000000000000000000600000300000000009000009090000000 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UNIDADE ACADEMICA ESPECIALIZADA EM MUSICA ESCOLA DE MUSICA DA UFRN CURSO TECNICO EM MUSICA Docente: Ticiano Maciel D'Amore GUITARRA 1 (Método Manoca Barreto)00000000000090000000000090300090000900900000090090000 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UNIDADE ACADEMICA ESPECIALIZADA EM MUSICA ESCOLA DE MUSICA CURSO TECNICO PLANO DE CURSO Wédulo: Guitarra Créditos: 3 Perfodo: Professor: Ticiano D'Amore 4. Ementa Ravislo © complomentagao dos conhechnentos tcricos @ basicos relalivos ao estudo do instrument, elevando a conscleniizago sobre os principios histéricos @ evolutivos do mesmo. 2. Objetivos Soldficar © expandir os conhacimentos basicos ligados & istéla © ao estudo tonico do instrumento, ‘mapeando o brago com as possibildades hanmdnicas e melédicas dos acordes @ escalas estudados. ‘Competéncias: © Conhecer melhor o instrumento através da raflexdo de sua histérla e desenvolvimento + Desenvolver uma melhor articulagdo no uso de escalas pentaténicas @ da escala malor natural associadas 2 improvisagdo ‘+ Distinguiras tétrades em sua primelra formagSo + Dasenvolver repertério Habilidedes: Utlizar 0 contetido sobre a histéria do instrumento, como objetivo de uma prética mais consciente User a escala pentatinica em fungo da acorde maior, menor ¢ melo diminuto ‘Trabalnar @ articulagao melédica dentro da escala melor empregando o estudo dos dlagramas Improvisar ern centros tonals varlévels ‘Trabalhar com as tétrades na primeira formago Executar repertérto condizente com o materlal estudado 3. Contetido Programético (bases tecnolégicas) + Aspectos gerals sobre a historia @ o surgimento da Guitara Elética + Motodologia de esto + Escala pentatinica maior, menor @ menor com (bS) (usada em fung&o do acorde maior, menor © ‘meio diminuto) » Escala maior (revisdo dos diagramas, jungdes @ exarcicios de articulagao c/ intervalos de 3™* 96" da apostia MB) ‘+ Imnprovisago com uso da escala maar em centres tonais diferentes com a pentaténica om ‘fungdo do acorde do momento ‘Tétrades (formas e sxercicios malécico-harménicos) + Celtura metédica na 1* posigéo * Repertério (temas com estrutura condizente acs tens estuxiados) 4. Procedimentos de Ensino (Rule exposttivas, prilicas © discussbes sobre textos estudados. }0900000000000900000000000000000000000000009000000900 Gut 5, Recursos Metodolégicos (Uilizapao de textos, audios, videos, emprego de sequendladores 8 softwares de aud, J 8. Procedimentos de Avallagao Instrumentos de ston ene [Prova pratica do reconhecimanto a 1 digitagdes 0 doscmpanio fa na improvisagso. "[Prova pratica de execupdo, reconhecimento de HdigtagSes © desempenho na improvisagso. [Recta Unidade It 7. Bibllografia Basica TEAVITT, Wiliam. A Modem Method for Guitar. Volume 1. USA: Berkles Press Publications, 7866 - Thsaulat phase | USA: Barlee Prose Pubfoaons, 1070, ‘The gular phase ||. USA: Berklee Press Publications, 1976, ‘STANG, Aaron, Guillar Ensemble Vol. . USA: Beam Me Up Music clo Wamer Bros. Publications, USA: Beam Me Up Music ofo Wamer Bros. Publications. CHEDIAK Almir. Diclonério de acordes cfrados, Sao Paulo: Innis Vitale S/A Ind. @ Com. 1984 j_____. Harmonia @ improvisac#o Vol, 19 2, Rio do Janelro: Lumiar Ecitora, 1088, MENDES, Ricardo, Guiterra(/iermonia, tSonice e Improvisecfo), Rlo de Janelo : H, Sheklon, 1996, GREENE, Ted Jazz Guar Shale Nelo Suira Vol | Use Dele Zedenes Fubfeatons, ame! Bos, FARIA, Nelson. sca Rio de Janeiro: Lumiar, 1999. “The Brsllan Guitar Book, USA’ Shor Music oo, 1095, ‘SHER, Shuck ‘The New Real Bock Vol |, Ile, USA: Sher Music Co, 1991 Natal. S/E, 1999-2000. 8. Observagdes EiimprescindNel , nfo 86 neste médulo, mas em todos os outros que virdo, 0 uso dos equipamentos cltados| no item "Recursos Metodoldgicos", que servirdo no 86 para a apreclagdo musical, mas para a pritica no exereicio da improvisagéo. As tétrades na primeira formagdo compreendem 0 uso das cordas 2, 3, 4 / 5, 6 (sistema de formas-| dlagramas) 9. Discografia Discografia basica de apoio ao estudo da improvisagao: AEBERSOLD, James. Leam to Improvise Jazz(malor e minon, USA: Ja Records, 1984. - How to Play Jazz and Improvise, USA: Ja Records, 1979. ‘The jl = V7 — | proaression. USA: Ja Records, 1974, invtation, USA: Ja Records, 1994. Groovintigh. USA: Ja Records, 1988, Wes Montaomery, USA: Ja Records, 1004. ‘The Magle of Mies Davis. USA: Ja Records, 1991. ‘Autumn Leaves, USA: Ja Records, 1969.9900000900000000000000000030000000000000000000000000 \ AS PRIMEIRAS GUITARRAS ELETRICAS ESCOLA DE MUSICA DA UFRN. (CURSO: TECNICO DE GUITARRA ELETRICA) Texto extraido da “Toque -- curso completo de viol&o e guitarra” Autor : Ralph Denyer.00000000000000009000000030000000000000000000000000 Guitarras semi-acisticas Acredita-se tie a historia do violio elétrico tenha comegado com uma pessoa chamada Lloyod Loar. Entre 1920 e 1924, quando trabalhava para a Gibson, Lloyd experimentou diversos protétipos de captadores, projetados para amplificar 0 som do violao. No entanto, quando ele deixou a Gibson para fimdar sua propria companhia, a Vivi-tone, a idéia desaparecen, para’sé ser retomada na década seguinte. Foi entéo que a empresa Rowe-DeArmond comegou a fabricar ¢ comercializar os primeiros captadores magnéticos, adaptados boca do violfo. Foi a Gibson que, em 1935, den mais um passo adiante, introduzindo 0 modelo ES-150 “Eletric Spanish”. Era um violio de tampo abaulado, com bocas em f, e dotado de um captador de grandes dimenstes. Dois fmAs potentes, colocados no interior da caixa acistica, ficavam em contato com uma extensio polar envolta por uma bobina. A extensio polar situava-se imediatamente sob as cordas. Durante a década de 40, a Gibson langou diversos modelos de guitarras semi- aciisticas da série ES: a ES-175, de captador simples ¢ as ES-300 ¢ ES-350, de dois captadores. Em 1949, apareceu a ES-5, com trés captadores, aclamada como “a Suprema versiio-eletrénica” do viol&o L-5. Esse modelo foi acompanhado, em 1952, pela Super - 400-CES, em versio elétrica do violdo Super-400. Nas décadas de 50 ¢ 60, muitos guiterristas famosos deram seus nomies a instrumentos eletroaciisticos da Gibson.-A fabrica langou, entiio, diversos modelos com “nome”, como por exemplo-a “Johnny Smith” ¢ a “Howard Roberts”. A partir do final da Segunda Guerra Mundial, outras empresas passaram a concorrer com Gibson na produgfo de guitarras semi-acisticas. As mais bem- sucedidas foram a'Epiphone (até ser comprada pela Gibson, em 1957), a Gretsch ¢ a Guild, Guitarras “semi-sdlidas” A produgao de feedback sempre foi problema nos violdes elétricos, No final dos anos 50, a Gibson langou uma'série de guitarras projetadas para peak esse problema, Eram chamadds guitaras de.corpo estreito, ou “semi-sélidas”, Aistingui-las das guitaras scmi-acisticas comuns. A primeira a ser langada (em agosto de 1958) foi o modelo ES-33ST, logo seguido por outros de série “300"- as ES-355, 345 ¢ 325. Todas esas guitarras tinhamn recortes duplos ¢ caixas estreitas, com tampo abaulado e fundo laminado. Por outro lado, tratava-se de violdeso ° o ie] fe) ° ° ° ° ° ° 3° ° 3 ° 6 3 ° ° 5 ° ° ° 5 9 ° ° ° 5 ° ° ° °° °° ° 5 ° 3 ° 8 ° ° ° ° ° ° 3 5° ° “gcasticos”, pois tinham caixa actistica e bocas em f; no entanto, os modelos apfesentavam um bloco sélido de madeira, disposto no‘ centro da caixa, Sua finalidade era aumentar a sustentagdo ¢, ao mesmo tempo, evitar que vibragdes indesejadas provocassem feedback. O objetivo desses instrumentos era reunir a qualidade de sustentago da guitarra maciga com o som mais suave e melodioso dos instrumentos actisticos. 7 Guitarras “semi-sélidas” tiveram muito sucesso. A ES-355 TD SV, modificagao da ES-355, foi introduzida em 1959. Tem fiagdo estéreo (os captadores de ritmo e de solo podem ser tocados através de amplificadores separados) e circuito “varitone”(que permite variar a quantidade de agudos filtrada no controle. de tonalidade). As primeiras macigas O desenvolvimento da guitarra “elétrica” verdadeira (maciga ¢ nfo com caixa acistica) se deve em grande parte-& popularidade da musica havaiana nos Estados Unidos, durante as décadas de 20 e 30. Guitarras havaianas sio instramentos em que as diferentes notas nfo so obtidas pelo pressionamento da corda contra os trastes, mas fazendo-se um cilindro metilico liso deslizar por sobre as cordas, As guitarras havaianas elétricas foram os primeiros instrumentos produzidos comercialmente cujo som dependia quase totalmente de amplificagio elétrica, e ndo apenas acistica, ‘Uma das principais figuras em seu projeto foi Adolph Rickenbacker, que havia sido contratado para fabricar componentes metalicos para os violdes “Dobro”, da National. Na National ele conheceu George Beauchamp e Paul Barth, que trabalhavam no princfpio do captador magnético. Juntos criaram a Electro String Company e, em 1931, produziram as primeiras guitarras havaianas elétricas — A-22 e A-25. Os mimeros 22 e 25 se referiam ao comprimento de escala, em polegadas. Seus captadores, com imas.potentes e seis extensdes polares individuais de ferro, eram radimentar mas eficientes, 0 sucesso dessas guitarras levou outros fabricantes como a Gibson e a National / Dobro — a produzirem instrumentos equivalentes. Por volta de 1940, os violdes elétricos Gibson jé estavam firmemente estabelecidos, ¢ nao é de surpreender que muita gente estivesse tentando usar 0 corpo macigo na construgdo de guitarras. : Em 1944, Leo Fender — que tinha uma oficina de consertos de ridios — associou-se a “Doc” Kauffmann, ex-empregado de Rickenbacker, para criar a companhia K & F. produziram uma série de amplificadores ¢ steel guitars (Gnstrumento semelhante & guitarra havaiana). Leo Fender julgava, acertadamente, que os pesados imas dos captadores usados entdo nao precisavam ser téo grandes. Para experimentar um novo captador que projetou, montou numa guitarra maciga,0900000000000900000000000030000000009000000090000000 cuja forma se bascava na guitarra normal. O instrumento deveria apenas servir como demonstragdo para a eficiéncia do captador — mas logo passou a ser muito procurado por miisicos country locais. Na verdade, tormou-se tio popular que havia uma lista de espera de pessoas que desejavam alugé-lo. Quando Leo e “Doc” Kauffmann romperam a associagao em 1946, o primeiro formou sua propria empresa a Fender Electric Instrument Company. Dois anos depois, langou a hoje téo famosa Fender Broadcaster. ‘Nesse meio-tempo, Les Paul trabalhava na mesma diregao. Mesmo ja tendo feito experiéncias com seus proprios captadores na década de 30, estava encontrando com violdes com bocas em f os mesmos problemas de ressondncia e feedback. Foi quando ele ouviu falar do violino macigo feito pelo inventor americano Thomas Edison - 0 que fez pensar em construir uma guitarra maciga, Les Paul estava convencido de que a unica maneira de evitar a ressonincia e o feedback seria reduzindo os movimentos do captador - ¢ a tinica forma de conseguir isso seria montélo sobre uma pega sélida de madeira, Eni 1941, ele persuadiu a Epiphone a permitir que usasse suas oficinas aos domingos. Ali ele construiu sua célebre guitarra “log"(“tora”), a respeito da qual disse, mais tarde: “Podia-se sair para comer ¢, ao voltar, a nota ainda soava. Nao soava como um banjo ou um bandolim, mas como uma guitarra, uma guitarra elétrica”. Em 1947, Paul Bigsby (inventor do trémulo Bigsby) construiu uma guitarra elétrica maciga, projetada com assessoria‘ do famoso guitarrista Merle Travis. Compartilhava algumas caracteristicas com a Broadcaster langada por Leo Fender em 1948 ~ por exemplo, 0 modo como as cordas passavam através do corpo € 0 desenho da paleta, com as seis tarraxas de um s6 lado, Na verdade, Bigsby e Travis construiram sua guitarra na Califémia, nfo muito longe do centro de operagies da Fender, em Fullerton, Esse conjunto de circunstincias deu origem a controvérsias quanto’ a quem teria copiado de quem. Certamente, Leo Fender nfo mantinha segredo sobre seu trabalho: na década de 40, sua oficina foi visitada por Les Paul ¢ por outros. * BIBLIOGRAFIA Colegio TOQUE9900900000000900009009000000000000000000000009000003000 RICARDO MEN ES Oego 1) O lado positivo © ego € 0 combustivel da expressdo arlistica, Quem n&o tem ego nao se expressa. A auséncia ou a pouca presenga do ego é altamente prejudicicil & Glividade artistica. € 0 ego que nos Iraz a auto-eslima. € ele que nos faz superar Obstdiculos, seja para provar algo a nés mesmos ou por salisfagdo pessoal..O misico sem ego jamais evoluitia, pois ele ndo teria aulo-estimulo para esludar, Eo ego que nos faz solar com convicgao, assumir que nesle momento somos o centro do universo, consiruindo um carisma necessério ao arlisia. Eo ego que nos faz gaslar um bom dinheiro com equipemento para que tenhamos o melhor som'de guitarra do mundo. € ele que gera a busca da perfeicdo e 0 sentimento de auto- cobranga. £ ele que nos faz cuidar da imagem quando vamos subir num palcc.. O misico sem ego ndo é absolulamente. nada. Nao passaria de um mero ‘execulador de notas. © ego deve ser entendido como uma poderosa fonte de energia para a ctiatividede arlistica, mas como toda fonte energética de allo poder, precisa ser ‘conlrolada pois pode se tornar perigosa e voltar-se conira Nés mesmos. 2) O lado negativo O problema do ego esté num ponlo. chamado egocentrismo. O egocéntrico, como © préprio nome j4 diz, quer ser ou se-acha 0 centro de tudo. Mais importante e melhor do que qualquer um. © excesso de ego lambém é fatal na atividade artislica, Este excesso trcz a arrogncia, € o desejo obsessivo de ser melhor do que todos, que nos faz vei as Pessoas que fazem a mesma coisa que nés como rivals e nado como companheiros, © mUsico cegado (ou melhor, surdo) pelo ego n&o respelta a hora certa Para frasear entre as pausas da vor,teca alto sem se Importar com 0 equilfrio da banda @ sua Unica preocupagdo & que todos estejam esculando o seu instrumento em primeiro plano como se os oulros fossem menos importanies. Tuca sempre na regido aguda sé Devs sabe porque, acrecita fimemente que dificuldade e velocidade so sinénimos de boa musica, e que habilidade 6 mais importante do que o bom gosto. . E 0 excesso de ego que traz a sensagdo de inveja e trustragdo ao Invés de Gdmiragao quando um bom Quitarista esté tocando na nossa frente. £ ele que faz as pessoas se vestirem como pavées para tocar apenas uma mela duzia de cangées num barzinho para uma platéia de vinte amigos,99999900990990000990090900099090000099059000990000000 * “Guitarra - Harmonia, Técnica e Improvisageio Mas 08 dois pontos mais importantes a se lomar cuidado com o ego séo 0 oprendizado e a realizado profissional: © ego em excésso néo nos deixa aprender porque desprezamos tudo que n&o venha de nés mesmos. O ego nos faz esperar da musica fama, dinheiro, assédio, status e oulras coisas em vez de somente a musica, A realizagao profissional, conhecida como sucesso, deveria ser uma conseqUéncia e n&o o motivo da sua musica, AFALTA DE EGO NAO NOS DEIXA APRENDER PORQUE NOS FAZ ACHAR QUE NAO SEREMOS CAPAZES O EXCESSO DE EGO NAO NOS DEIXA APRENDER PORQUE NOS FAZ ACHAR QUE JA SABEMOS TUDO9290990000090000000009000000008000090000000000 0909000000 ESCALA PENTATONICA (desenhos) ‘Manoca Barreto FERRE z 4 Este retngulo significa a referéncia para a pentaténica maior. Jo3 i @ S i Ll | r g Cet) Yt eaYer ° = te S QO ~) a 3 \ oYnmin | 7 bod | ae OG eo 7 = 3 Q) © mm | g BOC s ) st) o) < { | g @ STTTTa | g 3060/6 5G gE 5 Sle / | s @ 3 “) aX 20 Oe A ii} COODDOOODOOOCOCOOOOOOOOOOOOOOOOOCOOOOOOOCOOCODOCOOOOoO ESCALA MAIOR NATURAL (desenhos) Manoca Barreto 421 como 3 431 coda 2e8 1 coda} Je COOOCHOOOHOOOOOOOOOOODOOOOOOOOOOOOOOOOOOCOOOOO0COO OOOoF 1 L L (4. de 1 I Manoca Barreto i ) 2 2 1 2 1 1 @) 3 3 wy 2 : 1 2 22> =e 1 1 -jungées) 3 4 4 2 2) Uti 4 La) Iv-v 4 4 VI-VIT t 2 2 2 2 2 a i V3 3 2 2 rs 2 L @1@ a 1 3 3 VUL-1 ESCALA MAIOR NATURAL (desenhos: eg 3 S > W-1V is Le COOKDOCOHOHCOCOOOOOOOOOOOCOOHOHOODOCOOOCOODOOOOOOOO OOOManoa Barreto Oy 2 2 2) Tors @ C 5 Gq BLels 5 ll ¢ 1QIO g Sf Stiald Bele & || || pL tot Lele I O}O s t 3) | “. =) Holo] | | gq Prot COOOOOOO OOOO OOOOOOOHOOOCOOOOGOOOOOCOOOOOOOOOOO OOOManoca Barreto 45 8 Fi 8 $ g is g FORMAS BASICAS (Triades) cece ‘sce. CCCOESEEE EEE EESOVBBVVVVVUTVUTCCOCOOOOO0000000000000FORMAS EM ACORDES COM SETIMA MAIOR [ 7M, maj7, M7, 7+] Manoca Barreto A A B > 10 20000000000900000000000000 2.2 OK 0000000009,029000299990002000 oO eeoe ceceFORMAS EM ACORDES MENORES COM SETIMA [ m7, -7 ] Manoca Barreto 200000000000090000000 FORMAS EM ACORDES MENORES COM SETIMA E QUINTA DIMINUTA [ m7(b5) , O] A A B oO 0 6 6 6 8 8 8 ° 6 a a eo ° oe 6 8 e g 6 6 ° 6 ° 6 6 6 68 3 ° 6 6 8 8 8 8 6 6 68 8 02090000000000000000000002829000090030 CURSO TECNICO DE GUITARRA Escola de Musica da UFRN Escala Maior (exercicios } Manoca Barreto 8aa TS COOOOOOOOOCOOCOOODOO OCOOCOKOHO OO OOO OOOHOOOOOOOOOO OOOree! CO OOCOOKOOCOOOH OCOD OOOO OOOHOOHO OOH OHCOOOOOOOOOOOCOOOHOLO24 COOCOOCOCOOCOCOOOD OCOD OOOOOOOOOOOOOOOOOOOCOOH COOH OOOwT aera eect I COCO OCOOCOOCOOOOOOO OOOO OOOCOOODOODOOODOOOOOCOOOHODOCOOOE2B Sere ors Yeas rs Desenho 4 COCOOOOOHOOOOOCOOOOOOOOOOOOOO CO OCOOOOCOOOCOOOOOOHOGOOOD24 COOCOCOOOOCOOCOOOOO OOOO OCODOOOOOCO OOO OOOO OCOOOOOOOOO OOOrz 1343 Ser COOCOOCOOOOOOOOOOOOOO OOOO OOCOCOCOOOGOOCOOOOOOOOO OODesenho 6 ®©OOOOCCOHDOOOCOCOOO OOOO OOOO OCOGOOOCOOCOGOOOCOOOOECOCOCOOOCOOCOOOOCOOOCODOCOOCOOCOOCOCODOOCOCOOC®D 10 at :Manoca Barreto 2 «> r3ai4tay3 ‘Adéias melédicas para os diagramas da escala maior A 2 DIAGRAMA | DIAGRAMA 2 COKCKOOOCOOKCOCOOOOOCOOCOCOOOOCOHCOHOODOOCOODOCOCOOOOOOOOODDIAGRAMA 3 DIAGRAMA 4 COOOCOOCOOCOOOOCOODOOCOOCOOOCOODOODOOCOHOOOOOOCOODOOODsig DIAGRAMA 5 OOCOOHCHOOCOCOOOCOOOOOCOOHOOCHOOOHOOCOOOCOOCOOCOODOOOOOHOCOO34 DIAGRAMA 6 COKCOCOHOOCOCOOOCOOCOOOOCOOOOHOHOODOOCODODODOCOOOCOOOCOOO‘Tétrades : Leitura melédica-harménica (chord-melody) /fOrmas bésicas. ® Manoca Barreto @) co™ ab, DM co™ FM Bm pM c™ DM CM FM BM BYM BM 90090000000000000006000009000000000000000000600000 BLc™M Em? FM Gq Dm’ \, Gr _ Em? Dm? = @? Em? =F BM = Am7 AM = Gm? om iF BM c™M Am? £ oe Ez pt ——— Gm? Lr F/M zr Em). $ ; zz ———— °) > am cM Fim?) BT Em? Emt) A? 5 = ——_—__ —— 2 See aEEERNEEe at Dm? FM Fim’) a Bmiés) CHS 3 990090000000000000000000009000900000000900090009990@ ‘Tétrades : Leitura melédica-harmonica (chord-melody) / fSrmas basicas / com notas acrescentadas Manoca Barreto @ Dmaj? Bm? Gmnaj? Fim? Bm? Bm? Cmaj? shai? Bm? B a Bm? Bt Ghm75) Gm? Fm? { Em? Am? Dp A Gmaj? Ani? BT Em? ET Am? cma? BT Em? 09909000000000000000060460003000900060000000000900000000b Manoca Barreto ‘Tétrndes : Leitura mel6dica-harménica (chord-melody)/fOrmas basicas / com notas acrescentadas @ Bm7¢s) EI Em7¢3) Bm7t5) 7 Dmaj7 Chm) FT Bm? -Abmi65) pb hmaj? Amsj7 Daj?’ Em? Fmaj? Bhai? b. g Amaj? Amaj? Am? b? Gmaj? 90990900000000000000000000099000000000000000090003900099990000000000000000000099000309000000900000000000 FAZ PARTE DO MEU SHOW (C7M Bb7M C7M Bb7M Ab7M Db7M Ab7M Db7M. C7M Ab7M C7M Ab7M0000000000000000000000000000000600000000000500000920909000000000090900 3— Muss BA lot. Gs L co dodo0vobodododoobobododoc0 0b0b0d000000D00060000]TTS HELE MMS ll I UOUUC GOO COCO= Mower ceo ALL THE Thwes Yoo ake(Observe key signature) Gtrs [t 5 4 03000000009009000090900900000000000090900090000009009090000 Chorale #38 (For duet use ist and 4th parts) J.8. Bach e0000000000000000000000009000000000000000090000000 CHORD STUDY IN ¢ if E ee Bass notes - nove ander c F @ C [choraland rest ie c F @ c aor yp -+F 44 : * With this type of Bass-Chord pattern, it is usually desirable to hold the bass note and/or let it ring as you strun the chord. 43Olcott 4 12 My Wild Irish Rose COOCOCOOCCOOCOCOOCOOODOOCOCOOCOCODDCDODOCOCDCOCOCOOCC0COC OOOcook 46 M 7 & & se ddd re | tte L | Ean Sill x 2 (I1| yo 7 te of tte i He +. _ (ir Th é - —_—_— $l aw: fr Z ae - fe ey ; : 6000 60600600000 600.0 06 00-0 000 000600006000000000009900000000000000000000000000000000003000000000000 Gtrs Chorale #26 (For duet use ist and 4th parts) J.8. Bach (Be careful of notes ‘tied over the bar line) 20 4e4 aL i | Sr NR er rN COKCOOOVOTCOOOCOOCO OOOO COCOODOOOCOOOOOOOOOOCOCOOOOOOOOWG. ‘Two for Six Right oF a7 3 aS TS OS eS aS net CODOCOOCOKDOODCOOOOOCOOCOO OOO ODDO OOOCGCCCO0000N0 ast [far BS Io]28 Chop Sticks s + 2 sg . * € 0 g Anvn fvn gst COOCCOCOCONDOOCOOOCDOCODDOCOOCOOCCONCCOOCOOHOCOOCCOOCOC0OCOCOO990900000009000000000000000900000000000009000000000000 Home On The Range ‘This first note is called a “pick up" note, It is the 3rd beat of an imaginary a T) ‘Measure occurring before the actual beginning of the song. s (ir) s 2nd (= @ 2) @ t= 2&3 & (reminder) a,000 Ritard poco la poco (get slower - little by little) RITARD poco a poco * This wavy line means to play a slower, more deliberate strum, so the notes of the chord will sound one after the other, in quick succession, 33 000000 |S. Foster 52 40 Jeanie With the Light Brown Hair i ly Slowl ; | | COCOCCOODDDOOOOOOOOOOOODOHOO OO CODODOOOOOOOOOGOm) q & an Rit. (pocos poco) ATempo (back to}_empo) El a ——$—$— a” —————— 4 6040000000000000000000000000000000000000000000000)ALLA BREVE (CUT TIME) There are two beats per measure in Alla Breve with the half note getting one count. All other time durations are reduced in the same ratio, .. (by one half). You could say that "CUT TIME” is twice as fast ag four~ four, or “COMMON TIME. " (siMaOD er ae Ba Duet For T.W.0O. tee {or Cut Time) iP 1 a A == SS betes i SS SSS * For now, play all quarter notes, with down strokes of the pick... regardless of how they are counted in cut time. 40. 5 09909 000900000000000000090000000000000000000090009090W.G.L. 55 44 Accidentally ————— rr OE —————— COCCOCOCKVOCOCOOCOCOOOCOCOOCOOCCOOOOOCOOOCOODODCOOCOOOOOOOO |9000900 RITARD poco a poco (gradually slower) RITARD peco: “a * This wavy line means to play a slower, more deliberate strum so the notes of the chord will sound one after the other, in quick succession, (Note: in all 3 part arrangements the 8rd guitar part is optional) 45, ° °o o 8 ° 3° ° 5 9° 3 3 ° e °