea. Essa presença foi reforçada por

indivíduos-chave que deram nova vida aos yÿkai em vários
momentos, revigorando-os na imaginação popular.
Também apresentarei o argumento relacionado de que no

Japão, talvez mais do que em outros países, os yÿkai têm sido
objeto de estudos acadêmicos sérios. Novamente, eu não
acho que isso tenha algo intrínseco a ver com a natureza dos
yÿkai em si ou com alguma atitude cultural essencial. Pelo
contrário, é por causa de circunstâncias históricas específicas
através das quais certos líderes intelectuais chamaram a
atenção para a posição de yÿkai, tornando gradualmente
viável seu estudo sério.
O próximo capítulo deste livro dá uma olhada mais detalhada
em algumas dessas pessoas e nas maneiras pelas quais a
representação de yÿkai e o estudo de yÿkai evoluíram ao
longo dos séculos. Podemos ver como a teoria
conceitos mencionados aqui jogam contra o pano de fundo
da história japonesa e da mudança cultural.
Mudança de forma
História
Muito provavelmente, em todas as partes do globo, os seres

humanos moldaram fenômenos misteriosos e assustadores em
monstros e espíritos como forma de dar sentido e significado às
suas experiências. Mas as formas particulares que esses
monstros e espíritos assumem são tudo menos universais. Eles
são esculpidos pelas distintas culturas e sociedades em que
surgem, evoluindo através de momentos históricos específicos e
com a mudança dos desejos e desafios das pessoas que contam
suas histórias.
Para entender a história dos yÿkai, então, temos que conhecer
alguns dos indivíduos que os procuraram, documentaram,
ilustraram, explicaram e discutiram ao longo dos séculos. Ou
seja, é impossível separar os yÿkai de seus tempos e seus textos,
e das pessoas que os consideraram. Por mais sobrenaturais que
os yÿkai possam parecer, eles também são, é claro, parte deste
mundo; ao longo da história, tanto a espada quanto a caneta
foram invocadas para eliminá-los
como uma ameaça perigosa ou, alternativamente, para capturar,

preservar e dar vida a eles como uma parte querida do
patrimônio.
Os Yÿkai geralmente são negligenciados em histórias
políticas, militares e sociais sérias. De certa forma, isso ocorre
porque, como tantos tipos de folclore, eles são uma parte
natural da vida cotidiana e raramente aparecem em documentos
ou registros oficiais. Além disso, quando eles chamaram a
atenção das pessoas no passado, particularmente durante o
período moderno, foi apenas como relíquias sem importância
ou superstições perigosas que deveriam ser destruídas. Mais
uma razão, então, para procurá-los, porque os yÿkai podem de
fato ser encontrados em todos os tipos de registros culturais
ao longo da história japonesa – no folclore, na literatura, nas
enciclopédias, na arte e até nos jogos. Os yÿkai nesses lugares
podem apontar para ideias e mudanças negligenciadas e
oferecer uma visão incomum da ampla extensão da história japonesa.
As páginas que seguem traçam brevemente a história dos
yÿkai, apresentando alguns dos grandes nomes – pessoas
antigas e vivas que estão associadas ao mundo dos yÿkai. Isso
inclui alguns feiticeiros e guerreiros lendários famosos por
subjugar yÿkai, e também inclui artistas, estudiosos e escritores
que os ilustraram e documentaram.
Ao longo do caminho, também exploro alguns dos principais
textos e tendências em que os yÿkai apareceram. Concentro-
me principalmente em obras escritas, mas mesmo enquanto
elas estavam sendo capturadas no papel, yÿkai permaneceu
uma característica da experiência vivida, parte de crenças,
festivais, lendas e contos folclóricos em todo o país. Essas versões locais
tradição oral, influenciou muito as versões textualmente

captadas, e vice-versa. A maioria dos meus exemplos vem de
fontes escritas simplesmente porque a escrita, como uma
tecnologia para preservar pensamentos, fornece o acesso
mais fácil (embora não necessariamente o mais completo) ao passado.
Algumas das pessoas e textos mencionados já apareceram
no capítulo anterior, mas aqui os situo dentro de um contexto
histórico mais amplo. Este breve esboço, no entanto, não é
de forma alguma uma revisão completa do papel que os yÿkai
desempenharam na complexa história do Japão. Por exemplo,
eu apenas toco brevemente em ilustrações de yÿkai, já que a
cultura visual e a história da arte de yÿkai merecem um livro
ou uma série de livros separados. Mas as páginas que se
seguem pretendem transmitir um sentido amplo de mudanças
e continuidades em como as pessoas imaginaram e
entenderam yÿkai ao longo dos séculos. As várias seções
deste capítulo, portanto, apresentam alguns dos destaques,
os momentos e lugares onde os yÿkai aparecem com mais
destaque e onde refletem claramente as circunstâncias
sociais, culturais e intelectuais do momento.
HERÓIS DO MITO E LENDA
Susa-no-O, Dragon Slayer
Além de pedaços de madeira chamados mokkan, selos e

fragmentos semelhantes de escrita, os primeiros textos
conhecidos no Japão são os mito-históricos Kojiki (712) e
Nihonshoki (720) . algumas criaturas aterrorizantes e
monstruosas - assim como pessoas, ou deuses, que os
subjugam.
Talvez a mais famosa seja uma divindade chamada Susa-no-
O, o irmão mais novo travesso da deusa do sol, Amaterasu.
Em um episódio, Susa-no-O encontra um casal de velhos em
desespero porque todos os anos um “dragão de oito caudas”,
conhecido como Yamata no Orochi, vem e devora uma de
suas filhas. “Seus olhos são como cerejas vermelhas moídas”,
explica o pai. “Seu corpo tem oito cabeças e oito caudas. Em
seu corpo crescem musgos, ciprestes e criptomérias. Seu
comprimento é tal que ele abrange oito vales e oito picos de
montanhas. Se você olhar para a barriga dele, verá sangue
escorrendo por toda parte.”
Susa-no-O pede a mão da filha restante e depois manda
fazer vinho e construir uma cerca. “Faça oito portas na cerca”,
ele diz a eles. “Em cada porta, amarre oito plataformas e, em
cada uma dessas plataformas, coloque um barril de vinho.
Encha cada barril com o vinho espesso de oito cervejas e
espere.” Eventualmente, a enorme serpente aparece, e
“colocando uma cabeça em cada um dos barris”,
bebe até ficar bêbado e depois adormece. Susa-no-O

devidamente desembainha sua espada e “corta o dragão em pedaços”.
Sua própria lâmina acaba se quebrando dentro da cauda da
criatura e, cavando ao redor, ele encontra outra espada, a
espetacular Kusanagi, uma arma lendária que eventualmente,
junto com um espelho e uma joia (chamada magatama), se
tornaria parte do tão- O assassinato do Yamata no Orochi por
Susa-no-O é um exemplo muito antigo do que viria a ser
conhecido como yÿkai taiji, ou conquista yÿkai, uma
narrativa tradicional na qual um herói (geralmente) humano
consegue vencer ou matar um yÿkai perigoso. Tais narrativas
ressurgem repetidamente na cultura popular local, bem como
em locais escritos e teatrais.
Fontes textuais iniciais
Junto com o Kojiki e o Nihonshoki, alguns dos primeiros

textos japoneses são diários regionais, conhecidos como
fudoki, que continham todos os tipos de registros históricos
e geográficos, bem como lendas, mitos, contos populares,
rituais e crenças locais. Não surpreendentemente, eles
também documentam kami e criaturas demoníacas, embora
seja importante interpretá-los tendo em mente as circunstâncias
históricas e políticas particulares. Por exemplo, o Hizen no
kuni fudoki (Fudoki da província de Hizen; Hizen era a região
das atuais províncias de Saga e Nagasaki) refere-se a uma
criatura chamada tsuchigumo, uma “aranha da terra”. Isso certamente so
yÿkai, e eventualmente se tornaria um. Mas nesses primeiros

textos, tsuchigumo é na verdade usado como uma espécie de
insulto étnico para demonizar, tornar menos que humanos,
os moradores nativos da área que o povo Yamato, os autores
do Fudoki, estava tentando conquistar.3
Durante as eras Heian, Kamakura e Muromachi, encontramos
muitos outros registros escritos. Um dos recursos mais ricos
dessa época é um gênero literário chamado setsuwa.
Embora as opiniões diferem sobre como realmente definir o
termo, setsuwa são geralmente explicados como narrativas
em prosa curtas que foram reunidas e organizadas em
coleções. Algumas dessas anedotas e lendas vieram
originalmente da tradição oral. Muitos parecem expressar
algum tipo de moral e podem ter sido usados para fins didáticos.
De fato, algumas coleções são claramente montadas para
promover um conjunto específico de princípios budistas.
Outros parecem ter sido reunidos por um colecionador
divertido e contêm histórias humorísticas, comentários
satíricos e, às vezes, descrições maravilhosamente sangrentas.
Embora existam inúmeras coleções de setsuwa, as mais
famosas são Nihon ryÿiki (Histórias milagrosas de retribuição
cármica do bem e do mal no Japão; século IX; daqui em diante
Histórias Milagrosas), Konjaku monogatari shÿ (Coleção de
contos de tempos passados; século XI ou XII ; doravante
Contos de Tempos Passados) e Contos de Uji. Ninguém tem
certeza dos objetivos dos compiladores e editores dessas
obras, mas agora essas coleções são ricos depósitos de
informações sobre as crenças, atitudes e experiências das
pessoas do passado. Como acontece com todos os textos, literários ou n
ser cuidadosamente interpretados e compreendidos dentro do

contexto de sua produção.4
Do Muromachi ao início do período Edo (final do século XIV
até o final do século XVII), floresceu um novo gênero literário
conhecido amplamente como otogizÿshi, ou “livros
complementares”. Centenas de otogizÿshi existem hoje, e mais
estão sendo descobertos o tempo todo. Eles vêm em uma
variedade de formatos, mas, no geral, são narrativas
relativamente curtas e divertidas que geralmente incluem
ilustrações. O conteúdo varia muito: há histórias sobre pessoas
de todas as esferas da vida, narrativas religiosas, histórias de
animais, aventuras de viagem e contos sobre vários yÿkai.
Um famoso otogizÿshi do início do século XIV é o

Tsuchigumo-zÿshi, que está na forma de um pergaminho de
imagem e conta a conquista heróica da aranha da terra. Em
contraste com sua aparição séculos antes no Fudoki da
província de Hizen, o tsuchigumo neste pergaminho é um yÿkai
completo, um gigantesco demônio-aranha cercado por sua
progênie de pequenos monstros semelhantes a aranhas, todos
totalmente ilustrados em cores . um exemplo de como o
“mesmo” yÿkai pode aparecer de forma diferente em momentos
diferentes, invocado para diversos propósitos em uma ampla
gama de mídias. Claro, é sempre difícil acessar o passado,
particularmente qualidades íntimas de crença, por meio de
fontes textuais. Mas para explorar o desenvolvimento de yÿkai
e interações humanas com yÿkai, esses textos são inestimáveis,
e sabemos muito do que se segue por causa de setsuwa e otogizÿshi.
Abe no Seimei, Feiticeiro Extraordinário
Susa-no-O é uma divindade mitológica, mas desde o período

Heian, também havia humanos que estavam muito envolvidos
com o mundo espiritual. Um dos mais famosos foi Abe no
Seimei, uma figura histórica que viveu de 921 a 1005. Seimei
era um onmyÿji, um praticante de Onmyÿdÿ, uma prática
divinatória e de geomancia com raízes no yin-yang chinês e
nas filosofias dos cinco elementos . mencionado anteriormente,
era o Onmyÿryÿ, ou o Bureau de Adivinhação, que determinava
quais noites os hyakkiyagyÿ estavam fora.
Tecnicamente, este Departamento de Adivinhação foi dividido
em quatro seções, cada uma com sua própria especialidade:
(1) adivinhação, (2) calendário, (3) astronomia e meteorologia
e (4) medição e programação do tempo . algo relacionado, e o
escritório foi chamado para uma série de serviços, incluindo
interpretar os sonhos da nobreza da corte, realizar cerimônias
de purificação, calcular datas auspiciosas e exorcizar espíritos
quando alguém estava possuído.8 A família Abe e a família
Kamo detinham a diretoria do Bureau durante o período Heian.
Por causa de seu papel influente e místico dentro do

governo durante este período, os praticantes de Onmyÿdÿ
passaram a ser retratados como poderosos magos
especializados em reprimir yÿkai, exorcizar maus espíritos e
entoar feitiços secretos para matar pessoas. Evidências
históricas sugerem que o próprio Abe no Seimei não era nada
mais do que um “burocrata de nível médio” que executou uma
variedade de serviços para a corte e acabou se tornando o
mais alto e mais proeminente dos onmyÿji. Um estudioso

observa que, em comparação com a ascensão de outros
onmyÿji, a ascensão de Seimei não foi particularmente suave;
se ele não tivesse vivido uma vida tão longa, talvez nem
fosse lembrado hoje.9 Independentemente da evidência
histórica (ou sua escassez), no entanto, Abe no Seimei
passou a ser considerado a personificação do poder
sobrenatural e sua vida ficou envolta em lenda. Foi dito, por
exemplo, que seu pai, Abe no Yasuna, salvou a vida de uma
raposa, que retribuiu o favor transformando-se em uma bela
mulher. Seimei (ou Dÿji, como era conhecido quando criança)
foi o resultado de seu acoplamento - uma espécie de híbrido
humano-yÿkai nascido com uma visão de ambos os mundos .
acompanhando seu professor, Kamo no Tadayuki, enquanto
viajavam pela capital. Tadayuki havia adormecido dentro da
carruagem quando Seimei avistou um grupo assustador de
oni (talvez um hyakkiyagyÿ) se movendo em sua direção. Ele
acordou Tadayuki, que lançou um feitiço sobre os viajantes
para escondê-los dos oni, e eventualmente o perigo passou.
Após este incidente, Tadayuki tomou Seimei sob sua asa
porque ficou muito impressionado com a habilidade especial
do jovem de ver oni.11 A vida do Seimei adulto é igualmente
embelezada com lendas, muitas das quais celebram suas
proezas como mago.
Um episódio famoso mostra sua suposta rivalidade com

outro onmyÿji, Ashiya Dÿman. Na história, Dÿman ouve falar
das habilidades de Seimei e o desafia para um concurso, o
perdedor deve se tornar o discípulo do vencedor. No
ordens do imperador, dezesseis daikÿji, um tipo de fruta

cítrica, são secretamente colocados em uma caixa, e os dois
magos são desafiados a revelar o que está dentro. Dÿman
encara a caixa por um longo tempo e então declara que ela contém dezes
Em seguida é a vez de Seimei, e ele prontamente declara que
a caixa contém dezesseis ratos. Os ministros do governo e a
nobreza, todos favoráveis a Seimei, estão desapontados com
sua resposta incorreta e relutam em abrir a caixa. Finalmente,
no entanto, eles removem a tampa, apenas para descobrir que
de fato contém dezesseis camundongos. Em outras palavras,
o poder de Seimei permitiu que ele não apenas visse através
de uma caixa lacrada, mas também mudasse o que ela
continha. Como prometido, Dÿman se submete a se tornar
discípulo de Seimei.12 A imagem de Seimei e suas façanhas,
portanto, foi moldada através de lendas e através de
numerosos retratos literários e dramáticos. Ele faz uma
aparição marcante, por exemplo, no drama Noh Kanawa (The
Iron Crown). Na peça, um homem é assombrado por pesadelos;
Seimei logo adivinha a causa de seu mal-estar para ser sua
esposa, que está profundamente ressentida com sua
mulherengo. A esposa se transformou em um demônio que,
prevê Seimei, tentará matar o marido naquela mesma noite.
Através de feitiços e rituais secretos, Seimei consegue
transferir com sucesso o ódio da esposa para efígies do
marido e sua nova amante, salvando assim a vida do homem
(embora, infelizmente, não faça nada para resolver a causa do ressentime
Seimei e outros onmyÿji também teriam sob seu comando
um familiar mágico, ou servo espiritual, conhecido como
shikigami. Muitas vezes retratado como um demoníaco, grotesco, oni-
como figura, um shikigami era encarregado de fazer as

ordens de seu mestre, fosse o trabalho criticamente
importante ou completamente mundano. Por exemplo, havia
rumores de que as portas da casa de Seimei se abririam
sozinhas por causa das maquinações de seu shikigami. Mais
significativamente, os shikigami serviam como guarda-costas
e protetores mágicos para seus controladores; eles poderiam
até ser enviados para infligir doenças ou matar um inimigo.
Foi dito que um onmyÿji poderia realmente criar shikigami
através da magia; usando uma série complexa de feitiços e
encantamentos, ele poderia transformar um pedaço de papel
ou madeira neste espírito potente. Em alguns casos, um
onmyÿji também pode transformar um yÿkai ou oni derrotado
em um shikigami.14 Diz a lenda que o próprio Seimei tinha
doze shikigami sob seu comando. Enquanto eles geralmente
eram invisíveis para a pessoa comum, à noite você pode
vislumbrá-los em sua casa. A esposa de Seimei os achou
assustadores e desagradáveis de se olhar, então ela implorou
ao marido para removê-los, e eventualmente Seimei os
colocou em uma caixa de pedra que ele escondeu debaixo de
uma ponte próxima, chamada Ichijÿ-modori bashi. Como um
estudioso aponta, uma ponte é um lugar particularmente
estratégico para esconder os familiares; não apenas
representa uma conexão simbólica com o outro mundo – um
elo entre um reino e outro – mas também é um lugar por onde
as pessoas passam, muitas vezes enquanto conversam e
revelam informações potencialmente valiosas. Tudo isso pode ser extrem
A ponte Ichijÿ-modori-bashi é um lugar real em Kyoto e
ainda pode ser visitada hoje, mas os pesquisadores apontaram
que “não há menção no registro histórico de Abe
nenhum Seimei empregando shikigami, e virtualmente nenhum dos próprios

shikigami.”16 De fato, a evidência histórica sobre o shikigami é vaga e variada.
Como tanto em Seimei, nossa compreensão desses atendentes sobrenaturais
é moldada por lendas, literatura e drama, e até mesmo por especulações
acadêmicas posteriores. O fato de que os shikigami são tão difíceis de definir
historicamente não os torna menos interessantes ou valiosos - como acontece
com todos os yÿkai, seu significado em um determinado momento reflete a
imaginação dos humanos que os evocam.
Até certo ponto, Seimei, Onmyÿdÿ e shikigami são populares hoje porque
são parte de um fascínio geral com yÿkai e o sobrenatural. Dentro desse
contexto mais amplo, no entanto, eles parecem ocupar uma posição
particularmente glamorosa. Para acrescentar uma breve anedota pessoal:
encontrei Abe no Seimei pela primeira vez no início de 1999, quando eu era
um estudante de pós-graduação tentando escrever um artigo sobre A Coroa
de Ferro. Eu estava ansioso para descobrir mais sobre esse misterioso
feiticeiro, então vasculhei as coleções japonesas em bibliotecas universitárias
nos Estados Unidos.
Eventualmente, encontrei algumas referências relevantes aqui e ali, geralmente

em livros velhos e empoeirados que ninguém abria há anos; mas na maior
parte do tempo Seimei parecia uma figura obscura, embora intrigante. Minha
pesquisa não foi longe. Mais tarde naquele ano, porém, fui para o Japão.
Entrei em uma livraria de Tóquio e havia uma mesa inteira coberta de
romances, mangás e monografias de pesquisa sobre
Seimei! Logo descobri que o Japão estava no meio de um

boom de Abe no Seimei.
Na verdade, Seimei nunca desapareceu completamente do
imaginário popular; durante todo o período Edo, seu status de
herói tornou-se firmemente arraigado através de lendas, ficção
e drama. Mas não foi até o período Heisei, particularmente a
partir da década de 1990, que ele ressurgiu como uma estrela
sexy da literatura moderna e da cultura popular. Essa
popularidade recém-descoberta começou com uma série de
romances históricos românticos, intitulados Onmyÿji, escritos
por Yumemakura Baku (n. 1951) e apresentando Seimei como
um jovem bonito, muitas vezes acompanhado por seu amigo
nobre, Minamoto no Hiromasa Ason (também uma figura
histórica). . O primeiro livro apareceu em 1988 e foi seguido
por vários outros, bem como uma série de mangá extremamente
popular de Okano Reiko (n. 1960), uma série de televisão e
dois longas-metragens (2001 e 2003). Em todas essas versões,
a imagem de Seimei foi “reimaginada como um bishÿnen, um
belo jovem com olhos enormes, cabelos esvoaçantes e um
rosto esculpido”. Essa “reforma extrema”, como diz um
estudioso, transformou o feiticeiro do período Heian em um
ídolo delicado e bonito que se adapta ao olhar das meninas e
jovens japonesas contemporâneas, presumivelmente as
principais consumidoras de romances, mangás e filmes de Seimei. 17
Durante os anos 1990 e início dos anos 2000, em resposta
à nova popularidade de Seimei e à reforma de sua imagem,
dezenas de santuários relacionados ao Onmyÿdÿ em todo o
país foram rejuvenescidos. Em Kyoto, por exemplo, Seimei
jinja (santuário) é relativamente pequeno e não está localizado no centro,
mas agora é um local de peregrinação popular para os fãs de

Seimei. O próprio santuário é decorado com o simbolismo
Onmyÿdÿ - estrelas de cinco pontas, motivos sol-lua, símbolos
yin-yang - e vende todos os tipos de amuletos e outras lembranças oficia
Uma loja ao lado também tentou aproveitar ao máximo a
popularidade de Seimei, vendendo camisetas Seimei e Onmyÿdÿ ,
chaveiros, pulseiras de celular e outros produtos “não
oficiais”. livro, o Seimei do passado — do período Heian, e até
mesmo das lendas e literatura do período Edo — é muito
diferente do Seimei do início do século XXI.
Minamoto no Yorimitsu, Guerreiro Lendário
A vida de Seimei se sobrepôs historicamente com a de outro

herói do mundo yÿkai: Minamoto no Yorimitsu (948?–1021),
comumente conhecido como Raikÿ (a leitura sinificada de
Yorimitsu). Como Abe no Seimei, Raikÿ era uma pessoa real;
ele era um membro do Seiwa Genji, um ramo da família
Minamoto conhecido por seus grandes guerreiros. E como
Seimei, Raikÿ é mais lembrado hoje através das lendas que
cresceram ao seu redor - neste caso, lendas sobre sua proeza
como guerreiro e sua habilidade de subjugar yÿkai com
espada e astúcia. Talvez sua conquista yÿkai mais famosa
seja a de Shuten dÿji, um grande oni que aterrorizou a capital.
Em algumas versões dessa lenda, Abe no Seimei é o adivinho
que revela a localização do demônio, então temos uma
instância dos dois super-heróis - um o
cérebros, o outro os músculos — trabalhando juntos para

livrar a capital de um monstro problemático.
Contos de Raikÿ são encontrados em várias fontes,
incluindo a seção “Livro de Espadas” (Tsurugi no maki) de
Heike monogatari (O Conto do Heike), vários otogizÿshi,
drama Noh e Kabuki. Além de conquistar Shuten dÿji, Raikÿ
também é o herói do Tsuchigumo-zÿshi, mencionado
anteriormente. Esta narrativa de rolagem de imagem conta
uma jornada de Raikÿ e seu fiel companheiro, Watanabe no
Tsuna, um dos quatro fiéis retentores. Raikÿ e Tsuna
encontram uma velha casa em ruínas, onde encontram todos
os tipos de yÿkai, incluindo uma mulher de 290 anos, uma
freira com um rosto gigantesco, um oni de sessenta metros
de altura, uma raposa kitsune e alguns tsukumogami
aleatórios. . No final, eles finalmente encontram a gigantesca
aranha da terra, que Raikÿ decapita devidamente.19 As lendas
sobre Raikÿ complementam bem as lendas sobre Seimei.
Raikÿ é o guerreiro musculoso e visceral que conquista seus
inimigos com sua força e sua espada. Seimei, por outro lado,
é a contraparte mística, divina e intelectual que exerce poder
sobre os outros através do conhecimento, da magia e da força
de seus feitiços secretos.
Juntos, esses heróis caçadores de yÿkai refletem perfeitamente
a dualidade de evento e objeto inerente ao próprio conceito
de yÿkai: enquanto Seimei adivinha o fenômeno misterioso,
Raikÿ luta contra o corpo estranho.
CONTOS ESTRANHOS E SABORES ESTRANHOS
O período Tokugawa, ou período Edo, por volta de 1600 a 1868, foi

uma época de grande dinamismo e mudança no Japão.
Sem simplificar demais um período de quase três séculos, podemos
dizer que durante este período os domínios díspares das ilhas
japonesas foram, relativamente falando, unidos como um país através
de um complexo sistema de supervisão com um forte governo militar
baseado em Edo (atual Tóquio) e um imperador fraco, mas
simbolicamente significativo em Kyoto. Foi um período de paz
comparativa e ordem social rígida, muitas vezes imposta pela
supressão do governo. As cidades se expandiram rapidamente: em
1700 a população de Edo era maior do que a de Paris ou Londres na
época, tornando-se um dos maiores centros metropolitanos do
mundo . e Osaka tornaram-se locais dinâmicos de intercâmbio cultural
e criatividade. O período Edo testemunhou o surgimento do drama
Kabuki e do teatro de marionetes ningyÿ jÿruri (geralmente chamado
de bunraku hoje). Junto com essas artes dramáticas, desenvolveu-se
uma enorme indústria editorial que produzia xilogravuras ukiyoe (os
pôsteres de filmes da época) e imprimia milhares de livros relativamente
baratos, muitos dos quais eram preenchidos com imagens coloridas
e em preto e branco, tornando-os o equivalente do mangá de hoje e
da literatura popular. Não surpreendentemente, os yÿkai também
proliferaram durante este período de
atividade cultural vibrante, encontrando novos lares no mundo da

arte comercial, literatura popular e drama. Ao mesmo tempo, eles
continuaram a fazer parte da cultura local – ainda prosperando em
lendas e contos populares. Como diz a estudiosa literária Sumie
Jones: “Uma das interseções entre o alto e o baixo foi o gosto pelo
estranho.”21
Contos assustadores: Hyaku-monogatari
Uma maneira pela qual os yÿkai das comunidades rurais locais

chegaram a um cenário urbano mais nacional (ou regional) foi através
de uma prática chamada hyaku-monogatari. Essas eram reuniões
nas quais histórias assustadoras, chamadas kaidan, eram trocadas
uma após a outra com a intenção de induzir uma experiência
sobrenatural. O procedimento era simples: as pessoas se reuniam
em uma grande sala, às vezes em um templo ou outro local
semipúblico, e contavam histórias curtas e assustadoras ou anedotas
sobre fantasmas, yÿkai ou ocorrências misteriosas. Após cada breve
conto, uma lanterna ou vela se apagava. No final da história final, a
sala seria mergulhada em completa escuridão. E então, foi dito (ou
esperado ou temido), um verdadeiro yÿkai apareceria.
O sacerdote budista e autor Asai Ryÿi (falecido em 1691) explica:

“Diz-se que quando você coleta e conta cem histórias de coisas
assustadoras ou estranhas que foram transmitidas há muito tempo,
algo assustador ou estranho certamente ocorrerá”. 22 A palavra
hyaku-monogatari significa literalmente “cem histórias”, mas o
número cem não foi necessariamente tomado literalmente. Na
verdade, a maioria dos hyaku-monogatari
as coleções incluem menos de uma centena de contos. Em um

Nesse sentido, a implicação era simplesmente que este era
um número muito grande.23 O número particular cem (hyaku),
no entanto, também tinha implicações simbólicas para o misterioso.
Como mencionado anteriormente, tsukumogami refere-se a
objetos inanimados transformados em yÿkai após atingir a
idade mágica de cem. Da mesma forma, cem era
frequentemente citado como a idade após a qual uma raposa,
gato ou tanuki normal poderia se transformar em um yÿkai.
Cem parece ter significado um ponto transformador ou liminar
— além do tempo de vida normal de um objeto ou coisa viva,
mas não tão alto a ponto de estar completamente fora de
alcance. Cem era o número após o qual as coisas poderiam
ficar um pouco incomuns. A prática de hyaku-monogatari
reflete esta premissa: depois de um certo ponto - após a
centésima história - você estava em um espaço em que o mundano e o no
transcendido.
Hyaku-monogatari supostamente começou como um teste
de bravura, o chamado kimo-dameshi, ou “desafio do fígado”,
realizado por samurais. Se isso é verdade ou não, no início do
período Edo os encontros hyaku-monogatari parecem ter se
tornado uma forma popular de entretenimento e um local
animado para a apresentação e troca de narrativas orais.
Algumas delas foram baseadas em lendas locais, outras foram
experiências pessoais ou memórias, algumas vieram da
literatura chinesa e outras ainda podem ter sido inventadas
expressamente para o jogo . , as imagens e atributos de
yÿkai individuais foram aprimorados e desenvolvidos, e esses

yÿkai assumiram formas mais concretas.
Dado o vibrante mundo literário e artístico da época, também
não surpreende que os editores logo começaram a reunir e vender
coleções de hyaku-monogatari.25 As coleções variavam muito em
tamanho e conteúdo. Alguns se dedicavam não a contar histórias
misteriosas, mas a explicar as razões de tais fenômenos. Este foi
o caso mais famoso com Kokon hyaku-monogatari hyÿban de
1686, que ofereceu a sabedoria interpretativa, principalmente
baseada nos princípios yin yang, de Yamaoka Genrin (1631-1672).
Embora a prática oral do hyaku-monogatari tenha começado a

sair de moda em meados do século XVIII, a publicação de coleções
escritas continuou a florescer; de fato, a forma kaidan também se
tornou parte da alta literatura, principalmente com a publicação em
1776 de Ugetsu monogatari (Contos do luar e da chuva) de Ueda
Akinari . alguns baseados em histórias chinesas) foi considerado
uma obra-prima de bela escrita e atmosferas misteriosas e refletiu
perfeitamente o fascínio popular pelo estranho.
Imaginando Yÿkai: Emaki
Até agora, concentrei-me principalmente em registros escritos de

yÿkai e seus subjugadores. Mas, particularmente durante o período
Muromachi, os yÿkai começaram a proliferar também na forma
visual, aparecendo principalmente em emaki (pergaminhos de imagens ou rolo
longos rolos horizontais de papel ou seda que podiam ser

desenrolados para mostrar uma série de eventos, muitas
vezes, embora nem sempre, acompanhados de texto. Muitos
otogizÿshi, como o do tsuchigumo, foram produzidos nesta
forma visual.
Mas foi o primeiro Hyakkiyagyÿ emaki conhecido que
realmente preparou o terreno para uma proliferação de
ilustrações de yÿkai. Este pergaminho de imagens de Tosa
Mitsunobu, muitas vezes chamado de versão Shinjuanbon,
parece ter começado (ou pelo menos sido uma parte inicial)
de um verdadeiro “boom” hyakkiyagyÿ, no qual todos os
tipos de yÿkai diferentes foram retratados em vários
pergaminhos produzidos em uma variedade de estilos.27 Na
maioria dos casos, esses yÿkai são retratados com humor,
um desfile caótico de personagens malucos. De fato, o
hyakkiyagyÿ tornou-se uma espécie de gênero artístico que
continuou a ser produzido, muitas vezes com clara alusão a
versões anteriores, ao longo do período Edo e até no Meiji. A
obra de Kawanabe Kyÿsai (1831-1889) destaca-se em particular como um
A versão Shinjuanbon de Tosa Mitsunobu do emaki
Hyakkiyagyÿ não conta uma história como tal, mas a cena
final mostra a dispersão yÿkai - então há uma sugestão de
enredo. Uma série de pergaminhos ilustrados que foram
pintados um pouco mais tarde, durante o período Edo, nem
sequer se preocupam com a narrativa; em vez disso, eles se
desenrolam para simplesmente revelar um yÿkai após o outro,
representados individualmente, e cada um rotulado com seu
nome: rokurokubi, yuki-onna, ubume e assim por diante.
Ambos os fatos - que os yÿkai são mostrados individualmente e que eles
até certo ponto, esses pergaminhos podem ter sido feitos

com o propósito de registrar informações ou talvez até mesmo
ensinar, semelhante aos livros infantis de hoje. Infelizmente,
não conhecemos os objetivos dos artistas; mas podemos
pensar nesses pergaminhos como uma forma artística inicial
de documentar yÿkai, intencionalmente ou não – uma espécie
de “registro de história natural” . ) e Hyakkai-zukan (Sawaki
Sÿshi, 1737), notamos que eles são povoados com todos
os tipos de yÿkai; mas em contraste com o emaki Shinjuanbon
Hyakkiyagyÿ, eles não apresentam nenhum objeto doméstico.
Esses artistas parecem interessados em documentar uma
série de crenças populares além do tsukumogami; isso teria
incluído lendas ou descrições que eles ouviram sobre yuki-
onna, kappa ou outros yÿkai que prosperaram em ambientes
rurais, em oposição aos ambientes urbanos onde os próprios
artistas viviam. Talvez tsukumogami – objeto doméstico yÿkai
– fosse uma espécie de yÿkai da sociedade urbana de
consumo, enquanto yuki-onna, kappa e os outros eram mais
rurais.
Ou talvez esses pergaminhos representem um suplemento

visual para algumas das narrativas contadas em hyaku-
monogatari, uma ilustração de criaturas descritas em sessões
de narração oral. Embora o número cem (hyaku) tenha
inúmeras implicações, certamente também liga hyaku-
monogatari e hyakkiyagyÿ, e conecta ambos a noções do
outro mundo .
demonstrar um impulso taxonômico para isolar e rotular o

yÿkai individual no desfile hyakkiyagyÿ.
Documentando Yÿkai: Enciclopédias
Esse interesse em identificar e nomear reflete um zeitgeist

mais amplo, uma espécie de modo enciclopédico de pensar o
mundo. Mesmo enquanto pergaminhos de imagens e coleções
de contos assustadores eram produzidos e consumidos como
uma forma de entretenimento, o período Edo também foi uma
época de séria investigação intelectual, informada
especialmente por uma linhagem da filosofia neoconfucionista
conhecida como Shushigaku. Com base na filosofia de Zhu Xi
(1130-1200), Shushigaku promoveu a “investigação das
coisas” (kakubutsu chichi) para compreender a estrutura da
natureza e a ordem própria da sociedade; foi altamente
influente nos círculos intelectuais e governamentais, levando
à importação de todos os tipos de textos de história natural e
farmacopéias da China, e também à pesquisa e escrita sobre
plantas, animais e minerais japoneses (e todo tipo de outras
coisas). Um produto desse amplo interesse em quase tudo foi
uma enciclopédia de 105 volumes chamada Wakan-sansaizue (c.
1713; nipo-chineses colecionaram ilustrações dos três reinos;
doravante Três Reinos) compilado por um médico de Osaka
chamado Terajima Ryÿan. Os Três Reinos basearam-se em
fontes (e imagens) chinesas anteriores, especialmente um
texto de matéria médica chamado Bencao gangmu (japonês:
Honzÿ kÿmoku), mas também apresentou observações
originais e aprendizado indígena japonês.30
Em certas seções deste enorme compêndio, os yÿkai

aparecem ao lado de outros animais. Em “tipos de peixe”, por
exemplo, há uma entrada curta para ningyo, ou “sereia”, que
inclui uma descrição prática da aparência da criatura e também
menciona casualmente o fato prático de que ossos de ningyo
podem ser transformados em um veneno com “efeito
maravilhoso” .31 Em outra seção, há uma série de seres
estranhos, todos mais ou menos antropomórficos, incluindo
o enkÿ semelhante ao macaco e a yamauba feiticeira. A maioria
das descrições inclui uma apresentação direta de
características físicas, hábitos e habitats, e se referem a textos
chineses e textos japoneses anteriores.
Uma das entradas, para o kawatarÿ (relacionado ao kappa),
é notável porque Terajima não faz nenhum esforço para
conectá-lo a fontes chinesas anteriores; ele simplesmente
inclui uma foto da criatura (uma figura peluda e parecida com
um macaco andando de pé) e explica que ela gosta de roubar
certos vegetais, desafiar as pessoas a lutar sumô e puxar
gado e cavalos para a água. Na verdade, uma dimensão
importante dos Três Reinos é que ele cita versões de
yÿkai de textos anteriores, tanto chineses quanto japoneses,
mas também faz referência ao folclore oral e local. Porque os três
Realms é um trabalho acadêmico sério, escrito presumivelmente
para um público acadêmico, a incorporação de crenças locais
como essa ajuda a autenticá-las como “fatos” tão válidos
quanto dados extraídos de documentos mais antigos.
Os Três Reinos também colocam yÿkai ao lado de outras
criaturas, como rinocerontes, que não foram encontrados em
estado selvagem no Japão. De certa forma, isso faz sentido absoluto: par
Leitor do período Edo no Japão, um rinoceronte teria sido tão real ou tão
fantástico (se não mais) quanto um kawatarÿ ou um ningyo. Todas essas
criaturas se encaixam perfeitamente em um conjunto de livros que visavam
documentar todas as coisas, sejam vistas
ou invisível.
Toriyama Sekien e a série Gazu Hyakkiyagyÿ
Durante a primeira metade do período Edo, então, yÿkai apareceu nos contos
orais e escritos de hyaku-monogatari, em pergaminhos lúdicos e também em
compêndios acadêmicos sérios, como os Três Reinos. Todas essas formas
diferentes se unem no trabalho de um homem chamado Toriyama Sekien
(1712–1788), um artista que teve a influência mais significativa em como
visualizamos e entendemos yÿkai até hoje. Sekien nasceu em Edo e foi um
seguidor da escola de pintura Kanÿ. Não se sabe muito sobre sua vida, mas
há especulações de que ele era um sacerdote budista e possivelmente serviu
ao governo Tokugawa.
Sekien é mais lembrado por seus quatro conjuntos de ilustrações
catálogos, produzidos entre 1776 e 1784, que documentam coletivamente mais

de duzentos yÿkai diferentes: Gazu hyakkiyagyÿ (1776), Konjaku gazu zoku
hyakki (1779), Konjaku hyakki shÿi (1781), Hyakki tsurezure bukuro (1784) .
conteúdo, esses livros são uma combinação perfeita de rolagem de imagens
e enciclopédia.
Algumas imagens são modeladas diretamente no yÿkai nos pergaminhos de

imagens anteriores, e de fato recentemente foi descoberto que o próprio
Sekien pintou sua própria versão de um
Hyakkiyagyÿ emaki.33 Mas o que é mais significativo em seus catálogos

ilustrados é que eles não são pergaminhos ilustrados.
Como os Três Reinos e outros textos enciclopédicos da época, eles são
encadernados no estilo fukuro-toji com páginas dobradas presas com linha
em um lado. Em forma e estilo, eles são mais ou menos semelhantes aos
livros de bolso de hoje, e são lidos da mesma maneira, virando uma página
de cada vez.34 Cada página dos catálogos de Sekien apresenta uma
entrada separada, como você pode encontrar em uma enciclopédia, com
um desenho de linha em preto e branco de um yÿkai individual e às
vezes uma descrição. O primeiro conjunto de catálogos, Gazu hyakkiyagyÿ,
contém três volumes e um total de cinquenta e um yÿkai. Há relativamente
pouca escrita com cada imagem; muitas vezes o texto observa apenas o
nome de um yÿkai em particular e talvez um nome variante. A entrada em
kappa, por exemplo, afirma: “Kappa, também chamado de Kawatarÿ”. É
provável que neste primeiro catálogo, Sekien estivesse desenhando os
yÿkai mais conhecidos, aquelas criaturas que já estavam tão profundamente
arraigadas no imaginário popular que nenhuma explicação era necessária.
Em seus catálogos posteriores, no entanto, Sekien adiciona mais texto às
imagens. Em parte, isso pode ser porque ele está introduzindo yÿkai menos
estabelecidos ou regionais, criaturas que precisam de alguma explicação.
Mas ele também parece ser mais brincalhão nesses trabalhos posteriores,
preenchendo tanto o texto quanto a ilustração com trocadilhos animados
e jogo de imagens.
Sekien estava criando um bestiário yÿkai abrangente, mas ele também
parece estar se divertindo. E como ele produziu conjuntos de catálogos
adicionais ao longo dos próximos anos, sua escrita
e suas imagens tornaram-se ainda mais inventivas. Alguns de

seus yÿkai foram adaptados dos Três Reinos, alguns foram
tirados de pergaminhos de imagens, alguns de materiais
chineses, alguns de crenças e lendas locais, e mais do que
alguns foram sua própria invenção. De acordo com uma
análise das mais de duzentas criaturas distintas ilustradas
por Sekien, a maioria é derivada do folclore, arte ou literatura
japonesa; quatorze vêm diretamente de fontes chinesas; e
oitenta e cinco podem ter sido fabricados.35
Muitos yÿkai comuns de hoje podem ter começado com
Sekien, mas mesmo que ele não os tenha inventado,
certamente ajudou a popularizá-los. Através de seus livros,
criaturas da China se tornaram yÿkai japoneses, e yÿkai locais
de todo o Japão foram apresentados a um público de massa.
Um yÿkai de um pequeno canto do país pode ser combinado
com yÿkai encontrados em diferentes regiões, ou sob nomes
diferentes, para fazer uma espécie de yÿkai genérico
compartilhado por um grupo folclórico nacional maior.
Hoje, o aspecto inventivo do trabalho de Sekien, juntamente
com seu jogo de palavras e qualidade irônica, é difícil para os
leitores apreciarem. Reconhecidos menos por seu humor e
leveza, seus catálogos são frequentemente tratados como o
registro por excelência do mundo yÿkai. Mesmo em sua
época, ele influenciou, direta ou indiretamente, vários artistas
importantes. Ele ensinou Kitagawa Utamaro (1753–1806) e
Utagawa Toyoharu (1735–1814); Utagawa se tornaria o
fundador da linha de pintores Utagawa, que incluía Utagawa
Kuniyoshi (1797–1861), que por sua vez ensinou Tsukioka
Yoshitoshi (1839–1892) e Kawanabe
Kyÿsai (1831-1889).36 Embora seus estilos variassem e diferissem

muito dos de Sekien, todos esses artistas acabariam se tornando
conhecidos em parte por retratar yÿkai e por ilustrar narrativas
sobrenaturais. As próprias obras de Sekien hoje ainda são
referenciadas por seu valor enciclopédico, e suas imagens e
descrições continuam a inspirar vários artistas de mangá
contemporâneos e outros.
Yÿkai como Personagens: Kibyÿshi
Ao extrair yÿkai de outros textos e de lendas locais, Sekien ajudou

a desconectá-los de seus lugares de origem particulares e das
narrativas em que desempenhavam um papel. Isso os tornou mais
genéricos e mais versáteis, empregáveis em todos os tipos de
novos lugares. E, de fato, durante a última parte do período Edo,
os yÿkai assombraram a literatura, a arte e a cultura popular,
desde gravuras em xilogravura até Kabuki e narrativas de rakugo.
Eles prosperaram especialmente em um gênero alegre de livros
ilustrados conhecidos como kibyÿshi, ou “capas amarelas”,
produzidos principalmente entre 1775 e 1806. uma variedade de
estilos — incluindo livros vermelhos, livros pretos e livros azuis.
Como o nome indica, kibyÿshi tinha capas amarelas (na verdade,
elas começaram azul-esverdeadas, mas desbotaram para amarelo);
uma única narrativa kibyÿshi pode consistir em dois ou três
volumes separados, cada um com apenas dez páginas. Cada
página continha um desenho de linha detalhado, e o espaço ao
redor
a imagem estava repleta de texto - os livros são muitas vezes

considerados como uma versão moderna do mangá. De todos
os livros populares dessa época, os kibyÿshi eram considerados
os mais sofisticados e os mais satíricos. Na verdade, uma razão
pela qual sua produção chegou ao fim em 1806 pode ter sido
porque as autoridades não aceitaram seu humor crítico . um
yÿkai em particular pode representar um indivíduo, uma classe
inteira ou um tipo específico de pessoa. Esses textos,
portanto, fornecem um vislumbre do imaginário popular do
período Edo. Um exemplo de como os yÿkai foram usados é
Bakemono no yomeiri (O Monstro Leva uma Noiva, 1807), de
Jippensha Ikku (1765–1831).
Durante o século XVIII, havia livros ilustrados que retratavam o

casamento de duas pessoas (e a união de suas famílias) por
meio de ilustrações cuidadosas de vários rituais de casamento.
Esses livros podem ter sido simultaneamente divertidos e
usados como manuais para futuras noivas.
A versão kibyÿshi parodia esses livros adotando o mesmo
formato, mas retratando todos os personagens como yÿkai, com
comportamento ritual apropriado apenas ao mundo yÿkai.
Lanternas no estilo tsukumogami, cada uma pulando em uma
única perna, ajudam a iluminar o caminho, por exemplo, e um
yÿkai observa que uma tempestade está se formando – clima
perfeito para um casamento.38 É um retrato cômico sem muito
enredo para falar . . Mas ao mostrar o comportamento humano
através do mundo às avessas dos yÿkai, o autor ajuda a desfamiliarizar, a to
toda a gama de costumes de casamento e padrões sociais que de

outra forma poderiam passar inquestionáveis.
Na maioria das vezes, yÿkai em kibyÿshi eram tudo menos
assustadores; eles eram patetas e cômicos, sua linguagem cheia
de trocadilhos e referências tópicas. Este era um gênero urbano
com um público de massa; como as enciclopédias e os catálogos
de Sekien, eles devem ter espalhado uma espécie de entendimento
compartilhado sobre yÿkai para pessoas de todo o Japão.
Ou seja, eles teriam feito distinções entre yÿkai de diferentes
regiões menos pronunciadas.
Outro efeito importante dos kibyÿshi é que eles transformaram
yÿkai em “personagens”. Retirado de sua conexão com uma lenda
ou crença em particular, um determinado yÿkai poderia se tornar
uma imagem icônica – como um mascote publicitário –
independente de texto ou conto. Foi no kibyÿshi, por exemplo, que
um ouriço-do-mato carreador de tofu assustadoramente fofo
chamado tÿfu-kozÿ prosperou, e onde floresceu um relacionamento
romântico entre mikoshi-nyÿdÿ de pescoço comprido e rokurokubi
de pescoço comprido.39 Eu apenas arranhei a superfície de a
relação do período Edo com yÿkai. Os personagens bem-
humorados e fofos dos kibyÿshi eram dinâmicos e inovadores e se
tornaram ícones memoráveis que ainda influenciam nossa imagem
de yÿkai hoje. Os últimos cem anos do período Edo também
testemunharam uma variedade de outros usos lúdicos de yÿkai:
eles apareceram em jogos de tabuleiro (sugoroku), galerias de tiro,
shows de espetáculos (misemono) e até mesmo um popular jogo
de cartas conhecido como yÿkai karuta, que é notavelmente
semelhante ao Pokémon contemporâneo.40
Mas essas imagens divertidas e irônicas de yÿkai não

mataram as assustadoras criaturas folclóricas das quais se
desenvolveram. Por exemplo, a peça Kabuki Tÿkaidÿ Yotsuya
kaidan (1825) de Tsuruya Nanboku IV (1755–1829) emocionou
o público Edo com sua representação do fantasma vingativo
de Oiwa-san, uma história baseada em histórias de fantasmas
locais “reais”. Era um entretenimento fictício extremamente
popular – mas, para evitar ser amaldiçoado, os atores fizeram
questão de prestar respeito ao túmulo da mulher real na qual
o personagem Oiwa san foi baseado.41
Da mesma forma, os yÿkai ainda eram um assunto de
fascínio para os intelectuais também. O famoso estudioso de
kokugaku (estudos nacionais) Hirata Atsutane (1776-1843),
por exemplo, entrevistou indivíduos que foram levados por
tengu ou tiveram outras experiências sobrenaturais. Ele
documentou um relato de um homem que afirmava entender
o chilrear dos pássaros e de outro que conseguia se lembrar
de sua vida anterior.42 Mesmo que os yÿkai fossem objeto de
diversão e jogos, também eram motivo de investigação séria.
As investigações de Atsutane do outro mundo prenunciaram
o estudo folclórico de yÿkai que começaria quando o Japão
começou a se modernizar nos próximos anos.
DISCIPLINAS MODERNAS
Durante o período Meiji (1868-1912), o Japão iniciou um

vigoroso impulso em direção ao que chamou de “civilização e
iluminação” (bunmei kaika). Em pouco tempo, a nação
experimentou mudanças rápidas e importantes. A capital foi
oficialmente transferida para Edo, que passou a se chamar Tóquio.
O conhecimento foi ativamente buscado no exterior, convidando
estrangeiros para lecionar e enviando jovens acadêmicos
promissores para estudar na Europa e nos Estados Unidos.
Enquanto isso, o sistema educacional em casa foi renovado.
E o mesmo aconteceu com os militares, quando a nação iniciou
uma série de guerras e incursões coloniais no exterior (que
acabariam por culminar no envolvimento do Japão na Segunda
Guerra Mundial). Estruturas sociais, como o sistema que
designava o samurai como classe de elite, foram abolidas. E
políticas governamentais para racionalizar e organizar sistemas
de crenças foram implementadas, levando, por exemplo, à
fusão forçada de santuários locais em todo o país. Nos círculos
culturais, também, a mudança foi rápida e radical, mesmo no
nível da língua e da literatura, como evidenciado pelo movimento
genbun'itchi que se esforçou para unir o japonês falado e escrito.
Inoue Enryÿ e a Invenção do Yÿkaigaku
Dentro dessa reestruturação radical da sociedade e da cultura,

o que aconteceu com os yÿkai? Simplificando, durante o período Meiji
período, vários estudiosos e ideólogos japoneses, sob a

influência do conhecimento e das atitudes científicas
ocidentais, tentaram desmistificar fenômenos misteriosos.
Em particular, um carismático filósofo e educador budista
chamado Inoue Enryÿ (1858–1919) criou a disciplina de
yÿkaigaku (yÿkai-ology, ou “monsterologia”) com o objetivo
de explicar racionalmente crenças sobrenaturais para que o
Japão pudesse se tornar uma nação moderna. State.43 O
próprio Enryÿ era um personagem dinâmico, claramente um
homem em uma missão, que estava tão obcecado em coletar
e explicar fenômenos sobrenaturais que foi apelidado de
Professor Yÿkai (Yÿkai Hakase).
Enryÿ (ou Kishimaru, como era conhecido quando criança)
nasceu em 1858 em Echigo (atual Prefeitura de Niigata), onde
seu pai era um sacerdote budista em um pequeno templo.
Muita energia foi investida na educação do jovem Kishimaru;
ele estudou kangaku (aprendizagem chinesa), bem como
história e ciências naturais ocidentais e japonesas, uma
mistura que influenciaria muito seus próprios interesses
filosóficos e o desenvolvimento posterior de yÿkaigaku. Ele
também treinou no sacerdócio budista, tomando o nome de
Enryÿ quando foi ordenado.44 Em 1881, Enryÿ ingressou no
Departamento de Literatura e Filosofia da Universidade de
Tóquio. Ele estudou filosofias chinesas e indianas junto com
a filosofia ocidental, particularmente o trabalho de Spencer,
Hegel e Kant. Ele também fez cursos em várias ciências,
história e literatura e foi membro fundador da Tetsugakkai
(Sociedade de Filosofia), uma organização que ainda está
ativa hoje. Quando
Enryÿ completou seu diploma em 1885, ele foi o primeiro

sacerdote budista a se formar na universidade e o primeiro
graduado a se especializar em filosofia.45 Enryÿ acreditava
que, baseando-se na filosofia ocidental, o budismo poderia
ser modernizado e reformado. Ele também sentiu
era importante que pessoas de todas as esferas da vida - não
apenas aquelas com a chance de estudar na Universidade de
Tóquio - fossem expostas à filosofia ocidental. E com esses
objetivos fundou sua própria academia; inaugurada em 1887
e chamada Tetsugakkan, a escola acabaria se transformando
na Universidade de Tÿyÿ, que hoje tem mais de trinta mil
alunos.
Claramente Enryÿ era apaixonado por filosofia, budismo e
educação. Então, talvez não seja surpreendente que ele
também tenha um interesse permanente em chegar ao fundo
dos mistérios do mundo ao seu redor, como yÿkai, e um
profundo desejo de contar às pessoas sobre suas descobertas.
Mesmo em 1886, enquanto os planos estavam tomando forma
para Tetsugakkan, Enryÿ e alguns amigos formaram uma
organização chamada Fushigi kenkyÿkai, literalmente a
Sociedade de Pesquisa de Mistérios. O grupo parece ter sido
inspirado pela Sociedade Britânica de Pesquisa Psíquica, que
foi fundada em 1882 – e ainda está ativa hoje.46 A Sociedade
de Pesquisa de Mistérios se reuniu apenas três vezes, mas
Enryÿ já havia embarcado em sua pesquisa yÿkai, publicando
um apelo por informações sobre “sonhos estranhos,
fantasmas, kitsune e tanuki, tengu, inugami, xamanismo,
possessão, fisionomia, profecia, etc.”, a fim de analisar tais
fenômenos de uma perspectiva psicológica e “considerar e

relatar os fatos de yÿkai de cada região”.
Ao longo de sua vida, Enryÿ viajou pelo Japão dando palestras
sobre yÿkai e coletando informações sobre crenças e costumes.
Além disso, ele parece ter criado uma rede de colegas e
seguidores com ideias semelhantes em todo o país que o
manteriam informado sobre os yÿkai locais em suas regiões.
Antes de sua morte (enquanto lecionava na China) em 1919,
Enryÿ escreveu milhares de páginas sobre o assunto.
Sua primeira obra-prima, Yÿkaigaku kÿgi (Lectures on yÿkaigaku),
foi publicada pela primeira vez em 1893-1894 e tem mais de duas
mil páginas. Ele explica que essa nova disciplina acadêmica,
“yÿkaigaku”, é uma forma de iluminação tão profunda quanto
todas as tecnologias modernas que estavam mudando o Japão:
“Se através desta [disciplina de yÿkaigaku], a luz de um novo
céu se abrir dentro do corações dos cidadãos, então é demais
dizer que essas conquistas são tão importantes quanto a
instalação de ferrovias e telégrafos? Aqui reside a necessidade
da pesquisa e explicações de yÿkaigaku.”48 À primeira vista,
parece que Enryÿ insistiu que fenômenos misteriosos não
poderiam existir, que a ciência e a psicologia poderiam, em
última análise, explicar tudo. Mas seu pensamento era realmente
mais sutil do que isso, e sua categorização de fenômenos
estranhos era complexa. Ele dividiu os yÿkai em duas grandes
categorias: kakai (falso ou mistério provisório) e shinkai
(verdadeiro mistério). Seu objetivo não era descartar todo
mistério, mas filtrar sistematicamente meishin (superstições),
gokai (mistério errado), gikai
(mistério artificial), e todo tipo de outros falsos mistérios que

estavam enganando o povo japonês e inibindo sua iluminação.
Depois que todos os falsos mistérios fossem eliminados,
seria possível identificar o “verdadeiro mistério”.
O objetivo final do yÿkaigaku de Enryÿ era localizar esse
verdadeiro mistério, o shinkai: a coisa secreta no centro da
existência.
A serviço desse objetivo, Enryÿ coletou grandes quantidades
de dados sobre yÿkai de todo o país. Apesar de seu desejo
expresso de desmascarar criaturas e fenômenos misteriosos,
ele certamente parece ter gostado de contar às pessoas sobre
eles. Foi através de seu trabalho como intelectual público,
que lecionava continuamente e escrevia inúmeros artigos de
jornal, que a palavra yÿkai se tornou parte do vocabulário
popular. E a montanha de dados coletados por Enryÿ ainda
fornece informações valiosas para os estudiosos de hoje.
Tradução de Lafcadio Hearn e Spooky
Em 1891, quando Inoue Enryÿ tinha trinta e poucos anos e já

estava profundamente imerso em sua pesquisa yÿkai, ele
viajou para a pequena cidade de Matsue, na província de
Shimane. Lá ele passou a manhã de 30 de maio absorto em
uma conversa com um professor de inglês de quarenta anos
recém-chegado da América.49 Não há registro do que os dois
discutiram, então não podemos saber se eles falaram sobre
yÿkai. Mas certamente é intrigante que os dois homens
tenham se encontrado: o professor de inglês, Lafcadio Hearn (1850-1904)
para se tornar um dos mais importantes intérpretes de língua estrangeira

da cultura japonesa. Entre outras coisas, ele escreveria extensivamente
sobre o sobrenatural, folclore, religião e yÿkai. Talvez o mais famoso entre
seus muitos trabalhos seja um livro chamado Kwaidan, uma antiga
tradução romanizada da palavra que já vimos como kaidan, ou “contos
assustadores”. Embora a contribuição de Hearn para a compreensão do
yÿkai raramente seja notada em livros sobre o assunto, é importante
incluir este enigmático escritor grego irlandês-americano-japonês aqui
como uma figura-chave na história moderna dos estudos yÿkai. Ele não
apenas registrou eloquentemente algumas narrativas importantes, mas
também sua paixão pelo estranho e sobrenatural, e os insights culturais
mais profundos que eles poderiam fornecer, prefiguraram o trabalho dos
estudiosos japoneses que viriam depois dele.
Hearn levou uma vida complexa. Ele nasceu em 1850 na ilha grega de
Lafkada (daí o nome), o segundo filho de um caso apaixonado entre um
oficial irlandês do exército britânico e uma mulher grega local. Vários
meses depois, seu pai foi transferido para as Índias Ocidentais e sua mãe
levou o bebê Patrick Lafcadio Hearn para a Irlanda. Ela voltou para a
Grécia depois de dois anos, deixando o menino com uma tia-avó rica (do
lado de Hearn). Na adolescência, o jovem Paddy foi enviado para um
internato católico na Inglaterra. Em um acidente na escola, seu olho
esquerdo ficou cego e levemente desfigurado (é para esconder essa
desfiguração que Hearn está sempre virado de lado nas fotografias).
Enquanto isso, sua tia-avó perdeu sua fortuna e a família caiu na pobreza.
Quando tinha dezenove anos, Paddy foi para a América e acabou em

Cincinnati, onde rapidamente conseguiu se tornar um jornalista de jornal
de sucesso. Ele se tornou especialmente conhecido por reportar o lado
mais sombrio da vida — assassinatos, matadouros, lixões, corrupção e os
bairros pobres da cidade. Aos 20 anos,
continuou mudou-se
sua carreira paradesta
Novade
de jornalista
mas Orleans,
vez onde
sucesso,
trocando
o nome
“Patrick” por seu nome do meio mais exótico, “Lafcadio”. Ele escreveu
um romance, Chita, e recebeu uma comissão para viajar para as Índias
Ocidentais (especialmente a Martinica), onde escreveu outro romance,
bem como uma coleção bem-sucedida de ensaios de não ficção intitulada
Dois anos nas Índias Ocidentais Francesas. Em todos esses lugares,
Hearn - com sua aparência desajeitada, seu único olho bom, seu espírito
inquieto e um interesse permanente em folclore, religião e práticas
ocultistas - sempre viveu à margem do mainstream, mas escreveu sobre
pessoas e lugares e sua vida. próprias experiências em um estilo de prosa
pensativo e acessível.
Em 1890, Hearn foi contratado para viajar para o Japão. As mudanças

do período Meiji foram rápidas e revolucionárias, e ele se viu profundamente
interessado tanto no desaparecimento do antigo Japão quanto na nova
cultura emergente. Em seu primeiro ano no país, enquanto ensinava inglês
em Matsue, casou-se com uma mulher chamada Koizumi Setsu. Quando
ele se tornou um cidadão japonês em 1896, ele mudou seu próprio nome
para Koizumi Yakumo, tomando o nome de família Koizumi de sua esposa.
Yakumo significa literalmente “oito nuvens” e pode ser entendido mais
como “abundante
nuvens”, ou possivelmente “nuvens sagradas”. É a primeira linha do

poema japonês mais antigo conhecido, aparecendo na mesma passagem
do Kojiki em que Susa-no-O mata o Yamata no Orochi, e é também uma
referência poética a Izumo, perto de Matsue, onde Hearn conheceu seu
esposa.
Hearn posteriormente morou na cidade de Kumamoto por três anos,
foi para Kobe para trabalhar como jornalista novamente e depois mudou-
se para Tóquio para assumir o cargo de professor de literatura inglesa na
Universidade Imperial de Tóquio. Até sua morte de um problema cardíaco
em 1904, ele publicou vários livros e ensaios sobre o Japão, criando um
corpo de trabalho que, de acordo com um biógrafo, “está entre os
melhores já escritos naquele país e é de contínua relevância”. Hearn era
um mestre da forma de ensaio e escrevia sobre tudo, desde budismo a
provérbios, incenso a insetos (ele adorava insetos: formigas, grilos,
bichos-da-seda e até mosquitos). Ele também tinha um profundo interesse
em contos assustadores, e grande parte de seu trabalho inclui traduções
ou reescritas
versões de lendas e histórias literárias de fantasmas. Até mesmo os

títulos de seus livros, como Glimpses of Unfamiliar Japan (1894), In
Ghostly Japan (1899) e Shadowings (1900), refletem esse interesse pelo
outro mundo. Publicado em 1904, o ano de sua morte, Kwaidan é
particularmente cheio de histórias assustadoras e inclui yÿkai como
rokurokubi, mujina e yuki-onna.
Hearn provavelmente nunca dominou o japonês o suficiente para
coletar e traduzir esses contos sozinho. Em seus primeiros anos no país,
ele contou com um tradutor ou sua esposa para coletar histórias
oralmente, e nos anos posteriores ele trabalhou cuidadosamente através
de textos escritos, recontando-os em sua linguagem clara.
Prosa inglesa.51 Embora seus interesses se voltassem para

lendas, contos populares e crenças locais, em última análise,
Hearn não era um etnógrafo, mas um escritor criativo; seu objetivo
não era registrar narrativas cientificamente, mas recriá-las em
formato literário. E talvez sua prosa habilidosa seja uma das razões
pelas quais muitas dessas histórias, particularmente as de
Kwaidan, ainda são bem conhecidas no Japão hoje, e ainda estão
prontamente disponíveis em tradução mais de um século depois de terem sido
A importância de Hearn para a história dos estudos yÿkai é
dupla. Primeiro, ele deu grande valor a certos aspectos da cultura
japonesa - yÿkai e kaidan - no exato momento em que Enryÿ e
outros estavam trabalhando para bani-los como incompatíveis
com a modernidade. Em alguns casos, sua adoção de tudo o que
é “tradicional” pode ser problematicamente nacionalista,
especialmente porque o Japão estava no processo de construir
suas forças armadas e embarcar em invasões colonialistas.
De fato, a introdução da editora a Kwaidan observa que, mesmo
quando o livro apareceu, o Japão e a Rússia estavam em guerra, e
a publicação do volume “acontece, por delicada ironia, cair no
mesmo mês em que o mundo espera com tensa expectativa para
notícias das últimas façanhas de navios de guerra japoneses.”53
No contexto japonês de modernização e ocidentalização, o
interesse de Hearn pelos aspectos estranhos e negligenciados da
cultura japonesa foi particularmente significativo: em parte porque
ele era um respeitado professor estrangeiro, seu reconhecimento
de o valor das tradições yÿkai trouxe-lhes nova atenção e
reconsideração.
Também ajudou o fato de ele ser um bom contador de histórias e
que suas histórias habilidosas logo foram traduzidas de volta para o japonês,
onde eles “se tornaram uma parte muito amada do cânone

literário moderno, familiar a todos os alunos”.
Em segundo lugar, Hearn era romântico e nostálgico. Ao
contrário de Inoue Enryÿ, ele não descartou os yÿkai como
impedimentos ao progresso; ele os celebrou como uma parte
intrínseca e significativa da cultura japonesa - uma cultura
que ele viu mudar diante de seus olhos. Ele sentiu que havia
valor em coletá-los e entendê-los pelo insight que eles podem
oferecer sobre crenças desvanecidas e visões de mundo em
mudança e o que significa (ou significava) ser japonês. Essa
atitude prefigurava as abordagens que seriam adotadas por
vários importantes estudiosos japoneses em
anos.
Ema Tsutomu e a mudança da história de Yÿkai
Um desses estudiosos, Ema Tsutomu (1884-1979), escreveu

um livro chamado Nihon yÿkai-henge shi (história japonesa
do yÿkai-henge) em 1923. Ema não era um especialista em
yÿkai, mas era o principal estudioso de um campo chamado
fÿzokushi-gaku, que se preocupava com a história dos
costumes e costumes. Ema reconheceu a importância do
yÿkai em moldar e refletir a história mais ampla do povo
japonês. Ele não estava interessado em documentar yÿkai
para desmascará-los; em vez disso, seu objetivo era “olhar
como os humanos interagiam com eles no passado[,] . . . a
maneira como nossos ancestrais viam os yÿkai-henge, como
eles os entendiam e como lidavam com eles.”55
O ponto de Ema é que os yÿkai, quer você acredite

neles ou não, sempre fizeram parte do mundo humano
e, portanto, devem ser levados a sério. Sua própria
análise examina uma série de fontes (incluindo muitas
das já mencionadas) e divide a história do Japão em
várias épocas diferentes. Um de seus argumentos é
que há uma distinção entre yÿkai e henge. Henge às
vezes era usado de forma intercambiável com yÿkai,
mas Ema sugere que as duas palavras têm ênfases
diferentes, com henge sendo mais associado à noção
de mutabilidade. “Se eu fosse dar as definições de
ambas as palavras”, ele explica, “eu diria que yÿkai é
um indescritível misterioso incompreensível, enquanto
henge é algo que mudou externamente sua identidade.”56
Ema cria uma tipologia complicada de yÿkai e henge,
classificando-os por sua capacidade de mudar de
forma, pelas formas que geralmente assumem e por
quando e onde aparecem. A maioria deles, diz ele,
surge à noite e, dependendo do tipo específico, pode
habitar montanhas, santuários, casas ou o oceano.
Embora ele ache criaturas misteriosas importantes
durante todos os períodos da história japonesa –
“desde o início dos tempos no Japão, nossos ancestrais
tiveram uma relação próxima com yÿkai-henge” – ele
também sugere que as atitudes mudaram com o período
Meiji. Enquanto no passado as pessoas tinham medo
dos yÿkai, ele explica, agora os yÿkai têm medo dos
humanos.57 A distinção de Ema entre yÿkai e henge,
sua tipologia específica e sua análise histórica não parecem ter in
atitude em relação aos yÿkai é significativa: para Ema, os yÿkai

são codificados com dados críticos das culturas e épocas em que vivem.
que eles prosperaram, e eles podem nos contar sobre os
valores e crenças das pessoas que os criaram. Ao contrário
de Inoue Enryÿ, Ema não se preocupava se os yÿkai existiam ou não.
E em distinção a Lafcadio Hearn, ele não se propôs a salvá-
los ou valorizar a estética sinistra das narrativas yÿkai. Em
vez disso, ele simplesmente argumentou que os yÿkai são
parte integrante da história japonesa e, portanto, devemos
estudá-los.
A Folclorística de Yÿkai
Essa atitude geral encontra paralelo na abordagem cultural

assumida por Yanagita Kunio (1875-1962). Yanagita foi um
dos pensadores mais influentes do Japão moderno, mais
conhecido como o fundador do minzokugaku, um estudo
acadêmico que pode ser traduzido para o inglês como
“estudos folclóricos”, “etnologia nativa” ou “folclorística
japonesa”. Em grande parte por causa dos próprios interesses
de Yanagita, ainda hoje minzokugaku é a disciplina acadêmica
no Japão mais intimamente associada ao estudo de yÿkai.
O próprio Yanagita começou a explorar yÿkai no início de
sua carreira. Seu livro mais famoso, Tÿno monogatari (Contos
de Tÿno), contém várias referências a kappa e zashiki warashi,
por exemplo, e relata várias ocorrências fantasmagóricas. Ele
passou a escrever sobre yÿkai em vários ensaios curtos,
muitas vezes como parte de sua exploração de outras
questões e temas. Para Yanagita, pesquise sobre yÿkai
representou uma maneira de pensar amplamente sobre o

folclore e a vida folclórica japonesas. Embora ele nunca tenha
desenvolvido uma metodologia explícita para interpretar
yÿkai, podemos extrair três direções teóricas gerais de seus
ensaios: (1) uma aceitação da ambiguidade, (2) coleção e
categorização e (3) uma teoria da degradação . de ambiguidade”
significa que Yanagita não estava preocupado se yÿkai
realmente existia ou não; como Ema, ele achava que se as
pessoas acreditassem em sua existência ou contassem
histórias sobre elas em algum momento, deveríamos estudá-
las. De um modo geral, essa atitude é agora dada em estudos
de folclore, no Japão e em outros lugares, nos quais os
sistemas de crenças não são refutados, mas observados e
interpretados. Durante o início do século XX, no entanto, a
promoção dessa abordagem por Yanagita contrastou
claramente com o método de Enryÿ e deu o tom para futuros
estudos de yÿkai e, de forma mais geral, para o desenvolvimento
da folclorística japonesa como uma disciplina que procurava
explicar a interioridade do yÿkai. vidas das pessoas.
Como vimos, a “coleção e categorização” de yÿkai começou
pelo menos no período Edo, então o interesse de Yanagita
aqui não era novidade. A própria coleta de dados de Yanagita
sobre yÿkai envolveu trabalho de campo (conversando com
pessoas em várias regiões), bem como vasculhando
documentos e outras fontes escritas. Em muitos ensaios, ele
fornece exemplos de yÿkai e reafirma a necessidade de mais
coleta. Durante vários meses, em 1938 e 1939, ele publicou
um glossário de yÿkai chamado “Yÿkai meii” (glossário de
yÿkai) listando setenta e nove yÿkai diferentes. A maioria das informaçõe
de jornais locais e coleções de folclore; cada entrada contém

uma breve descrição do yÿkai em questão.59
A contribuição mais notória de Yanagita para a classificação
de yÿkai é sua distinção entre yÿrei (fantasmas) e bakemono
(ou obake), introduzida anteriormente. Em suma, ele afirma
que os bakemono “geralmente aparecem em locais definidos”,
assombrando um determinado lugar, em contraste com os
yÿrei, que assombram uma pessoa em particular. Os Yÿrei
saem apenas tarde da noite, mas os bakemono preferem a
“luz fraca do crepúsculo ou do amanhecer”, achando essa
zona de fronteira entre a luz e a escuridão a mais produtiva
para seus propósitos: “Para que as pessoas os vejam e se
assustem com eles , emergir na escuridão depois que até as
plantas adormeceram não é, para dizer o mínimo, uma boa
prática de negócios.” Embora muitas pessoas tenham
encontrado exceções às suas regras, as distinções de
Yanagita aqui são frequentemente citadas em livros sobre
yÿkai e têm sido importantes para estimular conversas sobre
o assunto.60 O terceiro aspecto da abordagem de Yanagita
ao yÿkai é sua “teoria da degradação”. Em 1917 Yanagita
escreveu: “Quando velhas crenças foram oprimidas e
obrigadas a se render a novas crenças, todas as [antigas]
divindades [kami-sama] foram degradadas [reiraku] e se
tornaram yÿkai. Ou seja, yÿkai são divindades não
autorizadas.”61 Seu ponto é que yÿkai eram divindades que
caíram em status; eles não eram mais sagrados, mas ainda possuíam alg
Yanagita repetiu essa ideia em vários ensaios diferentes ao
longo de sua carreira, usando a devolução de yÿkai para medir
a evolução dos humanos. Como seres humanos
progredir e se mudar para um modo de vida moderno, ele

sugeriu, os seres sobrenaturais gradualmente degeneram de
kami, objetos de crença séria, para yÿkai, que às vezes são
até cômicos. Até certo ponto, essa atitude reflete a abordagem
geral de Yanagita ao folclore e à história; ele via muitos
costumes atuais como “sobrevivências”, ou relíquias, de um
sistema de crença mais antigo e maior que se desvaneceu
com o tempo e estava desaparecendo ainda mais rapidamente
com as mudanças do século XX.
A atitude de Yanagita em relação aos yÿkai e às crenças do
“povo” continua a influenciar estudiosos e escritores hoje.
Assim como outros aspectos da vida cotidiana que se
tornariam objeto de sua folclorística, Yanagita entendia que
não cabia aos pesquisadores decidir se os yÿkai tinham uma
existência objetiva ou não; se os yÿkai faziam parte da vida
das pessoas, então eles existiam como uma parte significativa
e real da cultura japonesa e deveriam ser estudados como
tal.62 Levando os yÿkai a sério e dando-lhes um papel
importante (se não central) no desenvolvimento de uma
disciplina acadêmica inteiramente nova, Yanagita sinalizou
para as gerações seguintes que qualquer estudo da cultura
não poderia ignorar seus monstros.
ANIMAÇÃO DO PÓS-GUERRA E O YÿKAI BOOM
Animando a nostalgia: Mizuki Shigeru
Yanagita registrou yÿkai como uma parte crítica da imaginação

cultural japonesa mesmo quando a nação estava embarcando
na terrível calamidade da Guerra dos Quinze Anos (1931-1945).63
Durante a segunda metade do século XX, enquanto o Japão se
recuperava da devastação de guerra e entrou em um período
de rápida expansão econômica e crescimento industrial, yÿkai
assumiu ainda outro papel significativo. Yanagita os havia
coletado como relíquias de um Japão em extinção; agora eles
ficaram impregnados de nostalgia como ícones de um Japão
mais inocente do pré-guerra que já havia desaparecido.
O indivíduo mais responsável por tornar os yÿkai relevantes
durante esse período foi o artista de mangá e anime Mizuki
Shigeru (nascido em 1922). Ao contrário de Yanagita, Mizuki
geralmente não é caracterizado como um erudito; ele é um
ilustrador criativo e contador de histórias que habilmente
mistura história e folclore com invenção e imaginação para
produzir narrativas convincentes e personagens memoráveis.
Mizuki foi profundamente influenciado por Yanagita, Sekien e
outros estudiosos e artistas que vieram antes dele, mas, em
última análise, são os mangás e animes de Mizuki que mais
transformaram os yÿkai elusivos do folclore nos personagens
yÿkai concretos da cultura popular contemporânea e da mídia de massa.
A série de mangá mais significativa de Mizuki, que já existe
há meio século, é chamada Gegege no Kitarÿ
(Assustador Kitarÿ); não são apenas os personagens desta série
famoso em todo o Japão hoje, mas também o próprio Mizuki é

uma personalidade bem conhecida. Em 2008, sua esposa, Mura
Nunoe (n. 1932), publicou um relato autobiográfico de sua vida
juntos chamado Gegege no nyÿbo (Esposa de Gegege), que foi
transformado em uma série de televisão matinal de sucesso em
2010 e um longa-metragem ( direção. Suzuki Takuji). Desde a
década de 1990, a cidade natal rural de Mizuki, Sakaiminato, na
província de Tottori, foi desenvolvida como uma atração turística
com um museu dedicado ao trabalho de Mizuki, juntamente com
a Mizuki Shigeru Road, uma rua comercial repleta de mais de 130
figuras yÿkai de bronze. Em suma, Mizuki é uma personalidade
conhecida nacionalmente, e seus personagens yÿkai animam o
Japão contemporâneo.
Mizuki nasceu Mura Shigeru em 1922. Embora sua família
fosse de Sakaiminato, ele nasceu na cidade de Osaka, onde seu
pai trabalhava, e mudou-se para Sakaiminato com sua mãe um
mês depois . nesta pequena cidade portuária, e particularmente
sobre uma velha chamada Nonnonbÿ
(Vovó Nonnon) que cuidava dele quando seus pais estavam

ocupados. De acordo com as memórias de Mizuki, Nonnonbÿ
conhecia o mundo yÿkai, e foi através dela que ele foi treinado
pela primeira vez nas coisas misteriosas que residem ao seu
redor.
Mizuki atingiu a maioridade durante a Segunda Guerra Mundial
e viu combate com a infantaria japonesa perto de Rabaul, em
Papua Nova Guiné, onde perdeu o braço esquerdo. Ele escreveu
de maneira comovente sobre seu tempo no exército, sobre suas
lutas como um soldado desajeitado e sobre sua quase morte por
ferimentos e doenças nos trópicos. Enquanto ele parece ter desprezado a m
oficiais superiores, ele retrata os nativos de Rabaul com muito

carinho, como verdadeiros amigos que cuidaram dele quando
estava doente e sofrendo.
Depois de retornar ao Japão, Mizuki estudou na Musashino
Art School e trabalhou como ilustrador para kamishibai
(shows de cartões ilustrados) de 1950 a 1957; entre 1957 e
1965, ele escreveu e ilustrou o mangá kashi-hon, mangá
produzido a baixo custo disponível por uma pequena taxa de
aluguel em lojas em todo o Japão . a história de um menino
que entra nas televisões para participar do mundo além da
tela. “Terebi-kun” recebeu o Sexto Prêmio Kÿdansha Jidÿ
Manga e impulsionou Mizuki para o mundo mais lucrativo da
publicação de mangá de revista.66
Foi como artista kamishibai em 1954 que ele criou pela primeira vez
Kitarÿ, o charmoso garoto yÿkai que se tornaria seu
personagem de assinatura. A produção original foi chamada
de Hakaba Kitarÿ (Cemitério Kitarÿ), um título que Mizuki
manteve, com pequenas variações, até sua série de sucesso
de 1968, Hakaba no Kitarÿ (Kitarÿ do cemitério), ser
transformada em anime para televisão. Os patrocinadores da
versão televisiva estavam preocupados que ter cemitério no
título não seria bom para os negócios, então Mizuki mudou
para Gegege no Kitarÿ, um título derivado de seu próprio
apelido quando criança - Gege ou Gegeru (uma pronúncia
errada de Shigeru ).67 Gegege no Kitarÿ tornou-se primeiro o
título do anime e, posteriormente, o título do mangá; em certo
sentido, este momento também marca a invasão do mundo da
mídia japonesa do pós-guerra pelos yÿkai de Mizuki.
O anime em preto e branco durou até 1969, seguido por

sucessivas séries em cores: 1971-1972, 1985-1988, 1996-1998
e 2007-2009. Também houve um filme de ação ao vivo (2007;
dir. Motoki Katsuhide), videogames e até uma nova série de
anime de TV baseada em uma versão inicial de Hakaba Kitarÿ.
Através desta habilidosa divulgação em uma ampla gama de
meios de comunicação, os distintos personagens yÿkai de
Mizuki tornaram-se parte da imaginação popular de crianças e
adultos no Japão do final do século XX e início do século XXI.
Por causa dessa mistura dinâmica de mídia, e com tantos
episódios e versões diferentes, as narrativas de Gegege no
Kitarÿ não podem ser resumidas de forma concisa, mas
geralmente envolvem as aventuras de Kitarÿ e um grupo de
amigos yÿkai. O próprio Kitarÿ é a progênie de uma família
fantasma: um menino de aparência normal, ele usa sandálias
geta mágicas e um colete chanchanko preto e amarelo protetor,
e sempre há uma mecha de cabelo cobrindo o lado esquerdo do rosto.
Kitarÿ é escrito com o caractere para oni (ki), um lembrete não
tão sutil de suas origens e afiliações.
Kitarÿ é frequentemente acompanhado por outro personagem,
Medama-oyaji (Papa Eyeball), um globo ocular desencarnado
com braços, pernas e voz estridente (mesmo que ele não tenha
boca), que representa os restos mortais do pai morto de Kitarÿ
e é frequentemente retratado empoleirado em A cabeça ou o
ombro de Kitarÿ.68 Muitos dos episódios da série envolvem
Kitarÿ, Medama oyaji e outros personagens yÿkai regulares se
unindo para lutar pela sobrevivência de bons yÿkai e bons
humanos contra yÿkai maus e humanos maus. Mizuki também
celebra a natureza ambígua de yÿkai; um dos outros
personagens regulares, por exemplo, é o ne'er-do-well Nezumi-otoko
(Ratman), uma figura travessa que é amiga e inimiga do menino

herói.
Kitarÿ, Medama-oyaji e Nezumi-otoko são criações originais
de Mizuki. Mas Mizuki também é um estudioso do folclore e da
história yÿkai, e muitos de seus personagens são adaptados
do trabalho de Sekien, Yanagita e outros. Por exemplo, um
personagem famoso na gangue yÿkai de Kitarÿ é Nurikabe, ou
“Plaster Wall”, mencionado anteriormente, que Mizuki extraiu
diretamente de uma entrada no “Yÿkai Glossary” de Yanagita.
Ao ilustrar uma parede com braços, pernas e olhos, ele
transforma o que Yanagita descreveu como um fenômeno vago
em um personagem sólido e autônomo. Da mesma forma,
Sunakake-babÿ, a vovó que joga areia, também foi um yÿkai
relativamente obscuro que Mizuki tirou do “Glossário de Yÿkai”
e transformou em uma estrela.
As narrativas de Mizuki estão cheias de outros yÿkai
extraídos do folclore e de textos anteriores. Além disso, além
de seu mangá narrativo, ele também publicou vários catálogos
ilustrados que lembram conscientemente os bestiários do
período Edo de Toriyama Sekien. De fato, de muitas maneiras,
Mizuki pode ser considerado um Sekien moderno, usando a
mídia popular de sua época não apenas para documentar
yÿkai, mas também para inventar novos. E assim como as
imagens do século XVIII de Sekien exerceram enorme influência
na compreensão dos yÿkai nos anos seguintes, as imagens de
Mizuki moldam poderosamente a imaginação popular do Japão contempor
Embora Mizuki tenha publicado muitos outros mangás
relacionados a yÿkai, como Kappa no Sanpei (Sanpei the
kappa) e Akuma-kun (Devil boy), ele ainda é mais famoso por
Gegege no Kitarÿ: o mangá, as inúmeras séries de anime e tudo mais.
tipos de bens e produtos derivados, de chaveiros e pulseiras

de celular a estatuetas de plástico, roupas e até café enlatado.
A cidade natal de Mizuki, Sakaiminato, com suas estátuas

yÿkai e o museu Mizuki, tornou-se uma Meca para os amantes
de yÿkai de todo o país – dezenas de milhares visitam todos os anos.
Você pode encontrar turistas de todas as idades agrupados ao
lado de cada pequena estátua de bronze ao longo da Mizuki
Shigeru Road. Os avós se inclinam para ler atentamente a placa
de identificação gravada, os pais conversam nostalgicamente
e as crianças gritam animadamente o nome de cada personagem
yÿkai no momento em que o reconhecem. Para as crianças em
particular, esses yÿkai são celebridades contemporâneas,
estrelas da TV, do cinema e dos videogames. Para os visitantes
mais velhos, eles inspiram memórias nostálgicas de suas
próprias infâncias – quando ouviram contos de yÿkai, talvez,
ou mais provavelmente quando encontraram pela primeira vez
o mangá e o anime de Mizuki. Relembrando sua própria
excitação ao visitar a estrada, o escritor eclético e estudioso
Aramata Hiroshi (nascido em 1947) explicou: “Mesmo que
minha cabeça tenha sido corrompida por livros antigos e
cigarros, meu coração, ao que parece, ainda é de uma criança” .
de fato, este é o poder dos yÿkai de Mizuki—eles emitem uma
nostalgia potente por um tempo que já se foi (se é que já existiu
em primeiro lugar). As narrativas e crenças yÿkai podem ter
sido extraídas da vida da aldeia, desmascaradas por Inoue
Enryÿ, ou colocadas nas páginas dos livros da biblioteca por
Yanagita Kunio, mas o trabalho de Mizuki as faz parecer vivas
novamente. E como personagens vivos em seu mangá e anime,
eles recriam um tempo perdido quando também estavam vivos na vida coti
Não há como negar o real sentimento de nostalgia invocado por seus

personagens, mas devemos lembrar que o próprio Mizuki e sua produtora
(Mizuki Production) também são extremamente habilidosos no uso da mídia
para promover suas criações.
Muitos dos personagens yÿkai de Mizuki podem ter precedentes folclóricos,
mas são, em última análise, uma marca distinta, registrada, protegida por
direitos autorais e comercializada com grande habilidade.
Mizuki é um documentador de yÿkai, mas também um produtor e divulgador
de sua própria visão de yÿkai. No Japão contemporâneo, suas imagens
estão tão profundamente arraigadas na cultura popular que seria difícil
encontrar uma criança ou um adulto que não as conheça. É provável que
sem o trabalho prolífico de Mizuki ao longo do último meio século, muitos
yÿkai mais antigos do folclore teriam sido esquecidos ou relegados a livros
de bibliotecas e prateleiras de museus. Então, mesmo quando ele os
flexiona com sua própria
rotação particular, Mizuki manteve essas criaturas vivas na imaginação
cultural.
Urbanizando Yÿkai: Miyata Noboru
Assim como Mizuki, um artista criativo, foi em parte inspirado pelo trabalho
de Yanagita sobre yÿkai, também foram acadêmicos profissionais,
especialmente aqueles afiliados à própria disciplina de folclorística de
Yanagita. Em sua maioria, esses pesquisadores aderiram ao arcabouço
teórico de Yanagita. Mas em 1985, um folclorista chamado Miyata Noboru
(1936–2000) publicou um livro intitulado Yÿkai no minzokugaku (O folclore
de yÿkai), que usava os conceitos de fronteiras (kyÿkai) e cidade (toshi)
como “chaves para abrir o impasse.”70 Essa nova perspectiva foi
importante porque ajudou a resgatar os yÿkai folclóricos de

serem descartados como ícones rurais nostálgicos do passado
e os trouxe para a cultura contemporânea para que pudessem
ser entendidos mais uma vez como um aspecto das
experiências vividas de pessoas reais.
Por exemplo, ao discutir a Kuchi-sake-onna, a protagonista
feminina yÿkai de lendas urbanas que circularam
descontroladamente por todo o Japão em 1979, Miyata liga
sua aparência em ambientes urbanos e suburbanos modernos
a yÿkai anteriores, mais rurais, como yamamba, uma mulher
feiticeira da montanha (às vezes chamada de yamauba). Ele
demonstra continuidade não apenas com a imagem do yÿkai
em si, mas também com fatores emocionais, geográficos e
sociais que dão origem ao yÿkai. Da mesma forma, ele procura
conectar crimes urbanos aleatórios que estavam ocorrendo
em Tóquio ao fenômeno yÿkai do período Edo conhecido
como kamikiri (cortador de cabelo), no qual uma pessoa de
repente descobriria que seu cabelo havia sido cortado.
O foco de Miyata no lugar (“a topologia dos yÿkai”, como
ele diz) também se baseia em sugestões anteriores de Yanagita
de que os yÿkai assombram as fronteiras. Mas Miyata leva
essas ideias adiante, explorando exemplos de ocorrências
estranhas em encruzilhadas, pontes e na terra de ninguém
fora do espaço seguro da vida cotidiana. A cidade, é claro,
está cheia desses lugares inquietos e perigosos que não
pertencem a ninguém. Com efeito, Miyata desenvolveu um
campo de estudos do folclore urbano que não nega conexões
com o passado ou com o meio rural, mas que também
reconhece que “o folclore envolvendo fenômenos misteriosos
está sendo constantemente trocado nos espaços reluzentes dos grandes
Um Novo Yÿkaigaku: Komatsu Kazuhiko
Ao mesmo tempo em que Miyata explorava fenômenos estranhos

na cidade, o folclorista e antropólogo Komatsu Kazuhiko (nascido
em 1947) estava começando a desenvolver um novo yÿkaigaku.
Como Miyata, a Komatsu observou a maneira como as fronteiras
desempenhavam um papel na determinação de quem era humano
e quem era um estranho. Em um livro seminal de 1985 intitulado
Ijin-ron (Teorias do estranho), ele examina as chamadas lendas
de ijin-goroshi (assassinato de estranhos), nas quais um mendigo
errante ou padre mendicante é assassinado enquanto passava por uma vila.
Às vezes, através do fenômeno da ilusão comunal (kyÿdÿ gensÿ),
o crime é escondido sob uma espessa camada de lendas – muitas
vezes sobre yÿkai e yÿrei. Embora este livro não se concentre em
yÿkai per se, no último capítulo Komatsu olha para uma nova
teoria que exploraria ligações entre yÿkai e conceitos de alteridade,
sugerindo que às vezes yÿkai pode ser interpretado como versões
folclorizadas de estranhos (incluindo párias/párias) 0,72
Se este modelo social de yÿkai realmente representa o início

de uma nova teoria yÿkai ou simplesmente uma nova perspectiva
sobre abordagens anteriores, ele sinalizou o interesse cada vez
maior da Komatsu em explorar yÿkai de novas maneiras.
Uma de suas importantes contribuições iniciais, por exemplo,
revisita a diferença entre yÿkai e kami. Ele atualiza a “teoria da
degradação” de Yanagita, enfatizando o fato de que tanto yÿkai
quanto kami possuem poderes sobrenaturais. O que determina
se eles são kami ou yÿkai é se os humanos os adoram ou não –
então o movimento pode ir nos dois sentidos, de kami para yÿkai
ou de yÿkai para kami, dependendo do
necessidades da sociedade em questão. Para entender yÿkai,

então, você precisa entender as pessoas para quem eles são
importantes, e isso requer uma abordagem ampla,
multidisciplinar e humanística.
Komatsu apresenta essas idéias como parte de uma
reavaliação dos estudos yÿkai em seu livro de 1994, Yÿkaigaku
shinkÿ (Novos pensamentos sobre yÿkaigaku); mais de um
século depois que Inoue Enryÿ cunhou o termo, Komatsu
propõe uma nova ologia yÿkai:
O novo yÿkaigaku é uma disciplina que pesquisa os yÿkai que os

humanos imaginam (criam), ou seja, os yÿkai como fenômenos
culturais. Assim como com animais, plantas e minerais, a forma e os
atributos da existência yÿkai não podem ser estudados sem considerar
sua relação com os seres humanos; eles sempre residem nessa relação
com os humanos, no mundo da imaginação humana. Assim, o estudo
de yÿkai nada mais é do que o estudo das pessoas que geraram yÿkai.
Em suma, yÿkaigaku é “estudos de cultura yÿkai [yÿkai bunka-gaku]”,
uma “humanologia [ningengaku]” que busca compreender os seres humanos atravé
Como parte do desenvolvimento deste novo yÿkaigaku, a

Komatsu – sob os auspícios do Centro Internacional de
Pesquisa para Estudos Japoneses (conhecido como
Nichibunken), um instituto nacional de pesquisa localizado em
Kyoto – organizou uma série de workshops de pesquisa
interdisciplinar para estudar yÿkai de uma variedade de
perspectivas. . Os participantes incluíam estudiosos de
literatura, folclore, história, arte, antropologia, sociologia e
religião, bem como curadores de museus, fotógrafos e
romancistas. Ao todo, essas várias oficinas se reuniram cerca
de sessenta e duas vezes entre 1997 e 2013, levando à publicação de deze
de três bancos de dados públicos de material de pesquisa yÿkai e

imagens por meio de um “projeto yÿkai” em andamento.
O próprio Komatsu se interessou por yÿkai na pós-graduação
enquanto explorava setsuwa e pergaminhos de imagens nos quais
eram feitas referências a mono-no-ke, possessão de espíritos,
Onmyÿdÿ e shugendÿ (estética religiosa) práticas para afastar
demônios e doenças. Ele também aprendeu sobre uma comunidade
nas montanhas da ilha de Shikoku que ainda praticava rituais
dessa natureza como parte de um sistema religioso chamado
Izanagi-ryÿ.74 Durante seu trabalho de campo inicial naquela
comunidade, ele sentiu uma sensação de estranheza, como se ele
estava simultaneamente no período Heian e no presente. Assim,
seu interesse inicial em yÿkai foi estimulado por essa excitante
mistura de passado e presente, e metodologicamente ele sentiu
que era importante combinar pesquisa de arquivo e histórica com
trabalho de campo etnográfico. Ele sentiu que havia uma
concepção de algo entre o que é visível e o que é invisível que
desempenhava um papel distinto na cultura japonesa e não poderia
ser facilmente classificado sob um título acadêmico particular;
esse “pensamento místico” (shimpi shisÿ) abrangia literatura, arte,
história e religião e fazia parte da vida cotidiana das pessoas. Sua
classificação de yÿkai, então, é propositalmente inclusiva e
“provisória” para abranger a “complexidade” da maneira como os
yÿkai são escritos, falados e ilustrados.
Ele sugere que o que achamos surpreendente sobre yÿkai não

deveria ser surpreendente – aquelas coisas que nos parecem
estranhas agora podem ser compreendidas examinando
cuidadosamente as ideias e práticas do passado e traçando como
as coisas vieram a ser como são. Isto é, yÿkai são uma janela para
outra coisa — no pensamento popular e na cultura japonesa.

Em última análise, Komatsu enfatiza, definir yÿkai não é
importante; em vez disso, devemos aprender a ler através da
“coisa yÿkai”, usando-a como uma lente para explorar “o que
está do outro lado”, a “mensagem” do texto ou crença na qual os
yÿkai aparecem. Essa é uma maneira de as pessoas obterem uma
compreensão mais profunda da cultura japonesa - e alcançarem
uma perspectiva diferente sobre sua própria cultura, seja japonesa
ou ocidental.75 Komatsu e muitas outras pessoas envolvidas no
estudo de yÿkai produzem trabalhos altamente acessível e bem
lido pelo público em geral. Na verdade, Komatsu propositadamente
escolhe escrever alguns de seus textos para que possam ser
entendidos por leitores em idade escolar.76 Qualquer grande
livraria no Japão hoje tem algumas prateleiras dedicadas ao
folclore japonês, e geralmente há uma subseção para yokai. Às
vezes, há ainda uma subseção menor dedicada à escrita e aos
volumes editados da Komatsu.
Em 2012, Komatsu tornou-se diretor do Centro Internacional de

Pesquisa para Estudos Japoneses. Em certo sentido, sua
nomeação para o comando de um grande centro de pesquisa
financiado pelo governo sugere que os yÿkai não são mais um
tópico de estudo marginalizado; seu valor para a compreensão
da cultura japonesa é, por assim dizer, autorizado pelo governo.
Por outro lado, o fato de seu valor para a compreensão da “cultura
japonesa” ter sido autorizado dessa maneira os coloca no centro
de discussões às vezes problemáticas sobre o que significa ser
japonês. A própria Nichibunken foi criada na década de 1980 sob
a direção de
Umehara Takeshi (n. 1925), um filósofo notório por sua primeira

ideologia “nativista” do Japão, e Nichibunken às vezes foi
acusado de promover Nihonjinron, discursos sobre a
singularidade do Japão.77 Muita coisa mudou desde o mandato
de Umehara, e o instituto de pesquisa tornou-se conhecido
por sua
acadêmicos interdisciplinares e por hospedar pesquisadores
estrangeiros, muitos dos quais vêm de outros países asiáticos,
como China, Coréia e Vietnã. A própria pesquisa de Komatsu
e o trabalho de suas oficinas yÿkai nunca são explicitamente
nacionalistas. Tendo reconhecido isso, no entanto, devemos
lembrar que o estudo do yÿkai, por estar tão profundamente
entrelaçado com os discursos da história e cultura japonesas,
e porque agora foi “sancionado” pelo governo, pode facilmente
escorregar para comentários sobre a singularidade do Japão.
Particularmente à medida que são reconhecidos em outros
países como um produto distinto da cultura japonesa, os yÿkai
estão perigosamente preparados para fazer parte de discussões
essencialistas ou orientalistas sobre o Japão “estranho”,
“maluco” ou “inescrutável”. E é por isso que, esperançosamente,
o estudo sério dos yÿkai pode nos levar além de tais posições
– entendendo de onde eles vêm, podemos ver que os yÿkai não
são, afinal, tão surpreendentes.
Como sugeri desde o início, os yÿkai japoneses são
específicos do Japão – ou seja, são moldados pela história e
cultura particulares do grupo de ilhas que agora é chamado de
“Nihon” (Japão). Com certeza, então, os yÿkai nos dizem algo
sobre a experiência “japonesa”, mas também nos dizem muito
mais: sobre como as pessoas entendem seu mundo, sobre
expressão artística e narrativa, sobre a transmissão de
conhecimento de uma geração para outra, sobre ciência e

religião, e assim por diante. Komatsu pode ter encontrado pela
primeira vez o que ele chama de “pensamento místico” em
textos japoneses, mas como a história dos monstros e do
sobrenatural em outros países também nos lembra, tal
pensamento claramente não se limita ao Japão. Idealmente, o
estudo dos yÿkai aponta para algo além do Japão – para o
estudo da cultura humana – e o novo yÿkaigaku pode trabalhar
para transcender a linguagem do essencialismo.
Yÿkai mais vendido: Kyÿgoku Natsuhiko
Embora os livros de Komatsu sejam bem lidos, ele ainda

trabalha em um ambiente acadêmico. A atual estrela do
mundo yÿkai criativo (além de Mizuki Shigeru, que continua
extremamente popular) é o romancista mais vendido Kyÿgoku
Natsuhiko (nascido em 1963). Kyÿgoku cresceu com o mangá
e anime de Mizuki, a quem ele credita como uma influência
direta em sua própria carreira. Ele também é um pesquisador
sério e trabalhou com Komatsu e outros estudiosos (ele
participou das oficinas yÿkai da Komatsu).
Kyÿgoku é quase sobrenaturalmente prolífico. Desde seu
romance de estreia em 1994, ele escreveu dezenas de livros e
centenas de contos e ensaios. Muitos de seus romances são
tão longos que são facilmente vistos na seção de brochuras
de uma livraria: livros parecidos com tijolos superando seus
vizinhos. Sua ficção foi adaptada para televisão, cinema, mangá
e anime. Ele também publica artigos de pesquisa, edita volumes
acadêmicos sobre yÿkai, dá palestras amplamente em todo o Japão e
aparece anualmente em fóruns e painéis de discussão, onde

sempre atrai um grande público. Ele é uma celebridade nos mundos
literário e yÿkai, e seu trabalho une esses dois mundos.
Nascido em Hokkaido, Kyÿgoku frequentou a Kuwazawa Design

School em Tóquio, trabalhou por um tempo em uma agência de
publicidade e se estabeleceu como designer. Diz a lenda que um
dia, sem aviso prévio, ele simplesmente trouxe um manuscrito
maciço para a editora Kÿdansha; o livro resultante foi Ubume no
natsu (O Verão do Ubume), um best-seller desenfreado. Situado na
Tóquio dos anos 1950, The Summer of the Ubume é uma história
de mistério contada em primeira pessoa pelo escritor de tablóides
e romancista Sekiguchi Tatsumi, e apresenta um negociante de
livros usados rabugento, mas brilhante, chamado Chÿzenji Akihiko,
geralmente chamado pelo nome de sua loja. , Kyÿgoku do. A
narrativa complexa envolve o yÿkai ubume; no processo, o livro
menciona Sekien, Enryÿ e Yanagita, e explora questões de crença
e psicologia. Partes do romance parecem uma introdução ao
yÿkaigaku. Todos os personagens são peculiares, e o herói
improvável, Kyÿgoku-dÿ, parece uma mistura estranha de Inoue
Enryÿ e Abe no Seimei, cientificamente enjoativo, mas
simultaneamente a par dos mistérios do outro mundo (e da mente
humana).
The Summer of the Ubume é o primeiro trabalho da série de Kyÿgoku
“Série Hyakkiyagyÿ” de romances, cada um dos quais apresenta
muitos dos mesmos personagens encontrados nos outros e se baseia em um
Sekien yÿkai para título e motivo. O tema de cada história reflete a
natureza do yÿkai em particular, resultando em uma mistura única
da atmosfera mística da ficção yÿkai e os métodos dedutivos
racionais de um detetive moderno.
novela. A escrita de Kyÿgoku é famosa por seu uso sofisticado

de kanji difícil, e os próprios livros são conhecidos por seus
altos valores de produção e design elegante.
Kyÿgoku também escreveu vários contos, muitas vezes
ambientados no período Edo e apresentados sob vários títulos
diferentes de “hyaku-monogatari”. Nochi no kÿsetsu hyaku
monogatari (Rumores hyaku-monogatari subsequentes)
ganhou o prestigioso Prêmio Naoki de ficção popular em 2003.
Além disso, Kyÿgoku é extremamente hábil em cruzar para
outras mídias; seu segundo romance da série Hyakkiyagyÿ,
por exemplo, Mÿryÿ no hako (The box of the mÿryÿ, 1995), foi
transformado em mangá, anime e filme live-action.
Junto com os pesquisadores yÿkai Tada Katsumi e Murakami
Kenji, Kyÿgoku publicou uma mesa redonda informal chamada
Yÿkai baka (Yÿkai crazy, 2001). Com Aramata Hiroshi e Mizuki
Shigeru, ele é uma das forças motrizes por trás de uma revista
trianual chamada Kai (O estranho) que começou a ser publicada
em 1997 e se anuncia como a única revista do mundo
totalmente dedicada aos yÿkai. Publica artigos acadêmicos (da
Komatsu, entre outros), bem como mesas redondas, mangás,
análises das imagens de Sekien, contos e fotografias . como
aquele velho em quarenta anos.”79 E, de fato, como seu
mentor, Kyÿgoku é uma celebridade, conhecido não apenas
por seu gênio criativo e prolificidade, mas também por seu
estilo pessoal. Ao contrário da maioria dos escritores
contemporâneos, por exemplo, ele costuma aparecer em
público vestindo um quimono tradicional japonês. E,
misteriosamente, ele sempre usa luvas pretas sem dedos.
estrondo
Desde a década de 1980, o Japão experimentou um “boom yÿkai”.

Embora seja impossível quantificar o que realmente faz algo
crescer, parece que a combinação de mangá, anime, pesquisa,
ficção, filme e outras manifestações de yÿkai e material
relacionado a yÿkai na cultura popular atingiu um ponto de
inflexão: de repente , na década de 1980, o yÿkai tornou-se
visível e comercialmente lucrativo. A produção contínua de
mangá, anime e videogame yÿkai sugere que eles ainda são. Ao
mesmo tempo, pesquisas sérias sobre yÿkai também continuam.
Ocasionalmente, um texto não descoberto virá à luz – um
otogizÿshi ou kibyÿshi – e especialistas como Tokuda Kazuo ou
Adam Kabat explorarão o que eles revelam sobre como as
pessoas entenderam yÿkai. O trabalho de Komatsu em particular
gerou toda uma nova geração de pesquisadores – pessoas
como Kagawa Masanobu, Yasui Manami e Iikura Yoshiyuki –
que continuam a expandir os limites dos novos yÿkaigaku.
Por uma questão de brevidade, meu resumo histórico aqui

se concentrou principalmente em pessoas e textos relacionados
ao yÿkai per se, mas outros campos estão intimamente
associados. Por exemplo, os recentes filmes de terror japoneses,
conhecidos como J-horror, baseiam-se em muitas ideias e
imagens populares, muitas vezes desenvolvendo-as em
ambientes modernos com tecnologia contemporânea. E os
animes internacionalmente reconhecidos do Studio Ghibli estão imersos na
Heisei tanuki gassen de Takahata Isao: Pompoko (Pom Poko,
1994) baseia-se diretamente em lendas de tanuki, bem como em famosos
imagens hyakkiyagyÿ. E os filmes de Miyazaki Hayao, de

Tonari no totoro (Meu Vizinho Totoro, 1988) a Mononoke
hime (Princesa Mononoke, 1997) e Sen to chihiro no
kamikakushi (Spirited Away, 2001), são criativamente
inspirados no mundo yÿkai. E isso para não falar de
Pokémon, Yu-Gi-Oh! e o explosivamente popular Yÿkai
Watch, que são todos direta e indiretamente relacionados ao folclore y
FIGURA 2. Grandes nomes dos estudos yÿkai: Fila de trás da

esquerda para a direita: Inoue Enryÿ, Mizuki Shigeru e Ema Tsutomu
Fila da frente da esquerda para a direita: Lafcadio Hearn (Koizumi
Yakumo), Komatsu Kazuhiko, Yanagita Kunio e Kyÿgoku Natsuhiko.
Ilustrações originais de Shinonome Kijin.
Se tudo isso faz parte do chamado boom, então está

acontecendo há tanto tempo que talvez não seja realmente
apropriado chamá-lo de um boom. Em vez disso, é simplesmente

que os yÿkai, em muitas formas diferentes e em uma enorme
variedade de mídias, são uma característica indelével da vida
cultural japonesa contemporânea e – dada sua capacidade
comprovada de se adaptar a novas formas de expressão – permanecerão assim
Prática de Yÿkai/Yÿkai
Teoria
Ao traçar como os yÿkai foram retratados, ilustrados e

analisados em diferentes momentos da história japonesa,
podemos ver que eles são uma característica permanente
(embora em constante mudança) da paisagem cultural. E se o
Japão está atualmente experimentando um boom de yÿkai, é
apenas porque nos últimos anos Mizuki, Komatsu, Kyÿgoku e
outros trouxeram esse recurso à atenção de um grande número
de pessoas. Em outras palavras, o boom é sobre conscientização.
Agora que as pessoas percebem que os yÿkai fazem parte de
suas vidas há muito tempo – em lendas, literatura, arte ou jogos
– elas sentem uma afinidade maior por eles e estão mais
interessadas em pensar sobre o que eles significam. Em lugares
onde uma lenda yÿkai local pode ter sido praticamente esquecida, esforços
Os estudiosos gastam tempo procurando textos e imagens
relacionados a yÿkai e explorando novas abordagens para analisá-los.
E certamente as empresas comerciais, como editoras, cineastas
e empresas de brinquedos estão bem cientes do lucro
potencial de qualquer coisa que tenha a ver com yÿkai.

Em certo sentido, então, yÿkai pode ser pensado como parte da
prática comercial e folclórica contemporânea. Quando uso a palavra
prática aqui, quero dizer que os yÿkai não são encontrados apenas
em textos históricos, imagens antigas, contos folclóricos e lendas
do passado, ou mesmo em mangás, animes e filmes de hoje, mas
desempenham um papel íntimo e informal na vida cotidiana - pelo
menos para algumas pessoas. Yÿkai de prática não são simplesmente
objetos ou criaturas ou fenômenos, mas um tema amplo e excitante
em torno do qual as pessoas se reúnem.
A ideia de prática tem uma longa história na teoria antropológica
e sociológica, mas o que eu enfatizo aqui é que a prática de yÿkai
implica que as pessoas não simplesmente aceitam yÿkai como são
transmitidas, mas se envolvem ativamente com eles, mudando-os
e tornando-os seus. . Ao pensar em termos de prática, exploramos
como as pessoas expressam agência e criatividade dentro de regras
e estruturas existentes. Vemos de perto a criatividade folclórica
mencionada anteriormente, a negociação entre tradição
conservadora e mudança inovadora, entre vozes comunitárias e
individuais. Isso é particularmente evidente quando visitamos um
“grupo folclórico” profundamente imerso na prática do yÿkai:
vemos como as pessoas podem se conectar significativamente
umas às outras por meio de seus interesses e como o yÿkai pode
ser, em certo sentido, uma parte concreta da vida .
Ao mesmo tempo, os yÿkai sempre levantam questões abstratas.

Nas páginas finais deste capítulo, desenvolvo ainda mais algumas
das ideias que vimos ao longo e exploro formas mais conceituais
que os yÿkai refletem e informam.
nossas estruturas cognitivas e sociais. É claro que não existe uma grande
teoria unificada de yÿkai, mas pensar sobre eles de forma abstrata pode
inspirar especulações teóricas e filosóficas sobre as maneiras como
experimentamos e damos sentido ao mundo. E o abstrato e o concreto, a
teoria e a prática, nunca estão distantes.
REDE DE CULTURA YÿKAI
Há muito tempo, o folclorista Alan Dundes argumentou que um grupo

folclórico pode ser qualquer grupo de pessoas com um interesse
compartilhado ou algum outro fator de ligação, como uma associação
com uma ideia, lugar ou mesmo idioma comum. No Japão de hoje, a
palavra yÿkai, juntamente com as várias associações que a acompanham,
serve apenas como esse tipo de fator de ligação, proporcionando um
vínculo para um conjunto diverso de pessoas. Os membros dessa
comunidade estendida podem não se conhecer de verdade e talvez
nunca se encontrem, mas, no entanto, eles estão conectados por um
interesse comum em yÿkai. Esse grupo folclórico certamente incluiria
todas as pessoas mencionadas nos capítulos anteriores — os
estudiosos, escritores e artistas, bem como todas as pessoas que lêem
e visualizam seu trabalho.
Tal grupo, no entanto, seria tão extenso a ponto de ser quase sem
sentido, ou pelo menos não um tamanho gerenciável para explorar a
maneira como as pessoas se associam a ideias e umas às outras. É
mais produtivo pensar em pessoas (e ideias) conectadas por meio de
uma espécie de rede. Eu chamo isso de rede de cultura yÿkai. O YCN
não tem centro; é uma espécie de “rizoma”, conceito originalmente
usado em botânica, mas desenvolvido pelos filósofos Gilles Deleuze e
Félix Guattari para se referir a sistemas interconectados e não
hierárquicos. A estrutura das relações em tal sistema não é como uma
árvore, com tronco e galhos, mas mais como uma teia de raízes e
trepadeiras emaranhadas. Como Deleuze e Guattari
explique: “Qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a

qualquer outro, e deve ser.”1 Dentro do YCN, no entanto,
encontramos alguns pontos de interseção particularmente
dinâmicos – vamos chamá-los de nós ou hubs – em torno dos quais
certas pessoas e atividades tendem a se agrupar. Podemos pensar
em cada um desses nós como uma espécie
de comunidade de prática, cada uma com um foco ligeiramente
diferente, de onde irradiam influências e ideias. Existem pelo menos
quatro deles: o local, o acadêmico, o comercial e o vernáculo. Esses
nós são todos igualmente importantes - eles são conectados e
simbióticos. Ao examiná-los brevemente, podemos explorar o que
yÿkai significa para diferentes pessoas em diferentes lugares e
posições; também podemos ver como eles se influenciam
mutuamente e como os indivíduos se encaixam em diferentes partes
da rede mais ampla.
Depois de um breve passeio por cada nó, vou me concentrar
particularmente no vernáculo.
Local: Patrimônio e Conexão
O local aqui se refere às muitas manifestações de yÿkai encontradas

em lugares específicos em todo o Japão. Este pode ser o nó mais
antigo da cultura yÿkai, e muitas vezes é o impulso para o
desenvolvimento dos outros. Inclui, por exemplo, lendas de tengu
vivendo em uma determinada montanha, ou contos de espíritos de
árvores assombrando uma floresta escura, ou fantasmas ou
fenômenos poltergeist associados a um determinado edifício em uma cidade.
Em alguns casos, um yÿkai pode ser conhecido apenas por algumas
centenas de pessoas que vivem em um canto de uma pequena aldeia ou
vizinhança. Em suma, o local sugere uma conexão direta com

o local, com o lugar. Se pensarmos na prática como a maneira
pela qual as pessoas se envolvem e usam yÿkai, então a
prática local é caracterizada por pessoas interagindo com as
lendas, crenças, contos folclóricos e assim por diante que
fazem parte de sua própria comunidade geográfica.
Mas mesmo que o local seja definido por sua afiliação com
um determinado lugar, a forma como as pessoas interagem
com seus próprios yÿkai locais pode ser determinada por
fatores externos, como acadêmicos e comerciais. Por exemplo,
na cidade de Tÿno, na província de Iwate, há muito tempo
existem histórias de kappa. Mas depois que Yanagita Kunio
escreveu Os Contos de Tÿno em 1910, o kappa local se tornou
parte do mundo acadêmico e agora reside não apenas no
kappa-buchi (lagoa kappa) de lá, mas também em livros de pesquisa – inc
Fazem simultaneamente parte do mundo comercial, usado
para fazer propaganda do Tÿno; o lago kappa agora é uma
atração turística, e até mesmo a cabine de polícia na estação
de trem de Tÿno tem a forma de um kappa piscando, um gesto
de boas-vindas a visitantes de fora da cidade.2
A cidade natal de Mizuki Shigeru, Sakaiminato, fornece
outro exemplo. Certamente havia uma vez lendas e crenças
yÿkai locais lá, mas agora (pelo menos para o visitante casual)
elas foram substituídas pela conexão com Mizuki, e a cidade
está cheia de referências a yÿkai de seu mangá - isto é, de
todo o lado. o país. Para muitos dos moradores de Sakaiminato,
então, o envolvimento local com yÿkai significa uma espécie
de compromisso comercial com os yÿkai de Mizuki e seus fãs.
Existem muitos outros exemplos, a maioria dos quais não demonstra

uma influência tão direta de acadêmicos ou
interesses comerciais. Em alguns lugares, uma lenda yÿkai local pode ser
aprendida na escola, por exemplo, como parte do estudo da história local
ou regional. Ou pode ser o foco de um ritual ou festival de santuário. Às
vezes, uma lenda pode ser o catalisador para o envolvimento local com o
mundo mais amplo. Por exemplo, o Japanese Oni Exchange Museum
(Nihon no oni no kÿryÿ hakubutsukan) está localizado em uma parte rural
da província de Kyoto, famosa como o local da lenda Shuten dÿji oni. O
museu celebra a relação local com a lenda, mas também apresenta
conhecimentos e materiais relacionados a oni de todo o Japão.
Da mesma forma, mas em uma escala ainda menor, na província rural

de Fukuoka, na cidade de Ukiha, perto do rio Chikugo – famosa pelo kappa
– há uma loja que faz e vende doces japoneses de estilo tradicional, muitos
dos quais têm o tema kappa.
Acontece que o proprietário há muito é fascinado pela tradição do kappa
e há décadas coleciona estatuetas de cerâmica e outros produtos
relacionados ao kappa de todo o Japão. A própria loja é decorada com
esses itens, e o segundo andar – que o proprietário pode permitir que
visitantes interessados vejam – é como um museu particular dedicado
exclusivamente ao kappa.
É difícil tirar conclusões gerais sobre o local. Mas em muitos casos, a

prática local de yÿkai é caracterizada por um senso de tradição, história e
comunidade. Seja qual for a lenda yÿkai local – na verdade, não importa
quão horrível ou pouco atraente – ela sugere
continuidade com os moradores do passado. No nível local, os yÿkai são

uma forma de herança, muitas vezes uma fonte de orgulho e, às vezes, um
recurso para a prosperidade comercial. Eles fornecem uma conexão querida
com o passado que as pessoas que vivem no presente se sentem compelidas
a transmitir às gerações futuras.
Acadêmico: Lente para outro mundo
Não há necessidade de eu escrever muito sobre o acadêmico

nó do YCN aqui, porque muitas das informações nos capítulos anteriores
emergem desta forma particular de prática. Basta dizer que, embora apenas
alguns estudiosos, como Komatsu, tenham realmente construído suas
carreiras acadêmicas em torno de yÿkai, muitos estudiosos em uma
variedade de disciplinas abordam yÿkai em suas pesquisas. Da mesma
forma, arquivistas e curadores de museus, como Yumoto Kÿichi e Kagawa
Masanobu, têm um interesse permanente na cultura yÿkai em geral e seus
aspectos materiais mais especificamente. Parece que pelo menos uma vez
por ano em algum lugar do Japão há uma grande exposição de arte e
artefatos yÿkai. O nó acadêmico se concentra na coleta, interpretação,
redação e exibição; para as pessoas envolvidas nesta forma de engajamento,
os yÿkai fornecem uma lente para questões maiores – literatura, história,
arte e religião, bem como conceitos de nação e “cultura japonesa”.
Comercial: O Complexo Industrial Yÿkai

Desde pelo menos as décadas de 1970 e 1980, uma infinidade

de livros, mangás, animes, videogames e filmes brincaram
criativamente com imagens tradicionais e históricas de yÿkai,
recontextualizando-as e reaproveitando-as para todos os tipos
de usos. No capítulo anterior, revisei alguns dos maiores
atores desse nó comercial do YCN, mas o que enfatizo aqui é
simplesmente que há claramente dinheiro a ser ganho com
yÿkai. O mangá e o anime de Mizuki estão no centro disso;
seu sucesso provou que yÿkai pode ser lucrativo. Embora não
seja exatamente a Disney do Japão, a Mizuki Production é
fundamental na publicação do trabalho de Mizuki e no
licenciamento de suas imagens para empresas de brinquedos,
fabricantes de jogos e outros fabricantes. Entre os produtos
Mizuki à venda no site da Mizuki Production estão velas yÿkai,
figurinhas Papa Eyeball, bolsas Nurikabe, calendários Kitarÿ,
adesivos Mizuki yÿkai, marcadores, canecas de café, pastas,
DVDs, jogos e toda uma gama de aplicativos para smartphones.3
Mizuki é a figura seminal neste nó comercial, mas muitos
outros indivíduos e fabricantes produzem materiais
relacionados com yÿkai com fins lucrativos, começando com
a gama de produtos (livros, DVDs, etc.) gerados pelo autor de
best-sellers Kyÿgoku Natsuhiko. Inúmeros artistas de mangá
incorporam yÿkai em seu trabalho, e até mesmo alguns
pesquisadores, como Murakami Kenji e Tada Katsumi, ganham
a vida através de uma mistura de escrita e palestras sobre
yÿkai. Muitos deles contribuem para a revista Kai, com sua
mistura de mangá, ficção e pesquisa e comentários
acadêmicos. Outro jornal mais recente, Yÿ (escrito Yoo
na capa), é semelhante a Kai, mas se concentra mais em contos de

fantasmas e histórias de terror do que nos próprios yÿkai.
Todos esses produtos atestam o fato de que os yÿkai têm fascínio
comercial. Alguns indivíduos, como Kyÿgoku, Tada e Murakami, são
simultaneamente pesquisadores ativos e produtores criativos de novas
ideias. Outros estão menos envolvidos no lado criativo da prática e mais
envolvidos na fabricação dos próprios itens – seja em papel, plástico,
celulóide ou formato digital. Mas todas essas pessoas e produtos fazem
parte do que podemos chamar de complexo industrial yÿkai, no qual os
produtores comerciais se baseiam em imagens yÿkai tradicionais e
antecedentes históricos para criar produtos atraentes relacionados a
yÿkai. O complexo industrial yÿkai fornece uma estrutura não só para criar
produtos, mas também para promovê-los e vendê-los.
Visto negativamente, é um sistema que corrompe a “autenticidade” e o

valor “folclórico” dos yÿkai, removendo-os de seu contexto local ou
pessoal e transformando-os em mercadorias das quais apenas alguns
indivíduos e empresas lucram. Torna a propriedade pública que é um
yÿkai folclórico em uma posse comercial privada. Por outro lado, essa
produção comercial é uma maneira pela qual os yÿkai permanecem
relevantes, viáveis e em constante mudança. É um processo circular: os
yÿkai mantêm os negócios à tona e as pessoas empregadas, e o complexo
industrial yÿkai, por sua vez, garante que os yÿkai continuem a
desempenhar um papel na imaginação cultural dos consumidores.
Vernacular: Subcultura de Yÿkai Hobbyists

Além dos produtores em massa desses bens amplamente

distribuídos, há também um grupo sobreposto de pessoas que
participam da produção de itens yÿkai.
Esses indivíduos cresceram com as imagens de Mizuki e agora
os romances de Kyÿgoku; não satisfeitos em simplesmente
consumir, no entanto, eles próprios entraram na briga como
produtores independentes. Alguns são yÿkai otaku,
profundamente inspirados em mangás e animes e possuindo
um conhecimento quase enciclopédico de yÿkai. Outros são
mais apaixonados por manifestações yÿkai mais antigas ou
localizadas, e viajaram (ou leram) muito em busca do folclore
yÿkai. Eu chamo isso de nó vernacular, para enfatizar sua
natureza informal e não oficial. De certa forma, esta é uma
espécie de subcultura de aficionados yÿkai, uma comunidade
de base de produtores yÿkai com foco em artesanato e letras muito pequen
corre.
Um membro dessa comunidade, por exemplo, é o ilustrador
da maioria das fotos deste livro – Shinonome Kijin – que tem
um emprego de tempo integral completamente sem relação
com yÿkai (ele é professor). Em seu tempo livre, no entanto,
Shinonome não apenas desenha yÿkai em uma ampla variedade
de estilos, mas também escreve textos curtos apresentando
yÿkai e sua história. Os folhetos breves e baratos que ele produz
são cuidadosamente e meticulosamente elaborados. Um ou
dois foram publicados por editoras comerciais, mas na maioria
das vezes Shinonome os reúne e os vende independentemente
em encontros relacionados a mangás e yÿkai.
Este nó da rede não é restringido nem pelas regras da
academia nem pelas exigências de um
economia de mercado comercializada. Os membros desta

pequena comunidade são, como às vezes se chamam, yÿkai-zuki,
literalmente “amantes de yÿkai” ou aficionados de yÿkai; eles são
bem versados em folclore e história, mas também se envolvem
de forma imaginativa, inventiva, com a cultura yÿkai. Ao visitar
brevemente um “evento yÿkai” realizado por um desses grupos
de aficionados yÿkai, temos uma noção do dinamismo desse
grupo de pessoas e das diversas maneiras pelas quais eles
articulam sua criatividade através do yÿkai. Torna-se evidente
que dentro da comunidade vernacular da YCN, os yÿkai fornecem
uma espécie de linguagem, uma forma de comunicação através
da qual os indivíduos expressam arte e humor.
Em fevereiro de 2013, Shinonome Kijin me convidou para
participar de um evento no qual ele estaria vendendo alguns de seus trabalho
A reunião foi realizada do meio-dia às 17h30 em um estúdio
criativo no porão de um prédio no distrito de Takadanobaba, em
Tóquio, uma área animada perto da Universidade Waseda, repleta
de bares, restaurantes, sebos e outras lojas que atendem a uma
público jovem e criativo. O local consistia em duas grandes salas
com cerca de vinte e cinco mesas exibindo todos os tipos de
itens yÿkai à venda. Esta foi a segunda reunião desse tipo para
este grupo, a primeira tendo ocorrido vários meses antes; ambos
foram organizados por Nurarihyon Uchida (um pseudônimo), que
estava vestido com fantasia e maquiagem para se parecer com o
yÿkai Nurarihyon, uma criatura de origens obscuras que passou
a ser considerada um líder yÿkai.
Nurarihyon Uchida se descreve como um “navegador yÿkai”,
“artista yÿkai” e escritor. No evento, ele foi ladeado por quatro
mulheres vestidas de kitsune e tengu,
completo com asas de penas, em trajes bastante reveladores.

Esse cosplay é um elemento comum dessa comunidade yÿkai
vernacular, especialmente porque muitos membros estão
interessados em mangá e anime. Uchida me explicou que
organizar esses encontros era fácil para ele porque cerca de
dois terços dos participantes eram seus amigos; já faziam
parte de uma comunidade ligada por seus interesses,
associando-se em eventos semelhantes ou se comunicando
por meio de fóruns na Internet e sites de redes sociais. Muitos
deles, como o próprio Uchida ou meu amigo Shinonome Kijin,
são conhecidos principalmente por seus pseudônimos ou
outros pseudônimos. A maioria dos participantes tinha entre
20 e 50 anos, e cerca de 60% eram do sexo masculino.
Uma grande variedade de produtos estava em exibição. Um
participante sentou-se atrás de uma mesa cheia de estatuetas
de yÿkai de plástico, algumas de seu próprio design e outras
modeladas em imagens de Mizuki (com permissão legal, ele
explicou). Bem próximo, outro participante exibiu - em contraste
com esses itens de plástico coloridos - uma variedade de
objetos feitos à mão modelados para parecer yÿkai mumificados,
ou partes mumificadas de yÿkai, como o braço de um kappa, completo com
Havia também várias partes do corpo yÿkai em frascos de
espécimes. (Aceitam-se pedidos especiais.) Na mesa ao lado,
um vendedor exibia itens com tema de tengu, incluindo
pequenas cabeças de tengu de plástico que podiam ser presas
à parede de tal forma que o nariz notoriamente longo do tengu
serviria como gancho ou cabide. E outro artista havia criado
pequenas lanternas de papel com moldura de madeira, cada uma
ilustrado cuidadosamente com um desenho de linha no estilo

de Toriyama Sekien.
Várias pessoas, como Shinonome, estavam vendendo
mangás que eles mesmos desenharam - alguns tinham uma
aparência de caneta e tinta artesanal, enquanto outros eram
impressos em cores brilhantes em papel brilhante. Uma
mulher estava vendendo contos originais com temas yÿkai;
cada livreto, entre vinte e quarenta páginas, não custava mais
de quinhentos ienes. Em outra mesa, um homem que se
chamava Schumann Shigeoka reescreveu com humor as
letras de canções populares famosas, dando-lhes todos os
temas yÿkai. Na introdução de seu livreto ilustrado de vinte e
três páginas, ele explica que “as letras foram alteradas para
que apenas os aficionados yÿkai possam entendê-las. Por favor, use-os e
encontros de aficionados yÿkai.” As músicas em si são
alegres e criativas, cada página ilustrada com um yÿkai
relevante e uma breve explicação.4
Considere tanto o entusiasmo e a imaginação envolvidos
na produção de tantos desses itens, quanto o fato de que
esses artistas e autores estão produzindo seus trabalhos para
membros de sua própria comunidade. O comentário de
Shigeoka de que suas letras são apenas para aficionados
yÿkai se aplica a suas próprias músicas alteradas e a muitos outros itens
Esse tipo de comunicação criativa em grupo é, de fato, uma
das maneiras pelas quais o folclore foi definido – “comunicação
artística em pequenos grupos” . Cada entrada no livreto
começa com uma imagem desenhada por um artista para
replicar um
ilustração conhecida de um yÿkai em particular. Por

exemplo, uma página tem uma pequena cópia
desenhada à mão da imagem de akaname de Toriyama
Sekien. Acima desta é outra foto, esta é uma cópia da
versão de akaname de Mizuki (que é baseada na
imagem de Sekien). Finalmente, na página oposta, há
uma fotografia dos próprios artistas aficionados por
yÿkai posando para replicar, de forma barata e muito
irônica, a imagem de Mizuki. Em suma, cada entrada
demonstra a natureza derivada de cada imagem
sucessiva. Como uma versão visual do velho jogo de
telefone, o retrato do yÿkai é transmitido através dos
tempos – de Sekien a Mizuki até os artistas atuais –
até se tornar uma fotografia, que ironicamente parece
a menos “real” de todas. 6 Essa é uma forma
profunda de jogo: as imagens são cópias, é claro, mas
também são originais – parte do constante processo
de replicação e inovação que é a própria essência do
folclore, com suas diferentes versões e variantes
transmitidas ao longo do tempo e espaço. Tal
ludicidade, no entanto, só pode funcionar se os
membros da rede yÿkai sentirem uma afinidade uns
com os outros não apenas no momento presente
(sincrônico), mas também no histórico (diacrônico).
Ou seja, assim como esses artistas estão se
comunicando através do espaço no presente, eles
também estão se conectando com seus antecessores,
sejam pessoas vivas que nunca conheceram, como
Mizuki, ou figuras históricas há muito mortas como Sekien. A red
A reunião de aficionados yÿkai não era simplesmente um

mercado para criações com temas yÿkai. Houve também uma
atuação. Às seis da tarde, cerca de quarenta pessoas pagaram
mil ienes cada (cerca de dez dólares americanos) para admissão
em um painel de discussão, apresentado por Nurarihyon Uchida
e apresentando os artistas de mangá Shinonome Kijin e
Schumann Shigeoka, um fabricante de figurinhas, um cosplayer
e um jornal. - artista de corte. O evento foi chamado de “Yÿkai-
tachi no iru tokoro” (Onde estão os yÿkai) e começou com Uchida
perguntando a cada membro do grupo qual yÿkai ele ou ela
estava mais animado . participantes apresentando novas versões
de yÿkai antigos, completos com slides em PowerPoint de suas
ilustrações, e também apresentando yÿkai pouco conhecidos do
período Edo. Assim como os itens à venda anteriormente, a
performance demonstrou um envolvimento dinâmico com os
yÿkai como seres vivos, mudando as coisas com tanto significado
no presente quanto no passado.
A segunda parte do evento foi um concurso de imagens e

humor, no qual Uchida desafiou o painel a criar ilustrações em
resposta a perguntas como “Qual é o yÿkai mais fofo?” e "Qual
é a diferença entre um aficionado yÿkai e uma pessoa normal?"
Enquanto os participantes falaram com conhecimento e respeito
pelas imagens yÿkai do passado, eles também demonstraram
destreza e imaginação na conversão dessas imagens para o
presente, completas com referências à cultura popular
contemporânea. Como observador, lembrei-me da brincadeira
dos artistas kibyÿshi do período Edo e de outros que tratavam
os yÿkai como
figuras mutáveis para expressar tanto a criatividade pessoal quanto a

sátira social. Para os aficionados yÿkai atuais, o panteão de yÿkai
conhecidos fornece material de origem infinita para a criação de
personagens inovadores e atuais.
Concluindo às oito horas, este evento foi seguido por uma recepção,
completa com saquê de todo o Japão, o rótulo de cada garrafa
contendo algum tipo de motivo yÿkai.
Enquanto isso, em um local a algumas paradas de trem, outro grupo
de aficionados yÿkai estava se reunindo para uma festa anual. Essas
eram pessoas do nó mais comercial da cultura yÿkai: incluíam editoras
e artistas de mangá de sucesso comercial, o romancista Kyÿgoku
Natsuhiko, os editores de Kai e Yÿ e os pesquisadores Tada Katsumi
e Murakami Kenji (que organiza o evento todos os anos).
Ao todo, cerca de quarenta e seis participantes compareceram à festa

barulhenta em um restaurante chinês onde você pode comer e beber à vontade.
Alguns participantes do evento yÿkai vernáculo anterior também se
juntaram a este, chegando um pouco atrasados; em outras palavras,
os dois nós dentro da rede não são mutuamente exclusivos. Depois
de três horas no restaurante chinês, cerca de vinte valentes alugaram
uma sala privada em um bar de karaokê, onde ficaram até o nascer do
sol, bebendo, conversando e cantando músicas, incluindo as paródias
com temas yÿkai da coleção de Schumann Shigeoka.
Detenho-me nos acontecimentos daquele dia porque muitas vezes o

folclore é relegado ao passado, ou é pensado como algo intocado
pelos interesses comerciais e pela mídia contemporânea ou,
similarmente, como algo “autêntico” em perigo de
desaparecendo. Mas quando cheguei em casa depois de uma

longa noite conversando e bebendo (e cantando) com
membros da comunidade yÿkai, ficou claro para mim que
yÿkai como uma prática popular, como parte de um processo
constante de tradição e mudança – um processo de tanto
preservação quanto inovação – está muito vivo hoje. Seus
praticantes vernaculares e comerciais, sejam eles mangás, ou
CDs de músicas temáticas de yÿkai, ou modelos de kappa
mumificados, estão profundamente cientes da história do
yÿkai (conforme descrito pelos praticantes acadêmicos) e
também estão profundamente interessados no significado
contínuo de yÿkai no nível local. Ao mesmo tempo, porém,
eles não se sentem restringidos por essas abordagens, e eles
próprios se engajam criativamente com os yÿkai, reinventando-
os, animando-os, infundindo-lhes relevância contemporânea.
Minha própria pesquisa me colocou em contato mais
frequente com o nó acadêmico da YCN: conheci
estudiosos que buscam os significados de yÿkai em formas
artísticas e textos literários. Também trabalhei em aldeias e
cidades com pessoas locais que conhecem muito bem suas
próprias crenças e lendas yÿkai, e que as desenvolvem para
festivais e celebrações comunitárias. Embora os objetivos
particulares das pessoas agrupadas em torno de cada nó da
rede possam ser diferentes, tais diferenças são menos
interessantes do que as convergências. Se o estudo de yÿkai
é, como Komatsu coloca, um tipo de humanologia, então
yÿkai é uma janela para um mundo de obsessão pessoal,
preocupação comunitária, produção comercial e tradição folclórica.
O modelo do YCN nos dá uma visão da vida humana
conexões, bem como estruturas culturais e econômicas. Dentro

cem anos, eu suspeito, os estudiosos vão olhar para trás neste período
em particular da mesma forma que olhamos para o final do período Edo
– como uma época em que a prática de yÿkai estava prosperando, um
momento de grande criatividade alimentado por novas tecnologias de
mídia, relações sociais em mudança e uma rede vibrante de indivíduos
imaginativos ligados por um conceito.
ZONA DE INCERTEZA
Espero que esteja claro agora que os yÿkai existiram no

passado, mas também estão muito vivos hoje. Como vimos, se
mantivermos a palavra yÿkai relativamente solta em definição
e aberta no uso, ela pode abranger uma excitante diversidade
de fenômenos. Neste momento, eu gostaria de poder oferecer
uma única teoria yÿkai para reunir toda essa diversidade de
maneira significativa, algum tipo de chave para quebrar o “código yÿkai”.
Mas tal gesto, infelizmente, não faria justiça à complexidade
da cultura yÿkai.
Dito isto, no entanto, esta cultura não é sem seus princípios
governantes. Nas próximas páginas, exploro brevemente
algumas das ideias, orientações e palavras-chave que podem
ser extraídas e abstraídas das instâncias históricas e
exemplos concretos que já vimos, e das entradas sobre yÿkai
reais na seção de bestiário do livro, que se segue. Em alguns
casos, a discussão aqui simplesmente força um pouco mais
as ideias apresentadas anteriormente, mas esses são, na minha
opinião, conceitos críticos que informam a maneira como os
yÿkai trabalham e as funções que eles servem. Esses são os
pontos teóricos abstratos que emergem da prática concreta
dos yÿkai. Com isso em mente, cada uma das seções curtas a
seguir é uma seta apontando em uma direção para exploração
adicional.
Empatia
Já discuti como os yÿkai refletem uma visão de mundo geralmente

animista – a ideia de que todas as coisas possuem um espírito,
uma alma, uma força vital de algum tipo. Como disse um
estudioso dos monstros ocidentais, “o animismo pode ser
definido como a crença de que existem muitos tipos de pessoas
neste mundo, das quais apenas algumas são humanas” . e as
pedras tornam-se as moradas dos kami. Com essa abordagem
também podemos imaginar por que um antigo instrumento
musical que antes soava bonito, ou uma velha vassoura que já
foi indispensável para manter sua casa limpa, é muito mais do
que apenas um objeto material descartável. É este sentimento
que dá vida ao tsukumogami.
Esse sentimento também nos permite ver o invisível: o barulho

da janela na calada da noite é obra de yanari com a intenção de
perturbar nosso sono. Atribuímos a causa do chocalho a uma
consciência semelhante à nossa, algo ou alguém com desejos e
vontade e capacidade de tomar decisões. Embora tal visão de
mundo possa ser a chave para o surgimento dos yÿkai,
certamente não é exclusiva do Japão nem mesmo de culturas
explicitamente “animistas”; testemunhe, por exemplo, a
popularidade e a ressonância emotiva de filmes como a série Toy
Story e Wall-E, que tratam dos sentimentos de coisas não vivas.
Uma palavra-chave aqui é empatia. A empatia é notoriamente

difícil de definir, mas muitas vezes é caracterizada como a
capacidade de entender (ou pelo menos imaginar que você
entende) os sentimentos do outro. Dado um passo adiante,
podemos pensá-lo como a atribuição de sentimentos, de intencionalidade e a
para alguém/algo mais, para um outro - mesmo para um objeto

ou fenômeno. Como um estudioso coloca: “É parte de nosso
funcionamento cognitivo constante e cotidiano que interpretamos
todos os tipos de pistas em nosso ambiente, não apenas eventos,
mas também a maneira como as coisas são, como resultado das
ações de alguns agentes” . Em certo sentido, então, os yÿkai são
artefatos de uma expressão energética de empatia – a descoberta
da intenção e da subjetividade nos eventos do mundo exterior,
uma projeção de nossas próprias habilidades de pensar e agir
sobre outra coisa.
Antiempatia
Mas mesmo que a empatia nos permita atribuir vontade e

intenções às coisas do mundo ao nosso redor, ela não nos
permite transcender as diferenças entre essas coisas e nós
mesmos. Ainda existe uma lacuna entre o eu e o outro. E esta é
uma razão pela qual os yÿkai são frequentemente assustadores
ou grotescos - porque mesmo que possam surgir de um
sentimento de empatia, é nossa incapacidade de simpatizar
totalmente com eles, de imaginar deixar nossos próprios corpos
e entrar no deles, que os mantém estranhos. .
Um dos escritores modernos mais importantes do Japão, Abe
Kÿbÿ (1924–1993), escreveu um ensaio sobre por que ele e muitas
outras pessoas têm medo de cobras. Ele explica que as cobras
estão além de apenas “assustadoras”. Há algo profundamente
enervante neles; provocam uma aversão qualitativamente
diferente do medo que temos de outras feras. Isto é
não, diz ele, porque eles eram perigosos para nossa árvore-
ancestrais que habitavam e essa sensação de perigo chegou

até nós através de nossos genes. Em vez disso, nosso medo
decorre do fato de que as cobras não têm pernas, e quando
olhamos para uma delas deslizando para fora de um pequeno
buraco no chão, temos uma experiência muito diferente da
experiência de observar um animal como um cachorro ou
gato. De alguma forma, podemos nos imaginar no lugar de
um cachorro ou gato (sabemos o que é andar de quatro). Mas
uma cobra é muito estranha para nós “personificarmos”
dessa maneira; é simplesmente “quase impossível imaginar
sua vida cotidiana de dentro” . nós. Não podemos nos
identificar com ela; não podemos ter empatia.
Abe não menciona yÿkai especificamente, mas podemos

ver a mesma dinâmica em ação. Não é de surpreender que
cobras gigantescas, assim como mukade, também sejam
consideradas yÿkai, ou que aranhas como as tsuchigumo se
tornem símbolos de alteridade perigosa e monstruosa.
Entendemos que uma aranha é um ser vivo, mas com apenas
quatro membros, achamos difícil imaginar como é nos
impulsionarmos para a frente em oito. Pense no filme A Vida
de Inseto de 1998. Os cineastas sabiamente escolheram
desenhar a maioria dos principais insetos protagonistas com
duas pernas e dois braços em vez de seis pernas, um
movimento que os fez parecer de alguma forma mais humanos, permitind
Meu ponto é que os yÿkai operam em uma zona intermediária
complicada que testa nossos poderes de empatia. Eles
emergem de um instinto de imaginar vida e ação em outras coisas; mas e
ao mesmo tempo, eles permanecem estranhos e assustadores

por causa de nossa incapacidade de simpatizar totalmente
com eles. Eles nos perturbam porque não “fazem sentido”
intelectual ou emocionalmente: são o familiar e o desconhecido
fundidos em uma montagem misteriosa.12
O bestiário da próxima seção deste livro contém vários
yÿkai suturados com pedaços de animais — as pernas de um
tigre, a cabeça de um macaco, as asas de um pássaro e assim
por diante. São quimeras, híbridos, nem um animal nem outro:
são estranhos exatamente por sua semelhança simultânea
com animais que conhecemos e pela estranheza de sua
combinação. O mesmo vale para uma criatura como o
nekomata, um gato que parece um felino comum, exceto por
sua cauda bifurcada – e essa cauda bifurcada faz toda a
diferença. Existem também todos os tipos de
criaturas humanóides com características exageradas, como
um pescoço longo (por exemplo, mikoshi-nyÿdÿ e rokurokubi)
ou uma língua longa (por exemplo, akaname, tenjÿname). Uma
característica frequente de yÿkai (e monstros de muitas outras
culturas) é a assimetria: muitos deles têm apenas um olho
(por exemplo, hitotsume-kozÿ) ou pulam em uma única perna
(por exemplo, kasa bake). Esse desequilíbrio também contribui
para uma sensação de familiaridade e distância simultâneas.
Intersticial
Por várias décadas, os teóricos da robótica exploraram a ideia

de que “à medida que a aparência de um robô se torna mais
humana, ele é percebido como familiar para um espectador,
até que nuances mais sutis das normas humanas fazem com
que pareçam estranhas, evocando um efeito negativo para o
espectador.”13 Em outras palavras, quando algo parece
quase, mas não muito humano, isso nos causa repulsa. Em
1970, o roboticista Mori Masahiro chamou essa lacuna entre
o familiar e o desconhecido de “vale estranho” . Novamente,
pegue o tsukumogami: objetos domésticos familiares que de
repente têm braços e pernas, tornando-os desconfortavelmente
desconhecidos. Ou um kappa, verde e anfíbio como um sapo,
mas com uma carapaça como uma tartaruga e a capacidade
de andar ereto como um macaco: uma combinação de traços
perfeitamente naturais combinados de uma forma não natural
e desconhecida. Ou considere um metamorfo como um tanuki
ou kitsune. Uma coisa assustadora sobre os metamorfos é
que, apesar de sua aparência familiar, eles nunca são
totalmente o que parecem ser – um fato ocasionalmente
revelado por uma cauda emergindo de suas roupas humanas.
Eles estão literalmente entre - não realmente humanos, mas
também não são pequenos mamíferos peludos.
Há muitas palavras que podemos usar para descrever esse

traço yÿkai comum: intermediário, híbrido, ambíguo, liminar,
mas deixe-me sugerir intersticial. A qualidade de ser intersticial
relaciona-se com as lacunas, as zonas de incerteza entre as
zonas de certeza. Da mesma forma, intersticial pode se referir
a uma reunião de elementos diferentes e talvez aparentemente
incompatíveis em um novo todo. O intersticial não é um
espaço vazio e sem sentido, mas exatamente o oposto:
um local de comunicação, combinação e contato. A zona de incerteza é o

espaço onde os significados são feitos.
Espaço e tempo
A noção de intersticial também nos ajuda a explorar questões de onde e

quando os yÿkai aparecem. Embora as respostas dependam do yÿkai em
particular, podemos fazer algumas generalizações.
Yÿkai tendem a aparecer entre e na borda. Lembro-me da primeira vez que
ouvi falar de um kamaitachi, uma “doninha foice”, de um amigo japonês
que tinha aprendido sobre esse yÿkai quando criança. Quando lhe
perguntei onde morava, ela explicou misteriosamente que residia nos
“espaços entre as horas”.
Yÿkai adora pontes, túneis, cruzamentos, encruzilhadas e fronteiras.

Estes são espaços onde o controle e a propriedade não são claros. A
autoridade governamental é indeterminada.
Uma ponte não é terra nem água, nem deste lado do rio nem daquele. Um
túnel é um portal escuro e estreito através do qual você é transportado
quase magicamente para um mundo diferente daquele que acabou de sair.
E uma encruzilhada é um ponto onde se pode seguir caminhos diferentes,
um espaço que exige uma decisão, e onde o que você decide tem
consequências. Todos esses espaços intersticiais são perigosos
exatamente porque são zonas de incerteza. São espaços de mudança e
potencial, de passagem de um reino para outro. Às vezes essa passagem
é literal, como na passagem de um lado do rio para o outro ou de uma
cidade para outra, mas tal movimento se encaixa facilmente
o figurativo: tais lugares de passagem também podem se tornar,

por assim dizer, portais para o outro mundo dos yÿkai.
Da mesma forma, yÿkai podem aparecer em diferentes
momentos do dia, mas em geral eles parecem ser mais ativos
durante as horas do crepúsculo: o período vago, nebuloso e
cinza entre a luz do dia e a escuridão da noite. Yanagita Kunio
destacou isso em vários ensaios com foco nas palavras
tasogare e kawatare, que significam “crepúsculo”. Ele diz que
essas palavras originalmente significavam algo como “quem
é você?” ou "quem é esse rosto?" Eram pronunciadas ao
entardecer, quando já não se reconhecia a pessoa que vinha em sua dire
Dependendo da resposta, você poderia determinar se a figura
que vinha em sua direção era um aldeão, um forasteiro ou
talvez um yÿkai. indicando uma predileção não por claridade
ou escuridão, mas pelos momentos intersticiais do crepúsculo.
Novamente, os yÿkai emergem de espaços e tempos entre

estruturas existentes, entre aqui e ali, entre dia e noite, quando
nada é certo. No estudo filosófico da lógica, a “lei do terceiro
excluído” sugere que para qualquer proposição existem
apenas duas escolhas possíveis: verdadeira ou não verdadeira.
O meio é excluído. Mas, é claro, o espaço-tempo intersticial
no qual os yÿkai prosperam é esse meio excluído – onde
reside a possibilidade de uma terceira escolha, anteriormente
inimaginável. Este meio excluído é uma zona de incerteza não
por causa do valor negativo associado à incerteza, mas por
causa de
seu potencial. A certeza pode delimitar a visão e dificultar a mudança. A

incerteza exige que vejamos as coisas de maneiras novas e encontremos
coisas que de outra forma não procuraríamos.
Variação e Abundância
Se esses são alguns dos princípios pelos quais os seres humanos interagem
com os yÿkai, talvez não seja surpreendente que o mundo yÿkai seja de
variação e abundância. A variação é intrínseca a qualquer fenômeno folclórico,
e os yÿkai não são exceção. Sua diversidade é deslumbrante. Eles se originam
de fontes nativas e estrangeiras, são construídos a partir de uma mistura de
histórias passadas e preocupações presentes, de crenças comunitárias e
criatividade individual, imagens visuais, inovação narrativa, jogo de palavras
e inspiração comercial.
Não só existem milhares de yÿkai locais que vivem apenas em pequenas

comunidades particulares ou são conhecidos por apenas um único grupo de
pessoas, mas mesmo um yÿkai como o kappa tem dezenas de nomes
diferentes (levantando a questão, é claro, de como nós decidimos o que um
kappa realmente é).
Por causa dessa diversidade e variação, o grande número de yÿkai é
esmagador – a recorrência do número cem reflete essa abundância. É
emocionante e assustador saber que sempre há mais yÿkai por aí. E se os
yÿkai são frequentemente uma combinação de traços de outras coisas
(animais, pessoas, etc.), então é claro que essas combinações são infinitas –
e relativamente fáceis de imaginar.
Enquanto este livro tende a se concentrar em yÿkai dentro de um contexto

folclórico, yÿkai tem muitas origens diferentes, algumas
que nunca podemos conhecer e outros que podemos atribuir claramente

a um indivíduo em particular. Não é por acaso que um jogo como Pokémon,
conscientemente ou não, desenvolve essa noção de abundância para
inventar centenas de novos
monstros.
Enciclopédico
Mas como podemos lidar com essa variação e abundância? Uma forma
predominante desde pelo menos o início do período Edo é o que chamo
de modo enciclopédico. Como vimos, algumas das primeiras enciclopédias
japonesas, como os Três Reinos, incluíam yÿkai em suas páginas. E
mesmo que obras como as de Toriyama Sekien não sejam enciclopédias
“reais”, elas operam da mesma forma, extraindo yÿkai de suas histórias,
dos contextos espaço-temporais particulares que assombram, para que
possam ser ordenados e organizados. Esse modo enciclopédico de pensar
sobre yÿkai (e outras coisas) enfatiza: (1) a apresentação do conhecimento
inclusivo sobre um assunto, (2) a compressão desse conhecimento em
unidades autocontidas e (3) a organização dessas unidades.
Foi exatamente isso que Sekien fez com seus catálogos. É o que
Yanagita fez com seu “Glossário Yÿkai”. E ainda é feito hoje: muitos livros
sobre yÿkai contêm alguma forma de listagem e explicação, e alguns,
incluindo muitos de Mizuki Shigeru, são enciclopédias completas. Esse
desejo de ordem parece ser um princípio governante de como abordamos
o mundo dos yÿkai. Talvez seja justamente porque
eles residem na zona de incerteza que clamamos por algo certo sobre eles.
brincadeira
Também está claro que, embora os yÿkai possam ser estranhos e intersticiais,
eles nem sempre são assustadores: também são sobre brincadeira, ou o “modo
lúdico”. Na verdade, os yÿkai são frequentemente produzidos através da
brincadeira. Muitos dos yÿkai de Sekien, por exemplo, foram criados
conscientemente a partir de jogos de palavras, e suas imagens estão cheias de
trocadilhos visuais. (Como ele coloca seus yÿkai recém-inventados em um
formato enciclopédico, no entanto, eles parecem estar por aí há muito tempo.)
Mesmo uma prática como hyaku-monogatari era uma forma de recreação e
entretenimento, para não falar de kibyÿshi e, claro, mangá e anime e videogames
hoje.
Apesar de todo o assombro que eles podem evocar, os yÿkai também são divertidos.
E essa leveza é uma chave para sua longevidade e versatilidade: se a zona de
incerteza permite possibilidades ilimitadas e imaginação desenfreada, então é
um espaço de experimentação e jogo e, finalmente, de criação. O modo lúdico
muitas vezes coincide nitidamente com o modo enciclopédico; novamente,
Sekien é um exemplo, mas pense também nos jogos de Pokémon e Yu-Gi-Oh!
e a forma como cada cartão contém uma unidade compacta de informação,
como uma entrada de enciclopédia.16
Mix de mídia/multiplataforma
Devemos lembrar também que franquias como Pokémon

ou Yu-Gi-Oh! são “media mix”, um termo que sugere que narrativas e
personagens individuais – como, por exemplo, Pikachu – estão
igualmente à vontade em cartões comerciais, em telas de televisão, em
histórias em quadrinhos, em jogos eletrônicos ou mesmo em
apresentações performativas tridimensionais. formas como cosplay.
Todas essas diferentes expressões contribuem para nossa imagem de
Pikachu. Como um estudioso coloca, o mix de mídia cria “uma relação
sinérgica entre vários formatos de mídia” . ou original do que o próximo.
Estou falando aqui de mídia contemporânea, mas as noções de mix

de mídia, multiplataforma e intertextualidade também são úteis para
pensar sobre formas de expressão muito mais antigas. Como já vimos,
questões de autenticidade e origens são menos importantes para os
yÿkai do folclore do que o fato de estarem em casa em uma ampla
variedade de ambientes e mídias. Mesmo alguns dos nossos mais antigos
yÿkai registrado se move de uma plataforma para outra. Um tengu, por

exemplo, pode ser o protagonista de um setsuwa do período Kamakura,
ser retratado visualmente em um pergaminho do período Muromachi, ser
discutido oralmente em uma lenda local e aparecer em um videogame ou
série de anime.
Não podemos dizer que qualquer um deles seja o tengu “verdadeiro” ou
“original”. Eles são versões um do outro - o mesmo, mas diferente - e é
a capacidade do tengu de prosperar em diversos gêneros e ambientes
de mídia, de se apresentar
simultaneamente em várias plataformas, o que o torna um

yÿkai tão vital até hoje. Foi observado sobre o anime que “a
mistura de mídia deve pressupor ou deve criar uma situação
em que os personagens possam ir além de um formato de
mídia e além de um contexto narrativo”.18 Essas mesmas
ideias sobre transferibilidade também se aplicam aos yÿkai da tradição.
Personagens
Já exploramos a maneira como os fenômenos yÿkai se

transformam em coisas yÿkai, transformando-se de eventos
ou ocorrências em seres ou criaturas. Por causa desse
processo, hoje essas coisas que costumamos chamar de
yÿkai não são mais fenômenos assustadores, mas criaturas
nomeadas que podem se referir a fenômenos assustadores.
Lembra como um sentimento de impotência para seguir em
frente se transformou em um yÿkai chamado nurikabe com
olhos, braços e pernas? Da mesma forma, quando o rio local
inunda ou uma criança se afoga, o culpado não é o clima ou a água, mas
capa. A rotulagem e a nomenclatura estão no centro deste
processo. “Para que algo se torne um yÿkai, ele precisa ser
nomeado”, explica Shinonome Kijin. “Porque sem nome, é
apenas uma história assustadora [kaidan].”19 A nomeação
faz parte do processo enciclopédico, uma forma de
identificar algo com concisão e precisão. Também faz parte
de um processo de criação de personagens, ou seja, a forma
como versões específicas de tanuki e kappa, do tipo
encontrado em lendas e contos populares, são combinadas
em versões genéricas das criaturas e, eventualmente, transformadas em
por exemplo, mascotes de relações públicas para um cartão de

crédito (DC Card). Como ícones de publicidade, tanuki e kappa são
fofos e fofinhos, semelhantes a personagens comerciais como o Kero Kero da S
Keroppi ou mais famosa, Hello Kitty. Os mascotes tanuki e kappa
ainda são indexáveis como yÿkai tradicionais, mas como
representantes de uma empresa de cartão de crédito, eles
presumivelmente não estão mais associados a causar travessuras
ou afogar crianças!
Esses personagens yÿkai aparecem em todo o país em anúncios,
mangás, animes e videogames; eles também servem como ícones
em várias comunidades locais. O bairro de Kappabashi em Tóquio,
por exemplo, emprega um kappa como símbolo. A cidade muito
menor de Satsuma-Sendai, no sul de Kyushu, também usa um
kappa – chamado por seu nome local garappa – como uma figura
de mascote. E a cidade de Hachiÿji recentemente criou um tengu
menino bonito, de rosto vermelho e vestindo um geta como seu
“personagem de turismo”. mura-okoshi).
Mas desde a primeira década do século XXI, também houve

outra tendência na criação de personagens.
Embora esses personagens recém-criados não sejam
necessariamente yÿkai, o processo de criação está relacionado.
Centenas de comunidades e instituições (incluindo museus,
empresas privadas e até a Torre de Tóquio) desenvolveram o que
chamam de yuru-kyara: uma palavra derivada de “personagem de
mascote [yurui] solto”. Estes são muitas vezes transformados em
figuras grandes, macias, pesadas e fofas - pense naqueles grandes e inchados.
Personagens de Mickey Mouse com cabeça empinada pela

Disneylândia — e usados para relações públicas e publicidade.21
As inspirações para mascotes yuru-kyara variam e incluem
(mas não se limitam a) animais, produtos locais, objetos físicos
e figuras históricas. Ocasionalmente, eles são diretamente
inspirados por yÿkai, especialmente quando há uma lenda local
famosa ou crença relevante. Mais frequentemente, no entanto,
yuru-kyara são criados de novo pela montagem imaginativa de
características representativas da comunidade ou região. Na
cidade de Imabari, em Shikoku, por exemplo, o mascote (chamado
Barysan) parece um gigantesco pintinho amarelo com uma toalha
na cintura e uma tiara na cabeça.
Todos esses elementos têm significado: a área é famosa por seu
frango grelhado (yakitori) e sua indústria de toalhas, e a tiara tem
o formato da ponte que liga Shikoku e Honshu. Em certo sentido,
essas características são arquivadas na “enciclopédia”
compartilhada da comunidade local e podem ser selecionadas e
habilmente reunidas em uma nova criação.
A antiga capital de Nara, famosa por seus templos budistas e
veados soltos, desenhou um personagem chamado Sento-kun:
um jovem menino em forma de Buda vestido com roupas
religiosas, com chifres de veado emergindo de sua gigantesca
cabeça careca. Este mascote em particular causou alguma
controvérsia entre os praticantes religiosos, bem como entre os
membros do público em geral que o achavam simplesmente feio
ou, por assim dizer, monstruoso. Mas meu ponto aqui é que a
criação desses mascotes yuru-kyara é muito parecida com a
criação de yÿkai; características locais e
características são costuradas para criar uma criatura ou ser

híbrido para representar a comunidade.
Essa ideia de selecionar a partir de um conjunto existente de
características lembra uma noção do teórico da cultura popular
Azuma Hiroki, a de um “banco de dados” conceitual.
Azuma sugere que os consumidores de mangá e anime interajam
com produtos e informações por meio do “consumo de banco de
dados”; em vez de pensar em termos de narrativa, eles se
concentram em cenários, personagens e partes componentes . e
faz) quando um novo yÿkai passa a existir. Esses caracteres são
portáveis e identificáveis em diferentes contextos e diferentes
mídia - assim como yÿkai que prosperam e se multiplicam e

sofrem mutações em diversas plataformas. É claro que, ao
contrário dos animais, objetos ou yÿkai folclóricos nos quais eles
podem se basear, yuru-kyara não são necessariamente de domínio
público – como invenções individuais ou comerciais, eles estão
sujeitos a leis e convenções de direitos autorais. Embora alguns
dos caracteres mais populares permitam “frouxidão” a esse
respeito, muitos são “firmemente” controlados e podem ser
usados apenas para determinados produtos e locais aprovados.23
Criação
Comecei este livro com uma discussão de como os yÿkai emergem

quando as pessoas lidam com experiências misteriosas,
colocando nomes e rostos em ocorrências ou sentimentos que são
de outra forma indescritível. Mas pelo menos desde o tempo de Sekien

adiante, vemos um processo complementar de criação ocorrendo. Assim
como o yuru-kyara inventado em todo o Japão hoje, muitos dos yÿkai Sekien
inventados não surgiram através de tentativas de descrever fenômenos
misteriosos.
Em vez disso, eles foram extraídos de elementos relevantes e motivos
existentes e reunidos de uma maneira interessante e muitas vezes engenhosa.
Não estou dizendo que novos personagens yÿkai não têm uma função; Estou
apenas notando que seu início é diferente e, em certo sentido, mais lúdico.
Ela deriva não do desafio de lidar com o incompreensível no mundo ao nosso
redor, mas do desafio de fazer algo novo e enviá-lo para esse mundo.
Mas mesmo yÿkai recém-formados têm algo a dizer. Em um experimento

recente, uma professora universitária japonesa deu a seus alunos vinte
minutos para que criassem um “novo yÿkai” – para nomeá-lo, descrever
suas características e desenhá-lo.
Os resultados foram variados, é claro, mas muitas das criaturas inventadas
relacionavam-se diretamente com as preocupações da vida estudantil. Vários
alunos, por exemplo, criaram yÿkai que maliciosamente alteram o fluxo do
tempo para fazer as pessoas se atrasarem para a aula. Muitos estudantes
construíram seus yÿkai em torno de jogos de palavras e trocadilhos. Um
exemplo particularmente ressonante foi chamado hitoma, que pode ser
interpretado de várias maneiras como “um espaço”, “lacuna humana” ou
mesmo “demônio humano”. Refere-se ao único assento aberto que muitas
vezes se encontra em um trem ou metrô lotado, um assento no qual
misteriosamente ninguém parece disposto a sentar. O aluno desenhou este
yÿkai como um
agourenta sombra escura, uma estranha aura de tinta, ocupando

o assento “vazio”.24
Esse tipo de yÿkai recém-criado, quer circule como uma
crença “real” ou não, reflete processos associados de
brincadeira e nomeação. Mais importante, ainda que o hitoma
não tenha surgido de uma necessidade profunda, sua gênese
ainda reflete o mesmo processo de criação que vimos antes.
Expressa um fenômeno sutil - o assento estranhamente não
ocupado em um trem lotado - para o qual nenhuma palavra
existia anteriormente. Mesmo quando os yÿkai são criados
propositalmente (para uma tarefa de classe não menos!), eles
continuam sendo veículos eficazes para articular pensamentos
para os quais ainda não temos vocabulário.
Global
Com tudo isso em mente, deixe-me reiterar aqui o perigo de

tratar yÿkai como uma chave para algum segredo essencial do
“povo japonês” ou “psique japonesa”. Com certeza, essas
coisas que chamamos de yÿkai geralmente residem na ampla
região geográfica conhecida como Japão, mas essa região tem
mais de 120.000.000 de indivíduos que, como as pessoas em
todos os lugares, possuem diversas crenças e valores. Como é
possível falar coletivamente dos “japoneses”? Ao longo deste
livro, tento evitar essa linguagem – e essas armadilhas de
pensamento – porque se yÿkai nos ensina alguma coisa sobre
“os japoneses”, é que termos monolíticos como esse são
praticamente sem sentido. Como enfatizei repetidamente, os
yÿkai são caracterizados pela diversidade, abundância, variação regional e
nesse sentido, talvez, podemos dizer que eles representam o

povo japonês!
Enfatizo isso aqui porque as pessoas às vezes tendem a
exotizar o “Japão”. Aspectos distintos da cultura e da estética –
como ninjas, gueixas, samurais, cerimônias do chá e até mesmo
programas de televisão – são retratados na mídia ocidental como
enigmáticos ou malucos. Os yÿkai certamente se enquadram
nessa categoria, particularmente como parte de um discurso
sobre o “Japão estranho”, no qual aspectos aparentemente
incomuns da cultura são destacados como de alguma forma
indicativos de uma “estranheza” geralmente bizarra que não
pode ser penetrada por não-japoneses. Não é surpresa, talvez,
que vários sites em inglês apresentem postagens irônicas sobre
“criaturas mitológicas japonesas bizarras” . como especial ou
único. Às vezes, tais caracterizações de singularidade são
adotadas por políticos japoneses, comentaristas culturais e
acadêmicos que promovem conceitos de Nihonjinron ou sugerem
um tipo de excepcionalismo japonês perigosamente nacionalista.26
Estou desconfiado do fato de que yÿkai pode ser usado como

exemplos de um espírito japonês particular ou maneira de
interpretar o mundo. Este livro foi escrito em parte para mostrar
que as criaturas misteriosas do folclore japonês são, quando
temos uma noção de sua história e contexto cultural, não tão
misteriosas. Uma vez que conhecemos um pouco do contexto,
eles começam a fazer sentido. O Japão tem mais monstros (ou
mais estranhos) do que outras culturas? Não há simples
resposta a esta pergunta, exceto, talvez, "É complicado".

Os yÿkai têm tanto a ver com as crenças indígenas kami quanto com a
troca de ideias (e idiomas) com outras culturas, especialmente aquelas
encontradas na China e na península coreana. E a proliferação contínua de
yÿkai hoje é energizada não tanto por crenças culturais antigas e intratáveis,
mas por uma indústria de mídia vibrante e de ponta. Além disso, como
discuti, podemos identificar vários indivíduos (humanos) proeminentes ao
longo da história que mantiveram os yÿkai vivos e abundantes na
imaginação popular.
Diante de tudo isso, é importante pensar um pouco sobre o quadro mais

amplo. Embora os yÿkai estejam associados à cultura japonesa, eles
sempre fizeram parte da cultura mundial. Os medos, desejos e criatividade
que entram em sua criação são traços humanos encontrados em todo o
mundo.
Certos yÿkai individuais têm paralelos nos monstros de outras culturas,
mas mesmo yÿkai que são nativos ou exclusivos do Japão também são
moldados por influências de outros lugares. Assim como a história da
religião, estética ou filosofia japonesas é uma história de trocas, também é
a história dos yÿkai. Não é coincidência que quase todas as entradas sobre
uma criatura parecida com um yÿkai nos Três Reinos fazem referência a
textos chineses anteriores. E muitos desses textos chineses olham para
outras partes do mundo. Como todo folclore, os yÿkai viajam no tempo e
no espaço.
Mas é claro que o mundo está ainda mais conectado hoje, e ideias e
imagens viajam ainda mais facilmente (e mais rápido). Não
surpreendentemente, os yÿkai florescem na
mídia, proliferando na Internet e nos animes e nos jogos de

computador. Parte disso tem a ver com interesses comerciais
transnacionais: o anime do Studio Ghibli, por exemplo, e
traduções como Nura: Rise of the Yÿkai Clan, e filmes de sucesso
como The Great Yÿkai War são geradores de dinheiro que se
baseiam na capital cultural de o sobrenatural japonês.
Talvez ainda mais interessante, no entanto, seja a criatividade

informal e vernacular que os yÿkai geram. Existem inúmeros
jogos de RPG baseados neles, e até mesmo exposições de arte
pública de yÿkai “originais”. Uma rápida olhada no DeviantART.com
revela milhares de imagens de yÿkai de artistas de todo o mundo,
e recentemente um artista americano publicou um livro chamado
The Night Parade of One Hundred Demons, baseado na ideia de
hyakkiyagyÿ e financiado por mais de dezoito mil dólares através
do Kickstarter em 2011 (mesmo que a meta fosse apenas dois
mil dólares!). O segundo volume arrecadou mais de vinte e sete
mil dólares em 2013.27 Claramente, muitas pessoas estão
interessadas em yÿkai e, claramente, também, os yÿkai fazem
parte da cultura global. É questionável se devemos chamá-los de
japoneses.
Mas o que significa quando yÿkai cruzam para novos lugares?

No Japão do pós-guerra, os yÿkai tornaram-se ícones nostálgicos
de um tempo imaginado e mais inocente. Para as pessoas em
países distantes do Japão, talvez eles trabalhem de maneira
similarmente nostálgica hoje, mas refletindo um desejo por um
lugar imaginário chamado “Japão”, um “outro mundo” onde
criaturas misteriosas ou “bizarras” ainda espreitam. Seja qual for o caso, on
yÿkai viajam, eles falam com um desejo de algum tipo. Eles

significam algo. O que me traz de volta, finalmente, à ideia de
linguagem.
Linguagem do Yÿkai Redux
Anteriormente neste livro, sugeri que os yÿkai começassem

onde a linguagem termina. Vou alterar esse pensamento
agora. Certamente o processo de criação yÿkai começa com
a necessidade de expressar algo para o qual não há palavras;
emerge de uma aporia, de um buraco na linguagem. Mas,
gradualmente, fenômenos abstratos tornam-se criaturas
concretas. Da mesma forma, alguém pode inventar um yÿkai,
dando-lhe um nome e descrevendo sua forma, características
e comportamento. Em ambos
identificados, essasoscriaturas/seres/coisas
casos, nomeados e podem
agora, como palavras,
ser
colocadas em seu devido lugar em um dicionário e listadas
ao lado de outros yÿkai. São figuras de linguagem.
Quando eu era criança crescendo na cidade de Nova York,

um dos meus amigos mais próximos era do Japão. Lembro-
me de sentar ao lado dele um dia na primeira série enquanto
nós dois desenhávamos alegremente “monstros”. Não me
lembro dos detalhes, exceto que nos envolvemos em uma
competição amigável para criar criaturas estranhas e
estranhas, e que rimos até que o professor nos disse para
ficarmos quietos. Mas o mais importante, lembro que essa
experiência fortaleceu nossa amizade. Olhando para trás
agora, percebo que, adicionando pedaços às fotos uns dos
outros e criando novas combinações e novas formas, estávamos usando
de uma forma que transcendia as palavras que tínhamos à

nossa disposição.
Em certo sentido, então, a criação de yÿkai é a criação da
linguagem: com gramática, vocabulário e até mesmo dialetos
locais. Como todas as línguas, esta está constantemente
adicionando novas palavras para responder a necessidades
emergentes, para expressar novas ideias ou para dizer coisas
antigas de novas maneiras. Está em constante mudança à
medida que diferentes pessoas aprendem a falar. Em última
análise, a linguagem de yÿkai nos permite falar sobre as
crenças mais íntimas, sobre medos e desejos, e sobre o
mundano e o tolo. Onde antes os yÿkai surgiram para preencher
as lacunas da linguagem, para descrever o inexplicável, agora
também buscamos formas de descrever os yÿkai em suas
diversas manifestações. E à medida que aprendemos a
linguagem dos yÿkai, decifrando os vários signos a partir dos
quais ela é construída e acrescentando novas palavras a ela,
ouvimos as vozes das pessoas que viveram no outro mundo do passado e
PARTE II
Códice Yokai
Os livros são encadernados, literalmente: as páginas são

colocadas em uma determinada ordem e costuradas ou
cimentadas ao longo da lombada para que não possam ser
removidas ou reordenadas. E em contraste com um rolo de
imagem, uma página individual de um livro, e as palavras e
imagens impressas nela, podem ser acessadas a qualquer
momento sem ter que revisar o que vem antes dela. Ou seja,
mesmo que as páginas estejam em sequência, elas podem
ser abertas e lidas aleatoriamente. Um livro como este é
chamado de códice, definido simplesmente como “uma
coleção de folhas de qualquer material, dobradas duas vezes
e amarradas na parte de trás ou na lombada, e geralmente
protegidas por capas” . meio escrito para uma cultura urbana e letrada fl
Até onde sabemos, Toriyama Sekien foi a primeira pessoa
a colocar yÿkai nas páginas de um livro como este – para
extrair criaturas e fenômenos misteriosos do folclore,
literatura e pergaminhos de imagens anteriores e ligá-los em
forma de códice. Como os catálogos de Sekien são
semelhantes em formato às enciclopédias e almanaques da
época, eles tinham o efeito de parecer uma tomada de
autoridade sobre yÿkai. Ainda hoje, apesar do fato de
sabermos que Sekien inventou muitos de seus yÿkai, e que
muitas de suas entradas pretendiam ser irônicas, seus catálogos
ainda são os guias para explorar o mundo yÿkai do período

Edo.
Então, o que significa colocar um yÿkai em um livro? Um
efeito é que ele preserva uma criatura por muito tempo depois
que sua relevância viva pode ter desaparecido. Até certo
ponto, documentar um yÿkai o congela no lugar, estabilizando-
o de uma certa forma com um certo conjunto de
comportamentos, mudando o curso de sua evolução e
tornando-o geralmente mais acessível às pessoas. No Japão,
os yÿkai “do livro” são os yÿkai que as pessoas conhecem.
Mas é claro que apenas um número muito limitado de yÿkai
pode caber nas capas de um livro. Então, e todos os yÿkai que
não são registrados? Um dos yÿkai nas páginas a seguir é
uma criatura local semelhante a um kappa chamada gamishiro
que encontrei durante meu trabalho de campo em Kagoshima.
Não consegui encontrá-lo em nenhum livro ou dicionário
“autoritário” de yÿkai, e hoje em dia muito poucos jovens na
comunidade ouviram falar dele. Então, e os milhares de yÿkai
como este em todo o Japão que nunca foram capturados em papel?
Esta seção, a última e mais longa de meu próprio livro de
yÿkai, não responde necessariamente a essas perguntas, mas
as explora implicitamente. Começo com a simples premissa
de que, por mais que tenhamos esse tipo de coisa como certa
em nossas vidas diárias, a ordenação e o acesso ao
conhecimento é sempre um empreendimento histórico e
subjetivo que reflete e afeta nossas abordagens cognitivas de
tudo o que encontramos ao nosso redor. . Nas páginas que se
seguem, discuto brevemente o modo enciclopédico e a taxonomia dos yÿ
Então, no restante do livro, apresento minhas próprias
versão de um texto enciclopédico, um bestiário no qual listo

e descrevo e às vezes ilustro uma parte selecionada do
panteão expansivo dos yÿkai.
A Ordem de Yÿkai
DE PEIXE E YÿKAI
O oceano está cheio de peixes. Quando você olha para a

superfície opaca da água, você não pode vê-los, mas você sabe
que eles estão lá embaixo, desde o gigantesco atum prateado
até os alevinos semelhantes a vermes, até os habitantes do
fundo do mar movendo-se como fantasmas na escuridão fria.
Há tubarões de corpo azul e cardumes cintilantes de peixes
tropicais, vermelhos e amarelos e índigo luminoso, esvoaçando
de um lado para o outro com a menor corrente. E há enguias
rastejantes e raias planas e planas, algumas das quais podem
produzir eletricidade, e peixes-bruxas que secretam galões de
lodo pegajoso quando você os toca.
Isso para não falar de lulas e polvos, mariscos, camarões,
lagostas, ouriços-do-mar, pepinos-do-mar, plânctons e animais
que não são “peixes”, mas que também vivem no oceano, como
baleias e golfinhos e tartarugas marinhas. Os números e a
variedade são impressionantes. Como podemos resolver isso
tudo? Como dar sentido a esse pântano de formas, tamanhos e
cores, dessas criaturas, com seus diferentes habitats e
características especiais, escondidas em outro mundo sob a
superfície da água?
Começo aqui com perguntas sobre peixes porque, na verdade,

existem algumas semelhanças entre peixes e yÿkai. Não só os
peixes possuem todos os tipos de características diferentes -
algumas das quais, como a capacidade do peixe-bruxa de
produzir lodo, parecem absolutamente sobrenaturais - mas também isso
a abundância caótica e confusa de peixes apresenta desafios semelhantes

para qualquer um que tente organizá-los em um corpo de conhecimento
acessível. Se você está criando um compêndio de informações ou está
apenas curioso sobre que tipo de peixe você pescou, existem diferentes
maneiras de saber. Os humanos dominam e organizam o conhecimento
através de uma variedade de métodos.
Quando comecei a trabalhar neste livro em 2012, também estava

pesquisando sobre folclore, rituais e vida cotidiana em uma ilha no sul do
Japão (Shimo-Koshikijima na província de Kagoshima). Como parte do
aprendizado sobre a vida cotidiana, ajudei em um barco de pesca alguns
dias por semana. No início da manhã, assim que o sol estava nascendo,
nós carregávamos as redes colocadas um pouco ao largo. Era época de
carapau (aji ou ma-aji), então nos dias bons apanhávamos muitos, mas
também apanhávamos muita cavala (saba), rabo amarelo (buri) e vários
tipos de sargo (tai) . Esses eram os peixes mais comuns, mas na verdade
você nunca sabia o que encontraria nas redes. Às vezes havia pequenas
lulas ou mahi-mahi (shiira), e uma vez até pegamos uma moreia (utsubo).
Eu era novo nisso, então estava constantemente incomodando meus
colegas de trabalho para explicar como cada tipo de peixe era chamado,
quando era a estação e como era melhor comê-lo (como sashimi, por
exemplo, ou seco e salgado). Este é um tipo de conhecimento - o que os
japoneses chamam de chie - que é aprendido de boca em boca e anos de
experiência.
Mas essa informação às vezes era confusa. Por exemplo, junto com o
rabo amarelo, muitas vezes também pegamos um peixe semelhante que
meus colegas no barco chamavam de hirasu. Se
você procura hirasu em um dicionário japonês comum, você

não vai encontrá-lo. Acontece que hirasu é um nome local para um
peixe tecnicamente chamado hiramasa, que pode ser traduzido
para o inglês como “amarelo de cauda amarela”. Então, minha
primeira lição aqui foi que cada peixe tem um nome local
diferente, para não falar das diferentes maneiras locais de
prepará-lo para o jantar.
Além disso, esse amberjack de rabo-amarelo parece tão
parecido com o rabo-amarelo que eu não poderia dizer a
diferença - embora é claro que todos os pescadores
experientes pudessem. E embora esses dois peixes possam
ser muito parecidos, me disseram que, em certas épocas do
ano, o lírios amarelo na verdade tem um gosto muito melhor
do que o rabo amarelo e, portanto, é mais desejável e é vendido por um p
Então, minha outra lição aqui foi que as diferenças, não
importa quão sutis, podem ser significativas.
Os pescadores adquiriram todo esse conhecimento, esse
chie, ao longo de anos e anos trabalhando no mesmo
ambiente e conversando com seus mais velhos e seus
colegas. Mas eu estava muito atrasado e queria recuperar o
atraso, então comprei um dicionário de bolso; cada entrada
continha uma fotografia de um peixe, seu nome “oficial”,
nomes de variantes regionais, descrição, habitat e as melhores
maneiras de comê-lo. O livro tinha um índice completo, com
nomes oficiais e regionais, e estava organizado em categorias,
como peixes pescados em barcos, em praias arenosas e em
água doce.1 Tudo isso pode parecer completamente natural,
porque crescemos com dicionários e enciclopédias e bases
de dados; sites como a Wikipédia são sobre
organizar, sintetizar e tornar a informação acessível. Mas é

claro que criar um dicionário de peixes como esse é realmente
um processo difícil e profundo. Todas essas informações
sobre criaturas marinhas foram ordenadamente ordenadas e
disponibilizadas, dobradas em um pacote conveniente e
portátil. Este trabalho de esculpir ordem no caos não é de
forma alguma um processo natural. As divisões entre os tipos
de peixes, a nomenclatura dessas criaturas, as distinções
entre eles, os dados sobre onde vivem e o que comem, até
mesmo informações sobre o quão saborosos são, vêm de
anos de observação e pesquisa e gerações de sabedoria
compartilhada. E só então o autor deste livro em particular
teve que decidir exatamente quais informações incluir em
cada entrada e como organizar as entradas. Esse processo de
nomear e agrupar, de ordenar, listar e descrever, é uma
maneira concreta de dar sentido aos mundos com os quais
lidamos todos os dias.
O que me traz de volta ao yÿkai. Como defendo na primeira
parte deste livro, os yÿkai são uma maneira de esculpir algo
sensato, talvez crível, no caos do mundo ao nosso redor. Um
yÿkai em particular pode ser a personificação metafórica de
um medo vago ou fenômeno misterioso, como névoas de
ansiedade se fundindo em uma forma sensível e tangível com
um nome e uma personalidade. Não é surpreendente, então,
que existam inúmeros dicionários e enciclopédias yÿkai no
mercado, e vários sites dedicados apenas a esse processo de
nomear, categorizar e documentar yÿkai. Assim como meu
dicionário de peixes, muitas dessas enciclopédias contêm
ilustrações (embora geralmente
não fotografias), descrições de hábitos e habitats e listas de

nomes regionais e fenômenos relacionados.
TAXONOMIA
Tudo o que descrevo aqui faz parte do processo de taxonomia,

como as coisas são organizadas e ordenadas. A taxonomia
geralmente se refere à nomeação e classificação de fenômenos
naturais, como animais e plantas, mas também pode ser aplicada
de maneira mais geral a qualquer tipo de objeto ou mesmo a
ideias ou conceitos abstratos. Na cultura científica contemporânea,
a taxonomia dos animais geralmente segue um conjunto aceito
de princípios estabelecidos no Código Internacional de
Nomenclatura Zoológica, que é uma tentativa de sistematizar a
“confusão de nomes que ocorreu na literatura zoológica do
início do século XIX É claro que qualquer taxonomia, mesmo uma
com um código internacional, nasce de anos de trabalho e
interpretação de pessoas que procuram semelhanças e
diferenças entre as coisas sob investigação.
No caso de yÿkai, não existe um código de classificação

universal ou nomenclatura. Mas certamente muitas tentativas
foram feitas, algumas mais sérias que outras, para organizá-las
em um sistema coerente, útil e acessível. Cada esforço
taxonômico particular reflete as preocupações e a tecnologia do
momento histórico em que surgiu. No Japão, podemos traçar
aproximadamente essas tentativas até alguns documentos
antigos importados da China. Um dos mais antigos é o
Shanhaijing (Guias pelas Montanhas e Mares; J. Sangaikyÿ),
provavelmente escrito durante o Período dos Reinos Combatentes
(475-221 aC), e trazido para o Japão pelos
décimo século. Este texto é um compêndio geográfico, uma

espécie de atlas com descrições de lugares estranhos e seus
habitantes inusitados. Organizada por localização, uma geografia
como essa representa uma maneira pela qual yÿkai e outras coisas
misteriosas podem ser, de certa forma, colocadas em seus devidos
lugares. Guias através de montanhas e mares não se concentram
especificamente em cada yÿkai, mas sim nos lugares distantes
onde seres estranhos residiam. Ainda assim, foi uma grande
influência nos primeiros textos japoneses e pergaminhos de
imagens, muitos dos quais incluem os yÿkai identificados.3
Como discutido anteriormente, o período Edo, em particular,
testemunhou o desenvolvimento de um modo de expressão
enciclopédico através do qual o mundo foi dividido em partes
componentes e organizado de maneira compreensível.
Durante esse tempo, as cidades japonesas estavam se tornando
cada vez maiores, as taxas de alfabetização estavam aumentando
e uma animada indústria de livros comerciais estava se
desenvolvendo . , e compêndios. Todos esses livros, nas palavras
da historiadora Mary Elizabeth Berry, compunham uma “biblioteca
de informações públicas” que servia “para examinar e ordenar os
fatos verificáveis de
experiência contemporânea para um público aberto de

consumidores.”5
Informações sobre yÿkai faziam parte dessa “biblioteca”.
Extraídos de histórias e crenças, os yÿkai foram identificados
como unidades individuais: os artistas começaram a pintá-los em
pergaminhos de imagens como criaturas separadas, cada uma rotulada com u
E então Toriyama Sekien veio e os colocou em um
série de livros, exatamente como em uma enciclopédia real,

cada criatura com sua própria página, nome e comentários
separados. Desde aquela época, houve dezenas de compêndios
de yÿkai. Alguns deles são sérios e acadêmicos, outros são
criativos e ilustrados, alguns são para crianças e outros ainda
são firmemente irônicos. Mesmo em inglês agora, existem
livros sobre yÿkai que assumem a forma de uma enciclopédia
– ou um “guia de campo” ou “guia de sobrevivência” . .
Alguns deles, como os produzidos por Nichibunken, têm
curadoria profissional – até mesmo financiados pelo governo.
Outros, como o Gensÿ dÿbutsu no jiten (Dicionário de animais
fantásticos), que está em japonês, mas não se limita ao yÿkai
japonês, são criados por entusiastas experientes.7 Por causa
de sua abundância e diversidade, os yÿkai se prestam a esse
tipo de catalogação enciclopédica .
Bancos de dados podem ser particularmente úteis para

acessar informações sobre yÿkai, porque seu conteúdo pode
ser pesquisado por meio de palavras-chave. De fato, um dos
maiores desafios para quem monta uma taxonomia é decidir
quais princípios devem ser usados no processo de ordenação.
Com animais e plantas, as formas mais comuns de
classificação vêm do sistema de Lineu, que organiza o mundo
natural em categorias de espécies, gêneros, famílias e assim
por diante. Ao determinar como rotular uma determinada
planta ou animal, biólogos e taxonomistas usam uma
variedade de critérios para estabelecer semelhanças e
diferenças entre os espécimes. Tais determinações são baseadas em tud
da aparência física e composição biológica ao habitat e outros

fatores.
Então, como você faria isso com yÿkai? Você poderia dizer
que, por exemplo, um kawatarÿ é o nome de uma espécie; o
gênero é kappa; e a família são criaturas que vivem na água.
Mas é claro que isso fica muito mais confuso com, por
exemplo, um yÿkai como o makura-gaeshi (troca de
travesseiro), cuja identidade é comumente descrita em termos
de comportamento (ou seja, virar os travesseiros das pessoas)
em vez de aparência física. Além disso, é claro, sabemos que
as descrições e imagens dos yÿkai mudam com o tempo –
então você teria que escolher uma manifestação em um
determinado momento para sua classificação. Em suma, seria
um exercício interessante organizar yÿkai por meio de um sistema de Lin
Então, como os yÿkai foram ordenados? Normalmente,
parece, muito aleatoriamente. Sekien divide seus próprios
livros em várias seções, mas seus critérios de organização
não são claros. Em seu primeiro livro, Gazu hyakkiyagyÿ,
alguns dos yÿkai parecem ser colocados em relação uns aos
outros: por exemplo, dois yÿkai associados a rios, kawauso e
kappa, estão em páginas opostas, assim como yamabiko e
tengu, ambos associados a rios. montanhas. Mas à medida
que ele produzia mais e mais yÿkai, e suas descrições se
tornavam cada vez mais complexas, essas conexões se tornavam mais d
Tentativas mais recentes também demonstram a dificuldade
de descobrir um sistema lógico. Mizuki produziu inúmeras
enciclopédias e parece ter tentado uma variedade de métodos.
Em um caso, por exemplo, ele divide seu yÿkai em categorias
amplas que podem parecer um tanto sistemáticas.
mas que são em última análise subjetivas: “Yÿkai I Have Met,”

“Celebridade Yÿkai” e “Tipos de Fantasmas e Tsukumogami”.
Em outros livros, ele os lista na ordem do silabário japonês.
Murakami Kenji também, em seu enorme dicionário yÿkai,
segue um índice baseado em silabários, um sistema útil se
você souber o nome do yÿkai que está procurando. Outro
método, que enfatiza a diversidade de yÿkai em todo o país, é
listá-los por região, como faz Chiba Mikio. Isso pode tornar
difícil encontrar conexões imediatas entre “espécies”, e
também levanta questões não apenas sobre como dividir
yÿkai, mas também sobre como dividir regiões do país. Ainda
outra estratégia, esta empregada por Itÿ Ryÿhei, é criar
categorias baseadas no local de aparição, como: “Yÿkai dos
Rios e Pântanos”, “Yÿkai do Oceano”, “Yÿkai das Encostas,
Estradas e Montanhas”. Passes” e “Casa Yÿkai”. Este método
difere de um sistema de Lineu na medida em que não privilegia
a forma ou o tipo de corpo e, em vez disso, enfatiza a relação
humana com os yÿkai. E, mais recentemente, há agora um
dicionário de 680 páginas com mais de trezentas entradas
compiladas por mais de cem pesquisadores, com base no
material registrado nos bancos de dados Nichibunken yÿkai.
Os editores incluíram diferentes índices para que
yÿkai pode ser pesquisado por tipo e localização, sem omitir

nomes regionais ou esmagar sua abundância e diversidade.8
UM BESTIÁRIO COMPLETAMENTE INCOMPLETO
Em suma, criar uma taxonomia de yÿkai não é uma tarefa simples; muitas
vezes é preciso um comitê inteiro de pesquisadores e, em última análise,
nunca pode ser completamente completo. Mas, lutando com a melhor forma de
compartimentar e ordenar esses diversos seres, descobrimos conexões e
contradições e entendemos melhor sua complexidade. O resto deste livro é
minha pequena tentativa, iniciada com tudo isso em mente, de apresentar yÿkai
em um formato enciclopédico. Tal empreendimento torna-se ainda mais
complicado em inglês porque, é claro, muitos leitores podem não ter experiência
em japonês e, portanto, não conseguirão procurar nomes yÿkai em ordem
alfabética. E, infelizmente, não há traduções padronizadas em inglês, mesmo
para os yÿkai mais comuns (exceto talvez para o kitsune, ou raposa). Então, ao
criar este compêndio aqui, tive que tomar algumas decisões difíceis sobre
nomear, ordenar e quais yÿkai incluir.
Inclusão
O primeiro princípio do modo enciclopédico é lutar pelo conhecimento inclusivo

sobre um assunto, e as páginas que se seguem incluem dezenas de yÿkai
individuais, com dezenas mais mencionadas de passagem. Mas isso apenas
arranha a superfície.
Como enfatizei, os yÿkai são caracterizados pela abundância e variedade

infinita. Como o espaço deste livro não é infinito, entretanto, muitos yÿkai
finos tiveram que ser deixados de fora, e peço desculpas se o que você
estava procurando não aparecer.
É claro que incluí os cinco grandes: kappa, tengu, kitsune, tanuki e

oni. Estes não são apenas encontrados localmente em todo o Japão, mas
também parecem ser os mais documentados no folclore, na literatura e
até em fontes secundárias. Também incluí muitos outros yÿkai importantes,
particularmente aqueles que são bem distribuídos por todo o país e
geralmente conhecidos pelos japoneses de hoje, como yamamba,
nopperabÿ e rokurokubi. Ao mesmo tempo, coloquei alguns fenômenos
muito locais e quase esquecidos, como bÿbÿ e gamishiro. Existem yÿkai
urbanos e yÿkai rurais, yÿkai antigos e recentes. Tentei escolher uma
amostragem representativa de diferentes tipos, mas é claro que o resultado
permanece incompleto. Simplesmente não há como gravá-los todos. Nem,
em última análise, você gostaria: essa inconclusão, o conhecimento de
que sempre há mais por aí, pode ser um dos elementos que os mantêm
interessantes.
Unidades
O segundo princípio do modo enciclopédico envolve a compressão do

conhecimento em unidades autocontidas. Para cada entrada, forneço um
nome em japonês, às vezes mais de um, e, quando apropriado, uma
tradução em inglês. Dentro
Em geral, cada entrada descreve a história ou contexto do

yÿkai em particular, observando algumas variações regionais
em relação à nomenclatura, crenças, lendas, habitat e
atributos. Alguns verbetes são ilustrados, seja com imagens
originais feitas para este livro ou emprestadas de textos
históricos. (Eu não incluo kanji na entrada em si, mas no final
do códice há uma lista de todos os yÿkai incluídos; essa lista
contém kanji quando é incomum ou útil para a compreensão
do caráter do yÿkai em questão.
Caso contrário, assuma que o nome é mais comumente
escrito em hiragana ou katakana.)
No geral, me esforço para fornecer uma noção de cada
yÿkai em seu contexto e complexidade como produto de um
processo de narrativa, crenças populares e inovação criativa.
Por isso, tento evitar caracterizações e generalizações
simples. Enfatizo a variação e a inconclusividade, mesmo que
isso signifique sacrificar narrativas concisas ou definições
nítidas.
Especialmente para as criaturas mais proeminentes ou
bem documentadas, as entradas são detalhadas e incluem
contos representativos e de onde eles vêm. Um dos objetivos
é demonstrar que o conhecimento sobre yÿkai não é imutável:
difere de lugar para lugar, de pessoa para pessoa, e está em
constante mudança. (Na linguagem da semiótica, podemos
dizer que um significante particular pode apontar para muitos
significados diferentes.) Idealmente, cada entrada seria uma
unidade autocontida, mas é claro que os yÿkai estão ligados
uns aos outros e ligados a outras ideias. , portanto, as bordas entre as en
Também tentei anotar cuidadosamente onde obtenho meus dados.

Como os yÿkai são desenvolvidos através de gerações de narrativas e
através de camadas sobre camadas de recontagens e reimaginações, as
informações sobre eles às vezes podem parecer sem fundamento, flutuando
livremente, sem fontes. Tudo isso faz parte do processo folclórico dinâmico,
a maneira como o material é trocado, alterado e infundido com significado
no tempo presente. Um dos meus objetivos como estudioso de yÿkai, no
entanto, é apresentar este material, em toda a sua complexidade, com o
máximo de documentação e fundamentação possível. Os leitores podem levá-
lo a partir daí.
Organização
Como observado, não há uma maneira perfeita de organizar um texto como

este, e minha própria estrutura certamente não se baseia em uma lógica
“objetiva”. Em vez disso, abraço o fato de que a subjetividade de um autor
sempre informa o conteúdo e a organização do que está escrito. Em vez de
usar a forma do corpo ou o comportamento como fatores governantes para
organizar grupos de yÿkai, optei por separá-los aqui em “zonas de contato”, os
lugares em que humanos e yÿkai podem entrar em contato uns com os
outros. os mundos se cruzam — essas zonas de incerteza discutidas
anteriormente.
Começo pelas zonas mais distantes dos lugares onde as pessoas

costumam viver e sigo uma trajetória para dentro.
A primeira zona é a Selva: montanhas e florestas nas quais
intrusos humanos são raros. Em seguida vem Água: oceano e
lagoas e rios, que muitas vezes são turvos e difíceis de

entender. Esses lugares podem ser como pequenas regiões
de natureza misteriosa localizadas dentro das partes mais
desenvolvidas da cultura humana. E depois há o Campo: onde
os humanos e o mundo natural estão em constante contato. Próximo
é Aldeia e Cidade: lugares de habitação humana abertos e
porosos à incursão externa. E, finalmente, entramos no Lar:
onde humanos e yÿkai podem viver lado a lado, este mundo e
o outro mundo se sobrepondo no mais íntimo dos espaços.
Claro, esses agrupamentos são tudo menos rígidos, e muitos
dos yÿkai descritos aqui cruzam de uma zona para outra. Mas
nesta organização há uma sensação de movimento do distante
e externo para o
próximo e pessoal: desde aquela coisa misteriosa lá fora na
selva, até essa coisa misteriosa bem aqui em casa.
Por conveniência, no final do códice há uma lista alfabética

de todos os yÿkai mencionados - incluindo aqueles
mencionados apenas de passagem em uma entrada para
outra criatura. Por mais limitada que esta lista possa ser, no
mínimo ela ressalta a abundância e variedade abordadas nas
páginas seguintes.
O códice pode ser usado como referência para pesquisar
yÿkai individuais. Ou as entradas podem ser lidas diretamente,
uma a uma, como você lê os capítulos de um romance. Eu o
chamo de bestiário porque reúne todos os tipos de feras em
um só lugar. Os bestiários medievais na Europa eram muitas
vezes impregnados de simbolismo – cada animal, real ou
imaginário, também indicava algo além de si mesmo e
às vezes representando uma moral de algum tipo. Os yÿkai

aqui podem não articular uma moral específica, mas eles são
simbolicamente carregados. Yÿkai são reais e, ao mesmo
tempo, imaginados; eles são literais e figurativos,
simultaneamente eles mesmos e metáforas. Cada yÿkai
registrado aqui, e suas conexões com os outros, está aberto
à interpretação individual. Leia com isso em mente, entradas
individuais podem revelar significados ocultos; e lidos juntos
um após o outro, eles também podem contar uma história maior.
Selvagens
Todos os yÿkai neste capítulo estão associados de uma forma

ou de outra com paisagens naturais, especialmente florestas e
montanhas. São criaturas ou fenômenos que os humanos podem
encontrar quando se aventuram na floresta ou caminham por
uma passagem na montanha. Um viajante solitário em uma parte
distante da floresta, por exemplo, pode esbarrar em um nurikabe
ou mikoshi-nyÿdÿ. Alguns desses yÿkai – como tengu e yamamba
– vivem nas montanhas, mas também podem descer
especificamente para visitar as habitações dos humanos. Onde
quer que sejam encontrados, no entanto, todos esses yÿkai
possuem uma certa selvageria: são expressões não domesticadas
da natureza, habitantes de um território selvagem além da ação humana.
KODAMA
Espírito da Árvore
As árvores são características proeminentes da paisagem em

todo o Japão; árvores grandes, incomuns ou antigas são muitas
vezes consideradas sagradas. Em santuários de todo o país é
comum ver uma corda shimenawa enrolada no tronco de uma
árvore antiga, indicando uma conexão divina. Os sistemas de
crenças associados às árvores são complexos e variam
dependendo da região e da árvore em particular.
FIGURA 3. Kodama Ilustração original de Shinonome Kijin.
O kodama, que significa “espírito da árvore”, não é

definido em comportamento ou aparência. Toriyama
Sekien usa um kodama como imagem de abertura em seu
primeiro catálogo de yÿkai, concluído em 1776 - tornando-
o o primeiro yÿkai em sua famosa série. A imagem mostra
um velho e uma mulher que parecem ter saído de um
velho pinheiro torto. A entrada em si é incomum porque
está espalhada em duas páginas, rara para Sekien, e
porque é a única entrada em todo o volume que inclui
comentários. A legenda simplesmente diz: “Diz-se que
quando uma árvore atinge a idade de cem anos, ela tem
um kami que mostrará sua forma.”1 Na iconografia mais
recente, o kodama aparece no anime Mononoke hime de
Miyazaki Hayao (Princesa Mononoke; 1997) como uma infinidade de c
som de clique; esta imagem, um estudioso sugere, pode

ser baseada no ninmenju, outro tipo de yÿkai arbóreo.
Em japonês, a palavra kodama também significa
“eco”. Esse uso pode estar diretamente ligado ao yÿkai
kodama – da crença de que um eco é o espírito da
floresta respondendo a um chamado.3 Outro yÿkai, o
yamabiko, também está associado a “eco”. Dado que
um eco é uma voz animada que parece emergir da
floresta ou das montanhas, a conexão echo-yÿkai não é
surpreendente. No Japão contemporâneo, a palavra
kodama está agora intimamente associada ao Kodama
Shinkansen (trem bala), presumivelmente nomeado para o eco em
ELAS
Demônio ou Ogro
Um personagem onipresente no folclore, religião e cultura popular

japonesa, o oni pode ser traduzido de várias maneiras para o inglês
como “demônio”, “diabo” ou “ogro”. Encontrados em documentos
escritos desde o século VIII, eles aparecem em numerosos contos e
lendas populares e, mais recentemente, em mangás, animes e filmes.
Historicamente, há uma grande variedade de imagens de oni, mas na
cultura japonesa contemporânea os oni são comumente imaginados
como figuras masculinas grandes, poderosas, assustadoras e
humanóides com rostos vermelhos, azuis, pretos ou amarelos, mãos
com garras e presas salientes e afiadas. Eles têm chifres, carregam um
bastão ou bastão de ferro e vestem uma tanga (fundoshi) feita de pele
de tigre. Embora muitos desses detalhes variem, os chifres - seja uma
única saliência ou duas ou mais - são a característica mais definitiva
da criatura no mundo.
imaginação japonesa moderna.4
Embora haja alguma variação, o oni é geralmente retratado em
narrativas e contextos rituais como um ser desagradável de outro
mundo que ameaça os humanos; ele é uma antipessoa em forma de
pessoa, encapsulando tudo o que põe em perigo os humanos e a
sociedade humana. Como um estudioso observa sucintamente: “O oni
é uma presença que exclui a natureza humana [ningensei].”5 Há
também numerosos exemplos de oni bem-humorados, estúpidos,
inócuos e até benevolentes, mas essas são as anomalias, as que se
destacam. Porque
a “premissa” é que as intenções gerais do oni são negativas;

oni são “construídos como anti-sociedade e antimoral”.
A palavra oni é encontrada nos primeiros textos japoneses

conhecidos, incluindo o Kojiki, Nihonshoki e vários fudoki
(diários locais). Embora a pronúncia – oni – pareça ser uma
construção japonesa, o kanji atualmente associado a ela é
inconsistente nesses primeiros textos e se estabeleceu
apenas durante o período Heian. (Naquela época, o ki de
leitura também passou a ser usado em palavras compostas.)
As primeiras imagens de oni (ou figuras que viriam a ser

associadas a oni) são vistas em representações budistas do
inferno, como o Jigoku zÿshi (pergaminhos do inferno) do final
do século XII. pelas primeiras imagens de Raijin (a divindade
do trovão), como encontrado, por exemplo, no Kitanotenjin
engi emaki ilustrado do século XIII. A representação do oni
como uma figura com chifres feroz, demoníaca e violenta
permaneceu notavelmente consistente desde essas primeiras
ilustrações. Da mesma forma, sua caracterização como uma
“presença assustadora” tem sido constante desde sua
primeira menção por escrito . e fontes Onmyÿdÿ.9
Historicamente, oni foram confundidos com yÿkai de forma
mais geral — invocados como significantes genéricos para
todos os tipos de monstros assustadores ou desconhecidos.
Por exemplo, o período medieval
A expressão hyakkiyagyÿ contém o kanji para oni (pronuncia-se

ki) e se traduz como “procissão noturna de cem oni”. Mas na
maioria dos casos, os oni na procissão são intercambiáveis com
yÿkai de forma mais geral; isto é, eles não são apenas criaturas
antropomórficas semelhantes a demônios, mas também seres
monstruosos de todas as formas e tamanhos.
Com o tempo, no entanto, o oni eventualmente se desenvolveu
em uma figura específica (um único tipo de yÿkai) caracterizada
por uma série de traços que aparecem repetidamente em
visualizações e descrições. Estes incluem um semblante feroz,
um grande corpo musculoso despido até a cintura, um
temperamento desagradável, uma associação com raios e uma
propensão a comer pessoas. Em muitas imagens, os oni têm
apenas três dedos em cada mão e três dedos em cada pé, todos
com unhas afiadas como garras. Às vezes, os oni são retratados
com um terceiro olho no meio da testa. Como mencionado
anteriormente, eles geralmente têm chifres de boi em suas
cabeças e usam tangas de pele de tigre. Essas características
sugerem uma associação com a direção nordeste, conhecida em
japonês como ushi-tora, literalmente “tigre de boi”, uma direção
ligada ao kimon, ou “oni-gate”, através do qual se dizia que o
infortúnio entrava em uma casa. ou comunidade.10
As imagens visuais específicas associadas ao oni podem ter
tomado forma em resposta a medos vagos e perigos invisíveis.
Ou seja, a imagem do oni serve como um significante flutuante
aplicável a qualquer número de ameaças à sociedade humana.
Uma interpretação das origens do oni, por exemplo, é que a
palavra significa uma epidemia; o corpo físico de
o oni tornou-se assim uma imagem visível da disseminação

invisível, porém aterrorizante, da doença.
Da mesma forma, oni pode ser interpretado historicamente
como visualizações da alteridade e dos perigos associados a
ela. Quase humanos na forma, mas ao mesmo tempo pondo em
perigo tudo o que é humano, os oni representam tudo o que é
estranho e misterioso que ameaça o status quo. Interpretações
variadas sugerem que esses seres sobrenaturais semelhantes a
humanos podem refletir o medo de populações historicamente
marginalizadas, como os praticantes religiosos shugendÿ, que
eram “forasteiros” que viviam nas montanhas e se engajavam
em práticas misteriosas. Da mesma forma, oni pode ter sido
associado a comunidades de ferreiros, metalúrgicos e mineiros
que viviam nos arredores de aldeias e acreditava-se que
possuíam – junto com sua capacidade, literalmente, de moldar
metal – poderes sobrenaturais para parto seguro. Como uma
espécie de metáfora cultural anti-hegemônica, então, o oni
presumivelmente negativo e destrutivo também pode assumir
um papel positivo e criativo como rebelde ou oprimido
antiestablishment, o Outro marginalizado ou desprivilegiado que
desafia a ordem sociopolítica arraigada e se torna uma força
motriz na formação da história. 11 Esse papel transgressor, mas
ambíguo, é evidente em uma das lendas oni mais famosas, a
história de Shuten dÿji, literalmente, “Menino que Bebe Saquê”.
Tal como acontece com todas as narrativas folclóricas, há mais
de uma versão, mas o relato escrito mais antigo existente é o
chamado texto ÿeyama (início do século XIV), no qual o
protagonista demoníaco reside no Monte ÿe, à beira da capital
Heian,
atual Quioto. Na história, o período de tempo não é

especificado, mas as referências a pessoas reais sugerem
que provavelmente ocorreu por volta do final do século X ou início do séc
A capital é atormentada por demônios que sequestram
mulheres jovens, incluindo a filha de um importante
funcionário do governo. Eventualmente, uma adivinhação é
realizada e é determinado que os culpados demoníacos residem no Mont
O imperador ordena que o grande guerreiro Minamoto no
Yorimitsu (Raikÿ) e seus tenentes subjuguem os demônios.
Raikÿ e seus homens rezam para várias divindades

budistas, e então, disfarçados de ascetas da montanha, eles
dirigem-se para as colinas em busca do esconderijo do oni.
Ao longo do caminho, eles encontram três velhos que
explicam que o líder oni, Shuten dÿji, gosta particularmente
de álcool; os velhos dão a Raikÿ e sua comitiva um recipiente
de saquê mágico que é venenoso para os oni, mas benéfico
para os humanos. Acontece que esses homens são na
verdade divindades, encarnações dos próprios deuses a
quem Raikÿ e seus homens oraram. Depois de apontar os
guerreiros na direção do covil do oni, as divindades desaparecem no ar.
Viajando rio acima, os guerreiros encontram uma jovem
que lhes fornece mais informações, explicando que Shuten
dÿji “tem a pele vermelho-clara e é alto com cabelos curtos
desgrenhados. Ele tem uma aparência humana durante o dia,
mas à noite ele se transforma em um demônio de três metros
de altura cujo semblante é realmente horrível. Ele sempre
bebe saquê. Uma vez que ele fica embriagado, ele esquece
tudo.” Os guerreiros eventualmente chegam ao palácio de ferro no qual o
oni e seu exército demoníaco vivem. Através de uma mistura

de boa sorte e astúcia, Raikÿ e seus homens acabam comendo
e bebendo com Shuten dÿji e seus capangas, compartilhando o
licor mágico, até que todos os oni fiquem bêbados e
desorientados e, eventualmente, desmaiem. Em repouso, o
próprio Shuten dÿji se expande para o dobro de seu tamanho:
“Seus chifres estavam agora se projetando através das cerdas
vermelhas pontiagudas em seu couro cabeludo, sua barba ficou
descontroladamente desgrenhada e suas sobrancelhas estavam
crescidas. Seus membros ficaram pesados e grossos, como os de um urso
Com a ajuda das três divindades, que aparecem novamente
apenas quando são necessárias, Raikÿ corta a cabeça de
Shuten dÿji - que a princípio continua a atacar e morder mesmo
depois de ser separada de seu corpo. E então, em uma batalha
dramática, os guerreiros despacham todos os outros oni.
Entrando mais fundo no complexo, os homens descobrem uma
cena de horror, repleta de esqueletos, carne humana em
conserva e uma mulher com membros decepados, mas ainda
viva, a quem eles prometem voltar mais tarde. Raikÿ e seus homens então l
mulheres jovens sequestradas para a segurança, reunindo-as
com suas famílias na capital, onde o próprio Raikÿ é celebrado
como um guerreiro heróico.
Nesta narrativa extensa e teatral, Shuten dÿji e seus
companheiros oni são cruéis e desagradáveis, com certeza,
mas também podem ser lidos sob uma luz mais simpática. Eles
são, afinal, um pouco hospitaleiros e bem-humorados quando
se banqueteam com os guerreiros, lutam com honra e bem e,
finalmente, são vítimas do engano dos guerreiros. De fato, como
o próprio Shuten dÿji exclama antes
sua cabeça é cortada: “Que triste, vocês sacerdotes! Você

disse que não mente. Não há nada de falso nas palavras dos
demônios.”12 Em certo sentido, eles podem ser vistos como
rebeldes anti-establishment — não é coincidência, talvez, que
todas as mulheres que sequestram pareçam ser filhas de
funcionários do governo. O próprio Shuten dÿji certamente
pode ser interpretado em termos de alteridade: um ser incapaz
de viver em sociedade e levado a uma existência isolada
literalmente às margens da sede do poder (a capital).13
Embora a história do Shuten dÿji seja considerada um texto
literário clássico, muitas lendas e contos folclóricos sobre os
oni foram transmitidos oralmente nas comunidades locais e
refletem uma abordagem muito mais popular, na qual os oni
são enganados ou subjugados não por grandes guerreiros,
mas por pessoas comuns astutas. Um conto coletado na
província de Yamanashi, por exemplo, conta a história de uma
mãe terrivelmente pobre que não pode mais alimentar seus
três filhos e que relutantemente os abandona na floresta. As
crianças procuram abrigo em uma cabana, mas a velha que
mora lá lhes diz que a casa pertence a um oni, que logo estará
voltando para casa. Com certeza, um momento depois eles o
ouvem chegando, e a velha rapidamente esconde os meninos
em um poço de armazenamento. Sensível ao odor de carne
humana, o oni suspeita imediatamente; a velha explica que
três meninos vieram, mas foram embora assim que souberam
que ele estava chegando. O oni passa a colocar suas botas
mágicas, que lhe permitem viajar muitas milhas a cada passo,
e sai correndo para procurá-las. Por mais que tente, no
entanto, ele não consegue encontrá-los em lugar algum e, eventualmente
para esperar que eles venham em seu caminho, ele se deita para tomar um
sesta.
Enquanto isso, a velha instrui os meninos a escapar pela porta dos
fundos, e eles fogem. Eventualmente, eles ouvem um som como o
deus do trovão e percebem que chegaram ao lugar onde o oni gigante
está dormindo profundamente, roncando. O irmão mais novo decide
roubar as botas mágicas do oni, o que ele consegue fazer – com muito
cuidado – enquanto o demônio adormecido murmura algo sobre ratos.
O menino entrega as botas ao irmão mais velho, que as calça, amarra
os irmãos nas costas e foge com elas.
Sem suas botas, o oni não consegue pegá-los, e os irmãos logo fogem
para a segurança das habitações humanas, onde “trabalharam muito
e ajudaram sua mãe”. come carne, mas ao mesmo tempo é um pouco
pateta, como nos contos típicos de “numbskull” encontrados no
folclore das culturas ao redor do mundo. Mas como na lenda Shuten
dÿji, também é um conto de conquista e fuga de danos mortais.
O mais famoso de todos os contos folclóricos japoneses, a história

de Momotarÿ (Peach Boy), apresenta uma situação semelhante, na
qual os oni são derrotados. Neste caso, um menino nascido de um
pêssego e criado por um casal de velhos decide viajar para a Ilha Oni
(Oni-ga-shima) para conquistar seus habitantes demoníacos.
Seus pais lhe fornecem kibi-dango (bolinhos de milho) que dão
energia, e ele parte em sua busca, adquirindo ao longo do caminho
uma comitiva leal composta por um cachorro, faisão e macaco. Ao
chegar à Ilha Oni, o pequeno bando de guerreiros, fortalecidos pelo
melhor milheto do Japão
bolinhos, derrotam facilmente os oni, fazendo-os prometer nunca

mais serem maus e recebendo todo tipo de tesouro.15
A história de um garoto extremamente corajoso derrotando
um bando de demônios aterrorizantes é uma história gratificante
em que o azarão vence e o bem triunfa sobre o mal. Por causa
dessa estrutura relativamente simples, a narrativa se presta à
interpretação e manipulação alegóricas; não é de surpreender
que esse conto em particular tenha sido adaptado para livros
didáticos do início do século XX e para propaganda durante o
período colonial do Japão e a Guerra do Pacífico, quando as
tropas aliadas foram retratadas como o perigoso Outro
demoníaco. Em um filme de 1942, a Ilha Oni é identificada como Havaí.16
Oni Feminino
Os oni que descrevi aqui são principalmente figuras masculinas;

esta é a imagem comumente associada a eles no Japão hoje. Mas
historicamente, como a personificação da raiva e do ressentimento,
os oni também assumiram a forma feminina. De fato, talvez as
primeiras figuras semelhantes a oni sejam as Yomotsu-shikome,
as “bruxas de Yomi”, que aparecem no Kojiki e no Nihonshoki.
Essas mulheres demoníacas perseguem Izanagi do submundo
depois que ele vislumbrou sua falecida esposa, Izanami, como
um cadáver em decomposição no qual “vermes estavam se
contorcendo e rugindo”. durante o período medieval, em um
conto de uma coleção budista setsuwa chamada Kankyo no
tomo (Um companheiro na solidão), que se acredita ter sido
compilado
em 1222 pelo sacerdote Keisei Shÿnin.18 O conto relata um

evento que “ocorreu não muito tempo atrás na província de
Mino”. Uma jovem é negligenciada por seu amante de uma
província distante. Ela silenciosamente desiste de comer e vai
para a cama, até que “um dia ela pegou uma geleia de milho
de um recipiente que estava próximo. Ela amarrou o cabelo
em cinco nós e passou um pouco de gelatina neles; ela então
os deixou secar para que parecessem chifres. Então, vestindo
uma saia vermelha, ela fugiu silenciosamente naquela noite.”
Depois de cerca de trinta anos, espalha-se a notícia de que
há um demônio vivendo em um antigo templo, que vem
causando estragos em várias aldeias. Finalmente, os aldeões
queimam o templo e das chamas sai “uma criatura com cinco
chifres, vestindo uma saia vermelha, curvada nos quadris e
parecendo indescritivelmente assustadora”. A oni se identifica,
confessando que de fato assassinou o homem que a
abandonou. “Depois disso”, ela continua, “não importa o
quanto eu tentasse, não consegui recuperar meu antigo eu
físico”. Em certo sentido, não apenas assumindo a forma
superficial de um demônio, mas também agindo
demoníacamente – isto é, cometendo assassinato – ela se
transformou irrevogavelmente em um demônio cuja própria
existência “é extremamente dolorosa”. Em lágrimas, ela
finalmente pula no fogo e morre. O conto é de pathos e tristeza
e, como um estudioso coloca, “revela uma compreensão do
oni como solitário e lamentável, e com dor humana apesar de
sua transformação”. de narrativas semelhantes posteriores,
incluindo uma encontrada em um
versão de The Tale of the Heike (século XIV) e a peça Noh The Iron Crown
(século XV). Em todos esses casos a transformação da mulher em oni vem
sobre como resultado de paixão desordenada e ciúmes. Seu estado de

espírito interno, de raiva e ressentimento, faz com que seu corpo se
transforme - muitas vezes por meio de um esforço intencional e sustentado
- no corpo de um demônio. É uma transformação profunda e
presumivelmente permanente que torna visível uma emoção invisível –
neste caso, a raiva. Por mais lamentável e humana que essa emoção possa
ser, ela é expressa pelo comportamento profundamente anti-humano do
oni.
Oni no Festival e Ritual
Oni são uma presença viva no ritual japonês contemporâneo e na vida

festiva. Particularmente na véspera de Ano Novo, ou uma data conhecida
como Koshÿgatsu (Pequeno Ano Novo) observada por volta de 15 de
janeiro, figuras semelhantes a oni aparecem em observâncias locais em
várias pequenas comunidades, especialmente na região de Tohoku. A
versão mais famosa deste ritual é chamada Namahage e ocorre na
Península de Oga, na província de Akita. Jovens da comunidade local
vestem capas de chuva de palha e máscaras de demônio e caminham pela
neve de casa em casa, recebendo oferendas de comida e bebida dos
moradores e perseguindo e assustando as crianças da casa. As origens
do Namahage e rituais semelhantes, incluindo rituais de verão observados
nas Ilhas Ryukyu da Prefeitura de Okinawa, são desconhecidas, e há muito
debate sobre se as figuras assustadoras são oni,
kami, ou alguma outra presença. Seja qual for o caso, no

entanto, é claro que a atual encarnação dessas figuras foi
profundamente influenciada por oni iconografia e comportamento.20
Um ritual relacionado ao oni muito mais comum e difundido
é o feriado de Setsubun observado no início de fevereiro.
Estritamente falando, setsubun se refere a uma “junta” no
ano quando uma estação muda para outra, então há quatro
Setsubun anualmente; no Japão, no entanto, o único ainda
observado em alguma medida é em fevereiro, o dia anterior
ao risshun, ou o primeiro dia da primavera (de acordo com o antigo siste
Então Setsubun é muito parecido com a véspera de Ano Novo,
um ponto de divisão entre o ano velho e o novo e, portanto,
um momento de transição ritualmente significativo. Esta é
uma rachadura no fluxo do tempo, uma ponte potencialmente
perigosa entre um período e outro, durante o qual tanto os
bons quanto os maus espíritos podem entrar. Assim, um
costume encontrado em todo o Japão é espalhar grãos pela casa ou jogá
e portas, gritando: “Fora com oni; com boa sorte”
(Oni wa soto; fuku wa uchi). A prática real varia com a região
e a tradição familiar, mas a noção de simultaneamente
convidar a boa sorte e banir a má (ou seja, oni) é geralmente
consistente. Assim também é o poder do feijão (geralmente
soja torrada); durante esse período em todo o Japão,
supermercados e lojas de conveniência vendem pequenos
pacotes de feijão expressamente para banir o oni.21
As origens do ritual Setsubun são provavelmente uma
combinação de práticas religiosas budistas, Onmyÿdÿ e
populares. A expulsão de oni está relacionada a uma cerimônia
de purificação chamada tsuina, provavelmente de origem Onmyÿdÿ,
que foi promulgada para limpar o palácio antes da aparição

do imperador na véspera do ano novo. A prática envolve banir
os maus espíritos e afastar o mal para o próximo ano por
meio de uma variedade de gestos simbólicos, como atirar
flechas em quatro direções e golpear um escudo com um
bastão.
Na era moderna, o tsuina foi revivido em vários santuários
e templos. Atualmente, todos os anos no Santuário Yoshida
em Kyoto, por exemplo, dezenas de milhares de pessoas se
reúnem para testemunhar uma cerimônia de tsuina com três
grandes (e um tanto cômicos) oni vermelhos, azuis e amarelos,
que dançam e rugem para a multidão. mas acabou por sair
enfraquecido e acovardado, tendo sido conquistado pelo ritual.
O Templo Rozan em Kyoto também realiza uma apresentação
ritual semelhante para banir doenças e má sorte, na qual oni
vermelho, verde-azul e preto executam uma dança lenta de
intimidação e, eventualmente, partem, derrotados e submissos.
Depois que eles saem, os oficiais do templo jogam feijões da
sorte para a multidão de visitantes.
Cerimônias semelhantes envolvendo humanos vestindo
trajes oni são realizadas em todo o Japão em Setsubun. Essa
visualização – a transformação dos vapores invisíveis da
pestilência, fome e todos os tipos de má sorte em uma forma
visível e incorporada – é fundamental para a difusão do oni no
Japão. Enquanto a versão medieval do ritual tsuina
provavelmente apenas sugeria oni (ou seja, os próprios oni
nunca foram visíveis), os oni do ritual moderno do Santuário
Yoshida têm chifres e usam tangas de pele de tigre, refletindo
e contribuindo para o oni.
imagem no imaginário contemporâneo. Pegar um vislumbre

de um oni é um dos aspectos mais emocionantes da
experiência; as pessoas ficam no lugar por horas antes do
início do ritual, as crianças sentam nos ombros dos pais e
fotógrafos amadores com enormes teleobjetivas se posicionam
em cima de escadas por todo o terreno do santuário.
Curiosamente, quando a cerimônia de tsuina foi reintroduzida
pela primeira vez no Santuário Yoshida no século XX, atraiu
pouca atenção do público. Só mais tarde, quando a equipe do
santuário decidiu tornar o oni visível, os turistas se reuniram
para vê-lo.22
FIGURA 4. Oni. Ilustração original de Shinonome Kijin.
Komatsu Kazuhiko escreve que em sua própria versão

familiar de Setsubun, ele costumava colocar uma máscara de
papel oni e correr pela casa enquanto sua esposa e filha
jogavam feijões nele. Em vez de mirar em um oni imaginário,
mas invisível, ele observa, sua família achou que era “muito mais
divertido e fácil de entender” jogar feijão em um oni que eles
pudessem ver. visíveis em eventos públicos, como os
realizados no Santuário Yoshida e no Templo Rozan.
Também reflete o processo pelo qual gerações de artistas os

ilustraram e os contadores de histórias os descreveram,
tornando as coisas perigosas, ameaçadoras e temíveis ao
nosso redor em seres encarnados visíveis – e, portanto,
sujeitas a esforços para controlá-las.
De uma forma ou de outra, os oni desempenham um papel em milhares

de contos folclóricos, lendas, festivais e costumes em todo o Japão.
Embora seja perigoso generalizar, certamente podemos dizer que muitos
deles – desde a narrativa Shuten dÿji, até Momotarÿ, até a promulgação no
Santuário Yoshida – envolvem o triunfo do humano sobre o oni. Às vezes,
esse triunfo é realizado por coragem e força, às vezes por astúcia ou
engano, e às vezes por pura sorte, mas se somos o Outro do humano,
incorporando os medos e perigos da existência mundana, então sua
derrota - na narrativa e no ritual - reflete um triunfo simbólico da ordem
humana sobre o caos. Ao mesmo tempo, o fracasso do oni faz a criatura
parecer um tanto cômica e até
adorável. No Japão contemporâneo, a imagem negativa e aterrorizante do

oni coexiste alegremente com uma imagem mais alegre e amável
encontrada em mídias de todos os tipos e usada como ícone publicitário
para uma ampla gama de produtos.
YAMABIKO
Eco da montanha
Diz-se que o yamabiko é responsável pelo eco que responde

quando você grita para as montanhas. A palavra yamabiko na
verdade significa “eco”, e não está claro se a palavra veio antes
do yÿkai, ou se o yÿkai levou à criação da palavra. Toriyama
Sekien retrata o yamabiko como uma criatura parecida com um
macaco sentado no topo de um alto pico pedregoso. Os
caracteres kanji não são os padrões associados à palavra ou à
leitura; em vez disso, eles podem ser traduzidos literalmente
como “reverberação do espírito do vale”. Yamabiko semelhantes
são retratados em vários pergaminhos de imagens do período
Edo, então é provável que fosse um yÿkai bem conhecido na
época.24
FIGURA 5. Yamabiko Ilustração original de Shinonome Kijin.
Yamabiko também é o nome de um trem Shinkansen que

circula entre Tóquio e a região de Tohoku. Presumivelmente,
como o Kodama Shinkansen, que também significa eco e
também faz referência a um yÿkai, o Yamabiko Shinkansen foi
nomeado para o eco e não para o yÿkai.
TSUCHIGUMO
Aranha da Terra
A palavra tsuchigumo, literalmente “aranha da terra”, aparece no Kojiki

e Nihonshoki, bem como em vários fudoki, como o Fudoki da província
de Hizen. Nesses textos mito-históricos, tsuchigumo parece ter sido
usado como um rótulo depreciativo e demonizador para os habitantes
indígenas do Japão.
Ou seja, as pessoas que escreviam os textos usavam o termo para
descrever negativamente os nativos que estavam conquistando; eles
os retratavam como tendo corpos curtos e braços e pernas longos, e
vivendo em buracos no chão.
Com o tempo, a imagem do tsuchigumo mudou e se transformou em
um yÿkai assassino não diretamente conectado com esses povos
indígenas. Do período Kamakura em diante, o tsuchigumo apareceu em
textos e lendas em que foi subjugado pela bravura de um herói humano
– mais famoso o conhecido matador de demônios Raikÿ.25 O
Tsuchigumo-zÿshi do século XIV, por exemplo, conta como Raikÿ e seu
companheiro guerreiro Watanabe no Tsuna matam um tsuchigumo,
que é ilustrado como uma aranha zoologicamente realista, mas
gigantesca, cercada por uma série de aranhas menores.
Eles cortam a cabeça do tsuchigumo e abrem sua barriga, de onde

saem 1.990 crânios de suas vítimas.26 Histórias sobre Raikÿ e o
tsuchigumo foram transformadas em uma peça Nô e um drama Kabuki,
ambos chamados Tsuchigumo.
Durante o final do período Edo, o grande artista de gravura ukiyoe-
xilogravura Utagawa Kuniyoshi (1797-1861)
conhecimento popular do tsuchigumo para criar um

famoso tríptico intitulado Minamoto Raikÿ kÿkan
tsuchigumo saku yÿkai no zu (1843). Raikÿ é mostrado
dormindo na toca do tsuchigumo, cercado por centenas
de yÿkai em uma exibição de variedade e abundância no
estilo hyakkiyagyÿ. Embora as intenções do artista sejam
desconhecidas, a pintura foi interpretada na época como
uma sátira contra o governo Tokugawa, particularmente
em resposta às impopulares Reformas Tempo de
1841-1843. Os espectadores da pintura associaram yÿkai
específicos a indivíduos específicos; o próprio covil da
aranha pode ter sido uma referência à teia pegajosa do
governo Tokugawa.27 Em sua primeira aparição em textos
antigos, os tsuchigumo eram invocados por seu poder
metafórico de demonizar o povo conquistado; no tríptico
de Kuniyoshi, eles ainda são usados metaforicamente, mas desta ve
FIGURA 6. Raikÿ decapitando o tsuchigumo. Do Tsuchigumo-

zÿshi (período Edo; artista desconhecido). Cortesia do Centro
Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses.
TENGU
Duende da Montanha
Um dos mais conhecidos de todos os yÿkai, o tengu tem desempenhado

um papel longo e variado na história, religião, literatura e folclore
japoneses. Frequentemente caracterizado como um “goblin da
montanha”, os tengu tendem a ter características de pássaros e
habilidades superlativas em artes marciais e são frequentemente associados ao bud
e práticas ascéticas de montanha. Ainda hoje existem santuários nas
montanhas e festivais que homenageiam os tengu.
Existem dois tipos de tengu. O primeiro é o karasu tengu, literalmente
um “tengu corvo”, que é uma criatura parecida com um pássaro com
asas, boca bicuda e capacidade de voar. Apesar da palavra corvo,
karasu tengu são frequentemente retratados como aves de rapina,
particularmente tonbi (pipas). Durante o período Edo, o karasu tengu foi
gradualmente suplantado por uma criatura mais humana – alta, vestida
como um monge budista ou outro praticante religioso e apresentando
um nariz vermelho comprido e bulboso. Este tengu de nariz comprido é
a versão mais comumente representada na cultura japonesa hoje. Em
alguns casos, karasu tengu são retratados como tenentes dessa figura
distinta e de nariz comprido.
Tengu significa literalmente “cão celestial” ou “cão celestial” (Ch.

tian gou), e a mesma combinação de kanji é encontrada em vários
textos chineses antigos, onde se refere a um cometa ou estrela ou
possivelmente a um “enorme meteoro em forma de cachorro”. .”28 No
Japão, a palavra é encontrada pela primeira vez no
Nihonshoki, em um verbete para o ano 637, no qual está registrado que

“uma grande estrela flutuou de leste a oeste, e houve um ruído como o de
um trovão”. Um monge explica que esta não é uma estrela cadente , mas sim
um “Cão Celestial, cujo som de latido é como um trovão”. parece ou age
como um cão; em vez disso, é quase sempre descrito como antropomórfico
ou aviário (ou uma mistura de ambos).
É impossível destrinchar o processo exato pelo qual uma palavra que

significa “cão celestial” e que indica uma ocorrência astronômica
gradualmente passou a significar um monge de nariz comprido com asas,
mas é claro que essa transmogrificação reflete uma mistura de
características históricas, religiosas e populares. influências. Por exemplo,
a imagem aviária do tengu pode estar associada de alguma forma com o
Garuda, uma figura divina de pássaro que aparece com destaque nas
crenças hindus e budistas, e que provavelmente entrou no Japão através
da China – junto com o próprio budismo. Mas assim como o budismo
passou por muitas mudanças em sua longa jornada através dos
continentes, também tengu, e os significados e imagens associados a
eles, mudaram com diferentes circunstâncias históricas.
Durante o período Heian, os tengu eram considerados forças misteriosas

que residiam nas montanhas. Semelhante ao mono-no-ke, eles eram
espíritos malignos amorfos que podiam causar doenças ou guerras ou
atormentar um indivíduo .
desta vez: geralmente eles eram invisíveis, mas de vez em quando

alguém podia aparecer como um pássaro ou monge.
Não foi até o período Kamakura que os tengu realmente
começaram a adquirir características mais estabelecidas.
Considerados encarnações pós-morte de imperadores ou
guerreiros mortos, eles apareceriam como criaturas malévolas
semelhantes a pássaros, monges ou yamabushi (ascetas da
montanha), descendo das montanhas para atormentar os
poderes constituídos. No Taiheiki (Crônica da grande paz;
final do século XIV), por exemplo, o imperador Sutoku do
século XII, que foi banido para uma província remota, é
descrito como uma pipa tramando com uma tropa de
demônios e tengu a melhor forma de perturbar a humanidade.
31 Foi também nessa época que tengu assumiu uma relação
mais profunda com o budismo; em particular, eles estavam
associados ao conceito de ma, ou mal – aquilo que atrapalha
uma pessoa no caminho para a iluminação.32
Alguns dos setsuwa coletados no final do período Heian
Tales of Times Now Past falam de tengu que possuem (e
ensinam) poderes sobrenaturais chamados gejutsu (técnica
externa): magia não-budista que era enganosa e poderia ser
usada para propósitos nefastos. Embora os tengu pudessem
parecer monges talentosos, na realidade seus poderes eram
falsos e não levariam à iluminação.
Mas tengu, como tantos yÿkai, são ambíguos. Em um conto,
por exemplo, um asceta da montanha é chamado para curar
um imperador doente. O asceta demonstra incríveis poderes
mágicos, curando rapidamente o imperador. Mas os
sacerdotes do imperador, tendo estudado o caminho do Buda, são
desconfiado das habilidades misteriosas do asceta e começou

a dirigir encantamentos para ele: “De repente, o asceta
arremessou-se através de suas cortinas e caiu no chão, onde
ele estava esparramado de costas. 'Ajuda!' ele gritou.
— Bons senhores, salvem-me, por favor! Todos esses anos
em Kÿzen eu cultuei os tengu e rezei para eles me tornarem
famoso. E funcionou, você sabe, porque eu fui chamado aqui
para o palácio! Mas que erro terrível foi! Eu aprendi minha
lição agora, sim, eu aprendi! Por favor, salve-me, oh, por
favor!'”33 Embora o asceta tenha seguido o caminho falso do
tengu para se tornar famoso, sua cura do imperador parece
genuína. Embora o poder do tengu possa não estar de acordo
com o budismo e nunca levar à iluminação, neste exemplo,
pelo menos, prova-se eficaz (e benéfico).
Desenvolveu-se nessa época um conceito chamado Tengu-

dÿ, o Caminho de Tengu, ou o Reino de Tengu, que era “um
reino reservado para praticantes budistas que não
conseguiram superar as tentações do mal” . , por exemplo,
registra um diálogo fascinante entre um monge e um tengu.
O tengu, falando através de uma jovem que possuiu, conta ao
monge sobre o reino sobrenatural do Tengu-dÿ e seus
habitantes (incluindo alguns ex-imperadores). Em detalhes
zoológicos, ele também descreve os próprios tengu como
sendo do tamanho de crianças de dez anos, com corpos e
cabeças humanas, caudas curtas, pernas de pássaros e asas
de cerca de um metro de comprimento.35 Em disputas entre
diferentes templos e seitas budistas, às vezes uma facção
representaria negativamente os sacerdotes de
outro, confundindo-os com tengu. Retratar um monge de um

templo oposto como um tengu era uma maneira de demonizá-
lo (tengu-ize?) e insinuar que seus ensinamentos eram
perigosos ou enganosos.36
Tengu, Yoshitsune e as Artes do Guerreiro
Ao mesmo tempo, também podemos imaginar como os tengu

podem se tornar símbolos potentes do oprimido, representando
um espírito rebelde e antiautoritário. Talvez seja nesse
contexto que eles se tornaram famosos por conhecerem
técnicas secretas de artes marciais. Mais notoriamente, diz-
se que tengu treinou Minamoto no Yoshitsune, um dos
grandes guerreiros da história japonesa. Yoshitsune era o
irmão mais novo de Minamoto no Yoritomo, o líder das forças
vitoriosas Genji durante a Guerra Genpei (1180–1185), o
grande conflito civil que levou à fundação do governo
Kamakura. Como um general Genji, Yoshitsune era famoso
por suas habilidades militares, que, segundo a lenda, ele
aprendeu com tengu quando vivia quando criança no Templo
Kurama em Kyoto (atual). Essa explicação para suas proezas
militares parece ter se tornado parte da imaginação cultural
popular muito cedo. O Heiji monogatari do período Kamakura
(O conto de Heiji), por exemplo, observa simplesmente que
“diz-se que Yoshitsune, noite após noite, foi ensinado o
manual de armas por um Tengu. em. Kurama-yama.
. a razão pela qual
Essaele
era
podia correr e pular além dos limites do poder humano.”37
A relação entre o tengu e Yoshitsune, ou Ushiwaka como

era chamado quando criança, foi elaborada em uma peça Noh,
Kurama tengu, e em uma forma dramática-literária menos
conhecida chamada kÿwakamai, do período Muromachi. Este
último trabalho, intitulado Miraiki (Crônica do futuro), começa
com Ushiwaka treinando sozinho todas as noites em uma
área arborizada atrás do Templo Kurama. Alguns tengu o
veem ali e a princípio se ressentem de sua intrusão em seu
território. Mas quando reconhecem que ele está treinando
para vingar a morte de seu pai, um tengu diz aos outros:
“Somos conhecidos pelo nome de tengu – há uma razão para
isso. Nós éramos humanos há muito tempo, mas estudando
bem o dharma sentíamos que não havia ninguém mais
conhecedor, e por causa do nosso orgulho, não poderíamos
nos tornar Budas e caímos no Caminho de Tengu [Tengu-dÿ].
Mas mesmo que esse orgulho tenha nos levado a cair nesse
caminho, não há razão para não conhecermos a piedade.
Então vamos ajudar Ushiwaka, ensiná-lo o método do tengu
para que ele possa atacar o inimigo de seu pai.”
E assim, aparecendo para ele como yamabushi, os tengu
convidam Ushiwaka de volta à sua morada. Ushiwaka
desconfia dessas figuras parecidas com monges, mas,
sentindo-se aventureiro, concorda em acompanhá-las. Ele
logo é levado para uma montanha que nunca viu antes: um
belo lugar, densamente arborizado, com rochas imponentes,
a fragrância das flores e o som de uma cachoeira. Eles entram
em um templo magnífico, onde cem tengu estão tocando
instrumentos musicais. Ushiwaka
junta-se a eles para uma maravilhosa refeição com comidas

da serra e dos rios, temperadas com todo o tipo de especiarias.
Os tengu (que presumivelmente ainda aparecem como
monges ou yamabushi) então encenam uma espécie de jogo,
no qual um a um assumem papéis de protagonistas no conflito
Genpei, para o qual Ushiwaka está treinando. Essencialmente,
eles representam o futuro para ele, explicando seu próprio
papel no conflito e até informando que, após a última batalha,
ele cairá em desgraça com seu irmão mais velho. Todas as
suas previsões, é claro, são precisas: de fato, o leitor ou
espectador de Chronicle of the Future já saberia que
Yoshitsune acabaria sendo morto, infamemente, por seu irmão
mais velho. Curiosamente, no entanto, não há treinamento
militar explícito envolvido no conto - talvez simplesmente
receber essa visão do futuro seja suficiente para fazer de
Ushiwaka um guerreiro superior. Quando os tengu terminam
sua história, eles dão ao menino uma pequena bola de ferro
como sinal de sua visita, e então eles desaparecem. De
repente, Ushiwaka se encontra em um galho de um pinheiro
atrás do templo. Ele pensa: “Bem, fui enganado por tengu.”38
Os tengu aqui, e também na peça Noh, são retratados como
criaturas geralmente benevolentes, ansiosas para ajudar
Ushiwaka em sua luta por justiça; aqui vemos o lado mais útil
de seu caráter. Se isso reflete uma mudança geral de atitude
em relação ao tengu ou não é difícil de determinar, mas
demonstra claramente o profundo envolvimento do tengu
com o mundo humano.
Afastando-se
Durante o período Edo, os tengu se desenvolveram na forma

de nariz comprido, alado e parecido com um monge, pela qual
são mais famosos hoje, uma mudança na aparência que os
estudiosos não podem explicar claramente. humanos e o
funcionamento da humanidade, como se o reino tengu fosse
um estranho espelho do mundo humano. De fato, refletindo a
sociedade altamente estruturada do Japão do período
Tokugawa, os tengu foram retratados hierarquicamente, com
o tengu de nariz comprido em forma humana, chamado
daitengu (grande tengu), ladeado por um grupo de karasu
tengu parecido com um pássaro chamado kotengu (pequeno tengu). .
Foi também durante esse período que o tengu se tornou
cada vez mais associado ao culto da montanha e profundamente
enraizado em todos os tipos de crença popular local. Eles
eram frequentemente invocados como uma explicação para
acontecimentos misteriosos. O som de uma árvore caindo na
floresta, por exemplo, pode ser atribuído às maquinações de
um tengu e chamado tengu daoshi (tengu derrubando). Uma
gargalhada alta ecoando pela floresta foi chamada de tengu-warai (risada
Outras vezes, tengu pode causar danos reais. Em um
determinado local da cidade de Gifu, por exemplo, foi dito que
um tengu fez sua casa em um grande pinheiro. Se um pescador
quisesse pescar ali perto, o tengu jogava pedras nele para
fazê-lo reconsiderar. E se isso não o impedisse, o tengu iria
virar seu barco.41
De forma mais famosa e assustadora, os tengu eram
frequentemente os perpetradores de algo chamado
kamikakushi: sequestro por um deus, traduzível como
“espírita”, ou mais literalmente, “esconder-se por uma divindade”. Os det
mas geralmente a história é assim: Um menino ou adolescente desaparece

de repente. Sua família e os aldeões procuram freneticamente, mas sem
sucesso. Então, algum tempo depois, ele aparece em um lugar estranho -
em uma árvore ou no beiral de uma casa - atordoado, mas ileso.
Às vezes ele consegue contar uma história de ter sido sequestrado por
um estranho, geralmente um homem mais velho, que o levou para lugares
distantes.
FIGURA 7. Daitengu e kotengu (também conhecido como

karasu tengu) Ilustração original de Shinonome Kijin.
Uma história de Takayama, na província de Gifu, por

exemplo, fala de um menino empregado por uma família de
comerciantes. O menino recebe um novo par de geta
(sandálias de madeira) de seu mestre e planeja usá-las
naquela noite. No entanto, seu mestre avisa que se ele usar
seu novo geta à noite, “um tengu o levará embora”. Mas o
menino está tão empolgado com o novo calçado que ele
disfarça e sai para a rua - e não é visto novamente. Quando
seu mestre percebe que ele desapareceu, uma grande
comoção se inicia e uma tropa de pessoas é alistada para
procurar. Finalmente, cerca de uma semana depois, eles
encontram o menino parado em uma ponte, parecendo
exausto. Ele explica que enquanto caminhava naquela noite
em seu novo geta, um homem grande com um nariz comprido
e asas nas costas veio até ele e disse: “Suba nas minhas
costas e eu o levarei para um bom lugar”. O menino fez o que
lhe foi dito, mas depois disso, ele não se lembra de nada. “A
próxima coisa que percebi estava aqui nesta ponte.” O conto
termina com o comentário “Dizem que era um tengu”.
Da mesma forma, Yanagita Kunio registra um episódio de
1877 que ocorreu na cidade de Kanazawa, na província de
Ishikawa, e que foi relacionado a ele como uma memória de
infância pelo romancista Tokuda Shÿsei (1871-1943). Na casa
ao lado de Tokuda, um jovem de cerca de vinte anos
desapareceu debaixo de um grande caquizeiro, deixando
apenas seu geta. Depois de muito procurar, todos de repente
ouviram um som alto no sótão, como algo caindo. Quando o
irmão mais velho de Tokuda foi investigar, ele descobriu o
jovem deitado lá. Depois que ele o carregou para baixo,
viram que sua boca estava verde, como se estivesse

mastigando folhas de árvore. Quando ele se recuperou o
suficiente, ele explicou que um homem grande veio e o levou
embora; eles tinham viajado aqui e ali, comendo onde quer
que fossem. Depois de um tempo, ele disse ao homem que
tinha que ir e escapou — e foi quando o encontraram no
sótão.43 Na verdade, não há menção específica a um tengu
nesta história, e certamente ao longo da história deve ter
havido casos em que crianças acidentalmente se perderam
ou morreram, ou foram abduzidas por outros humanos.
Embora diferentes yÿkai (incluindo kitsune e oni) possam
estar implicados em tais sequestros, pelo menos desde o
período Kamakura, o tengu tem sido o perpetrador mais
comumente culpado desse tipo de crime. A lenda Ushiwaka
mencionada anteriormente, por exemplo, se encaixa no padrão.
Mesmo no período moderno, a correlação de tais abduções

com poderes sobrenaturais é clara. Yanagita conta outra
história, de 1907, de um menino que desaparece durante uma
festa em que os aldeões fazem oferendas de arroz às
divindades. Quando o menino é encontrado no sótão de uma
casa, ele explica que um homem mais velho o levou de casa
em casa para se banquetear com a comida que ali era
fornecida e, de fato, sua boca está coberta de arroz.44
Novamente, não há menção explícita de tengu, mas fica claro
que o menino estava na companhia de um ser sobrenatural;
também podemos ver semelhanças óbvias com a lenda de Tokuda Shÿse
Talvez o exemplo mais famoso de abdução sobrenatural
durante o período Edo seja a história do menino
Torakichi, que alegou ter sido levado em uma série de viagens

místicas ao redor do mundo, e até mesmo à lua, por um tengu
talentoso. Suas aventuras chamaram a atenção do estudioso
nativista Hirata Atsutane, que o entrevistou extensivamente e
registrou suas descobertas em um texto chamado Senkyÿ
ibun (Notícias estranhas do reino dos imortais). Embora o
texto tenha sido flexionado com as perspectivas religiosas e
políticas particulares de Atsutane, ele revela detalhes,
fantásticos e mundanos, sobre os moradores do outro mundo,
incluindo animais (reais e lendários) e todos os tipos de
demônios.45
No Japão contemporâneo, a ideia de kamikakushi ainda é
bem conhecida, principalmente por causa do anime
blockbuster de Miyazaki Hayao, Sen to Chihiro no kamikakushi
(2001), que foi adequadamente traduzido para o inglês como
Spirited Away. Embora nenhum tengu apareça no filme, e a
maneira como os personagens são “espíritos” seja bem
diferente das lendas aqui mencionadas, o sucesso do filme
nas bilheterias trouxe a palavra e o conceito de kamikakushi
de volta ao imaginário popular. Recentemente, o conceito tem
destaque na literatura e mídia visual e até mesmo como tema
de vários sites.46
Enquanto isso, no Japão contemporâneo, os tengu são
frequentemente invocados como símbolos da identidade
local, embora ainda mantenham suas associações históricas
e místicas. Na cidade de Hachiÿji, a oeste do centro de Tóquio,
por exemplo, o Monte Takao apresenta várias estátuas de
tengu, homenagens às lendas associadas a eles na área. E no
Templo Takao san Yakuÿ-in na montanha, há estátuas de um
daitengu de nariz comprido e kotengu de nariz bico.

Apropriadamente, também, a associação do tengu com o
shugendÿ ainda está muito viva: o templo é um centro de
adoração dos ascetas da montanha, onde os praticantes ainda
passam por austeridades como treinamento em cachoeira e caminhadas
A imagem e o nome do tengu também são comumente
usados para mercadorias. Há uma corrente popular de izakaya
(bares-restaurante) baratas chamada Tengu, por exemplo, que
usa uma imagem estilizada do ser de nariz comprido como seu ícone.
Há também um famoso saquê feito na província de Ishikawa
chamado Tengumai (Dança do tengu). Em suma, os tengu têm
uma longa história e, embora tenham sofrido muitas mudanças,
continuam sendo um dos yÿkai mais distintos e vitais do
Japão hoje, com papéis na vida da comunidade local, religião,
turismo e comércio.
O HOMEM MAIS VELHO
Centopéia
O mukade é uma espécie de centopéia: um animal real que

também é considerado um yÿkai.
As crenças e lendas de Mukade são encontradas em todo o Japão.
O mais famoso vem da região de ÿmi, atual Prefeitura de Shiga.
Claro que existem diferentes versões, mas a história se passa
durante o período Heian. O Rei Dragão que vive no Lago Biwa se
disfarça de cobra gigante e se deita sobre uma ponte, impedindo
qualquer pessoa de atravessar. Mas quando um guerreiro
chamado Fujiwara no Hidesato (apelidado de Tawara Tÿta ou
Tawara no Tÿta) passa por cima da cobra sem mostrar o menor
medo, o Rei Dragão sabe que encontrou seu homem. Ele
prontamente recruta Hidesato para o trabalho de subjugar um
mukade gigante no Monte Mikami. (Em algumas versões, é a bela
filha do Rei Dragão que recruta Hidesato.)
Hidesato encontra o mukade gigante enrolado sete vezes e

meia ao redor do Monte Mikami. Depois de atirar várias flechas
na criatura sem nenhum efeito, ele finalmente umedece a ponta
de uma flecha com seu próprio cuspe e desta vez mata o mukade.
Diz a lenda que entre as recompensas que ele recebe do Rei
Dragão está um grande sino, que ele doou ao Templo de Miidera,
onde ainda está em exibição hoje.48 Más relações
entre cobras e mukade persistem em crenças em todo o

Japão.49 Não é difícil imaginar por que o mukade pode ser
considerado um yÿkai. Examinada de perto, uma centopéia
real é completamente estranha ao mundo humano. Com suas
“cem” pernas, parece possuir poderes sobrenaturais – ou
pelo menos desconhecidos – de propulsão. Sua boca em
forma de pinça parece cruel e, de fato, a mordida de um
mukade real é extremamente dolorosa e pode ser venenosa.
Além disso, o mukade no Japão pode ter seis ou sete
polegadas de comprimento e é notoriamente difícil de matar.
Tal como acontece com a experiência de Hidesato, eles
raramente morrem na primeira tentativa. A tradição mukade
contemporânea sugere que a melhor maneira de subjugá-los
é cortá-los em pedaços com uma tesoura afiada.
FIGURA 8. Mukade na província de Shiga, perto do Lago Biwa.

Fotografia do autor.
NURIKABE
Parede de gesso
O nurikabe é provavelmente mais famoso como um dos

personagens padrão da série Gegege no Kitarÿ de Mizuki
Shigeru, onde aparece como uma parede retangular animada
com olhos, braços e pernas. A referência folclórica antiga mais
famosa ao nurikabe está no “Yÿkai Glossary” de Yanagita
Kunio, que coletou nomes e descrições de yÿkai de muitas
partes do Japão. Yanagita descreve o nurikabe como um
fenômeno misterioso: “Encontrado na costa do condado de
Onga em Chikuzen [atual Prefeitura de Fukuoka].
Quando [você está] andando por uma estrada à noite, de
repente uma parede aparece na sua frente e você não pode ir a lugar nenhu
Isso é chamado nurikabe e é temido. Diz-se que se você pegar
uma vara e bater no fundo dela, ela desaparecerá; mas se você
bater na parte superior, nada acontecerá.”50 Exemplos
semelhantes de fenômenos nurikabe foram documentados em
outros lugares em Kyushu, como tanuki no nurikabe (nurikabe
causado por tanuki) encontrado na província de ÿita. Nesse
caso, o caminhante de repente é incapaz de ver à sua frente.51
Por sua parte, Mizuki descreve uma experiência pessoal com
um encontro tipo nurikabe que ocorreu quando ele estava em
Nova Guiné durante a Segunda Guerra Mundial. Exausto e

sozinho, ele está andando pela “selva escura” à noite ansioso
para se juntar a seus companheiros e desconfiado de inimigos, quando de
ele se sente como se estivesse preso em “alcatrão de carvão”,

incapaz de avançar ou de qualquer lado. Completamente sem
saber o que fazer, senta-se para descansar por alguns minutos
e, quando tenta voltar a andar, é como se nada tivesse acontecido.52
Muitos anos depois, Mizuki deu forma visual à descrição
de Yanagita, bem como à sua própria experiência; o yÿkai
resultante exemplifica a maneira como um fenômeno pode ser
concretizado e tornado real através de imagens visuais e a
adição de olhos e membros para dotá-lo de agência. Enquanto
Yanagita afirma que uma parede “aparece”, Mizuki cria a
aparência da parede. Além disso, através da popularidade do
trabalho de Mizuki, e o fato de que o nurikabe é um dos
personagens padrão em sua série Gegege no Kitarÿ, o
nurikabe do folclore japonês foi transformado de uma
experiência local obscura, sem forma visualizável, para uma
experiência nacionalmente reconhecida. personagem.
Embora essa trajetória, da descrição de Yanagita ao
personagem de Mizuki, retrate com precisão o desenvolvimento
do nurikabe no século XX, verifica-se que a imagem de Mizuki
não é a primeira visualização do fenômeno. Em 2007,
estudiosos descobriram uma imagem rotulada “nurikabe” em
um pergaminho de 1802 arquivado na Universidade Brigham
Young, nos Estados Unidos. Esta ilustração de nurikabe do
período Edo parece muito diferente da de Mizuki – mais como
um elefante de três olhos e rosto chato. A descoberta sugere
que as tradições orais e visuais nem sempre se materializam
em conjunto, e que o “mesmo” yÿkai pode ser reimaginado,
repensado e
reinventado várias vezes. Mizuki teria ficado feliz com

a descoberta e a chamou de “significativa”.
MIKOSHI-NYÿD
O mikoshi-nyÿdÿ é geralmente descrito como uma figura de monge

extremamente alta que você pode encontrar enquanto caminha pelas
montanhas. Às vezes ele começa pequeno, mas quando você olha para ele,
ele continua crescendo e crescendo. Embora a palavra nyÿdÿ se refira a um
monge budista, literalmente alguém que “entrou no caminho”, o mikoshi-
nyÿdÿ não é necessariamente um monge real. No entanto, muitas vezes ele
se parece com um, com a cabeça raspada e traços severos. Registros
folclóricos de mikoshi-nyÿdÿ são encontrados em todo o Japão, onde ele
também é conhecido por nomes alternativos, como miage nyÿdÿ e às vezes
apenas mikoshi. Em alguns casos, diz-se que ele é um animal que muda de
forma, como um tanuki ou kitsune disfarçado.
Encontrar um mikoshi-nyÿdÿ pode representar um problema sério, mas

muitas vezes há uma maneira de escapar. Em uma região da província de
Okayama, por exemplo, diz-se que se você mover sua linha de visão dos
pés do mikoshi-nyÿdÿ até a cabeça dele, ele o devorará. Mas se você
começar com a cabeça e descer até os pés, você pode escapar ileso.54
Yanagita Kunio registra um yÿkai chamado nyÿdÿbÿzu, que ele explica ser
o mesmo que um mikoshi-nyÿdÿ: “No começo parece um pequeno monge
menos de três shaku [shaku = aprox. um terço de metro], mas à medida que
[você] se aproxima, torna-se [mais de] sete ou oito shakus de altura.
Acredita-se que se você for o primeiro a dizer: 'Eu te vi', tudo ficará bem,
mas se disser isso [primeiro], você morrerá.”55
Desde pelo menos o período Edo, imagens do mikoshinyÿdÿ

apareceram em uma grande variedade de textos. A antiga
enciclopédia Três Reinos, por exemplo, explica que este yÿkai
é “alto e não tem cabelo. O povo [zoku] o chama de mikoshi
nyÿdÿ. Diz-se que ele se inclina sobre os ombros de uma
pessoa por trás e o encara no rosto.”56 Em seu primeiro
catálogo, Toriyama Sekien também inclui um mikoshi-nyÿdÿ
(rotulado apenas como mikoshi), que ele desenha como um
pescoço comprido e calvo. figura espiando por trás de uma
árvore.57 Mais tarde, no período Edo, o mikoshi-nyÿdÿ
tornou-se um personagem yÿkai padrão na literatura popular,
especialmente o gênero ilustrado kibyÿshi, onde emergiu como
um líder dos yÿkai. Nessas imagens e narrativas, seu pescoço
tornou-se mais longo e flexível, dando-lhe a capacidade de
espiar por cima de todos os tipos de telas dobráveis e outras
barreiras e tornando-o um parceiro ideal para a fêmea de
pescoço extensível, rokurokubi . pescoço é tanto fálico quanto
de cobra, conseguindo ser simultaneamente cômico, sugestivo
e assustador.
A palavra mikoshi pode significar “olhar através” de algum
tipo de barreira, mas também pode significar “prever” ou olhar
através do presente para o futuro. Embora esse significado não
pareça ser explicitamente discutido no registro folclórico,
talvez insinue implicitamente os poderes sobrenaturais do
mikoshi-nyÿdÿ. Escrito com diferentes kanji, mikoshi também
se refere ao veículo ou santuário portátil no qual uma divindade
é transportada durante festivais ou outros eventos. Na região
de Amakusa, na província de Kumamoto, uma lenda conta que
um homem encontrou um alto mikoshi-nyÿdÿ que mostra a
língua e ameaça lambê-lo. O homem ora desesperadamente:
eventualmente, uma divindade empunhando uma espada

aparece e olha com raiva para a criatura, que passa a voar em
um veículo tipo mikoshi. O nome e o desenvolvimento narrativo
aqui parecem ser baseados em um jogo de palavras ou confusão de lingua
FIGURA 9. Mikoshi-nyÿdÿ.Ilustração original de Shinonome Kijin.
O mikoshi-nyÿdÿ está ambiguamente posicionado entre

divindade e demônio. Não só esta versão em particular se
refere a um veículo sagrado reservado para o transporte de
deuses, mas também o próprio nome – nyÿdÿ – tem conotações
budistas. Os poderes de visão também são importantes para
este yÿkai; mesmo nesta lenda de Kumamoto, não é a espada,
mas o poderoso clarão da divindade que bane o monstro.
YAMAMBA OU YAMAUBA
Anciã da Montanha, Bruxa da Montanha ou Bruxa da Montanha
A yamamba, ou yamauba, é uma velha que mora nas montanhas. A

palavra yamamba significa literalmente “velha da montanha”, mas
pode ser mais vagamente traduzida como “velha da montanha”,
“bruxa da montanha”, “bruxa da montanha” ou mesmo, como uma
tradução coloca, “ogra malévola”.
O yamamba é um dos yÿkai mais conhecidos do Japão. Em
lendas, contos folclóricos e crenças locais, ela é frequentemente
retratada como uma feiticeira hedionda que sequestra mulheres de
aldeias locais, come gado e crianças pequenas e atormenta qualquer
um que vagueie em seu território. Ao mesmo tempo, também há
retratos positivos da yamamba em que ela é uma presença divina e
benéfica.
Mais comumente a yamamba é descrita como alta, com uma boca
grande (às vezes cortada de orelha a orelha), cabelos compridos e
olhos penetrantes.61 Além de aparecer no folclore local, ela é a
protagonista de uma famosa peça Nô (Yamamba, atribuído a Zeami)
e protagoniza vários textos literários desde o período Muromachi até
o presente.62 Em seu primeiro códice, Toriyama Sekien desenhou
uma Yamamba ossuda de cabelos compridos, sentada em frente ao
pico de uma montanha e segurando um galho de árvore na mão. Ela
parece estar emergindo da encosta da montanha, como uma versão
antropomórfica da própria paisagem antiga e enrugada.
Em muitas caracterizações, a yamamba é uma mulher

demoníaca que fere ou mata qualquer um que tenha a
infelicidade de cruzar seu caminho nas montanhas; ela
também pode descer de seu habitat nas montanhas para
aterrorizar as pessoas nas terras baixas. Um conto folclórico
coletado no início do século XX na província de Tokushima,
por exemplo, conta a história de uma mãe que deixa seus três
filhos em casa enquanto vai visitar o túmulo de seu marido
morto. Ela avisa às crianças que há um yamamba na serra e
que não devem abrir a porta para ninguém. Com certeza, em
pouco tempo, a yamamba aparece na porta da casa, alegando
ser a mãe. As crianças apropriadamente desconfiadas
inspecionam sua mão e vêem que está coberta de pelos,
então se recusam a deixá-la entrar. Ela vai embora e raspa a
mão, mas em seguida as crianças suspeitam dela por causa
de sua voz áspera. Eventualmente, a yamamba consegue
entrar na casa, onde começa a devorar o filho mais novo.
Após uma longa série de eventos e a ajuda da “divindade do
céu”, os dois meninos mais velhos acabam escapando e o
yamamba é morto.63
Embora esta seja apenas uma das muitas narrativas com
uma yamamba, reflete o perigo e o medo associados a ela.
Outras vezes, no entanto, ela é atraída com simpatia, como
uma mulher de grande força e recursos que conseguiu
sobreviver às dificuldades. Inúmeras lendas atestam sua
benevolência. Em algumas regiões, por exemplo, ela auxilia
prontamente nas tarefas domésticas, como fiar linha. Ou ela
pode aparecer de repente em um mercado para comprar
algo; diz-se que o dinheiro recebido dela traz boa sorte.
Em uma parte da província de Kÿchi, a ambiguidade do

yamamba é claramente refletida na crença local. Se você
encontrar um yamamba nas montanhas, diz-se, você
incorrerá na “maldição do yamamba”, sofrerá de uma
doença de origem desconhecida e precisará dos serviços
de um exorcista para se libertar. Por outro lado, na mesma
região, é dito que uma casa visitada por um yamamba
prosperará.64 Dentro desse conjunto particular de crenças,
então, transgredir a casa do yamamba (ou seja, as
montanhas) pode causar infortúnio; mas, inversamente,
permitir que ela entre em sua própria casa traz riqueza.
Claramente, então, o yamamba tem poderes misteriosos,
mas não pode ser rotulado sucintamente como bom ou mau.
Com tantas variações, é difícil encontrar semelhanças
absolutas, exceto caracterizá-la como uma mulher que vive
nas montanhas ou, mais precisamente, como uma mulher
que não vive – ou não pode – viver em uma aldeia com
outras pessoas.65 Porque de sua ambiguidade, os estudiosos
sugeriram que há uma ligação entre o yamamba e as
divindades da montanha; em um argumento complexo, por
exemplo, o folclorista Orikuchi Shinobu (1887-1953) especula
que ela pode ser considerada a esposa do deus da montanha
(yama no kami) . poderes e perigos das montanhas. E as
montanhas, é claro, não são apenas uma fonte de riqueza
para uma comunidade, fornecendo madeira, comida e água,
mas também representam território inexplorado, um espaço
de
natureza na qual os humanos devem se aventurar apenas com

cuidado e respeito.
A yamamba também está associada à maternidade e ao parto e
pode ser considerada, em termos modernos, uma mãe solteira feroz
e exemplar. Mais notoriamente, em algumas narrativas, uma
yamamba é considerada a mãe do lendário herói menino Kintarÿ,
que se tornaria Sakata no Kintoki, fiel retentor do grande guerreiro
Raikÿ e um de seus tenentes na conquista do oni Shuten. doji.
Lendas conectando esses vários personagens e descrevendo
Kintoki como o filho de um yamamba, desenvolvidas através de
narrativas, dramas e ilustrações da cultura popular durante o
período Edo e se tornaram particularmente difundidas com a
produção de Komochi yamamba de Chikamatsu Monzaemon como
um drama de fantoches bunraku em 1712.67 Um conjunto de crenças
coletadas na província de Gifu durante meados do século XX
encapsula perfeitamente várias das ideias associadas ao yamamba.
Em certa comunidade, havia uma rocha, com cerca de quatro
metros de altura, conhecida como Yamamba-iwa (rocha de
Yamamba). Sobre a pedra podia-se ver a imagem do rosto de um
yamamba, “com um olho fechado, sem nariz e uma boca grande
sem dentes”. Dizia-se que “há muito tempo, vagando pelas
montanhas, havia um yamamba assustador que vivia sugando o
sangue e comendo a carne de pássaros e feras”. Ela podia ser
assustadora de se ver, mas quando ela estava de bom humor, ela
descia para a aldeia e ajudava os agricultores com
seu trabalho, “fazendo facilmente a mesma quantidade de trabalho que

quatro ou cinco homens”.
Uma vez ela reclamou que seu couro cabeludo estava
coçando, e alguém deu uma olhada e descobriu que estava
cheio de centopéias e lagartas. Deram-lhe um pente velho e
ela “coçou-se alegremente ao voltar para casa nas montanhas”.
Todo mês de dezembro, ela comprava saquê no mercado,
levava-o para as montanhas e não voltava durante todo o
inverno. Quando ela morreu, as pessoas da aldeia a enterraram
na base de uma grande rocha, que gradualmente erodiu ao
longo dos anos na imagem do rosto de um yamamba. Dizia-
se que se o rosto parecesse chorar, logo choveria; se
parecesse feliz, o sol brilharia. Também foi dito que se uma
mulher orasse na rocha, ela produziria leite em abundância
para seu filho.68
A yamamba aqui é hedionda e assustadora, mas ao mesmo
tempo respeitada, benevolente e associada à maternidade.
Sua lenda está, literalmente, gravada na paisagem. Este
exemplo específico reflete o complexo de ideias associadas à
sua figura, bem como a interação e as influências mútuas da
cultura popular e do folclore.
A palavra yamamba (ou yamauba) não aparece nos textos
japoneses até o período Muromachi; antes disso, essas
mulheres feiticeiras eram geralmente retratadas como oni
femininas.69 Sejam classificadas como yamamba ou não,
mulheres demoníacas podem ser encontradas desde o
episódio Kojiki e Nihonshoki em que o Yomotsu shikome, as
“bruxas de Yomi”, perseguem Izanagi do
submundo. Eles também aparecem em várias peças medievais

de setsuwa e Noh.70
Dito isto, é importante não confundir todas as figuras
femininas de demônios. O oni feminino é frequentemente
caracterizado por sua raiva ciumenta - na verdade, essa raiva
às vezes é exatamente o que transforma uma mulher comum
em um demônio em primeiro lugar. Esta é, por exemplo, uma
característica da máscara demoníaca hannya feminina usada
em muitas peças de Noh. Semelhante ao oni masculino, o oni
feminino se distingue pelos chifres que brotam de sua cabeça.
Em contraste, a maioria das descrições de yamamba não
inclui chifres; nem geralmente sua monstruosidade é atribuída ao ciúme
O yamamba é claramente um ser multifacetado e muitas
vezes contraditório. Na análise feminista contemporânea, ela
é uma figura de grande valor interpretativo. Vivendo à margem
da sociedade, nas montanhas, ela se torna um símbolo do
Outro marginalizado, do pária, ou talvez de alguém que
escolheu propositalmente viver fora da rede. Como mulher
em particular, ela passa a representar a resistência ao
patriarcado e às relações de gênero hegemônicas. Não é
coincidência que, na virada do século atual, yamamba tenha
se tornado o nome de uma subcultura japonesa relacionada à
moda, com mulheres jovens que descolorem seus cabelos de
branco e escurecem artificialmente a cor de sua pele. Como uma cultura
afirmação, a moda yamamba ameaça os padrões normativos,
valendo-se do espírito perigoso e rebelde deste yÿkai do
folclore.
FIGURA 10. Yamamba Ilustração original de

Shinonome Kijin.
EM KIJIMUNA
Provavelmente o yÿkai mais conhecido da região da Ilha de

Okinawa e Ryukyu no sul do Japão, o kijimunÿ é uma figura
trapaceira semelhante a um kappa. Também é considerado um
espírito de árvore como um kodama. Não existe uma tradução
simples em inglês para kijimunÿ.
Dentro de Okinawa, existem vários nomes locais para a criatura,
incluindo kijimuna, kijimun, kimuyÿ, bunagai, bunagayÿ, michibata,
handanmii e akagandÿ, entre outros. Como sugerido pela variedade
de nomes, existem também muitas versões regionais; mas os
kijimunÿ são frequentemente descritos como tendo cabelos até os
ombros e corpos peludos.
Em alguns locais, eles são do tamanho de um bebê ou criança
pequena e cobertos de cabelos ruivos; em outros lugares eles são
grandes e completamente pretos; e em alguns lugares dizem que
possuem testículos gigantescos. Eles tendem a residir em árvores,
como figueiras e outros tipos nativos da região.71
Kijimunÿ gosta de pregar peças nas pessoas, por exemplo,
dando-lhes terra e fazendo-os acreditar que é arroz. Eles podem
ser violentos e problemáticos, roubando pessoas que caminham
sozinhas à noite. Mas eles também podem fazer amizade com
humanos, ajudando-os a pescar ou trabalhar nas montanhas. Um peixe
fornecido por um kijimunÿ está sempre faltando um olho porque,
diz-se, o kijimunÿ comeu o outro. Você pode romper uma amizade
com um kijimunÿ ou fazer com que ele deixe a área dando-lhe algo
que ele odeia, como um polvo ou um
galinha, ou queimando ou martelando pregos na árvore em

que vive.72 Uma lenda coletada no distrito de Shimajiri em
Okinawa exemplifica claramente o caráter ambivalente e de
dois gumes do kijimunÿ. Havia um homem chamado Kujira-
dono, que passava os dias trabalhando duro e as noites
pescando no oceano. Certa vez, enquanto pescava, notou um
homem que nunca tinha visto antes; ele o cumprimentou e,
eventualmente, os dois se tornaram amigos, encontrando-se
todas as noites no mesmo lugar e, ocasionalmente, até
compartilhando suas capturas. Kujira-dono notou algumas
coisas estranhas sobre o homem - um sotaque que ele não
conseguia identificar, por exemplo, e o fato de suas roupas
sempre parecerem molhadas. Quando lhe perguntou onde
morava, o estranho apenas gesticulou vagamente para uma
montanha ao longe. Kujira-dono acabou ficando cada vez
mais desconfiado e um dia aventurou-se a perguntar-lhe
novamente de onde ele veio e como se chamava sua aldeia.
De repente, os olhos do homem brilharam e ele disse: “Hoje
não tem graça, então vou para casa”. Kujira-dono o seguiu
pela floresta e pelas montanhas, onde finalmente chegou a
uma gigantesca e velha amoreira (kuwa). E então o homem
simplesmente desapareceu, como se tivesse sido engolido pela árvore.
Naquela noite, quando Kujira-dono contou a sua esposa
sobre a experiência, ela imediatamente percebeu que o amigo
de seu marido devia ser um kijimunÿ. No dia seguinte, Kujira-
dono foi ao local de pesca e cumprimentou o homem como
de costume. Mas enquanto eles estavam pescando, a esposa
de Kujira-dono encontrou a velha amoreira e a incendiou.
Quando o kijimunÿ voltou para encontrar sua casa destruída, ele ficou an
com raiva e, eventualmente, simplesmente desapareceu. Kujira-dono

e sua esposa ficaram com medo e se mudaram para outra aldeia distante.
Vários anos depois, Kujira-dono teve que viajar para a cidade.
Tarde da noite, enquanto caminhava sozinho pela estrada, viu uma
luz vindo em sua direção. Quando se aproximou, ele reconheceu o
kijimunÿ. Ele estava com medo, é claro, mas reuniu coragem e
cumprimentou seu antigo companheiro. Os dois velhos amigos
saíram para beber e se divertiram contando histórias. A certa altura,
Kujira-dono esqueceu de si mesmo e contou sobre a ocasião, cinco
anos antes, em que baniu um espírito de uma velha amoreira.
O kijimunÿ ouviu atentamente e então se levantou, sacou uma

pequena faca, segurou a mão de Kujira-dono e cortou seus cinco
dedos. Ele então simplesmente desapareceu. Com dor extrema, Kujira-
dono conseguiu chegar em casa, onde acabou morrendo em agonia.
Em sua tristeza, sua esposa carregou seu corpo de volta para sua
cidade natal. Quando ela tirou a roupa dele para vesti-lo em seu traje
fúnebre, ela descobriu que todo o seu corpo estava cor de ferrugem .
pessoas realizadas todos os verões na cidade de Okinawa. O símbolo
do festival é uma imagem de um kijimunÿ ruivo, fofo e de cabelo
maluco.74
NINMENJU OU JINMENJU
Árvore com rosto humano
Em um de seus muitos compêndios enciclopédicos de yÿkai,

Mizuki Shigeru descreve uma árvore na província de Aomori
que, segundo a lenda, sangraria quando cortada. Ele sugere
que esta planta estranha pode ser uma versão do ninmenju
(alternativamente jinmenju), uma árvore com cabeças
humanas em vez de flores . montanhas e vales. Suas flores
são como cabeças humanas. Eles não falam, mas apenas
riem constantemente. Se rirem demais, dizem, cairão.”76
Na ilustração de Sekien, a árvore contorna o lado esquerdo

e o topo da página, com um galho pontiagudo com pequenas
cabeças carecas. Sekien aparentemente desenvolveu esta
imagem de um dos Três Reinos; Curiosamente, porém, nos
Três Reinos há um homem de pé à direita da árvore. Mais
intrigante ainda é que esta entrada não está na seção sobre
plantas, mas na seção sobre “povos de terras estrangeiras” . .
A passagem dos Três Reinos refere-se a um texto chinês

anterior, o Sancaituhui (c. 1609), onde a terra é chamada Da-
shi, possivelmente de tazi, uma palavra persa que significa
“árabe”. Se continuarmos no tempo e ao longo da Rota da
Seda, encontramos diferentes versões do grande poema épico persa Sha
(Livro dos Reis) por Firdawsi (d. 1020), com ilustrações de um

homem conversando com uma árvore com cabeças humanas. O
homem, ao que parece, é Alexandre, o Grande (Sikandar ou
Iskandar), e as ilustrações retratam seu lendário encontro com
uma árvore falante, às vezes chamada de Árvore Wakwak, que
profetizou sua morte.78 Ao traçar essa linhagem complexa,
podemos ver imagens e ideias movendo-se através do espaço,
tempo e culturas. Aqui uma imagem de Alexandre, o Grande,
torna-se associada a “terras estrangeiras” e entra no Japão
(através da China) durante o período Edo (uma época,
ironicamente, conhecida por seu relativo isolamento).
Eventualmente, o homem e o lugar desaparecem, deixando apenas
uma árvore misteriosa localizada em algum lugar nas “montanhas
e vales” – um monstro vegetal que se junta ao mundo dos yÿkai
japoneses. Esta árvore yÿkai, por sua vez, não só passa a fazer
parte do imaginário cultural do Japão, mas também passa a ser
associada a uma lenda local em um canto do país.
FIGURA 11. Ninmenju Ilustração original de

Shinonome Kijin.
O processo demonstra uma das muitas maneiras

pelas quais os yÿkai “japoneses” passam a existir.
Acontece que um monstro aparentemente indígena
pode ter se originado com uma ilustração persa de
Alexandre, o Grande! Curiosamente, muitos estudiosos
se concentraram em como as viagens de Alexandre
introduziram monstros e “maravilhas do Oriente” no
mundo helenístico e na imaginação ocidental.79 As cabeças falant
influências monstruosas foram nos dois sentidos. Mesmo

nos chamados tempos pré-modernos, havia conexões globais
por meio das quais lendas e imagens eram transmitidas e
transformadas ao longo do tempo, idioma, continentes e
culturas.
Água
O Japão é formado por inúmeras ilhas e cercado pelo oceano.

Também está cheio de rios, riachos, pântanos e lagoas.
Historicamente, grande parte da terra arável foi cultivada
através do cultivo de arroz úmido, no qual os arrozais são
inundados durante a estação de crescimento. O controle da
água e a irrigação são fundamentais para a vida econômica
japonesa, e a água desempenha um papel importante na
imaginação cultural. Todos os yÿkai neste capítulo estão conectados de a
NINGYO
Sereia ou Merman
Lendas de híbridos humanos-peixes, muitas vezes chamados de

sereias ou tritões, são encontradas em todo o mundo. No Japão,
o primeiro relato documentado de um ningyo (literalmente, “peixe
humano”) aparece no Nihonshoki, onde está registrado que perto
(atual) Osaka no ano 619, um pescador pegou algo “em forma de
criança. Não era um peixe nem uma pessoa, e seu nome era
desconhecido.”1 Historicamente, as implicações de um
avistamento de ningyo variavam; pode ser considerado um sinal
de prosperidade futura ou, alternativamente, interpretado como
um presságio de catástrofe iminente, como um tufão, terremoto
ou tsunami.2 De qualquer forma, no entanto, acreditava-se que
os ningyo possuíam grandes poderes. Uma crença famosa era
que comer carne ningyo lhe traria uma vida longa. Às vezes,
apenas olhar para um ningyo era considerado boa sorte. Uma
xilogravura de 1805, por exemplo, mostra uma fêmea ningyo de
Ecchÿ-no-kuni (atual área de Toyama), com o comentário de que
“uma pessoa que olhe uma vez para este peixe” terá uma longa
e feliz vida, livre de desastres naturais e coisas ruins.3 A história
de Happyaku bikuni (também chamada de Yao bikuni), a “freira
de oitocentos anos”, é uma das lendas mais conhecidas (ou
complexos de lendas) associadas ao ningyo; o conto revela
as bênçãos misturadas que a longa vida
pode trazer. Uma versão contada na área de Wakasa-Obama (atual Prefeitura

de Fukui) conta a história de um homem que convida um hóspede para sua
casa para comer um peixe raro, um ningyo que ele pegou em suas redes.
Desanimado com a ideia de comer a carne de uma criatura com rosto
humano, o convidado cuidadosamente consegue evitar a carne - mas seu
anfitrião insiste que ele coma um pouco.
casa, onde, inadvertidamente, sua filha de dezesseis anos come. Nos
próximos anos, descobre-se que a filha, milagrosamente, não parece
envelhecer; com o passar do tempo, seus pais e amigos morrem e ela fica
sozinha. Eventualmente, ela se torna freira e viaja por todo o país fazendo
coisas boas para todos que conhece. Aos oitocentos anos, ela retorna a
Wakasa Obama para se consagrar em uma caverna à beira-mar. Pouco antes
de entrar na caverna, no entanto, ela planta uma única árvore de camélia
perto da entrada, dizendo: “Quando esta árvore murchar, por favor, pense
que eu morri”. Segundo a lenda, a árvore ainda não murchou.4 O tamanho,
a forma e o semblante do ningyo variam.
Geralmente a parte superior do corpo da criatura – às vezes apenas a cabeça,

às vezes também os braços – é semelhante a um humano, enquanto a parte
inferior do corpo é semelhante a um peixe. O inverso também foi encontrado
ocasionalmente. Em muitas ilustrações do período Edo, os ningyo também
têm chifres saindo de suas cabeças humanas.
Várias sereias mumificadas ainda podem ser encontradas

hoje. Essas múmias parecem ter sido artisticamente construídas durante o
período Edo por pescadores japoneses (e possivelmente outros asiáticos),
que costuravam
a parte superior do corpo de um macaco e a parte inferior do corpo de um peixe.

A confecção de sereias como essa, que exigia um conhecimento
sofisticado de taxidermia, pode ter sido uma maneira de os
marinheiros passarem o tempo e talvez ganhar um pouco de
dinheiro extra.5 Vários dos exemplos existentes dessas criaturas
são encontrados na Holanda e foram mais provavelmente
vendidos ou negociados com marinheiros holandeses por pescadores japon
A sereia desidratada mais notória foi a exibida em 1842 pelo
grande showman americano PT
Barnum. Chamada de “Feejee Mermaid”, essa múmia feia,
enrugada e com sessenta centímetros de comprimento foi uma
causa célebre quando Barnum a mostrou com grande fanfarra
em Nova York. Isso não apenas fez os espectadores repensarem
sua concepção comum da sereia como uma mulher atraente que
por acaso tem rabo de peixe, mas também desencadeou um
debate entre naturalistas e o público em geral sobre a
possibilidade de sereias em primeiro lugar.
Cerca de vinte anos antes, esse mesmo ningyo havia feito
alvoroço do outro lado do Atlântico, onde “durante todo o outono
de 1822, a sereia foi a maior sensação científica de Londres: as
pessoas se aglomeravam para vê-la, e a maioria dos jornais tinha
artigos sobre 'o notável Sereia Recheada.'”6 O ningyo foi trazido
pela primeira vez para Londres por Samuel Barrett Eades, um
capitão de navio americano, que o havia comprado de mercadores
holandeses na Holanda. Os holandeses alegaram que o haviam
comprado de um pescador japonês que o havia capturado em
sua rede. O destino final da Sereia Feejee é desconhecido,
embora provavelmente tenha sido destruído em um incêndio em
Boston na década de 1880. Mas em sua
sensacional estada global, do Japão à Holanda, da

Grã-Bretanha aos Estados Unidos, este pequeno yÿkai
parece ter causado uma impressão notável em um
grande número de pessoas, inspirado debates entre
cientistas e o público em geral, e desempenhado um
papel pequeno, mas significativo, História cultural
ocidental.7 Mais de cem anos depois, em 1990, um
yÿkai chamado jinmengyo, ou “peixe com cara
humana”, tornou-se uma sensação instantânea da
mídia no Japão quando uma revista semanal publicou
uma foto de uma carpa que parecia um rosto humano,
encontrado em um lago de templo na província de
Yamagata. Isso ocorreu quase diretamente após os
rumores sobre um cachorro com rosto humano
(jinmenken), então provavelmente era uma espécie de
fenômeno yÿkai imitador. Recentemente, em 2008,
foram relatados avistamentos de jinmengyo, e estes
podem ser o resultado de um truque de luz criado pelo
padrão de escamas refletivas nas cabeças de certos
tipos de peixes; quando visto através da água de cima,
o peixe parece ter as características de um rosto
humano . questionar ou brincar com os limites da possibilidade.
KAPPA (TAMBÉM KAWATARO)
O kappa está associado à água, geralmente rios, lagoas ou pântanos. É um

dos mais famosos de todos os yÿkai no Japão.
Diferentes lendas e crenças sobre ele estão distribuídas por todo o país,
mas de um modo geral, o kappa é considerado escamoso ou viscoso, de
cor esverdeada, com pés e mãos palmadas e uma carapaça nas costas. Às
vezes se assemelha a um macaco, às vezes a um sapo gigante ou tartaruga.
É do tamanho de uma criança, mas desproporcionalmente forte. Uma
reentrância côncava ou pires no topo da cabeça do kappa contém água; se
esta água for derramada, a criatura perde sua super força. Kappa são
travessos e às vezes mortais, notórios por puxar cavalos e gado para a
água; eles também são conhecidos por afogar crianças pequenas e extrair
seus órgãos internos através de seus ânus.
Apesar dessas tendências assassinas, o kappa pode ser brincalhão e

extremamente honesto. Eles gostam especialmente de luta de sumô e
gostam de desafiar os transeuntes para uma partida. Uma tática para
derrotar um kappa in sumÿ é simplesmente curvar-se de antemão; quando
o kappa se curva em resposta, ele derrama seu líquido fortalecedor do pires
em sua cabeça. O kappa é ao mesmo tempo um monstro perigoso e
demoníaco - uma razão para alertar as crianças sobre nadar em um rio ou
lagoa - e um duende aquático divertido, embora nojento. Enquanto o folclore
chinês certamente influenciou seu desenvolvimento, e criaturas aquáticas
comparáveis existem em outras partes do folclore mundial, o kappa,
conforme descrito aqui, é considerado uma criação distintamente japonesa.
Kappa gosta de certos alimentos, incluindo melões, berinjelas e,

especialmente, pepinos. Em muitos lugares, as crianças foram avisadas
para não nadar depois de comer pepinos, porque poderiam ser atacadas por
um kappa; em algumas comunidades, existe a tradição de deixar pepinos
em santuários ou na água como oferendas para apaziguar o kappa residente.
Na verdade, no Japão e em grande parte do resto do mundo, os rolos de
sushi feitos com pepinos são chamados de kappa maki, em homenagem ao
amor do kappa por este vegetal de verão.
Numerosos rituais e festivais locais, particularmente em comunidades

agrícolas que dependem da água para irrigação, celebram kappa como
divindades da água (suijin). Quando tratado adequadamente, o kappa local
garantirá água suficiente para irrigação; se negligenciado ou tratado com
desdém, causará seca ou inundações. O kappa, portanto, pode ser
considerado simultaneamente uma divindade e um demônio, dependendo
da perspectiva dos seres humanos com os quais está em contato.
A palavra
Literalmente significando “rio” (kawa) “criança” (warabe), o nome kappa

parece descrever perfeitamente o próprio pequeno animal – um filho do rio.
Mas kappa é, na verdade, apenas uma das muitas palavras variantes para a
criatura, cuja ampla distribuição em todo o Japão se reflete em seus muitos
tipos locais – existem mais de cem variações regionais. Os estudiosos
tentaram classificar os vários nomes ou tipos de kappa encontrados em
todo o Japão, organizando-os em “linhagens”. Ishikawa
Jun'ichirÿ, por exemplo, mapeou nomes de acordo com suas

possíveis derivações; alguns refletem a semelhança física da
criatura com uma criança (por exemplo, kawappa, kawako,
kawatarÿ), outros sua semelhança com um macaco (por
exemplo, enkÿ, enko), uma tartaruga (por exemplo, dangame)
ou uma lontra (por exemplo, kawaso); ainda outros nomes
indicam o comportamento do kappa (por exemplo, komahiki,
ou “puxador de cavalos”).9 A palavra kappa em si era
originalmente um termo regional usado no leste do Japão, da
área de Kanto a Tohoku, mas agora se tornou o rótulo genérico
para a criatura, comumente usado em trabalhos acadêmicos e
na cultura popular.10 A ubiquidade do rótulo levanta a questão
de quanto o nome da coisa determina a natureza da coisa. Em
meu próprio trabalho de campo, por exemplo, entrevistei vários
moradores mais velhos da pequena comunidade de Teuchi, na
província de Kagoshima. Eles me contaram como, quando
crianças, foram avisados sobre uma aterrorizante criatura
aquática chamada gamishiro. Quando pedi que descrevessem,
um deles me disse que era “como um kappa”. Muito
provavelmente, no entanto, quando eram crianças, nunca
ouviram a palavra kappa; somente depois que eles ficaram
mais velhos e ouviram descrições do kappa de outros lugares,
eles colocaram esse rótulo em sua própria criatura aquática
local – e com o rótulo, eles também importaram algumas das característic
Da mesma forma, o folclorista Itÿ Ryÿhei observa que há
vários anos, quando ele dava uma aula sobre cultura japonesa
em uma universidade em Taiwan, ele pediu a seus alunos que
desenhassem oni, tengu e kappa. Destas três, foram as
imagens kappas que mais se assemelharam: “uma pequena
criatura fofa, uma cabeça com cabelos em volta de um pires, um bico e
mãos e pés palmados e uma concha nas costas.” Como

Itÿ aponta, é assim que um japonês provavelmente
ilustraria um kappa.11 Em outras palavras, não apenas o
kappa — tanto o nome quanto a imagem — tornou-se
unificado ou genérico no Japão, mas também, através da
mídia de massa e outros meios, foi transmitido para o exterior.
Se tomarmos kappa como um rótulo genérico para toda
uma gama de criaturas aquáticas, podemos traçar sua
primeira aparição documentada no Nihonshoki, no qual é
explicado que no ano de 379 uma criatura aquática
parecida com uma cobra chamada midzuchi estava
matando viajantes perto de um determinado rio. O diretor
distrital, “um homem de temperamento feroz e de grande
força física, parou sobre a piscina da bifurcação do rio e
jogou na água três cabaças inteiras, dizendo: 'Tu estás
continuamente vomitando veneno e com isso atormentando
os viajantes. Eu te matarei, cobra d'água. Se você puder
afundar essas cabaças, então eu me levarei embora, mas
se você não puder afundá-las, então eu cortarei seu
corpo.'” No final, o midzuchi falha em seus esforços para
afundar as cabaças e é devidamente despachado. pelo
diretor.12 Seja ou não a cobra d'água ou espírito retratado
neste período inicial pode ser considerado um kappa ou
talvez um "pré kappa", não foi até o período Edo que a
criatura se tornou uma grande presença yÿkai.13 Isso foi
quando o kappa começou a aparecer em muitas lendas
locais, como protagonista de inúmeros textos populares
ilustrados e como foco de estudos acadêmicos e
protozoológicos. A primeira imagem produzida em massa
conhecida aparece nos Três Reinos, sob o rótulo kawatarÿ, acompan
Mais ou menos do tamanho de uma criança de dez anos, o kawatarÿ fica de pé e

anda nu e fala com voz humana. Seu cabelo é curto e ralo. O topo de sua cabeça
é côncavo e pode conter uma colher de água. Os Kawatarÿ geralmente vivem na
água, mas à luz do final da tarde, muitos emergem na área perto do rio e roubam
melões, berinjelas e coisas dos campos. Por natureza o kawatarÿ gosta de sumÿ;
quando vê uma pessoa, vai convidá-lo [para lutar]. . . . Se houver
água em sua cabeça, o kawatarÿ tem várias vezes a força de um guerreiro. . .
. O kawatarÿ tem a tendência de puxar gado e cavalos para a água e
cuidadoso.14
sugam o sangue de suas nádegas. As pessoas que atravessam os rios devem ser muito
Kappa também estava entre os primeiros yÿkai ilustrados no

Gazu hyakkiyagyÿ de Toriyama Sekien, onde o rótulo diz
simplesmente “Kappa, também chamado de kawatarÿ”. Junto
com tais tratamentos enciclopédicos, kappa apareceu como
protagonista em kibyÿshi e outras obras literárias gráficas.
Através desses formatos baratos e amplamente divulgados, a
imagem kappa tornou-se relativamente padronizada, e essa
versão urbana produzida em massa, por sua vez, influenciou as versões ru
Kappa contra Kawatarÿ
Estudiosos traçaram imagens do kappa para diferentes regiões,

dividindo amplamente o país entre leste e oeste. Os yÿkai
anfíbios com conchas eram geralmente encontrados no leste
do Japão, desde a região de Kanto (Edo) até Tohoku. No oeste
do Japão, de Kansai a partes de Shikoku e Kyushu, a criatura
era chamada de kawatarÿ (ou alguma variação desse nome) e
era peluda e andava ereta e parecida com um macaco. Não é
coincidência, por exemplo, que o “kawatarÿ” nos Três Reinos
citado anteriormente se pareça muito com um macaco; o autor,
Terajima Ryÿan, era de Osaka,
no oeste do país. Da mesma forma, um texto de 1754 chamado

Nihon sankai meibutsu zue mostra um grupo de kawatarÿ de
Bungo (atual Prefeitura de ÿita) em Kyushu andando ereto e
brincando perto de um rio; o texto os descreve como “do
tamanho de crianças de cinco anos e com cabelos por todo o
corpo” . subsumiu o nome e a imagem do kawatarÿ ocidental
sob o nome e a imagem do kappa oriental. Nos anos seguintes,
e certamente no final do século XIX e início do século XX, essa
versão geralmente anfíbia e viscosa da criatura, chamada pelo
nome de kappa, se tornaria o yÿkai que conhecemos hoje.16
Características Kappa
Tendo em mente essa história complexa de variantes regionais

e interação criativa, podemos identificar uma série de traços
kappa amplamente notados. Como mencionado anteriormente,
os kappas, por exemplo, gostam muito de pepinos. Por outro
lado, eles são repelidos por certos materiais, como o ferro -
uma aversão comum a muitos espíritos da água ao redor do
mundo.17 Sua incapacidade de lidar com cabaças, como
demonstrado na passagem de Nihonshoki citada anteriormente,
persiste mesmo em uma narrativa folclórica muito posterior
conhecida como o conto “Kappa muko-iri” (noivo Kappa). Um
agricultor se oferece para dar sua filha a qualquer pessoa que
possa irrigar com sucesso seus campos. Ele havia assumido
que este seria um ser humano, é claro, mas é o kappa local que eventualm
executa a tarefa e recebe a mão da filha. A futura noiva,

compreensivelmente, não está interessada no relacionamento e
desafia o kappa a afundar algumas cabaças no rio. Incapaz de
completar esta tarefa impossível, o kappa se esgota, abandonando
o casamento.18
Particularmente na parte norte do Japão, os kappa eram
conhecidos por puxar cavalos para a água: em algumas regiões
eles são chamados de komahiki, ou “puxador de cavalos”. Essa
propensão desagradável para afogar cavalos (e às vezes gado)
é equilibrada pelo fato de que, na maioria dessas narrativas, o
kappa falha. Sua tentativa sai pela culatra e o kappa, ou apenas
seu braço, é puxado pelo cavalo assustado até o estábulo. Nesta
condição emasculada, o kappa é receptivo à negociação humana
e, muitas vezes, para recuperar sua liberdade ou recuperar seu
braço (o braço pode ser recolocado dentro de um certo número
de dias), ele se compromete, por exemplo, a parar assediando
os transeuntes, para ajudar no trabalho nos campos, ou talvez
para ensinar aos seus captores remédios secretos e técnicas de
fixação de ossos.
Esta última característica, o conhecimento da medicina do
kappa, é um motivo encontrado em todo o Japão. Em alguns
casos, a negociação de um ancestral com um kappa cativo é
apontada como a origem da linhagem de uma família como
médicos. Uma lenda da província de Ehime reflete não apenas
esse conhecimento médico secreto, mas também outro hábito
desagradável do kappa (neste caso, chamado de enko):
Há muito tempo, a empregada [da casa de um médico] ia ao banheiro à noite, e

do banheiro saiu uma mão peluda — talvez um humano, talvez um macaco; ela
não sabia o que e fez para acariciar suas nádegas. Ela ficou assustada e contou
sua experiência ao médico.
Ao ouvir isso, o médico pegou uma espada, exclamou: “Vou conquistar essa
coisa”, e entrou no banheiro. E com certeza, quando uma mão saiu do vaso
sanitário, o médico a agarrou e cortou com sua espada. Ele trouxe a mão para
dentro e a colocou na sala de exames.
Na noite seguinte, bateram na porta da frente; supondo que fosse um paciente,
o médico saiu e descobriu que era o enko cujo braço ele havia decepado no dia
anterior. “Doutor”, disse o enko, “por favor, devolva meu braço. Se eu não aplicar
o remédio e recolocá-lo rapidamente, não poderei recolocá-lo. Não farei mais
nada de ruim”, se desculpou, “então, por favor, devolva meu braço”.
Quando o médico a princípio recusou, o enko assinou um compromisso

prometendo ensinar-lhe o conhecimento secreto e como fazer um remédio para
consertar ossos, e então parece que o médico devolveu o braço. Depois disso, diz-se, o
médico prosperou como especialista em fixação de ossos.19
O interesse do kappa em acariciar as nádegas humanas

está ligado a outro traço mais tortuoso - a saber, seu desejo
por um órgão chamado shirikodama. O shirikodama é
caracterizado como uma bola posicionada na abertura do
ânus; se seu shirikodama for arrebatado por um kappa, você
morrerá. Claro, biologicamente falando, não existe tal órgão,
mas uma explicação para a crença é que os corpos das vítimas
de afogamento têm um “ânus aberto”, como se algo tivesse
sido removido . objetivo não é o próprio shirikodama, mas os
órgãos internos além dele.
Kappa moderno
Apesar de seu comportamento potencialmente desonesto e

repugnante, o kappa floresce no Japão moderno. Eles foram
gradualmente limpos - domesticados e tornados seguros - e muitas vezes
utilizado para campanhas publicitárias de âmbito nacional e

promoção do turismo local. Este processo de domesticação
certamente começou com a aparência cômica do kappa em
kibyÿshi e outros formatos do período Edo. No século XX, a
criatura fez uma aparição literária particularmente famosa,
como protagonista do romance curto de Akutagawa Ryÿnosuke,
Kappa (1927), uma sátira social narrada por um humano que
viaja para uma terra de kappa. Em sua representação dos
personagens kappa, com suas semelhanças e diferenças com
os humanos, o autor critica de forma pungente certos aspectos
da sociedade japonesa moderna. Akutagawa já era bem
conhecido quando escreveu Kappa; seu suicídio logo após seu
aparecimento chamou a atenção para o conteúdo satírico e os
personagens kappa de seu romance final.21
A aparência do kappa também se desenvolveu ao longo do
século XX. O artista Ogawa Usen (1868-1938), por exemplo, era
famoso por suas representações de kappa brincando
alegremente. Como no romance de Akutagawa, o kappa tornou-
se um substituto para os humanos. Isso também fica claro no
mangá popular de Shimizu Kon (1912-1974), cujo Kappa
tengoku (céu Kappa), completo com kappa feminino (raro no
folclore) e kappa “assalariado” (inexistente no folclore),
começou a circular nacionalmente no Asahi Weekly em 1953.
Kojima Kÿ (n. 1928) também ilustrou kappa feminina nua, com
mamilos rosa e cílios grossos, semelhantes aos humanos, mas
por suas conchas estampadas e os delicados pires azuis
empoleirados em suas cabeças. Imagens de ambos os artistas
foram usadas em campanhas publicitárias, mais famosas pelo
saquê Kizakura. Na década de 1960, Mizuki Shigeru publicou
um mangá serializado intitulado Sanpei the Kappa. O papel do kappa como
e como metáfora para o consumidor japonês, também pode ser

visto em seu uso como mascote do DC Card (cartão de crédito).
Nesse caso, o kappa é combinado com outro yÿkai popular — o
tanuki.22
O poder comercial do kappa também é reconhecido em nível
local. Nas décadas de 1970 e 1980, quando muitas pessoas
estavam se mudando para as cidades, as comunidades rurais em
todo o Japão começaram a desenvolver kappa-lore local para
projetos de “revitalização de aldeias”. Ao celebrar a associação
do kappa com a agricultura e um estilo de vida rural em rápido
desaparecimento, as comunidades se marcaram nostalgicamente
como cidades natais tradicionais, atraindo turistas e vendendo
produtos baseados nessas imagens.
Da mesma forma, essa criatura viscosa que antes aterrorizava
pessoas e animais que se aventuravam perto da água agora se
tornou um símbolo da natureza intocada. Você pode encontrar
imagens de kappa cutesificadas postadas perto de rios,
implorando às pessoas para não jogar lixo ou estragar o meio
ambiente. Em outras palavras, um yÿkai que costumava
representar a violência e a imprevisibilidade do mundo natural, e
especialmente da água, agora se tornou literalmente um garoto-propaganda d
Mesmo que os kappas sirvam a propósitos diferentes em nível
local, eles continuam a aparecer nacionalmente (e
internacionalmente) na mídia popular, especialmente no cinema.
O mangá dos anos 1960 de Mizuki Shigeru, Sanpei the Kappa,
retornou como uma série animada na década de 1990, e um
personagem kappa desempenhou um papel de protagonista no
longa-metragem Kappa (1994). O início do século XXI já
testemunhou vários filmes relacionados ao kappa, como Yÿkai
daisensÿ (A Grande Guerra Yÿkai, 2005) do diretor Miike Takashi; Desu kappa
Kapa, dir. Haraguchi Tomo'o, 2010), estrelado por um mamute

mutante kappa pisando forte em Tóquio; e Onna no Kappa de
Imaoka Shinji (2011, título em inglês: Underwater Love), um
musical pornô de fantasia. O kappa continua sendo um
personagem vibrante e versátil, muitas vezes fornecendo
comentários satíricos, se não assustadores, sobre a sociedade
humana contemporânea.
FIGURA 12. Kappa e kawauso Ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
Finalmente, como um dos yÿkai mais reconhecidos do

Japão, o kappa também apareceu internacionalmente, famoso
em Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban (1999) e no bestiário de Rowlin
Animais Fantásticos e Onde Habitam (2001).23 Embora

o kappa não seja celebrado especificamente como um
metamorfo, ele se mostra muito capaz de se adaptar a
todos os tipos de ambientes diferentes. Depois de seu
humilde começo como uma criatura aquática repulsiva
em um rio japonês, agora viajou pelo mundo.
KAWAUSO
Lontra de rio
Kawauso são encontrados em várias regiões do país, onde são

conhecidos por enganos e travessuras semelhantes aos de
kitsune e tanuki. E como kitsune e
tanuki, kawauso também estão relacionados a um mamífero real,
neste caso a lontra de rio.
Desde pelo menos o período Edo, o kawauso é famoso por
assumir a aparência de um humano atraente para enganar outros
humanos. Em alguns relatos literários, é retratado como um
yÿkai particularmente cruel, transformando-se em uma bela
mulher para matar um homem. Contos de
lontras que se disfarçam de mulheres bonitas também são
encontradas em textos chineses antigos.24 Em alguns folclore
local, kawauso são confundidos com kappa, realizando os
mesmos tipos de travessuras e desafiando de forma semelhante
os humanos ao sumô. De fato, os nomes kawauso e kawaso às
vezes são usados como rótulos variantes para kappa.
No mínimo, kawauso e kappa são parentes próximos: o kawauso
de Toriyama Sekien, andando ereto e usando um chapéu de
junça, aparece em seu texto mais antigo – na página voltada
para o kappa.
Tanto a imagem do kawauso quanto a própria palavra estão
profundamente ligadas à lontra japonesa (Lutra lutra whiteleyi
ou Lutra lutra nippon), que já nadou em abundância por todo o
arquipélago japonês. Comendo
camarão e peixe, essas criaturas carnívoras e elegantes

cresceram cerca de um metro de comprimento. Dado seus
movimentos rápidos e brilhantes e rostos expressivos, é fácil
imaginá-los possuindo capacidades de mudança de forma e enganosas.
Infelizmente, eles também possuíam peles altamente
desejáveis, que eram vendidas principalmente para
comerciantes estrangeiros. E mais recentemente, durante o
período pós-guerra de rápida industrialização do Japão,
muitos rios foram represados e poluídos, destruindo
gradualmente o habitat natural do kawauso. Uma lontra
selvagem foi vista na província de Kÿchi em 1979, mas
nenhuma foi vista desde então. Em setembro de 2012, o
Ministério do Meio Ambiente do Japão os declarou oficialmente extintos.
HYÿSUBE
O hyÿsube, também chamado hyÿsuhe, hyÿzunbo e hyÿsubo, é

um yÿkai aquático, talvez uma espécie de kappa, encontrado
especialmente nas províncias de Saga e Miyazaki em Kyushu.26
Em seu primeiro catálogo, Toriyama Sekien desenha o hyÿsube
como uma criatura de aparência pateta. com um corpo
extremamente peludo (mas careca); ele não fornece nenhuma
descrição escrita ou outras informações. Embora se pense que a
criatura está relacionada ao kappa, o hyÿsube de Sekien parece
estar na varanda de uma casa, e não há água à vista.
A imagem de Sekien também se assemelha a um hyÿsube
encontrado em um pergaminho yÿkai anterior, o Hyakkai-zukan
por Sawaki Sÿshi, onde também é ilustrado de forma cômica, mas
sem explicação.
FIGURA 13. Hyÿsube.Ilustração original de

Shinonome Kijin.
GAMISHIRO, GAMISHIRÿ, OU GAMESHIRÿ
O gamishiro vive no oceano perto da vila de Teuchi, na ilha

de Shimo-Koshikijima, na costa oeste da província de
Kagoshima. Embora a criatura pareça estar localizada nessa
pequena área, ela compartilha muitas características com o
kappa. Como o kappa, por exemplo, gosta particularmente de
pepinos. Mas enquanto a maioria dos yÿkai da família kappa
tendem a assombrar rios e pequenas poças de água, o
gamishiro vive no oceano.
Não há ilustrações existentes do gamishiro, e foi
praticamente esquecido pelos ilhéus mais jovens. No entanto,
parece ter sido bem conhecido no passado. Em 2012, por
exemplo, um ilhéu de 58 anos me contou que, quando criança,
foi avisado para não nadar no mar depois de comer pepino,
porque seria atacado por um gamishiro. Olhando para trás,
ele sugere que essa pode ter sido uma maneira de os adultos
impedirem que as crianças roubem pepinos, uma colheita de
verão na ilha. Seus pais, ambos na casa dos oitenta anos,
confirmaram que eles também ouviram a mesma coisa quando
crianças, então a crença tem sido consistente por pelo menos
oitenta anos. Outra ilhéu na casa dos cinquenta lembrou-se
de ter ouvido que ela não deveria nadar sozinha no oceano
porque um gamishiro agarraria sua perna e a puxaria para
baixo. Em retrospecto, ela interpreta isso como uma maneira
de seus mais velhos lembrá-la dos perigos de nadar sozinha
no oceano. Ela não se lembra de uma associação com pepinos.
Geralmente não há descrição física específica associada ao

gamishiro: é apenas uma “coisa” assustadora e perigosa à
espreita nas águas. No entanto, outro residente Teuchi, com
quase oitenta anos, descreveu a criatura como sendo semelhante
a um kappa, com uma cavidade na cabeça e membros
semelhantes a garras. Quando criança, ele foi avisado de que o
gamishiro espreitava particularmente em duas profundas poças
de água na baía e que o puxaria para baixo agarrando seu tendão
de Aquiles. Ele lembrou que, quando criança, um jovem parente
seu quase se afogou em uma dessas piscinas; quando ele foi
resgatado, todos verificaram seus tornozelos em busca de
marcas das garras do gamishiro, mas não havia nenhuma.28
É possível que o “gami” em “gamishiro” esteja relacionado à
palavra kami, a palavra japonesa geral para divindade. O nome
alternativo gameshiro também foi registrado para este mesmo
yÿkai oceânico.29 A parte game da palavra é um nome para
criaturas semelhantes a kappa encontradas em várias regiões
diferentes e pode implicar uma associação com a tartaruga, ou
kame.30 A variedade de nomes e as possíveis associações com
divindades, outros yÿkai e tartarugas demonstram a flexibilidade
de tais designações vernáculas. O fato de não haver ilustrações
conhecidas ou outras imagens visíveis desse yÿkai em particular
também permite que ele permaneça vago e mutável, mas ainda
perigoso e potencialmente assustador.
MÿRYÿ
O mÿryÿ tem uma história complexa e um tanto vaga, mas o nome deriva
de fontes chinesas e indica uma
divindade ou demônio associado à água. Mÿryÿ é uma parte da palavra
mais longa chimi-mÿryÿ, um termo abrangente para todos os tipos de
yÿkai, que tem sido usado no Japão desde pelo menos o período Edo.
Chimi refere-se a espíritos associados às montanhas, enquanto mÿryÿ
está ligado à água.31 No Kinmÿzui (1666), uma antiga enciclopédia
japonesa ilustrada, há uma breve entrada para oni que explica: “Oni é
chimi, que é o espírito de uma coisa velha; mÿryÿ ou mizuchi, que é uma
divindade da água [suijin]; e também o espírito da árvore [kinomi] ou
kodama; demônio da montanha [sanki] ou yamazumi.”32 Cerca de
cinquenta anos depois, nos Três Reinos, o mÿryÿ recebe sua própria
entrada, na qual é descrito como uma criatura do tamanho de uma “criança
de três anos, negra e de cor vermelha, com olhos vermelhos, orelhas
compridas e cabelos lindos.”
A julgar pela ilustração, o mÿryÿ parece inofensivo, muito parecido com

uma criança humana, exceto pelas orelhas eretas alongadas.
O autor observa, no entanto, que essa criatura “gosta de comer fígados
de cadáveres”.
Em Konjaku gazu zoku hyakki (1779), Toriyama Sekien desenvolve essa
imagem com uma descrição muito semelhante à encontrada nos Três
Reinos: “Sua figura é como a de uma criança de três anos. É de cor
vermelha e preta. Tem olhos vermelhos, orelhas compridas e cabelos
bonitos. Dizem que gosta de comer os fígados dos cadáveres.” Ao
contrário dos inocentes
criatura de aparência ilustrada nos Três Reinos, no

entanto, o mÿryÿ de Sekien tem unhas afiadas e orelhas
peludas e está puxando um corpo do chão; uma estupa
budista quebrada indica o local da sepultura rompida.
Não há menção de qualquer relação com a água.34 Mais
recentemente, o mÿryÿ foi retratado em mangá e anime
por Mizuki Shigeru.35 Ele também foi o personagem-
título do segundo romance de Kyÿgoku Natsuhiko, Mÿryÿ
no hako (The box of the mÿryÿ; 1995), que ganhou o
Mystery Writers of Japan Award de Melhor Romance
(1996) e mais tarde foi transformado em um filme de ação
ao vivo (2007), um mangá (2007–2010) e um anime de televisão (200
AZUKI-ARAI
Lava-feijão
O azuki-arai é um yÿkai que cria o som de feijão azuki (ou adzuki) sendo
lavado em um rio, lagoa ou poço. O fenômeno é encontrado na maior parte
do Japão, embora o nome possa diferir de região para região; por exemplo, é
chamado azuki-suri e azuki-sarasara em partes da prefeitura de Okayama,
azuki-sogi em uma vila na prefeitura de Yamanashi e azuki-goshagosha em
parte da cidade de Nagano.
Além de fazer o som da lavagem, às vezes é ouvido o canto. Sons semelhantes

de lavagem também foram atribuídos a tanuki, kitsune, kawauso e mujina.37
Embora a origem do azuki-arai seja provavelmente o som da água correndo

pelas pedras ou pelas folhas, a conexão com o azuki também é importante.
No Japão, o azuki (Phaseolus angularis) e outros feijões são simbolicamente
poderosos. Durante a celebração de Setsubun no início de fevereiro, por
exemplo, membros da família em muitas partes do Japão jogam soja enquanto
gritam: “Fora com oni, com boa sorte!” e então cada um come tantos feijões
quanto sua idade. As propriedades mágicas dos feijões afastam o mal e
trazem boa sorte para o próximo ano. Da mesma forma, eventos especiais
como casamentos, formaturas e outras conquistas são frequentemente
comemorados comendo seki-han, arroz cozido com feijão azuki vermelho.
FIGURA 14. Azuki-arai Ilustração original de Shinonome Kijin.

Embora o fenômeno folclórico do azuki-arai descrito anteriormente seja

auditivo, pelo menos desde o período Edo uma imagem visual também foi
associada a ele. Em um livro ilustrado de contos assustadores de 1841 de
Takehara Shunsen, por exemplo, há a história de um acólito budista deficiente
que gosta e é extremamente habilidoso em contar feijões. Um dia, um monge
malvado o joga em um poço, e depois seu espírito aparece no crepúsculo e
é ouvido lavando e contando feijões. A narrativa é ilustrada com a imagem
de um homem desajeitadamente curvado com um sorriso maluco e um brilho
demoníaco nos olhos, as mãos enfiadas em um balde de feijão. A imagem
azuki-arai de Mizuki Shigeru é claramente baseada nesta, e um personagem
ainda mais desenvolvido aparece no filme The Great Yÿkai War (2005).38
Azuki-arai também é um nome alternativo para o chatate

mushi (literalmente, “inseto que faz chá”, Psocoptera), uma família de insetos
conhecida por fazer barulho à noite nos divisores de papel shoji das casas.
Diz-se que o barulho que fazem é semelhante ao som da preparação do chá
(cha o tateru) ou, por assim dizer, da lavagem do feijão.39
Campo
Os yÿkai neste capítulo vivem e aparecem no campo, e refiro-me

a qualquer tipo de ambiente rural – de uma montanha arborizada
a uma vila agrícola. Esta designação é necessariamente ampla e
um tanto vaga, ocupando o espaço expansivo entre os Selvagens
da natureza e as ruas movimentadas da Vila e da Cidade. Os
yÿkai aqui podem aparecer em um santuário ou pequeno abrigo
em uma floresta solitária, mas também podem chegar a uma
casa de fazenda ou campo ou uma ponte na cidade. Alguns dos
yÿkai neste grupo, particularmente tanuki e kitsune, parecem
estar em casa em quase qualquer ambiente. Muitos desses yÿkai
assumem a forma animal, e todos eles são forças da natureza –
metáforas para os mistérios do mundo natural que tornam sua
presença conhecida pelos humanos que tentariam controlá-lo.
SUNAKAKE-BABÿ
Vovó arremessadora de areia
Em “Yÿkai Glossary”, Yanagita Kunio escreve que este yÿkai é

“encontrado em vários locais na província de Nara. [Ela] ameaça
as pessoas espalhando areia sobre elas quando passam por
lugares como as sombras de uma floresta solitária de um
santuário. Embora ninguém nunca a tenha visto, diz-se que ela é
uma velha.”1 Sunakake-babÿ (alternativamente sunakake-baba)
também foi registrado na Prefeitura de Hyÿgo e em outros lugares
na área de Kansai. Em alguns
regiões do país, travessuras semelhantes são atribuídas a
macacos ou tanuki (sunakake-tanuki).2
Apesar do fato de que “ninguém nunca a viu”, Mizuki Shigeru ilustra
sunakake -babÿ em seus catálogos e também a transformou em
um dos personagens yÿkai padrão em sua série Gegege no Kitarÿ.
yÿkai teria permanecido relativamente obscuro, coletado no
trabalho de Yanagita e talvez lembrado em algumas comunidades
ao redor de Nara. Mas por causa de Mizuki, ela agora é uma das
mais reconhecidas de todos os yÿkai.
YUKI-ONNA
Mulher da neve
A yuki-onna é uma yÿkai feminina que aparece em noites de

neve ou no meio de uma tempestade de neve.
Nomes específicos, crenças e narrativas variam de região
para região. Na prefeitura de Miyagi, por exemplo, ela é chamada
de yuki-banba; em partes da província de Nagano ela é conhecida
como shikkenken; na província de Yamagata, yuki-jorÿ; e na
prefeitura de Miyazaki e na região de Satsuma da prefeitura de
Kagoshima, ela é conhecida como yuki-bajo (bajo é um termo
local para “velha”).
Nas províncias de Iwate e Miyagi, no nordeste do Japão, dizia-
se que se você visse yuki-onna, seu espírito seria retirado de
seu corpo. Em algumas partes da Prefeitura de Aomori, seu
comportamento é semelhante ao do ubume: ela pedirá que você
segure seu bebê. Em algumas partes do país, como Tÿno, na
província de Iwate, ela aparece em data marcada; em outros
lugares, sua aparição é aleatória e testemunhada apenas por
indivíduos particularmente sortudos (ou azarados). Ela é
explicada de várias maneiras como o espírito da neve, como o
fantasma de uma mulher que morreu na neve, ou mesmo – na
província de Yamagata – como uma princesa da lua que foi
expulsa do céu-mundo e que desce, dançando, junto com a
neve.4 De uma forma ou de outra, o yuki-onna parece ter sido
comumente conhecido em todo o país; Toriyama Sekien a coloca em
seu catálogo mais antigo, junto com outros yÿkai para os quais
nenhuma explicação era necessária.5
Mesmo com essa ampla distribuição por todo o Japão, o yuki-
onna é provavelmente mais conhecido hoje por causa de um
conto escrito em inglês por Lafcadio Hearn em seu Kwaidan de
1904; traduzido para o japonês, foi amplamente lido ao longo do
século passado. Hearn explica no prefácio que a narrativa yuki-
onna que ele conta foi relatada a ele “por um fazendeiro de Chÿfu,
Nishitama-gÿri, na província de Musashi, como uma lenda de sua
aldeia natal” . uma terrível tempestade de neve e se refugiar em
uma cabana. O mais novo dos dois, Minokichi, testemunha uma
bela mulher vestida de branco soprando fumaça branca no rosto
de
seu companheiro mais velho, um hálito frio que, ele descobre
mais tarde, tira a vida do homem mais velho. A misteriosa mulher
branca então se abaixa para respirar no rosto de Minokichi, mas
recua no último segundo - deixando-o vivo, mas com um aviso de
que ela o matará se ele revelar o que viu naquela noite.
No ano seguinte, Minokichi conhece uma bela jovem chamada

(um tanto suspeita!) O-Yuki. Eles logo se casam e levam uma vida
feliz e frutífera juntos, repleta de dez filhos. Uma noite, no entanto,
Minokichi olha para sua esposa e, perdido em devaneios, conta a
ela sobre seu encontro com yuki-onna tantos anos antes. Nesse
instante, sua esposa fica furiosa e grita: “Mas por essas crianças
dormindo lá, eu mataria você neste momento!” E com isso, ela se
derrete “em uma névoa branca brilhante que espirrava para as
vigas do telhado e estremecia pelo buraco de fumaça”.
Embora Hearn atribua a narrativa a um fazendeiro local, os

estudiosos duvidaram da veracidade dessa afirmação porque
sua história de amor totalmente desenvolvida é significativamente
mais complexa do que qualquer lenda local conhecida sobre yuki-onna.
De fato, o próprio Hearn havia mencionado muito antes a
simplicidade de tais lendas em uma carta de 1893 para Basil Hall
Chamberlain: ferir e não dizer nada, apenas assustar e fazer
sentir frio.”8 É possível, então, que Hearn tenha combinado uma
lenda japonesa simples com imagens literárias europeias mais
complexas e elegantes de uma “femme fatale”. Um estudioso
sugere que ele foi especificamente influenciado pelo poema de
Charles Baudelaire “Les Bienfaits de la Lune” (As bênçãos da
lua).9 O conto yuki-onna de Hearn também incorpora uma
variedade de motivos folclóricos – particularmente a noção de
casamento entre humanos e não humanos. Comum a tais contos
é o fim do
casamento quando o marido, muitas vezes por acidente, quebra

uma promessa e a esposa retorna à sua verdadeira forma. No
Japão, esse motivo ocorre desde o Kojiki e o Nihonshoki; é
encontrado nas lendas amplamente distribuídas “Hagoromo”
(Manto de penas) e “Tsuru-nyÿbo” (esposa da garça), e existem
inúmeros exemplos de homens que se casaram com kitsune.
O motivo também é comum no folclore de outras culturas, como
as lendas gaélicas do selkie. Essas diversas fontes provavelmente
influenciaram Hearn, pois ele desenvolveu com sucesso uma
narrativa literária evocativa e criou uma imagem que
sobrevive até hoje, no Japão e no exterior, como a imagem

mais ressonante da mulher da neve.
KAMAITACHI
Foice doninha
Você está andando do lado de fora e de repente descobre que

sua perna foi cortada como se fosse uma lâmina afiada. Diz-se
que isso é obra de um kamaitachi – literalmente, uma “doninha
foice”. O kamaitachi é um fenômeno yÿkai extremamente
difundido encontrado em todo o Japão, mas provavelmente
mais comum no chamado país da neve do norte de Honshu. Na
maioria dos casos, a criatura inflige seu ferimento na parte
inferior do corpo, na canela ou na panturrilha, e muitas vezes
não há dor ou sangue associado ao corte.10 Crenças e narrativas
sobre kamaitachi variam de lugar para lugar, mas diz-se
frequentemente que a criatura chega com uma poderosa rajada
de vento ou em um redemoinho; em alguns lugares, o fenômeno
é conhecido como kamakaze, ou “vento foice”.
As origens da palavra kamaitachi não são claras, mas podem
derivar de uma brincadeira com kamae-tachi, que poderia ser
traduzida como “espada equilibrada”. doninha como um culpado
furtivo se esgueirando como o vento, infligindo uma ferida e
desaparecendo. De fato, zoologicamente falando, as doninhas
são famosas por sua velocidade, movendo-se “rápida e
incansavelmente, investigando cada buraco e fenda” . levando
apenas carne ou sangue suficiente para suas necessidades
energéticas imediatas. O fato de uma doninha poder escorregar
lugares pequenos e quase não deixam vestígios de sua passagem

no corpo de sua vítima pode ser uma das razões pelas quais
estão associados a fenômenos misteriosos.
Embora a palavra e o fenômeno o precedam, uma das primeiras
e mais influentes imagens de um kamaitachi é uma doninha de
garras afiadas em um redemoinho em espiral encontrado no
primeiro catálogo de Toriyama Sekien. Mas também há maneiras
muito diferentes de caracterizar o fenômeno; na província de
Gifu, por exemplo, o kamaitachi consiste em um trio de três
deuses: o primeiro empurra a vítima, o segundo inflige o
ferimento com uma lâmina e o terceiro administra uma pomada
curativa. A ferida não sangra e não é dolorosa.13
Tentativas foram feitas para explicar cientificamente o

fenômeno kamaitachi. Tem sido atribuído a mudanças na pressão
do ar causadas por redemoinhos ou a pedaços de detritos
recolhidos por uma forte rajada de vento. Tais explicações, como
aponta Murakami Kenji, são elas próprias uma forma de crença
popular, e nada foi comprovado cientificamente . atenção. Sob o
título de “Feridas Espontâneas”, o British Medical Journal
apresentou um relatório de um médico japonês sobre
uma forma de ferida que ocorre espontaneamente e é freqüentemente vista no Japão, a chamada
doença de Kamaitachi. A ferida é formada de repente. . . . Geralmente
ocorre em um dos membros inferiores, às vezes na face. . . . É sabido pelos
meteorologistas que durante as tempestades pode ocorrer um vácuo temporário em alguns
lugares como resultado de correntes de ar dispersos, e se uma parte do corpo entrar em tal
espaço, um rasgo pode resultar da pressão interna não modificada pela ação da pressão externa. .
Os casos geralmente ocorrem em áreas montanhosas
distritos, ricos em árvores e riachos, e é exatamente nesses distritos que,

em uma tempestade, as condições atmosféricas podem produzir mais
facilmente um vácuo do tipo descrito.15
Não é coincidência que tal análise científica venha no final do

período Meiji, exatamente quando as explicações racionalistas
de Inoue Enryÿ sobre yÿkai se tornaram comuns nos círculos
intelectuais.
No Japão contemporâneo, o kamaitachi empresta seu nome
e mistério a um dos primeiros “romances sonoros”, ou jogos
interativos de ficção. Originalmente feito pela Chunsoft em
1994, versões (e sequências) do jogo estão disponíveis para
jogar no PlayStation, Game Boy, Android e outras plataformas.
FIGURA 15. Kamaitachi Ilustração original de Shinonome Kijin.

KITSUNE
Raposa
O kitsune, ou raposa, é um dos yÿkai mais famosos do Japão;

e talvez mais do que qualquer outro, também fascinou pessoas
fora do país. Embora kitsune seja o termo genérico mais comum
para este yÿkai, criaturas semelhantes a raposas também são
conhecidas por diferentes nomes regionais, incluindo ninko,
osaki-gitsune, kuda-gitsune e nogitsune.
O kitsune é multitalentoso, aparecendo no folclore local,
registros históricos, textos literários, apresentações teatrais e
cultura popular contemporânea. Pode ser um metamorfo
perigoso e pode possuir pessoas; mas também é uma
característica padrão da adoração de Inari, e estátuas de pedra
de kitsune estão estacionadas em santuários em todo o país.
Com tantas encarnações e significados diferentes, é justo dizer
que no Japão de hoje o kitsune – um enganador encantador e
astuto que emana uma aura de perigo e malevolência – é
admirado, adorado e temido.
Muitos dos primeiros contos japoneses de kitsune podem ser
rastreados até a China, onde a criatura também era conhecida
por seus talentos de mudança de forma, mais notoriamente
assumindo o disfarce de mulheres bonitas e sedutoras. Algumas
dessas histórias foram contadas em formas altamente literárias
e chegaram ao Japão em textos escritos.16 Na China, a palavra
huli, uma combinação do kanji para kitsune e tanuki, geralmente
indica uma raposa; no Japão, o mesmo composto kanji, pronunciado kori, r
ocorrências sobrenaturais e problemáticas (e inclui tanuki

como um dos culpados).17 No Japão, kitsune e tanuki são
famosos por sua capacidade de mudar de forma e enganar
os outros. Tanuki tendem a ser cômicos e menos adeptos
de suas decepções; kitsune parecem ser mais sérios sobre
suas performances, e suas habilidades são mais aprimoradas.
Ambas as criaturas são membros da
Família Canidae. As características folclóricas do kitsune,
como as do tanuki, refletem seus traços zoológicos como
uma criatura que pode viver à margem da sociedade humana
– visível em um momento e desaparecendo no outro. A
raposa mais comum no Japão é a raposa vermelha (Vulpes
vulpes), que também é “o carnívoro mais amplamente distribuído no m
Kitsune são mencionados nos primeiros textos japoneses,
como o Nihonshoki, onde parecem aparecer como
presságios, bons ou maus.19 Mas eles também vêm se
transformando em mulheres bonitas e atraindo homens
desde pelo menos o século IX, caso foi registrado em um
setsuwa coletado em Histórias Milagrosas. Um homem
conheceu “uma garota bonita e receptiva”, casou-se com
ela e os dois tiveram um filho. Mais ou menos na mesma
época, a cachorra deu à luz um cachorrinho, que insistia em
latir para a esposa. Um dia, ela se assustou: “Apavorada,
ela de repente se transformou em uma raposa selvagem e
pulou em cima da cerca viva”. No final, o casal é forçado a
se separar, mas o amor continua forte e a esposa vem todas
as noites para dormir com o homem, e disso, explica o texto,
temos a palavra kitsune: vir (kitsu) e dormir ( ne).20 A
etimologia aqui oferecida não é geralmente levada a sério
hoje, mas tais narrativas de fiéis e
esposas de raposa são encontradas ao longo da história

japonesa, algumas mais embelezadas do que outras. Um dos
Tales of Times Now Past é particularmente elaborado. O ano é
896, e um homem chamado Kaya no Yoshifuji, que mora na
vila de Ashimori na província de Bitchÿ, é deixado por conta
própria quando sua “esposa foi para a Capital, deixando-o
sozinho. Ele era um sujeito muito ousado para aguentar isso
por muito tempo. Certa noite, ao crepúsculo, ele estava
passeando quando avistou uma linda jovem que não tinha
visto antes e a quis imediatamente. Ela tentou correr quando
ele a agarrou, mas ele a pegou e perguntou quem ela era. Muito docement
Eventualmente Yoshifuji volta com a garota para sua casa,
uma casa atraente cheia de servos. Naquela noite, eles dormem
juntos: “Ele ficou tão apaixonado por ela que se esqueceu de
sua esposa. Quanto à sua casa e aos filhos, nunca lhes deu
atenção. Ele e a garota juraram amor eterno um ao outro.” Sua
nova esposa logo está grávida e, quando ela dá à luz, “Yoshifuji
não se importava com o mundo”.
Enquanto isso, de volta à sua casa humana, o
desaparecimento de Yoshifuji causa uma grande comoção e
uma busca completa é realizada, mas sem sucesso. Sua família
reza, lê sutras budistas e esculpe uma imagem de um Kannon
de onze cabeças.
A narrativa então volta para a nova casa de Yoshifuji, onde
um homem com um bastão aparece de repente. A nova família
de Yoshifuji foge aterrorizada, e o homem cutuca Yoshifuji,
forçando-o a sair de uma passagem estreita: “Esta foi a décima
terceira noite após o desaparecimento de Yoshifuji. As pessoas
em sua antiga casa ainda estavam balançando a cabeça sobre
o que havia acontecido quando um estranho
criatura rastejou para fora do armazém próximo.

O que poderia ser? Através da tagarelice dos espectadores
excitados veio uma voz dizendo: 'Sou eu!' Foi Yoshifuji.”
Yoshifuji explica sobre sua maravilhosa nova vida e seu novo
filho. Um servo é enviado para investigar o armazém, e as
raposas fogem em todas as direções. Embora houvesse pouco
espaço sob o armazém, “foi onde Yoshifuji esteve. Obviamente
uma raposa o havia enganado. Ele havia se casado com a
raposa e não estava mais em seu juízo perfeito.” Seus treze
dias no outro mundo vulpino pareciam treze anos para ele. Um
monge e um onmyÿji são convocados para orar por ele e
exorcizá-lo, e ele é banhado repetidamente. Quando ele
“finalmente voltou a si, ficou terrivelmente envergonhado”,
mas “viveu com boa saúde por mais uma década e morreu em
seu sexagésimo primeiro ano”.
A narrativa é maravilhosamente complexa, apresentando
diferentes perspectivas – a jornada de um homem para o outro
mundo do reino kitsune e, simultaneamente, a busca de sua
família por ele. A própria raposa não aparece como um monstro
demoníaco e enganador, mas é mais como uma vítima inocente
dos desejos libidinosos de um homem. O abandono casual de
Yoshifuji de sua primeira esposa, seguido pelo abandono de
sua segunda esposa (raposa), sugere que na dinâmica de
gênero da época, o status de mulheres e raposas pode não ter
sido tão distante. Tal como acontece com muitos setsuwa, a
“moral” não é necessariamente clara, mas pelo menos em um
nível podemos interpretar a história como um aviso para não subestimar a
Outro exemplo famoso, em que a narrativa de amor entre
raposa e humano inspira pathos, é a história de Abe no
Yasuna, pai do grande onmyÿji Abe no Seimei.
Yasuna teria se casado com uma raposa branca chamada

Kuzunoha. A lenda apareceu pelo menos já em 1662 em um trabalho escrito
chamado Abe no Seimei monogatari (O conto de Abe no Seimei), mas ganhou
maior popularidade através de sua dramatização posterior tanto no teatro de
marionetes quanto no Kabuki.
A cena mais famosa na versão Kabuki é o henshin
(transformação) em que um ator realiza uma rápida mudança de humano para
raposa, uma façanha que não apenas ostentava a habilidade de um ator e os
efeitos especiais do Kabuki, mas também reproduzia os notórios poderes de
mudança de forma do kitsune.22
Contos de kitsune-nyÿbo, ou esposas de raposa, foram coletados até o
século XX. Yanagita Kunio, por exemplo, registra um de uma parte rural da
província de Ishikawa. Um homem saiu uma noite para usar o banheiro
externo e, quando voltou, descobriu que sua esposa havia duplicado - ali
havia duas dela na sala. Eles pareciam indistinguíveis, e ele não conseguia
decidir qual era o verdadeiro e
qual deles era um bakemono. Ele perguntou-lhes todos os tipos de
perguntas difíceis, que ambos responderam com facilidade.
Finalmente, ele tomou a decisão de que uma delas não estava certa, então ele
a afugentou e manteve a outra mulher como sua esposa. Nos anos que se
seguiram, a casa prosperou e ela deu à luz dois meninos.
Um dia, os meninos estavam brincando de esconde-esconde e notaram

que a mãe deles tinha um rabo! Agora que ela é verdadeira
a natureza havia sido descoberta, a esposa-raposa não podia mais ficar com
a família e partiu em prantos. Mas durante a época de plantio ela apareceu
novamente, desta vez em sua forma de raposa, e circulou os arrozais da
família. Naquele ano, e nos anos seguintes, os talos de arroz pareciam estar
vazios e
o cobrador de impostos determinou que a família não devia nada.

Mas quando cortaram os talos, trouxeram-nos para dentro de
casa e descascaram as cascas, descobriram que estavam
cheios .de arroz.
sobre . e renda,
sua como não precisavam
a família pagar impostos
ficou rica.23
Adoração de Inari
A conexão com o cultivo de arroz nesta narrativa não é

coincidência. Na verdade, kitsunes estão ligados à adoração
de Inari, o kami dos campos de arroz. Dependendo da época e
do lugar, Inari também tem sido associada à agricultura, pesca,
fertilidade, prostituição e até guerra. A adoração de Inari, de
alguma forma, presumivelmente existe desde pelo menos o
período Nara, mas não foi até o século XI ou mais tarde que as
raposas se tornaram ligadas a ela, e não até o período Edo que
os santuários Inari proliferaram em todo o país — de acordo
com algumas estatísticas. pode haver quase quarenta mil deles
hoje.
O kitsune não é a própria divindade Inari, mas sim o
mensageiro ou atendente de Inari. E nessa capacidade, um par
de raposas de pedra normalmente fica de guarda na frente dos
santuários Inari em todo o Japão. A conexão entre a adoração
de Inari e o complexo de crenças associadas ao kitsune do
folclore não é direta, mas é claro que os dois se sobrepõem e
se influenciam mutuamente, se não na doutrina religiosa do
que certamente na imaginação popular.24
Posse da Raposa
A perigosa habilidade do kitsune de possuir ou enfeitiçar

humanos é geralmente conhecida como kitsune-tsuki (possessão de rapo
Instâncias de possessão foram registradas desde a época das
Histórias Milagrosas até o período moderno. Historicamente,
kitsune-tsuki assumiu muitas formas e ocorreu por uma
variedade de razões. Embora o termo kitsune-tsuki não seja
realmente usado no setsuwa sobre Yoshifuji mencionado
anteriormente, certamente esse conto de amor obsessivo e
iludido pode ser pensado como uma história de possessão.
Mais comumente, no entanto, durante os eventos kitsune-tsuki,
uma raposa assumia o controle do corpo de uma pessoa para
comunicar uma mensagem do outro mundo ou às vezes simplesmente pa
Havia várias maneiras de lidar com uma possessão, mas em
muitos casos um exorcista era chamado e transferia a
possessão para um médium – como neste setsuwa:
Certa vez, uma pessoa em certa casa estava possuída por um espírito, e quando
foi transferido para uma médium, este falou através dela, assim: “Eu não sou um
espírito maligno, apenas uma raposa que por acaso passou vagando. Eu tenho
uma família jovem em casa na minha toca que estava com fome, então eu vim aqui
porque me parecia que em um lugar como este haveria alguma comida espalhada.
Por favor, dê-me uma ração de bolos de arroz e eu vou.” As pessoas da casa
mandaram fazer uns bolinhos de arroz e ofereceram uma bandeja à moça, que
comeu alguns e disse que estavam deliciosos. “Ela só fingiu que era uma raposa
a possuindo porque queria alguns bolinhos de arroz”, resmungou os espectadores.
O espírito então falou novamente. “Por favor, deixe-me pegar um papel, para
que eu possa embrulhar isso e levar para casa para a velha senhora e meus filhos
comerem.” Um grande pacote de bolinhos de arroz estava embrulhado em dois
pedaços de papel, e a garota o enfiou dentro do vestido, com a ponta saindo pelo
peito. Ela agora disse ao exorcista: “Me leve para fora e eu vou embora”. "Fora
fora!" ele gritou, e a garota se levantou, depois do que ela caiu de cara no chão.
Logo ela se levantou novamente e o pacote em seu vestido estava faltando.
Que coisa estranha que deveria ter desaparecido!26

Embora a narrativa apresente uma instância relativamente

frívola – embora ainda assustadora – de possessão, em outras
situações a vida da vítima pode estar em perigo ou a raposa
pode estar agindo por vingança. Histórias Milagrosas, por
exemplo, conta a história de um monge que é chamado para curar um
cara:
Contanto que ele cantasse uma fórmula, o paciente estava curado. Se ele parasse, no
entanto, a doença retornaria imediatamente. . . . Fazendo um voto de curar o
paciente a qualquer custo, o monge continuou entoando a fórmula. Então, possuído por um
espírito, o paciente disse: “Sou uma raposa. Eu não vou me render facilmente, então não
tente me forçar!” O monge perguntou: “Por quê?” O paciente respondeu: “Este homem me
matou em sua vida anterior e estou me vingando dele”.
Eventualmente, o paciente morre e, um ano depois, um dos

discípulos do monge está doente no mesmo quarto. Um visitante
vem ver o monge e amarra seu cachorro a um poste. O monge
vê o cachorro lutando com força contra sua corrente e diz ao
visitante para libertá-lo:
Assim que o cachorro foi solto, correu para o quarto do discípulo doente e saiu com uma
raposa na boca. Embora o visitante tentasse conter o cachorro, ele não soltou a raposa, mas
a mordeu até a morte.
Era evidente que a pessoa morta havia renascido como um cão para levar
vingança contra a raposa. Ah! A vingança não conhece limites.27
Séculos depois, o tema da possessão, vingança e cães ainda

é relevante. Um texto do período Edo, por exemplo, relata que
um homem chamado Kakubÿ estava tirando uma soneca quando
uma família de raposas brincalhonas o perturbou. Ele afugentou
a maioria deles, mas pegou e atormentou um dos filhotes, quase
matando-o. Logo após este incidente, Kakubÿ foi possuído pelo
pai da raposa e caiu em um estado de loucura.
e frenesi. Um praticante de shugendÿ foi chamado e fez com que a raposa

“pegasse emprestada a boca de Kakubÿ”. A raposa explicou que estava
atormentando Kakubÿ porque ele havia machucado seu filho. No entanto,
a raposa continuou, uma vez no passado um cão a perseguia e este mesmo
Kakubÿ afugentou o cão. “É porque ele atormentou meu filho que possuí
Kakubÿ para puni-lo”, disse a raposa, “mas como devo a ele por me ajudar
no passado, vou deixar por isso mesmo.” E com isso, Kakubÿ pareceu
acordar e voltar a si.28
Os sintomas de kitsune-tsuki variavam. Há descrições de “pessoas

aflitas que comeram cascalho, cinzas, cabelos ou pentes, vagaram pelas
montanhas e campos fazendo pilhas de pedras, pularam em rios ou
correram para as montanhas, etc.”29 Em 1894, Lafcadio Hearn escreveu:
“Estranho é a loucura daqueles em quem as raposas demoníacas entram.
Às vezes eles correm nus gritando pelas ruas. Às vezes, eles se deitam e
espumam pela boca, e ganem como uma raposa uiva.”30 Kitsune-tsuki (e
outras formas de possessão) persistiram ao longo do tempo de Hearn, e
fenômenos semelhantes ainda são ocasionalmente identificados hoje. Mas
durante o período Meiji, a medicina ocidental moderna foi chamada para
redefinir o conceito de raposa.
possessão como uma forma de doença mental tratável por psiquiatras. Um

médico alemão chamado Erwin von Bälz (1849–1913) escreveu o primeiro
tratado científico ocidental sobre o assunto, em 1885, dando-lhe o rótulo
médico de alopecantropia – semelhante à licantropia, a crença de que uma
pessoa pode se tornar um lobo ou lobisomem . esses exemplos de
possessão de raposas envolvem uma raposa que escolhe entrar no corpo
ou psique de uma pessoa. Mas
às vezes, pensava-se, a possessão era causada por pessoas

que podiam enviar raposas espirituais à vontade para cumprir suas ordens.
Conhecidos como kitsune-tsukai (empregadores de raposas)
ou kitsune-mochi (donos de raposas), essas pessoas eram
consideradas membros de linhagens hereditárias, famílias que
passaram a capacidade de controlar uma raposa de uma geração
para a seguinte. Nas regiões onde essa crença persistiu, a
posição dos donos de raposas era problemática: as pessoas
identificadas como tais eram muitas vezes indivíduos que
vinham de famílias ricas cuja fortuna era atribuída por outros à
sua manipulação desonesta de raposas contra seus inimigos.
Essas famílias eram vistas negativamente, seu relacionamento
com as raposas era considerado um contágio que outros
queriam evitar. Em alguns lugares, em vez de kitsune, outros
familiares animais podem ser empregados da mesma forma;
estes incluíam criaturas parecidas com kitsune chamadas osaki
e kuda, bem como cobras e cães (conhecidos como inugami).
Embora tais crenças certamente não sejam mais comuns, casos
de discriminação por causa da suposta posse de raposas foram,
até a década de 1950, noticiados.32
Casamentos Foxfire e Fox
O kitsune é um animal real que pisa as fronteiras entre

este mundo e aquele. Esse caráter ambíguo, e alguns dos traços
que já vimos, são claros na enciclopédia dos Três Reinos:
Na maioria das vezes, os kitsune têm uma vida longa e muitos viveram por várias centenas
de anos. . . . Quando um kitsune está sofrendo, seu chamado é muito parecido com o
choro de uma criança; quando está feliz, soa como [alguém] batendo em um
recipiente oco. Por natureza, os kitsune têm medo de cães; se perseguido por um
cachorro, o kitsune certamente emitirá um peido em sua urgência. O odor é tão ruim
que o cão não consegue se aproximar. Quando um kitsune vai se transformar, ele
sempre coloca um crânio [na cabeça], reza para a Ursa Maior e se transforma em
pessoa. . . um . Ele engana as pessoas, atacando-as e também exigindo retribuição.
Kitsune como arroz cozido com alimentos fritos e feijão azuki.33
Uma das comidas favoritas do kitsune são folhas finas de tofu

frito. Lojas de macarrão em todo o Japão hoje servem kitsune
udon: macarrão udon coberto com abura-age.
Além disso, o abura-age pode ser formado em pequenas bolsas
e preenchido com arroz de sushi para fazer uma iguaria
chamada inari zushi, também chamada por sua associação com raposas.
A entrada nos Três Reinos também menciona outro talento
kitsune: “Ao bater sua cauda [no chão], faz com que o fogo
apareça” . ”, é uma antiga explicação para misteriosas bolas de
fogo que eram vistas ocasionalmente. Em alguns locais o fogo
foi atribuído à cauda do kitsune e em outras regiões ao seu
hálito. O Santuário ÿji Inari em Tóquio era particularmente
famoso pela raposa; dizia-se que kitsune de toda a área se
reuniam no santuário todas as vésperas de Ano Novo. A foxfire
que eles criaram podia ser vista a quilômetros de distância e,
com base em seu brilho, os humanos locais poderiam prever se
a colheita daquele ano seria boa ou ruim.35 Por causa de sua
relação com o fogo, kitsune às vezes era responsabilizado por
realmente iniciar incêndios. Um setsuwa, por exemplo, fala de
um funcionário do governador de Kai que avista uma raposa
uma noite enquanto ele está indo para casa. Ele atira
a raposa nos quartos traseiros com uma flecha, e a

raposa, claramente com dor, consegue desaparecer. O
homem continua sua jornada, mas “a uns 400 metros
de casa ele viu a raposa correndo à sua frente
carregando um tição flamejante na boca. O que poderia
ser? Ele esporeou seu cavalo. Ao chegar à casa, a
raposa se transformou em um ser humano e incendiou
a casa. O retentor estava pronto para atirar assim que
chegasse ao alcance, mas o humano se transformou de volta em u
Outro fenômeno associado ao kitsune é o kitsune no-
yomeiri, um “casamento de raposa”. A expressão é
usada para significar o fenômeno climático
aparentemente contraditório que ocorre quando o sol
está brilhando enquanto chove. Era em tempos
misteriosos e paradoxais como este que as raposas se
casavam ou, alternativamente, eram os poderes
misteriosos das raposas que causavam fenômenos
meteorológicos tão paradoxais. Em vários registros do
período Edo, as pessoas afirmam ter testemunhado
procissões de casamento kitsune. Em um caso, capitães
de barcos foram contratados para transportar o que
parecia ser uma comitiva nobre, iluminada com
lanternas, através do rio. Mas pela manhã, os capitães
descobriram que o dinheiro que haviam recebido pelo
trabalho havia se transformado em nada além de folhas.
Este é um exemplo vívido, mas na maioria dos casos o
fenômeno foi observado simplesmente como uma
procissão de luzes vista à distância . e o sol está brilhando, algué
FIGURA 16. Kitsune e tanuki Ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
TANUKI
cão guaxinim
Tanuki estão entre os yÿkai mais comuns. Contos folclóricos e lendas

sobre eles são encontrados em todo o Japão, e o tanuki está presente há
muito tempo na literatura e na arte, em livros infantis e, mais recentemente,
em filmes, anime, mangá, videogames e publicidade. Geralmente eles são
caracterizados como figuras sobrenaturais de trapaceiros, muitas vezes
cômicas e travessas, mas não necessariamente assassinas, embora em
algumas narrativas pareçam cruéis.
Tanuki são animais reais: em inglês, às vezes são chamados de texugos

ou, mais precisamente, “cães-guaxinim”. Eles são pequenos mamíferos
onívoros, principalmente noturnos, que parecem um cruzamento entre
guaxinim e gambá. Nativo em todo o leste da Ásia, o tanuki se espalhou
para a Escandinávia e grande parte do norte da Europa. Eles têm uma alta
taxa de reprodução, bem como a capacidade de comer alimentos feitos
pelo homem e viver perto de assentamentos humanos. O tanuki é uma
fera das fronteiras, contornando ecologicamente a linha entre cultura e
natureza.38
Os traços do tanuki animal são refletidos em sua imagem yÿkai: os

tanuki parecem existir simultaneamente neste mundo e no outro mundo.
No folclore, eles são trapaceiros, muitas vezes retratados como um tanto
desajeitados e barrigudos, com uma propensão para beber saquê, mudar
de forma e se passar por monges budistas. Um dos tanukis mais
característica famosa é seu escroto gigantesco, que ele

emprega para todos os tipos de mudança de forma criativa -
inúmeras gravuras em xilogravura e outras imagens ilustram
os poderes dessa magnífica parafernália. Assim, no Japão
contemporâneo, os tanuki são símbolos de fertilidade, sinais
de prosperidade e boa sorte: em frente a restaurantes, bares
e lojas de saquê, você pode encontrar uma estatueta de
cerâmica de um tanuki rechonchudo, de olhos arregalados e
alegre, de pé e adornado com um chapéu de palha, uma jarra
de saquê na mão. Nas ruas de uma cidade moderna, a criatura
irradia uma sensação de jovialidade e acolhimento
tradicional.39 A primeira aparição documentada de uma
criatura parecida com o tanuki é no Nihonshoki, onde é
chamada de mujina.40 Durante os períodos Heian e Kamakura,
tanuki começou a aparecer em setsuwa. Contos de Uji, por
exemplo, inclui uma história em que um eremita da montanha,
após anos de profunda devoção, começa a receber visitas
noturnas do Bodhisattva Fugen em seu elefante branco. Uma
noite, um caçador que traz comida para o eremita é convidado
a testemunhar a visão sagrada. Mas quando Fugen aparece,
irradiando uma bela luz, o caçador fica desconfiado. Por que
ele, um matador de animais, teria esse vislumbre do divino?
E assim ele encaixa uma flecha em seu arco e atira na imagem.
A luz se apaga e ouve-se um ruído de batida. De manhã,
caçador e eremita seguem um rastro de sangue até o fundo
de uma ravina onde encontram um tanuki morto com uma
flecha no peito.41
Historicamente, os tanuki são frequentemente associados
a raposas ou kitsune e, em alguns casos, as duas criaturas são
intercambiável; o termo kori, que combina o kanji para kitsune e

tanuki, foi usado para se referir a todos os tipos de ocorrências
sobrenaturais . mulher; em contraste, os tanuki são mais
cômicos, muitas vezes assumindo a forma de um monge
rechonchudo ou outra figura não tão sedutora. Como no
setsuwa relatado anteriormente, apesar do sucesso temporário
de suas transformações, os tanuki muitas vezes acabam
mortos.
Durante o período Edo, a imagem do tanuki como um

trapaceiro obsceno e um metamorfo um tanto inepto continuou
a se desenvolver. Por exemplo, o famoso conto popular
“Bunbuku-chagama” (A chaleira da sorte) diz respeito à
incapacidade distinta de um tanuki de sustentar sua
transformação. Em uma versão simples da história, por
exemplo, um traficante de sucata pede a um tanuki amigável
para se transformar em uma chaleira, o que ele faz sem
problemas. O traficante de lixo então vende a chaleira para um sacerdote
Primeiro a chaleira reclama do calor, e então aparece o rosto,
os pés e a “grande cauda do tanuki” e a criatura foge para as
montanhas.43 Em versões mais elaboradas da história, um
padre empreendedor acaba comercializando o , falando
chaleira como uma atração para ganhar dinheiro.
Durante o período Edo, essa imagem cômica de meia
transformação serviu para todos os tipos de imagens
maravilhosas em gravuras em blocos de madeira e outras
formas visuais.44 Como um objeto doméstico animado, a
chaleira também lembra o tsukumogami.
Embora a imagem do tanuki do período Edo em diante

fosse geralmente alegre e até amigável, ocasionalmente o
tanuki do folclore poderia ser bastante desagradável. O
famoso conto popular “Kachi-kachi yama” (montanha de fogo
crepitante), por exemplo, fala de um tanuki que não apenas
mata e cozinha uma velha na sopa, mas depois se transforma
na forma da mulher para servir a sopa ao marido .
Este conto também vem em centenas de versões, algumas
mais gráficas do que outras, mas na maioria dos casos o
tanuki assassino acaba experimentando uma série de torturas
horríveis: ser incendiado, receber uma pomada de pimenta
para esfregar em suas queimaduras e eventualmente se
afogando.45 Os talentos de mudança de forma do tanuki
são usados não apenas para se transformar; também pode
remodelar a paisagem. Muitas lendas locais, por exemplo,
dizem respeito a alguém caminhando para casa depois de
uma noite bebendo saquê e se perdendo irremediavelmente
em um terreno familiar que foi magicamente transformado
por um tanuki brincalhão. Em alguns casos, isso ocorre
porque o tanuki usa seus poderes para criar uma elaborada
ilusão de ótica. Em outros casos, a travessura é de natureza
mais mundana: uma lenda do início do século XX, por exemplo, fala de “
Quando uma pessoa está passando à noite, o tanuki fará
chover tanta areia que a pessoa perderá o caminho, e então
o tanuki a guiará para um rio ou margem e fará com que ela
caia.”46 Tanuki também são adeptos . em enganar as pessoas
imitando sons, criando o que poderíamos chamar de miragens
sônicas. Eles são particularmente notórios por
fazendo estranhos ruídos de tambor batendo em suas

amplas barrigas (hara-tsutsumi).47
O tanuki também pode ser encontrado no enciclopédico
Três Reinos do período Edo, que descreve sua aparência e
habitat e depois menciona casualmente que “assim como
kitsune, o velho tanuki muitas vezes muda de forma [henshin]
e se torna yÿkai. Eles sempre se escondem em um buraco no
chão e emergem para roubar e comer grãos, frutas, galinhas e patos.
. . . E também, eles se divertem batendo em suas
barrigas.” A entrada continua descrevendo maneiras de
cozinhar tanuki e vários usos para a pele de tanuki
(particularmente bom para fazer foles, aparentemente).
narrativas de hyaku-monogatari, como neste
1:
Em Bishÿ, um samurai com um salário de dois mil kokus havia perdido sua esposa.
Todas as noites, ela era tudo em que ele conseguia pensar. Então, uma noite,
quando ele pousou a luz e cochilou, sua esposa morta, lindamente maquiada e
parecendo exatamente como ela era em vida, veio ao seu quarto. Ela olhou
[para ele] com saudade e foi para debaixo das cobertas. Surpreso, o samurai
disse: “É possível que um morto volte?” Ele a agarrou, puxou-a para si e a
esfaqueou três vezes com sua espada: ela desapareceu no ar. Seus retentores
correram, acenderam tochas e procuraram em todos os lugares, mas não havia
nada. Quando amanheceu, eles descobriram um rastro de sangue no buraco
do trinco da porta. Achando isso muito estranho, eles procuraram e encontraram
um buraco em um bosque localizado no canto noroeste da propriedade. Eles
desenterraram isso e encontraram um tanuki idoso, esfaqueado três vezes e
morto.49
Contos de tanuki são muito variados e numerosos para

generalizar além de notar que na imaginação popular do Japão do período
Edo, a criatura era ao mesmo tempo um animal comum do dia-a-dia e um
yÿkai perigoso, irritante e muitas vezes cômico que muda de forma. Embora
às vezes os tanuki apareçam como personagens detalhados em uma história,
muitas vezes eles simplesmente servem como explicações padrão para o
inexplicável – sons estranhos na floresta, uma sensação de estar sendo
observado e ocorrências estranhas de todos os tipos.
Durante o período Meiji, o tanuki continuou a aparecer em contos orais e

até, ocasionalmente, chegou aos jornais. Uma história amplamente divulgada
foi a lenda do trem fantasma ou falsificado (nise-kisha), no qual os tanuki
articulam a resistência (fútil) ao trem a vapor, talvez o símbolo mais difundido
da modernização do Japão.
Aqui está uma versão da lenda relatada no jornal Tÿÿ Nippÿ em 3 de maio de
1889:
Pouco antes de chegar a Okegawa [estação, inaugurada em 1885] uma noite, um

trem a vapor que havia saído de Ueno [em Tóquio] encontrou outro trem, com
seu apito a vapor, avançando pelos mesmos trilhos na direção oposta. O
maquinista ficou surpreso; ele rapidamente reduziu sua velocidade e apitou
freneticamente. O trem que se aproximava fez o mesmo, apitando insistentemente.
No entanto, o trem que apareceu perto [no início] não parecia chegar mais perto.
Quando fixou os olhos nele, o trem parecia estar ali, mas também parecia não
estar ali; não estava muito claro, então ele aumentou tanto sua velocidade que
ia colidir com o outro trem. Mas o outro trem simplesmente desapareceu como
fumaça, sem deixar rastros. No entanto, onde estava, dois velhos tanuki do
tamanho de cães foram encontrados mortos nos trilhos, atropelados pelo trem.
Pensando que eles eram terríveis incômodos e agora eles teriam seus castigos,
o motorista os esfolou e usou a carne para sopa de tanuki. Que surpresa que tal
coisa pudesse ocorrer nestes
dias, durante o período Meiji.50
Nesse tipo de lenda, os tanuki continuam seu papel como

yÿkai que mudam de forma vivendo à beira da sociedade humana.
Bem no século XX, o tanuki era a explicação para qualquer
coisa estranha – e em algumas áreas do Japão, eles ainda
são. Em minha própria pesquisa, entrevistei um homem, então
na casa dos setenta, em uma ilha na província de Kagoshima.
Ele me contou uma história que ouvira como uma “história
verdadeira” quando criança – os eventos teriam ocorrido na
década de 1930. Aqui está uma tradução resumida:
Claro, não há absolutamente nenhuma maneira de haver um trem nesta ilha. Mas apesar disso,
esse cara está dormindo e, sabe, naquela época os banheiros eram do lado de fora, então você
tinha que colocar um geta e sair ou não podia usar o banheiro. .
. . Então esse cara acorda no meio da noite e vai ao banheiro, . . . e ele ouve o
chiin, chiin, o som
de de
umum
trem
trem.
antes.
Ele Só
nunca
que viu
talvez
um ele
tremtenha
antes,
ouvido
nunca
falar
ouviu
sobre
o chiin,
isso chiin,
em boatos
o som—
que o trem anda chiin, chiin, . . . você sabe, ele só ouviu as pessoas falando sobre isso. Então
ele ouve chiin, chiin, e acredite ou não, um trem vem. E ele pensa: “Uau, isso é um trem”, e ele
corre e pula a bordo. . . . E então o trem vai gradualmente ao longo da costa, e [ele ouve], “Este
é Jugoya-baba; há passageiros partindo?” O cara pensa, já estou a bordo, então posso ir até a
última estação. .
. . A próxima parada é Kunboigawa, então [ele ouve], “Este é

Kunboigawa,” e . . . então há aquele santuário, Suwa-jinja, e eles chegam lá e diz: “Última
parada, Suwa-jinja”. Antigamente tinha um costão rochoso ali, então eles chegam na margem,
e aí o cara desce e arruma a área, fazendo um lugar bacana pra ele.
Enquanto isso, sua esposa [de volta para casa] está pensando, ele saiu para mijar e ele ainda
não voltou para casa. E eles eram apenas recém-casados, então ela está se perguntando o que
poderia ter acontecido, para onde ele poderia ter ido? Então ela chama o corpo de bombeiros e
a busca começa. Os bombeiros vasculham toda a área e, quando encontram o cara, ele diz com
orgulho: “Ei, vim aqui de trem”.
Essa é a história. Ninguém sabe ao certo o que era, mas provavelmente era um tanuki.
Há muitas pessoas enganadas pelo tanuki, então provavelmente era um tanuki com certeza.51
Mesmo que a história pudesse ser considerada assustadora – um homem

se perdendo no meio da noite e tendo que ser resgatado pelo corpo de
bombeiros – aparentemente foi relatada como uma história cômica, mas
verdadeira. Curiosamente, de certa forma, é semelhante ao kamikakushi, ou
fuga de espírito, narrativas mais frequentemente associadas ao tengu. Neste
caso, no entanto, o tanuki aparece mais uma vez como um metamorfo que é
mais brincalhão do que prejudicial. Esta pode ser uma razão pela qual, à
medida que o século XX avançava, os tanuki também se tornaram
personagens comerciais comuns, aparecendo como estatuetas de cerâmica
em frente às lojas e como personagens mascotes.
O tanuki continua a ser visualmente representado hoje, em mangá e

anime, incluindo o longa-metragem de animação do Studio Ghibli de 1994,
Heisei tanuki gassen ponpoko (Pom Poko, dir.
Takahata Isao). O filme se passa no final da década de 1960, durante um
período de crescimento econômico e urbanização, e conta a história de uma
comunidade de tanuki que vive nos arredores de Tóquio. Os humanos estão
planejando construir um novo subúrbio lá, o que destruirá a casa natal do
tanuki. Em uma tentativa desesperada de frustrar o plano humano, o tanuki
mais velho ensina o tanuki mais jovem a mudar de forma, e juntos eles criam
ilusões e obstáculos para impedir a construção do subúrbio.52
O tanuki também fez um nome para si

internacionalmente. Na franquia de videogames Mario Bros. da Nintendo, por
exemplo, há uma figura parecida com um guaxinim com várias habilidades
mágicas chamada “Tanooki”. Um tanuki também
aparece como um protagonista de bola grande em Villa Incognito

(2003) pelo romancista americano Tom Robbins.
FIGURA 17 . Tanuki demonstrando seus talentos de mudança

de forma e parafernália. Ichiyusai Kuniyoshi (1797-1861).
Cortesia do Centro Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses.
Ao longo de sua longa história no Japão, o tanuki

constantemente exerceu seu ofício como metamorfo. Também
mudou sua forma a cada momento histórico para se adequar
a diversas mídias e diferentes contextos sociais. No Japão de
hoje, é simultaneamente um animal real, um trapaceiro
sobrenatural divertido e um personagem mutável para
experimentação comercial e criativa.
MUJINA
Semelhante ao tanuki e kitsune, mujina são encontrados em

todo o Japão e são conhecidos por causar travessuras e
mudar de forma. No japonês contemporâneo, mujina
geralmente se refere a um mamífero chamado anaguma, ou
texugo japonês (Meles anakuma), que é encontrado em
grande parte do país, excluindo Hokkaido. Em algumas
regiões, no entanto, mujina também é um nome local para
tanuki. Quer se refira a um texugo ou a um tanuki, as lendas
sobre mujina tendem a se assemelhar a lendas sobre tanuki;
em alguns casos, as duas criaturas são intercambiáveis.53
A referência mais antiga a um mujina é encontrada em uma
entrada para a primavera do ano 627 no Nihonshoki: um
mujina apareceu na província de Michinoku (no norte de
Honshu), onde se transformou em uma pessoa e cantou .
mujina que se transformam em monges; vários templos
possuem caligrafia e outras artes que dizem ser obra de um
mujina.55 A mujina de Toriyama Sekien fica em um irori
(lareira afundada), parecendo distintamente metade humana
e metade animal. O breve texto compara os talentos de
mudança de forma da criatura com os de tanuki e kitsune,
mencionando que o velho mujina na foto conseguiu sustentar
seu disfarce de monge e cumprir seus deveres durante todo
o dia até cochilar depois de comer e “deixar sua cauda vir
fora.”56
Talvez não por coincidência, então, os Três Reinos (citando
o chinês Bencao gangmu) explica que os mujina “gostam de
dorme. Mesmo quando as pessoas se aproximam,

elas não despertam; se uma pessoa vê isso e bate em
um pedaço de bambu, a mujina vai acordar, mas logo
voltará a dormir.”57
BABU
Este é um nome geral para yÿkai encontrado em Kami-

Koshikijima, uma pequena ilha na costa oeste da província de Kagoshim
De acordo com um livro de história e folclore local, bÿbÿ
refere-se a “um yÿkai ou coisa imaginária assustadora”. Para
acalmar crianças chorando, as pessoas diziam “o bÿbÿ está
chegando” ou “o bÿbÿ está aqui” . Exemplos de criaturas
igualmente raras ou obscuras podem ser encontrados em
todo o Japão, muitas vezes registrados apenas por estudiosos
locais e fornecendo evidências da riqueza da variação e
imaginação regionais.
KUBI-KIRE-UMA
Cavalo sem cabeça
Kubi-kire-uma (também kubi-nashi-uma) é, como o nome indica, um cavalo

yÿkai sem cabeça. O folclore sobre o kubi-kire-uma é encontrado em vários
lugares do Japão, mas especialmente na província de Fukui e nas quatro
províncias de Shikoku. Embora as lendas do kubi-kire-uma variem, essas
criaturas às vezes são caracterizadas como corcéis em que as divindades
montam quando vêm visitar na véspera de Ano Novo ou no feriado de
Setsubun. Ou seja, como muitos yÿkai e fenômenos misteriosos, kubi-kire-
uma aparecem em momentos de transição – neste caso, durante o tempo
liminar entre o final do ano velho e o início do novo.59
NUE
Esta criatura híbrida aparece em textos medievais, mais

notoriamente O Conto do Heike (texto Kakuichi, composto em
1371), onde é subjugado por Minamoto no Yorimasa (1106-1180).
Muito provavelmente o nue se originou na China e foi

considerado um pássaro de algum tipo. Sua primeira aparição
no Japão está no Kojiki e, logo depois, na coleção de poesia
Manyÿshÿ (século VIII). Neste último, é chamado nue-dori
(pássaro nue) e diz-se que faz um chamado triste na floresta à
noite; depois que o chamado desse estranho pássaro foi
ouvido, cerimônias de purificação foram realizadas no
palácio.60 O pássaro em questão aqui é provavelmente o que
hoje é chamado de toratsugumi (Toratsugumi, Zoothera
dauma). O kanji para nue consiste apropriadamente em dois
componentes: “noite” e “pássaro”.
O Wamyÿ ruijÿ shÿ (nomes japoneses para coisas
classificadas e anotadas; 931–938) descreve o canto desta ave
como sendo um presságio ou presságio. Na época de The Tale
of the Heike, no entanto, o nue havia se tornado um híbrido
semelhante a uma quimera feito da cabeça de um macaco, as
pernas de um tigre e a cauda de uma cobra, todos ligados pelo
corpo que muda de forma inerente de um tanuki.61
O episódio de The Tale of the Heike descreve dois eventos
em que Minamoto no Yorimasa, um guerreiro e poeta, é
chamado para atirar um nue do céu. No primeiro caso, uma
nuvem negra foi vista sobre a cabeça do imperador.
residência todas as noites na hora do boi, e o imperador sentiu

uma sensação de pavor. Quando Yorimasa olha para a nuvem,
ele vê “nela uma forma estranha”. Ele encaixa uma flecha em seu
arco e, orando, a deixa voar. Ele acerta sua marca:
Todos ali trouxeram luz para dar uma boa

olhada no que quer que fosse: a cabeça de
um macaco, o corpo de um texugo, o rabo
de uma cobra, os membros de um tigre e um
grito como o de um tordo.
“Assustador” dificilmente é a palavra.62
Por causa de seu sucesso, Yorimasa ganha a reputação de

subjugador de monstros estranhos e passa a matar outro nue
durante o reinado de um imperador subsequente.
No século XV, Zeami (1363-1443) compôs um drama Noh no
qual o conto é expresso a partir da perspectiva profundamente
triste do nue morto:
Tanta miséria sem rumo, meu corpo um pássaro engaiolado,

Minha mente uma tartaruga cega agarrada a um tronco flutuante;
Bogwood enterrado nas costas cegas
E ainda não totalmente enterrado,
Por que meu espírito deve permanecer?63
A natureza desamparada do lamento do nue talvez vincule o nue

à sua associação mais antiga, no Manyÿshÿ, como um pássaro
com um canto triste.
FIGURA 18 . Nue, no estilo de Toriyama Sekien. De Kaibutsu

ehon (período Edo; artista desconhecido). Cortesia do Centro
Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses.
O nue não parece ter sido um yÿkai comum no folclore

local, mas certamente era bem conhecido. Sekien inclui em
um de seus catálogos, com a ponta de sua cauda uma cabeça
de cobra de aparência viciosa. Ele menciona sua associação
com a lenda Yorimasa e também diz simplesmente que vive
nas profundezas das montanhas.64
RAIJU
Besta do Trovão
Diz-se que o raijÿ, ou besta do trovão, desce à terra com um

relâmpago durante uma tempestade; cicatrizes de raios em
uma árvore às vezes eram atribuídas a raijÿ. Embora não seja
o yÿkai mais conhecido hoje, os raijÿ eram extremamente
comuns durante o período Edo: numerosos documentos,
ilustrações e até corpos mumificados registram sua aparição
em regiões de todo o Japão. Nesses materiais, os raijÿ vêm em
uma ampla variedade de tamanhos e formas, variando de
criaturas semelhantes a esquilos ou doninhas a animais mais
parecidos com cães ou gatos grandes.65
Claramente, relâmpagos e trovões eram fenômenos
misteriosos, assustadores e transcendentes para as pessoas
no passado (e presente), e não é surpreendente que eles
fossem associados a divindades e criaturas misteriosas. A
relação exata entre raijÿ e deuses do trovão varia de região
para região, mas a inspiração direta para o próprio raijÿ
provavelmente veio para o Japão através da China; os
estudiosos acreditam que o texto chinês da matéria médica
Bencao gangmu, importado para o Japão no início do século
XVII, foi a principal causa da infinidade de avistamentos e
documentação de raijÿ mais tarde no período Edo.66
Para as pessoas durante este tempo, Yumoto Kÿichi sugere,
o céu era um território completamente inexplorado. Enquanto
as profundezas do oceano podem ter sido difíceis de penetrar,
os seres humanos tinham uma relação direta com o mar e
poderia viver da pesca e do mergulho. O céu, por outro lado,

embora sempre presente e visível, simplesmente não era
acessível. Era um lugar da imaginação, onde outros mundos
e fenômenos misteriosos eram sempre possíveis.67 No
século XX, foram feitas tentativas para explicar cientificamente
o raijÿ como animais assustados ou derrubados de uma
árvore por trovões e relâmpagos. Ou seja, a teoria é que
raijÿ pode ser uma “interpretação errônea” de um animal
real, e várias criaturas foram indicadas como o modelo mais
provável. Uma teoria bastante recente postula que a criatura
é derivada de um pequeno animal que vive em árvores
chamado hakubishin, uma civeta mascarada (Paguma
larvata), encontrada em partes da China, Taiwan e Sudeste
Asiático. Acredita-se que os hakubishin apareceram no
Japão somente após a Segunda Guerra Mundial, quando
soldados os trouxeram do Sudeste Asiático como animais
de estimação e eles escaparam para a natureza.
Como as imagens de raijÿ do período Edo têm uma
semelhança impressionante com essas criaturas, no entanto,
alguns estudiosos estão agora convencidos de que os
hakubishin estão no Japão desde muito antes.68 Seja qual
for o caso, a discussão inspira uma interação produtiva
entre o conhecimento folclórico e a investigação científica.
FIGURA 19. Raijÿ e tsuchinoko. Ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
TSUCHINOKO
O tsuchinoko é uma criatura curta, grossa e parecida com uma

cobra. Em alguns lugares, diz-se que é venenoso ou que
continua a viver mesmo depois de ter a cabeça cortada. Talvez
sua característica mais distintiva hoje, no entanto, seja
simplesmente sua indefinição, juntamente com a busca que
isso inspirou para provar se ela realmente existe. Na linguagem
da criptozoologia (o estudo de “animais ocultos”), tsuchinoko
é um criptídeo; ou para usar uma categorização japonesa, é
uma UMA – um animal misterioso não identificado.69 A palavra
tsuchinoko pode ser interpretada de várias maneiras,
dependendo do kanji, como “filho da terra” ou, mais
comumente, “pequeno malho” criança”, uma referência à
forma curta e atarracada da criatura, semelhante à de uma
ferramenta japonesa conhecida como tsuchi, que pode ser
usada como martelo, marreta ou pilão. Na verdade, um tipo de
pilão pequeno é chamado de tsuchinoko, e é certamente
provável que o nome ou forma do yÿkai e o nome ou forma da
ferramenta estejam ligados.70 Além de tsuchinoko, existem
vários nomes regionais para a criatura, incluindo gigi hebi e
bachi-hebi (prefeitura de Akita), koro e koro-hebi (prefeitura de
Fukui) e tsuchi-korobi (prefeitura de Tottori), para citar apenas
alguns.71 Outra variante comum é nozuchi (marreta de campo).
Desde pelo menos o período Edo, as pessoas relataram ter

visto ou ouvido falar de tsuchinoko. Por exemplo, uma lenda
urbana da cidade de Kanazawa registrada em 1807
explica que há um declive particular na cidade onde ocorreram coisas

estranhas. É coberto de vegetação e um pouco assustador, mesmo
durante o dia. Uma noite, durante uma chuva leve, um homem viu algo se
movendo ao longo da encosta de forma ondulante e rolando. Ao olhar
com mais atenção, descobriu que era uma espécie de pilão, mas grosso
como um almofariz e completamente preto. Estava se movendo aqui e ali.
Então, de repente, soltou uma gargalhada, fez um som como um trovão,

explodiu em luz e desapareceu. Várias pessoas viram coisas semelhantes
no passado, e em cada caso a testemunha ficou doente por alguns dias
depois.72 As várias imagens e crenças diferentes sobre criaturas do tipo
tsuchinoko se juntaram na década de 1970 durante o chamado boom
tsuchinoko. O boom foi desencadeado com a publicação de um livro
chamado Nigero tsuchinoko (Tsuchinoko, fuga; 1973) de Yamamoto Soseki
(1919-1988), um pescador e autor que escreveu sobre seu próprio
avistamento de um tsuchinoko e coletou relatos de testemunhas oculares
de outras pessoas. Yamamoto descreveu de forma memorável a criatura
que viu como se parecendo com uma garrafa de cerveja. As imagens do
livro foram captadas em mangás e outros meios de comunicação de
massa, e empolgação com a disseminação do tsuchinoko. O livro foi um
fator-chave para tornar o nome tsuchinoko um rótulo genérico para todas
essas criaturas semelhantes a cobras; também foi fundamental para
transformar o tsuchinoko de yÿkai (misterioso, sobrenatural) para UMA
(animal real, mas difícil de capturar).73 Nos primeiros anos do século XXI,
houve outro boom de tsuchinoko, este ocorrendo quando um
agricultor em uma pequena cidade na província de

Okayama encontrou os restos de uma criatura
misteriosa. A descoberta desencadeou um frenesi na
mídia de massa, com tablóides, revistas e programas
de televisão despertando entusiasmo . não é normal”.
A própria cidade rapidamente se identificou com o
tsuchinoko (também houve avistamentos anteriores),
e hoje tsuchinoko é uma marca local – você pode, por
exemplo, comprar vinho tsuchinoko.75
Vila e Cidade
Este capítulo apresenta yÿkai associados a assentamentos

humanos, como cidades, vilas, vilas e subúrbios –
essencialmente qualquer lugar onde as pessoas se reúnam em grande nú
Novamente, tais designações são necessariamente vagas:
alguns dos yÿkai listados neste capítulo, como hitotsume-
kozÿ, não estão associados a um tipo particular de lugar e
podem ser facilmente encontrados no ambiente rural do
campo. Por outro lado, tofu-kozÿ e kamikiri parecem ser
cosmopolitas em suas assombrações. Não surpreendentemente,
muitos yÿkai aqui originalmente surgiram durante o período
Edo, uma época caracterizada pelo desenvolvimento intensivo
dos centros urbanos. Alguns, como kuchi-sake onna e
jinmenken, assombram as cidades e subúrbios modernos que
se desenvolveram durante o período de rápido crescimento
do final do século XX.
HITOTSUME-KOZÿ
Malandro de um olho
Hitotsume-kozÿ é um yÿkai amplamente distribuído que se distingue,

como o próprio nome indica, por ter um único olho. Este yÿkai muitas
vezes assume o tamanho e a forma de um menino de cerca de dez
anos de idade, e às vezes ele tem apenas uma perna e uma língua
muito longa. Traduzir a palavra kozÿ é difícil: embora estritamente
falando se refira a um acólito budista, também é comumente usada
para significar um menino e às vezes tem um tom levemente
depreciativo ou casual, como em “criança”, “urchin” ou “malandro”.
” No mundo mercantil do período Edo, também indicava um
empregado servil, como um menino de recados.
As narrativas sobre hitotsume-kozÿ variam; em geral, ele não é
retratado como particularmente mau ou mortal, mas é mais como um
encrenqueiro problemático. Em algumas lendas, ele assusta as
pessoas mostrando um rosto sem boca e nariz, mas com um grande
olho no meio. Ocasionalmente ele usa sua longa língua para lamber
as pessoas. Existem, no entanto, tradições que retratam hitotsume-
kozÿ de uma forma mais sinistra, como portadora de doenças e
infortúnios, uma criatura a ser evitada a todo custo. Particularmente
na região de Kanto, acreditava-se que em certos dias as famílias
estavam sujeitas à visitação de hitotsume-kozÿ. Para evitar essa
ameaça, os moradores colocam certos objetos, como cestas de
bambu, fora de suas casas.1 A palavra para cesta de bambu, mekago,
é construída com os caracteres para olho
e cesta; uma interpretação de sua eficácia contra hitotsume-

kozÿ é que, por ter tantos olhos (buracos), assusta yÿkai que
têm apenas um.2 Em 1917, em um de seus primeiros ensaios
sobre yÿkai, o folclorista Yanagita Kunio examinou as
tradições difundidas sobre hitotsume-kozÿ em uma tentativa
de traçar um conjunto anterior e “autêntico” de crenças
japonesas. Ele afirma no ensaio, intitulado simplesmente
“Hitotsume-kozÿ”, que “com apenas uma pequena variação,
este yÿkai atravessou a maioria das ilhas do Japão”. Ele passa
a apresentar a “hipótese ousada” de que a tradição de
hitotsume-kozÿ representa um resquício de costumes
anteriores envolvendo sacrifício humano.
Há muito tempo, afirma Yanagita, havia rituais em que um
humano era sacrificado. A vítima seria selecionada
por meio de adivinhação no ano anterior à data marcada para
o ritual, e “para distingui-lo dos outros, um de seus olhos
podia ser arrancado. Essa pessoa, que deveria trabalhar em
uma função sagrada, seria tratada com certa hospitalidade e
respeito”. Embora “o conhecimento humano tenha avançado
e tais rituais sangrentos tenham chegado ao fim”, explica
Yanagita, a noção de que uma pessoa com um olho só poderia
receber inteligência sagrada das divindades persistiu. Muitas
gerações depois, essa conexão entre caolho, o sagrado e o
status de condenado ou pária sobreviveria na forma de
hitotsume-kozÿ:
Como a maioria dos obake, hitotsume-kozÿ é uma divindade menor que se

divorciou de suas fundações e perdeu sua linhagem. . . . Em algum momento no
passado distante, para transformar alguém em parente de uma divindade, havia
o costume de matar uma pessoa no dia do festival para essa divindade.
Provavelmente, no início, para que pudesse ser capturado rapidamente em caso de fuga,
eles arrancariam um olho e quebrariam uma perna da pessoa escolhida. E então

essa pessoa seria tratada muito favoravelmente e receberia grande respeito.
. . . Depois de um tempo, [esse tipo de rito de sacrifício] chegou ao fim, e tudo
o que restava era o ritual em que o olho era furado. . . . E, no devido
tempo, chegou o momento em que arrancar o olho se tornou um procedimento
supérfluo. . . . Enquanto isso, há muito se lembrava que os espíritos sagrados
[goryÿ] do passado tinham um olho; é natural que quando essa divindade se
separou do controle dos deuses superiores e começou a vagar pelas montanhas,
campos e estradas, ela passou a ser vista como extremamente assustadora.3
FIGURA 20. Hitotsume-kozÿ Ilustração original de

Shinonome Kijin.
Embora não haja evidência real para a afirmação de

Yanagita sobre a conexão entre o sacrifício humano
e hitotsume-kozÿ, seus comentários são significativos porque
associam o sagrado e o divino com o pária, condenado ou
deformado. Como tantos yÿkai, hitotsume-kozÿ é ambíguo:
adorado e temido, reverenciado, mas também excluído, um
ser liminar divino condenado a vagar à margem da sociedade
humana. Além disso, hitotsume-kozÿ também exibe um
desequilíbrio – um olho e uma perna – que o diferencia da
sociedade humana “normal”; sua deficiência física visível
sugere habilidades especiais invisíveis. Monstros de um olho
só, como o Ciclope do panteão grego, e seres de uma perna
ou coxos com poderes sobrenaturais, são encontrados no
folclore de diferentes culturas ao redor do mundo.
ISOGASHI
Ocupado
Este é um yÿkai desengonçado e musculoso, correndo com a

cabeça no ar e uma língua enorme pendurada na boca. O nome
isogashi é evidentemente uma brincadeira com a palavra
isogashii, que significa ocupado ou agitado, e este yÿkai parece
ser a encarnação desse estado particular de ser.
O isogashi faz apenas raras aparições. Ele é apresentado,
completo com rótulo, no Hyakkiyagyÿ emaki (1832) de Oda
Yoshi, de propriedade da família Matsui em Kumamoto.4 Ele
aparece ao lado de outros yÿkai no pergaminho, mas não há
explicação – apenas o nome escrito em hiragana. Uma criatura
muito semelhante, mas sem nome anexado, pode ser
encontrada em outro emaki hyakkiyagyÿ que provavelmente
também é do período Edo tardio.5 Novamente não há
explicação, mas talvez no caso do isogashi não seja necessária
legenda: com sua agitando os braços e a língua pendurada,
esta criatura está claramente ocupada.
FIGURA 21 . Isogashi. De um pergaminho de imagens do período Edo

chamado Hyakkiyagyÿ emaki (artista desconhecido). Cortesia de
Centro Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses.
STATUS
Mulher de parto
O ubume é encontrado em várias formas em todo o país e em

coleções de histórias de fantasmas, textos religiosos e outros
documentos. Embora os detalhes variem, ela é mais comumente
considerada a encarnação de uma mulher que morreu durante o
parto. Ela aparece em uma encruzilhada ou em uma ponte ao cair
da noite, sua parte inferior do corpo coberta de sangue, chorando
e embalando seu bebê em seus braços. Ela pede a um transeunte
para segurar o bebê e depois vai embora. Em seus braços, o
bebê vai ficando cada vez mais pesado até que o homem não
consegue mais se mexer por medo de deixá-lo cair. (Em algumas
versões, o bebê se transforma em pedra.) As narrativas de Ubume
têm muitos desfechos diferentes, e nem sempre fica claro o que
acontece com o bebê ou com a mulher; mas pelo menos em
várias lendas, o homem é recompensado por seus esforços com
grande força física, uma característica que ele passa para seus
descendentes.6
As narrativas e crenças relacionadas a Ubume variam
significativamente de região para região, assim como o nome
específico associado a ela. Na província de Shiga, por exemplo,
há um ubume-tori, e na ilha de Sado, na província de Niigata, há
um ubu.7 Retratos textuais do ubume podem ser encontrados
desde os Contos de tempos passados do período Heian.8 Durante
o período Edo, ela é descrita no Kokon hyaku-monogatari hyÿban
de 1687, e sua imagem como yÿkai se solidificou através de
ilustrações em pergaminhos de imagens, como o
Hyakkai-zukan e o Bakemono zukushi e no catálogo de

Toriyama Sekien. Ela também se tornou um personagem
padrão na ficção e um tropo popular no drama Kabuki,
onde ela era um modelo para o fantasma de Oiwa-san, o
espírito vingativo que retorna dos mortos para assombrar
seu marido cruel e traidor, em uma famosa peça de
Tsuruya Nanboku IV (1755–1829), Tÿkaidÿ Yotsuya Kaidan (1825).9
Hoje, os caracteres kanji padrão associados ao ubume
definem a situação em que ela morreu: , literalmente
“mulher
dando à luz”. um bebê, mas sim com um pássaro chinês
lendário: kokakuchÿ ( ). A combinação de kanji aqui é
um pouco confusa, mas o nome parece sugerir, muito
vagamente, algo como: “pássaro caçando para se tornar
uma mãe de aluguel”.
encontrados nosEsses
Contosmesmos caracteres
dos Tempos são
Agora
Passados, e também são usados em uma entrada nos
Três Reinos, que retrata um pequeno pássaro, chamado
taufÿnyau ou, coloquialmente, ubume-dori (pássaro
ubume), empoleirado em uma árvore. . Com referência a
textos chineses anteriores, os Três Reinos explicam que
este pássaro se torna uma mulher quando suas penas
são removidas:
“Porque esta é a encarnação de uma mulher que morreu em
parto, ela tem seios e gosta de roubar os filhos de outras

pessoas, criando-os como se fossem seus.”11 Quando
Sekien desenha o ubume, ele mostra a mulher da lenda,
parada em um rio e segurando um bebê no peito, mas
ele rotula seu imagem com os caracteres “pássaro”,
referenciando simultaneamente precedentes chineses e
lendas japonesas.12
FIGURA 22. Ubume e nuppeppÿ. Ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
A morte durante o parto não era incomum antes do período

moderno, e o ubume pode estar relacionado a yÿkai
semelhantes, mais notoriamente o kosodate-yÿrei, ou “fantasma
de criação de filhos”. Encontrado em muitas partes do Japão,
as lendas falam de uma mulher misteriosa que vem noite após
noite para comprar doces de uma determinada loja. Finalmente,
uma noite, o lojista desconfiado a segue. Ela desaparece em
um cemitério, e então ele ouve um bebê chorando. Uma
sepultura é cavada e eles encontram o cadáver de uma mulher recentemen
durante a gravidez. Ao seu lado no túmulo está um bebê

vivo e saudável. Em muitas das lendas, o bebê cresce e se
torna um monge proeminente.13
Como um yÿkai, então, o ubume incorpora preocupações
sérias e reais sobre gravidez e parto seguro. Ela também
representa o espírito abnegado da maternidade. Vários
templos budistas no Japão hoje estão associados ao ubume,
parto seguro e maternidade; da mesma forma, nomes de
lugares em todo o país incluem a palavra ubume.14
O premiado escritor de mistério e pesquisador yÿkai
Kyÿgoku Natsuhiko se baseia na imagem do ubume e no
tema do parto em seu romance de estreia, The Summer of
the Ubume, que também foi transformado em filme com o
mesmo título em 2005 (dir. Jissÿji Akio).15
NUPPEPPÿ
Este yÿkai parece uma bolha carnuda um tanto amorfa, com

dobras gordurosas assumindo vagamente a forma de olhos,
nariz e boca. Ele também tem braços e pernas flácidos e
semiformados, então parece ser uma espécie de pedaço de
carne ambulante - ou melhor, cambaleante. Apesar dessa
descrição repugnante, no entanto, o nuppeppÿ é geralmente
ilustrado como um tanto fofo e bem-humorado.
A imagem nuppeppÿ pode ser encontrada em textos do
período Edo, incluindo Gazu hyakkiyagyÿ e emaki de Sekien,
como Bakemono zukushi, Hyakkai-zukan, Bakemono emaki e
Hyakkiyagyÿ emaki. No entanto, nenhum desses trabalhos
explica as características ou o comportamento da criatura, e não
aparece em nenhuma lenda ou crença conhecida durante esse
período.
No final do século XX, presumivelmente através das energias
criativas de Mizuki Shigeru, o caráter do nuppeppÿ tornou-se
mais desenvolvido (trocadilho intencional).
Mizuki explica, por exemplo, que este yÿkai (ele escreve
“nuppefuhofu”) é o “espírito da carne” que assombra os templos
desertos; se um monge escolher dormir em tal templo, ele pode
ser acordado pela criatura andando pelos corredores. O objetivo
de suas andanças noturnas é desconhecido, mas como esse
yÿkai pode ser “a carne de um cadáver andando sozinho, não é
uma coisa particularmente agradável”.
A palavra nupperi (também nopperi) significa “cara

chata”, e é provável que o nuppeppÿ deriva seu nome
ou semblante, ou ambos, dessa conexão. A ideia de
um rosto plano ou inexpressivo também coincide com
a de um yÿkai relacionado, o nopperabÿ, que pode ser
uma versão posterior e mais desenvolvida do nuppeppÿ.17
NUPPERABÿ OU NUPPERABÿ
Este yÿkai se parece com um humano até você ver seu rosto, que
é completamente inexpressivo, sem olhos, nariz, boca e qualquer
tipo de expressão – um rosto tão suave quanto um ovo.
A lenda icônica do nopperabÿ é contada por Lafcadio Hearn
em Kwaidan. Tarde da noite, um homem caminhava à beira de um
fosso quando se deparou com uma jovem agachada à beira da
água, chorando com o rosto na manga. Ele perguntou o que
estava errado e se ele poderia ajudar, mas ela não respondeu.
Finalmente ela se virou, “abaixou a manga e acariciou seu rosto
com a mão; – e o homem viu que ela não tinha olhos, nariz ou
boca – e ele gritou e fugiu”. Ele viu uma luz à frente, que acabou
sendo a lanterna de uma barraca de macarrão de soba ambulante,
e “ele se jogou aos pés do vendedor de soba” e tentou explicar o
que tinha visto. “'Foi algo assim que ela lhe mostrou?' gritou o
homem soba, acariciando seu próprio rosto - que com isso se
tornou como um ovo. . . . E, simultaneamente, a luz se apagou.”18
Esse tipo de história é comum. Na prefeitura de Aomori, por
exemplo, onde o nopperabÿ é chamado de zunberabÿ, há uma
história sobre um homem andando pelas montanhas cantando,
que ouve uma voz cantando exatamente a mesma música, mas
com mais habilidade. Ele pergunta quem é, e um zunberabÿ sem
expressão aparece e diz: "Eu!" O homem foge para uma vila
próxima e conta sua experiência para um conhecido de lá. O
conhecido pergunta: “Isso
zunberabÿ se parece com isso?” e se volta para ele com o mesmo

rosto em branco. O homem desmaia e, diz-se, morre logo depois.19
Da mesma forma, na província de Higo (atual Prefeitura de Kumamoto),

esse yÿkai é chamado de nopperabon. Um homem está viajando pelas
montanhas, quando a noite cai. Ele fica aliviado ao ver uma lanterna à frente
e liga para a casa para ver se pode passar a noite. Uma velha vem até a porta
— sem nariz, olhos ou boca. O viajante corre assustado, chegando
eventualmente a uma aldeia. Quando ele descreve seu encontro com uma
jovem lá, ela pergunta se aquele “bakemono se parecia com isso” – e mostra
a ele seu rosto vazio.20
Na história de Hearn citada anteriormente, Hearn nunca menciona o nome

nopperabÿ. Na verdade, ele chama a narrativa curta de “Mujina”, uma
referência a uma criatura parecida com um tanuki com reputação de
travessuras que mudam de forma. Embora o uso de mujina por Hearn aqui
possa ser enganoso, em muitas regiões o nopperabÿ é de fato atribuído às
maquinações de animais que mudam de forma, como mujina, kitsune e
tanuki. No anime Pom Poko de 1994, os tanuki encenam uma cena que
lembra a retratada por Hearn; a vítima neste caso é um policial, que corre em
busca de ajuda para uma loja de conveniência - uma versão atualizada,
talvez, da barraca de soba de Hearn.
O nopperabÿ provavelmente está relacionado ao nuppeppÿ, embora a

principal diferença aqui seja que o nopperabÿ tem cabeça e rosto (mas sem
traços), em contraste com o nuppeppÿ, que não tem corpo, mas apenas um
rosto. Tanto nupperi quanto nopperi significam “cara chata”. O sufixo bÿ
refere-se literalmente
para um monge, mas também pode indicar um menino;

aqui (e em outros exemplos) parece antropomorfizar
(ou yÿkai-ify) a coisa que está sendo descrita – isto é,
o nopperabÿ é a personificação da ausência de rosto .
” literalmente “sem rosto”. Não há registros
folclóricos de um yÿkai com esse nome e descrição
exata, mas pode ser pelo menos em parte inspirado no
nopperabÿ.
KAMIKIRI OU KAMIKIRI-MA
Cortador de cabelo ou demônio do corte de cabelo
Kamikiri (também kamikiri-ma) refere-se a um estranho fenômeno

em que o cabelo de uma pessoa é cortado de repente. Foi
documentado especialmente durante o período Edo em coleções
de lendas urbanas e outras observações contemporâneas, como
Shokoku rijindan (1743) e Mimi bukuro (1814).
Em Shokoku rijindan, por exemplo, o poeta Kikuoka Senryÿ
(1680–1747) relata que durante o início do período Genroku
(1688–1704) homens e mulheres caminhando para casa à noite
podiam de repente ter seus cabelos cortados bem no ponto em
que estavam amarrados. Isso ocorreu em todo o Japão, mas foi
particularmente comum na cidade de Matsuzaka (na atual província de Mie)
Algumas pessoas nem percebiam que seu cabelo havia sido
cortado, e ele ficava na rua. Em um caso, foi só quando uma
mulher chegou em casa que as pessoas lhe disseram que seu
cabelo havia sumido – momento em que ela desmaiou de terror.
O fenômeno também foi relatado em vários locais da cidade de
Edo, onde as vítimas eram funcionárias de lojas.22
Miyata Noboru observa outros casos de ataques de kamikiri
ao longo do período Edo, rotulando-o de “crime em série” e
apontando que a maioria das vítimas de kamikiri eram mulheres
jovens e que o incidente geralmente ocorria no crepúsculo.
Uma explicação na época era que era causado por “um vento
demoníaco soprando de um lugar estrangeiro [ikoku]”, e que
para combatê-lo você tinha que invocar os ventos da divindade
de Ise para protegê-lo. Aparentemente, feitiços foram entoados para isso
efeito, e algumas mulheres escreviam as palavras da

oração em um pedaço de papel que enfiavam em seus
grampos de cabelo.23 Várias outras explicações foram
oferecidas. Foi sugerido, por exemplo, que isso pode
ser causado pelo kitsune. Em Mimi bukuro, Negishi
Yasumori (1737–1815) explica que em um bairro em
particular três mulheres tiveram seus cabelos cortados.
Finalmente, uma raposa selvagem foi capturada e sua
barriga aberta. Eles encontraram cabelo feminino dentro.24
Outra explicação comum pega o estranho fenômeno de
cortar o cabelo e o transforma em uma estranha criatura
que faz o corte. Especificamente, foi dito que o culpado era
um kamikiri -mushi, um “inseto que corta o cabelo”.
zukan, onde foi mostrado em ação com um rosto diabólico
de pássaro, uma mão em forma de pinça e uma mecha de
cabelo recém-cortado caindo no chão. Toriyama Sekien
não inclui um kamikiri em seus catálogos, mas desenha
um yÿkai parecido com um escorpião rotulado como
amikiri, ou “cortador de rede”.
Significativamente, o amikiri vem logo após sua imagem de

um kamaitachi, um yÿkai igualmente conhecido por sua
habilidade de cortar . louva-a-deus - um grande inseto
que parece pronto para atacar com membros anteriores
semelhantes a foices (kama), e que é de fato carnívoro.
Vale a pena notar também que o cabelo tem sido simbolicamente

significativo na cultura japonesa. Em textos do período Heian,
como The Tale of Genji, cabelos femininos longos e luxuosos eram projetado
beleza, sexualidade e riqueza. Em Genji, assim como em contos

militares posteriores, como The Tale of the Heike, tanto mulheres
quanto homens cortam seus cabelos ao se tornarem monjas ou monges budis
A frase “cortar o cabelo” tornou-se uma espécie de abreviação
para fazer votos religiosos e renunciar ao mundo material.
Em outras ocasiões, também, como na cerimônia de maioridade
genpuku realizada para celebrar a iniciação de um menino na vida
adulta, cortar o cabelo representava uma mudança simbólica de status.
Ao longo do período Edo, o cabelo também revelava muito sobre
as pessoas: os penteados das mulheres podiam variar com a
idade, estado civil, posição social e emprego. Para os homens, o
topete (chonmage) transmitia informações sobre status, profissão
e linhagem. Tudo isso para dizer que o kamikiri ressoou
significativamente na sociedade Edo: cortar o cabelo de repente
e sem o seu conhecimento teria sido uma experiência física e
simbólica violenta.
FIGURA 23. Kamikiri e tÿfu-kozÿ, ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
TOFU-KOZÿ
Garoto Tofu
Este yÿkai parece ter aparecido repentinamente durante o período

An'ei (1772–1781), particularmente na forma literária popular de
kusazÿshi, especialmente os livros ilustrados conhecidos como
kibyÿshi, ou “capas amarelas”. O tÿfu-kozÿ floresceu durante
esse período, permaneceu no período Meiji e depois foi esquecido,
ressurgindo apenas recentemente, quando os estudiosos
começaram a explorar o kibyÿshi e textos semelhantes.27 Não há
evidência folclórica conhecida do tÿfu-kozÿ; ele parece ser um
personagem nascido na literatura popular e na mídia de massa
do período Edo.
Mesmo dentro deste contexto, no entanto, tofu-kozÿ assumiu
uma variedade de aparências. Normalmente, ele era retratado
como um menino pequeno, muitas vezes com uma cabeça grande
demais, usando um chapéu de chuva de bambu e segurando um
bloco de tofu, como se estivesse entregando ou oferecendo a
alguém. Existem variações sobre isso: em alguns casos ele tem
um único olho (como hitotsume-kozÿ), ou está com a língua para
fora, e às vezes ele tem garras em vez de pés. Uma das
características mais comuns, se não definidoras, é uma forma de
folha de bordo japonês (momiji) impressa na lateral do tofu que
ele está oferecendo. Em geral, ele é cômico e fofo, e como o
estudioso de literatura Adam Kabat aponta, não importa qual
história você leia, tofu-kozÿ nunca é retratado como sendo
explicitamente ruim. Em vez disso, há algo um pouco solitário nele; ele é mui
andando atrás de pessoas que parecem não querer falar com

ele.28
Por causa de seu súbito aparecimento na segunda metade do
século XVIII, as origens dessa pequena criatura permanecem um
mistério intrigante; ele pode ter nascido de algum tipo de jogo
de palavras, ou pode ter sido promovido primeiro como mascote
de publicidade. Ele também pode ser uma referência tópica para
uma sensação popular agora esquecida ou um evento de
notícias.29 Uma teoria recente incomum sugere uma conexão
entre tofu-kozÿ e uma epidemia de varíola do período Edo que
custou a vida de inúmeras crianças e muitas vezes deixou os
sobreviventes marcados e ocasionalmente cego.
Como a causa da doença não foi prontamente compreendida,
uma variedade de remédios populares foi empregada, incluindo
o uso de cores e desenhos particulares que se acreditava afastar
o deus da varíola (hÿsÿ-gami). Padrões de design semelhantes
podem ser encontrados nas roupas do tofu-kozÿ, conforme
ilustrado nos textos kibyÿshi, sugerindo que ele pode ter se
desenvolvido como uma paródia da cultura popular do deus da
varíola, ou talvez ele fosse um amuleto para proteger contra a
doença.30 Quaisquer que sejam suas origens, o tofu-kozÿ
ganhou vida própria como um pequeno personagem estranho que parecia
prazer em surpreender as pessoas com sua oferta de tofu.
NEKOMATA
Gato de cauda dividida ou gato bifurcado

PELO MENOS
Gato Monstro ou Gato Goblin
Existem inúmeros exemplos de gatos yÿkai no folclore japonês, onde

eles são retratados como tudo, desde trapaceiros alegres a monstros
cruéis. Presumivelmente, o semblante quieto e inteligente do gato,
juntamente com seu comportamento furtivo de ronda e poderosas
habilidades vocais, contribui para uma sensação de mistério e
sobrenatural. No Japão, como em muitos lugares do mundo, os gatos
parecem ocupar uma posição ambígua na vida humana; eles se
sentam calmamente, ronronando, em nosso colo em um minuto e
saem caçando ratos no próximo.
Eles são domésticos e selvagens, confortáveis em ambientes urbanos
ou rurais, simultaneamente uma parte íntima do mundo humano e
parte do mundo natural.
Talvez não seja surpreendente que os gatos, tanto selvagens quanto
domésticos, desempenhem um papel importante no folclore yÿkai.
Um yÿkai de gato comum, o nekomata, é caracterizado por uma
cauda bifurcada. Dizia-se que quando um gato atingia uma certa
idade, sua cauda se bifurcava e começava a agir de maneira perigosa
e suspeita. Uma das primeiras histórias de nekomata, do ano de
1233, fala de uma criatura com olhos como um gato e um corpo como
um cachorro grande. Devorou sete ou oito pessoas em uma única
noite.31 Em muitos casos, os nekomata são descritos como gatos
extremamente grandes que vivem nas montanhas e florestas, mas
também são encontrados em cidades e vilas povoadas.32
Toriyama Sekien ilustra um nekomata em seu primeiro catálogo;

fica sobre duas pernas na varanda externa de uma casa, com uma
pequena toalha (tenugui) na cabeça. Outro gato - presumivelmente
não um yÿkai - senta-se no chão abaixo dele, enquanto um terceiro
parece estar olhando de dentro da casa.
Embora Sekien não explique nada aqui, o nekomata é retratado
entre os mundos humano e natural. É selvagem, mas usa uma
toalha na cabeça, fica em duas pernas como uma pessoa e está
empoleirado literalmente na borda externa de uma habitação
humana, com um gato do lado de fora (feral?) frente dele. O fato
de não haver comentários sugere que o nekomata era um yÿkai
tão comumente reconhecido que a explicação não era necessária.33
Outro gato yÿkai é chamado bakeneko, que pode ser traduzido
livremente como “gato monstro”. Embora os bakeneko geralmente
não pareçam diferentes dos gatos normais - sem cauda dividida
como um nekomata - sua monstruosidade é atribuída da mesma
forma à idade. Em algumas partes do Japão, dizia-se que um gato
de estimação mantido por mais de um certo número de anos (o
número exato variava de acordo com a localização) mataria seu
dono ou, mais comumente, se transformaria em um bakeneko e
realizaria todo tipo de atos maliciosos. Esse mau comportamento
pode ser cômico - falar com voz humana, por exemplo, ou dançar
com uma toalha na cabeça - ou pode ser aterrorizante, como se
transformar em humano, molestar viajantes, possuir pessoas ou
manipular os corpos dos morto.34
A narrativa bakeneko mais famosa é “Nabeshima no bakeneko

sÿdÿ” (A perturbação do bakeneko de
Nabeshima), uma lenda que se desenvolveu a partir de

uma disputa sucessória, conhecida como Distúrbio de
Nabeshima, que ocorreu em Hizen (atual Prefeitura de
Saga) no final dos anos 1500. Algumas versões da lenda
de Nabeshima são simples contos de vingança, enquanto
outras contam uma trama complexa com um gato demônio
disfarçado de uma mulher que é frustrada apenas pela
intensa lealdade de um dos retentores do clã Nabeshima.
As próprias narrativas provavelmente não se originaram
até o final do período Edo, muito depois da perturbação
original, mas tornaram-se populares através de peças
sensacionalistas de Kabuki e kyÿgen, bem como através
de ilustrações em xilogravura. No século XX, versões do
conto foram transformadas em filmes, como Hiroku
kaibyÿ-den (O Castelo Assombrado, 1969, dir. Tanaka Tokuzÿ).35
FIGURA 24. Nekomata, no estilo de Toriyama Sekien.

De Kaibutsu ehon (período Edo; artista desconhecido).
Centro Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses.
ABELHA
Bovino com Rosto Humano
O kudan é uma vaca ou touro com o rosto de um humano. Ao nascer,

ele proferirá uma profecia e depois morrerá. Diz-se que aparece em
momentos de agitação social ou mudança rápida, e sua profecia
geralmente se refere a um desastre natural ou a uma epidemia de algum
tipo. A profecia é garantida para se tornar realidade. Kudan são exemplos
por excelência do que Yumoto Kÿichi chama de “bestas da
profecia” (yogenjÿ).36 Evidências do kudan são encontradas pela
primeira vez durante o período Edo, quando é mencionado
principalmente em jornais kawaraban. A referência mais antiga conhecida
é uma previsão feita em 1705 sobre a colheita do ano seguinte. Um
famoso kawaraban de 1836, completo com o desenho de um touro com
rosto humano, explica que a própria folha de jornal pode ser afixada na
casa, onde afastará o mal e trará boa sorte.37 Em outras palavras, o
próprio kudan pode ser um presságio de coisas ruins por vir, mas a
representação do kudan no papel é, na linguagem dos estudos religiosos,
apotropaica – ela pode proteger contra essas mesmas coisas.
Junto com imagens de kudan, representações físicas (feitas através

da manipulação habilidosa das carcaças e peles de vacas ou porcos) e
corpos mumificados foram exibidos em espetáculos de misemono.
Kudan apareceu durante todo o período Meiji, em tempos de epidemias
e dificuldades, e até mesmo durante a Segunda Guerra Mundial, quando
circulou um boato de que havia previsto que o Japão perderia a guerra.38
O kanji que significa kudan ( ) é constituído de duas partes que indicam

perfeitamente sua natureza híbrida: significando pessoa e significando
vaca ou
touro. Esse personagem é comumente
legais do período encontrado
Edo, onde aem atos
frase e acordos
kudan no gotoshi
foi usada como uma promessa que significa aproximadamente: “É garantido
que seja como declarado aqui”.
Traduzido literalmente, no entanto, a frase diz: "Como o kudan",

presumivelmente uma referência ao fato de que o que o kudan diz é
garantido para se tornar realidade. Estudiosos suspeitam que a frase, e o
próprio caractere kanji, podem ter precedido o yÿkai. Em outras palavras,
o personagem, feito a partir de elementos para humanos e bovinos, inspirou
jogo de palavras no qual o yÿkai – construído a partir de elementos
humanos e bovinos – foi imaginado . por assim dizer, juridicamente
vinculativo.
FIGURA 25. Kudan e Nurarihyon Ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
NURARIHYON OU NÿRIHYON
Há alguma confusão sobre a identidade exata do nurarihyon. Uma

imagem de uma figura de cabeça grande, careca e parecida com
um monge aparece sob esse nome no Hyakkai zukan de Sawaki
Sushi de 1737; Sekien também desenha uma imagem semelhante
em seu primeiro catálogo quase quarenta anos depois. É possível
que o nome original de Sekien para este yÿkai fosse nÿrihyon,
com nurarihyon sendo uma interpretação errada posterior.40
Nenhuma das imagens mencionadas aqui tem uma descrição,
então a natureza da criatura é incerta. Nos últimos anos, no
entanto, o nurarihyon parece ter adquirido várias características:
particularmente seu papel como líder de yÿkai e sua tendência de
entrar sorrateiramente em sua casa e beber seu chá. É assim, por
exemplo, como Mizuki Shigeru descreve o nurarihyon em um de
seus muitos compêndios.41 Esses traços, no entanto, não são
encontrados no folclore conhecido ou em materiais documentais,
e suas origens são difíceis de rastrear. Tada Katsumi aponta que
em 1929, o folclorista Fujisawa Morihiko (1885-1967) rotulou uma
imagem de nurarihyon com a legenda “líder de yÿkai” (yÿkai no
oyadama). Fujisawa não fornece nenhuma explicação ou
justificativa para essa designação, mas desde então nurarihyon
ocupou esse papel de liderança.42 Um yÿkai um pouco diferente
também atende pelo nome de nurarihyon. Este é um yÿkai do
oceano relatado na área de Okayama. O nome presumivelmente
vem de interpretações onomatopoéticas de suas ações: uma
objeto como uma cabeça humana é visto boiando na água;

quando os marinheiros estendem a mão para pegá-lo, o objeto
desliza (nurari-to) e desaparece sob as ondas, apenas para
aparecer (hyon) alguns segundos depois. Isso acontece
repetidamente.43 Da mesma forma, em um dicionário japonês
padrão, a palavra nurarihyon é descrita como sinônimo de
nurarikurari, que se refere a algo (ou alguém) sem lugar para se
agarrar. Neste caso, nurarihyon é escrito com os caracteres para
“escorregadio” e “cabaça”, e uma analogia é feita com um
famoso provérbio japonês sobre a futilidade de tentar pegar um
peixe-gato com uma cabaça.44 É possível que essa palavra para
uma coisa escorregadia de difícil compreensão não tem nenhuma
relação com a figura do monge ilustrada por Sawaki e Sekien;
no entanto, pode-se facilmente imaginar uma conexão entre o
objeto indescritível no oceano e um yÿkai escorregadio e de
cabeça bulbosa (semelhante a um peixe-gato) que entra e sai de
sua casa. Certamente a ideia de algo que está definitivamente lá,
mas em última análise inapreensível, é uma metáfora tentadora
para yÿkai em geral – talvez uma das razões pelas quais
nurarihyon se tornou um líder no panteão.
De fato, apesar ou talvez por causa de sua indefinição, o

nurarihyon é um queridinho da mídia de massa moderna. Mizuki
apresenta um como personagem recorrente em seu mangá e
anime, e mais recentemente ele se tornou o personagem-título
de uma série de mangá de Shiibashi Hiroshi chamada Nurarihyon
no mago (Neto de Nurarihyon). A série começou a ser publicada
em 2008 na revista de mangá Shÿkan shÿnen janpu (Weekly
Shÿnen Jump) e desde então
foi transformado em uma série de anime de televisão; também

é popular em sua tradução em inglês como Nura: Rise of the
Yÿkai Clan.
TOIRE NO HANAKO-SAN
Hanako do banheiro
Toire no Hanako-san é uma garota fantasmagórica que

assombra os banheiros da escola. Ela é a protagonista de uma
lenda contemporânea popular que circulou amplamente por
todo o Japão desde pelo menos a década de 1980, embora
também existam variantes mais antigas. Os detalhes diferem
de escola para escola, mas normalmente se diz que se você for
ao banheiro feminino no terceiro andar e bater três vezes na porta do terce
parar, a voz de uma menina responderá. Em algumas versões, a porta se
abre, mas não há ninguém. Às vezes é explicado que Hanako responderá
se você chamar o nome dela ou disser: “Hanako-san, vamos brincar!” E
em algumas versões, Hanako aparece: uma menininha com corte de
cabelo bob, vestida com blusa branca e saia vermelha.45
Comum a muitas versões da lenda é a ênfase no número

três, e um nome alternativo para a garota yÿkai é “Hanako-san
do terceiro [banheiro]” (Sanbanme no Hanako-san). Uma antiga
variante da lenda de 1948 (coletada na prefeitura de Iwate), por
exemplo, explica que entre os alunos de uma determinada
escola primária havia um tabu sobre usar o terceiro banheiro
no banheiro atrás do ginásio: “Se você entrasse lá e chamou,
'Hanako-san do terceiro', uma grande mão branca subitamente
se estendia para fora do vaso.”46
O outro elemento crítico da lenda, é claro, é o banheiro. Na

verdade, os banheiros são locais surpreendentemente comuns
para encontros yÿkai. Lendas de kappa estendendo as mãos
de banheiros externos, por exemplo, são encontradas em
todo o Japão. De muitas maneiras, o banheiro é um espaço
liminar perigoso, exatamente o tipo de terra de ninguém que
os yÿkai gostam de frequentar. Em particular, um banheiro
escolar é compartilhado e, nesse sentido, é muito público; ao
mesmo tempo, porém, é também o mais privado dos espaços,
no qual uma pessoa literalmente se expõe. Além disso, um
banheiro – com seu buraco levando a outro lugar – pode ser
pensado como uma espécie de portal para outro mundo. O
banheiro, então, é um espaço distinto na escola, com sua
função especial (e seus próprios odores especiais); é um
espaço de vulnerabilidade e transição e perigo potencial.
As escolas também são terrenos de desova particularmente
vitais para lendas assustadoras e yÿkai, tanto que nos últimos
trinta anos um gênero inteiro de histórias misteriosas cresceu
em torno delas. Nas décadas de 1980 e 1990, o folclorista
Tsunemitsu Tÿru (nascido em 1948) coletou e analisou muitos
desses chamados gakkÿ no kaidan, ou “contos misteriosos
da escola”, levando eventualmente a vários livros, séries de
televisão e vários filmes. A lenda de Toire no Hanako-san
também foi transformada em mangá e dois filmes de sucesso
na década de 1990; um novo filme foi lançado em junho de
2013.47 Como acontece com a maioria das lendas
contemporâneas, há um ciclo de retroalimentação entre as
representações da lenda (e do personagem) na cultura popular e as narra
alunos incorporando detalhes de mangás e filmes nas versões

boca a boca e vice-versa.
O ambiente escolar funciona como uma pequena
comunidade, com cada conjunto de alunos representando
uma geração diferente; as lendas são passadas de geração
em geração, reinterpretadas e recriadas de acordo com as
necessidades e anseios do atual grupo de alunos que ocupam
a escola. Em algumas variantes da lenda de Hanako, Hanako
é descrita como o fantasma de um estudante que morreu.
Nesse contexto, ela se torna uma espécie de espírito ancestral,
a crença em sua existência transmitida ao longo do tempo e
de gerações.
A lenda também pode ser analisada em termos das
ansiedades das jovens que comumente a contam. No ensino
médio e nas séries superiores do ensino fundamental,
presumivelmente muitas meninas estão preocupadas com a
puberdade e a menstruação — experiências físicas que podem
ser assustadoras e misteriosas, e que podem enfrentar no
banheiro da escola. Talvez não seja coincidência que quando
Hanako san aparece, sua saia é vermelha brilhante, a cor do
sangue.48
ROKUROKUB I
Pescoço da polia
NUKEKUBI
Cabeça removível
A rokurokubi aparece como uma mulher normal cuja cabeça pode se

desprender completamente de seu corpo ou, alternativamente, permanecer
presa por um longo pescoço filiforme. Em ambos os casos, a cabeça tem a
capacidade de voar e agir por conta própria. Durante o período Edo, narrativas
sobre rokurokubi apareceram em várias coleções de hyaku-monogatari e
outros textos, e Toriyama Sekien inclui uma imagem em seu Gazu hyakkiyagyÿ.
Embora os rokurokubi sejam geralmente retratados como femininos, também
existem rokurokubi masculinos e, ocasionalmente, até uma família inteira
deles.
A ideia de um rokurokubi com uma cabeça totalmente destacável

provavelmente veio de fontes folclóricas e literárias chinesas.
Os Três Reinos, por exemplo, fazem referência a vários textos chineses que
descrevem uma “tribo cabeça voadora”, glosada como rokurokubi, vivendo
em partes da China e do Sudeste Asiático. À noite, suas cabeças se separam
de seus corpos e, com as orelhas batendo como asas, voam mastigando
insetos; pela manhã as cabeças se recolocam.49 A palavra rokuro refere-se a
uma polia, um dispositivo que facilita a extensão ou retração de uma corda ou
cabo. No Japão, as imagens visuais do rokurokubi geralmente mostram o
pescoço se esticando e girando como uma cobra, enquanto a cabeça nunca é
completamente separada. Durante o período Edo, narrativas alegres de
rokurokubi apareceram em
numerosos textos ilustrados de kusazÿshi; às vezes ela é

emparelhada com mikoshi-nyÿdÿ, um yÿkai masculino dotado
de um pescoço alongado e elástico.50 O rokurokubi há muito
fornece um tema fascinante para artistas visuais, incluindo
Kawanabe Kyÿsai e Mizuki Shigeru. Mais recentemente, ela
apareceu em filmes, onde a computação gráfica amplia as
possibilidades imagéticas de seu pescoço elástico.
Em Kwaidan, Lafcadio Hearn registra uma história
convincente de um encontro rokurokubi ou nukekubi, a
primeira discussão extensa sobre este yÿkai em inglês. Um
samurai que virou padre ambulante se vê passando a noite
com um lenhador e sua família. Depois de recitar orações até
tarde da noite, o padre se levanta para pegar água para beber
e descobre o lenhador e sua família deitados em seu quarto
de dormir, sem cabeça! Ele percebe que "foi atraído para a
residência de um Rokuro-Kubi". Esgueirando-se para fora, ele
vê as cabeças voando e comendo vermes e insetos. Ele
também os ouve discutindo como será delicioso devorar o
“sacerdote viajante”.
Felizmente, porém, ele se lembra de um texto antigo em que
está escrito que, se você “retirar o corpo para outro lugar, a
cabeça nunca mais poderá se unir ao pescoço. . . .
Quando a cabeça voltar e descobrir que seu corpo foi movido,
ela se golpeará no chão três vezes, saltando como uma bola,
e ofegará como em grande medo, e logo morrerá.”51 Usando
sua astúcia, como além de sua grande força, o padre escapa
com sua vida e uma cabeça de lembrança.
A noção de uma cabeça destacável que voa à noite enquanto

o corpo dorme ou não tem consciência do que está
acontecendo pode estar relacionada à crença de que o espírito
pode se separar do corpo. Já no período Heian, as narrativas
falam de ikiryÿ, espíritos de pessoas vivas que se separam de
seus corpos para possuir outros ou causar estragos, tudo
sem o conhecimento de seus donos. Isso é mais famoso em
The Tale of Genji, de Murasaki Shikibu; em uma série de
episódios inquietantes, o espírito da ciumenta, mas ainda
muito viva Lady Rokujÿ desliza de seu corpo para assombrar
e atormentar seus rivais - tudo sem seu próprio conhecimento.
O caso do rokurokubi também levanta questões filosóficas
profundas sobre a sede do espírito e do intelecto – se uma
“pessoa” é definida como cabeça ou corpo ou como uma
ligação perfeita de ambos.
KUCHI-SAKE-ONNA
Mulher de boca aberta
Kuchi-sake-onna, literalmente “mulher de boca cortada”, é o

nome de uma yÿkai feminina moderna. Ela é a protagonista de
uma lenda contemporânea que apareceu pela primeira vez no
final de 1978 e se espalhou pelo Japão em poucos meses. Tal
como acontece com todas essas lendas, existem muitas
variações, mas a narrativa básica a descreve como uma jovem
atraente, talvez na casa dos vinte ou trinta anos, que usa uma
máscara branca na boca, uma prática comum no Japão para
alguém com resfriado. . No caso do kuchi-sake-onna, no entanto,
a máscara cobre uma boca horrivelmente cortada de orelha a
orelha. Ela fica em uma rua urbana ou suburbana, muitas vezes
ao entardecer, e aborda as crianças que voltam da escola para
casa:
Essa mulher de máscara branca e cabelos compridos vinha por trás e dava um
tapinha no seu ombro. Quando você se virava para olhar, ela perguntava: “Sou bonita?”
[Watashi kirei?] Se você dissesse: “Sim, você é bonita”, ela perguntaria: “Mesmo
assim?” [Kore demo?], e remova a máscara e ameace você. Ou se você dissesse:
“Você não é bonito”, ela viria atrás de você. Quando me separei de meus amigos
no caminho da escola para casa, e estava escurecendo, eu ficaria assustado se
pensasse nisso.52
FIGURA 26. Rokurokubi e kuchi-sake-onna Ilustrações

originais de Shinonome Kijin.
Por seis meses, a lenda viajou por todo o Japão, assumindo

características locais onde quer que fosse, assustando crianças
que voltavam para casa sozinhas da escola e supostamente
inspirando patrulhas policiais extras em alguns locais.53 A
história básica tornou-se tão conhecida que até hoje as frases
Watashi kirei ? e demonstração Kore? pode ter um anel
misterioso para eles.
Muitas tentativas foram feitas para vincular kuchi-sake-onna
a yÿkai femininas demoníacas anteriores no Japão, e certamente pode-se
encontre conexões com ubume, yuki-onna, yamamba e outros. A revelação

repentina de sua boca hedionda pode até estar relacionada ao gabu, um
tipo de cabeça mecânica usada no teatro de fantoches Bunraku desde o
período Edo: com um puxão de uma corda, um rosto feminino atraente se
torna demoníaco, completo com uma boca cortada, dentes afiados e, às
vezes, chifres.
Além disso, o motivo da boca cortada de orelha a orelha às vezes é
encontrado em descrições de oni e yamamba. Quaisquer que sejam seus
precedentes, no entanto, o kuchi-sake-onna foi documentado pela primeira
vez na província de Gifu em dezembro de 1978; em junho de 1979 havia
relatos em todas as prefeituras.54 De acordo com um conjunto de
estatísticas, cerca de 99% das crianças no Japão conheciam a lenda de
uma forma ou de outra.55
À medida que a narrativa kuchi-sake-onna percorreu o país, assumiu
características locais e muitas vezes se passava em ruas e bairros
familiares aos contadores. A história em si também se tornou cada vez
mais elaborada. Às vezes o
kuchi-sake-onna carregava uma foice ou uma faca e ameaçou cortar a
boca de sua vítima para torná-la parecida com a dela. Seu comportamento
pode depender da maneira como você respondeu à pergunta Sou bonita?
Muitas vezes, a única maneira de escapar era responder com um ambíguo
“mais ou menos”.
Ela também adquiriu vários traços de personalidade e histórias de
fundo. Foi dito que ela gostava de um doce duro conhecido como bekkÿ-
ame. Ela já havia sido uma atleta olímpica e podia correr extremamente
rápido. Mas você poderia escapar dela se entrasse em uma loja de discos
ou repetisse a palavra pomada (pomÿdo) três vezes. O número três aparece
repetidas vezes no ciclo da lenda - às vezes há três irmãs kuchi sake-onna,
por exemplo, e a kuchi-sake-onna é
frequentemente associado a nomes de lugares contendo o

caractere de “três” (por exemplo, Sangenjaya, Mitaka).56
Versões da lenda incluem explicações para sua boca cortada,
muitas vezes atribuindo-a a um erro horrível ocorrido durante a
cirurgia estética:
O kuchi-sake-onna surgiu porque havia essa mulher muito bonita, mas ela estava
preocupada que sua boca fosse muito pequena, então ela foi a uma certa clínica
de cirurgia plástica e fez uma operação. Mas houve um erro com a operação para
aumentar sua boca, e no instante em que ela viu seu rosto após a operação, ela
enlouqueceu e se tornou a kuchi-sake-onna. Geralmente ela usa uma máscara
grande e pergunta às pessoas “Eu sou bonita?” Se eles disserem “Sim”, ela
removerá a máscara, diga: “Mesmo assim?” e mostrar a boca. Se você ver isso e
tentar escapar, ela virá atrás de você e o matará com uma foice. Ela é extremamente
rápida e logo pode pegar qualquer um, mas ela tem a fraqueza de não gostar do
cheiro da pomada, então se você diz “pomada”, diz-se que você pode
escapar ela.57
E da Prefeitura de Kanagawa:
São três irmãs. A mais velha fez uma cirurgia estética e, por engano, sua boca foi
aberta. A segunda irmã sofreu um acidente de trânsito e teve a boca aberta. Por
causa disso, a irmã mais nova enlouqueceu, abriu a própria boca e foi internada
em um hospital psiquiátrico. Ela escapou e apareceu na cidade. Seu cabelo é
comprido, ela sempre usa máscara e [ela] segura uma foice em uma das mãos.
Se você der doces a ela [bekkÿ-ame], ela não vai correr atrás de você. Ou se você
disser “pomada” você pode fugir.58
Há muitas descrições da imagem e do comportamento da

kuchi-sake-onna, mas vários motivos são comuns: (1) ela é uma
jovem mulher, (2) sua boca é cortada de orelha a orelha, (3) ela
pergunta: eu bonita?” e (4) sua boca está coberta por uma
máscara, cuja remoção é assustadora. Embora os métodos de
fuga, tipos de armas, roupas e assim por diante todos
variam, esses quatro elementos parecem fundamentais para sua

identidade e para o enredo da lenda.
Uma razão pela qual a lenda se espalhou tão rapidamente é que
o kuchi sake-onna se tornou um queridinho da mídia: além de ser
divulgado de boca em boca, sua história foi transmitida em todo o
país na televisão e no rádio tarde da noite e discutida em revistas
semanais e tablóides esportivos. A lenda parece ter refletido
preocupações sociais reais, como a alienação que as crianças podem
sentir enquanto crescem em um mundo de complexos de
apartamentos de concreto. Também foi sugerido que ela representava
uma versão monstruosa de uma “mamãe da educação”, um termo
para uma mãe excessivamente entusiasmada que pressiona seus
filhos a ir bem na escola . a época em que essas máscaras eram
ocasionalmente usadas para proteger contra a poluição do ar. Essa
prática é ainda mais prevalente hoje no Japão e em outros países
(especialmente asiáticos), onde as máscaras são usadas para filtrar
o ar poluído e alérgenos . aparência neste momento pode refletir
ansiedades sociais sobre a mudança de papéis para as mulheres.61
A comoção sobre o kuchi-sake-onna diminuiu após
cerca de seis meses, mas nessa época ela já havia se tornado um

membro permanente do panteão yÿkai, um exemplo de um monstro
urbano-suburbano moderno. Ela foi famosa por Mizuki Shigeru, é
claro, e apareceu em vários outros mangás e animes. Ela também
apareceu na Coréia (usando uma máscara vermelha) e, mais
recentemente, tornou-se uma estrela de cinema, mencionada no filme
de terror de sucesso Ringu
(Ring, 1998, dir. Nakata Hideo) e protagonista de uma série de

filmes de terror japoneses (Kuchi Sake-Onna [Carved: The Slit-
Mouthed Woman], dir. Shiraishi Kÿji, 2007; Kuchi-Sake-Onna 2
[O Massacre da Tesoura], dir.
Terauchi Kotaro, 2008). O exemplo do kuchi-sake-onna
demonstra a maneira como o conhecimento “popular” está
profundamente entrelaçado com a mídia popular e a cultura
comercial, bem como com ansiedades sociais mais amplas.
Também nos lembra que os yÿkai não são apenas uma coisa
do passado, mas estão constantemente sendo criados e recriados.
JINMENKEN
Cachorro com Cara Humana
No segundo semestre de 1989, uma lenda urbana com um cachorro

com rosto humano, chamado jinmenken, causou entusiasmo em
todo o Japão, principalmente entre crianças do ensino fundamental.
A rápida transmissão do boato foi impulsionada pela mídia de massa,
especialmente revistas semanais e tablóides esportivos.
O precedente moderno para um yÿkai se tornar uma sensação da
mídia havia sido estabelecido pelo kuchi-sake-onna quase exatamente
dez anos antes, mas o jinmenken pode ter sido ainda mais
proeminente nesse contexto do que seu antecessor.62 Talvez por
causa de sua propulsão através da massa . mídia em vez de boca a
boca, as histórias sobre jinmenken nunca se tornaram complexas e
parecem ter sido contadas mais para efeito cômico do que por crença
ou medo - pelo menos
menos entre os adultos.
Na maioria dos casos, um encontro com um jinmenken foi breve,
surpreendente e cômico: você vê um cachorro vasculhando o lixo,
ele olha para você com um rosto humano e diz: “Apenas me deixe
em paz [hottoite kure]!”63 A uma variedade de enunciados
semelhantes foram atribuídos ao cachorro, mas na maioria dos
casos a implicação era algo semelhante a “O que você acha que está
olhando?” Às vezes, o encontro ocorria enquanto as pessoas
estavam dirigindo: correndo a uma velocidade tremenda, um
cachorro ultrapassava o carro e depois olhava para trás com seu
rosto humano. O jinmenken foi explicado de várias maneiras como o
resultado de um experimento de DNA ou como o fantasma de

uma pessoa atropelada por um carro enquanto passeava com
um cachorro.64 Houve relatos ocasionais de cães com
rostos humanos no Japão desde pelo menos 1810, quando foi
relatado que um filhote com rosto humano foi exibido em um
espetáculo (misemono), onde se mostrou extremamente
popular.65 Um boato de jinmenken também pode ter circulado
entre os surfistas na década de 1950.66 Notoriamente, um
cachorro com cara de homem aparece no filme americano de
1978 Invasion of os Ladrões de Corpos (dir. Philip Kaufman).
Não está claro se o aparecimento do jinmenken no Japão no
final dos anos 1980 e início dos anos 1990 estava relacionado a qualquer u
Mais ao ponto é que o jinmenken se encaixa em um padrão
yÿkai bastante comum de não-humanos com rostos humanos;
estes incluem o jinmenju (árvore com cara humana), ningyo
(sereia), jinmengyo (peixe com cara humana) e kudan (bovino
com cara humana). Tais criaturas literalmente encarnam o
entre e o entre de yÿkai - eles não são humanos nem animais,
mas um híbrido de ambos. Como tal, eles são o local de contato
entre mundos diferentes e podem possuir poderes distintos de
comunicação. De fato, as declarações de tais criaturas são
muitas vezes vistas como especialmente significativas, e
algumas – como o kudan – são famosas como “bestas de
profecia” por sua habilidade de ver o futuro. luz ligeiramente
diferente. Com a frase de efeito anticlimática – “Apenas me
deixe em paz!” – a narrativa é superficialmente alegre e bem-
humorada. Mas também é distintamente engraçado porque
esperamos um enunciado mais profundo e significativo—
um presságio de fortuna futura ou catástrofe. O humor gira

em torno dessa expectativa não cumprida e do choque
quando percebemos que essa criatura única não apenas fala
como um humano, mas também pronuncia algo tão mundano
e cotidiano quanto o humano médio.
Levando a análise um passo adiante, no entanto, talvez
haja um significado mais profundo para o enunciado. Há um
tom de tristeza e comentários sociais embutidos na piada:
“Deixe-me em paz” implica um cansaço de estar sempre
sendo observado ou apontado. Em uma época em que o
Japão estava lutando com questões de alteridade e mudanças
de atitudes em relação à estranheza, o jinmenken, como um
ser incomum e anômalo (monstruoso?) .
Casa
Os yÿkai podem residir na selva, na água, no campo e nas

cidades e aldeias, mas não precisamos necessariamente viajar
muito para encontrá-los: eles também vivem em casa. Na
verdade, essas criaturas domésticas (mas não domesticadas)
podem ser algumas das mais assustadoras de todos os yÿkai
porque compartilham conosco, quer saibamos ou não, os
lugares que consideramos nossos, os lugares onde nos sentimos mais seg
Estes são yÿkai íntimos. Quando vemos os sinais que eles
deixam — marcas no teto, um travesseiro no lugar errado —
eles nos lembram que nunca estamos realmente sozinhos e
nunca estamos completamente no controle. O outro mundo dos
yÿkai se sobrepõe ao nosso próprio mundo e pode até penetrar
em nossos sonhos – os yÿkai estão sempre conosco.
YANARI
Sounding House, House Sounds ou Poltergeist
Yanari refere-se a sons inexplicáveis dentro de uma casa, o

tipo de fenômeno frequentemente chamado de poltergeist
hoje. Em uma antiga casa japonesa, o yanari era ouvido através
do barulho das telas de fusuma e shoji e outros ruídos
misteriosos à noite.
FIGURA 27. Yanari e kasa-bake, ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
A primeira referência conhecida a yanari aparece em Gazu

hyakkiyagyÿ, onde Sekien os ilustra como pequenas figuras
antropomórficas semelhantes a oni, arranhando e martelando
as vigas e fundações externas de uma casa de madeira. Ele
não fornece nenhuma explicação ou descrição com a
imagem, além da palavra yanari (literalmente, “casa de
ressonância”) . Sekien estava simplesmente ilustrando
um
fenômeno poltergeist comumente conhecido. No entanto, ele

pode ter sido a primeira pessoa a realmente afixar uma imagem
visual concreta - pequenas figuras demoníacas - para este
yÿkai fenomenal, efetivamente transformando uma ocorrência
auditiva intangível em um ser vivo incorporado.
KASA-BAKE, KASA-OBAKE, OU KARAKASA-BAKE
Monstro Guarda-chuva
Embora não existam narrativas conhecidas ou crenças populares

associadas especificamente com o kasa-bake (também chamado de
kasa obake ou karakasa-obake), este monstro guarda-chuva tornou-
se um marco da iconografia yÿkai, aparecendo em tudo, desde jogos
do período Edo até ações contemporâneas ao vivo. filmes e animes.
O kasa-bake é geralmente retratado como um guarda-chuva japonês
de estilo antigo (feito de papel oleado em uma moldura de bambu)
com dois braços, um olho, uma língua longa e - no lugar de uma alça
- uma única perna com uma sandália de madeira geta . O kasa-bake é
uma imagem decididamente alegre e adorável, principalmente nas
versões cinematográficas, nas quais ele pula em uma única perna.
Um yÿkai na forma de um guarda-chuva aparece em um pergaminho

de imagem do período Edo, Hyakkiyagyÿ-zu, atribuído a Kanÿ Tÿun
(1625–1694) . karakasa (guarda-chuva de osso). Ambas as imagens,
no entanto, são bem diferentes da imagem que se tornaria popular
nos anos posteriores. Uma versão particularmente representativa do
kasa-bake de um olho, uma perna e uma língua comprida é encontrada
em um jogo de tabuleiro sugoroku ilustrado (uma forma popular de
jogo em grande parte do período Edo) feito por Utagawa Yoshikazu .
imagem que, muito mais tarde, Mizuki
Shigeru desenvolveu em seu mangá, e também é o

personagem usado, por exemplo, no filme de 2005 The Great Yÿkai War.4
Quaisquer que sejam suas origens, o kasa-bake está
claramente associado ao conceito de tsukumogami,
ferramentas e objetos domésticos que se tornam yÿkai após cem anos.
Além disso, a natureza de um olho e uma perna do kasa bake
sugere que ele está cognitivamente relacionado a muitos
outros yÿkai - como hitotsume-kozÿ - que têm um olho ou
uma perna, atributos comuns a divindades e monstros de
outras culturas como Nós vamos.
Também vale a pena notar que, desde o período Edo,
alguns guarda-chuvas eram conhecidos como ja-no-me-gasa,
“guarda-chuvas olho de cobra”, mas não está claro se existe
uma relação direta entre estes e os kasa-bake yÿkai. .
Presumivelmente, ja-no-me-gasa foi assim chamado por
causa de um círculo de cores colocado ao redor da
circunferência do dossel perto do pico. Quando o guarda-
chuva foi aberto, o topo parecia um único olho de uma cobra.
MOKUMOKUREN
Olhos em todos os lugares
Fim de tarde e você está viajando pela floresta.

Você chega a uma velha casa abandonada, potencial abrigo
para a noite. Você está sozinho, mas tem uma sensação
inabalável de que alguém, ou alguma coisa, está observando
você. Um fenômeno tão estranho, a sensação de estar sendo
observado, foi traduzido em uma imagem por Toriyama Sekien
em seu Konjaku hyakki shÿi de 1781. O yÿkai que ele retratou
é chamado de mokumokuren, que pode ser traduzido como
“olhos-olhos continuamente” ou “olhos”. em toda parte." A
foto de Sekien mostra o canto de uma casa aparentemente
abandonada, coberta de ervas daninhas. A tela shoji está
esfarrapada e rasgada, mas em cada seção de papel há um par de olhos.
Olhando mais de perto, os olhos parecem ter uma expressão
curiosa, quase cômica. A descrição de Sekien também é lúdica:
“uma casa, na qual viveu há muito tempo, tem muitos olhos.
Deve ser a casa de alguém que jogou go . 6 Então Sekien está
simultaneamente criando uma imagem potencialmente
assustadora e fazendo um trocadilho (um tanto bobo). O
mokumokuren, portanto, é um bom exemplo da forma como
um fenômeno estranho (a sensação de estar sendo observado)
é transformado
em uma criatura viva (uma casa com olhos), e também é um

bom exemplo da ludicidade dos catálogos de Sekien.
Não há documentação conhecida anterior à imagem
mokumokuren de Sekien, então os estudiosos suspeitam que
ele pode ter simplesmente criado este yÿkai . a casa. Ele
também fornece uma história folclórica sobre um comerciante
de madeira de Edo que viaja até a região de Tsugaru, no
nordeste do Japão, para comprar madeira; sem ter onde
dormir, ele passa a noite em uma casa abandonada. Quando
os olhos aparecem ao seu redor, ele não fica nem um pouco
assustado: “pelo contrário, ele arrancou os olhos um de cada
vez, colocou-os em um saco e os levou de volta para Edo,
onde os vendeu para um olho. médico ” . parece,
estranhamente, ser uma imagem particularmente relevante
para a sociedade de vigilância global de hoje. A noção de
olhos embutidos no shoji de uma casa também pode ser vista
como uma visualização dos olhos da sociedade — os olhos
de todas as pessoas ao seu redor, observando e avaliando
seu comportamento. De fato, existe um provérbio japonês –
Kabe wa mimi ari, shÿji wa me ari – que significa: “As
paredes têm ouvidos e o shoji tem olhos”. Em certo sentido,
então, a própria comunidade é uma espécie de yÿkai, sempre
de olho em você – mesmo quando você pensa que está
sozinho.
Ele não gostou
Licker de escumalha
Este yÿkai aparece pela primeira vez no Gazu hyakkiyagyÿ de

Sekien, onde é retratado como uma pequena criatura
antropomórfica, coçando a cabeça e enfiando a língua para
fora enquanto rasteja suspeitamente na esquina de uma casa
de banhos. Como a maioria das outras entradas neste códice
em particular, não há absolutamente nenhuma explicação.
Podemos inferir de sua inclusão em um catálogo com yÿkai
comuns, como tanuki e tengu, que o akaname também pode
ter sido bem conhecido na época, embora lendas específicas e
crenças populares estejam perdidas para nós agora.
A palavra aka refere-se a sujeira, sujeira ou suor e também
descreve a camada de espuma que se acumula nas laterais de
uma banheira. Alguns estudiosos acreditam que o akaname de Sekien é
semelhante ou baseado no akaneburi discutido em Kokon
hyaku-monogatari hyÿban de 1686, no qual yÿkai e outros
fenômenos misteriosos são explicados. Lá o akaneburi é
descrito como uma criatura formada a partir de um acúmulo de
poeira e sujeira e vivendo em uma casa de banho ou casa em
ruínas.10 Mizuki Shigeru baseia sua própria ilustração na de
Sekien, mas a mostra lambendo uma velha banheira de
madeira. Ele também observa que esse yÿkai não é conhecido
particularmente por nada além de lamber o aka da banheira,
mas que ter uma criatura como essa entrando em sua casa à
noite é certamente assustador - e uma boa razão para ter
certeza de que sua banheira está
limpar. Desta forma, sugere Mizuki, o akaname pode ser pensado como um
yÿkai que fornece uma lição sobre limpeza.11
Curiosamente, outra palavra pronunciada aka, mas escrita com kanji

diferente, é derivada do sânscrito (arghya) para indicar água sagrada usada
como oferenda a Buda. É tentador imaginar que o akaname também pode
ser um yÿkai que sorve furtivamente a água oferecida durante os ritos
religiosos. Infelizmente, não há evidências de uma conexão aqui, mas esse
tipo de jogo de palavras homônimo é exatamente o tipo de coisa pela qual
Sekien era famoso.
FIGURA 28. Akaname e tenjÿname, ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
TENJÿNAME
Licker de teto
O tenjÿname, literalmente “licker de teto”, é uma criatura alta e

ossuda com cabelos crespos e uma língua extraordinariamente longa.
A primeira referência documentada a este yÿkai é o Hyakki
tsurezure bukuro de Toriyama Sekien de 1784, onde é retratado
aparentemente suspenso no ar, lambendo um teto de madeira.
O próprio título do catálogo contém a frase tsurezure, e a

entrada do tenjÿname faz referência apropriada à famosa
coleção de ensaios que contém essa mesma frase, Tsurezure-
gusa (Ensaios em ociosidade, 1333), do monge Yoshida Kenkÿ
(c. 1283–c. 1350). ). Na entrada número 55 deste texto, Kenkÿ
escreve que “um quarto com teto alto é frio no inverno e escuro
à luz da lâmpada” . alto, [o quarto] estará escuro e no inverno
estará frio; mas isso não é por causa da maneira como a casa é
feita. Em vez disso, é inteiramente devido às maquinações deste
yÿkai [kai]. Só de pensar nisso você fica com arrepios.”13 Em
outras palavras, não é a arquitetura que o torna frio e escuro,
mas o tenjÿname.
É possível que este yÿkai existisse no folclore antes de ser

ilustrado por Sekien, mas não há evidência disso, e muitos
estudiosos acreditam que ele simplesmente o fabricou .
catálogos, ilustrados de forma notavelmente semelhante. Mas

a descrição de Mizuki é bem diferente:
Existe um yÿkai chamado “tenjÿname”. Você pensaria que seria uma grande
ajuda para limpar o teto, que normalmente não é limpo - mas esse não é o caso.
Não há problema em que este “lambedor de teto” lamba o teto, mas quando
lambe, inversamente faz com que as manchas sujas adiram. Quando não há
ninguém por perto em uma velha casa, templo ou santuário, ele sai e lambe
. . Parece
com sua longa língua. . que se encontraram manchas no teto, as pessoas
antigamente pensavam que era obra do tenjÿname.
Mizuki continua explicando como ele aprendeu sobre a

criatura: “Quando eu era criança”, ele escreve, “havia uma
velha no bairro que era particularmente conhecedora de
yÿkai. De vez em quando, ela ficava na nossa casa, e olhava
para as manchas no teto da nossa casa e dizia: 'Olha! O
tenjoname sai à noite e faz essas manchas.'”15 Se Sekien
realmente criou o tenjoname, sua invenção foi posteriormente
incorporada à tradição oral e folclore da aldeia para se
tornar, séculos depois, uma explicação para as manchas no
teto? Ou essa parte foi simplesmente composta por Mizuki,
efetivamente transformando uma criação artística individual
em um produto folclórico da imaginação coletiva? Na verdade,
existem vários outros registros do tenjÿname. Em uma
coleção de 1929 de material relacionado ao yÿkai, por exemplo,
o folclorista Fujisawa Morihiko observou que “em casas e
salões antigos, manchas no teto são o resultado desse yÿkai”.
E o escritor e folclorista Yamada Norio (1922–2012) conta a
lenda de um tenjÿname capturado na casa de um vassalo do
clã Tatebayashi, que o trouxe para o Castelo Tatebayashi e
colocá-lo para trabalhar lambendo teias de aranha.

Infelizmente, porém, nem Fujisawa nem Yamada
fornecem quaisquer fontes para este material, de
modo que as origens permanecem obscuras . oral e
letrado (e visual), bem como a interação viva de
tradição e criatividade individual na criação de
monstros.
CRU
Tapir ou Devorador de Sonhos
No Japão, o baku é um yÿkai geralmente benevolente dotado do

poder de comer pesadelos.
O conhecimento da criatura veio da China já em 834 em uma
coleção de poesia do poeta do período Tang Bai Juyi (772-846).
Lá é descrito como tendo nariz de elefante, olhos de rinoceronte,
cauda de boi e pernas de tigre. O texto continua explicando: “Se
você esticar a pele enquanto dorme, pode evitar epidemias e,
desenhando uma imagem do baku, pode evitar o infortúnio.
Pessoas com dores de cabeça crônicas podem proteger suas cabeças

usando uma tela com a imagem de um baku quando vão dormir.”
devorador completo de pesadelos, uma criatura guardiã
encarregada de proteger o adormecido vulnerável enquanto ele
ou ela se aventurava no outro mundo dos sonhos.
Para este propósito, uma imagem de um baku pode ser colocada

perto do travesseiro à noite. Havia até travesseiros feitos em
forma de baku.18 Os Três Reinos incluem uma entrada no baku
com um desenho de linha e uma referência estendida ao texto
de matéria médica chinesa Bencao gangmu. A criatura é descrita
como é aqui, mas com mais alguns detalhes atestando suas
forças particulares. Por exemplo, seus dentes e ossos
são incrivelmente fortes e sua “urina pode derreter ferro e

transformá-lo em água” .
Sudeste Asiático e também chamado baku em japonês (com o

mesmo kanji). A versão yÿkai mais se assemelha à anta malaia, a
única espécie nativa da Ásia. Embora alguns estudiosos
argumentem que o “baku zoológico não está relacionado ao baku
da lenda”,20 a imagem do baku com seu focinho longo
realmente se parece com a versão animal.
Independentemente de o baku zoológico ter influenciado a
nomeação do yÿkai baku ou vice-versa, as descrições da
criatura exemplificam a maneira pela qual os yÿkai são
frequentemente construídos como híbridos. O baku é
geralmente descrito como um composto de animais - um tigre, elefante, rin
É uma quimera, uma colagem zoológica. Esta explicação por analogia (rabo
como um boi, pernas como um tigre) é uma forma comum de descrever
yÿkai e, por extensão, parte do processo de sua construção. Em certo
sentido, então, um yÿkai como o baku se encaixa em algum lugar entre o
real e o imaginário; todas as suas partes são derivadas de animais reais,
mas sua combinação é imaginária.
FIGURA 29. Baku e makura-gaeshi, ilustrações originais de

Shinonome Kijin.
Mas o baku em particular complica isso ainda mais.

Para as pessoas que viviam no Japão durante o período Edo
ou antes, as próprias partes das quais a criatura foi construída
eram tão estranhas e estranhas quanto sua combinação não natural.
Elefantes, rinocerontes e tigres não eram nativos do Japão; o
japonês médio durante esse tempo teria visto um apenas em
ilustrações e livros (se é que os visse), os mesmos lugares
que também podem ter imagens de um baku. Ou seja, um baku
presumivelmente não era mais misterioso, e também não
menos real, do que um rinoceronte.
MAKURA-GAESHI
Trocador de travesseiro
Você acorda de manhã e descobre que seu travesseiro foi

misteriosamente virado ou movido da cabeça para os pés ou
para algum outro lugar no quarto. Ou talvez você descubra que
todo o seu futon foi movido para uma posição diferente depois
que você foi dormir. Este é o trabalho manual de um yÿkai que
muda de travesseiro chamado makura-gaeshi.
Uma imagem antiga do makura-gaeshi aparece sem
comentários no catálogo mais antigo de Sekien, então podemos
supor que era bastante conhecido durante o período Edo médio.
A foto de Sekien mostra um samurai acordando, com um olhar
confuso no rosto, para encontrar seu travesseiro a seus pés.
Pairando levemente no fundo acima dele está uma pequena
criatura demoníaca (semelhante em aparência às imagens
tradicionais do deus do trovão Raijin ou mesmo ao próprio
yanari de Sekien do mesmo catálogo), presumivelmente o
culpado que mudou seu travesseiro. A figura é desenhada
vagamente, como se pudesse ser uma imagem remanescente do sonho do
Murakami Kenji aponta que apesar da ilustração de Sekien,
poucos exemplos concretos deste yÿkai datando do período
Edo podem ser encontrados; no entanto, os exemplos são
abundantes no folclore local mais recente, onde o makura
gaeshi é frequentemente descrito como uma figura infantil e,
em algumas regiões, chamado de makura-kozÿ (ouriço do travesseiro). As
a mudança de travesseiros também é atribuída aos espíritos da

casa, como zashiki-warashi.
Murakami também aponta que a posição do travesseiro tem
sido motivo de preocupação desde pelo menos o falecido Heian
período; considerava-se importante mudar a direção de um
cadáver de modo que a cabeça e o travesseiro ficassem voltados
para o norte. disse ter morrido deitado com a cabeça para o norte
- então o norte passou a ser a direção associada ao sono da
morte. Ainda hoje, o costume comum no Japão dita que você
evite dormir com a cabeça para o norte, porque pelo mecanismo
da magia simpática, isso significaria que sua posição de dormir
replica a posição da morte, o que você seria tentador.
Embora o conceito de travesseiro norte raramente seja

mencionado em conjunto com o makura-gaeshi, ocasionalmente
a relação entre os dois é explícita. Uma história coletada em
Kÿchi, por exemplo, conta que alguém acordou e descobriu que,
enquanto dormia, sua posição estava totalmente invertida, de
modo que a cabeça e o travesseiro estavam voltados para o
norte.22 Em outros casos, o makura-gaeshi apenas parece estar
se divertindo, sem intenção ou efeito malicioso.
A conexão entre o sono e a morte, e entre a consciência e a
perda do eu que vem com
dormir, não é coincidência. Como sugere Miyata Noboru, um
travesseiro é uma espécie de dispositivo de limiar através do
qual uma pessoa pode atravessar para outro mundo. Quando a
mente começa a sonhar, o espírito e o corpo físico parecem se separar. Antes
no período moderno, muitos travesseiros no Japão eram

duros e parecidos com caixas; às vezes o incenso era
colocado dentro ou embaixo deles com a ideia de que a
fragrância embalaria o dorminhoco em sonhos. Em outras
palavras, o travesseiro era uma espécie de dispositivo mágico
através do qual uma pessoa podia viajar para outro mundo.
Travesseiros devem, portanto, ser tratados com respeito, e
era considerado tabu chutar ou jogar um ao redor. Nesse
contexto, podemos entender por que pode ter sido assustador
acordar e encontrar seu travesseiro movido de um lugar para
outro ou virado, como se alguém ou alguma coisa tivesse se
deslocado pelo mundo inteiro.23 A experiência de dormir e
sonhar , também está ligado à ideia de que o espírito deixa
o corpo físico em que reside a maior parte do tempo. Ao
alterar a posição do seu travesseiro enquanto você dorme, o
makura gaeshi torna possível que seu espírito não consiga
retornar ao corpo. Uma ideia semelhante pode ser encontrada
no caso do rokurokubi.
ZASHIKI-WARASHI
Espírito da Casa ou Familiar da Casa
Zashiki-warashi são mais comumente associados à região de Tohoku, no

nordeste do Japão, particularmente à província de Iwate. Traduzido
literalmente, o nome significa “criança de salão” ou “menino da casa”; e
consequentemente, zashiki warashi residem dentro da casa. Eles geralmente
se assemelham a um menino entre três e treze anos de idade, mas também
há exemplos de zashiki-warashi feminino. Existem inúmeras variantes e
nomes regionais para este yÿkai, como zashiki-bokko, heya-bokko, kura-
warashi e kome tsuki-warashi.24
Nem todas as casas têm um zashiki-warashi, mas diz-se que se alguém se

estabelecer a família prosperará. Se partir, no entanto, a fortuna das famílias
diminuirá. Zashiki-warashi geralmente se abstém de se mostrar diretamente
para a família, mas em vez disso, eles fazem travessuras de todas as formas
sutis: virando travesseiros enquanto as pessoas dormem, puxando as
colchas, fazendo barulho pela casa. Se o zashiki-warashi residente aparecer
de repente, isso pode ser considerado um sinal de sua partida iminente e um
presságio de que a casa cairá em tempos difíceis.
Um zashiki-warashi registrado na Prefeitura de Aomori foi
diziam se parecer com uma garotinha vestindo um chanchanko vermelho

(colete de quimono sem mangas) e para mexer os travesseiros dos visitantes.
Ela era considerada um “espírito protetor” (mamorigami) da

casa.25 Em sua famosa coleção de Tÿno (na província de
Iwate), Yanagita Kunio registrou vários contos zashiki warashi:
A mãe de Kizen Sasaki estava costurando sozinha um dia quando

ouviu o som de papel farfalhando na sala ao lado. Aquele quarto era
apenas para o dono da casa, mas ele estava em Tóquio. Achando
estranho, ela abriu a porta e olhou para dentro, mas não havia ninguém
lá. Depois de se sentar um pouco, ela agora ouviu o som de alguém
farejando na sala ao lado. Ela concluiu que deve ser Zashikiwarashi.
Há rumores há algum tempo [sic] de que Zashikiwarashi residia nesta
casa. Diz-se que uma casa em que este kami (espírito) vive se torna rica e prestigios
Em alguns casos, o zashiki-warashi pode estar relacionado

à prática do mabiki, ou infanticídio, que foi realizado para
controle populacional em partes do Japão rural pelo menos
até o século XVIII. Um bebê recém-nascido não era
necessariamente considerado um humano de pleno direito,
então o bebê morto pode não ser lembrado da maneira tradicional.
Em vez disso, por exemplo, o corpo pode ser enterrado
dentro da própria casa, onde passou a ser pensado como um
espírito protetor . , a família em questão seria um pouco mais
próspera do que de outra forma - exatamente o efeito que um
zashiki-warashi residente traz.
Embora os zashiki-warashi sejam mais comumente

associados à região de Tohoku, yÿkai semelhantes ou
espíritos protetores da casa são encontrados em outros
lugares, como o ainukaisei em Hokkaido e o akagantÿ em Okinawa.
TSUKUMOGAMI
Monstros de Objetos ou Utensílios Yÿkai
Tsukumogami é um termo geral que se refere a todos os tipos de

utensílios domésticos, instrumentos musicais e outros objetos feitos
por humanos que se tornaram yÿkai. O Tsukumogami-ki, um conto
otogizÿshi do período Muromachi, explica que “quando um objeto
chega a cem anos, ele se transforma, obtendo um espírito [seirei] e
enganando o coração das pessoas; isso se chama tsukumogami.”28
Um conjunto relacionado de pergaminhos ilustrados do século XVI
pertencentes a um templo na província de Gifu adverte:
Existem ferramentas e outros objetos que se transformam em espíritos após um

período de cem anos e muitas vezes enganam as pessoas. Esses espíritos são
chamados de tsukumogami. . . . No final do ano, as famílias descartam móveis e
utensílios velhos e os empilham na beira da estrada. Então, no Ano Novo -
quando é hora de acender o fogo da lareira e tirar água nova - as roupas,
utensílios domésticos e outros objetos se transformam em forma. Eles ficam zangados com a e
de famílias ricas. Esses tsukumogami devem ser tratados com cautela.29
Os pergaminhos oferecem uma história de salvação budista, seguindo

uma tropa de ferramentas descartadas em sua jornada em busca de
vingança contra seres humanos. Eventualmente, os objetos
transformados são convertidos ao caminho do Buda e eles mesmos
finalmente atingem o estado de Buda.30
Desde o período Muromachi, se não antes, parece ter havido uma
crença de que objetos não tratados com respeito, ou objetos
descartados indevidamente, poderiam se tornar animados e
buscar vingança contra os humanos que os maltrataram. Tal

como acontece com muitas crenças relacionadas com yÿkai, o
número cem parece ser fundamental nesta transformação. A palavra
O próprio tsukumogami pode derivar de um jogo de
palavras complexo associado ao número: tsukumogami é
, kanji para tsukumo
lido da mesma forma que tsukumo-gami, caso em indica
que o o
número noventafrase
e nove, e gami
então (kami)
poderia serdenota cabelo.
traduzida comoA
“cabelo de noventa e nove [anos]” e se referiria ao cabelo
branco de uma velha e, por extensão, à velhice em geral.
(O número noventa e nove é, é claro, um a menos de cem;
o caractere para branco é similarmente um traço a menos
do caractere para cem, portanto, conectando-o
Kami,à brancura.)
que
significa "cabelo", também é um homônimo pois kami ,
significa divindade.31 Os números aqui não são
necessariamente exatos; tanto noventa e nove quanto cem
podem simplesmente indicar que um tempo muito longo se
passou, supondo-se que, quando qualquer coisa normal
existe por tempo suficiente, ela pode se transformar em
algo não tão normal. Um velho tanuki pode desenvolver
poderes mágicos desagradáveis, um velho gato pode se
transformar em um bakeneko, um velho humano pode se
tornar um oni, e até mesmo objetos antigos podem se
transformar em yÿkai.
Esse processo de animação pode refletir uma visão de mundo
animista, na qual tudo, incluindo objetos inanimados, possui
potencialmente espíritos. A transformação das coisas em yÿkai
articula a essência do que significa ser um bakemono – uma coisa
que muda. Como Komatsu aponta, um dos muitos aspectos
interessantes dos pergaminhos de tsukumogami mencionados
anteriormente é que o objetivo final de
transformação é para cada objeto se transformar em um oni

completo. Os pergaminhos ilustram o processo dessa
transformação - eles retratam objetos desenvolvendo
características faciais e braços e pernas crescendo . não são
mais objetos, mas ainda não são oni.
São monstros adolescentes, por assim dizer, apanhados no

meio da transformação. O fato de tsukumo estar associado ao
número noventa e nove também aumenta a implicação de que
esses objetos quase – mas não completamente – completaram
sua metamorfose.
Assim como a natureza animada de todas as coisas sugere
uma compreensão animista do mundo, também o potencial de
transformação reflete uma perspectiva budista na qual sempre
há a possibilidade, em teoria, de transformação em um Buda.33
No caso de tsukumogami, se o objeto se torna um kami
benevolente ou um yÿkai maléfico depende de como os
humanos o tratam: se eles o respeitam ou, inversamente, o
jogam fora como lixo. Ainda hoje no Japão, os serviços
memoriais (kuyÿ) são realizados para certos objetos,
principalmente utensílios domésticos como vassouras, pincéis,
agulhas, bonecas e óculos que dedicaram suas “vidas” a
ajudar os humanos. Até certo ponto, essa atitude reflete uma
espécie de sensibilidade ecológica, talvez nascida da
necessidade, na qual nada deve ser dado como certo. Também
pode refletir uma perspectiva econômica e prática, na qual o
aumento do consumo de bens foi facilitado pelo manuseio
ritualístico “do descarte de objetos usados e esgotados”.
No nível da cultura popular, certamente a ideia de objetos

inanimados animados fornece um assunto divertido e cômico e o
potencial para comentários sociais. As primeiras imagens mais
famosas de tsukumogami aparecem no divertido emaki
Hyakkiyagyÿ do período Muromachi, mas a ideia foi reinventada
várias vezes no período moderno. Uma versão do início do século
XX, por exemplo, reflete alegremente uma ansiedade particular
da época: uma procissão de velas, lanternas e tochas tsukumogami
corre em terror frenético de um novo e assustadoramente
poderoso objeto-yÿkai na forma de um lâmpada elétrica.35 É
muito fácil imaginar uma versão do início do século XXI, cheia de
computadores e telefones celulares descartados, de olhos
arregalados e animados, assombrando todos os nossos passos.
FIGURA 30. Tsukumogami: objetos semitransformados. De

Tsukumogami ekotoba (período Edo; artista desconhecido).
Cortesia do Centro Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses.
Epílogo
MONSTRO
Monsterful é uma palavra arcaica definida pelo Oxford English

Dictionary online como significando “raro, maravilhoso e
extraordinário”. Mesmo que a palavra possa estar quase
esquecida hoje, parece um adjetivo apropriado para aplicar ao
panteão yÿkai. Em parte, isso ocorre porque os yÿkai são
semelhantes a monstros no sentido moderno – manifestações
estranhas e anômalas de alteridade. Mas o mais importante,
monstruoso está associado ao maravilhoso e raro. Descreve
uma sensação de admiração - de fato, nosso equivalente
contemporâneo pode ser simplesmente maravilhoso. Maravilhas,
é claro, são coisas que transcendem a fácil categorização e
compreensão, coisas além de nossos poderes de compreensão.
Maravilhar-se também é um verbo — expressando não apenas
o ato intelectual de contemplação, mas também um sentimento
de admiração emocional, espiritual e afetivo. E se maravilhoso
e monstruoso são sinônimos, então, em certo sentido, monstro
também deve ser um tipo de sentimento.
Mas de que serve esse mundo monstruoso de yÿkai em um
mundo real atormentado por guerras, tensões étnicas, conflitos religiosos,
crise econômica e mudanças climáticas potencialmente catastróficas? No

Japão, o cataclismo de terremoto, tsunami e emergência nuclear em 2011
nos lembra não apenas que o ambiente natural está além do controle dos
humanos, mas também, mais devastadoramente, que nós humanos
criamos monstros sobre os quais não temos controle. O estudo de yÿkai,
é claro, não resolverá nenhum desses problemas.
Mas porque os yÿkai emergem do processo de pensar através do

desconhecido, eles talvez possam oferecer uma pequena metáfora para
considerar esses imensos desafios. Como argumentei implicitamente ao
longo deste livro, os yÿkai nascem dos atos duplos de ler e escrever o
mundo ao nosso redor; eles se desenvolvem a partir de processos
simbióticos de interpretação e criação.
Se o monstruoso é sobre maravilha e a possibilidade do inconcebível,

ele nos lembra que existem outros mundos lá fora - sons que nunca
ouvimos, comprimentos de onda de luz que os olhos humanos não podem
ver, estruturas inteiras de pensamento ainda a serem imaginadas. À
medida que o mundo humano enfrenta desafios aparentemente
intransponíveis do século XXI, o outro mundo dos yÿkai pode fornecer um
sonho escapista de fantasia e brincadeiras alegres. Mas, mais
significativamente, com sua variedade, abundância e mudança sem fim,
também pode oferecer uma metáfora para imaginar o desconhecido e para
a possibilidade de transformar esperanças amorfas em futuros sólidos. Se
esses futuros se tornarem monstruosos ou
monstruoso, no entanto, é responsabilidade não dos yÿkai, mas dos

humanos que fazem a transformação.
Notas
Ao longo das notas e bibliografia, salvo indicação em

contrário, todos os trabalhos em japonês foram publicados em Tóquio.
PREFÁCIO
1. Terada Torahiko, “Bakemono no shinka”, em Terada Torahiko zuihitsushÿ,

ed. Komiya Toyotaka (Iwanami bunko, 1993), 2:204.
1. APRESENTANDO YÿKAI
1. Existem muitas publicações recentes em inglês sobre monstros. Ver, por exemplo, Marie-
Hélène Huet, Monstrous Imagination (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993); Jeffrey
Jerome Cohen, ed., Monster Theory: Reading Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1996); David Williams, Discurso Deformado: A Função do Monstro no Pensamento e Literatura
Medievais (Montreal: McGill-Queen's Press, 1999); Davi D.
Gilmore, Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manner of Imaginary Terror (Filadélfia:
University of Pennsylvania Press, 2003); Stephen T. Asma, On Monsters: An Unnatural History of
Our Pior Fears (Oxford: Oxford University Press, 2011); Asa Simon Mittman e Peter Dendle, Ashgate
Research Companion to Monsters and the Monstrous (Surrey, Reino Unido: Ashgate, 2012); Jeffrey
Andrew Weinstock, ed., The Ashgate Encyclopedia of Literary and Cinematic Monsters (Surrey,
Reino Unido: Ashgate, 2014).
2. Thoms sugeriu a palavra como um substituto para “Antiguidades Populares, ou Literatura

Popular”. Veja “Folk-Lore,” Anthanaeum (22 de agosto de 1846).
Reimpresso no Journal of Folklore Research 33, no. 3 (setembro-dezembro de 1996): 187-189.
3. Veja a discussão das “leis gêmeas” em Barre Toelken, The Dynamics of

Folclore (Logan: Utah State University Press, 1996), 39–52.
4. Às vezes, a falta de “propriedade” é exatamente o que torna o folclore objeto de disputas
sobre direito de propriedade intelectual e direitos indígenas. Veja, por exemplo, Michael F. Brown,
Who Owns Native Culture? (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003).
5. Alan Dundes, "Quem são as pessoas?" Em Interpretando o Folclore, ed. Alan Dundes
(Bloomington: Indiana University Press, 1980), 6-7.
6. Doris G. Bargen, A Woman's Weapon: Spirit Possession in The Tale of Genji (Honolulu:
University of Hawai'i Press, 1997), 20.
7. Takemitsu Makoto, Nihonjin nara shitte okitai: 'Mono-no-ke' to Shintÿ (Kawade shobÿ shinsha,
2011), 9; Yamauchi Hisashi, Mono-no-ke, vol. Daigaku shuppankyoku, 2004), 15–17.
Bargen sugere a tradução “matéria misteriosa” (Woman's Weapon, 20).

8. Tradução para o inglês em DE Mills, A Collection of Tales from Uji: A Study and Translation
of Uji Shÿi Monogatari (Cambridge: Cambridge University Press, 1970), 154–155. Para os japoneses,
ver Miki Sumito, Asami Kazuhiko, Nakamura Yoshio , e Kouchi Kazuaki, eds., Uji shÿi monogatari:
Kohon
setsuwa shÿ, Shin Nihon koten bungaku taikei (Iwanami shoten 1990), 42:30–32.
9. Helen Craig McCullough, trad., ÿkagami, the Great Mirror: Fujiwara Michinaga
(966–1027) and His Times (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1980), 136.
10. Veja Ningen Bunka Kenkyÿ Kikÿ, Kokuritsu Rekishi Minzoku Hakubutsukan,
Kokubungaku Kenkyÿ Shiryÿkan e Kokusai Nihon Bunka Kenkyÿ Sentÿ, eds.,
Hyakkiyagyÿ no sekai: Ningen bunka kenkyÿ kikÿ renkei tenji (Kadokawa gakugei
shuppan, 2009), 10–13.
11. Para imagens e discussão de diferentes “Hyakkiyagyÿ emaki,” ver ibid.; Tanaka
Takako, “'Hyakkiyagyÿ emaki' wa nao mo kataru,” em Zusetsu: Hyakkiyagyÿ emaki o
yomu, ed. e Komatsu Kazuhiko (Kawade shobÿ shinsha, 1999 ), 17 a 33. Para o contexto
histórico, ver Tanaka Takako, Hyakkiyagyÿ no mieru toshi (Chikuma gakugei bunko,
2002).
12. Para bakemono, ver Komatsu, “Yÿkai: Kaisetsu,” em Yÿkai, ed. Komatsu
Kazuhiko (Kawade shobÿ shinsha, 2000), 436; o megutte,” em Yÿkai, ed. Komatsu
Kazuhiko (Kawade shobÿ shinsha, 2000), 141-164. Devo mencionar aqui um site popular
em inglês chamado The Obakemono Project, que parece usar a palavra obakemono
como uma mistura criativa de obake e bakemono. Esta não é uma palavra japonesa em
si, mas parece tornaram-se uma espécie de palavra variante regional (em inglês) para
yÿkai.
13. Aoki Kazuo, Inaoka Kÿji, Sasayama Haruo e Shirafuji Noriyuki, eds., Shoku
Nihongi, Shin Nihon koten bungaku taikei 16 (Iwanami shoten, 1998), 5:33.
14. Komatsu, “Yÿkai: Kaisetsu”, 435–436.

“Yÿkai to iu kotoba ni tsuite (sono 2)”, Kai 12 (dezembro de 2001): 296–307.
15. Jason Ânanda Josephson, The Invention of Religion in Japan (Chicago:
Imprensa da Universidade de Chicago, 2012).
16. Mark Teeuwen e Bernhard Scheid, “Tracing Shinto in the History of Kami
Worship: Editors' Introduction,” Japanese Journal of Religious Studies 29, No. 3–4 (Fall
2002): 199.
17. John Breen e Mark Teeuwen, “Introduction: Shinto Past and Present”, em Shinto
in History: Ways of the Kami, ed. John Breen e Mark Teeuwen (Honolulu: University of
Hawai'i Press, 2000), 7.
18. Komatsu Kazuhiko, “Yÿkai to wa nanika”, em Yÿkaigaku no kiso chishiki,
ed. Komatsu Kazuhiko (Kadokawa gakugei shuppan, 2011), 16–17.
19. Yanagita Kunio, Teihon Yanagita Kunio shÿ (Chikuma shobÿ, 1969), 5:125;
Komatsu Kazuhiko, Yÿkaigaku shinkÿ: Yÿkai kara miru Nihonjin no kokoro (Shÿgakukan,
1994), 33–40, 162–173.
20. Komatsu, “Yÿkai to wa nanika,” 16.
21. Ver Robert Borgen, Sugawara no Michizane and the Early Heian Court (Cambridge,
MA: Council on East Asian Studies, Harvard University, 1986), 307-325.
22. Komatsu, “Yÿkai to wa nanika,” 10.

23. D. Felton, “Rejecting and Embracing the Monstrous in Ancient Greece and Rome”,
em Mittman and Dendle, Ashgate Research Companion, 104. Para uma discussão recente
sobre monstros, veja Asa Simon Mittman, “Introduction: The Impact of Monsters and
Monster Studies”, em Mittman e Dendle, Ashgate Research Companion, 1–14.
24. Para saber mais sobre isso, veja Michael Dylan Foster, Pandemonium and Parade:
Japanese Monsters and the Culture of Yÿkai (Berkeley: University of California Press,
2009), 160–163. Para distinções entre yÿkai e kaijÿ, veja Saitÿ Jun, “Yÿkai to kaijÿ”, em
Yÿkai-henge, ed. Tsunemitsu Tÿru (Chikuma shobÿ, 1999), 66–101. Para Godzilla e outros
filmes de monstros, veja William Tsutsui, Godzilla on My Mind: Fifty Years of the King of
Monsters (New York: Palgrave Macmillan, 2004).
25. Yanagita Kunio, “Yÿkai Dangi” em Teihon Yanagita Kunio Shÿ (Chikuma Shobÿ,
1970), 4:292–2 Para tradução e análise desta passagem, veja Foster, Pandemonium,
153-154.
26. Komatsu, “Yÿkai to wa nanika”, 27–29.
27. CD Stevinson e SJ Biddle, "Cognitive Orientations in Marathon Running and
'Hitting the Wall'", British Journal of Sports Medicine 32, no. 3 (setembro de 1998): 229.
Para uma discussão enfatizando a importância da experiência somática como fonte para
a crença sobrenatural, veja a obra clássica de David J. Hufford, The Terror That Comes
in the Night: An Experience-Centered Study of Supernatural Assault Traditions ( Filadélfia:
University of Pennsylvania Press), 1982.
28. Essa discussão é principalmente de Komatsu, “Yÿkai to wa nanika”, 12–22, mas

análises semelhantes podem ser encontradas em toda a sua obra.
2. HISTÓRICO DE MUDANÇA DE FORMA
1. Para uma discussão sobre os primeiros escritos no Japão, veja David B. Lurie, Realms of
Literacy: Early Japan and the History of Writing (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011),
13–212. Sobre mokkan, veja Joan R. Piggott, “Mokkan: Wooden Documents from the Nara Period”,
Monumenta Nipponica 45, no. 1 (1990): 449-470.
2. Donald L. Philippi, trad., Kojiki (Tóquio: University of Tokyo Press, 1968), 89-90. Para versões
do Nihonshoki, veja William G. Aston, trad., Nihongi: Chronicles of Japan from the Earliest Times
to AD 697 (1896; reimpressão, Tokyo: Tuttle, 1972), 53-58. Para espadas na história e literatura
japonesa, veja Elizabeth Oyler, Swords, Oaths, and Prophetic Visions: Authoring Warrior Rule in
Medieval Japan (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2006), especialmente 115–137.
Curiosamente, uma leitura cuidadosa da passagem de Yamata no Orochi, com suas múltiplas
repetições do número oito, sugere que a criatura realmente bebe sessenta e quatro barris de vinho!
(Agradeço a Bonita Hurd por chamar minha atenção.) É provável, no entanto, que o número oito
seja invocado aqui não como uma quantidade exata, mas como um significante de abundância e
por seu grande valor simbólico como número sagrado e propício. nas culturas japonesa e chinesa.
Para uma discussão sobre a importância do número oito na tradição japonesa, veja Gunji
Masakatsu, Wasÿkÿ (Hakusuisha, 2001), 125–142.
3. Veja Komatsu Kazuhiko, Miyata Noboru, Kamata Tÿji e Minami Shinbÿ,

eds., Nihon ikai emaki (Chikuma bunko 1999), 75-76.
4. Para história e definições de setsuwa, ver Michelle Osterfeld Li, Ambiguous Bodies: Reading
the Grotesque in Japanese Setsuwa Tales (Stanford, CA: Stanford University Press, 2009), 15–30.
Komatsu Kazuhiko (Kadokawa gakugei shuppan, 2011), 77-107.
5. Para uma reprodução do Tsuchigumo-zÿshi, veja Komatsu Shigemi, ed., Tsuchigumo-zÿshi,

Tengu-zÿshi, ÿeyama-ekotoba (Zoku Nihon emaki taisei 19)
(Chÿÿkÿronsha, 1984), 1-11. Para yÿkai em otogizÿshi, ver Tokuda Kazuo, “Otogizÿshi to yÿkai”, em
Komatsu, ed.
6. Hayashi Makoto e Matthias Hayek sugerem “o Caminho da adivinhação” ou “o Caminho do
yin-yang” como as traduções inglesas mais precisas de Onmyÿdÿ.
“Introdução dos Editores: Onmyÿdÿ na História Japonesa,” Japanese Journal of Religious Studies
40, no. 1 (2013): 2–3.
7. Shigeta Shin'ichi, Abe no Seimei: Onmyÿji-tachi no Heian jidai (Yoshikawa

kÿbunkan, 2006), 23.
8. William H. McCullough e Helen Craig McCullough trad., A Tale of Flowering
Fortunes: Annals of Japanese Aristocratic Life in the Heian Period (Stanford, CA:
Stanford University Press, 1980), 807; Laura Miller, “Extreme Makeover for a Heian-
Era Wizard,” Mechademia 3: Limits of the Human (2008): 33.
9. Shigeta Shin'ichi, “A Portrait of Abe no Seimei”, Japanese Journal of Religious

Studies 40, nº 1 (2013): 87, 96.
10. Komatsu, em Komatsu et al., Nihon ikai emaki, 55-56. Existem muitas
versões dessa lenda; parece ter existido pelo menos desde o período medieval,
mas tornou-se popular durante o período Edo (Shigeta, Abe no Seimei, 9–10). A
raposa é chamada Kuzunoha, e inúmeras lendas e dramas se desenvolveram em
torno dela. Okano Reiko, Yumemakura Baku, Komatsu Kazuhiko e Togashi Rintarÿ,
Onmyÿdÿ (Tokuma shoten, 2000), 46–47. sobre as peças do período Kuzunoha,
Seimei e Edo relativas a eles, ver Janet E. Goff, “Conjuring Kuzunoha from the
World of Abe no Seimei”, em A Kabuki Reader: History and Performance, ed.
Samuel L. Leiter (Armonk, NY : ME Sharpe, 2002), 269–283. Takahara Toyoaki, “Abe
Seimei densatsu: Kyÿ no Seimei densatsu o chÿshin ni,” Shÿkyÿ minzoku kenkyÿ
5 (1995): 9–24; Seimei densatsu para Kibi no Onmyÿji (Iwata shoin, 2001).
11. Komine Kazuaki, ed., Konjaku monogatari shÿ, vol. 4 de Shin Nihon koten
bungaku taisei 36 (Iwanami shoten, 1994), 411–414; 2012), 207.
12. Essa história encontra-se em um texto da década de 1580; ver Shimura

Kunihiro, Onmyÿji Abe no Seimei (Kadokawa gakugei shuppan, 1995), 56–57. Uma
versão do episódio é contada em um painel no Santuário Seimei em Kyoto.
13. Embora às vezes atribuído ao mestre Noh Zeami Motokiyo (1363-1443), a
autoria deste drama é incerta. Para uma tradução em inglês, veja Eileen Kato, The
Iron Crown (Kanawa), in Twenty Plays of the Nÿ Theatre, ed.
Donald Keene (Nova York: Columbia University Press, 1970), 193-205.
14. Okano et al., Onmyÿdÿ, 212-213.
15. Momose Meiji, Gendai ni ikiru sennen no “yami”: “Abe no Seimei” warudÿ
(Koara bukkusu, 1999), 230–233.
16. Shigeta, “Portrait”, 93. Para análise de shikigami na história, literatura e
cultura popular, veja Carolyn Pang, “Uncovering Shikigami: The Search for
the Spirit Servant of Onmyÿdÿ,” Japanese Journal of Religious Studies 40, no. 1
(2013): 99–129.
17. Miller, “Extreme Makeover”, 31. A obsessão por Seimei pode ter sido
inspirada, além da contribuição de Yumemakura, pelo romance de Aramata Hiroshi
de meados da década de 1980, Teito monogatari, que apresenta um descendente
de Seimei do século XX e introduziu conceitos de Onmyÿdÿ. Takako, Abe no Seimei
no issen nen: Seimei genshÿ o yomu (Kÿdansha, 2003), 14–22; Shigeta, Abe no
Seimei, 2–3; Kyÿgoku Natsuhiko, Taidanshÿ: Yÿkai daidangi (Kadokawa shoten,
2005), 70–71 Mas enquanto essas versões fictícias de Onmyÿdÿ e Seimei certamente
alimentaram o interesse popular, os autores e ilustradores desses textos foram
certamente influenciados pela pesquisa acadêmica; em 1985, por exemplo,
Komatsu Kazuhiko e Naitÿ Masatoshi discutiram Onmyÿdÿ e Seimei em um livro
popular de não-ficção. Oni ga tsukutta kuni Nihon: Rekishi o ugokashite kita “yami”
no chikara to wa (Kÿbunsha, 1985), 99–133.
18. Parece haver uma batalha sobre quem “dona” Seimei; uma placa no
santuário avisa estritamente que os itens à venda na loja ao lado não são
oficialmente endossados.
19. Komatsu, Tsuchigumo-zÿshi, 1–11.
20. Susan B. Hanley, “Urban Sanitation in Preindustrial Japan,” Journal of
Interdisciplinary History 18, no. 1 (1987): 1.
21. Sumie Jones, com Kenji Watanabe, eds., An Edo Anthology: Literature from
Japan's Mega-City, 1750–1850 (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2013), 22.
22. Asai Ryÿi, Otogibÿko, em Shin Nihon koten bungaku taikei (Iwanami shoten,
2001), 75:395. Um texto de 1718 descreve o procedimento: “Primeiro acenda cem
lâmpadas (pavios) com papel azul ao redor delas, e esconda todas as armas.
Agora, para cada conto assustador, apague uma lâmpada (pavio). .. Quando todas
as cem chamas forem extintas, um bakemono definitivamente aparecerá.” Wakan
kaidan hyÿrin, em Tachikawa Kiyoshi, ed., Hyaku-monogatari kaidan shÿsei
(Kokusho kankÿkai, 1995), 354.
23. Nakazawa Shin'ichi sugere que o número "possui claramente um significado
qualitativo", ressaltando um sentimento de admiração pela abundância e variedade
de yÿkai. "Yÿkai-ga to hakubutsugaku", em Komatsu, Yÿkai, 79.
24. Komatsu Kazuhiko, Shuten dÿji no kubi (Serika shobÿ, 1997), 251.
25. Takada Mamoru, Edo gensÿ bungakushi (Chikuma gakugei bunko, 1999),
9-24. Coleções publicadas de contos podem ser encontradas em Tachikawa, Hyaku
monogatari e Tachikawa Kiyoshi ed. Tachikawa (Hyaku-monogatari kaidan shÿsei,
354) e Komatsu ( Shuten dÿji, 251) ambos sugerem que as coleções escritas
cresceram.
da prática oral, mas Takeda Tadashi observa a dificuldade de determinar a relação entre
o escrito e o oral.“Hyaku-monogatari: Sono seiritsu to hirogari”, em Komatsu, Yÿkai, 112–
118.
26. Noriko T. Reider, “The Appeal of Kaidan: Tales of the Strange,” Asian Folklore
Studies 59, no. 2 (2000): 268; Reider, “The Emergence of Kaidan-shÿ: The Collection of
Tales of the Strange and Mysterious in the Edo Period,” Asian Folklore Studies 60, no. 1
(2001): 79-99.
27. Aramata Hiroshi, “Obake kenkyÿ ga hajimatta koro,” Hyakkiyagyÿ no sekai: Ningen
bunka kenkyÿ kikÿ renkei tenji, ed.
(Kadokawa gakugei shuppan, 2009), 44.
28. Kyÿgoku Natsuhiko, “Yÿkai zukan no yÿkaiga,” Yÿkai zukan, ed. Kyÿgoku Natsuhiko
e Tada Katsumi (Kokusho kankÿkai, 2000), 14.
29. Veja Aramata, “Obake”, 44.
30. Bencao gangmu (japonês: Honzÿ kÿmoku) foi compilado por Li Shizhen e publicado
no final dos anos 1500; é cinquenta e dois volumes e contém 1.903 entradas. Acredita-se
que tenha entrado no Japão no início de 1600. Nishimura Saburÿ, Bunmei no naka no
hakubutsugaku: Seiyÿ to Nihon (Kinokuniya shoten, 1999), 1:105–108. Para uma ampla
discussão sobre a relação entre enciclopédias e yÿkai, veja Michael Dylan Foster,
Pandemonium and Parade: Japanese Monsters and the Culture of Yÿkai (Berkeley:
University of California Press, 2009), 30–76.
31. Terajima R., Wakan-sansaizue (Heibonsha, 1994), 7:183-184.

32. Todos os quatro textos são reproduzidos em Inada Atsunobu e Tanaka Naohi, eds.,
Toriyama Sekien gazu hyakkiyagyÿ (Kokusho kankÿkai, 1999).
33. O emaki faz parte da Coleção Bigelow no Museu de Belas Artes de Boston e é
reproduzido em Yumoto Kÿichi, Zoku yÿkai zukan (Kokusho kankÿkai, 2006), 6–37.
34. Peter Kornicki, The Book in Japan: A Cultural History from the Beginnings to the
Nineteenth Century (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2001), 44.
35. Tada Katsumi, Hyakki kaidoku (Kÿdansha, 1999), 20.

36. Ibidem, 19-22.
37. Jones e Watanabe, Edo Anthology, 29-31. Para um estudo de kibyÿshi com
exemplos em tradução, veja Adam L. Kern, Manga from the Floating World: Comicbook
Culture and the Kibyÿshi of Edo Japan (Cambridge, MA: Harvard University Asia Center,
2006).
38. Jones e Watanabe, Edo Anthology, 137-167.
39. Sobre yÿkai e kibyÿshi, veja as seguintes obras de Adam Kabat (Adamu Kabatto):
Edo bakemono zÿshi (Shÿgakukan, 1999); ÿedo bakemono saiken
ÿedo bakemono zufu (Shÿgakukan, 2000); “Bakemono zukushi no kibyÿshi no

kÿsatsu: Bakemono no gainen o megutte”, em Komatsu, Yÿkai, 141–164; no
kawairashii bakemonÿtachi (Shÿdensha, 2011).
40. Ver Kagawa Masanobu, Edo no yÿkai kakumei (Kawade shobÿ shinsha, 2005),
181–239; Iwata Noriko, “Bakemono to asobu: 'Nankenkeredomo bakemono
sugoroku,'”: 39–52; Tada Katsumi, Edo yÿkai karuta (Kokusho kankÿkai, 1998. Para
truques de mágica relacionados a yÿkai, veja Yokoyama Yasuko, Yÿkai tejina no jidai
(Seikyÿsha, 2012).
41. Yasuko Yokoyama, Yotsuya kaidan wa omoshiroi (Heibonsha, 1997), 238.

Ver também Satoko Shimazaki, “The End of the 'World': Tsuruya Nanboku IV's
Female Ghosts and Late-Tokugawa Kabuki,” Monumenta Nipponica 66, no. 2 (2011):
209–246. play was based, ver Hirosaka Tomonobu, Edo kaiki ibunroku (Kirinkan,
1999), 137-144.
42. Aramata, “Obake”, 44.
43. Gerald Figal invoca a palavra monsterologia em sua discussão sobre Enryÿ.
Civilização e Monstros: Espíritos da Modernidade no Japão Meiji (Durham, NC: Duke
University Press, 1999).
44. Itakura Kiyonobu, Yÿkai hakase: Enryÿ to yÿkaigaku no tenka (Kokusho
kankÿkai, 1983), 6–8. Salvo indicação em contrário, os detalhes da vida de Enryÿ são
de Itakura, Yÿkai hakase; Kathleen M. Staggs, “'Defender a Nação e Amar a Verdade':
Inoue Enryÿ e o Renascimento do Budismo Meiji,” Monumenta Nipponica 38, no. 3
(outono de 1983), 251-281; Figal, Civilização; Jason Ânanda Josephson, “Quando o
budismo se tornou uma 'religião': religião e superstição nos escritos de Inoue
Enryÿ”, Japanese Journal of Religious Studies 33, no. 1 (2006), 143-168.
45. Staggs, “Defend,” 259. Para uma lista dos cursos de Enryÿ, veja Miura Setsuo,
“Kaisetsu: Inoue Enryÿ to yÿkaigaku no tanjÿ,” Inoue Enryÿ, Yÿkaigaku zenshÿ, ed.
2001), 6:472.
46. Ichiyanagi Hirotaka, “'Yÿkai' to iu ba: Inoue Enryÿ, 'yÿkaigaku' no ichi,” em

Nihon shisÿ no kanÿsei, ed. Suzuki Tadashi e Yamaryÿ Kenji (Satsuki shobÿ, 1997),
85–87. membros , ver Itakura, Yÿkai hakase, 24; Figal, Civilization, 44–45; para as
atas das reuniões, ver Miura, “Kaisetsu”, 476–477.
47. Inoue, citado em Itakura, Yÿkai hakase, 25.

48. Inoue Enryÿ, Yÿkaigaku kÿgi, em Inoue Enryÿ, Yÿkaigaku zenshÿ, ed.
Tÿyÿ Daigaku Inoue Enryÿ kinen gakujutsu sentÿ (Kashiwa shobÿ, 1999), 1:19–
20.49. Koizumi Bon, Minzokugakusha Koizumi Yakumo: Nihon jidai no katsudÿ

Kara (Kÿbunsha, 1995), 179-180.
50. Paul Murray, A Fantastic Journey: The Life and Literature of Lafcadio Hearn
(Folkestone, Kent, Reino Unido: Japan Library, 1993), 14. A informação biográfica sobre
Hearn vem principalmente de Murray, Fantastic Journey; Koizumi, Minzokugakusha;
Koizumi Toki e Koizumi Bon, eds., Bungaku arubamu: Koizumi Yakumo. (Kÿbunsha,
2000).
51. Koizumi, Minzokugakusha, 124-125; Murray, Fantastic Journey, 144.
52. A tradução japonesa mais antiga de Kwaidan que encontrei é Koizumi Yakumo,
Kaidan, trad. Takahama Chÿkÿ (Sumiya shoten, 1910). Vários contos de Kwaidan foram
transformados em um filme de sucesso, Kwaidan, dirigido por Kobayashi Masaki (1965).
53. Em Lafcadio Hearn, Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things (Boston:
Houghton Mifflin, 1904), np Para a relação de Hearn com a identidade, o nacionalismo
e a política da época, ver Roy Starrs, “Lafcadio Hearn as Japanese Nationalist, ” Revisão
do Japão 18 (2006): 181–213.
54. Estrelas, “Lafcadio Hearn”, 206.
55. Ema Tsutomu, Ema Tsutomu chosaku shÿ (Chÿÿkÿronsha, 1977), 6:367-368.
56. Ibidem, 367.

57. Ibid, 414-418, 450.
58. Para uma análise relacionada, mas ligeiramente diferente, da metodologia de
Yanagita, veja Komatsu Kazuhiko, Yÿkaigaku shinkÿ: Yÿkai Kara Miru Nihonjin no
Kokoro (Shÿgakukan, 1994), 15. Para mais informações sobre as teorias yÿkai de
Yanagita, veja Michael Dylan Foster, “Yÿkai and Yanagita Kunio Visto do Século 21”,
em Yanagita Kunio e Estudos de Folclore Japonês no Século 21, ed. Ronaldo A.
Morse (Tokyo: Japanime, 2012), 20–35. Teihon, 5:113–340) dangi (Discussions of
monsters), uma coleção de cerca de trinta ensaios publicados originalmente entre 1910
e 1939, foi lançada como uma coleção em 1956; para uma versão em brochura
recentemente comentada, veja Yanagita Kunio, Shintei yÿkai dangi (Kadokawa gakukei
shuppan, 2013).
59. Originalmente publicado na revista Minkan denshÿ, “Yÿkai meii” é

reimpresso em Teihon, 4:424–438, e Yanagita, Shintei yÿkai dangi, 243–301.
60. Yanagita, “Yÿkai dangi”, em Teihon, 4:292–293.
shinkÿ, 16–17, para exemplos de como os estudiosos refinaram as ideias de Yanagita.
61. Yanagita, “Hitotsume-kozo,” em Teihon, 5:125, um volume separado

intitulado Hitotsume-kozo sono ta.
62. Para explicação dessa atitude no minzokugaku de Yanagita, ver Alan Christy,
A Discipline on Foot: Inventing Japanese Native Ethnography, 1910–1945 (Lanham,
MD: Rowman & Littlefield, 2012), especialmente 205–208.
63. A Guerra dos Quinze Anos é a série de conflitos que começou com o
Incidente da Manchúria de 1931 e terminou com a rendição do Japão às Potências
Aliadas em 1945.
64. Adachi Noriyuki, Yÿkai para aruku: Hyÿden, Mizuki Shigeru (Bungei)
Shunju, 1994), 58.
65. Hirabayashi Shigeo, Mizuki Shigeru a Kitarÿ hensenshi (YM Bukkusu: 2007).
Kamishibai, literalmente “teatro de papel”, foi uma forma popular de entretenimento
das décadas de 1920 a 1960, descrita concisamente como “um conjunto de
imagens usadas por um artista para contar uma história a uma platéia, geralmente
de crianças de quatro a doze anos”; Sharalyn Orbaugh, “Kamishibai and the Art of
the Interval”, Mechademia 7 (2012), 78. Para mais informações sobre kamishibai e
mangá, veja Fujishima Usaku, Sengo manga no minzokugaku shi (Kawaii shuppan,
1990), 2–18; 46-76.
66. “Terebi-kun” foi publicado na revista Bessatsu shÿnen, 15 de agosto de
1965.
67. Hirabayashi, Mizuki Shigeru to Kitarÿ, 108; Mizuki Shigeru, Nonnonbÿ to ore
(Chikuma bunko, 1997), 28. Aparentemente, o título Hakaba Kitarÿ foi derivado de
um kamishibai muito anterior com o mesmo nome (mas kanji ligeiramente diferente)
escrito por Itÿ Masami e lançado em 1932. Hirabayashi, Mizuki Shigeru to Kitarÿ,
13–14.
68. De acordo com um episódio do mangá, Medama-oyaji é o único remanescente
do pai de Kitarÿ, que se desintegrou devido a uma doença. O globo ocular
permanece para vigiar Kitarÿ enquanto ele cresce. Veja Mizuki Shigeru, Chÿkÿ
aizÿban Gegege no Kitarÿ (Chÿÿkÿronsha, 1994), 1:5-49. Existem, no entanto, várias
variações na gênese de Kitarÿ (Hirabayashi, Mizuki Shigeru to Kitarÿ, 89–107).
69. Aramata Hiroshi, Shin Nihon yÿkai junreidan: Kaiki no kuni Nippon (Shÿeisha,
1997), 180. Para mais informações sobre Sakaiminato, veja Michael Dylan Foster,
“Haunted Ghostogue: Hometowns, Towns, and Memories of War,”
Mechademia 4 (2009): 164–181; Jitsugyÿ no Nihonsha ed., Yÿkai no machi,
Sakaiminato: Kÿshiki gaidobukku (Jitsugyÿ no Nihonsha, 2007).
70. Iikura Yoshiyuki, “Yÿkai kenkyÿ bukkugaido”, em Yÿkaigaku no kiso
chishiki, ed. Komatsu Kazuhiko (Kadokawa gakugei shuppan, 2011), 261.
71. Miyata Noboru, Yÿkai no minzokugaku: Nihon no mienai kÿkan (Iwanami)

Shoten, 1990), 248.
72. Komatsu Kazuhiko, Ijinron: Minzoku shakai no shinsei (Seidosha, 1985).
73. Komatsu, Yÿkaigaku shinkÿ, 8 74.
Komatsu continuou sua pesquisa sobre Izanagi-ryÿ ao longo de sua carreira; veja seu
trabalho principal: Izanagi-ryÿ no kenkyÿ: Rekishi no naka no Izanagi ryÿ dayÿ (Kadokawa
gakugei shuppan, 2011).
75. Esses dois parágrafos são baseados em minha entrevista com a Komatsu
Kazuhiko, 6 de junho de 2013.
76. Comunicação pessoal, 6 de junho de 2013.
77. Ver Bernard Faure, “The Kyoto School and Reverse Orientalism”, in Japan in Traditional
and Postmodern Perspectives, ed. Charles Wei-Hsun Fu e Steven Heine (Albany: State University
of New York Press, 1995), 265-266.
78. Kai vende de quatro a cinco mil exemplares de cada edição. Gunji Satoshi, editor,
comunicação pessoal, 23 de fevereiro de 2013.
79. “Hobonichi no suimin-ron: Kyÿgoku Natsuhiko wa itsu neru no ka,” Hobo
Nikkan Itoi shinbun, 17 de dezembro de 2007, www.1101.com/suimin/kyogoku/.
3. PRÁTICA YÿKAI/TEORIA YÿKAI
1. Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia, trad. Brian Massumi
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 7. As ramificações de pensar a cultura em
termos de rizomas são mais complexas do que o meu uso do termo aqui, mas eu o invoco para
enfatizar uma rede de relações construída em torno de yÿkai em termos de interconexão e
influência mútua. Isso também nos permite transcender questões de “origens” ou “autenticidade”
que podem obstruir a interpretação da multifacetada da cultura yÿkai.
2. Para exemplos de usos locais de yÿkai para turismo e propósitos similares, ver Saitÿ
Tsugio, Yÿkai toshi keikaku ron: Obake kara no machi zukuri (Sairyÿsha, 1996). Sobre o turismo
em Tÿno, ver Marilyn Ivy, Discourses of the Vanishing: Modernity, Phantasm, Japan (Chicago:
University of Chicago Press, 1995), 98-140. 3.
“Osusume não guzzu”, Gegege Tsushin,

www.mizukipro.com/goods/osusume/.
4. Schumann Shigeoka, Yÿkai kai-uta: Kaishi kyoku kashi shÿ (auto-publicado, 2012), np
Schumann Shigeoka é um pseudônimo para Shigeoka Hidemitsu, um artista de mangá yÿkai;
veja “Shigeoka Hidemitsu no obake no jikan,” http: //ameblo.jp/shigeoka-h/ Alterar letras de
músicas como essa, conhecida como kae-uta, é uma prática folclórica de longa data, muitas
vezes feita de forma lúdica ou em paródia.
5. Dan Ben-Amos, “Toward a Definition of Folklore in Context”, Journal of
Folclore Americano 84 (1971): 13.
6. Ver Kaisakusen, ed., Yÿkai shashinshÿ: Gÿka gesuto no dai 4 kan (autopublicado, 2012). O
livreto é produzido por um grupo central de três amigos artistas, chamados coletivamente de
Kaisakusen, com a ajuda de vários outros. Veja também Kaisakusen, http://ranryoutei.blog.shinobi.jp/.
7. Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas: Reflexões sobre as Origens

e Propagação do Nacionalismo, rev. ed. (Londres: Verso, 1991).
8. O nome do evento joga com o título do famoso Where the Wild Things Are (1963), de
Maurice Sendak, traduzido para o japonês por Shingÿ Teruo como Kaiju-tachi no iru tokoro (1975).
9. Stephen T. Asma, On Monsters: An Unnatural History of Our Worst Fears (Oxford: Oxford
University Press, 2011), 287.
10. Pascal Boyer, Religion Explained: The Evolutionary Origins of Religious Thought (Nova
York: Basic Books, 2001), 145.
11. Abe Kÿbÿ, “Hebi ni tsuite II”, em Abe Kÿbÿ zenshÿ (Shinchÿsha, 1999),
19:132.
12. Freud explora essa dinâmica entre o familiar e o não familiar em
seu famoso tratado sobre o estranho. “O Estranho”, em Escritos sobre Arte e
Literatura (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997), 193-233.
13. Angela Tinwell, Mark Grimshaw e Andrew Williams. “O Estranho
Wall”, International Journal of Arts and Technology 4, no. 3 (2011): 327.
14. Mori Masahiro, “The Uncanny Valley”, trad. KF MacDorman e Norri
Kageki, Revista IEEE Robotics and Automation 19, nº 2 (2012): 98–100.
(Publicado originalmente em 1970).
15. “Yÿkai dangi”, em Teihon Yanagita Kunio shÿ (Chikuma shobÿ, 1970),
4:291–307; “Kawatare-toki”, 4:308–310.
16. Para mais informações sobre os modos enciclopédico e lúdico, veja Michael Dylan Foster,
Pandemonium and Parade: Japanese Monsters and the Culture of Yÿkai
(Berkeley: University of California Press, 2009), 30–55.
17. Mizuko Ito, “Mobilizando a imaginação em brincadeiras cotidianas: o caso de
Japanese Media Mixes”, em Mashup Cultures, ed. Stefan Sonvilla-Weiss (Viena:
Springer-Verlag, 2010), 86.
18. Shunsuke Nozawa, “Characterization,” Semiotic Review 3: Open Issue
2013 (novembro de 2013): 11,
www.semioticreview.com/pdf/open2013/nozawa_generation.pdf.
19. Shinonome Kijin, entrevista do autor, Tóquio, agosto de 2012.
Por a Personagem Hachiÿji, 20. Vejo Hachioji-shi,
www.city.hachioji.tokyo.jp/kanko/8457/036245.html.
21. Embora houvesse mascotes locais semelhantes, o nome yuru-kyara
e a ideia foram estabelecidas através de uma revista semanal iniciada em 2003
pelo artista de mangá e ensaísta Miura Jun, que também é um regular
colaborador da revista Kai. Veja Oricon Style, 27 de novembro de 2009,
www.oricon.co.jp/news/71089/. Debra J. Occhi usa o termo caráter vacilante
em sua exploração do fenômeno. “Estética vacilante, desempenho e
Mensagem: Comparando Kyara Japonesa com seus Antepassados Antropomórficos,”
Etnologia Asiática 71, não. 1 (2012): 109-132.
22. Hiroki Azuma [Azuma Hiroki], Otaku: Japan's Database Animals, trad.
Jonathan Abel e Shion Kono (Minneapolis: University of Minnesota Press,
2009).
23. Veja Yamada Shÿji, “'Yurui' para 'katai' no aida: Nihon no 'yuru-kyara'
masukotto o kangaeru”, em Understanding Contemporary Japan, International
Simpósio na Indonésia (Kyoto: International Research Center for Japanese
Estudos, 2010), 157-166.
24. Yasui Manami da Universidade Tenri, apresentação na Tradição e Criação

da Cultura Yÿkai: Caminhando para Expandir os Parâmetros do Campo
Simpósio de Pesquisa, Centro Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses,
Kyoto, Japão, 23 de março de 2013.
25. Veja Erika Griffin, “10 Bizarre Japanese Mythological Creatures,”
Cracked, nd, www.cracked.com/funny-6080-10-bizarre-japanese-mythological criaturas/,
acessado em 28 de maio de 2014; também Christy Golden, “5 Bizarre Legendary
Criaturas do Japão,” Mysterious Universe, 8 de agosto de 2013,
http://mysteriousuniverse.org/2013/08/5-bizarre-legendary-creatures-from japan/.
26. Sobre Nihonjinron, veja Harumi Befu, Hegemony of Homogeneity: An

Análise antropológica de Nihonjinron (Melbourne: Transpacific Press, 2001).
27. Kickstarter, www.kickstarter.com/projects/osarusan/the-night-parade-of one-
hundred-demons; www.kickstarter.com/projects/osarusan/the-hour-of meeting-evil-
spirits?ref = card. Matthew Meyer, o desfile noturno de
um
Cem Demônios: Um Guia de Campo para Yokai Japonês (auto-publicado, 2012).
CÓDIGO Y ÿKAI X
1. Colin H. Roberts e TC Skeat, The Birth of the Codex (Londres: Oxford

Imprensa da Universidade, 1983), 1.
4. A ORDEM DE Y OKAI
1. Existem muitos livros assim, mas o que usei é Toyoda Naoyuki, Chÿ-gyo
zukan, Jitsuyÿ Mini Books (Nihon bungeisha, 2011).
2. Ver Comissão Internacional de Nomenclatura Zoológica, Código Internacional
de Nomenclatura Zoológica, atualizado em 1º de janeiro de 2012, www.nhm.ac.uk/
hosted-sites/iczn/code/.
3. Ver Takada Mamoru, “'Hyakkiyagyÿ' sÿsetsu: Jo ni kaete,” em Toriyama
Sekien gazu hyakkiyagyÿ, ed. Inada Atsunobu e Tanaka Naohi (Kokusho kankÿkai,
1999), 11–12. Para o Shanhaijing, ver Richard E. Strassberg , ed. e trad., A Chinese
Bestiary: Strange Creatures from the Guideways through Mountains and Seas
(Berkeley: University of California Press, 2002).
4. Ver Katsuhisa Moriya, “Urban Networks and Information Networks”, em
Tokugawa Japan: The Social and Economic Antecedents of Modern Japan, ed.
Chie Nakane e Shinzaburÿ Oishi (Tóquio: University of Tokyo Press, 1990), 97–123;
Peter Kornicki, The Book in Japan: A Cultural History from the Beginnings to the
Nineteenth Century (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2001), 169–276; Mary
Elizabeth Berry, Japão Impresso: Informação e Nação no início do período moderno
(Berkeley: University of California Press, 2006); Richard Rubinger, Popular Literacy
in Early Modern Japan (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2007).
5. Berry, Japão impresso, 15.

6. Ver, por exemplo, Richard Freeman, The Great Yokai Encyclopedia: The AZ
of Japanese Monsters (North Devon, Reino Unido: CFZ Press, 2010); Matthew
Meyer, The Night Parade of One Hundred Demons: A Field Guide to Japanese
Yokai (auto-publicado, 2012); Hiroko Yoda e Matt Alt, Yÿkai Attack! O Guia de
Sobrevivência de Monstros Japoneses, rev. ed. (Tóquio: Tuttle, 2012).
7. Veja Gensÿ dÿbutsu no jiten, www.toroia.info.
8. Ver, respectivamente, Mizuki Shigeru, Yÿkai gadan (Iwanami shoten, 1994);
Mizuki, Zusetsu Nihon yÿkai taizen (Kÿdansha, 1994); Murakami Kenji, Yÿkai jiten
(Mainichi shinbunsha, 2000); Komatsu Kazuhiko (Kadokawa gakugei shuppan,
2011). ), 212–238; Komatsu Kazuhiko, Tsunemitsu Tÿru, Yamada Shÿji e Iikura
Yoshiyuki, eds. , Nihon kaii yÿkai daijiten (Tÿkyÿdÿ shuppan, 2013).
9. Para um uso mais complexo de “zona de contato” em relação aos discursos

coloniais, ver Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation
(Londres: Routledge, 1992).
5. S SELVAGEM
1. Inada Atsunobu e Tanaka Naohi, eds., Toriyama Sekien gazu hyakkiyagyÿ

(Kokusho kankÿkai, 1992), 28-29.
2. Zília Papp, Anime and Its Roots in Early Japanese Monster Art (Folkestone, UK:
Global Oriental, 2010), 14.
3. Meikyÿ kokugo jiten (Taishÿkan shoten, 2002), sv “kodama”.
4. Komatsu Kazuhiko, “Oni: Kaisetsu”, em Oni, ed.
(Kawade shobo shinsha, 2000), 458.
5. Shimura Kunihiro, ed., Nihon misuteriasu yÿkai, kaiki, yÿjin jiten (Bensei shuppan,
2012), 134.
6. Komatsu, “Oni: Kaisetsu”, 459.
7. Veja Komatsu Shigemi, “Jigoku zÿshi”, em Gaki zÿshi, Jigoku zÿshi, Yamai zÿshi,
Kusÿshi emaki. Nihon no emaki 7 (Chÿÿkÿronsha, 1987), 40-66. Para uma discussão
sobre este rolo de imagem, veja Michelle Osterfeld Li, “Human of the Heart: Pitiful Oni
in Medieval Japan”, em Ashgate Research Companion to Monsters and the Monstrous,
ed. Asa Simon Mittman e Peter Dendle (Surrey, Reino Unido: Ashgate, 2012), 177–178.
8. Komatsu, “Oni: Kaisetsu”, 459.

9. Noriko T. Reider, Japanese Demon Lore: Oni from Ancient Times to the Present
(Logan: Utah State University Press, 2010), 2–14. Para uma discussão concisa das
várias maneiras pelas quais os oni aparecem no setsuwa medieval, veja Li, “Human of
the Heart”.
10. Ainda hoje, relativamente poucas casas construídas no Japão têm uma entrada
voltada para esta direção; veja Mizusawa Tatsuki, Nihon no matsurowanu tami:
Hyÿhakusuru sansetsumin no zankon (Shin jinbutsu ÿraisha, 2011), 224–235.
11. Para associação de oni com povos marginalizados, ver, por exemplo, Wakao
Itsuo, Oni-densetsu no kenkyÿ (Yamato shobÿ, 1981); chikara to wa (Kÿbunsha, 1985).
12. As citações aqui são da edição Shibukawa da narrativa traduzida por Reider em
Japanese Demon Lore, 191, 200. Para versões diferentes, ver 32–35.
13. Para oni como “outro marginalizado”, veja Li, “Human of the Heart”; Reider,
japonês Demon Lore, 42-45.
14. Keigo Seki, ed., Folktales of Japan, trad. Robert J. Adams (Londres:
Routledge e Kegan Paul, 1963), 54.
15. Existem centenas de versões deste conto; para uma tradução inglesa de
uma coletada na Prefeitura de Aomori, ver ibid., 40–43.
16. Ver Klaus Antoni, “Momotarÿ (the Peach Boy) and the Spirit of Japan:
Concerning the Function of a Fairy Tale in Japanese Nationalism of the Early Shÿwa
Age,” Asian Folklore Studies 50 (1991): 155–188; John W. Dower, War without Mercy:
Race and Power in the Pacific War (Nova York: Pantheon, 1986), 234–261; Robert
Thomas Tierney, Tropics of Savagery: The Culture of Japanese Empire in Comparative
Frame (Berkeley: University of California Press, 2010), 110–146.
17. Donald L. Philippi, trad., Kojiki (Tóquio: University of Tokyo Press, 1968), 62.
Philippi usa a expressão “bruxas de Yomi”, explicando que shikome significa
literalmente “mulher feia” (64); ver também William G. Aston, trad., Nihongi:
Chronicles of Japan from the Earliest Times to AD 697 (Tóquio: Tuttle, 1972), 1:24-26.
18. Também conhecido como Shÿgetsubÿ. Veja Rajyashree Pandey, “Women,

Sexuality, and Enlightenment: Kankyo no tomo”, Monumenta Nipponica 50, no. 3
(1995): 325-334. Resumo e citações do conto são tiradas da tradução de Pandey,
339-340.
19. Li, “Human of the Heart”, 175. Para mais informações sobre o oni feminino,
veja Reider, Japanese Demon Lore, 53-89.
20. Para mais informações sobre Namahage, veja Michael Dylan Foster, “Inviting
the Uninvited Guest: Ritual, Festival, Tourism, and the Namahage of Japan,”
Journal of American Folklore 126, não. 501 (2013), 302-334.
21. Os feijões há muito são valorizados tanto pela nutrição quanto pelo poder ritual.
Jogar feijão para afastar o oni durante Setsubun provavelmente foi praticado desde
pelo menos o período Muromachi; alguns estudiosos postulam que, em vez de (ou
além de) seu papel em banir o mal, os feijões eram apresentados como oferendas
aos deuses. Sasaki Kÿkan, Miyata Noboru, and Yamaori Tetsuo, eds., Nihon minzoku
shÿkyÿ jiten (Tÿkyÿdÿ, 1998), 318. Essa dupla função - tanto arma quanto oferenda -
é evidente no setsubun quando os feijões são jogados para afastar o oni mesmo
quando eles convidam em boa sorte. Quando o ritual é realizado em um templo ou
santuário, os grãos geralmente são jogados não no oni, mas nos visitantes, que
estendem a mão excitadamente para pegá-los.
22. Komatsu Kazuhiko, “Setsubun no oni”, em Bukkyÿ gyÿji saijiki: Nigatsu
setsubun, ed. Setouchi Jakuchÿ, Fujii Masao e Miyata Noboru (Daiichi hÿki, 1988),
23-24. “Setsubun to tsuina no girei”, em Setouchi, Fujii e Miyata, Bukkyÿ gyÿji saijiki,
29 a 34. Os comentários aqui são baseados em minhas próprias observações de
cerimônias tsuina no Santuário Yoshida e no Templo Rozan em Kyoto, em 2 e 3 de
fevereiro, respectivamente, em 2013.
23. Komatsu, “Setsubun no oni”, 21.

24. Ver Inada e Tanaka, Toriyama, 31. Para yamabiko em emaki, ver Kyÿgoku
Natsuhiko e Tada Katsumi, eds., Yÿkai zukan (Kokusho kankÿkai, 2000), 154.
25. Murakami Kenji, Yÿkai jiten (Mainichi shinbunsha, 2000), 222. Para o retrato de
tsuchigumo no fudoki, ver Akiko Yoshie, “Gender in Early Classical Japan: Marriage,
Leadership, and Political Status in Village and Palace,” trans Janet Goodwin, Monumenta
Nipponica 60, nº 4 (Inverno de 2005), 463–464.
26. Komatsu Shigemi, ed., Tsuchigumo-zÿshi, Tengu-zÿshi, ÿeyama-ekotoba, Zoku

Nihon emaki taisei 19 (Chÿÿkÿronsha, 1984), 1–11.
27. Melinda Takeuchi, “Kuniyoshi’s Minamoto Raikÿ and the Earth Spider:
Demons and Protest in Late Tokugawa Japan,” Ars Orientalis 17 (1987): 5–23.
28. MW de Visser, “The Tengu”, Transações da Sociedade Asiática do Japão
36, nº. 2 (1908): 27.
29. Aston, Nihongi, 2:167.
30. Haruko Wakabayashi, The Seven Tengu Scrolls: Evil and the Rhetoric of Legitimacy
in Medieval Japanese Buddhism (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2012), 4.
31. Ver ibid., 4; também de Visser, “Tengu”, 48–50, para os atributos tengu de Sutoku
em outros textos.
32. Wakabayashi, Os Sete, 13-19.
33. Royal Tyler, ed. e trad., Japanese Tales (Nova York: Pantheon, 1987), 181–182.
34. Wakabayashi, Os Sete, 32.

35. Ibid., 46. Wakabayashi descreve este texto e analisa o Tengu-dÿ no contexto do
budismo da época (32-51).Para o texto original, ver Koizumi Hiroshi, Yamada Shÿzen,
Kojima Takayuki e Kinoshita Motoichi, eds., Hÿbutsushÿ, Kankyo no tomo, Hirasan kojin
reitaku, Shin Nihon koten bungaku taikei 40 (Iwanami shoten, 1993), 455–482.
36. Para análise dessa dinâmica, ver Wakabayashi, The Seven.

37. Citado em de Visser, “Tengu”, 47.
38. Citações de Asahara Yoshiko e Kitahara Yasuo, eds., Mae no hon
(Iwanami shoten, 1994), 306, 311.
39. Komatsu Kazuhiko, Yÿkai bunka nyÿmon (Serika shobÿ, 2006), 165.
40. Ibid., 166-167. Ver também Komatsu Kazuhiko, ed., Nihon no yÿkai (Natsume-sha,
2009), 60-63.
41. Watanabe Shÿgo, Nihon densatsu taikei (Mizuumi shobÿ, 1982), 7:150.
42. Ibid., 7:148.
43. Yanagita Kunio, Teihon Yanagita Kunio shÿ (Chikuma shobÿ, 1968), 4:78.
44. Ibid., 4:77.
45. A tradução do título aqui é de Carmen Blacker, “Supernatural Abductions in
Japanese Folklore”, Asian Folklore Studies 26, no. 2 (1967): 111-148. Para Senkyÿ
ibun no contexto histórico e religioso, veja Wilburn Hansen, When Tengu Talk:
Hirata Atsutane's Ethnography of the Other World (Honolulu: University of Hawai'i
Press, 2008).
46. Veja Birgit Staemmler, “Virtual Kamikakushi: An Element of Folk Belief in
Changing Times and Media”, Japanese Journal of Religious Studies 32, no. 2
(2005): 341-352. Para uma discussão completa do fenômeno kamikakushi na
história e no folclore, veja Komatsu Kazuhiko, Kamikakushi: Ikai kara no izanai
(Kÿbundÿ, 1991).
47. Takao-san Yakuÿ-in, www.takaosan.or.jp/index.html.
48. Ver Murakami, Yÿkai jiten, 325. Uma versão muito mais elaborada da história
é encontrada no Tawara no Tÿta emaki, do período Edo; ver Tawara no Tÿta emaki,
www2.osaka-ohtani.ac.jp/tawaranotouta/ index.html. A história tem muitas versões
diferentes e uma história textual complicada;
49. Murakami, Yÿkai jiten, 325–326.

50. Yanagita, “Yÿkai meii”, em Teihon, 4:431.
51. Kodama Yÿmi, ÿita-ken shi, minzokugaku hen (ÿita-ken, 1986), 360–361.
52. Mizuki Shigeru, Zusetsu Nihon yÿkai taizen (Kÿdansha, 1994), 337.
53. "Gegege no 'nurikabe', konna sugata? Edo-ki no emaki ni tÿjÿ," Asahi
Shinbun, 7 de agosto de 2007.
55. Yanagita, Teihon, 4:433.
56. Terajima Ryÿan, Wakan-sansaizue (Heibonsha, 1994), 6:151.
57. Inada e Tanaka, Toriyama, 77.
58. Ver Adam Kabat, ÿedo bakemono saiken (Shÿgakukan, 2000), 139-150.
59. Murakami, Yÿkai jiten, 318.
60. Seki, Contos folclóricos do Japão, 55.
61. Komatsu, Yÿkai bunka nyÿmon, 170; Murakami, Yÿkai jiten, 345.
62. Estes incluem o mais famoso conto de 1976 de ÿba Minako, “O sorriso de
uma bruxa da montanha” [Yamamba no bisho], trans. Noriko Mizuta Lippit,
assistida por Mariko Ochi, em Japanese Women Writers: Twentieth Century Short
Fiction, ed. Noriko Mizuta Lippit e Kyoko Iriye Selden (Armonk, NY: ME
Sharpe, 1991), 194-206. Ver também Mizuta Noriko e Kitada Sachie, eds.,
Yamamba-tachi no monogatari: Josei no genkei to katarinaoshi (Gakugei shorin, 2002).
63. Ver Seki, Folktales of Japan, 54-57.

64. Komatsu, Yÿkai bunka nyÿmon, 171. Para mais informações sobre a “maldição do
yamamba”, ou “possessão do yamamba”, ver Komatsu, Hyÿrei shinkÿ ron (Kÿdansha gakujutsu
bunko, 1994), 278–313.
65. Mizuta Noriko, “Yamamba no yume: Josetsu toshite”, em Mizuta e Kitada, Yamamba-tachi
no monogatari, 9.
66. Ele sugere que ela foi primeiro uma atendente (miko) da divindade e depois se tornou sua
esposa; veja Orikuchi Shinobu, “Okina no hassei”, em Orikuchi Shinobu zenshÿ (Chÿÿkÿronsha,
1995), 2:363.
67. Komatsu, Yÿkai bunka nyÿmon, 174. O primeiro texto conhecido a conter o motivo do
nascimento de yamamba é Kinpira tanjÿ-ki (1661).Para lendas de yamamba e Kintoki durante o
período Edo, ver Reider, Japanese Demon Lore, 69-84.
68. Watanabe Shÿgo, Nihon densatsu taikei (Mizuumi shobÿ, 1982), 7:165-166.
69. Reider, Tradição do Demônio Japonês, 63.

70. Para mais informações sobre a relação entre o episódio “bruxas de Yomi” e o folclore
yamamba, veja Yoshida Atsuhiko, Yÿkai to bijo no shinwa-gaku (Meicho kankÿkai, 1989), 5–177.
71. Tada Katsumi, Nihon to sekai no “yÿrei, yÿkai” ga yoku wakaru hon (PHP kenkyÿjo, 2007),
108.
73. Relatado em ÿi Kÿtarÿ, “Okinawa no shokubutsu bunkaron: Shokubutsu
to shinkÿ”, Okidai keizai ronsÿ 4, nº 1 (1980): 8–9.
74. Veja “Kijimunaa Fesuta ni tsuite,” www.kijimuna.org/.
75. Mizuki, Zusetsu Nihon yÿkai taizen, 249.
77. Terajima, Wakan-sansaizue, 3: 319.
78. Veja, por exemplo, “Iskandar at the Talking Tree”, de um artista desconhecido do século
XIV, que mostra um homem em um cavalo branco aparentemente conversando com uma árvore
com cabeças humanas (e as cabeças de alguns outros animais). também): Freer/Sackler: The
Smithsonian's Museums of Asian Art, www.asia.si.edu/explore/shahnama/F1935.23.asp; acesso
em 2 de fevereiro de 2014.
Para a Árvore Wakwak, veja David Williams, Deformed Discourse: The Function of the Monster in
Medieval Thought and Literature (Montreal: McGill-Queen's University Press, 1999), 210.
79. Veja o estudo clássico de Rudolf Wittkower, “Marvels of the East: A Study in the History of
Monsters”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5
(1942): 159-197.
6. ÁGUA
1. Kojima Noriyuki, Naoki Kÿjirÿ, Nishimiya Kuzutami, Kuranaka Susumu e Mÿri

Masamori, eds., Nihonshoki (Shÿgakukan, 1996), 2:575. A tradução é minha, mas
também consultei William G. Aston, trad., Nihongi : Chronicles of Japan from the
Early Times to AD 697 (Tokyo: Tuttle, 1972), 2:147.
2. Yumoto Kÿichi, Nihon genjÿ zusetsu (Kawade shobÿshinsha, 2005), 40–46;
Murakami Kenji, Yÿkai jiten (Mainichi shinbunsha, 2000), 255; para o poder de
profecia do ningyo, veja Satÿ Sami, “Kami no oshie: Minkan setsuwa 'ningyo to
tsunami' no shiza yori,” Onomichi Daigaku Nihon bungaku ronso 2 (2006): 51–71.
3. Yumoto, Nihon genjÿ, 44. A impressão original está na posse do Tsubouchi

Memorial Theatre Museum na Waseda University.
4. Esta versão da história é contada no site de Obama City; ver Happyaku bikuni
monogatari, sd, www.city.obama.fukui.jp/KIKAKU/800bikuni/index.html;
em 1 de julho de 2013. acesso
Veja também os comentários de Yanagita em Yanagita Kunio, Yukiguni no haru:

Yanagita Kunio ga aruita Tÿhoku (Kadogawa gakugei shuppan, 2011), 228–234.
Existem muitas versões da lenda, como uma na província de Okayama em que a
heroína é chamada de Veja Imamura Katsuhiko, “Mitsugun mukashi banashi,”
Mukashi banashi kenkyÿ 1, nº 8 (1935): 25–28.
Para o contexto religioso dessas lendas, veja Hank Glassman, “At the Crossroads
of Birth and Death: The Blood-Pool Hell and Postmortem Fetal
Extraction”, em Death and the Afterlife in Japanese Buddhism, ed. Jaqueline I.
Stone e Mariko Namba Walter (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2009), 182–
183.
5. Para farsas de animais do período Edo, veja Andrew L. Markus, “The Carnival
of Edo: Misemono Spectacles from Contemporary Accounts”, Harvard Journal of
Asiatic Studies 45, no. 2 (1985): 528-529.
6. Jan Bondeson, The Feejee Mermaid and Other Essays in Natural and
Unnatural History (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1999), 41.
7. Para uma história da Sereia Feejee, ver ibid., 36–63; também James W. Cook,
The Arts of Deception: Playing with Fraud in the Age of Barnum (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 2001), 73–118.
8. Veja “Yamaguchi kenchÿ no hori ni 'jinmengyo'”, Asahi Shimbun Digital,
9 de abril de 2008, www.asahi.com/komimi/SEB200804090009.html.
9. Ishikawa Jun'ichirÿ, Shinpan kappa no sekai (Jiji tsÿshinsha, 1985), 41-64;
para outras tentativas, ver também ÿno Katsura, Kappa no kenkyÿ (San'ichi shobÿ,
1994), 22-28; Iikura Yoshiyuki, ed., Nippon no kappa no shÿtai (Shinjinbutsu

ÿraisha, 2010), 39-45.
10. Komatsu Kazuhiko, Yÿkai bunka nyÿmon (Serika shobÿ, 2006), 109–110.
11. Itÿ Ryÿhei, “Yÿkai no hakubutsushi”, em Yÿkaigaku no kiso chishiki, ed.
Komatsu Kazuhiko (Kadokawa gakugei shuppan, 2011), 220-221.
12. Aston, Nihongi, 1:298-99; Maruyama Rinpei, ed., Teihon Nihonshoki
(Kÿdansha, 1966), 2:245-246. Mizuchi, midochi, medochi e medotsu são nomes
locais para o kappa em Aomori, Iwate , e Prefeituras de Miyagi. Iikura, Nippon no
kappa, 46.
13. Iikura, Nippon no kappa, 70.
15. Kagawa Masanobu, “Kappa imÿji no hensen”, em Kappa to wa nanika: Dai
84-kai rekihaku fÿramu, ed., no volume 3 dos cinco volumes Nihon sankai meibutsu
zue.
Para uma versão digitalizada da Biblioteca da Universidade de Kyushu, consulte

Nihon sankai meibutsu zue, Hirose bunkobon 3, site da Biblioteca da Universidade
de Kyushu, nd, http://catalog.lib.kyushu-u.ac.jp/en/recordID/411729?
search, acessado em 20 de junho de 2014. hit=3&caller=xc
16. Kagawa, “Kappa imÿji,” 6–7.

17. Ver Ishida Eiichirÿ, The Kappa Legend: A Comparative Ethnological Study
on the Japanese Water Spirit Kappa and Its Habit of Trying Horses into the Water,
trans. Yoshida Ken'ichi, Folklore Studies 9 (1950): 33-34.
18. O conto "noivo kappa" foi classificado como conto tipo Ikeda-AaTh 312B.
Ver Hiroko Ikeda, A Type and Motif Index of Japanese Folk-Literature (Helsinki:
Suomalainen Tiedeakatemia, 1971), 74-75.
19. Citado em Iikura, Nippon no kappa, 19–20. Para mais informações sobre
kappa perdendo seus braços e fornecendo segredos de fixação óssea, veja
Nakamura Teiri, Kappa no Nihonshi (Nihon Editÿsukÿru shuppanbu, 1996), 81–101.
Veja também Ishikawa , Kappa no sekai, 217-230.
20. Ishikawa, Kappa no sekai, 120.
21. Akutagawa Ryÿnosuke, Kappa (Iwanami shoten, 1996).
22. Para mudanças na imagem kappa, veja Michael Dylan Foster, “The
Metamorphosis of the Kappa: Transformation from Folklore to Folklorism in
Japan”, Asian Folklore Studies 57 (Outono de 1998): 1–24.
23. JK Rowling, Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban (Nova York: Scholastic
Press, 1999); JK Rowling [Newt Scamander], Animais Fantásticos e
Onde encontrá-los (Nova York: Scholastic Press, Arthur A. Levine Books, 2001).

25. Veja John R. Platt, “Japanese River Otter Declared Extinct,” Scientific American,
5 de setembro de 2012, http://blogs.scientificamerican.com/extinction countdown/
2012/09/05/japanese-river-otter-declared -extinto/.
26. Murakami, Yÿkai jiten, 289–290; Chiba Mikio, Zenkoku yÿkai jiten (Shÿgakukan,
1995), 219–220.
(Kokusho kankÿkai, 1992), 79;
28. Dados de residentes nestes parágrafos com base em dados pessoais

comunicações com o autor em fevereiro e março de 2012.
29. Takakuwa Fumiko, “Shimo-Koshiki no minzoku: Shinkÿ densitytsu o chÿshin
ni,” Shimo-Koshiki-son kyÿdo-shi hensan iinkai ed. -son kyÿdo-shi hensan iinkai, 2004),
1007; o mesmo nome também foi relatado por um residente atual de Teuchi em seus
cinquenta e poucos anos, comunicação pessoal com o autor, 15 de fevereiro de 2012.
Em seu enorme dicionário kappa, Wada Hiroshi inclui “gameshirÿ” como um dos
muitos nomes variantes para criaturas semelhantes a kappa na área de Kagoshima;
veja Kappa denshÿ daijiten (Iwata shoin, 2005), 696.
30. Para caça, veja Murakami, Yÿkai jiten, 117.
31. Ibid., 329-330.
32. Nakamura Tekisai, Kinmÿzui (Waseda Daigaku shuppanbu, 1975), 75.
33. Terajima, Wakan-sansaizue, 6:156-157.
35. Para descrição e comparação de imagens, ver Zília Papp, Anime and Its Roots
in Early Japanese Monster Art (Folkestone, UK: Global Oriental, 2010), 86, 89.
36. Kyÿgoku Natsuhiko, Mÿryÿ no hako (Kÿdansha, 1999).

38. Tada Katsumi, ed., Takehara Shunsen: Ehon hyaku-monogatari—Tÿsanjin yawa
(Kokusho kankÿkai, 1997), 99-101; Mizuki, Zusetsu Nihon yÿkai taizen, 26-27. , 108; Zília
Papp, Traditional Monster Imagery in Mangá, Anime e Cinema Japonês (Folkestone,
Reino Unido: Global Oriental, 2010), 136–137.
39. Nihon kokugo daijiten, 2ª ed. (Shÿgakukan, 2000) 1:341; 8:1411.

7. LADO DO PAÍS
1. Yanagita Kunio, Teihon Yanagita Kunio shÿ (Chikuma shobo, 1968), 4:428.
2. Kondÿ Masaki, “Yÿkai no meikan”, em Zusetsu: Nihon no yÿkai, shinsÿban,
ed. Iwai Hiromi e Kondÿ Masaki (Kawade shobÿ shinsha, 2000), 103.
3. Ver, por exemplo, Mizuki Shigeru, Zoku yÿkai jiten (Tÿkyÿdÿ shuppan, 1984), 30-31.
4. Esta informação vem de Murakami Kenji, Yÿkai jiten (Mainichi)

Shinbunsha, 2000), 356.
6. Lafcadio Hearn, Kwaidan: Histórias e Estudos de Coisas Estranhas (Boston:
Houghton, Mifflin, 1904), iii.
7. Ibid., 18.
8. Lafcadio Hearn, The Japanese Letters of Lafcadio Hearn, editado com um
introdução por Elizabeth Bisland (Boston: Houghton Mifflin, 1910), 56-57.
9. Yoko Makino, “Lafcadio Hearn's 'Yuki-Onna' e Baudelaire's 'Les Bienfaits de la
Lune,'” Comparative Literature Studies 28, nº 3, East-West Issue (1991): 234–244. Veja
também Komatsu Kazuhiko, ed., Nihon no yÿkai (Natsume-sha, 2009), 114–115.

11. Chiba Mikio, Zenkoku yÿkai jiten (Shÿgakukan, 1995), 81.
12. Steven R. Sheffield e Carolyn M. King, “Mustela nivalis,” Mammalian Species
454 (2 de junho de 1994): 6.
13. Chiba, Zenkoku yÿkai jiten, 115.
15. “Um epítome da literatura médica atual”, British Medical Journal 2,
não. 2646 (16 de setembro de 1911): 37.
16. Para a raposa na China, particularmente na literatura dos séculos XVI a XIX, ver
Rania Huntington, Alien Kind: Foxes and Late Imperial Chinese Narrative, Harvard East
Asian Monographs 222 (Cambridge, MA: Harvard University Asia Center), 2003.
17. MW de Visser sugere que em textos chineses o termo kori se referia

exclusivamente a raposas. “A Raposa e o Texugo no Folclore Japonês”, Transações
da Sociedade Asiática do Japão 36, no. 3 (1908): 1. A primeira aparição do termo em
um texto japonês é no Gukanshÿ do século XIII (41).
18. Serge Larivière e Maria Pasitschniak-Arts, “Vulpes vulpes,”
Espécies de Mamíferos, nº. 537 (27 de dezembro de 1996): 2.
19. Veja de Visser, “Fox and Badger”, 11–19.

20. Kyoko Motomochi Nakamura, trad., Miraculous Stories from the Japanese Buddhist
Tradition: The Nihon Ryÿiki of the Monk Kyÿkai (Cambridge, MA: Harvard University Press,
1973), 105.
21. Royall Tyler, ed. e trans., Japanese Tales (New York: Pantheon, 1987), 116-118. Há
também um emaki do período Muromachi, chamado Kitsune-zÿshi, baseado neste conto;
ver Komatsu Kazuhiko, Ikai to Nihonjin: Emonogatari no sÿzÿryoku (Kadokawa shoten,
2003), 133–147.
22. Ver Janet E. Goff, “Conjuring Kuzunoha from the World of Abe no Seimei”, em A
Kabuki Reader: History and Performance, ed. Samuel L. Leiter (Armonk, NY: ME Sharpe,
2002), 269–283.
23. Yanagita Kunio, Nihon no mukashibanashi (Kadokawa gakugei shuppan 2013), 118–
119. Shippo o dasu (“mostrar a cauda”) é uma expressão japonesa comum que significa
mostrar o verdadeiro eu, geralmente com uma conotação negativa, que presumivelmente
deriva de narrativas de kitsune, tanuki e metamorfos mamíferos semelhantes que de
repente, inadvertidamente, revelam eles mesmos.
24. Ver Karen Smyers, The Fox and the Jewel: Shared and Private Meanings in
Contemporary Japanese Inari Worship (Honolulu: University of Hawai'i Press, 1999), e
particularmente 73-86 para teorias sobre por que a raposa e Inari estão conectadas.
25. Komatsu, Ikai to Nihonjin, 136. Para a posse de raposas através da história, veja
Hiruta Genshirÿ, “Kitsune-tsuki no shinseishi”, em Tsukimono, ed. Komatsu Kazuhiko
(Kawade shobÿ shinsha, 2000), 67–90.
26. DE Mills, Uma Coleção de Contos de Uji: Um Estudo e Tradução de Uji
Shÿi Monogatari (Cambridge: Cambridge University Press, 1970), 218–219.
27. Nakamura, Histórias Milagrosas, 225.
28. Citado em Sasama Yoshihiko, Kaii kitsune hyaku-monogatari (Yÿzankaku, 1998),
213.
29. Shigeyuki Eguchi, “Entre Conceitos Populares de Doença e Diagnóstico
Psiquiátrico: Kitsune-tsuki (Posse de Raposa) em uma Aldeia de Montanha do Japão
Ocidental”, Cultura, Medicina e Psiquiatria 14, no. 4 (dezembro de 1991): 422. Veja Eguchi
também para exemplos mais recentes de kitsune-tsuki e diferentes maneiras de interpretar
tais fenômenos.
30. Lafcadio Hearn, Glimpses of Unfamiliar Japan (Boston: Houghton Mifflin, 1894),
1:324.
31. Ver Kawamura Kunimitsu, Genshi suru kindai kÿkan: Meishin, byÿki, zashikirÿ,
aruiwa rekishi no kioku (Seikyÿsha, 1997), 61–121; S. Bÿnzu (Susan Burns), “Toritsukareta
shintai kara kanshi sareta shintai e: Seishin igaku não
hassei,” Edo no shisÿ 6 (maio de 1997): 48–62; Gerald Figal, Civilization and Monsters: Spirits of
Modernity in Meiji Japan (Durham, NC: Duke University Press, 1999), 96-99; Jason Ânanda
Josephson, The Invention of Religion in Japan (Chicago: University of Chicago Press, 2012), 183–
185.
32. Ver Carmen Blacker, The Catalpa Bow: A Study of Shamanistic Practices in Japan (Londres:
George Allen e Unwin, 1975), 51-68; também Michael Bathgate, The Fox's Craft in Japanese Religion
and Folklore: Shapeshifters, Transformations and Duplicities (Nova York: Routledge, 2004), 120–
133.
34. Ibid., 6:94-95.
36. Tyler, Contos Japoneses, 298-299.
37. Murakami, Yÿkai jiten, 134. Uma procissão de casamento de raposa é vividamente
retratado no filme Yume de Kurosawa Akira (Sonhos: 1990).
38. Cão-guaxinim é provavelmente o termo mais apropriado porque os tanuki são canídeos, da
mesma família dos cães, classificação Linnaeana Nyctereutes procyonoides. Três subespécies
foram identificadas: Nyctereutes procyonoides procyonoides e N. p. ussuriensis na Ásia continental,
e N. p. viverrinus no Japão. Ver Kaarina Kauhala, “The Raccoon Dog: A Successful Canid”, Canid
News 2 (1994): 37–40, http://archive.today/SMcM; também Oscar G.
Ward e Doris H. Wurster-Hill, “Nyctereutes procyonoides,” Mammalian Species, nº 358 (23 de

outubro de 1990): 1–5; Nakamura Teiri, Tanuki to sono sekai (Asahi shinbunsha, 1990), 236–244;
Tomoji , Tanuki to Nihonjin (Nagoya: Reimei shobÿ, 1980), 34–51.
39. A figura é geralmente associada ao estilo da cerâmica Shigaraki. Para saber mais sobre este
estilo e os grandes testículos do tanuki, veja Nakamura, Tanuki, 107–129.
40. A relação entre mujina e tanuki é muitas vezes confusa. Em termos biológicos
contemporâneos, mujina geralmente se refere a um anaguma, ou texugo japonês, nativo de partes
do Japão. Em algumas regiões, no entanto, os tanuki também eram chamados de mujina, e os dois
são frequentemente confundidos no folclore. Veja Murakami, Yÿkai jiten, 326; Nakamura, Tanuki,
236–244; Inoue, Tanuki para Nihonjin, 57-61.
41. Para traduções em inglês, ver Tyler, Japanese Tales, 174–175; Mills, Contos de Uji, 297-299.
Michelle Osterfeld Li discute esse conto em relação a setsuwa semelhantes relacionados a animais
(Ambiguous Bodies: Reading the Grotesque in Japanese Setsuwa Tales [Stanford, CA: Stanford
University Press, 2009], 192–233).
42. Ver n. 17.
43. Esta versão é da Prefeitura de Nagano. Fanny Hagin Mayer, trans., Ancient
Tales in Modern Japan: An Anthology of Japanese Folk Tales (Bloomington:
Indiana University Press, 1984), 139–140.
44. Inoue, Tanuki a Nihonjin, 106-112.
45. Ver Mayer, Ancient Tales, 301–302. Também Keigo Seki, “Types of Japanese
Folktales”, Asian Folklore Studies 25 (1966): 39-40. Para mais informações sobre
tanuki em inglês, veja UA Casal, “The Goblin Fox and Badger and Other Witch
Animals of Japan,” Folklore Studies 18 (1959): 1–93.
46. Konno Ensuke, Nihon kaidan shÿ, yÿkai hen (Shakai shisÿsha, 1999), 144.
47. Yanagita Kunio, “Tanuki to demonorojii,” Yanagita Kunio zenshÿ (Chikuma

shobÿ, 2000), 25:314; também Matsutani Miyoko, Gendai minwakÿ (Rippÿ shobÿ,
1985), 3:14–15; , yÿrei hen (Shakai shisÿsha) , 1999), 236-237.
48. Terajima, Wakan-sansaizue, 6:92-93.

49. De Shokoku hyaku-monogatari compilado por um editor desconhecido em
1677; ver Tachikawa Kiyoshi, ed., Hyaku-monogatari kaidan shÿsei (Kokusho
kankÿkai, 1995), 81.
50. “Kori no kisha”; reimpresso em Yumoto Kÿichi, Meijiki kaii yÿkai kiji shiryÿ
shÿsei (Kokusho kankÿkai, 2009), 209. Em outra versão da lenda, da província de
Yamagata, trabalhadores ferroviários também jantam sopa feita com a carcaça de
o tanuki travesso (Matsutani, Gendai minwakÿ, 3:21-22).
51. Sou grato a Torii Keijiro, um excelente contador de histórias, por compartilhar
esta anedota comigo. Entrevista do autor em Teuchi, Shimo-Koshikijima, Prefeitura
de Kagoshima, 17 de janeiro de 2001, gravação em minidisco. Para uma análise
desta história e das narrativas do trem fantasma, veja Michael Dylan Foster,
“Haunting Modernity: Tanuki, Trains, and Transformation in Japan,” Asian
Ethnology 71, no. 1 (2012): 3–29.
52. Para saber mais sobre Pom Poko, e também sobre os filmes musicais tanuki
da década de 1950, veja Melek Ortabasi, “(Re)animating Folklore: Raccoon Dogs,
Foxes, and Other Supernatural Japanese Citizens in Takahata Isao's Heisei tanuki
gassen pompoko,” Marvels & Contos 27, nº. 2 (2013): 254-275.
53. Ver Nakamura Teiri, Tanuki to sono sekai, 237-252; Inoue, Tanuki to Nihonjin,
57-61.
54. Kojima Noriyuki, Naoki Kÿjirÿ, Nishimiya Kuzutami, Kuranaka Susumu e
Mÿri Masamori, eds., Nihonshoki (Shÿgakukan, 1996), 2:551; William G.
Aston, trad., Nihongi: Chronicles of Japan from the Earliest Times to AD 697
(Tóquio: Tuttle, 1972), 2:155.
55. Shimura Kunihiro, ed., Nihon misuteriasu yÿkai, kaiki, yÿjin jiten (Bensei
Shupan, 2012), 96.
57. Terajima, Wakan-sansaizue, 6:100.
58. Shiota Fukashi, ed., Sato-son kyÿdo shi (jÿkan) (Sato-son: Sato-son)
kyÿdo-shi hensan iinkai, 1985), 679.
59. Para uma lista detalhada de lendas, distribuição e interpretação de kubi-kire-uma,
veja Nagayoshi Keiko, “'Toshidon' to kubi-nashi-uma denshÿ,”
Mukashi-banashi densitytsu kenkyÿ 25 (2005): 50–69. Para uma análise deste yÿkai e
dos lugares em que aparece, veja Sasaki Takahiro, Kaii no fÿkeigaku: Yÿkai bunka no
minzoku chiri (Kokon shoten. 2009), 35–50.
60. Murakami, Yÿkai jiten, 255–256; Hino Iwao, Dÿbutsu yÿkai tan: Shumi kenkyÿ
(Yÿkendÿ, 1926), 234.
61. Elizabeth Oyler, “The Nue and Other Monsters in Heike monogatari,”
Harvard Journal of Asiatic Studies 68, não. 2 (2008): 3.
62. Royall Tyler, trad., The Tale of the Heike (Nova York: Viking, 2012), 243.
63. Thomas Blenman Hare, o estilo de Zeami: as peças Noh de Zeami Motokiyo
(Stanford, CA: Stanford University Press, 1986), 239.
64. Veja Inada e Tanaka, Toriyama, 154.
66. Yoshioka Ikuo, “Raijÿ kÿ,” Hikaku minzoku kenkyÿ 21 (março de 2007), 35–36.
67. Yumoto Kÿichi, Nihon genjÿ zusetsu (Kawade shobÿshinsha, 2005), 50–51.
68. Yoshioka, “Raijÿ kÿ.”

69. Para mais informações sobre UMA, veja Kawasaki-shi shimin myÿjiamu, ed.,
Nihon no genjÿ: Mikakunin seibutsu shutsugen roku (Kawasaki: Kawasaki-shi shimin
myÿjiamu, 2004).
70. Itÿ Ryÿhei, Tsuchinoko no minzokugaku: Yÿkai kara mikakunin dÿbutsu e
(Seikyÿsha, 2008), 51-52.
72. De Hokkoku kidan junjÿki por Chÿsuidai Hokkei; citado em Itÿ,
Tsuchinoko, 53-54.
73. Veja Itÿ, Tsuchinoko.
74. Ver, por exemplo, Ishizaka Masao, “Watashi mimashita, tsuchinoko to neko no
kenka”, Shÿkan pureibÿi, 24 de outubro de 2000, 54.
75. Ver Akaiwa-shi: Tsuchinoko johÿ,
www.city.akaiwa.lg.jp/tutinoko/index.html.
8. VILA E CIDADE
1. Ver Jo Gyu-heon, “Akujin saishi no shinsÿ: Kantÿ chiiki no 'kotoyÿka' girei ni miru
Nihonjin no fukkakan,” Ningen kagaku kenkyÿ 18, nº 2 (2005): 215–228.
2. Murakami Kenji, Yÿkai jiten (Mainichi shinbunsha, 2000), 284.

3. Citações de Yanagita Kunio, Teihon Yanagita Kunio shÿ (Chikuma shobÿ, 1968),
5:119, 134, 151–152. Ver ibid., 113–340. Este ensaio não deve ser confundido com outro
ensaio mais curto também intitulado “ Hitotsume-kozÿ”, publicado originalmente vários
meses antes e reimpresso mais tarde (ver Teihon 4:411–412).
4. Veja Kyÿgoku Natsuhiko e Tada Katsumi, eds.

Kankokai, 2000), 110, 173.
5. O emaki pode ser acessado no Centro Internacional de Pesquisa para Estudos
Emakimono
Japoneses, dÿtabÿsu, http://kikyo.nichibun.ac.jp/emakimono/index.html.
6. Murakami, Yÿkai jiten, 56–57; Miyata Noboru, Yÿkai no minzokugaku: Nihon no

mienai kÿkan (Iwanami shoten, 1990), 22–24.
7. Chiba Mikio, Zenkoku yÿkai jiten (Shÿgakukan, 1995), 49, 80.
8. Konjaku monogatari shÿ, vol. 25 de Nihon koten bungaku taikei (Iwanami)
Shoten, 1965), 539-541.
9. Para uma análise perspicaz do ubume historicamente e em Kabuki e literatura,
veja Satoko Shimazaki, “The End of the 'World': Tsuruya Nanboku IV's Female Ghosts
and Late-Tokugawa Kabuki,” Monumenta Nipponica 66, no. 2 (2011): 209–246.
10. Nihon kokugo daijiten, 2ª ed. (Shogakukan, 2000), 2:402.

Reinos, o ubume está em uma seção intitulada “pássaros das montanhas”.
(Kokusho kankÿkai, 1992), 57. Para mais informações sobre a imagem do ubume, ver
Shimazaki, “The End”; Tada Katsumi, Hyakki kaidoku (Kÿdansha, 1999), 27–34; Shibuya
Yÿichi, “Bakemono zÿshi no kenkyÿ: Yÿkai kenkyÿ e no shikiron” (tese de graduação,
Universidade de Chiba, 2000), 24–30.
14. Para uma discussão sobre o ubume e lendas semelhantes dentro de um contexto
religioso, veja Hank Glassman, “At the Crossroads of Birth and Death: The Blood Pool
Hell and Postmortem Fetal Extraction”, in Death and the Afterlife in Japanese Buddhism,
ed. Jacqueline I. Stone e Mariko Namba Walter, 175–206 (Honolulu: University of Hawai'i
Press, 2009).
15. Kyÿgoku Natsuhiko, Ubume no natsu (Kÿdansha bunko, 1998) Para uma tradução
em inglês, veja Kyÿgoku Natsuhiko, The Summer of the Ubume, trad.
Alexander O. Smith com Elye J. Alexander (Nova York: Vertical 2009).
16. Mizuki Shigeru, Zusetsu Nihon yÿkai taizen (Kÿdansha, 1994), 341.
17. Kyÿgoku e Tada, Yÿkai zukan, 152; Shimura Kunihiro, ed., Nihon
misuteriasu yÿkai, kaiki, yÿjin jiten (Bensei shuppan, 2012), 72–73.
18. Lafcadio Hearn, Kwaidan: Histórias e Estudos de Coisas Estranhas (Boston:
Houghton Mifflin, 1904), 77-80.
19. Shimura, Nihon misuteriasu, 73.
20. Kimura Yÿshÿ, Higo mukashi-banashi shÿ, Zenkoku mukashi-banashi shÿsei 6
(Iwasaki bijutsusha, 1974), 90.
21. Tada Katsumi, “Kaisetsu”, em Kyÿgoku e Tada, Yÿkai zukan, 152;
Shimura, Nihon misuteriasu, 72-73.
22. Kikuoka Senryÿ, Shokoku rijindan, em Nihon zuihitsu taisei dainiki, ed.
Nihon zuihitsu taisei henshÿbu (Yoshikawa kÿbunkan, 1975), 24:452–453.
23. Miyata, Yÿkai no minzokugaku, 202–204.
24. Kyÿgoku e Tada, Yÿkai zukan, 172. Para esta coleção de lendas urbanas e outras
anedotas de Edo, veja Negishi Yasumori, Mimi bukuro, 3 vols.
(Iwanami shoten, 1991).
26. Inada e Tanaka, Toriyama, 40–41.
27. Adam Kabat, ÿedo bakemono zufu (Shÿgakukan, 2000), 32.
28. Ibid., 30.
29. Komatsu Kazuhiko, Nihon no yÿkai (Natsume-sha, 2009), 124; Kabat, ÿedo
bakemono zufu, 30–51.
30. Veja Takehara Tadamichi, “Tÿfu kozÿ to tennendÿ ni tsuite”, Nihon
ishigaku zasshi 55, nº 2 (2009): 161.
31. O incidente está em Meigetsuki (Registro de uma lua clara), um diário mantido por
aristocrata e poeta Fujiwara Sadaie (também conhecido como Teika) por mais de cinquenta anos.
35. Uma recontagem convincente em inglês, intitulada “The Vampire Cat of
Nabéshima”, pode ser encontrada em AB Mitford, Tales of Old Japan (Londres:
Macmillan, 1893), 200-207.

36. Yumoto Kÿichi, Nihon genjÿ zusetsu (Kawade shobÿshinsha), 66.
37. Ver Murakami, Yÿkai jiten, 143. Para esta imagem e comentário, ver Yumoto,
Nihon genjÿ, 66-69. Kawaraban era uma espécie de antecessor do período Edo ao
jornal moderno. Eram folhas soltas de papel impressas a partir de uma telha de barro
esculpida ou xilogravura. Muitas vezes simplesmente ilustrado, o kawaraban
geralmente relatava notícias e informações de emergência.
38. Komatsu, Nihon no yÿkai, 130; Yumoto, Nihon genjÿ, 66–70; também Kihara
Hirokatsu, “Hakken: Yÿkai-kudan”, Kai 17 (outubro de 2004): 2–7, 230–235. no kudan,
veja o conto “Kudan no haha”: Komatsu Sakyÿ, “The Kudan's Mother”, trad. Mark
Gibeau, em Kaiki: Uncanny Tales from Japan, vol. 2, Country Delights, ed. Kurodahan
Press, 2011), 197–229 .
39. Satÿ Kenji, Ryÿgen higo: Uwasabanashi o yomitoku sahÿ (Yÿshindÿ,

1995), 147–209; Komatsu, Nihon no yÿkai, 130.
40. Murakami, Yÿkai jiten, 255. Também Kyÿgoku e Tada, Yÿkai zukan, 149–
150; Inada e Tanaka, Toriyama, 84.
41. Mizuki, Zusetsu, 344-345.
42. Tada, “Kaisetsu”, 149.
43. Chiba, Zenkoku yÿkai jiten, 177; Murakami, Yÿkai jiten, 258.
44. Kÿjien, 6ª ed. (Iwanami shoten, 2008), 2163. (A frase em questão é hyÿtan-
namazu.)
45. Tada Katsumi, “Yÿkai shitsumon bako,” Descubra yÿkai: Nihon yÿkai
daihyakka (Kÿdansha 2008), 10:34.
46. Matsutani Miyoko, Gendai minwakÿ (Rippÿ shobÿ, 1987), 7:97.
47. Veja Tsunemitsu Tÿru, Gakkÿ no kaidan: Kÿshÿ bungei no tenkai to shosÿ
(Kyoto: Mineruva, 1993). Filmes baseados na lenda são Toire no Hanako-san (dir.
Matsuoka Jÿji, 1995); (dir. Tsutsumi Yukihiko, 1998); Toire no Hanako-san shin gekijÿ
ban (dir. Yamada Masafumi 2013).
48. O ritual Bloody Mary praticado por garotas americanas também foi analisado
em termos de ansiedade em relação à puberdade e menstruação. Ver Alan Dundes,
“Bloody Mary in the Mirror: A Ritual Reflection of Pre-Pubescent Anxiety”, Western
Folklore 57, no. 2–3 (Primavera–Verão de 1998): 119–135.
49. Terajima, Wakan-sansaizue, 3:305–307.
50. Ver Adam Kabat, ÿedo bakemono saiken (Shÿgakukan, 2000), 139–150;
Komatsu, Nihon no yÿkai, 122-123.
51. Hearn, Kwaidan, 90.
52. Citado em Saitÿ Shÿhei, “Uwasa no fÿkuroa: Kuchi-sake-onna no denshÿ

oboegaki,” Kenkyÿ kiyÿ 7 (30 de março de 1992): 90.
53. Asakura Kyÿji, “Ano 'Kuchi-sake-onna' no sumika o Gifu sanchu ni mita!” em
Uwasa no hon, vol. 92 de Bessatsu takarajima, ed. Ishii Shinji (JICC Shuppan kyoku,
1989), 140.
54. Ibid., 138-140. Os dados de Asakura são de Shÿkan asahi (Weekly Asahi), que
afirma que o boato começou na cidade de Yaotsuchÿ na província de Gifu. Ver
Hiraizumi Etsuro, "Zenkoku no shÿ-chÿ-gakusei o osoresaseru 'Kuchi-sake onna'
fÿsetsu no kiki kaikai," Shÿkan asahi, 29 de junho de 1979, 16-20; também Gifu nichi
nichi shinbun, 26 de janeiro de 1979.
55. Kinoshita Tomio, “Gendai no uwasa kara kÿtÿdenshÿ no hassei mekanizumu o
saguru: 'Kuchi-sake-onna' no uwasa o daizai toshite,” em Ryÿgen, uwasa, soshite jÿhÿ:
Uwasa no kenkyÿshÿ taisei, ed., 1999), 14. Para mais informações sobre a propagação
da lenda, veja Miyamoto Naokazu, “'Kodomo no ryÿ-gen' kenkyÿ: Otona no miru
kodomo no genjitsu to kodomo no genjitsu” (PhD diss., Kanagawa University Graduate
School of History and Folk Culture Estudos, 1998).
56. Nomura Jun'ichi, Nihon no sekenbanashi (Tÿkyÿ shoseki, 1995), 69;
57. Esta história foi coletada na província de Tochigi, em Saitÿ, “Uwasa no fÿkuroa”,
91.
58. Nomura, Nihon no sekenbanashi, 51.
59. Ver, por exemplo, Miyata, Yÿkai no minzokugaku, 20. Para uma descrição geral
da educação mama, ver Anne Allison, Permitted and Prohibited Desires: Mothers,
Comics, and Censorship in Japan (Boulder, CO: Westview Press, 1996 ), 106.
60. As máscaras foram usadas pela primeira vez publicamente no Japão em 1918
para proteger contra a gripe espanhola.
61. Para saber mais sobre essas perspectivas, veja Michael Dylan Foster, “The
Question of the Slit-Mouthed Woman: Contemporary Legend, the Beauty Industry, and
Women's Weekly Magazines in Japan”. Sinais: Revista de Mulheres na Cultura e
Sociedade 32, no. 3 (Primavera de 2007): 699–726.
62. Komatsu, Nihon no yÿkai, 134.
64. Komatsu, Nihon no yÿkai, 134.
65. Ibid.
67. Yumoto, Nihon genju, 66.

9. CASA

2. Veja Ningen bunka kenkyÿ kikÿ, Kokuritsu rekishi minzoku hakubutsukan,
Kokubungaku kenkyÿ shiryÿkan e Kokusai Nihon bunka kenkyÿ sentÿ, eds., Hyakkiyagyÿ
no sekai: Ningen bunka kenkyÿ kikÿ renkei tenji (Kadokawa gakugei shuppan, 2009),
18-23.
3. O jogo de tabuleiro se chamava “Mukashi banashi bakemono sugoroku.” Para
saber mais sobre este jogo e yÿkai sugoroku em geral, veja Kagawa Masanobu, Edo no
yÿkai kakumei (Kawade shobÿ shinsha, 2005), 183–189; “Bakemono to asobu:
'Nankenkeredomo bakemono sugoroku,'” Tÿkyÿ to Edo-Tÿkyÿ hakubutsukan hÿkoku 5
(fevereiro de 2000): 39–52.
4. Ver Zília Papp, Anime and Its Roots in Early Japanese Monster Art (Folkestone,
UK: Global Oriental, 2010), 110.
5. Ver Inada e Tanaka, Toriyama, 240.
6. Para uma interpretação detalhada deste yÿkai, veja Tada Katsumi, Hyakki
Kaidoku (Kÿdansha, 1999), 174-177.
7. Murakami Kenji, Yÿkai jiten (Mainichi shinbunsha, 2000), 332.
8. Mizuki Shigeru, Zusetsu Nihon yÿkai taizen (Kÿdansha, 1994), 447;
Mizuki, Yÿkai gadan (Iwanami shoten, 1994), 46–47.
9. Yamada Norio, Tÿhoku kaidan no tabi (Jiyu kokuminsha, 1974), 145.
10. Murakami, Yÿkai jiten, 7-8; Tachikawa Kiyoshi, ed., Zoku hyaku monogatari
kaidan shÿsei (Kokusho kankÿkai, 1995), 34-35.
11. Mizuki, Yÿkai gadan, 40–41.
12. Donald Keene, trad., Essays in Idleness: The Tsurezuregusa of Kenkÿ
(Nova York: Columbia University Press, 1967), 50-51.
13. Inada e Tanaka, Toriyama, 273. Tada sugere que a aparência do tenjoname é um
trocadilho visual com as companhias de bombeiros do período Edo: a roupa, a crina e
os dedos lembram um matoi, o estandarte com babados carregado pelos bombeiros.
Tada Katsumi, “Etoki gazu hyakkiyagyÿ no yÿkai,” Kai 12 (dezembro de 2001): 320–321.
14. Komatsu Kazuhiko, Yÿkaigaku shinkÿ: Yÿkai kara miru Nihonjin no kokoro
(Shÿgakukan, 1994), 63; Murakami, Yÿkai jiten, 235.
15. Mizuki Shigeru, Zoku yÿkai jiten (Tÿkyÿdÿ shuppan, 1984), 152–153.
16. Fujisawa Morihiko, Yÿkai gadan zenshÿ, Nihon hen jÿ (Chÿÿ bijutsu sha, 1929),
10; Yamada Norio, “Nihon no yÿkai, henge, majintachi,” em Yÿkai, majin, shinsei no
sekai, ed. kokuminsha, 1974) , 22.
17. Citado em Shimura Kunihiro, ed., Nihon misuteriasu yÿkai, kaiki, yÿjin jiten
(Bensei shuppan, 2012), 77. O título japonês da coleção é Hakushimonjÿ (também
Hakushibunshÿ).
18. Hino Iwao, Dÿbutsu yÿkai tan: Shumi kenkyÿ (Yÿkendÿ, 1926), 394.
20. Hino, Dobutsu, 394.
22. Chiba Mikio, Zenkoku yÿkai jiten (Shÿgakukan, 1995), 210–211.
23. Miyata Noboru, Yÿkai no minzokugaku: Nihon no mienai kÿkan (Iwanami
shoten, 1990), 60-64.
25. Chÿÿ Daigaku minzoku kenkyÿkai, ed., “Aomori-ken Sannohe-gun
Nangyÿ-mura Shimamori-chiku chÿsa hÿkokusho,” Jÿmin 17 (1980): 141.
26. Yanagita Kunio, The Legends of Tono: 100th Anniversary Edition, trad.
Ronald A. Morse (Lanham, MD: Lexington Books, 2008), 20–21. Sasaki Kizen (1886–
1933) foi o residente e estudioso de Tÿno de quem Yanagita coletou esses contos.
27. Murakami, Yÿkai jiten, 179. Para mabiki, ver Fabian Drexler, Mabiki:
Infanticide and Population Growth in Eastern Japan, 1660–1950 (Berkeley:
University of California Press, 2013).
28. Citado em Komatsu Kazuhiko, Hyÿrei shinkÿ ron (Kÿdansha gakujutsu
bunko, 1994), 329. Para mais informações sobre tsukumogami, ver Komatsu, Nihon
yÿkai ibunroku (Shÿgakukan, 1995), 175–212; (Kadokawa shoten, 2003), 149– 162;
também Shibusawa Tatsuhiko, “Tsukumogami”, em Yÿkai, ed. Komatsu Kazuhiko
(Kawade shobÿ shinsha, 2000), 65–78.
29. Citado e traduzido em Elizabeth Lillehoj, “Man-Made Objects as Demons in

Japanese Scrolls”, Asian Folklore Studies 54, no. 1 (1995): 21-22.
Os pergaminhos de imagem estão no Templo Sÿfuki-ji.
30. Ibid., 21-24. Existem vários textos relacionados a tsukumogami, intitulados
de várias maneiras Tsukumogami-ki, Tsukumogami emaki ou Tsukumogami
ekotoba; a maioria são narrativas budistas nas quais seres não sencientes
alcançam a salvação. Chikuma gakugei bunko, 2002), 162–162– 190; também
Noriko T. Reider, “Animating Objects: Tsukumogami ki and the Medieval Illustration
of Shingon Truth,” Japanese Journal of Religious Studies 36, nº 2 (2009): 231–257.
Tsukumogami ekotoba pode ser acessado no International Research Center para
Estudos Japoneses, Emakimono dÿtabÿsu, http://kikyo.nichibun.ac.jp/emakimono/
index.html/.
31. A conexão com uma velha também pode estar relacionada a um poema do
século XIII Ise monogatari (Contos de Ise). Reider, “Animating Objects”, 247–249.
32. Komatsu Kazuhiko, Yÿkai bunka nyÿmon (Serika shobÿ, 2006), 18.
33. Não quero simplificar demais as relações entre objetos, budismo e animismo;
para uma discussão sutil dessas questões, veja Fabio Rambelli, Buddhist
Materiality: A Cultural History of Objects in Japanese Buddhism (Stanford, CA:
Stanford University Press, 2007).
34. Ibid., 246. Para este tipo de kuyÿ, ver também Angelika Kretschmer,
“Mortuary Rites for Inanimate Objects: The Case for Hari Kuyÿ. Revista Japonesa
de Estudos Religiosos 27, não. 3–4 (outono de 2000): 379–404.
35. Artista desconhecido; ver Fukuoka-shi hakubutsukan, ed., Yÿrei, yÿkaiga
daizenshÿ: Bi to kyÿfu to yÿmoa (Fukuoka: Yÿrei, yÿkaiga daizenshÿ jikkÿiinkai,
2012), 101.
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Lista Alfabetizada de Yÿkai no

Códice
As palavras em negrito têm entradas especificamente dedicadas a elas; outros

são nomes variantes ou são mencionados apenas brevemente em uma entrada.
Kanji são incluídos para yÿkai em negrito quando são bastante padronizados ou
particularmente significativos para a compreensão do fenômeno em questão.
ainukaisei, 239
akagandÿ, 149
akagantÿ, 239
akaname , 82, 88, 232–33, 233
akaneburi, 232
amikiri, 211
azuki-arai, 169–71, 170 azuki-
goshagosha, 169 azuki-sarasara,
169 azuki -sogi, 169 azuki-suri, 169
bÿbÿ, 112, 194

bachi-hebi, 199
bakeneko , 213–16, 241
cru , 235–36, 236
bunagai, 149
bunagaya, 149
chimi-mÿryÿ, 168
daitengu, 135, 136, 138

dangame, 158
enko, 158, 161–62

enko, 47, 158
gameshiro, 167–68, 264–65n29

gamishiro, 104, 112, 158, 167–68
gamishiro, 167–68 gigi-hebi, 199
149 heya-bokko,
238 hitotsume
-kozo , 88, 201–4, 203, 212, 230
hone-karakasa, 230
hyÿsube, 165–67, 166
hyÿsubo, 165 hyÿsuhe,
165 hyÿzunbo, 165
ikiryÿ, 222
inugami, 53, 184
isogashi, 204–5 , 205
jinmengyo, 156–57, 227

, 151–52, 152, 227
jinmenju jinmenken
, 156, 201, 226-27
kamaitachi / , 89, 175-77, 177, 211

kamakaze, 175
kamikiri, 66, 201, 210-11, 212 kamikiri-ma,
210-11
kamikiri-mushi, 211
kappa, 6, 46, 48, 59, 77–78, 81, 84, 88, 90, 93, 109, 110, 111, 149, 157–
64, 164, 165, 167, 219, 263n12
karakasa-bake, 229–30, 229
131 , 135, 136
Nacional, 88, 229–30, 229
kasa-obake, 229–30, 229
158 _
Kawapa, 158
kawaso, 158, 165
kataro, 47, 48, 109, 157, 158 , 159-60 , 264n15
kawauso / , 110, 164–65, 164, 169
kijimun, 149
kijimuna, 149
em kijimun, 149-50
Kimyuya, 149
humano, 168
kitsune , 6, 29, 42, 53, 81, 88, 111, 137, 142, 164-65, 169, 172, 175, 177-86,
186, 187, 189, 193, 209, 211, 266n23, 267n37
kitsune-bi, 185
kitsune-tsuki, 181-84, 267n29
kodama / , 115–17, 116, 129, 149, 168
kokakucho, 206
ano, 158, 161
kome-tsuki-warashi, 238
coração, 199
koro-hebi, 199
kosodate-yÿrei, 207
kotengu, 135, 136, 138
kubi-kire-uma , 194, 269n59
kubi-nashi-uma, 194
kuchi-sake-onna , 9, 10, 13, 66, 201, 222–26, 223
kuda, 184
kuda-gitsune, 177
a abelha, 216-17, 217, 227, 272n38
kura-warashi, 238
Kuzunoha, 180, 249n10
makura-gaeshi , 110, 236–38, 236

Makura-kozo, 237
miage-nyudo, 142
michibata, 149
midzuchi, 159
mikoshi, 142, 143
mikoshi-nyÿdÿ , 51, 88, 115, 141–44, 143, 221
mizuchi, 168, 263n12
mokumokuren , 230–32
mÿryÿ, 71, 168–69
Mujina, 57, 169, 187, 193, 209, 267-68n40
adolescência, 87, 139–40, 140
nekomata , 88, 213–16, 215

ningyo, 47, 154–57, 227
como, 177
ninmenju , 117, 151–53, 152
nogitsune, 177
nopperabÿ, 112, 208–10
nopperabon, 209
nozuchi, 199
nue , 194-97, 196
nue-dori, 194
nukekubi, 220-22
nuppefuhofu, 208
nuppeppo, 207, 208
nupperabÿ, 208–10
nurarihyon, 81, 217–19 , 217
nÿrihyon, 217–19
nurikabe, 26-28, 64, 79, 93, 115, 140-41
nyÿdÿbÿzu, 142
Oiwa-san, 51, 206

elas , 15, 20, 30, 38, 39, 41, 42, 63, 77, 111, 117-27, 126, 137, 146, 147, 159,
168, 169, 223, 241
osaki, 184
osaki-gitsune, 177
Raijin, 118, 237

Raiju , 197-98, 198
Rokurokubi , 45, 51, 57, 88, 112, 142, 220-22, 223, 238
Sanbanme no Hanako-san, 219

como, 168
shikenken, 173
Shuten dÿji, 41, 42, 77, 120–21 , 127, 146
suijin, 158, 168
sunakake-baba, 173
sunakake-baba , 64, 172–73
sunakake-tanuki, 173
tanuki , 29, 44, 53, 72, 88, 93, 111, 141, 163, 165, 169, 173, 178, 186-93,
186, 192, 195, 209, 241, 266n23, 267n38, 267-68n40, 268n50
tanuki no nurikabe, 141
taufünyau, 206
tengu, 6, 29, 51, 53, 76, 92, 93, 110, 111, 115, 130-39, 136, 159, 191, 232
tengu-daoshi, 135
tengu-warai, 135
tenjoname , 88, 233-34, 233, 274n13
tofu-kozo , 51, 201, 212–13, 212
Toire no Hanako-san , 219–20, 272n47
tsuchigumo tsuchi- , 36, 37, 42, 45, 87, 129-30, 130, 260n25
korobi, 199
tsuchinoko / , 198–200, 198
tsukumogami / , 17, 18, 42, 44, 46, 86, 88, 110, 188, 230, 239–
42, 242, 275n30
agora, 206
ubume / , 45, 71, 173, 205-7, 207, 223, 270n11
ubume-dori, 206
ubume-tori, 206
yamabiko / , 110, 117, 127–29, 128

yamamba, 66, 112, 115, 144–49, 148, 223, 262n67
yamauba, 47, 66, 144–49, 148
Yamazumi, 168
Yanari / , 26, 86, 228–29, 229, 237
Yomotsu-shikome, 123, 147, 259n17
yuki-bajo, 173
yuki-banba, 173
yuki-jorÿ, 173
yuki-onna, 45, 46, 57, 173–75, 223
zashiki-bokko, 238
zashiki-warashi , 59, 237, 238–39
zunberabÿ, 209
Índice
Abe Kobo, 87
Abe no Masuki, 249n10
Abe no Seimei, 37-41, 42, 71, 180, 249n10, 250nn17-18
Abe no Seimei monogatari (O conto de Abe no Seimei), 180
Abe no Yasuna, 38, 180, 249n10
abura-age, 184-85 anúncios, 93,
94, 163, 186
Culturas africanas,
31 ainukaisei, 239
akagandÿ, 149
akagantÿ, 239
akaname (scum-licker), 82, 88, 232, 233
akaneburi, 232
Prefeitura de Akita, 124, 199
Akuma-kun (Menino Diabo; Mizuki), 64
Akutagawa Ryunosuke, 162
Alexandre, o Grande (Sikandar, Iskandar), 151, 153, 262n78
alopecantropia, 183
Amaterasu (deusa do sol), 35

amikiri (cortador de rede), 211
anaguma (texugo japonês), 193, 267–68n40
ancestrais, 3, 4
Período An'ei, 212
animes, 5, 6, 9, 26, 74; modo lúdico e, 92; mix de mídia e, 92–93; de Mizuki
Shigeru, 62-64, 65, 70, 78-79; do Studio Ghibli, 98; tanuki em, 186, 191, 209; yÿkai
boom e, 72 animismo, 21, 29, 85-86, 241, 263n12, 275n33 antropologia, 75
Prefeitura de Aomori, 151, 173, 209, 239, 259n15

Aramata Hiroshi, 65, 71, 250n17
aramata (espíritos brutos), 20, 21
Asai Ryÿi, 43
Ashiya Dÿman, 38–39
assimetria, 88 azuki-
arai (lavadora de feijão), 169–171, 170 azuki-
goshagosha, 169 azuki-sarasara, 169 azuki
-sogi, 169 azuki-suri, 169
Azuma Hiroki, 94
bÿbÿ, 112, 194

bachi-hebi, 199
Bai Juyi, 235
bakemono (“mudança de coisa”), 17–19, 23, 60, 180, 209, 241, 246n12, 250n22
Bakemono emaki, 208
Bakemono no yomeiri (O Monstro Leva uma Noiva; Jippensha Ikku), 50
Bakemono zukushi (artista desconhecido), 46, 206, 208, 211
bakeneko (gato monstro, gato goblin), 213–16, 241 baku
(anta, comedor de sonhos), 235–36, 236
Bälz, Erwin von, 183
Mascote Barysan, 94
Baudelaire, Charles, 174
feijões, espalhados durante Setsubun, 125, 127, 259n21
Bencao gangmu (japonês: Honzÿ kÿmoku), 47, 193, 197, 235, 251n30
Berry, Mary Elizabeth, 109
bestiários, medieval, 114
“Bienfaits de la Lune, Les” (As bênçãos da lua; Baudelaire), 174

Ritual Bloody Mary, de garotas americanas,
272n48 jogos de tabuleiro, 51, 230, 273n3
“Livro de Espadas” (Tsurugi no maki), 42
bordas, 5, 66, 67, 89, 184, 187 pontes, 5,
39–40, 66, 89, 137, 139, 172, 205
Sociedade Britânica de Pesquisa Psíquica, 53
Budismo, 3, 20, 120, 169, 179; representações do inferno, 118; corte de cabelo por
freiras e monges, 211; introdução no Japão, 29; oni histórias e, 123; sacerdotes, 48, 53,
188; ritual de Setsubun e, 125 ; narrativas de setsuwa e, 36 ; contos de tanuki e,
187, 188; templos em Nara, 94 ; e, 240 , 241, 275n30 ;
Bug's Life, A (filme, 1998), 87

bugs, 149 bugs, 149
“Bunbuku-chagama” (A chaleira da sorte; conto popular),

188 teatro de fantoches bunraku, 43, 223
jogos de cartas,
51 gatos, yÿkai, 44, 88, 213–16, 215, 241
Chamberlain, Basil Hall, 174
caracteres, 93–95, 256n20
chatate-mushi (inseto que faz chá), 171
Chiba Mikio, 110
Chikamatsu Monzaemon, 146
quimeras, 88, 195, 235 chimi-
mÿryÿ, 168
fontes/textos chineses, 44-45, 49, 97, 151, 197, 235; na “tribo cabeça-
voadora” (rokurokubi), 221; em kawauso, 165; mÿryÿ em, 168; taxonomia e, 108
ressonância cognitiva,
30 ilusão comunal (kyÿdÿ gensÿ), 67
animais compostos, 235-36 jogos de
computador, 97 conservadorismo, 11
“zonas de contato”, 113 cosplay, 81,
83, 92 encruzilhadas, 5, 6, 66, 89, 205
criptozoologia , 199
Ciclope, 204
daitengu (grande tengu), 135, 136, 138

dangame, 158
Deleuze, Gilles, 76
demônios, 14, 15, 16, 19, 20, 25, 68, 96, 117, 120, 121, 122, 123, 124
Desu kappa (Death Kappa; filme, 2010), 164
dicionários, 10, 106, 107, 109, 110 adivinhação,
15, 37, 120, 202 sonhos, 25, 37, 53, 228, 235,
237, 238
Dundes, Alan, 13, 75
Eades, Samuel Barrett, 156

Período Edo, 13, 42, 50, 185, 214–15, 236; azuki-arai em, 170; bakemono em, 17–
18; forma de códice em, 103; gênero livros complementares em, 36; Inari adoração
em, 181; isolamento do Japão durante, 151; ataques kamikiri em, 210; boletins
kawaraban em, 216, 271n37; alfabetização e indústria do livro em, 108-9; rolos de
imagem (emaki) em, 45; raijÿ em, 197; epidemia de varíola em, 213; tanuki em, 188;
formas de teatro em, 43 sistema educacional, japonês, 52 Ehime Prefecture, 161 oito
(número), valor simbólico de, 248n2 Ema Tsutomu, 58–59, 73 emaki. Veja pergaminhos
de imagens empatia, 85–88 enciclopédias, 34, 46–47, 48, 51, 91, 103, 107, 109, 110, 168
enko, 158, 161–62 enko, 47, 158 etnografia, 9, 10, 57 , 68 culturas europeias, 31 eventos,
yÿkai as, 28–29 “Eyes of the Shoji” (Shÿji no me; Yamada), 231
Animais Fantásticos e Onde Habitam (Rowling), 164 seres

fantásticos, 14, 19
Feejee Mermaid, 156
feminismo, 147
festivais, 3, 4, 9, 11, 34, 77, 84, 143, 204; capa e, 158; Kijimunÿ Festa, 150;
oni e, 124-25, 127; tengu e, 130, 137
Guerra dos Quinze Anos (1931-1945), 61, 253n63
Firdawsi, 151
peixe, yÿkai e, 105–7

filosofia de cinco elementos,
37 grupos folclóricos, 13, 14,
75–76 folclore, 6, 7, 11–14, 26, 29, 31, 34, 47, 49, 56, 59– 61, 82, 84, 92, 97, 111;
“propriedade” de, 12, 246n4; cultura popular e, 147; urbano, 66 folclorísticos,
20, 59–61, 66 alimentos, nomeados para yÿkai, 157, 184–85 florestas, 113, 115,
117
Freud, Sigmund, 255n12

Fudÿ (divindade guardiã),
16 fudoki (diários regionais), 35–36, 118, 129
Fugen, Bodhisattva, 187
Fujisawa Morihiko, 218, 234
Prefeitura de Fukui, 155, 194, 199
Prefeitura de Fukuoka, 77, 140
furusoma, 29
Fushigi kenkyÿkai (Sociedade de Pesquisa de Mistérios), 53,
262n46 fÿzokushi-gaku (estudo da história dos costumes e costumes), 58
gabu (chefe mecânico no teatro bunraku), 223 gakkÿ

no kaidan (contos sinistros da escola), 220
Gamera, 23
gameshiro, 167, 168, 265n29
gamishiro, 104, 112, 158, 167–68
gamishiro, 167
Garuda (pássaro divino), 131
Gazu hyakkiyagyÿ (Toriyama Sekien), 47–49, 110, 160, 208, 221, 229, 232
Gegege no Kitarÿ (Spooky Kitarÿ; Mizuki), 62, 63, 64, 140–41, 173
Gegege no nyÿbo (Esposa de Gegege; Mura), 62
gueixas, 96 movimento genbun'itchi, 52
Genji monogatari (O Conto de Genji; Murasaki Shikibu), 15, 211, 222

Guerra Genpei, 133,
134 cerimônia genpuku, 211
Período Genroku, 210
Gensÿ dÿbutsu no jiten (Dicionário de animais fantásticos), 109
geomancia, 15, 37 fantasmas, 5, 19, 23–24, 43, 51, 53, 60, 76, 110,
173, 207, 220, 226
Cidade de Gifu, 135
Prefeitura de Gifu, 136, 146, 176, 223, 240, 272n54 gigi-

hebi, 199 gikai (mistério artificial), 54
Glimpses of Unfamiliar Japan (Hearn), 56 go,

jogo de, 231 goblins, 14, 19
Godzilla (Gojira), 23
gokai (mistério errado), 54
Grande Guerra Yÿkai, A (filme, 2005), 98, 230
Guattari, Félix, 76
Lenda de “Hagoromo” (manto de penas), 175

Hakaba Kitarÿ (Cemitério Kitarÿ), 63, 254n67
hakubishin (civeta mascarada), 198
Lenda “Hanako-san do terceiro [banheiro]” (Sanbanme no Hanako-san), 219
handanmii, 149 hanshin-hangi (“meia crença/meia dúvida”), 31
Happyaku bikuni (Yao bikuni), 155, 263n4

Haraguchi Tomo'o, 164
Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban (Rowling), 164
Hearn, Lafcadio (Koizumi Yakumo), 55–58, 59, 174–75; em kitsune, 183; em lenda
nopperabÿ, 208–9 ; retrato de, 73;
período Heian, 13, 15, 36, 37, 118, 237; a imagem rola, 29; tanuki em, 187;
tengu in, 131; ubume in, 206
Heiji monogatari (O conto de Heiji), 133
Heike monogatari. Ver Conto do Heike, O período
Heisei, 40 Heisei tanuki gassen: Pompoko (Pom
Poko; Takahata), 72, 191, 209 Hello Kitty, 93 henge, 58–59 heróis, mítico/
lendário, 35–42 heya-bokko, 238 Hidesato, 139 Hirasan kohin reitaku, 133
Hirata Atsutane, 51–52, 138 Hiroku kaibyÿ-den (The Haunted Castle; filme,
1969), 216 hitoma, 95–96 hitotsume-kozÿ (malandro de um olho), 88, 201–
4, 203, 212, 230 “Hitotsume-kozÿ” (Yanagita), 253n61, 270n3
Hizen no kuni fudoki (Fudoki da província de Hizen), 36, 37, 129

Hokkaido, 70, 193, 239
hone-karakasa (guarda-chuva de
osso), 230 hÿsÿ-gami (deus da
varíola), 213 hyÿsube, 165–67, 166
hyÿsubo, 165 hyÿsuhe, 165 hyÿzunbo,
165
Hyakkai-zukan (Sawaki Sushi), 46, 167, 206, 208, 211, 217

Abe não _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Seimei e, 38; livro de arte americano baseado em, 98

Hyakkiyagyÿ emaki (Oda Yoshi), 204–5, 208, 242
Hyakkiyagyÿ emaki (Kyÿgoku), 71 Hyakkiyagyÿ-zu
(atribuído Kanÿ Tÿun), 230 hyaku-monogatari (“cem
histórias”), 43–45, 46, 47, 71, 91-92, 189, 221,
250n22,25
híbridos, 38, 88, 94, 154, 157, 194, 195, 216, 227, 235
Ponte Ichijÿ-modori-bashi, 39–40

Iikura Yoshiyuki, 72
lendas de ijin-goroshi (matar estranhos), 67
Ijin-ron (Teorias do estranho; Komatsu), 67
espíritos ikiryÿ, 222
Imaoka Shinji, 164
Inari (kami do campo de arroz), 178, 181,
185 inari-zushi, 185
No Japão Fantasmagórico (Hearn), 56
Inoue Enryÿ, 19, 52–55, 57, 59, 60, 65, 67; retrato de, 73; explicações
racionalistas de yÿkai, 176; em Ubume no natsu, 71 insetos, 56, 87,
171, 211, 221
Código Internacional de Nomenclatura Zoológica, 108
Internet, 81, 97
inugami, 53, 184
Invasão dos Ladrões de Corpos (filme, 1978), 227
Irlanda, 31, 55
Se, 210
Ishikawa Jun'ichiro, 158
Prefeitura de Ishikawa, 137, 138, 180
isogashi (corpo ocupado), 204–5, 205

Itÿ Ryÿhei, 110, 159
Prefeitura de Iwate, 77, 173, 219, 238, 239, 263n12
Izanagi, 123, 147
Izanagi-ryu, 68, 254n74
Izanami, 123
ja-no-me-gasa (“guarda-chuvas olho de cobra”), 230

Japão: exotização de, 96-97; industrialização do pós-guerra, 165; Rússia em guerra
com, 57; soft power de, 6; cataclismo triplo (2011), 243-44 ; na Segunda Guerra
Mundial ( Guerra do Pacífico), 52, 62, 122, 216; Nihon no oni no kÿryÿ hakubutsukan),
77 lontra de rio japonesa, 165 Jigoku zÿshi (pergaminhos do inferno), 118 jinmengyo
(peixe com rosto humano), 156–57, 227 jinmenju. cachorro), 156, 201, 226–27 Jippensha
Ikku, 50 Jissoji Akio, 207 Jones, Sumie, 43 jÿruri drama de marionetes , 43, 146
Kabat, Adam, 72, 213

Drama Kabuki, 17, 42, 50, 51, 180, 216; ascensão no período Edo, 43; Tÿkaidÿ Yotsuya
kaidan, 51 , 206;
“Kachi-kachi yama” (montanha de fogo crepitante; conto popular), 188
Masanobu Kagawa, 72, 78
Prefeitura de Kagoshima, 104, 106, 158, 167, 173, 190, 194, 265n29
Kai (O estranho; diário), 71–72, 79, 254n78, 256n21 kaidan
(histórias assustadoras), 43, 44, 55, 57, 93 kaiju (besta
estranha), 22–23 kaijÿ eiga (filmes de monstros), 23 kakai
(mistério falso ou provisório), 54 kamaitachi (foice doninha),
89, 175-77, 177, 211 kamakaze (foice vento), 175 kamakiri
(louva-deus), 211
tanuki em , 187; tengu em , 132, 133, 137 kami (deuses, divindades), 19–22,
60, 61, 67, 86, 97, 117, 124, 168, 181, 240 , 241 ”), 135–38, 191
kamikiri (cortador de cabelo), 66, 201, 210–11,

212 kamikiri-ma, 210–11 kamikiri-mushi (inseto
que corta o cabelo), 211 kamishibai (exibições
de cartões de fotos), 62–63, 254n65
Kamo no Tadayuki, 38
escola de pintura Kanÿ, 48
Prefeitura de Kanagawa, 224
Kanawa (The Iron Crown; Noh drama), 39, 40, 124, 249n13 kanbun,
sino-japonês, 9 kanji (caracteres chineses), 19, 22, 63, 71, 112,
118, 128, 131, 143, 178, 187,
195, 206, 216, 232, 240
Kankyo no Tomo (Um companheiro na solidão), 123
kappa, 6, 46, 48, 59, 109, 110, 149, 157–58, 164, 165; características de, 160–
62; afogamento de crianças e, 93 , 157 ; gamishiro comparado a, 167; lenda “Hanako
do banheiro” e, 219; traço intersticial de, 88; cultura local relativa a, 77–78; moderno,
162–64; mumificado , 81, 84; variações do nome de, 90, 158, 263n12 ; como um dos
“cinco grandes” yÿkai, 111; origem e significado do nome, 158-160. romance), 162
Kappa (filme, 1994), 163 “Kappa muko-iri” (noivo Kappa) conto, 161 Kappa no Sanpei
(Sanpei o kappa; Mizuki), 64, 163 Kappa tengoku (Kappa céu; mangá), 163 karakasa
-bake (monstro guarda-chuva), 229–30, 229 karasu tengu (corvo tengu), 131, 135, 136
kasa-bake (monstro guarda-chuva), 88, 229–30, 229 kasa-obake, 229–30, 229 kashi-hon
manga, 63 Kaufman, Philip, 227 kawako, 158 Kawanabe Kyÿsai , 45, 49, 221 kawappa,
158 kawaso, 158, 165 kawatarÿ, 47 , 48, 109, 157 , 158 , 159-60 , 264n15 . 179–80, 181
Keisei Shonin, 123 Kero Kero Keroppi, 93 kib yÿshi (“capas amarelas”), 49–52, 72, 83,
91–92, 142, 160, 162, 212, 213
kijimun, 149
kijimuna, 149
kijimunÿ, 149–150
Kikuoka Senryÿ, 210
kimo-dameshi (“desafio do fígado”), 44 kimon
(“oni-gate”), 119 kimuyÿ, 149
Kinmÿzui (enciclopédia ilustrada), 168

kinomi, 168
Kinpira tanjo-ki, 262n67
Kintaro, 146
Kitagawa Utamaro, 49
Kitanotenjin engi emaki, 118
kitsune (raposa), 6, 29, 42, 53, 81, 142, 169, 172, 175, 177-181, 186, 211; casamentos
de raposa e raposa, 184-86, 267n37; adoração Inari e, 178, 181; kawauso
comparado a, 164-65; sequestros por, 137; como um dos “cinco grandes” yÿkai,
111; como metamorfo, 88, 178, 189, 193, 209, 266n23; possessão espiritual por, 178,
181-84; tanuki associado, 187
kitsune-bi (fogo de raposa),
185 kitsune-mochi (donos de raposas),
184 kitsune-nyÿbo (esposas de raposa),
180–81 kitsune-tsukai (empregadores de
raposas), 184 kitsune-tsuki (posse de raposas), 181– 84, 267n29
Kizen Sasaki, 239, 274n26
Prefeitura de Kochi, 145, 165
kodama (espíritos das árvores), 76, 115–17, 116, 129, 149, 168
Koizumi Setsu, 56
Kojiki, 35, 118, 123; nue em, 194; tsuchigumo em, 129; yamamba em, 147; yuki
em, 175
Kojima Ko, 163
kokakucho, 206
Kokon hyaku-monogatari hyÿban, 44, 206, 232
kokugaku (estudos nacionais), 51 komahiki
(puxador de cavalos), 158, 161
Komatsu Kazuhiko, 21, 22, 23, 24, 28–30, 31, 72, 78, 84, 250n17; como principal
autoridade sobre o sobrenatural no Japão, 28; novo yÿkaigaku e, 66–70; retrato
de, 73; Setsubun ritual, 127; em tsukumogami, 241; “yÿkai boom” e, 74 kome-tsuki-
warashi, 238
Komochi yamamba (Chikamatsu), 146

Konjaku gazu zoku hyakki (Toriyama Sekien), 48, 168–69
Konjaku hyakki shÿi (Toriyama Sekien), 48, 231 Konjaku
monogatari. Veja Tales of Times Now Past Korea, 69, 97,
225 koro, 199 koro-hebi, 199 Koshÿgatsu (Pequeno Ano
Novo), 124 kosodate-yÿrei (fantasma de criação de filhos),
207 kotengu (pequeno tengu), 135, 136, 138 kÿwakamai
(forma dramática-literária), 133–34 kubi-kire -uma (cavalo
sem cabeça), 194 kubi-nashi-uma, 194 kuchi-sake-onna
(“mulher de boca cortada”), 9, 10, 13, 66, 201, 222–26, 223
Kuchi-Sake-Onna ( Esculpida: The Slit-Mouthed Woman;
filme, 2007), 225 Kuchi-Sake-Onna 2 (The Scissors
Massacre; filme, 2008), 225–26 kuda, 184 kuda-gitsune, 177
kudan (bovino com rosto humano), 216 –17, 217, 227, 272n38 Kujira-dono,
149–50 Kumamoto City, 56 Kumamoto Prefecture, 143, 144, 205, 209 Kurama
tengu (jogo Noh), 133, 135 kura-warashi, 238 Kurosawa Akira, 267n37
Kusanagi ( espada lendária), 35 kusazÿshi (forma literária popular), 50, 212,
221 Kuzunoha, 180, 249n10 Kwaidan (Hearn), 55, 57, 174, 208–9, 221 ,
253n52 Kyÿgoku Natsuhiko , 70–72, 79, 169, 207; retrato de, 73; subcultura
de aficionados yÿkai e, 80 , 84 ; 41, 42, 68, 77, 120, 125, 133 , 249n12, 260n22
linguagem, criação de yÿkai e, 14, 80, 98–99

lenda, definição de, 12 liminaridade
(“intermediário”), 5, 44, 88, 194, 204, 219
Li Shizhen, 251n30
modo lúdico (jogo), yÿkai e, 91-92
licantropia, 183
revistas, popular, 9, 13, 200, 225, 226 makura-

gaeshi (troca de travesseiro), 110, 236–38, 236
makura-kozÿ (urchin de travesseiro), 237 mamorigami
(espírito protetor), 239 mangá, 5, 6 , 9, 26, 43, 71, 74,
81, 94, 169, 218; sobre Abe no Seimei, 40, 41;
caracteres em, 93; língua inglesa, 7; capa em, 163; kashi-hon, 63; kibyÿshi como
versão inicial de, 50; modo lúdico e, 91–92; de Mizuki Shigeru, 62–70, 77, 78–79, 230;
tanuki em, 186, 191; yÿkai boom e, 72
coleção de poesia Manyÿshÿ, 194, 195
mascotes, 51, 93-94, 163, 191, 213, 256n21
máscaras, 8-9, 222, 224, 225, 273n60; máscaras de demônios em rituais, 124, 127; em Noh
teatro, 147
Medama-oyaji (Papa Eyeball; personagem de mangá), 63–64, 254n68
media mix, 92–93 medochi, 263n12 medotsu, 263n12
período Meiji, 19, 45, 52, 58, 176, 212; kudan em, 216; mudanças rápidas em, 56;
tanuki em, 189-190; medicina ocidental em, 183
meishin (superstições), 54
comerciantes, urbano, 13
miage-nyÿdÿ, 142 michibata,
149 midochi, 263n12
midzuchi, 159
Prefeitura de Mie, 210

Miike Takashi, 163–64
mikoshi, 142, 143
mikoshi-nyÿdÿ, 51, 88, 115, 141–44, 143, 221
Mimi bukuro, 210, 211
Minamoto no Hiromasa Ason, 40
Minamoto no Yorimasa, 194, 195, 197
Minamoto no Yorimitsu (Raikÿ), 41–42, 120–21 , 129, 130, 146
Minamoto no Yoritomo, 133
Minamoto no Yoshitsune (Ushikawa), 133–35
Minamoto Raikÿ kÿkan tsuchigumo saku yÿkai no zu (tríptico de Utagawa), 129
minzokugaku (folclorística japonesa), 59
Histórias Milagrosas (Nihon ryÿiki), 36, 178, 181, 182
Miraiki (Crônica do futuro), 134
espetáculos de misemono, 17–18, 51, 216, 226
Miura Jun, 256n21

Prefeitura de Miyagi, 173, 263n12
Miyata Noboru, 65-66, 210, 238
Miyazaki Hayao, 72, 117, 138, 210
Prefeitura de Miyazaki, 165, 173
mizuchi, 168, 263n12
Produção Mizuki, 65, 79
Mizuki Shigeru, 19, 26, 61–65, 70, 77, 110, 140–41, 151, 230 ; akaname e , 232; azuki-
arai e , 171 ; sake-onna e, 225; Kyÿgoku e , 71, 72 ; mokumokuren e , 231 ; mÿryÿ
e , 169 ; manga, 163; subcultura de aficionados yÿkai e, 80, 81, 82, 83; em sunakake-
babÿ, 173 ; tenjÿname e, 234;
mokumokuren (“olhos em todos os lugares”), 230–32

Momotaro (Peach Boy), 122, 127
mono-no-ke (coisas misteriosas), 14–15, 68, 131
Mononoke hime (Princesa Mononoke; Miyazaki), 72, 117
monstros, 14, 19, 22–23, 25, 31, 33, 61, 70, 88, 97, 99, 153, 243
Mori Masahiro, 88
mÿryÿ, 168–69
Mÿryÿ no hako (A caixa do mÿryÿ; Kyÿgoku), 71, 169
Mãe, 23
Motoki Katsuhide, 63
montanhas, 5, 58, 110, 113, 115, 117, 119, 127, 130, 131, 134, 141, 144–47,
168, 183, 214
filmes, yÿkai in, 5, 6, 74, 163–64, 186, 191 mujina,
57, 169, 187, 193, 209, 267–68n40 .
“Mujina” (Hearn), 209
mukade (centopeia), 87, 139, 140
Murakami Kenji, 71, 79, 84, 110, 176, 237 Mura
Nunoe, 62 Murasaki Shikibu, 15, 222 período
Muromachi, 16, 29, 36 , 45, 92, 134, 259n21;
tsukumogami em, 240, 242; yamamba em, 144, 147 pensamento místico (shimpi-shisÿ),
68
“Nabeshima no bakeneko sÿdÿ” (A perturbação do bakeneko de

Nabeshima) lenda, 214–16
Cidade de Nagano, 169

Prefeitura de Nagano, 173, 268n43
Prefeitura de Nagasaki, 36
Naito Masatoshi, 250n17
Nakata Hideo, 225
Nakazawa Shin'ichi, 250n23
Ritual Namahage, 124
Cidade de Nara, 94
Período Nara, 181
Prefeitura de Nara, 172, 173
nacionalismo, 69, 97, 253n53
Culturas nativas americanas, 31
história natural, 45, 46, 53
Negishi Yasumori, 211
nekomata (gato com cauda bifurcada), 88, 213–16, 215
neoconfucionismo, 46
Véspera de Ano Novo, 124, 125, 185, 194
Nezumi-otoko (Ratman; personagem de mangá), 64
Nichibunken (Centro Internacional de Pesquisa para Estudos Japoneses), 68, 69, 109,
111
Nigero tsuchinoko (Tsuchinoko, fuga; Yamamoto), 199–200 Night
Parade of One Hundred Demons, The, 98 nigitama (espíritos gentis),
20, 21 Nihonjinron (discursos sobre a singularidade do Japão), 69,
97 Nihon ryÿiki. Veja Histórias Milagrosas Nihon sankai meibutsu
zue, 160, 264n15 Nihonshoki, 35, 118, 123, 175; kappa em, 159, 161;
kitsune em , 178 ; mujina em , 193 ; tsuchigumo em, 129; yamamba
em, 147
Nihon yÿkai-henge shi (história japonesa de yÿkai-henge; Ema Tsutomu), 58

Prefeitura de Niigata, 53, 206
ningyo (sereia ou tritão), 47, 154–57, 227 teatro
ningyÿ jÿruri, 43, 146 ninjas, 96 ninko, 177 ninmenju
(jinmenju; árvore com rosto humano), 117, 151–53,
152 , 227
Nochi no kÿsetsu hyaku-monogatari (Rumores subsequentes de hyaku-monogatari;

Kyÿgoku), 71
nogitsune, 177
Não drama, 39, 42, 124, 147, 195, 249n13; Kurama tengu, 133, 135;
Tsuchigumo, 129; Yamamba, 144
nopperabÿ (nupperabÿ), 112, 208–10
nopperabon, 209 nostalgia, 57, 61, 62, 65,
66, 98, 163 nozuchi, 199 nue, 194–97, 196
nue-dori (nue -pássaro), 194 nukekubi
(cabeça removível), 220–22 nuppefuhofu,
208 nuppeppÿ, 207, 208 nupperabÿ
(nopperabÿ), 112, 208–10 nurarihyon, 81,
217–19
Nurarihyon no mago (neto de nurarihyon; série de mangá e anime), 218–

19
Nurarihyon Uchida (pseudônimo), 81, 83
Nura: Rise of the Yÿkai Clan (mangá e anime), 98, 219 nÿrihyon,
217–19 nurikabe (parede de gesso), 26–28, 64, 93, 115, 140–41
Nurikabe (personagem de mangá), 64,

79 nyÿdÿbÿzu, 142
obake, 17, 19, 23, 60, 204, 247n12

Projeto Obakemono (site), 247n12 ÿba
Minako, objetos 261n62 , yÿkai as, 29–30
Oda Yoshi, 204

texto ÿeyama (versão da narrativa Shuten dÿji), 120
Península de Oga (Prefeitura de Akita), 124
Ogawa Usen, 163
ÿita Prefecture, 141, 160
Personagem Oiwa-san, 51, 206
ÿkagami (O Grande Espelho), 16
Okano Reiko, 41
Prefeitura de Okayama, 142, 169, 200, 218, 263n4
Cidade de Okinawa, 150
Prefeitura de Okinawa, 124, 149, 239
oni (demônio ou ogro), 15–16, 17, 20, 29, 30, 38, 63, 111, 117–123, 126, 159, 168, 169, 223;
feminino, 123-24, 147; em festival e ritual, 124-27; sequestros por,
137; Momotarÿ (Peach Boy) e, 122, 127; Shuten dÿji, 41, 77, 120–21 , 122 , 127, 146;
transformado em shikigami, 39;
Onmyÿdÿ, 15, 37, 40, 41, 68, 118, 249n6, 250n17; onmyÿji (praticantes de
Onmyÿdÿ), 37–38, 39, 179; Ritual Setsubun e, 125
Onmyÿji (Yumemakura), 40
Onmyÿryÿ (Bureau of Divination), 15, 37
Onna no Kappa (Amor Subaquático; filme, 2011), 164
onryÿ (espírito vingativo), 21 tradição oral, 34, 36, 234
orientalismo, 69
Osaka, 16, 43, 47, 62, 154, 160,

osaki, 184 osaki-gitsune, 177
otaku, 80 otogizÿshi (“livros
complementares”), 36–37, 42, 45,
72, 240
farmacopeias, 46
rolos de figuras (emaki), 13, 16, 17, 29, 68, 92, 103, 109, 118, 141, 208;
Hyakkiyagyÿ emaki, 16, 45–46, 47, 48, 204, 205, 240, 242; Tsuchigumo zÿshi,
37, 42, 129
Pikachu (personagem), 92
Pokémon, 51, 73, 91, 92
fenômenos poltergeist, 76, 228–29, 229
lagoas, 77, 113, 154, 156, 157, 169 possessão,
por espíritos, 53, 68, 178, 181–84 presença
(sonzai) , yÿkai as, 29 profecias, 53, 216, 227
“bestas profetizadas” (yogenjÿ), 216, 227
trocadilhos, 48, 51, 91, 95, 231, 274n13
Raijin ( divindade do trovão ) ,

118 , 237 raijÿ ( fera do trovão ) , 197–
98 , 198 Raikÿ . _ _ , 225 Robbins, Tom, 193
robótica, 88
rokurokubi (pescoço da polia), 45, 51, 57, 88, 112, 142, 220–22, 223, 238
jogos de RPG, 5, 98 Rowling, JK, 164 Rozan Temple, 125, 127, 260n22
rumores, 13, 156, 190, 216, 226, 239, 272n54
Prefeitura de Saga, 36, 165,

215 Sakaiminato, cidade de, 62, 64–
65, 77 Sakata no Kintoki (Kintarÿ),
146 Sanbanme no Hanako-san, 219
Sancaituhui, 151 sanki (demônio da
montanha), 168 Sanpei the Kappa
(mangá) Mizuki), 64, 163 Sawaki Sÿshi, 46,
167, 217, 218 selkie, lendas gaélicas do, 175
Sen to chihiro no kamikakushi (Spirited
Away; Miyazaki Hayao), 73, 138, 210 Sento-kun mascote, 94 ritual Setsubun ,
124–25, 127, 169, 194, 259n21 setsuwa gênero literário, 36, 37, 68, 92, 123;
kitsune em, 178–82, 185; tanuki em , 187; tengu em, 132; Shadowings (Hearn),
56 Shahnama (Livro dos Reis; Firdawsi), 151 xamanismo, 53 Shanhaijing (Guias
através de montanhas e mares; J. Sangaikyÿ), 108 metamorfos, 14, 18, 58,
165; kitsune as, 88, 142, 178, 180 , 193 266n23;
mujina as, 193, 209; tanuki as, 88, 142, 187-191, 192, 193, 195, 209, 266n23
Prefeitura de Shiga, 139, 140, 206
Shigeoka Hidemitsu (“Schumann Shigeoka”), 82, 83, 84, 255n4
Shiibashi Hiroshi, 218
shikigami (familiar, servo espiritual), 39–
40 shikkenken, 173
Prefeitura de Shimane, 55
Shimizu Kon, 163
Shimo-Koshikijima (ilha na província de Kagoshima), 106, 167
shinkai (verdadeiro mistério), 54
Trens-bala Shinkansen: Kodama, 117, 129; Yamabiko, 129
Shinonome Kijin, 80, 81, 83, 93
Xintoísmo, 20
Shiraishi Kouji, 225
órgão shirikodama, 162

Shokoku Rijindan, 210
Shoku Nihongi, 19
galerias de tiro, yÿkai em, 51
religião shugendÿ, 68, 119, 138, 183,
Shÿkan shÿnen janpu (Weekly Shÿnen Jump; revista de mangá), 218–19
Shushigaku, 46
Shuten dÿji (“Menino que Bebe Saquê”), 41, 42, 77, 120–21, 122, 127, 146
“Smile of a Mountain Witch, The” (ÿba Minako), 261n62 cobras,
87, 139, 159, 184, 195, 197, 200, 230 sociologia, 68, 75 canções,
82, 84, 255n4
Studio Ghibli, 72, 98, 191

Sugawara no Michizane, 21–22
sugoroku (jogos de tabuleiro), 51, 230, 273n3
suijin (divindade da água), 158, 168 sunakake-
baba, 173 sunakake-babÿ (avó de arremesso
de areia), 64, 172–73
Sunakake-babÿ (Vovó que joga areia; personagem de mangá), 64
sunakake-tanuki, 173
Susa-no-O, Matador de Dragões, 35, 37, 56
Suzuki Takuji, 62
Tada Katsumi, 71, 79, 84, 218, 274n13

Taiheiki (Crônica da grande paz), 132
Takahata Isao, 72, 191
Takeda Tadashi, 250n25
Takehara Shunsen, 170
Conto de Genji, O (Murasaki Shikibu), 15, 211, 222
Conto do Heike, O (Heike monogatari), 42, 123–24, 194–95, 211
Contos de Uji (Uji shÿi monogatari), 15–16, 36, 187
Contos de tempos passados (Konjaku monogatari), 36, 38, 132, 179, 206
Tanaka Tokuzÿ, 216
tanuki (cão-guaxinim), 29, 44, 53, 72, 141, 163, 169, 172, 186–191, 186, 195, 267n38,
268n50; como ícone publicitário, 93, 163, 187; kawauso comparado a, 165; kitsune
associado a, 178, 187; poderes mágicos de, 241; mujina e, 187, 193, 267-68n40; como
um dos “cinco grandes” yÿkai, 111; arremesso de areia, 173, 188; como metamorfo,
88, 142, 178, 187-190, 192, 193, 209, 266n23
tanuki no nurikabe, 141
tapir, 235
taufÿnyau, 206
taxonomia, 104, 108–11
cerimônias do chá, 96
Teito monogatari (Aramata), 250n17
programas de televisão, 96 tengu
(goblin da montanha), 6, 29, 51, 53, 92, 93, 110, 159 , 130–33, 136, 159, 232;
abduções (espírita) por, 135-39, 191; produtos comerciais relacionados com,
81, 138; histórias locais de, 76; habitat de montanha de, 115; como um dos
“cinco grandes” yÿkai, 111; Yoshitsune e, 133–35 tengu-daoshi (tengu
derrubando), 135 Tengumai (dança do tengu) saquê, 138 tengu-warai (risada
tengu), 135 Tenjin-sama, 21–22 tenjÿname (licker de teto), 88 . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ 167, 264n29, 268n51 Thoms, William J., 11, 246n2 Três Reinos (Wakan-
sansaizue), 46–47, 48, 49, 91, 97, 142; baku em, 235;
mÿryÿ in, 168–69 ; mujina in , 193 ; ninmenju in , 151 ; rokurokubi in, 221;
tanuki in, 189 ;
Prefeitura de Tochigi,
273n57 tofu-kozÿ (menino tofu), 51, 201,
212–13, 212 Toire no Hanako-san (Hanako do banheiro), 219–
20, 272n47 Tÿkaidÿ Yotsuya Kaidan (Tsuruya Nanboku IV), 51, 206
Veja o período Edo Tonari no totoro (Meu vizinho Totoro;
Miyazaki), 72 Tÿno monogatari (Contos de Tÿno; Yanagita), 59 ,
77, 239 Torakichi , 138 toratsugumi ( Tordo branco ) , 195 Toriyama
Sekien, 47–49, 51, 62, 64, 72, 91, 92, 95, 109, 211, 230; em akaname,
232; em hyÿsube , 165 , 167; em kawauso , 165; em kodama, 117;
em makura-gaeshi, 237 ; em mikoshi- nyÿdÿ , 142 ; em
mokumokuren , 231 ;
215; em ninmenju, 151 ; em nue, 196, 197; em nuppeppÿ , 208 ; em nurarihyon

(nÿrihyon), 217 , 218 ; em yamabiko , 128; em yamamba , 144 ; em yanari, 229 ; yÿkai
inventado por, 49, 103; 173-74
Tosa Mitsunobu, 16, 17, 45

Prefeitura de Tottori, 62, 199
turismo, yÿkai e, 62, 64, 77, 93, 127, 139, 162, 163, 255n2
Prefeitura de Toyama, 155
tradicionalidade, 11
tsuchigumo (aranha da terra), 36, 37, 42, 45, 87, 129–130, 130, 260n25
Tsuchigumo-zÿshi, 37, 42, 45, 130, 248n5
tsuchi-korobi, 199 tsuchinoko, 198–200, 198
ritual tsuina, 125, 127, 259–60n22
Tsukioka Yoshitoshi, 49
tsukumogami (objetos assustadores do cotidiano), 17, 18, 42, 44, 46, 86, 88, 110, 188,
230, 239-242, 242, 275n30
Tsukumogami ekotoba, 242, 275n30
Tsukumogami-ki, 240, 275n30
Tsunemitsu Toru, 220
Tsusurezure-gusa (Ensaios em ociosidade; Yoshida), 233
Lenda de “Tsuru-nyÿbo” (esposa da garça), 175
Tsuruya Nanboku IV, 51, 206
túneis, 5, 89 tartaruga (kame),
88, 105, 157, 158, 168
ubu, 206
ubume (mulher de parto), 45, 71, 173, 205–7, 207, 223, 270n11 ubume-
dori, 206 Ubume no natsu (The Summer of the Ubume; Kyÿgoku), 71,
207 ubume-tori, 206 Ueda Akinari, 44 Ugetsu monogatari (Contos do
luar e da chuva; Ueda), 44–45 Uji shÿi monogatari (Uma coleção de
contos de Uji). Veja Contos de Uji ukiyoe. Veja xilogravuras Umehara
Takeshi, 69 “vale estranho”, 88 incerteza, zona de, 85-99
lendas urbanas, 66, 199, 210, 226

ushimitsu (hora mais escura da noite),
23 ushi-tora (“tigre de boi”), 119
Ushiwaka.
Utagawa Kuniyoshi, 49, 129-130
Utagawa Toyoharu, 49
Utagawa Yoshikazu, 230
videogames, 5, 6, 63, 65, 72, 78, 92, 93, 186, 191 vila e
cidade, como zona de contato, 113 revitalização da
vila (mura-okoshi), 93, 163
Villa Incógnita (Robbins), 193
Wada Hiroshi, 265n29

Wamyÿ ruijÿ shÿ (nomes japoneses para coisas classificadas e anotadas), 195
guerreiros, 13, 34, 41–42, 44, 120–21, 122, 129, 132, 133, 139, 146, 160, 189,
195
Watanabe no Tsuna, 42, 129, 130
xilogravuras, 10, 13, 43, 50, 129, 155, 187, 188, 216 jogo de
palavras, 49, 90, 91, 95, 217, 232, 240
yamabiko (eco da montanha), 110, 117, 127–29, 128

yamabushi (ascetas da montanha), 132, 134
Yamada Norio, 231, 234
Prefeitura de Yamagata, 156, 173, 268n50
yamakagashi (cobra de quilha de tigre), 200
yamamba [yamauba] (bruxa da montanha), 47, 66, 112, 144–47, 148, 223, 262n67;
subcultura da moda inspirada em, 147, 149; habitat de montanha de, 115
Yamamba (drama Noh), 144
Yamamoto Soseki, 199
Prefeitura de Yamanashi, 121, 169
Yamaoka Genrin, 44
Yamata no Orochi (dragão), 35, 56, 248n2
yamazumi, 168
Yanagita Kunio, 19, 20-21, 23, 59-61, 62, 64, 65, 66, 142, 172, 253n58, 263n4; "teoria da
degradação" de, 60-61, 67; em hitotsume-kozÿ, 202, 204, 270n3 ; em kitsune, 180;
contos kappa locais e , 77 ; em nurikabe , 140 , 141 ; em zashiki- warashi, 239
yanari (sons de casa, poltergeists), 26, 86, 228–29, 229, 237

Yasui Manami, 72
filosofia yin-yang, 15, 37, 41, 44
yÿkai, 5–6, 19, 98–99, 243–44; produtos comerciais relativos a, 64, 78–79, 138– 39,
176; criação de “novos yÿkai”, 48–49, 95–96; como criaturas de fronteiras, 5,
66, 88–89, 187; como kami degradado, 20–21, 60–61, 67, 204; como evento,
presença e objeto, 28-30; gênese de, 24-25, 66, 94, 98-99; presença global de,
96-98; kami e, 19-22; linguagem de, 14–24; mumificado, 81, 84, 155-56, 197, 216;
questões relacionadas a, 30–32; taxonomia de, 104, 108-11
Yÿkai baka (Yÿkai louco; Kyÿgoku, Tada, Murakami), 71
“yÿkai boom”, 72–73, 74 yÿkai culture network (YCN), 7,
75–76, 78, 80–85 Yÿkai daisensÿ (The Great Yÿkai War;
filme, 2005), 98, 164, 171, 230 yÿkaigaku (“monsterologia”), 52–54, 66–
70, 71, 72 Yÿkaigaku shinkÿ (Novos pensamentos sobre yÿkaigaku;
Komatsu), 67 yÿkai karuta, 51 “Yÿkai meii” (Glossário Yÿkai; Yanagita),
60, 64, 91, 140, 172–73 Yÿkai no minzokugaku (O folclore de yÿkai;
Miyata), 66 “Yÿkaitachi no iru tokoro” (Onde estão os yÿkai), 83, 255n8
yÿkai taiji ( yÿkai conquista), 35, 37, 41, 146 Yÿkai Watch, 73 Yomotsu-
shikome (“bruxas de Yomi”), 123, 147, 259n17, 262n70 Yoshida Kenkÿ,
233 Yoshida Shrine (Kyoto), 125, 127, 260n22 Yÿ ( Yoo; diário), 79, 84
Yu-Gi-Oh!, 73, 92 yuki-bajo, 173 yuki-banba, 173 yuki-jorÿ, 173 yuki-
onna (mulher da neve), 45, 46, 57, 173–75 , 223 Yume (Sonhos; filme
Kurosawa, 1990), 267n37 Yumemakura Baku, 40, 250n17 Yumoto
Kÿichi, 78, 197, 216 yÿrei (fantasmas), 23–24, 60, 67, 207 yuru-kyara
(figuras de mascote), 94 , 95, 256n21
zashiki-bokko, 238
zashiki-warashi (espírito da casa, familiar da casa), 59, 237, 238–39
Zeami Motokiyo, 144, 195, 249n13
Zhu Xi, 46
zÿkei (objeto, figura, imagem),

29 zunberabÿ, 209
Texto: 14/10 Texto Miller
Exibição: Texto Miller
Compositor: IDS Infotech, Ltd.
Indexador: Alexander Trotter
Impressora e encadernadora: Maple Press

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Michael Dylan Foster

UNIVERSIDADE DA CALIFÓRNIA APRESS

A University of California Press, uma das editoras

Imprensa da Universidade da Califórnia

© 2015 por The Regents of the University of California

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

Foster, Michael Dylan, 1965– autor.

Fabricado nos Estados Unidos da América

Mantendo o compromisso de apoiar práticas de impressão

Em memória de três professores magistrais, monstruosos

Geraldine Murphy (1920-1990)

PARTE I. CULTURA YÿKAI

A Linguagem dos Yÿkai

Evento se torna objeto

2. Histórico de mudança de forma

Heróis do mito e da lenda

Contos estranhos e gostos estranhos

3. Prática Yÿkai/Teoria Yÿkai

PARTE II. CÓDIGO YÿKAI

Lista em ordem alfabética de Yÿkai no Codex

Contos de Goblins da Água

Há muito tempo, havia um kappa. Um duende de água. Tinha cerca de cinco

Eu estava na pós-graduação na época, em estudos

mais para trás, nos primeiros textos conhecidos na história

locais inteiramente apropriados para contemplar yÿkai, porque

No primeiro semestre de 2012, morei em Shimo-Koshikijima,

nas páginas seguintes; mas mais importante, a experiência

Reed Malcolm, editor da University of California Press,

Ao longo deste projeto foi uma honra trabalhar com Shinonome

conhecimento enciclopédico e extraordinária capacidade de

Nomes, datas, lugares

UMA NOTA SOBRE NOMES E TERMOS JAPONESES

Ao longo deste livro, os nomes próprios japoneses são anotados na ordem

DATAS E PERÍODOS DE TEMPO

Embora eu use datas no estilo ocidental, também me refiro a várias

Início da era moderna

Edo (ou Tokugawa) c.1600–1868

Ao longo do livro, menciono uma variedade de lugares por

Ou O antigo nome de Tóquio (antes de 1868)

Hokkaido A segunda maior e mais setentrional ilha do Japão

Lindo A região do leste do Japão, incluindo Tóquio e prefeituras e cidades próximas

Kyushu A terceira maior ilha do Japão, localizada no sudoeste

Okinawa A prefeitura mais ao sul do Japão, localizada ao sul de Kyushu e abrangendo o

Tohoku O nordeste do Japão, incluindo Akita, Aomori, Fukushima, Iwate, Miyagi e

Cerca de quinze anos atrás, morei por um tempo em uma

interminável cantarolar das ondas. Algumas vezes, no meio da noite,

noite? Talvez eu estivesse mais bêbado do que pensava, mas

Começo com essa história inconclusiva, um mistério mundano

eles nos levam a uma jornada caleidoscópica através da história e da

Sobre este livro

Uma característica comum dos yÿkai é sua liminaridade, ou “entremeio”.

É apropriado que este livro sobre yÿkai também se encaixe em algum

O livro, então, ocupa um espaço entre o acadêmico e o popular,

como yÿkai—também são publicados por editoras comerciais

por exemplo, os termos yÿkai e folclore japonês são

Ficará claro, eu acho, que sempre houve muita interação

2, “Yÿkai Codex”, é um bestiário, um compêndio de vários yÿkai,

entender yÿkai em abstrato e explorar seus significados

Os Yÿkai vivem na zona de contato entre fato e ficção, entre

Uma jovem caminhava até as pessoas na rua.

Esta é uma lenda que ouvi um dia de um amigo japonês.

Japão. No códice, tenho um verbete mais longo sobre o kuchi-saquê-onna,