EDIÇÃO

BIBLIOTECA

VALE DO CÔA
Território de
memória
GRUTA DO ESCOURAL
Marco do paleolítico
no Alentejo
MISTÉRIO
Stonehenge e outros
santuários megalíticos

PALEOARTE
Onde e quando surgiu
o nosso impulso artístico
PALEOARTE
SPL
 Editorial

Espécie de
artistas
A
tribui-se erroneamente a Picasso a frase “Depois de
Altamira, tudo é decadência”; aparentemente foi Miró
quem comentou numa entrevista a um jornal francês que
“a arte tem estado em decadência desde a era das grutas”. Quer
tenha ou não sido da autoria do pintor de Málaga e quer concor-
demos ou não com a frase, o facto é que a caverna cantábrica não
deixa ninguém indiferente. Visitei a caverna original (há uma ré-
plica fiel da mesma) quando era adolescente e causou-me uma
profunda impressão que ainda hoje mantém a sua intensidade
original. Passar do Vestíbulo para o Grande Salão foi como atra-
vessar uma porta temporária que me ligava ao povo paleolítico
que habitava aquela caverna e que executava aquelas pintu-
ras que jogavam magistralmente com as sombras, perspetiva e
cor. Homens primitivos que de modo algum mereciam esse rótu-
lo e a quem, durante séculos, foi negada a capacidade de produzir
tais obras criativas. Nesta Edição de Biblioteca abordamos as cir-
cunstâncias que levaram à emergência das nossas capacidades
artísticas; quem foram os primeiros artistas, responsáveis por
executar habilmente um pensamento simbólico que explodiu du-
rante o Paleolítico e favoreceu a consolidação de estruturas sociais
complexas; o significado e a finalidade das suas obras; as técnicas
que utilizaram; a evolução do Paleolítico para a arte Neolítica...

CARMEN SABALETE
DIRETORA

Nas grutas, os pintores trabalhavam

TOMAS Z SKOCZEN

em áreas de escuridão total ou

parcial. Pensa-se que a iluminação
consistia em pequenas lamparinas
de pedra alimentadas por tutano
ósseo. 5
 Sumário

Pinturas rupestres feitas há

mais de 4000 anos numa face
de penhasco em Nakhon
Ratchasima, Tailândia.

-A ARTE PRÉ-HISTÓRICA MODIFICOU

AS NOSSAS MENTES........................................... 8
-NO TRILHO DOS
PRIMEIROS ARTISTAS.................................... 20
-DESCOBERTAS QUE REDESENHAM
A PRÉ-HISTÓRIA.............................................. 34
-OBJETOS
DO PALEOLÍTICO............................................. 46
-Vale do Côa,
território de memória........................ 56
-ALTAMIRA: A CAPELA SISTINA
66
DO PASSADO.....................................................

-Gruta do Escoural................................. 78
-O PATRIMÓNIO MUNDIAL
DA COSTA CANTÁBRICA............................... 88

-ARTE RUPESTRE LEVANTINA:

QUEM E QUANDO?..................................... 104
-o mistério das
vénus................................................................. 120
-CHAMEM-ME
HOMO musicalis....................................... 134
-GRANDE MURAL.
AS TELAS DE PEDRA
DA BAIXA CALIFORNIA............................. 144
-A ENIGMÁTICA
CULTURA MEGALÍTICA.............................. 158
-STONEHENGE:
TEORIAS MAIS RECENTES......................... 174
-ALIENÍGENAS NA
PRÉ-HISTÓRIA................................................ 186
SHUTTERSTOCK

IMAGEM DE CAPA: SHUTTERSTOCK

 Durante muito tempo
AGE

pensou-se que as pinturas

rupestres eram muito mais
modernas do que realmente
são, pois considerou-se que
os nossos antepassados não
tinham a sensibilidade e a
capacidade de abstração
necessárias para as fazer.

8
 A arte
pré-histórica
modificou as
nossas mentes
A emergência de capacidades artísticas é um momento chave na
história da nossa espécie, que pressupõe o desenvolvimento de
capacidades cognitivas avançadas e uma estrutura social complexa.
POR MANUEL SANTOS-ESTÉVEZ Arqueólogo da Universidade do Minho

A
descoberta da mera existência da
arte nos tempos pré-históricos
trouxe uma mudança radical na
ideia que tínhamos acerca dos nos-
sos antepassados mais remotos. A
capacidade de produzir arte demonstrou um
elevado grau de desenvolvimento intelectual
nos primeiros seres humanos anatomicamen-
te modernos. A ideia de um ser pré-histórico,
semelhante a um macaco, preocupado apenas
com a sobrevivência física e a obtenção de ali-
mentos começou a dissipar-se. Certamente,
sem a descoberta da arte pré-histórica, a ima-
gem que teríamos dos nossos antepassados se-
ria muito diferente.
A história da descoberta da arte tem sido afe-
tada por obstáculos sob a forma de preconceitos,
que nos impediram de ver a verdadeira capaci-
dade intelectual das comunidades pré-históri-
cas. Muitos acreditam que a primeira arte parie-

9
 A arte rupestre não pode ser concebida como uma
primeira tentativa artística por uma humanidade imatura
tal [aquela que aparece nas paredes das grutas, e Cachão da Rapa como sendo falsas, possivel-
cavernas e abrigos rupestres] foi encontrada na mente porque pareciam estar mais de acordo
gruta de Altamira em 1879, mas não é verdade, com a concepção de sociedades pré-históricas
apesar de já ser conhecida há algum tempo. realizadas na altura da sua publicação.
As pinturas nestes dois sítios pertencem à
TALVEZ A DOCUMENTAÇÃO MAIS ANTIGA arte esquemática ibérica, e a simplificação das
SOBRE PINTURA RUPESTRE SEJA A PUBLI- figuras parecia apoiar a ideia de que a arte pré-
CADA por Carvalho da Costa, quando em 1706 -histórica era simples e primitiva, embora sai-
apresentou um desenho das pinturas rupes- bamos hoje que isso não é verdade. Contudo,
tres no Cachão da Rapa, no nordeste de Por- Altamira evidenciou uma capacidade técnica e
tugal. Também no século XVIII, José López de intelectual que é difícil de admitir. A origem
Cárdenas deu a conhecer as pinturas esque- do problema enfrentado pelo descobridor da
máticas de Peña Escrita (Ciudad Real), 96 anos caverna cantábrica, o naturalista e pré-his-
antes da descoberta de Altamira. tórico Marcelino Sanz de Sautuola, foi o facto
Ao contrário da caverna cantábrica, nin- de os bisontes pintados terem mostrado uma
guém considerou as pinturas de Peña Escrita destreza incompatível com as ideias do sécu-

10
 Um estudo de tomografia computorizada de vários crânios fósseis descobertos
em África e na Ásia, liderado pela Universidade de Zurique (Suíça), revelou que a
organização moderna do cérebro, semelhante à do humanos modernos, apareceu
no género Homo muito mais tarde do que se pensava anteriormente, entre 1,5 e
1,7 milhões de anos atrás. À esquerda, um espécime encontrado na Geórgia, com
caraterísticas mais primitivas, semelhantes às de um macaco; à direita, um da
Indonésia, mais avançado.

M. PONCE DE LEÓN ET AL / C. ZOLLIKOFER / UNIVERSITY OF ZURICH

lo XIX, o que pressupôs uma evolução cultu-
ral humana das mais primitivas para as mais
avançadas.
Mas a arte pré-histórica não pode ser conce-
bida como uma primeira tentativa artística de
uma humanidade imatura. O seu grau de de-
senvolvimento técnico e intelectual não é me-
nor que o de qualquer outra época, incluindo
a atual.
A ARTE É ALGO INERENTE AO SER HUMANO?
MUITOS INVESTIGADORES RELACIONARAM o
aparecimento do Homo sapiens com o surgi-
mento das primeiras manifestações artísticas.
Em princípio, os humanos anatomicamente
modernos são os únicos com a capacidade de
simbolizar e criar representações abstratas da
realidade. A verdade é que esta afirmação está
em constante discussão, especialmente quan-
do, nos últimos anos, as pinturas rupestres fo-
ram datadas contemporaneamente à presença
de Neandertais na Península Ibérica, como na
gruta de Ardales (Málaga), com 64 800 anos,
ou em Maltravieso (Cáceres), com 66 700
anos. Estas cronologias estão próximas do li-
mite temporal em que o Neandertal (Homo
neanderthalensis)ainda habitava a área.
Portanto, com base na datação mais fiável,
podemos afirmar por agora que a emergência
da arte está associada à presença do Homo sa-
piens, mas sem descartar a possibilidade de os
Neandertais também terem desenvolvido esta
capacidade.
Em qualquer caso, como veremos, a capa-
cidade mental para fazer arte não é suficien-
te para explicar o seu aparecimento. A ques-
tão torna-se mais complicada se tivermos em
conta que o que sabemos hoje é apenas uma
parte das manifestações artísticas que pode-
riam ter existido: pintura corporal, pintura
em madeira, desenhos em areia como os dos
atuais aborígenes australianos...

11
 É possível, portanto, que outras espécies hu-
manas, ou o próprio Homo sapiens, tenham rea-
lizado expressões artísticas em momentos mais
remotos e em áreas geográficas que ainda não foi
possível documentar, embora aqui já estejamos a
entrar num domínio demasiado especulativo.
Se é verdade que foi o aparecimento do hu-
mano anatomicamente moderno que tornou
possível a emergência da arte, então devemos
perguntar-nos se a arte tem existido desde o
início da nossa espécie .
Talvez devêssemos manter a chamada Vénus
de Tan Tan, encontrada em Marrocos, em qua-
rentena, por via das dúvidas. Esta estatueta de
5,8 cm tem uma forma ligeiramente antropo-
mórfica. É de origem natural, mas foi provavel-
mente retocada pelas mãos humanas. Tem pelo
menos 200 000 anos de idade.
O exemplo mais antigo de um artefacto que
poderia ser considerado arte, e que oferece
poucas dúvidas, é um fragmento de pedra de
silcreto sobre o qual nove linhas cruzadas fo-
ram pintadas com ocre há cerca de 73 000 anos
na Caverna Blombos na África do Sul. Após es-
ta data, os exemplos de arte pré-histórica tor-
nam-se mais frequentes.
Considerando a cronologia dos primeiros
exemplos de arte, é impressionante que não
haja provas claras de arte com anterioridade a
75 000 anos atrás. Isto é, durante mais de me-
tade da existência do Homo sapiens, parece
não ter havido uma expressão artística clara,
mas a partir de 73 000 anos atrás, e especial-
mente a partir de 40 000 anos, há muitas pro-
vas. O que aconteceu para os seres humanos
começarem a produzir arte em determinado
momento no tempo? Ainda não sabemos, mas
tudo parece indicar que embora a capacidade
de o fazer seja uma faculdade essencialmente
humana, o ato de a materializar não o é tan-
to assim.
TALVEZ AS MUDANÇAS SOCIAIS E CULTURAIS
QUE OCORRERAM DURANTE O PERÍODO PA-
LEOLÍTICO tenham levado as comunidades
humanas a captar essa faculdade natural que
até então permanecera subdesenvolvida. Se
as mudanças no contexto social e cultural de
cada período se encontram ligadas a transfor-
mações nos estilos ao longo da história, é bem
possível que estas mudanças tenham sido as-
sociadas ao aparecimento da própria arte.

Recriação de um encontro amigável entre

os humanos modernos e os Neandertais.
Alguns peritos atribuem aos Neandertais a
mais antiga arte parietal conhecida,
datada de há mais de 64 000 anos,
encontrada na Península Ibérica.
AGE

12
 Estas conchas perfuradas, com 75 000 anos
de idade, encontradas na caverna Blombos,
na África do Sul, foram provavelmente
usadas como ornamentos.
No Paleolítico Superior, há cerca de 40 000
anos, surge uma certa preocupação com os
aspectos estéticos. Enquanto em tempos an-
teriores parecia que apenas a funcionalidade
das ferramentas era importante, a partir desse
momento, foi dada especial atenção à confi-
guração de algumas ferramentas, que come-
çaram a ser executadas com muito cuidado.
Paralelamente a esta circunstância, as formas
dos instrumentos multiplicaram-se e o grau
de elaboração aumentou, o que permitiu a sua
utilização como elemento de diferenciação
social entre grupos dentro de uma mesma co-
munidade ou entre as próprias comunidades,
como sinal de definição cultural em relação
aos outros. Por outras palavras, os objetos já
estão a ser utilizados como símbolos, como re-
presentações.
DURANTE O PALEOLÍTICO SUPERIOR PARECE
TER HAVIDO UM GRANDE SALTO cognitivo,
que pode ser visto no aparecimento de ritos
funerários complexos e na profusão de orna-
mentos pessoais. Foi durante este período que
surgiu a arte figurativa, com grandes quadrú-
pedes como principais protagonistas. O exem-
A partir do Paleolítico Superior, as ferramentas são cuidado-
samente executadas, para além da sua mera funcionalidade
AGE
plo mais antigo de arte figurativa, com exceção
das impressões manuais, é o registado na ca-
verna Lubang Jeriji Saléh, com 40 000 anos, na
ilha de Bornéu (Indonésia). Podemos também
mencionar outros exemplos muito precoces,
tais como uma criatura antropomórfica da ca-
verna Tito Bustillo nas Astúrias, que tem entre
29 000 e 35 000 anos de idade.
As provas disponíveis sugerem que a arte
não foi uma atividade, pelo menos quotidia-
na, durante a primeira metade da existência
do Homo sapiens. Com a arte rupestre, os se-
res humanos começaram a conceber um no-
vo ambiente, onde as figuras, especialmente
animais, ocupavam o espaço da caverna. Desta
forma, não só modificou o seu ambiente, como
também criou novas condições estéticas que
mudaram a percepção do mundo e, portanto,
do pensamento. Tenhamos em mente que a
nossa visão das coisas depende não só da nossa
capacidade visual, mas também da forma co-
mo representamos mentalmente a realidade.
Mas o que acontece quando entramos numa
caverna? Refiro-me a espaços não iluminados
e inadequados para os visitantes; aqueles lu-
gares escuros, húmidos e tremendamente si-
13
 lenciosos. Podemos usar a lanterna do nosso
telemóvel ou mesmo uma pequena lamparina
Paleolítica alimentada por gordura animal.
Não se sabe o que se vai encontrar alguns me-
tros à frente. A perda de referências torna-nos
inseguros, e a escuridão, uma mistura de in-
quietação e curiosidade. Sabemos que esta-
mos num espaço diferente, um lugar fora do
tempo. Não há mudança de luz entre o dia e a
noite; tanto no inverno como no verão, per-
manece inalterada. A caverna é um lugar on-
de perdemos as nossas referências temporais,
onde nada nos é familiar: não há árvores, nem
animais, nem sons, exceto talvez os da água
subterrânea ou da nossa própria respiração.
Não é o mesmo por dentro e por fora.
A conceção de ambientes destinados a con-
dicionar o nosso comportamento é uma cons-
tante na história humana: muitos dólmenes e
templos foram construídos com o objetivo de
modificar o nosso comportamento através da
interação com o nosso corpo e mente. É como
se os caçadores-coletores de há mais de 70 000
anos soubessem, ou pelo menos sentissem, a
capacidade de certos locais para mudar a men-
Em algumas sepulturas do Paleolítico Superior
te humana e, talvez por esta razão, decidissem foram encontrados sinais de rituais funerários
colocar alguns dos seus santuários dentro de complexos. A imagem mostra os restos mor-
cavernas, tirando assim partido das condições tais de uma mulher enterrada há mais de
da sua arquitetura natural. 24 000 anos numa caverna na Ligúria, Itália,
com um toucado decorado com conchas.
A HISTÓRIA DA HUMANIDADE, PARA ALÉM
AGE

DE UM PROCESSO DE ADAPTAÇÃO ao am-

biente natural, foi também um processo de
adaptação a um mundo criado pelas próprias
sociedades, um ambiente de artefactos, espa-
ços e ideias que não só domesticaram a paisa-
gem, mas também o próprio ser humano.
Talvez uma das primeiras abordagens à rela-
ção entre a arte rupestre e a mente humana te-
nha vindo daqueles que ligaram o xamanismo
à arte primitiva. Uma das hipóteses que tem
tido maior impacto na interpretação da arte
rupestre é a proposta pelos arqueólogos David
Lewis-Williams, do Instituto de Investigação
da Arte Rupestre da Universidade de Witwa-
tersrand (Joanesburgo), e Jean Clottes .
Em 1988, Lewis-Williams publicou com Do-
wson The Signs of All Times. Entoptic Phe-
nomena in Upper Palaeolithic Art e, mais
tarde, mais dois trabalhos de ampla difusão e
muita controvérsia, o primeiro com Clottes:
Les chamanes de la préhistoire, em 1996, e o
segundo intitulado The Mind in the Cave, em
2002. Os autores argumentam que o xamanis-
mo é uma prática generalizada nas sociedades
tradicionais e pré-históricas, embora certas
caraterísticas não estejam ausentes nas socie-
dades mais complexas, tais como os ritos dio-
nisíacos da Grécia clássica.
O xamã é considerado como tendo o poder
de servir de elo de ligação entre diferentes
realidades. Por esta razão, é-lhe atribuído o
poder de conhecer a vontade de entidades so-
brenaturais e de curar. As cerimónias de ini-
ciação xamã variam de cultura para cultura,
mas os casos mais frequentes incluem o rito
conhecido como a busca de visões.
Nessas cerimónias, um jovem vai para um
lugar isolado, na beira de um penhasco ou nu-
ma caverna, de preferência um lugar com arte
rupestre e longe da presença de outras pes-
soas. Deve jejuar e meditar, pode ingerir subs-
tâncias psicoativas, até mesmo ir ao ponto de
se flagelar e morrer à fome. Juntamente com
uma intensa concentração e isolamento, estas
condições acabarão por conduzir a um transe
ou a um estado de consciência alternativo, no

14
Os caçadores-coletores de há 70 000 anos, quiçá, perceberam
que certos enclaves poderiam modificar a mente
qual um espírito-animal lhe aparecerá e lhe
transmitirá o seu poder.
De facto, a busca destes estados está fre-
quentemente associada a certos rituais re-
ligiosos em muitas sociedades tradicionais.
Talvez a ligação mais direta entre o uso de
substâncias psicoativas e a arte rupestre tenha
sido documentada na Califórnia. Em Pinwheel
Cave, foram encontrados restos da planta Da-
tura wrightii, bem como a representação pin-
tada da mesma planta nas paredes da caverna.
A datação por carbono-14 diz-nos que esta
espécie teria sido utilizada pelas populações
indígenas durante os séculos XVI e XVII.
Para descobrir os dados mais antigos que
poderiam ligar a arte pré-histórica a subs-
tâncias psicoativas, devemos ir à Cantábria,
ao Paleolítico Superior e à caverna Juyo, onde
foram identificadas gravuras pré-históricas
AGE
de vários animais e os restos de sementes de
Papaver setigerum, uma planta da família das
papoilas com efeitos semelhantes aos do ópio.
Para encontrar mais casos, teríamos de
avançar até ao período Neolítico. Assim, pode-
mos citar alguns exemplos, como a caverna de
Murciélagos em Granada, onde foram docu-
mentadas pinturas rupestres e cápsulas e se-
mentes de papaver somniferum, depositadas
como oferendas num local de sepultamento .
Outro caso que levanta a possibilidade de
ligar a arte pré-histórica a estados de cons-
ciência alterados é o Abrigo Selva Pascuala
em Cuenca. Aí é possível observar pinturas
rupestres que parecem representar vários co-
gumelos da espécie Psilocybe hispanica, co-
nhecidos pelas suas propriedades psicoativas.
Como salienta a arqueóloga Elisa Guerra
Doce, da Universidade de Valladolid, a desco-

Certas peças atri-

buídas à cultura
solutrense, que se
desenvolveu entre
22 000 e 15 000
anos atrás em Fran-
ça e na Península
Ibérica, parecem
não ter qualquer
utilidade prática,
mas sim testemu-
nhar a habilidade
do artesão.

15
 Para alguns autores, a arte parietal
pré-histórica mantém uma forte
ligação com os ritos xamânicos, nos
quais se procura uma ligação entre o
mundo material e o espiritual.
AGE

16
 Existe uma relação entre certos exemplos de arte rupestre
e a procura de estados de consciência alternativos
berta de plantas psicoativas em sítios pré-his-
tóricos da Península Ibérica está a tornar-se
cada vez mais frequente, assim como no resto
do mundo. Existem, portanto, amplas provas
da existência de uma ligação entre algumas
manifestações artísticas pré-históricas e a in-
tenção de alcançar certos estados de transe e
de alterar a perceção da realidade.
DESDE OS TEMPOS PALEOLÍTICOS, A HUMA-
NIDADE TEM TENTADO MANIPULAR A SUA
PRÓPRIA MENTE modificando a sua perceção
da realidade à sua volta, quer através da inges-
tão de substâncias psicoativas, quer através da
produção de representações artísticas, que, por
um lado, poderiam ser o resultado desta per-
ceção alternativa do mundo e, por outro, atuar
como desencadeadores destes estados de tran-
se. Mas, neste ponto, coloca-se a questão: como
é possível que as representações artísticas pos-
sam modificar as nossas mentes?
Hoje, graças ao trabalho dos filósofos Andy
Clark e David Chalmers, estamos familiariza-
dos com a chamada teoria da mente alargada,
que foi publicada em 1998 na revista Analysis,
num artigo intitulado The Extended Mind.
Foram encontradas provas de que os nossos antepassados utilizavam substâncias psicoativas em várias grutas..Em Pinwheel
(Califórnia), há uma possível representação de uma Datura wrightii – abaixo–, uma planta com propriedades alucinógenas.
DEVLIN GANDY
Nesse ensaio, Clark e Chalmers argumentam
que alguns processos cognitivos não devem
ser entendidos como tendo sido gestacionados
e desenvolvidos dentro dos limites físicos do
cérebro. Pelo contrário, estes processos emer-
gem, desenvolvem-se e propagam-se através
de redes interativas que integram e sincroni-
zam o cérebro, o corpo e o mundo físico e so-
cial. Por exemplo, quando usamos uma caneta
e papel para realizar um cálculo matemático,
estamos a transformar algo externo ao nosso
corpo numa extensão da nossa mente. Por-
tanto, a tecnologia, por mais simples que seja,
pode vir a funcionar como um modelador da
mesma. Desse modo, a forma como entende-
mos o mundo à nossa volta depende não só
daquele órgão dentro do nosso crânio, mas
também dos objetos que utilizamos e dos es-
paços que ocupamos.
Desde 2020, uma equipa formada pelos in-
vestigadores Luis M. Martínez, do Institu-
to de Neurociências do CSIC; Andy Clark, da
Universidade de Sussex; e Johannes Mueller,
da Universidade de Kiel, e coordenada pe-
lo arqueólogo Felipe Criado, do Instituto de
Ciências do Património (Incipit), do CSIC, têm
SHUTTERSTOCK
17
 A arte mostra que, no período Neolítico, sociedades mais
igualitárias deram lugar a sociedades mais verticais
vindo a desenvolver um projeto inovador de-
nominado XSCAPE. Em essência, o seu obje-
tivo é tentar descobrir como a mente humana
e os objetos feitos durante os tempos pré-his-
tóricos se relacionam uns com os outros. Para
tal, propuseram-se analisar o comportamento
visual, ou seja, estudar o olhar humano como
uma ligação entre o pensamento e os artefac-
tos. Outro dos aspectos mais importantes des-
te desafio é adotar uma abordagem histórica
ou, por outras palavras, analisar se o compor-
tamento visual humano mudou ao longo da
pré-história e se estas mudanças correspon-
dem a transformações sociais e culturais.
Temos tendência a pensar que olhamos para
o que queremos, quando na realidade fazemos
múltiplos movimentos com os nossos olhos
que são em grande parte não intencionais. Fi-
xamos a nossa atenção num alvo, mas, os nos-
sos olhos estão a fazer outras coisas.
Através de movimentos oculares constantes,
a nossa inteligência visual desempenha duas
funções importantes: seleciona os pontos em
que nos devemos focar, e constrói um modelo
estatístico do mundo na nossa mente. É preci-
samente por isso que os movimentos pupila-
res são tão informativos: dão-nos acesso a um
comportamento visual que não é intencional,
mas é muito revelador do que a parte visual do
nosso cérebro está a fazer, e portanto da rela-
ção do nosso cérebro com o mundo percebido
pela visão.
EMBORA O PROJETO XSCAPE ESTEJA NA
SUA FASE INICIAL, os resultados das primei-
ras experiências são muito promissores. Pa-
ra realizar a investigação, foram estudados
quinze recipientes de cerâmica decorados,
pertencentes a cinco estilos de cinco perío-
dos pré-históricos distintos no noroeste da

Uma investigação coordenada

por Shelby S. Putt, especialista
em antropologia biológica da
Universidade de Indiana,
mostrou que o fabrico de
ferramentas achelenses, tal
como foram feitas há 1,8
SHELBY S PUTT / IU

milhões de anos, ativa as

mesmas regiões cerebrais
quando se toca piano.

18

SHUTTERSTOCK
Península Ibérica, que cobrem um intervalo
cronológico de cerca de 4000 anos. O estudo
envolveu 131 indivíduos de idade e paridade
de género, cujos movimentos oculares foram
registados utilizando tecnologia de rastreio
ocular. Os dados mostram que não existem
diferenças apreciáveis entre mulheres e ho-
mens ou entre grupos etários, e que o compor-
tamento dos diferentes grupos de amostra é o
mesmo, independentemente da sua formação
INCIPIT / CSIC
académica ou profissional.
AS ANÁLISES SUGEREM QUE A ESTRUTURA
DE CADA CERÂMICA IMPÕE uma forma de
olhar. Assim, após registar cada movimento
dos olhos, foi possível observar como os ob-
jectos marcaram os pontos que o nosso olhar
visita com mais frequência; e não só isso, mas
também predetermina como o fazemos, ou se-
ja, como olhamos para a peça, em que ordem e
com que sequência de gestos visuais. A forma
e decoração da cerâmica captou o olhar para
além da intenção do observador.
Contudo, talvez o aspecto mais interessante
do teste não fosse este aspecto, mas aquele que
nos permitiu ver que havia uma relação entre
o período de pré-história em que a peça foi
concebida e a forma de olhar. Poder-se-ia di-
zer que as sociedades pré-históricas têm mo-
dificado a mente e o pensamento através da
transformação do estilo dos artefactos.
A partir da idade de cada peça, foi possível
determinar que ao longo dos 4000 anos que
separaram as peças mais antigas, do Neolítico,
e as mais recentes, da Idade do Ferro, houve
uma transição gradual da predominância de
um olhar que se movia horizontalmente para
Segundo especialistas
do projeto XSCAPE, a
análise da cerâmica do
Mesolítico à Idade do
Ferro – abaixo à es-
querda, amostras de
há 5000 anos atrás
encontradas em Dispi-
lió, na Grécia – mostra
que as sociedades se
tornaram mais hierár-
quicas durante estes
milénios.
um que se movia verticalmente. E o que signi-
fica isto? Significa que as formas de olhar, de
produzir formas de arte e mesmo a estrutura
da sociedade estão inextricavelmente relacio-
nadas entre si, e que os objetos e a arte, em vez
de serem coisas inanimadas, agem e provocam
reações, influenciam o comportamento, pre-
determinam-no e guiam o processo cognitivo
de uma forma ou de outra.
Assim, sociedades mais igualitárias pro-
duziram objetos cujo estilo orientou o olhar
horizontalmente, enquanto sociedades mais
hierárquicas conceberam decorações que
orientaram o olhar verticalmente.
O projeto XSCAPE parece estar a quebrar a
fronteira que aparentemente existia entre a
matéria e o pensamento. Que resultados se-
riam obtidos se, por exemplo, estendêssemos
esta iniciativa à arte rupestre? Que nos diriam
os resultados do rastreio ocular dentro de
uma gruta ou de uma caverna decorada com
pinturas? Em qualquer caso, o futuro da inves-
tigação sobre a história do pensamento huma-
no parece promissor. e
19
 SHUTTERSTOCK

20
 No trilho
dos primeiros
artistas
Desde as primeiras marcas de pés e mãos, os
humanos – e não apenas o Homo sapiens –
registaram a sua passagem pelo mundo sob
a forma de objectos, gravuras ou pinturas
aparente sem utilidade prática.

POR ROBERTO SÁEZ Autor do blogue Nutcracker

e do livro Evolución humana. Prehistoria y origen de la
compasión (Ed. Almuzara, 2019)

21
MATTHEW ROBERT BENNETT / BOURNEMOUTH UNIVERSITY
A
o contrário dos fósseis, que tes-
temunham a morte, as pegadas e
marcas de mãos encontradas em
alguns locais pré-históricos são um
testemunho deixado em vida pelos
nossos antepassados. As primeiras foram feitas
por humanos enquanto se moviam durante a sua
atividade normal. Conhecemos as deixadas por
australopitecos em Laetoli (Tanzânia) há quase
3,7 milhões de anos, e por alguns dos primeiros
humanos, representados pelo Homo erectus, há
1,5 milhões de anos em Ileret (Quénia).
As marcas de mãos, por sua vez, têm uma pe-
culiaridade: são manifestações culturais escul-
pidas nas paredes de grutas e cavernas em to-
dos os continentes há cerca de 65 000 anos. São
possivelmente as expressões artísticas que mais
nos aproximam dos nossos antepassados. Uma
mão pré-histórica estabelece uma ligação espe-
cial entre o observador atual e a vontade de uma
mulher ou de um homem – adulto ou criança
– de deixar uma parte de si representada, há
milénios, para transmi-
tir uma característica
da sua personalidade de Os nossos antepassados
uma forma intemporal.
Porque, de facto, a sua mais antigos já tinham
análise morfométrica e
estatística dá-nos infor- deixado testemunhos
mações sobre a idade e
sexo do autor, a posição sob a forma de pegadas
da mão e os dedos que
decidiram utilizar. Nor- e marcas de mãos
22
malmente, eram pintados em negativo, usando
a técnica de sopro, em que a mão repousa na pa-
rede e o pigmento é soprado sobre ela, quer di-
retamente da boca ou usando cânulas de osso ou
madeira. Há também pinturas em positivo, que
é quando o indivíduo aplica o pigmento na mão
e depois a coloca na parede, e há mesmo aquelas
com uma execução mista das duas técnicas.
AS MÃOS PINTADAS SÃO FORMAS DE ARTE
QUE TÊM SIDO ASSOCIADAS exclusivamente
aos humanos modernos, uma vez que durante
um século as identificámos como parte de ou-
tros painéis pictóricos executados extensiva-
mente pela nossa espécie. Mas em outubro de
2021 deparámos com algumas obras muito sin-
gulares, preservadas no travertino de uma fonte
termal em Quesang (Tibete). Duas crianças, com
idades compreendidas entre os sete e os doze
anos, colocaram cuidadosamente cinco marcas
de mãos e cinco marcas de pés entre 169 000 e
226 000 anos atrás. A intencionalidade da ação
parece clara, embora se
debata se se trata de uma
obra artística, e também
a sua autoria: a sua anti-
guidade levanta dúvidas
sobre as espécies a que
as crianças pertenciam,
dado que os humanos
modernos ainda não ha-
bitavam a região. Seriam
neandertais, ou mesmo
Detalhe de uma das
marcas de crianças
encontradas no
sítio Quesang
(Tibete), datada
entre 169 000 e
226 000 anos atrás.
À esquerda, uma
representação 3D
do achado, com
todas as marcas de
mãos e pés. As
cores indicam a
profundidade dos
vestígios.
denisovanos? Será arte? Devemos ficar sur-
preendidos ao procurar em vestígios tão ances-
trais as primeiras evidências possíveis de arte?
Há 500 000 anos atrás, na ilha de Java na Indo-
nésia, algo motivou um Homo erectus a agarrar
um dente de tubarão e fazer uma figura geomé-
trica em ziguezague, gravada num único golpe
com grande controlo neuromotor, numa con-
cha de amêijoa de água doce que segurava firme-
mente na sua outra mão. Este objeto pode pare-
cer isolado, mas o gosto do Homo erectus pela
simetria, já se verificava nos bifaces e machados
achelenses. Embora esta ferramenta tivesse sido
inventada muito antes, desde há meio milhão de
anos, os bifaces eram esculpidos extensivamen-
te em forma de lágrima com prodigiosa simetria
bilateral. Talvez fossem inicialmente produ-
tos acidentais, mas é evidente que tais formas
eram cada vez mais valorizadas e reproduzidas
por grupos humanos posteriores. Temos de nos
questionar se é uma coincidência que o limiar de
meio milhão de anos acima mencionado coinci-
da com o da gravação da concha em Java.
Desde então, os grupos humanos que se es-
palharam por toda a África e Eurásia deixaram
vestígios ocasionais de amostras de cultura ma-
terial. Mas será que merecem ser chamados de
MATTHEW ROBERT BENNETT / BOURNEMOUTH UNIVERSITY
artísticos? Tentar restringir o conceito de arte,
e em particular a arte Paleolítica, leva-nos fre-
quentemente a um oceano de definições e dis-
cussões. Em geral, sem querer entrar em ques-
tões teóricas que não caberiam nestas páginas,
vamos assumir que uma evidência cultural pré-
-histórica tem uma qualidade artística quando
foi pensada e feita para transmitir ou comunicar
algo visualmente, que pode apresentar um fun-
do simbólico, com um significado para o grupo
em que foi criada, e que não demonstra um des-
tino eminentemente utilitário.
ALGUNS AUTORES PREFEREM REFERIR-SE
AOS VESTÍGIOS ARTÍSTICOS MAIS ANTIGOS
como palaeoarte ou pré-arte . Em qualquer caso,
há fortes indícios de que a espécie humana para
além do Homo sapiens já fazia representações
em vários suportes que continham algum tipo
de mensagem simbólica. A ligação da arte com
processos cognitivos e mecanismos físico-quí-
micos complexos reforça o estímulo à procura
de provas de palaeoarte nos seres humanos que
nos precederam.
Existem cerca de cinquenta sítios do Paleolíti-
co Inferior e Médio onde foram encontrados ob-
jetos ósseos ou de pedra com incisões. Em alguns
23

Uma obra de mestre
A lguns bifaces achelenses feitos pelo Homo
erectus foram construídos a uma dimensão
gigantesca, sem utilidade aparente. Um deles
tem 1,7 milhões de anos, mede 30 cm, pesa 3,6
kg e vem do sítio FLK West em Olduvai, Tanzânia.
Foi feito sobre uma grande lasca ou bloco plano
de basalto, proveniente de um local distante. É
muito diferente de outras ferramentas encon-
tradas no local, e tem sido interpretado como
um prodígio técnico de magnífica execução, um
marco na emergência de conceitos totalmente
humanos, tais como a simetria bilateral.
Embora só possamos especular sobre a sua
possível utilização estética, talvez um sinal da
perícia do escultor, dá-nos outra pista sobre uma
possível relação entre o gosto estético e o de-
senvolvimento do packing humano, ou seja, os
primeiros comportamentos que indicam capa-
cidades cognitivas complexas há quase dois
milhões de anos, associados à evolução mor-
fológica dos primeiros representantes do Homo
erectus.
EFE
Fernando Díez — direita
— e Policarpo Sánchez,
ambos da Universidade
de Valladolid, posam
com o biface encontrado
em Olduvai (Tanzânia).
24
deles, a origem antrópica desta produção é du-
vidosa, e poderia ser bastante natural. Além dis-
so, em objetos onde parece haver ação humana,
não é claro que a sua intencionalidade não esteja
associada a atividades utilitárias. Duas figuras
antropomórficas são possíveis proto-esculturas
que despertam o nosso interesse: uma de Tan-
-Tan (Marrocos), com 6 cm e entre 300 000 e
500 000 anos; e outra de Berekhat Ram (Israel),
com 3,5 cm e 230 000-280 000 anos. A sua inter-
pretação é difícil porque, embora tenham algu-
mas marcas de modificação, a forma das pedras
deve-se principalmente a processos naturais.
A figura Tan-Tan foi encontrada num contex-
to achelense, com numerosas ferramentas, pelo
que pode ter sido simplesmente mais uma des-
sas ferramentas, o que explicaria as suas marcas.
Quanto à de Berekhat Ram, é um pedaço de tufo
vulcânico com entalhes naturais que simula um
tronco feminino. Embora pareça ter sido artifi-
cialmente alterado mais tarde para pronunciar a
sua definição, podemos estar a pregar uma par-
tida na nossa apreciação devido à paridolia, um
fenómeno psicológico pelo qual interpretamos
mal as formas reconhecíveis em imagens aleató-
rias, como quando olhamos para as nuvens.
HÁ OUTRO PUNHADO DE OBJETOS SEME-
LHANTES DE ANTIGUIDADE SIMILAR, de ori-
gem controversa, e temos de remontar a entre
100 000 e 200 000 anos atrás, quando os Nean-
dertais começaram a fazer objetos para nenhum
outro fim que não fosse a ornamentação. Colares
ou pulseiras feitas de garras e ossos de pássaros
são os mais antigos ornamentos documentados
na Europa. Pelo menos 23 falanges de diferentes
espécies de aves de rapina com marcas de corte
são conhecidas de dez sítios, com idades com-
preendidas entre 130 000 anos atrás (Krapina,
Croácia) e 39 000 anos atrás (Cova Foradada,
Espanha). Esta prática cultural de tratamento
de ossos de aves parece ter sido adotada pelos
Neandertais durante 80 000 anos desde o início
do Paleolítico Médio, generalizada, e talvez até
transmitida aos primeiros humanos modernos
com quem interagiram.
Os ornamentos pessoais são provas diretas
do comportamento simbólico e sentido estético
dos Neandertais, e sobrepõem-se no tempo às
primeiras conchas perfuradas pelos humanos
modernos em África de há 142 000 anos (Gruta
de Bizmoune, Marrocos) e no Corredor Levan-
tino de há 135 000 - 100 000 anos (Skhul, Is-
rael). De facto, os Neandertais também fizeram
este tipo de objetos, como evidenciado pelas
O Homo erectus fez ferramentas bastante sofisticadas, embora não
se saiba se o fizeram por razões estéticas.

CREDITO

conchas perfuradas encontradas na caverna de foi magistralmente gravada num único golpe
Los Aviones (115 000 - 120 000 anos atrás) e na por um Neandertal há cerca de 36 000 anos,
caverna de Anton (50 000 anos atrás), ambas com treze linhas centradas e paralelas criando
em Múrcia, e na caverna italiana de Fumane um padrão regular. Uma delas foi possivelmente
(45 000 - 47 000 anos atrás). Algumas destas adicionada para preencher o espaço deixado en-
conchas têm vestígios de pigmentos vermelhos tre outras duas. O autor também parecia estar à
e amarelos. O ocre mineral e outros objetos, tais procura de um contraste visual entre a área gra-
como penas de pássaros, também faziam parte vada no centro e a área branca da extremidade.
do seu adorno pessoal. Estas são expressões ar- Um pouco mais modesta é uma pedra de
tísticas destinadas a comunicar informações re- quartzito de 5,7 cm encontrada em El Castillo
lativas à identificação do indivíduo. (Espanha), que foi trabalhada há 69 000 anos
com quatro pontos alinhados e equidistantes e
OS NEANDERTAIS TAMBÉM NOS DEIXARAM um quinto ponto abaixo, mesmo no meio da fila
DIFERENTES AMOSTRAS DE OBJETOS grava- superior. Estes sinais são muito diferentes das
dos com sinais. O mais antigo tem 51 000 anos e marcas deixadas durante a talha ou por golpes
foi anunciado em julho de 2021. É uma falange do naturais e a sua falta de utilidade sugere um pos-
grande veado Megaloceros giganteus, com tra- sível significado simbólico e estético.
ços cuidadosamente executados sob a forma de A mais antiga talha de parede associada aos
cunhas ou tiras e entalhes Neandertais é da Gruta
ligados. Foi descoberta de Gorham, em Gibraltar.
em Einhornhöhle (Gru- Na caverna de Tem pelo menos 39 000
ta Unicórnio), no norte anos e consiste num pa-
da Alemanha. A escassez El Castillo, foi encon- drão abstrato de treze li-
deste animal na altura e a nhas no total sobre uma
dificuldade dos traços in- trado um seixo de secção de rocha com cerca
dicam a importância que de 20 cm de comprimen-
atribuíam a este objeto. quartzito com cinco to. Oito dessas linhas são
Em Kiik-Koba (Cri- muito profundas e foram
meia), uma lasca de ape- pontos esculpido por executadas com um pon-
nas 3,6 cm de compri- to lítico robusto repetida-
mento e 2 cm de largura Neandertais mente na mesma direção.

25
 No verão de 2021, foi descoberta uma falange do
extinto veado Megalocerus giganteus com sinais
esculpidos por Neandertais há 51 000 anos, na
caverna de Einhornhöle na Alemanha.
V. MINKUS / NLD
As outras cinco são mais finas e foram feitas num
só traço. No total, estima-se que a gravura exigiu
entre 188 e 317 incisões, e que a linha mais pro-
funda pode ter exigido cerca de 54 traços. Esta
laboriosidade, sem qualquer utilidade associada,
fala novamente a favor do pensamento abstrato e
do possível sentido decorativo dos autores.
MAS PARA ALÉM DE FAZER GRAVURAS, SERÁ
QUE OS NEANDERTAIS PINTAVAM? Ao procurar
a resposta a esta pergunta, deparámo-nos mais
uma vez com representações de mãos. Em 2018
soubemos da espantosa antiguidade de vários
painéis pictóricos em três grutas espanholas:
uma mão negativa em Maltravieso (Cáceres),
cerca de 66 700 anos, que seria a mais antiga pin-
tura rupestre conhecida; um sinal escalariforme
em La Pasiega (Cantabria), cerca de 64 800 anos;
e uma coluna com manchas em ocre vermelho
aplicadas intencionalmente em Ardales (Mála-
ga), que foram pintadas pelo menos em dois mo-
mentos, há 65 500 e 47 000 anos atrás. Alguns
investigadores argumentaram que possíveis
problemas de contaminação, infiltração e outros
processos poderiam ter alterado a amostra data-
da, embora a antiguidade dos sinais de Ardales
de 47 000 anos não tenha sido questionada.
26
WIKIPEDIA
A estes painéis junta-se a série pictórica de
círculos vermelhos da caverna El Castillo (Can-
tabria), datada de pelo menos 40 800 anos atrás.
Todas as datas mencionadas referem-se a uma
idade mínima, pois corresponde ao mineral de
calcite encontrado imediatamente acima das fi-
guras, e que por isso as cobriu após terem sido
pintadas. Quando estas crostas são formadas por
precipitação, acumulam-se vestígios de urânio,
um elemento que sofre uma desintegração ra-
dioativa e se decompõe ao tório a uma velocidade
conhecida. A relação entre estes dois elementos
permite datar a amostra. Ora, naquela época, e
por mais de 40 000 anos, os humanos modernos
não tinham chegado à Península Ibérica; exis-
tiam apenas os Neandertais. Além disso, se em
Ardales pintaram em duas épocas diferentes com
quase 20 000 anos de intervalo, isto sugere uma
possível tradição simbólica ao longo de milénios.
Entretanto, curiosamente, no extremo opos-
to do planeta, e também há 65 000 anos atrás,
um grupo de humanos misturou ocre com pó de
mica moída reflectora em Madjedbebe, no norte
da Austrália. Apenas foram encontrados os ma-
teriais, mas podemos estar perto de encontrar
pinturas brilhantes – literalmente – naquela re-
gião. É um grande ponto de interrogação quanto
às espécies que tiveram essa intenção, dado que
os humanos modernos só chegaram a esse con-
tinente 20 000 anos mais tarde.
Na maior parte das vezes, esta discussão tem
um fundo mais amplo e mais controverso: será
que outras espécies humanas tinham as mesmas
capacidades cognitivas e simbólicas que as nossas,
e poderiam, por isso, executar a arte rupestre?
Naturalmente, a questão centra-se geralmente
nos Neandertais. Até há O debate centra-se em
pouco tempo, a comu-
nidade científica negou saber se outras espécies
geralmente esta possibi-
lidade, e a inferioridade partilharam capacidades
cultural dos Neandertais
em relação ao Homo sa- cognitivas e simbólicas
piens foi mesmo levan-
tada como uma possível com o Homo sapiens
causa da sua extinção. No
entanto, esta posição está a perder força à medi-
da que o registo arqueológico cresce com novos
objetos e painéis gravados e pintados, bem como
outros tipos de provas das suas capacidades cog-
nitivas, tais como enterros e estruturas.
AO DEBATE SOBRE A INTELIGÊNCIA NEAN-
DERTAL TEMOS DE ACRESCENTAR MAIS UM
INGREDIENTE , que é a evolução das suas ativi-
dades diárias ao longo do tempo. Diferentes lo-
cais permitem-nos identificar progressos na se-
leção de matérias-primas, no desenvolvimento
da tecnologia óssea e na sofisticação da sua tec-
nologia lítica. Inclusivamente, os Neandertais
produziram ferramentas microlaminares com-
plexas, semelhantes às do Homo sapiens, em-
bora com diferentes cadeias operacionais e me-
todologias de talha. Em julho de 2021, uma pe-
quena ponta de lança de 7,6 cm cuidadosamente
trabalhada por Neandertais há 65 000 anos,
encontrada na caverna Hohle Fels (Alemanha),
foi também admirada pela sua grande simetria e
perícia em escultura. Portanto, embora seja ver-
Coleção de arte Neandertal: estas conchas pintadas e perfuradas foram
encontradas na caverna Los Aviones (Murcia). Um estudo publicado em
2018 estima que foram feitas entre 115 000 e 120 000 anos atrás.
dade que a produção ar-
tística Neandertal é mui-
to menos extensa do que
a do H. sapiens, estamos
a encontrar cada vez mais
pistas sobre a capacidade
dos nossos extintos pa-
rentes para expressar o
seu pensamento sim-
bólico com um sentido
puramente estético; uma capacidade artística
que, ou surgiu independentemente em ambas as
espécies ou foi herdada do seu antepassado co-
mum, cerca de 500 000 anos atrás.
Precisamente em paralelo com a evolução
cognitiva, simbólica e artística dos Neandertais
na Eurásia, em África também encontramos
antigas amostras de arte associadas à nossa es-
pécie. Há 105 000 anos, os humanos que viviam
em Ga-Mohana Hill (África do Sul) armazena-
vam pelo menos vinte e dois pequenos cristais
de calcite, lisos, brancos e retangulares. Não foi
encontrada nenhuma causa natural para o de-
pósito deste conjunto, nem a utilidade dos obje-
tos. Estética, curiosidade ou algum outro motivo
simbólico levou um indivíduo ou grupo a decidir
recolhê-los. Entre 72 000 e 100 000 anos atrás,
outros humanos deixaram 8000 peças em ocre
em Blombos na África do Sul, muitas com mar-
cas de terem sido utilizadas, e algumas com gra-
vuras de combinações de linhas cruzadas. A úl-
tima destas peças foi apresentada em 2018 e era
uma pedra gravada com três linhas vermelhas
UNIVERSIDAD DE MURCIA
27

Há quatro anos, a revista Science relatou a datação de pinturas supostamente
Neandertais em três grutas espanholas; entre elas, as marcas de mão de Maltravieso
(Cáceres), cerca de 66 700 anos de idade.
cruzadas e seis linhas separadas. Também na
África do Sul, há 60 000 anos, numerosas cascas
de ovos de avestruz foram gravadas com padrões
de linhas cruzadas em ângulos rectos e oblíquos
no local de Diepkloof Rock Shelter.
E PARA ALÉM DOS SINAIS? PARA PROCURAR
AS REPRESENTAÇÕES FIGURATIVAS mais an-
tigas, temos de voltar ao Sudeste Asiático. Em
várias grutas da ilha de Sulawesi (Indonésia), os
seus painéis pictóricos têm sido notícia nos úl-
timos anos: a figura de um javali nativo da ilha,
pintado em Leang Tedongnge há 45 500 anos;
uma possível cena de caça em Leang Bulu Sipong
há 43 900 anos, com javalis, cordas e teriantro-
pos – figuras com uma parte humana e uma par-
te animal; e uma mão com quase 40 000 anos em
Leang Timpuseng. E mais uma vez, falando das
mãos pintadas de que tanto gostamos, na caver-
na Lena Hara em Timor Leste, foi documentado
um conjunto de pelo menos dezasseis marcas
com pelo menos 40 000 anos ao longo das pare-
des mais exteriores.
Compreenderemos certamente que a arte pa-
leolítica não tem um começo específico, mas que
encontramos origens diferentes através de uma
multiplicidade de expressões culturais, muitas
delas difíceis de interpretar, mas todas elas indi-
28
SHUTTERSTOCK
cam uma capacidade
simbólica, uma mente
preparada, um conhe-
ARCHIVO TK
cimento do ambiente
e das suas matérias-
-primas, e uma gran-
de capacidade técnica
para a sua produção. O estudo da arte paleolítica
produziu uma grande quantidade de literatura,
mas podemos resumir algumas ideias.
Dependendo do meio utilizado, fazemos a dis-
tinção entre arte móvel e arte parietal. A primei-
ra é feita sobre suportes transportáveis, que po-
dem ter um número infinito de tipologias, tanto
inorgânicas – pedras, plaquetas, blocos, ocre –
como orgânicas – madeira, ossos, dentes, con-
chas, chifres, marfim. Por sua vez, estes objetos
podem ter tido uma utilização diária – veios, va-
ras, agulhas, arpões, hélices, paus perfurados...
– ou uma utilização ornamental – pulseiras,
missangas, colares, medalhas, contornos recor-
tados, bramadeiras (instrumentos sonoros)... –.
Existe também um possível objetivo ritual ou re-
ligioso, embora a verdade seja que normalmente
encontramos aqui todos os objetos que não sa-
bemos classificar num dos dois tipos anteriores,
tais como figuras de animais, humanas e outras
formas desconhecidas.
 Como vimos acima, a Devido à utilização de ferro e manganês, car-
arte móvel foi das pri- vão, calcita e argila, entre
meiras representações pigmentos naturais, a outros — de modo que a
artísticas da humani- gama de cores é normal-
dade. A arte parietal, paleta de cores é limi- mente limitada ao ver-
por outro lado, é aquela melho, preto, amarelo e
executada em paredes tada a vermelho, preto, branco, com uma multi-
de pedra ao ar livre, pin- plicidade de tonalidades
tada à luz natural, ou nas amarelo e branco e gradientes. O pigmento
paredes de formações é aplicado seco, mistura-
subterrâneas, com a complexidade adicional de do com aglomerantes — água, gordura animal,
requerer luz artificial. resinas, etc. — e por vezes queimado.
Um dos fatores que explica a extraordinária
OS MODOS DE EXECUÇÃO SÃO MUITO DIVER- preservação das pinturas dentro das cavernas,
SOS, MAS TODOS ELES PODEM ser classifi- para além das suas condições de temperatura e
cados como gravuras ou pinturas. As gravuras humidade, é precisamente a utilização da água
são feitas com buril, lâminas ou pedras, princi- da própria caverna como aglutinante, uma vez
palmente de sílex, com um único golpe ou com que, estando saturada com carbonato de cálcio,
golpes múltiplos, sobrepostos ou paralelos. As concretiza o pigmento à medida que seca e fixa
pinturas podem ser feitas diretamente, usando a tinta. Todos estes modos de execução, que in-
carvão, giz, dedo ou mão, ou indiretamente, cluem os diferentes gestos e ângulos de traçado,
usando pincéis, canetas, espátulas e aerógrafos. bem como o aspecto estilístico e formal da peça
A gama cromática é limitada pela utilização de final, são importantes para determinar alguns
pigmentos exclusivamente naturais — óxidos de aspectos-chave para a compreensão da arte

SHUTTERSTOCK
Como esta recriação
mostra, os humanos
paleolíticos sopra-
vam tinta nas suas
mãos para deixar a
silhueta marcada
nas paredes das ca-
vernas. Por vezes,
utilizavam cânulas
feitas de osso ou
madeira.

29
 Os símbolos e sinais, em vez de figuras de
animais ou pessoas, podem ser a representação
mais relevante ao nível cognitivo

30
 Na caverna

GETTY
sul-africana de
Blombos, foram
encontrados
alguns dos
primeiros
objetos feitos
pelo Homo
sapiens que
denotam
pensamento
simbólico, como
este bloco ocre
decorado,
datado de cerca
de 75 000 anos
atrás.

31
 Artefactos
de calcita
encontrados
em Ga-Mohana
Hill e noutros
locais na
África do Sul.
Têm mais de
100 000 anos
de idade.
WILKINS ET AL

paleolítica, tais como a existência de diferentes
tradições culturais e territórios de influência.
Os temas artísticos podem ser agrupados em
antropomorfos masculinos e femininos; zoo-
morfos — principalmente equídeos, bovinos,
cervídeos e caprinos, prosbocídeos como ma-
mutes e elefantes, rinocerontes e, em menor
grau, carnívoros, peixes, aves e faunas fantásti-
cas —; e ideomorfos ou signos — motivos lineares
e figuras geométricas ou abstratas, quer associa-
das a animais ou isoladas.
OS SÍMBOLOS E SINAIS DAS CAVERNAS PA-
LEOLÍTICAS TÊM SIDO FREQUENTEMENTE
relegados para segundo plano, deixando o pro-
tagonismo para figuras
zoomórficas e antropo-
mórficas, que são mais Qual o significado
atrativas para os espec-
tadores atuais. Mas estes dessas obras? Talvez
símbolos e sinais são mais
abundantes e diversifi- reflitam apenas um
cados do que o resto dos
temas e, portanto, mais gosto pela beleza
representativos da arte
paleolítica. Na realidade, e estética
podem ser a manifestação cognitivamente mais
relevante. Por esta razão, embora sejam mui-
to complexos de estudar devido às suas formas,
técnicas e contextos heterogéneos, os investi-
gadores estão a prestar-lhes mais atenção, pois
reconhecem a sua importância na identificação
da sincronia dos grupos de arte rupestre, a seme-
lhança entre mundos simbólicos e a territoriali-
dade dos grupos humanos pré-históricos.
De facto, em muitas grutas são a única arte
representada. Por exemplo, Cudón é uma ca-
verna cantábrica pintada no período gravetiano
— cerca de 26 000 anos atrás — contemporânea
das mais espetaculares Covalanas, El Castillo,
El Pendo e La Pasiega. Mas aqui existem ape-
nas símbolos, sobretudo
pinturas vermelhas, al-
gumas pretas e até roxas.
Há também macaroni,
que são gravuras execu-
tadas com os dedos numa
parede de barro, e duas
ou três mãos — de novo!
— em negativo. No total
há mais de 900 unidades
gráficas, nenhuma delas

32
 Os especialistas acreditam
que os artistas paleolíticos
utilizavam lamparinas e
andaimes de madeira para
pintar cavernas como
Lascaux (França).
GETTY
referindo-se a animais ou à natureza. Vimos an-
teriormente que muitas das representações ar-
tísticas primitivas do Paleolítico Inferior e Médio
são apenas marcas ou sinais, mas no Paleolítico
Superior também encontramos painéis cheios
de pontos ou linhas. Pensemos na sensação que
invadiria os nossos antepassados quando faziam
e viam estas representações, talvez atraídos por
outros fenómenos que não o estético.
PERANTE A ADMIRAÇÃO QUE SENTIMOS PE-
LAS REPRESENTAÇÕES zoomórficas do perío-
do Paleolítico e pelos sinais e combinações de
ambos, há um século e meio que nos questiona-
mos sobre o seu significado. Uma das primeiras
propostas interpretativas, que tem hoje muitos
apoiantes, é a da arte pela arte, que defende a
tendência humana para se expressar livremente,
e para mostrar o gosto pelo belo e pelo estético.
Mas um dos problemas com esta hipótese é a lo-
calização de grande parte desta arte em lugares
remotos e inóspitos, e a repetição de temas e si-
nais. As influências etnográficas levaram a outras
propostas, como o totemismo, segundo o qual
os grupos humanos teriam um emblema animal
que poderia representar uma ligação com os seus
antepassados; a hipótese de magia ou ritual para
promover a caça ou a fertilidade; e o xamanis-
mo, que procuraria promover uma relação com o
mundo espiritual com algum objetivo prático pa-
ra o grupo. A hipótese estruturalista propõe que
existem agrupamentos e arranjos identificáveis
de animais e sinais, onde o espaço também é inte-
grado no conjunto artístico, e varia consoante se
utilizem salas grandes ou espaços pequenos. Cada
animal e cada signo ocupariam certos lugares, e
as figuras complementar-se-iam de forma siste-
mática, talvez exprimindo a oposição dos sexos.
Devemos também considerar a coexistên-
cia de tendências artísticas com diferentes sig-
nificados. Alguns dos sítios com simbologias
poderiam representar uma tradição cultural
por direito próprio, que coexistiria com outros
naturalistas. Embora não conheçamos as moti-
vações por detrás destas diferentes tendências,
devemos elevar-nos e compreender que, ao lon-
go de dezenas de milénios, a arte paleolítica se
reinventou em várias ocasiões. A sua evolução
não seguiu certamente os padrões ordenados,
lineares e didáticos que lemos em alguns textos
sobre a pré-história. Já sabemos que as explica-
ções simples em arqueologia funcionam mal. e
33
Descobertas
que redesenham
a pré-história
O Homo sapiens não foi o primeiro a
deixar-se levar pelo impulso artístico,
tal como foi evidenciado pela recente
descoberta de pinturas de Neandertal
na Península Ibérica. A Europa também
não foi o berço da arte rupestre, como
se pensava anteriormente: a descoberta
de uma caverna na Indonésia abriu as
comportas, provando que o sudeste
asiático já era o lar de um talento
criativo florescente há 45 000 anos.

POR ALISON GEORGE / ©NEW SCIENTIST

34
 Uma equipa de

AA OKTAVIANA
arqueólogos da
Universidade de
Griffith revelou que as
cavernas na ilha de
Sulawesi, Indonésia,
escondiam antigos
exemplos da arte
Paleolítica.

35

Vinte e seis marcas de mãos, gravadas
em ocre vermelho, rodeiam um javali
indígena na gruta Leang Petta Kere, na
ilha de Sulawesi. Foram pintadas há
pelo menos 39 900 anos.
GETTY
E
m 1879, uma menina de oito anos fez
uma descoberta que abalaria a nos-
sa compreensão da história humana.
Nas paredes da gruta de Altamira em
Santillana del Mar (Cantabria), depa-
rou-se com alguns desenhos impressionantes
de bisontes pintados a vermelho e preto. Ain-
da mais surpreendente do que as imagens era a
sua antiguidade: tinham sido feitas há milhares
de anos pelos nossos antepassados primitivos.
Atualmente, foram já encontradas quase qua-
trocentas cavernas por toda a Europa decora-
das com marcas de mãos, símbolos misteriosos
e belas imagens de animais, criadas por estes
consumados artistas.
As descobertas levaram à crença de que o ta-
lento artístico surgiu após a chegada do Homo
sapiens à região há cerca de 40 000 anos, como
parte de uma explosão cultural que refletia o
florescimento da mente humana. Mas as desco-
bertas mais recentes desfizeram esta ideia. Para
começar, os seres humanos modernos podem
não ter sido os primeiros artistas na Europa,
conforme revelam as pinturas descobertas na
caverna de Ardales (Málaga) em 2018. As pince-
36
As descobertas da
caverna de Blombos, na
África do Sul, mostram
os primeiros símbolos,
que foram pintados há
100 000 anos
ladas em ocre vermelho, pintadas numa grande
estalagmite há pelo menos 64 800 anos reve-
lam que os artistas tinham de ser Neandertais,
milénios antes da chegada do Homo sapiens à
Península Ibérica.
Além disso, as pinturas encontradas na In-
donésia refutaram a ideia de que a Europa era
o epicentro da criatividade. Parece claro que
os nossos antepassados estavam a aperfeiçoar
as suas capacidades artísticas muito antes de
alguns grupos terem migrado para o resto do
mundo.
O verdadeiro quebra-cabeças é: porque é que
a arte rupestre da Idade da Pedra parece estar
concentrada em poucos lugares. E poderá estar
econdida em qualquer outro lugar? Estão agora
a ser feitos esforços para traçar os seus vestí-
gios, com sucesso crescente. Estudos recentes
estão a revelar temas comuns e códigos ocultos
partilhados por povos pré-históricos de todo o
mundo. Decifrando o seu significado, podemos
compreender melhor qual foi a visão da mente
pré-histórica.
NENHUM OUTRO SER VIVO REPRESENTA PEN-
SAMENTOS E IDEIAS SOB A FORMA DE DESE-
NHOS ou símbolos. Não é apenas um impulso
estético, mas também serve como uma forma de
partilhar informação entre gerações. Uma indi-
cação deste comportamento simbólico muito
antes da evolução da nossa espécie é uma con-
cha de 500 000 anos esculpida em ziguezague
por um Homo erectus. As primeiras provas do
pensamento artístico no Homo sapiens encon-
tram-se na Caverna de Blombos (África do Sul),
onde foram descobertos padrões geométricos
em ocre riscados em blocos, que mostram que
já se estava a experimentar símbolos há 100 000
anos atrás. Em 2018, foi também aí descoberto
o desenho mais antigo do mundo, feito com um
lápis ocre vermelho sobre uma rocha há 73 000
anos. E há exemplos de arte pré-histórica nou-
(continua na pág 40)
Ehem iam publiuraria Simis, consuam tesunt publici
errituam Pali, uterrae, con nit, qua viti vini vidi vinci

Também em Sulawesi, na caverna de Leang

Tedongnge, foi encontrada a mais antiga
representação artística figurativa da
humanidade: este desenho de um javali
datado de cerca de 45 500 anos atrás.
UNIVERSIDADE DE GRIFFITH

A PRIMEIRA SELFIE
U ma das coisas mais surpreendentes sobre
a arte rupestre mais antiga é o que os pin-
tores deixaram de fora. Nas grutas europeias,
as pessoas representam menos de 3,3 por cen-
to das imagens animais. São também raras no
Sudeste Asiático. Além disso, enquanto os ani-
mais são retratados com grande virtuosismo, os
humanos são frequentemente figuras de pau.
“No Paleolítico, havia muito poucos humanos”,
explica Jean Clottes, pré-historiador. “Viviam
em pequenos grupos de vinte a vinte e cinco
pessoas, com o grupo seguinte a cerca de 80
quilómetros de distância . O seu mundo estava
cheio de animais, e eles eram muito mais im-
UNIVERSIDADE DE GRIFFITH
43 900 anos, são as mais antigas figuras co-
nhecidas de pessoas, na arte. “São quase co-
mo um pau, com um corpo semelhante ao hu-
mano, mas com o que parecem ser cabeças de
animais”, diz Adam Brumm da Universidade de
Griffith na Austrália . “Uma pessoa tem uma ca-
beça que parece a cabeça de um pássaro”. Tais
híbridos são encontrados na arte rupestre pos-
terior, mas a sua presença aqui é significativa.
“É a mais antiga prova conhecida da capacida-
de humana de conceber o sobrenatural, e esse
é um dos pré-requisitos fundamentais para o
pensamento e a crença religiosa”, diz Brumm.

portantes do que os humanos.

Um dos desenhos rupestres mais notáveis
da forma humana encontra-se numa caverna
de pedra calcária chamada Leang Bulu’ Sipong
4 na ilha de Sulawesi, Indonésia. Descreve
pelo menos oito pequenas figuras humanas
com lanças ou cordas caçando dois porcos e
quatro búfalos anões. Pintadas há pelo menos
 A maior parte do território africano ainda não
foi explorada arqueologicamente, pelo que
ainda se podem esperar muitas surpresas

38
 As pinturas rupestres em Laas Geel na
GETTY

Somalilandia, um território autoproclamado

independente no norte da Somália, foram
descobertas em 2002. Preservam 350
representações humanas e de animais.

39
 (continuação da pág 36)
tros locais de África, tais como contas de con-
chas marinhas com 100 000 anos encontradas
na Argélia.
Os primeiros indivíduos que deixaram o ber-
ço da humanidade, isto é, África, e migraram
por todo o mundo devem ter exportado os seus
talentos criativos com eles. No entanto, du-
rante mais de um século após a descoberta de
Altamira, quase toda a arte rupestre conhecida
foi encontrada na Europa. Isso mudou em 2014,
com uma descoberta incrível no lado oposto do
mundo.
OS HABITANTES LOCAIS HÁ MUITO QUE SA-
BEM QUE AS CAVERNAS DE CALCÁRIO na ilha
indonésia de Sulawesi contêm muitas imagens
pintadas. Pensa-se que os humanos modernos
tenham chegado à região há cerca de 65 000
anos, mas ninguém imaginava que esses dese-
nhos pudessem ser tão antigos, porque parece
improvável que os quadros sobrevivessem tan-
to tempo num ambiente tropical. Uma equipa
de investigadores liderada por Maxime Aubert,
atualmente ligado à Universidade de Griffith
(Austrália), desafiou esta ideia usando uma téc-
nica que está a revolucionar a nossa compreen-
são da arte rupestre. Com o tempo, as camadas
de calcita podem lentamente acumular-se so-
GTRES
40
bre secções de imagens de outro modo visí-
veis, e a chamada datação por séries de urânio
mede os níveis de urânio e tório nelas contidos
para dar uma data mínima da sua criação. Uti-
lizando esta técnica em sete grutas, os inves-
tigadores encontraram 14 imagens, incluindo
uma pintura de uma babirusa – um porco na-
tivo daquelas ilhas – datada de há pelo menos
35 400 anos, comparável às imagens animais
mais antigas encontradas na Europa. Outra si-
lhueta de uma mão – criada por sobreposição
na parede e sopro de tinta sobre a mesma – te-
ria pelo menos 39 900 anos, o que a classifica
como a mão pintada mais antiga conhecida da-
quela época.
Estes dados abriram a porta a novas desco-
bertas na Indonésia. Entre estas, uma cena de
caça pintada há pelo menos 43 900 anos atrás,
que é a representação mais antiga dos humanos
e de longe a mais antiga peça de arte narrati-
va conhecida – ver caixa, A PRIMEIRA SELFIE,
página 37. “Quando encontrámos essa ima-
gem, ficámos absolutamente encantados, mas
quando percebemos que era tão antiga, quase
desmaiámos de alegria”, diz Adam Brumm,
também da Universidade de Griffith. Recente-
mente, a sua equipa anunciou que uma imagem
de um porco que se encontra noutra gruta em
 Uma técnica de melhoramento digital da NASA está
também a ser utilizada para trazer à vista desenhos ou
elementos escondidos a olho nu
Sulawesi data de há pelo menos 45 500 anos,
estabelecendo um novo recorde para a arte fi-
gurativa pré-histórica.
Estas descobertas são o remate para a ideia
de que os talentos artísticos nasceram numa
eventual explosão criativa na Europa. E a pro-
cura de arte antiga no Sudeste Asiático só agora
começou. “Encontrámos mais de 300 sítios em
Sulawesi com arte rupestre que é estilistica-
mente semelhante e consistente”, diz Brumm.
E acrescenta: “Na ilha adjacente de Bornéu, há
ainda mais. Além disso, as pinturas em milha-
res de outras ilhas indonésias ainda não foram
datadas. Podemos esperar que em breve surjam
datas mais antigas, porque Aubert é pioneiro
numa variação de datação da série de urânio
que utiliza lasers para localizar as primeiras ca-
madas de calcita depositadas numa pintura. As
novas técnicas começam também a apontar a
idade dos achados na Austrália, algo que ante-
riormente era quase impossível.
A caverna de Ardales em
Málaga prova que o
Homo sapiens não foi o
primeiro a empenhar-se
na expressão artística,
mas sim os Neandertais.
As suas pinturas ocres
vermelhas sobre
estalagmites têm mais
de 65 000 anos, de
acordo com um estudo
publicado recentemente.
A tecnologia também está a desafiar a nossa
compreensão da arte rupestre europeia. Um
estudo realizado em 2018 por Alistair Pike da
Universidade de Southampton (Reino Unido)
em três grutas espanholas – Ardales em Málaga,
Maltravieso em Cáceres e La Pasiega em Can-
tábria – revelou que uma marca de mão e um
símbolo retangular lá encontrados têm cerca
de 65 000 anos. Os humanos modernos só che-
garam à região 20 000 anos mais tarde, levando
os investigadores a concluir que os Neandertais
são possivelmente os autores destas imagens.
Esta alegação foi muito contestada, embora um
estudo recente em Ardales, publicado na revis-
ta PNAS, confirme a hipótese. Independente-
mente de quem foram os primeiros artistas eu-
ropeus, sabemos agora que há cerca de 40 000
anos existiam dois sítios de arte rupestre em
lados opostos da Eurásia.
Apesar de estarem distantes 13 000 quilóme-
tros, estas manifestações artísticas mostram
GTRES
41
 algumas semelhanças notáveis. As imagens são
dominadas por grandes herbívoros desenhados
em perfil. As marcas ou silhuetas de mãos são
também muito comuns. Além disso, a arte mais
antiga em ambas as regiões já era sofisticada e
bem desenvolvida, por isso é provável que este
estilo tenha sido estabelecido em populações
anteriores. “Deve ter uma origem muito mais
antiga, provavelmente em África”, diz Aubert.
Se assim for, ele acredita que um vestígio de ar-
te rupestre anterior à Idade Média poderia ter
ligado o Sudeste Asiático à Europa ao longo das
rotas migratórias da população.
ENTÃO PORQUE NÃO FOI ENCONTRADA ESTA
ARTE EM FALTA? Uma possibilidade é que nun-
ca tenha existido. Pensa-se que o tamanho da
população é um fator chave, uma vez que um
grupo maior é mais susceptível de conceber
e difundir novas ideias. “Se a arte serve para
manter uma sociedade complexa unida, seria
de esperar que à medida que os grupos crescem
em tamanho ou talvez adquiram mais conceitos
de propriedade de terra e território, são mais
propensos a representar essa paisagem com
significado”, diz Paul Pettitt da Universidade
de Durham no Reino Unido. É portanto possí-
vel que as bandas migratórias fossem demasia-
do pequenas e móveis para sentir a necessidade
de deixar manifestações pictóricas.
Outra possibilidade é que tenham produzi-
do arte, mas que não tenha sobrevivido. Se as
pessoas desenhavam em peles ou madeira, es-
tas imagens já teriam perecido há muito tempo.
Mesmo nas rochas, a conservação é um proble-
ma. As cavernas pintadas de França e Espanha
são anómalas em comparação com outros luga-
res do mundo, onde a humidade desmorona as
paredes e a água lava a tinta ou provoca a forma-
ção de uma camada espessa de calcita, obscure-
cendo o pigmento. “É provável que o material
mais antigo seja menos visível a olho nu”, diz
Genevieve von Petzinger da Universidade de
Victoria, Canadá. E acrescenta: “No entanto,
existem agora muitas ferramentas de alta tec-
nologia que podemos utilizar para o revelar”.
Uma técnica de realce digital, denominada
descorrelação, por exemplo, traz à luz elemen-
tos de desenhos que são quase invisíveis a olho
nu. Desenvolvida para detetar sinais do espa-
ço, tem sido utilizada pela NASA para melhorar
as imagens captadas pelo Perseverance, o seu
veículo de exploração em Marte. Há também
imagens multiespectrais, que utilizam diferen-
tes gamas do espectro da luz, do infravermelho
ao ultravioleta, para capturar traços ténues de

Pioneiros da arte australiana

O s seres humanos po-
dem ter chegado à
Austrália há 65 000 anos.
em oito abrigos rupestres em
Kimberley, Austrália Ociden-
tal. Utilizando medições de
Os cangurus têm
sido a marca
Existem milhares de sítios radiocarbono de ninhos de registada da
de arte rupestre, mas datar vespas fossilizadas por baixo Austrália desde
os tempos do
estas obras é extremamen- e por cima das obras de arte, Paleolítico. Esta
te difícil porque a geografia descobriram a imagem mais imagem retrata
faz com que que os minerais antiga conhecida da Austrá- um cenário de
e a matéria orgânica nor- lia: um grande canguru pin- caça encontrado
malmente utilizados para tado entre 17 500 e 17 100 numa caverna no
Parque Nacional
estabelecer a idade sejam anos atrás. de Kakadu.
inexistentes. Em 2021, foi al- É pouco provável que es-
cançado um avanço graças te recorde se mantenha por
AGE

a Damien Finch da Universi- muito tempo, uma vez que

dade de Melbourne e aos co-
legas que trabalham com a
Balanggarra Aboriginal Cor-
poration, representando os
proprietários tradicionais da
terra. Eles dataram imagens
já existem provas de ima-
gens mais antigas. Por exem-
plo,uma laje decorada com
carvão que foi desenterrada
em sedimentos com 28 000
anos de idade num refúgio
rochoso em Arnhem Land. E
no Kimberley, foi encontrada
uma pequena laje de rocha
pintada de ocre em sedimen-
tos com 40 000 anos.

42
GETTY

Os cavalos figuram em quase todos os artefactos pré-

vermelho ocre escondidos atrás de camadas de
calcita. A análise espectral dos pigmentos pode
obter a receita da tinta utilizada, fornecendo
pistas sobre se foram criadas obras diferentes
GETTY
históricos encontrados na Europa, e a caverna francesa de
Chauvet (acima) não é excepção. Abaixo, detalhe de quatro
equídeos em diferentes posturas, juntamente com bisontes e
rinocerontes, datando de 31 000 anos atrás.

ao mesmo tempo. Estes métodos sofisticados já

revelaram muitas imagens escondidas da Idade
da Pedra. Por exemplo, um estudo na caverna
Bernoux na região de Dordogne, em França,
que tem sido investigado por arqueólogos des-
de 1932, revelou novas imagens e detalhes, in-
cluindo dois desenhos de mamutes, criaturas
que são muito raras em representações.

COM ESTE CONHECIMENTO, PORQUE NÃO

VOLTAR A PROCURAR EM LUGARES onde
outrora se pensava que não havia nada? O ar-
queólogo Aitor Ruiz-Redondo da Universidade
de Southampton (Reino Unido), na vanguarda
desta busca, foca-se em cavernas onde se sabe
que os primeiros seres humanos viveram. Em
2019, ele e a sua equipa encontraram a pri-
meira arte figurativa das cavernas nos Balcãs,
na caverna croata do Romual. Encontram-se
representados um bisonte e um ibex, bem co-
mo duas figuras semelhantes a seres humanos.
Posteriormente, o arqueólogo, conduziu um
estudo da caverna Kapova nos Urais russos, que

43

GETTY
revelou uma rara representação de um came-
lo, um mamute que parece estar a proteger a
sua cria e símbolos gráficos únicos, tais como
trapézios invertidos. O trabalho de campo foi
interrompido pela pandemia de covid-19, mas
Ruiz-Redondo espera regressar em breve e diz
que há muitas mais imagens por descobrir. Por
sua vez, foram encontradas pinturas na Romé-
nia, incluindo um rinoceronte lanoso de cerca
de 30 000 anos atrás — um animal que vivia na
região nessa altura. E há pistas tentadoras de
que as imagens da Mongólia poderão ser igual-
mente antigas.
“A ARTE RUPESTRE DA INDONÉSIA E DA EU-
ROPA CENTRAL, ORIENTAL E OCIDENTAL tem
características semelhantes”, diz Ruiz-Redon-
do. Segundo Ruiz-Redondo, poderiam ter uma
origem comum no Médio Oriente, onde os hu-
manos se estabeleceram pela primeira vez após
deixarem a África. Por esta razão, ele tem os
olhos postos ali para futuras explorações. Outros
acreditam que poderíamos investigar um pouco
mais profundamente as origens da arte rupestre
em África. Até à data, a mais antiga arte figura-
tiva conhecida no continente tem apenas 27 000
44
Uma multiplicidade de sinais e símbolos
geométricos acompanha as figuras dos
caçadores na Gruta dos Veados em
Salento (Itália). Estima-se que estas
pinturas tenham sido feitas entre 7000
e 8000 anos atrás.
anos, embora até isso seja contestado. Trata-se
de quatro pequenas placas de pedra encontradas
na caverna Apollo 11 na Namíbia, decoradas com
imagens de animais desenhadas com carvão e
ocre. Mas a maior parte de África não tem sido
explorada arqueologicamente, pelo que poderia
haver muitas descobertas, diz Eleanor Scerri do
Instituto Max Planck para a Ciência da História
Humana em Jena, Alemanha.
Agora que sabemos que a arte rupestre está
mais difundida do que se supunha anterior-
mente e que apresenta características consis-
tentes em grandes extensões de espaço e tempo,
a questão mais importante é o que significam
estas marcas, desenhos e símbolos feitos à mão.
Ao longo dos anos, os investigadores têm vindo
a desenvolver todo o tipo de ideias: que as ima-
gens estavam relacionadas com rituais de caça,
símbolos sexuais ou uma ligação ao mundo es-
piritual, que continua a fazer parte integrante
da vida de muitos caçadores-coletores hoje em
dia. Alguns duvidam que alguma vez descubra-
mos. “É frustrante”, reconhece Ruiz-Redondo.
“Tenho a certeza que significa algo, mas não
podemos resolver esta questão”. Mas à medida
que surgem mais exemplos, alguns são otimis-
tas quanto à possibilidade de se decifrar alguma
da informação.
Com esse objetivo, Georges Sauvet da Univer-
sidade de Toulouse-Jean Jaurès (França) criou
uma base de dados que contém detalhes de mais
de 4700 desenhos, pinturas e gravuras de ani-
mais encontrados em cavernas em França e Es-
panha. Ao estudá-los, notou uma tendência sur-
preendente: as pessoas da Idade da Pedra eram
obcecadas por cavalos. Os cavalos são o animal
mais representado na arte paleolítica, aparecen-
do em 29,5% das imagens, em comparação com
23,3% para os bisontes e 11,1% para os veados.
Três quartos dos sítios contêm pelo menos um
cavalo. As outras criaturas são normalmente re-
tratadas viradas para a esquerda. “O cavalo pa-
rece ser a exceção”, diz Sauvet. Não só a maioria
deles está virada para a direita, como são fre-
quentemente retratados maiores do que outros
animais e em posições
mais proeminentes nas
cavernas. As escava-
ções mostram que estes
Os sinais abstratos nas
quadrúpedes não eram
uma fonte importante
paredes de algumas
de alimento para estas
pessoas, pelo que o seu
grutas poderiam ser
fascínio por eles deve ter
tido outras razões.
interpretados como
ENTRETANTO, DO OU-
uma forma primitiva
TRO LADO DO MUN-
DO, UM ESTUDO CON-
de escrita
DUZIDO POR YOSUA
PASARIBU da Universi-
dade da Indonésia em 23 cavernas no Sulawesi
do Sul revelou que cerca de 80% dos animais
representados eram porcos, especificamente
uma espécie endémica da ilha: o javali de Sula-
wesi (Sus celebensis).
Igualmente fascinante é a ausência de ani-
mais com que estes povos se encontravam
frequentemente, tais como lobos e raposas na
Europa, e os pequenos coelhos que formavam
uma grande parte da sua dieta. “A arte paleo-
lítica não é uma imagem do ambiente, mas do
mundo da vida destes antigos caçadores-cole-
tores”, diz Sauvet. “É uma seleção cultural dos
animais que os rodeavam”.
Traduzir as marcações gráficas é ainda mais
complicado porque são abstratas. As análises
estatísticas podem também lançar alguma luz
sobre estes códigos da Idade da Pedra. “Pode-
mos encontrar uma forma cientificamente só-
lida de abordar a questão”, diz von Petzinger,
que criou uma base de dados de símbolos grá-
ficos nas paredes das cavernas na Europa. Ele
identificou 32 símbolos que são utilizados re-
petidamente. Alguns, tais como linhas e pon-
tos, são comuns e encontram-se na arte mais
antiga. Outros, tais como um em forma de
pena, têm origem numa região e depois pro-
pagam-se a outras áreas. O estudo de símbolos
colocados uns ao lado dos outros, ou ao lado de
animais aponta para “uma forma de escrita”,
diz Pettitt. “Visualmente, encontro pouca di-
ferença entre estas e as primeiras impressões
sumerianas sobre o barro, que são sempre in-
terpretadas como sistemas de escrita precoce.
Presumivelmente, estes sinais dizem algo so-
bre os animais que são retratados ao lado.
CONTUDO, TAL COMO ACONTECE COM OS
SÍMBOLOS QUE AS PESSOAS utilizam hoje
em dia para comunicar,
poderiam ter significa-
dos diferentes para os
diferentes grupos que
os utilizavam. Podem
também variar de acor-
do com o seu contexto,
diz von Petzinger. Por
exemplo, o humilde
ponto, que se encontra
na maior parte da arte
rupestre europeia. “Em
algumas grutas, eles se-
riam marcadores de ca-
minhos. Noutros casos,
poderiam ser algum
tipo de sistema de contagem”, acrescenta ele.
Podem ser agrupados para formar o que parece
ser uma representação de uma constelação ou,
sobre um animal, podem representar uma fe-
rida. “É um caractere muito simples com uma
enorme quantidade de informação nele embu-
tida”. O mesmo é válido para os sinais comple-
xos quadriláteros encontrados em cavernas no
norte de Espanha.
Seremos alguma vez capazes de saber ao cer-
to quais as mensagens que estes artistas da Ida-
de da Pedra estavam a tentar transmitir? “Tal-
vez não”, diz von Petzinger. “Mas podemos ser
capazes de extrair alguma informação nova”,
acrescenta. E quantos mais exemplos do seu
trabalho descobrirmos, mais pistas teremos
sobre a forma como as suas mentes funciona-
vam. “Cada imagem que podemos encontrar é
uma peça crucial do puzzle”, diz Von Petzinge.
“É uma época emocionante.” e
45
 Cavalo esculpido em
AGE

marfim de mamute. Este

fantástico artefacto da
Idade da Pedra, que me-
de apenas 5 cm, foi
encontrado, em 1931,
na caverna Vogelherd na
Alemanha.Tem cerca de
35 000 anos de idade.

46
 Objetos do
paleolítico
As famosas pinturas murais em grutas não eram as únicas
manifestações artísticas da pré-história. O homem paleolítico
foi também um precursor da escultura e um hábil escultor de
figuras com todo o tipo de materiais e intenções, bem como de
objetos estéticos para a vida quotidiana. Passamos agora em
revista os marcos da arte móvel daquela época.
POR MARTÍ MAS CORNELLÁ
Professor do Departamento de Pré-História
e Arqueologia da UNED

47
 A
rte móvel é a designação atribuída
a todos os objetos pré-históricos
de natureza artística que podem
ser transportados de um lugar pa-
ra outro. Em contraste com a arte
parietal ou rupestre, que se desenvolve nas pa-
redes dentro de cavernas ou ao ar livre e, por-
tanto, fixa em lugares permanentes, os objetos
móveis podem ser movidos por seres humanos e
mantidos em movimento. Esta definição abran-
ge uma multiplicidade de diferentes objetos de
diversos tamanhos, materiais, usos e complexi-
dades, desde ferramentas e utensílios decorados
com motivos figurativos e abstratos ou adornos
pessoais, até figuras e vultos representativos
de zoomorfos e antropomorfos masculinos e
femininos. A maioria dos objetos foram encon-
trados em contextos arqueológicos e regista-
dos ao longo da pré-história, mas queremos
concentrar-nos naqueles feitos por caçadores-
-coletores-pescadores no Paleolítico Superior.
A arte móvel paleolítica desenvolveu-se entre
aproximadamente 35 000 e 10 000 AP (antes do
presente) e encontra-se na maior parte da Eu-
AGE
ropa e no norte da Ásia. A sua descoberta deve-
-se ao investigador francês Edouard Lartet, que
em 1864 encontrou na caverna de La Madelaine
(Dordogne, França) um fragmento de um dente
de mamute sobre o qual foi representada uma
imagem do mesmo animal.
CLASSIFICAÇÃO TIPOLÓGICA
Os elementos integrados em artefactos paleolí-
ticos podem ser classificados em duas categorias
básicas: objetos funcionais e não funcionais:
- Objetos funcionais
Objetos que foram utilizados na vida quotidia-
na, na sua maioria relacionados com atividades
de caça, mas também com atividades domésti-
cas, recreativas ou artísticas.
-Azagaias: pontas que eram colocadas nas
extremidades dos projéteis. As suas decorações
localizam-se nas lanças e são geralmente bas-
tante simples. Podem ter sido usadas como mar-
cas para identificar as peças retiradas por cada
caçador, como ranhuras para introduzir veneno
ou simplesmente como ranhuras para facilitar o
seu manuseamento.

Pontas de arpão feitas a partir

de chifres. Encontram-se
preservadas no Museu
Britânico, Londres.

48
 -Arpões: estes teriam a mesma função que
as azagaias, mas diferem destas na medida em
que têm ganchos laterais. Colocados na ponta
de um pau, manter-se-iam unidos a este por
meio de um cordão que permitiria recuperar
a peça caçada ou pescada. As suas decorações,
também simples, têm sido interpretadas como
as das azagaias.
-Propulsores: é geralmente aceite que foram
utilizados para alcançar uma maior distância e Deusa de Coldovigo.
força ao atirar projéteis. Muitos são decorados Proveniente da re-
no extremo, onde a lança se apoia, e são decora- gião de Veneto no
dos com motivos figurativos esculpidos. norte de Itália.
-Bastões perfurados: são peças feitas de chi-
fre de veado com uma ou mais perfurações. A
sua função é incerta; podem ter sido cajados de
comando, lançadores de azagaias ou hastes de
madeira, ferramentas para fazer cordas, etc. As
suas decorações podem representar cenas reais
envolvendo homens e animais.
-Varas/ canas: são peças alongadas com um
lado convexo e o outro plano. Podem ter sido
usadas como armas de arremesso, embora a sua
AGE

função não seja totalmente clara. As suas deco-

rações são geométricas.
-Agulhas: estas parecem não ter tido outra
utilização que não fosse confecionar vestuário.
Têm decorações muito esparsas.
-Lamparinas: invariavelmente feitas de pe-
dra, podem ser em circuito aberto ou fechado.
A gordura animal tem sido sugerida como com-
bustível. As suas decorações são normalmente
geométricas.
-Espátulas: a sua função é controversa; foram
provavelmente utilizadas como utensílios de
cozinha ou como alisadores para peles de cur-
timento. Muitas foram produzidas em forma de
peixe e as suas decorações são geralmente com-
postas por motivos geométricos.
-Flautas: são tubos com furos alinhados. A
sua utilização como instrumentos musicais pa-
rece ser indiscutível. As suas decorações são
normalmente linhas entre as perfurações.
-Tubos: parecem ter sido utilizados como pa-
lhinhas para absorver ou expelir líquidos, por
exemplo, na pintura em negativo de mãos que
se encontram nas paredes das cavernas. Foram
também interpretados como estojos ou simples
ornamentos corporais. A sua decoração é geo-
métrica com diferentes graus de complexidade.
-Utensílios artísticos: feitos a partir de seixos,
poderiam ser trituradores, espátulas e conchas
relacionadas com a produção de pigmentos para
pintura. As suas decorações são muito escassas.
-Lápis de hematites: são fragmentos de óxido
de ferro cuja forma foi modificada para pintura.
Podem estar decorados com figuras e sinais zoo-
mórficos.
- Objetos não funcionais
Estes são ornamentos pessoais ou objetos de
natureza ritual e ideológica.
-Braceletes, contas e missangas: feitas de to-
do o tipo de materiais e decoradas com motivos
diversos, por vezes muito elaborados.
-Pendentes: objetos com perfurações para
pendurar num fio. A sua decoração pode ser
geométrica ou figurativa e há mesmo alguns
caninos esculpidos na forma de um animal. Po-
dem ter tido um valor puramente ornamental,
ou podem ter sido utilizados para ostentação ou
hierarquização.
-Rodetes: são formas circulares de alguns
centímetros, com uma perfuração no centro e
feitas a partir de escápulas. São decorados em
um ou ambos os lados com motivos geométricos

A maioria das peças deste estilo artístico são

provenientes da Europa e do norte da Ásia

49
 Contas
funerárias
encontradas
nas grutas de
Balzi Rossi na
Ligúria,
noroeste de
Itália.
AGE
ou zoomórficos. Foram-lhes atribuídos vários
usos, tais como botões, distintivos, instrumen-
tos sonoros e mesmo transferidores de ângulo.
-Bramadeiras: são ossos planos, alongados,
em forma de fuso, com uma perfuração numa
das extremidades. São normalmente decorados
com motivos geométricos simples e complexos.
São assim chamados porque, quando são atados
com um cordel através da perfuração, ao ro-
dá-los, produzem um som muito caraterístico
semelhante ao mugido de um animal, embora
também possam ser simples amuletos.
-Contornos recortados: são obtidos a partir
de recortes de ossos. Representam geralmente
cabeças de animais. Têm uma ou duas perfura-
ções, nas orelhas e narinas, pelo que se pensa
que poderiam ser cosidos no vestuário, funcio-
nando como distintivos.
-Figuras de vulto redondo: representam ani-
mais e figuras antropomórficas, masculinas e
especialmente femininas, como híbridos ho-
mem-animal. Todas são de pequena dimensão.
As esculturas zoomórficas são cavalos, veados,
cabras, bisontes, auroques, mamutes e leões.
Os antropomorfos masculinos são raros. São
identificados por características como o falo ou
a barba e são por vezes apresentados sob forma
zoomórfica, ou seja, como uma mistura de ho-
mem e animal. As figuras femininas, por outro
lado, são muito mais abundantes. São conven-
cionalmente apelidadas de venus e caracteri-
50
zam-se pelos seus abundantes atributos sexuais
e pelo pouco interesse dos autores em retratar os
seus rostos. Muitas dessas figuras foram desco-
bertas em locais distantes daqueles onde foram
produzidas, o que indica que havia um elevado
grau de comunicação entre os grupos humanos
paleolíticos. Encontram-se numa área geográfi-
ca muito vasta, desde a França até à Sibéria.
-Plaquetas: são pequenas pedras planas de-
coradas por gravura ou pintura com motivos
zoomórficos, antropomórficos e geométricos,
por vezes em combinação, que podem atingir
um elevado grau de variedade. A sua semelhan-
ça técnica e formal com as figuras representadas
nas paredes das cavernas tem levado os pré-his-
toriadores a acreditar que podem ter sido esbo-
ços preliminares ou esboços de aprendizagem,
embora possam ter tido uma grande variedade
de funções.
-Ossos gravados: são fragmentos de ossos
simples que foram decorados com todo o tipo
de motivos, utilizando tanto gravura como pin-
tura, técnicas que podem até ter sido utilizadas
simultaneamente no mesmo objeto. A sua inter-
pretação é semelhante à das plaquetas.
MATERIAIS DOS SUPORTES
A arte móvel era realizada principalmente em
suportes de osso, chifre, marfim, dentes, pedra,
concha, âmbar, barro e hematite, embora tam-
bém possam ter existido objetos feitos de mate-
riais perecíveis tais como madeira ou couro. Ma-
teriais orgânicos tais como osso, chifre, marfim
ou dentes têm a particularidade de poderem ser
datados. Foram encontrados materiais prove-
nientes de centenas de quilómetros de distância
do local onde foram encontrados, o que cons-
titui também prova de contactos para o inter-
câmbio destas matérias-primas. Os materiais
selecionam-se de acordo com os tipos de objetos
mais adequados para a sua confeção:
-Ossos de herbívoros para azagaias, arpões,
lanças, varas, agulhas, espátulas, pingentes, ro-
detes, bramadeiras, contornos recortados, es-
culturas de vulto redondo e ossos gravados.
-Ossos ocos de lebre ou de pássaro para flautas
e tubos.
- Chifres de veado, para azagaias, arpões, pro-
pulsores, bengalas, paus, varas, agulhas, espá-
tulas, bramadeiras e estatuetas redondas.
-Marfim para azagaias, agulhas, pulseiras,
contas, missangas, pingentes, bramadeiras e es-
tatuetas redondas.
-Dentes para pingentes.
-Pedras para candeeiros, ferramentas artísti-
 Na região de Cantábria não existem representações de
animais de clima frio, tais como mamutes e renas
cas, braceletes, missangas, contas, pingentes,
figuras redondas e plaquetas.
-Conchas para pingentes.
-Ambar para pingentes e estatuetas redondas.
- Argila para estatuetas de vultos redondos.
-Hematite para lápis.
TÉCNICAS DE EXECUÇÃO
As técnicas de execução de arte móvel são os
procedimentos utilizados para pintar e gravar os
motivos artísticos nos vários tipos de objetos ou
para esculpir as estatuetas. Em raras ocasiões, a
pintura e a gravura são combinadas na mesma
peça. Os métodos utilizados para conseguir es-
tas decorações são bastante simples e dependem
em grande medida dos materiais dos suportes.
AGE
renas e bisontes. O estilo é mais naturalista do
que na costa cantábrica e a escultura é muito
mais abundante, especialmente as figuras hu-
manas, uma vez que muito poucos exemplos são
conhecidos do norte de Espanha. Os sítios fran-
ceses emblemáticos incluem La Madelaine, Mas
d’Azil, Lascaux, Les Roches e La Roque. Na zona
cantábrica, os veados, cavalos e cabras consti-
tuem a maioria, e há uma ausência de fauna fria,
como mamutes, rinocerontes ou renas. O estilo
é mais esquemático. Os locais interessantes são
as grutas de Tito Bustillo e El Buxu, nas Astúrias;
Altamira, El Pendo e El Castillo, na Cantábria; e
Ekain, no País Basco.

A pintura, que é muito rara em comparação

Homem-leão
com a gravura, é utilizada em superfícies de pe-
de Stadel
dra e osso. Os seus autores utilizavam pigmentos (Alemanha),
vermelhos que eram aplicados com pincéis pri- uma escultura
mitivos. A gravura era geralmente realizada com em marfim de
buril ou lascas de sílex e, dependendo da dureza mamute de
do suporte (osso, chifre, pedra, etc.), eram ob- 29 cm de
tidos resultados diferentes. Podem ser distin- altura datada
guidos traços simples, duplos ou múltiplos, por do Paleolítico
vezes mal permitindo um vislumbre do suporte Superior.
(estriado). Uma técnica de gravação caracterís-
tica é conhecida como arame farpado, que con-
siste em fixar pequenos traços perpendiculares
ao longo de uma única linha. Outras técnicas
estariam ligadas à preparação do suporte para
moldar a peça, ou seja, para cortar, perfurar,
polir ou modelar em barro.
Quanto à produção dos objetos redondos,
a técnica utilizada seria a percussão direta ou
indireta. Para dar volume às peças, seriam uti-
lizados cortes, abrasão e raspagem, deixando a
técnica de gravura a cargo do buril, para os de-
talhes finais.

DISPERSÃO GEOGRÁFICA
A arte móvel pode ser encontrada numa área
geográfica muito vasta, desde a Península Ibé-
rica até ao Oceano Pacífico. Foram identificadas
cinco zonas:
- Zona franco-cantábrica
Corresponde ao norte de Espanha e ao sul de
França. Esta é a área que tem proporcionado a
maior quantidade de artefactos. Do lado fran-
cês, predominam as representações de cavalos,

51

AGE
- Zona mediterrânica
Cobre a bacia norte do Mediterrâneo, desde o
Levante espanhol até aos Balcãs. Caracteriza-se
pela simplificação das representações zoomórfi-
cas, cujas tipologias são reduzidas e estão limitadas
à fauna temperada. O local mais significativo é a
Gruta de Parpalló (Gandía, Valência), onde foram
encontradas mais de 5.000 placas gravadas e pin-
tadas com sinais geométricos e figuras zoomórfi-
cas estilisticamente comparáveis às encontradas
na área cantábrica. Este é um dos sítios paleolíticos
mais importantes da Europa, com uma sequência
que vai desde o Gravetiano até ao Magdaleniano.
- Zona da Europa Central
Localiza-se nas bacias dos rios Reno e Danúbio
e é o exemplo mais antigo de arte móvel. A sua
principal característica é a predominância da es-
cultura em materiais como o marfim, osso, chifre
e barro cozido. Destacam-se os sítios de Voge-
lherd e Hohle Fels na Alemanha e Dolni Vestonice
na República Checa, bem como o importantíssi-
mo sítio alemão Magdaleniano de Gönnersdorf.
Uma imensidão de placas gravadas com figuras de
mamutes, cavalos, renas, rinocerontes, bisontes,
auroques, aves, sinais geométricos e mais de 400
figuras humanas femininas foram aí encontradas.
- Zona da Europa de Leste
Abrange toda a planície russo-ucraniana. Ca-
racteriza-se pela preponderância de esculturas
redondas em marfim ou calcário, representando
52
Arpão do período
magdaleniano da
caverna de Rascano em
Mirones (Cantábria). É
feito de osso.
ursos, lobos, leões e aves, que são muito nume-
rosos na povoação ucraniana de Mezhirich.
- Zona Siberiana
É menos conhecida e estende-se desde os
Urais até ao Oceano Pacífico. O local mais signi-
ficativo é em Irkutsk, na Sibéria, com estatuetas
estilizadas de pássaros de marfim e numerosas
estatuetas femininas chamadas vénus de Malta.
ORIGENS E EVOLUÇÃO: CRONOLOGIAS
Para além das possibilidades de datação ineren-
tes aos objetos orgânicos, o facto de grande parte
da arte móvel estar localizada em contextos ar-
queológicos e estratigrafias cronologicamente
definidas também permite que esta possa ser
bem datada. Além disso, graças às suas deco-
rações, podem ser estabelecidos paralelismos
técnicos e formais com a arte parietal, o que os
dota de um inestimável valor de referência fós-
sil. Tomemos, por exemplo, a técnica dos traços
emparelhados associados com o Solutrense ou
as posteriores com traços múltiplos sombreados
que são indubitavelmente atribuídos ao Magda-
leniano do Cantábrico Inferior. Por conseguinte,
pode-se dizer que as cronologias estabelecidas
para a arte móvel são muito mais fiáveis do que
as aplicadas à arte rupestre.
As peças mais antigas, cerca de 35 000 AP, foram
encontradas em sítios da Europa Central e cor-
respondem ao período Aurignaciano. Destaca-se

a caverna Vogelherd (Alemanha), com estatuetas
feitas principalmente em marfim com represen-
tações zoomórficas (cavalos mamutes, leões...). A
descoberta de uma pequena venus na caverna de
Hohle Fels (Alemanha) juntamente com alguns
paus perfurados e uma flauta, assim como o famo-
so leão de Hohlenstein-Stadel (Alemanha), datado
de 32 000 AP e feito em marfim de mamute, é tam-
bém um feito notável. Mencionaremos também
outras flautas, entre as quais as de Les Roches e La
Roque (França) de apreciável conceção.
Ao período seguinte, o Gravetiano (25 000 -
20 000 AP), corresponde o sítio checo de Dolni
Vestonice, onde foram encontradas estatuetas
de renas, mamutes, leões e rinocerontes, prin-
cipalmente em marfim, algumas com pequenas
perfurações, indicando que podem ter sido usa-
das como pingentes, assim como várias flautas
e uma extraordinária estatueta de Vénus. Este é
o período em que as figuras humanas femininas
estavam no seu auge, um facto que é descrito
noutro artigo desta edição. As mais conhecidas
são as vénus de Willendorf (Áustria), Lespugue,
Brassempouy e Laussel (França) e Grimaldi (Itá-
lia), entre outros.
O período magdaleniano registou uma explosão de todo o tipo
de objetos pessoais, tais como colares, bengalas e azagaias
Este objeto magdaleniano feito de
chifre de rena retrata um bisonte que
vira a cabeça. É da gruta Tursac em
Dordogne (França).
AGE
No Solutrense (cerca de 20 000 - 17 000 AP),
a produção de arte móvel diminuiu considera-
velmente e foi reduzida a alguns objetos como
pingentes, plaquetas, como os encontrados no
local de Parpalló (Valência) e dentes perfurados,
como a ave esculpida numa presa de urso das
grutas da caverna de Buxu (Astúrias).
Por outro lado, na fase seguinte, a Magdalenia-
na (17 000 - 10 000 AP), assistimos a uma grande
explosão de elementos de tipologias muito va-
riadas. Grandes quantidades de objetos pessoais,
contas de conchas, colares de marfim ou pedra,
ferramentas profusamente decoradas, tais como
propulsores com esculturas arredondadas na
extremidade para envolver a haste, paus perfu-
rados, azagaias, arpões, omoplatas de veado com
decoração zoomórfica, tais como cervos e cervas
com linhas estriadas representando a pelagem,
característica, como já foi mencionado, da região
cantábrica, esculturas arredondadas em marfim,
chifre, âmbar ou pedra. Há também decorações
de zoomorfos invulgares na arte parietal, tais co-
mo tartarugas, insetos e anfíbios. Algumas das
peças mais destacadas deste período são as aza-
gaias e arpões de Altamira (Cantábria), a azagaia,
53

ARCHIVO TK
o propulsor, o rodete e o cavalo de Mas d’Azil
(França), o pau perfurado da caverna de El Pendo
(Cantábria), as agulhas e contas de Parpalló (Va-
lência), a lamparina de Lascaux (França) e a bra-
madeira de La Roche de Boril (França).
Finalmente, iremos abordar a fase final do
Paleolítico, o Epipalaeolítico, na qual encon-
tramos pingentes gravados, plaquetas, azagaias
e arpões, figuras zoomórficas e, sobretudo, as
pedras pintadas com motivos geométricos co-
nhecidos genericamente como “azilienses”, aos
quais a gruta Mas d’Azil também dá o seu nome.
PROPOSTAS INTERPRETATIVAS
Acerca da arte paleolítica têm corrido “rios de
tinta”! Algumas teorias apenas procuraram de-
54
Uma rapariga em
frente a uma grande
réplica da Vénus de
Brassempouy, uma
estatueta francesa
cuja original –
esquerda, em baixo
– mede 3,65 cm.
AGE
molir edifícios teóricos anteriores a fim de cons-
truir novos edifícios mais de acordo com as cor-
rentes de pensamento predominantes na altura
em que foram articulados. As primeiras propos-
tas do século XIX, baseadas em pressupostos eu-
rocêntricos e evolucionistas que defendiam uma
motivação puramente estética, foram seguidas
por outras baseadas na etnologia, totemismo e
magia simpática. Por outro lado, a necessidade
da ideia de Deus ser intrínseca ao ser humano
desde o início levou a Igreja Católica a contra-
riar postulados profanos, e as suas mentes mais
privilegiadas puseram-se à procura de provas
irrefutáveis para demonstrar a origem divina da
espiritualidade. Assim, a motivação para a arte
tornou-se religiosa e os espaços artísticos come-
çaram a ser definidos como santuários, embora
outros aspetos interessantes como a importân-
cia da documentação ou a equivalência entre a
arte parietal e o registo arqueológico, tenham
sido também considerados. Na década de 1960,
a libertação sexual deu origem a propostas que
deram conotações eróticas à arte, e a ortodo-
xia estruturalista e métodos estatísticos foram
também aplicados à arte rupestre. Finalmente,
o impacto social dos narcóticos nos anos setenta
e oitenta estimulou propostas em torno de esta-
dos de consciência alterados, práticas xamâni-
cas e efeitos cénicos.
Apesar da controvérsia, qualquer uma des-
tas propostas interpretativas poderia ser par-
cialmente aceite através de uma abordagem
desapaixonada. Valo-
res estéticos, aspectos
Teriam uma intenção
de natureza totémica e
aspectos relacionados
estética, ritual, seriam
com a caça e a sua pro-
piciação, fundos ritua-
símbolo de estatuto?
lísticos e sexuais, ordem
na disposição das figu-
Provavelmente, tudo
ras, traços estilísticos de
cada período, realidade
isto em simultâneo
emulada e transforma-
da, arranjos cenográficos... Tudo isto pode ser
percebido quando se analisa a arte paleolíti-
ca. E tendo em conta outras abordagens que a
consideram como uma evocação do ambiente
e das crenças, como expressão de modos de vi-
da, como argumento de legitimação e prestígio,
como referência de coesão social ou como meio
de transmissão intergeracional de informação,
poder-se-ia perguntar se as diferentes teorias
sobre o seu significado não serão simplesmente
visões parciais de uma realidade multifacetada.
A arte pré-histórica em geral e a paleolítica
em particular são pois versáteis, uma vez que o
mesmo repertório iconográfico pode ser utiliza-
do para expressar uma grande variedade de con-
ceitos, mas são também versáteis porque permi-
tem diferentes interpretações dependendo do
meio (no caso dos da arte móvel de que estamos
a tratar), das técnicas e dos temas. Pode portan-
to aceitar-se que a arte pré-histórica tenha tido
um carácter essencialmente multifuncional e
que tenha servido para expressar não uma, mas
AGE
que parece certo é que
estes objetos, uma vez
decorados, adquiriram
uma singularidade em
relação aos restantes,
uma vez que se torna-
ram únicos e perfeita-
mente identificáveis,
tanto para os seus pos-
suidores como para os
demais. É possível que
a sua proliferação no período magdaleniano seja
um reflexo de sociedades que se tinham tornado
muito mais complexas, hierárquicas e competi-
tivas, nas quais os objetos de prestígio e a acu-
mulação de bens eram símbolos de ostentação,
de estatuto individual dentro do grupo, e po-
diam ser utilizados como elementos de troca.
Em qualquer caso, quer tenha tido um carácter
prático ou transcendente, quer tenhamos ou não
razão nas nossas avaliações interpretativas, a arte
primitiva, mais do que quaisquer outros vestígios
arqueológicos e apesar dos milénios passados, li-
ga-se direta e imediatamente ao nosso patrimó-
nio coletivo, ao nosso passado ancestral. Imagens
eternas que, através do tempo, nos identificam
com os mesmos anseios, necessidades, medos,
convicções, expetativas, inseguranças, aspira-
ções, paixões, sonhos, desejos, interesses, ambi-
ções, preocupações e incertezas. Arte, o territó-
rio exclusivo da sensibilidade humana. e

muitas facetas da vida.

A arte móvel é talvez o produto mais elabo-
rado da sociedade que a concebeu, uma vez que
combina o repertório gráfico com as diferentes
indústrias. É o melhor exemplo da adaptabilida-
de da iconografia, do seu entrelaçamento com
as ocupações de subsistência e o comportamen-
to social. No entanto, o longo período de tempo
durante o qual estes objetos foram fabricados e
a sua diversidade tecnológica e morfológica tor-
nam impossível a sua interpretação como um
todo, dado que obedecem a diferentes fazeres,
motivações e significados. Como vimos, foram
propostas diferentes funções para cada peça,
mas também devemos ter em conta que nem
todas foram decoradas com motivos artísticos.
Então porque é que algumas foram decoradas? O
que é que tinham de tão especial? Qual era o ob-
jetivo de as decorar? Havia uma relação intrín-
seca entre as decorações e os próprios objetos?
Estas são perguntas para as quais provavel- Pendente em marfim de mamute encontrado na caverna de
mente nunca encontraremos uma resposta. O Stajnia (Polónia). É a peça de joalharia mais antiga da Eurásia.

55
Vale do Côa,
território de
memória
As descobertas recentes de vestígios e de novas rochas
gravadas, confirmam a importância da região artística
do Côa: janela aberta sobre o passado e preservação
de dados essenciais para o nosso conhecimento das
primeiras produções gráficas enquanto suportes
de memória das sociedades dos últimos caçadores
recolectores da era glacial na Península ibérica.

POR THIERRY AUBRY Responsável técnico-científico da Côa Parque, Fundação para a Salvaguarda e
Valorização do Vale do Côa. Rua do Museu. 5150-610 Vila Nova de Foz Côa, Portugal

56
 As gravuras

THIERRY AUBRY
picotadas e
sobrepostas que
representam
cavalo e cabra-
montês da rocha
nº6 da Penascosa
constituem um
exemplo da fase
mais antiga do
ciclo artístico do
Vale do Côa.
 A
descoberta de traços profundamen-
te gravados que representam um
cavalo, num afloramento rochoso
exposto à luz natural, perto do Rio
Douro e da aldeia de Mazouco (Frei-
xo de Espada à Cinta) e a sua atribuição ao Pa-
leolítico (mais de 12 000 anos), representa um
ponto de viragem na arqueologia, e não só na
portuguesa. Desde a segunda metade do século
dezanove, os primeiros arqueólogos começaram
a descobrir alguns objetos em França que osten-
tavam gravuras de animais de climas mais frios
do que o atual, entretanto extintos (Mamute,
renas, …). Porém, estes objetos não eram con-
siderados como uma produção artística. Foi no
norte de Espanha, em 1879, que a descoberta do
teto pintado da gruta de Altamira, revelou que
os caçadores recolectores paleolíticos tinham
capacidades cognitivas e estímulo social para
produzir também formas pintadas e gravadas,
desta vez nas paredes das grutas. Todavia, novas
descobertas realizadas em grutas em França, Es-
panha e Portugal, pareciam demostrar que a arte
paleolítica estava diretamente associada à au-
sência de luz natural, às paredes das cavernas e
ao simbolismo destes ambientes. Depois da pu-
blicação do cavalo do Mazouco, alguns arqueo-
THIERRY AUBRY
lógos tomaram consciência que foram produzi-
das e podiam conservar-se produções gráficas
paleolíticas realizadas fora das grutas. Na década
de 90 do século passado, mais rochas gravadas,
realizadas na superfície de afloramentos rocho-
sos expostos diretamente à luz solar, são des-
cobertas e divulgadas, em Espanha e num sítio
arqueológico do sudeste da França. Os animais
figurados apresentavam as mesmas convenções
de representação e temáticas que as pinturas e
gravuras encontradas nas grutas e nos abrigos
rochosos em França e Espanha e não tinham pa-
ralelo com as pinturas esquemáticas atribuídas à
Pré-história recente ou as gravuras proto-histó-
ricas já conhecidas nestas regiões.
ARTE PALEOLÍTICA AO AR LIVRE VERSUS BAR-
RAGEM. Em 1991, durante a construção de uma
barragem, são descobertas outras representa-
ções de animais com o mesmo estilo na super-
fície de rochas ao ar livre nas margens do baixo
Côa. Em novembro de 1994 é divulgada na im-
prensa nacional esta descoberta, constituindo
outro momento fulcral no nosso conhecimento e
possível compreensão da arte paleolítica.
A divulgação da descoberta ao grande pú-
blico provocou uma intensa discussão sobre o
Trabalho de remonta-
gem, no Museu do
Côa, dos fragmentos
da rocha gravada nº9
encontrados durante
a escavação em fren-
te da rocha nº9 do
Fariseu.

Os artistas do Côa utilizaram várias técnicas de gravura
(picotagem, abrasão, incisão,…) para representar os animais
que viviam na região durante o Paleolítico Superior
impacto económico imediato da eventualida-
de de parar uma obra já iniciada e a necessária
mudança de estratégia para o desenvolvimento
regional e nacional que implicava a decisão de
parar a construção da barragem e de preservar
as gravuras in situ. Foi questionada a validade
do método que consiste na comparação das con-
venções de representação utilizadas para a rea-
lização das gravuras ao ar livre com pinturas a
carvão datadas pelo método do radiocarbono ou
com objetos decorados, encontrados em níveis
de ocupação datados, para poder definir a ida-
de das gravuras do Côa e das outras descobertas
realizadas depois do cavalo de Mazouco. Ultra-
passado o triste episódio de tentativa de datação
direta das gravuras do Vale do Côa por métodos
inadequados com o objetivo anunciado de mi-
nimizar a sua antiguidade, no início de 1996 o
governo português, atendendo aos argumen-
tos dos arqueólogos e à opinião pública, decide
abandonar a construção da barragem. Como
consequência desta decisão é criado o Parque
Arqueológico do Vale do Côa com o objetivo de
estudar, preservar e mostrar ao público a arte
Entre várias gravuras
sobrepostas destaca-se
a representação de uma
cabra-montês na rocha
nº5 da Penascosa.
THIERRY AUBRY
rupestre paleolítica pré-histórica, distribuída
numa área de 200 km2.
O PARQUE ARQUEOLÓGICO DO VALE DO
CÔA. Assim, o Vale do Côa constitui um lugar
único por apresentar um ciclo artístico que se
estende desde o Paleolítico Superior até à épo-
ca moderna. Atualmente, foram inventariadas
cerca de 1300 rochas, dais quais metade destas
apresentam motivos que podem ser datados de
mais de 12 000 anos. Os sítios dispersam-se ao
longo de cerca de 20 km do Rio Côa e de 10 km
do Rio Douro, a jusante e montante da foz do
Côa. Os trabalhos de prospeção, sondagens e
escavação desenvolvidos antes e depois da cria-
ção do Parque revelaram também a existência
de dezenas de acampamentos atribuíveis ao Pa-
leolítico Superior, mas também, mais recente-
mente, ao Homem de Neandertal. A existência
destes sítios arqueológicos que constituem um
contexto para a arte paleolítica do Côa forneceu
respostas claras ao argumento avançado contra
a cronologia da arte, no momento da descober-
ta, enquanto alguns questionavam a ausência
59

JOSÉ PAULO RUAS
de sítios de habitat contemporâneos da arte,
nesta região.
Desde 1996, cumprindo com a sua missão de
divulgação, o Parque Arqueológico do Vale do
Côa organiza visitas, unicamente acompanhadas
por guia, em viaturas todo-o-terreno, na Cana-
da do Inferno e na Ribeira de Piscos, aos quais se
acede a partir do Museu do Côa e à Penascosa, a
partir do centro de receção de Castelo Melhor.
Os guias utilizam fichas explicativas que têm co-
mo função ajudar a leitura das figuras que cons-
JOSÉ PAULO RUAS
60
Visita guiada às
gravuras do sítio da
Penascosa.
tituem os panéis gravadas, muitas vezes sobre-
postas ou realizadas por traços finos dificilmente
percetíveis numa primeira abordagem, e tiram
partido do trajeto até aos sítios para apresentar
outros elementos de interesse patrimonial, na-
tural e cultural. A partir de 2020 o sítio do Fari-
seu pode ser visitado de caiaque, desde a Canada
do Inferno. Como consequência da posição na
vertente, da orientação dos painéis e da perda do
contraste dos traços frescos com a rocha ao lon-
go de milhares de anos de exposição, os horários
Visita guiadas às
gravuras do sítio de
Ribeira de Piscos.
das visitas são escolhidos em função da melhor
luminosidade natural, rasante, para potenciar o
contraste cromático entre o traço e a rocha, fa-
cilitando a visualização e leitura das diferentes
figuras que compõem os painéis gravados.

UM VALOR PATRIMONIAL EXCECIONAL. A arte

do Vale do Côa, o mais importante conjunto de
arte rupestre paleolítica ao ar livre conhecido no
Mundo, é integrada em 1998 na lista do Patrimó-
nio Mundial pela UNESCO, como sítios de arte

JOSÉ PAULO RUAS

pré-históricos que, em 2010, se estendem ao sí-
tio de Siega Verde, em Espanha, sítio distante de
cerca de 60 km. No mesmo ano, um pouco mais
de uma década depois da criação do Parque, é
inaugurado o Museu do Côa, da autoria dos ar-
quitetos Tiago Rebelo e Camilo Pimentel, no topo
de uma colina situada entre a confluência do Rio
Côa e do Douro, usufruindo de uma vista sin-
gular. No Museu, a exposição permanente tem
como objetivo fornecer a quem visitou ou vai vi-
sitar os sítios onde foi realizada a arte rupestre,
um complemento à sua experiência ou possibili-
tar um acesso indireto a esse património a quem,
por diversas razões não pode aceder diretamente
à arte rupestre. O Museu do Côa foca-se na arte
paleolítica que foi classificada como património
mundial pela UNESCO, e no seu contexto, não
Uma das 85 placas de xisto gravada por incisão fina, descober-
ta na camada arqueológica datada de 12.000 anos no sítio do
Fariseu. Apesar da falta da cabeça deve provavelmente repre-
sentar uma cabra-montês.
deixando, no entanto, de se debruçar nos outros
momentos do ciclo artístico presente no Vale e,
finalizando o percurso com uma evocação da luta
pela sua preservação, momento único na História
dos movimentos de preservação do Património.
Os elementos expositivos constituídos por peças
arqueológicas recolhidas durante a escavação de
sítios paleolíticos encontrados na região (utensí-
lios líticos, arte móvel), réplicas de rochas gra-

THIERRY AUBRY
Escavações realizadas
em frente do painel
nº9 do Fariseu em
2022.

61
 THIERRY AUBRY
vadas, recriações de cenários e objetos, desenhos
resultando da documentação da arte em caixas
de luz, coexistem com conteúdos digitais que fo-
ram alvo de uma renovação em 2019. Integrada
numa sala autónoma do percurso expositivo, os
dados resultantes da descoberta e do estudo dos
materiais arqueológicos do sítio do Fariseu for-
necem informações fundamentais para a datação
e a nossa compreensão da arte paleolítica.

A DEMOSTRAÇÃO ARQUEOLÓGICA DA ANTI-

GUIDADE. Em 1999, um ano depois da classifica-
ção pela UNESCO, frente ao painel 1 do sítio do
Fariseu, acontece uma descoberta crucial para
demostração da validade da comparação estilís-
tica e a demostração definitiva da idade paleo-
lítica das gravuras e do facto que os homens do
Paleolítico utilizaram também rochas ao ar livre Rocha nº 9 do
como suporte das suas mensagens gráficas. Fariseu durante
Paradoxalmente, esta descoberta e a possibili- as sondagens da
dade de escavar nesta área acontece devido ao descoberta em
2020, ainda ocul-
abaixamento temporário do nível da barragem
tada por camadas
do Pocinho, construída 10 anos antes no Rio
arqueológicas
Douro, mas com influença na cota dos últimos 7 que datam do Pa-
km do seu afluente, o Rio Côa. As sondagens na leolítico Superior.
porção jusante da margem convexa deste amplo
meandro localizada na margem esquerda do Rio
Côa, permitem evidenciar um painel vertical,
profusamente gravado, que estava ocultado pela a atribuição estilística e confirmam que o ci-
barragem do Pocinho e sedimentos acumulados clo artístico da arte do Côa alonga-se há deze-
ao longo do tempo que contêm vestígios de ocu- nas de milhares de anos, tal como proposto no
pações de grupos paleolíticos. As datas obtidas, momento da descoberta. Outra particularidade
entre 12 000 e 20 000 anos para as camadas que deste sítio é, junto à rocha gravada, ter-se reve-
tapam a rocha gravada e que, assim, só pode ter lado a existência de 85 placas de xisto gravadas,
sido feita anteriormente aos depósitos, validam conservadas numa camada datada de cerca de
FERNANDO BARBOSA

Remontagem de um
fragmento da rocha
gravada nº9 do Fari-
seu encontrado numa
camada datada de
cerca de 16 000 anos.

62
Escavações realizadas
em 2007 em frente da
rocha nº1 do Fariseu.

THIERRY AUBRY

63
 O Vale do Côa é um lugar privilegiado para perceber
o povoamento da Península ibérica pelo Homem de
Neandertal e pelos primeiros Homens modernos

Decalque das gravuras

de uma das áreas do
painel gravado nº9 do
Fariseu. Uma parte das
gravuras ainda esta
ocultada por sedimen-
THIERRY AUBRY

tos datados de mais de

16 000 anos.

64
12 000 anos. As representações sobre as placas
de xistos, encontradas junto a ossos de animais,
numa das áreas escavadas, permitem caraterizar
as temáticas e o estilo da arte do fim da era gla-
cial. A comparação entre as espécies dos animais
caçados ou pescados encontrados no mesmo ní-
vel de ocupação e as espécies que foram repre-
sentados no mesmo momento, confirma mais
uma vez que só uma parte dos animais contem-
porâneos dos artistas foram representados.
NOVAS DESCOBERTAS. Em 2020, uma centena
de metros a montante da rocha 1, descoberta na
sua integralidade em 1999, foi possível encon-
trar outra vez uma situação excecional na arte
paleolítica, onde se juntam a arte e os vestígios
do cotidiano, frente à rocha 9 do Fariseu. As es-
cavações iniciadas a partir de um traço de cerca
de 5 cm, revelam uma figura de auroque macho
de 3,6 metros, que integra parte de um painel de
10 metros de extensão e as datações obtidas em
2021 confirmam os resultados obtidos para as
camadas que ocultam a rocha 1. As gravuras re-
presentam, na maioria, figuras de auroques fê-
meas, cavalos, um veado e uma cerva. Esta des-
coberta confirma o potencial que subsiste nes-
ta porção do Vale do Côa, no limite da planície
aluvial, onde ainda é possível encontrar rochas
gravadas cobertas por depósitos que ampliam
as possibilidades de datação e compreensão do
contexto desta arte.
As prospeções desenvolvidas a partir de 2020,
entre o fundo do Vale do Côa, onde está concen-
trada a arte mais antiga da região e Siega Verde,
do outro lado da fronteira, demostraram o po-
tencial do território balizado por estes dois sítios
do Património Mundial. Os resultados revelaram
que a ausência de vestígios nesta região interme-
diária só podia ser explicada pela falta de inves-
tigação. As escavações realizadas no sítio da Car-
dina-Salto do Boi, 3 km a montante do sítio de
gravuras da Penascosa, mostram a presença de
vestígios dos primeiros Homens anatomicamen-
te modernos na região, a partir de 34 000 anos, e
um registo de 5 metros de espessura onde foram
encontrados artefactos atribuíveis ao Homem de
Neandertal, com datações entre 150 000 e 39 000
anos antes do presente.
UM LOCAL PRIVILEGIADO. Os estudos desen-
volvidos no Vale do Côa e nas regiões que só se
tornaram possíveis com a decisão de conserva-
ção da arte in situ, revelaram uma concentração
única no mundo de sítios de arte e de habitat que
resulta da biodiversidade desta região. A sua po-
sição, no limite ocidental do planalto central ibé-
rico, pode explicar a densidade e a continuidade
da ocupação humana e da produção de imagens
distribuídas pelos seus territórios. Os estudos re-
velaram também que estes grupos humanos, nó-
madas, não estavam isolados, mas participavam
e estavam integrados numa extensa rede social.
A amplitude dos territórios é indiciada pela uti-
lização das mesmas convenções estilísticas em
outras regiões da Península ibérica e do Sul da
França e demostrada pelas variedades de sílex,
rocha ausente naturalmente, mas sistematica-
mente presentes nos sítios do Paleolítico Supe-
rior do Vale do Côa.
Os dados acumulados e as recentes descober-
tas de vestígios que revelam acampamentos e
novas rochas gravadas, em prospeção ou escava-
ção, confirmam o papel privilegiado do Vale do
Côa, como um conjunto de sítios, testemunho
único da história do povoamento e das socieda-
des dos últimos caçadores-recoletores da Penín-
sula ibérica.
Para saber mais sobre o Vale do Côa consultar o
site: https://arte-coa.pt/  e
ANDRÉ SANTOS
Corte estratigráfico de
cerca de 5 metros
de espessura no sítio
da Cardina-Salto do
Boi, preserva os vestí-
gios de ocupações que
atestam que o Homem
de Neandertal e os pri-
meiros Homens
anatomicamente mo-
dernos ocuparam o
Vale do Côa.
65
 No teto do Grande
Salão da caverna de
Altamira encontra-se
um impressionante
grupo de bisontes
pintados com
pigmentos minerais
SHUTTERSTOCK

de óxido de ferro
vermelho.

66
 EM FUNDO, O norte peninsular

ALTAMIRA
A Capela
Sistina do
passado
A caverna de Altamira é uma referência mundial. Foi a primeira
prova conhecida da arte pré-histórica e, tendo sido habitada durante
25 000 anos, cobre todos os estilos de pintura rupestre. A sua
descoberta gerou uma controvérsia que duraria décadas.
POR MARTÍN CAGLIANI Jornalista científico

67
 A necessidade de proteger
GETTY

a caverna original de
Altamira do número
crescente de visitantes
levou as autoridades a
criar uma réplica. Na
imagem, o trabalho de
reprodução das pinturas.

68
A Caverna de Altamira foi declarada Património
Mundial pela UNESCO em 1985

69
 Ferramentas paleolíticas e
AGE

cópias das pinturas numa

das salas do Museu
Nacional e Centro de
Investigação de Altamira.

70
Em 2001, o Museu de Altamira, concebido pelo arquiteto
Juan Navarro Baldeweg, foi construído ao lado da gruta

71
 A cabeça de uma corça, em frente
AGE

de um bisonte. Os artistas de
Altamira fizeram primeiro o esboço
e depois desenharam um contorno
preto com carvão vegetal. As
figuras foram então preenchidas
com tinta vermelha ou amarelada.

As técnicas de desenho, pintura e gravura, a utilização do

suporte e a tridimensionalidade já estavam aqui presentes

72
73
 U
ma estreita fenda no lado de uma
pequena colina, 120 m acima do va-
le do rio Saja. Foi o que viu o caseiro
da propriedade, Modesto Cubillas,
em 1868, quando seguia o seu cão
durante uma tarde de caça. A fenda levou à ca-
verna que mais tarde se chamaria Altamira, loca-
lizada em Santillana del Mar (Cantabria). Selada
do exterior durante séculos, acredita-se que fo-
ram detonações a partir de uma pedreira próxi-
ma que abriram a brecha pela qual o cão de Cubil-
las entrou. O caseiro nunca viu as pinturas, mas
relatou a descoberta ao proprietário do terreno,
Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888), que gos-
tava de explorar as cavernas da região em busca
de restos paleontológicos e pré-históricos.
EM 1879, SAUTUOLA FOI EXPLORAR A CAVER-
NA, ACOMPANHADO PELA SUA FILHA MARÍA
de oito anos. Enquanto o seu pai se divertia com
várias ferramentas líticas encontradas no chão à
entrada — a caverna estende-se por 270 m — a
menina disse-lhe: “Há bois pintados no teto”.
Tratava-se do Grande Salão, com 18 m de com-
primento por 9 m de largura, mas com uma altu-
ra baixa, variando entre 1,90 m e 1,10 m. Por isso,
só alguém de baixa estatura poderia olhar para
cima para ver a manada de bisontes pré-históri-
cos vermelhos e pretos, machos, fêmeas e crias,
nas mais variadas posturas e atitudes.
Altamira é hoje uma referência mundial, uma
enciclopédia de arte rupestre, uma vez que nas
suas paredes e tetos se podem ver exemplos de
arte feita ao longo de 25 000 anos, abrangendo
todos os estilos, técnicas e temas conhecidos da
arte paleolítica. Por este motivo, em 1985 foi de-
clarada Património Mundial pela Unesco. Ao lon-
go da caverna, podem-se ver gravuras e pinturas,
O aristocrata santanderino
Marcelino Sanz de Sautuo-
la (1831-1888),
antropólogo amador, des-
cobriu a caverna de
Altamira numa das suas
propriedades. Inicialmen-
te, quase ninguém
acreditava na veracidade
da descoberta. Um dos
AGE
poucos que o apoiou foi o
professor de Paleontologia
na Universidade de Madrid
Juan Vilanova y Piera
(1821-1893), à direita nas
fotografias..
74
por vezes separadas, por vezes parte da mesma
obra. Os artistas fizeram uso de todos os recursos,
por vezes explorando desenhos ou gravuras anti-
gas, por vezes utilizando protuberâncias na rocha
para dar volume ou para evidenciar os olhos.
AS PINTURAS COBREM UM PERÍODO DE 36
000 A 12 000 ANOS ATRÁS, o que não quer di-
zer que tenham sido as primeiras pinturas feitas
na pré-história, mas são as primeiras provas co-
nhecidas de que o homem pré-histórico tinha a
capacidade de criar arte. Este é um detalhe im-
portante, uma vez que na altura em que foram
dadas a conhecer, o estudo científico da pré-his-
tória estava em fase inicial. Em 1879, o mundo da
ciência estava apenas a começar a digerir o facto
de que tinha existido um homem pré-histórico
que se acreditava ser selvagem e semelhante a um
símio, como Charles Darwin tinha descrito nos
seus livros A Origem da Espécie (1859) e A Ori-
gem do Homem (1871). Quando Sanz de Sautuola
disse aos especialistas em pré-história que tinha
descoberto que os homens das cavernas produ-
ziam arte e que esta era bela, a notícia foi indi-
gerível para a maioria deles. Não podiam aceitar
que fossem tão sofisticados, por isso ignoraram
Altamira durante décadas e até acusaram o seu
descobridor de ser um falsificador.
As primeiras descrições das pinturas foram pu-
blicadas por Sautuola nas suas Breves Notas de
1880. Estava convencido de que eram da Idade da
Pedra, não só por causa dos animais extintos que
viu retratados, mas também por causa dos restos
de esculturas e ferramentas ósseas e líticas que ali
tinha descoberto. Mas naqueles dias, a pré-histó-
ria estava longe das universidades, não tinha sido
reconhecida academicamente. Muitos conside-
ravam extravagante o hobby de procurar e cata-
 Entrada atual
LEGENDA
Bordos do solo
ARCHIVO TK Adições artificiais
ARCHIVO TK
Colunas naturais
Colunas artificiais
CAVERNA DE ALTAMIRA
PLANO DE FUNDO
Equidistância 0,25 m
mts.
logar ossos e restos líticos atribuídos a esses tem-
pos. A religião ainda tinha uma influência muito
forte, especialmente na Espanha de Sautuola, pe-
lo que não se acreditava que a antiguidade da hu-
manidade tivesse mais do que alguns milhares de
anos, como se depreende da Bíblia.
Tanto a biologia como a geologia ainda esta-
vam a travar uma dura batalha contra o conser-
vadorismo cristão nas universidades. Duvidar da
veracidade literal dos textos bíblicos era inacei-
tável. Alguns afirmaram que os pré-historiado-
res não eram mais do que trapaceiros que procu-
ravam atacar as fundações da religião. Este foi o
contexto em que Sanz de Sautuola, um advogado
que gostava de estudar os fósseis e vestígios an-
tigos que encontrou nas muitas grutas da costa
cantábrica, deu a conhecer as pinturas de Alta-
mira. Embora a sua formação fosse conservado-
ra e católica, ele acreditava nos avanços da ciên-
cia. Ficou assim surpreendido quando a grande
maioria dos estudiosos da época rejeitaram que
as pinturas de Altamira fossem antigas e alguns
até o acusaram de as falsificar. Sautuola publicou
Muitos estudiosos negaram a antiguidade das pinturas,
uma vez que contrariava a suposta veracidade da Bíblia
À esquerda, planta da gruta de Altamira. Acima, placa
comemorativa em frente à entrada da caverna. Situa-se no
prado que lhe dá o nome, no município cantábrico de
Santillana del Mar,, a cerca de 5 km da costa cantábrica..
um livro com as suas descobertas e encomendou
réplicas das obras de arte rupestre, mas foi Juan
Vilanova y Piera (1821-1893), geólogo e professor
de paleontologia na Universidade Central de Ma-
drid, que as apresentou em conferências de pré-
-historiadores. Apesar disso, a rejeição foi devas-
tadora. Ninguém os apoiou. O que as pinturas de
Altamira representavam rompia com todos os
preconceitos. Não só os cristãos, mas também os
parâmetros que os próprios pré-historiadores ti-
nham lutado tanto para estabelecer nos poucos
anos que a disciplina ainda tinha. As belas pintu-
ras de Altamira não se encaixavam nos esquemas
científicos da época, eram inaceitáveis, uma vez
que apenas algumas pedras e ferramentas ósseas
eram conhecidas.
VILANOVA Y PIERA NÃO DUVIDOU DA SUA
ANTIGUIDADE QUANDO VISITOU A CAVERNA,
e logo se tornou o seu mais fervoroso defensor,
embora não tenha visto o seu reconhecimento
final durante a sua vida. Apresentou as pinturas
à comunidade científica durante um congresso
realizado em 1880 em Lisboa, mas os partici-
pantes não acreditaram nele, recusaram-se a ir
vê-las e alguns até abandonaram a conferência.
Não aceitaram que o homem pré-histórico fos-
se capaz de criar tal beleza. Os inimigos mais
75
 A réplica do Museu de
Altamira reproduz o
ambiente natural da gruta,
onde a temperatura e a
humidade são mantidas
constantes.

CREDITO

Os seus artistas eram Homo sapiens como nós. Com menos

meios, partilhavam preocupações semelhantes às nossas
amargos de Altamira eram os pré-historiadores
franceses, sobretudo Émile Cartaihac e Gabriel de
Mortillet, e a maior parte dos estudiosos alinhava
com eles. Como curiosidade, vale a pena men-
cionar que num congresso onde Vilanova expôs
os méritos de Altamira, Mortillet apresentou um
artigo sobre a Atlântida e os seus habitantes. Mas
em 1894 o vento mudou graças a novas desco-
bertas, pois em França foram encontradas grutas
com figuras, como as dos mamutes de Chabot ou
as de Marsuolas. Era demasiado tarde para Sau-
tuola e Vilanova y Piera, que já tinham morrido.
Em 1902, Altamira foi aceite no clube juntamente
com as cavernas francesas. O próprio Cartaihac
reconheceu o seu erro no seu artigo intitulado
Mea culpa d’un sceptique, e continuou a escre-
ver uma série de livros sobre a gruta cantábrica
depois de a ter visitado.
OS ESTUDOS QUE SE SEGUIRAM À SUA ACEITA-
ÇÃO OFICIAL PELO mundo académico levaram
à descoberta da sua natureza excepcional entre
o grande número de exemplos de arte rupestre
que se estavam a tornar conhecidos. “Altami-
ra é um ponto de referência da arte paleolítica
a nível mundial, porque reconhece muitos dos
estilos, técnicas e temas da arte paleolítica”, diz
Marcos García Díez, pré-historiador da Univer-
sidade Complutense de Madrid e especialista em
arte rupestre. Acrescenta que Altamira tem re-
presentado “um marco do Património Cultural
de Espanha, uma referência social, económica e
turística, que, com os seus altos e baixos na ges-
tão passada, tem sido uma força motriz para o
desenvolvimento e consideração do Património.
Altamira é um Património Mundial, a sua arte é
original e excepcional, e é representativa da pri-
meira arte, das capacidades simbólicas e crenças
dos nossos antepassados”.
SEGUNDO DIEGO GÁRATE, ESPECIALISTA EM
ARTE RUPESTRE DA UNIVERSIDADE DE CAN-
TÁBRIA, “estamos a falar de uma caverna que
não deixa ninguém indiferente devido à sua
qualidade estética e à elevada capacidade de
transmissão das suas obras. Abriga centenas de
representações animais, o que a torna uma das
mais complexas”. Para Marcos García Diez, “as
imagens mais antigas em Altamira têm cerca de
36 000 anos e correspondem a sinais a que cha-
mamos claviformes. Não sabemos o que são, são
uma espécie de triângulo com um apêndice pro-
nunciado. É possível que haja coisas mais anti-
gas, mas isto é uma intuição, não está provado.
A caverna foi habitada mais ou menos continua-
mente até cerca de 12 000 anos atrás, o que lhe

76
 O cavalo ocre, datado
de cerca de 20.000 anos
atrás, é uma das figuras
mais antigas da famosa
caverna.
dá uma gama de cerca de 25 000 anos de ocupa-
ção, durante os quais os artistas retrataram uma
grande variedade de estilos. Embora os bisontes
– de há 14 000 e 12 500 anos atrás – eclipsem o
restante, sabemos que há muita Altamira inter-
média. Existem fases, possivelmente entre 30
000 e 22 000 anos atrás, em que pintaram os ani-
mais de vermelho. E depois há mais do que uma
fase de gravuras, em que os veados se destacam.
A Altamira que conhecemos é a soma de muitos
momentos, e em cada um deles foram utilizadas
imagens anteriores numa espécie de soma con-
tínua. O que existia anteriormente não era igno-
rado e iam-se adicionando elementos para fazer
algo novo”.
“A CAVERNA DE ALTAMIRA MOSTRA VÁRIAS
FASES DE DECORAÇÃO AO LONGO DE MI-
LHARES DE anos do que chamamos o Paleolí-
tico Superior”, continua Gárate. E acrescenta:
“Em quatro ou cinco momentos diferentes, os
grupos humanos que habitavam ou visitavam a
caverna deixaram as suas marcas nas paredes.
Em qualquer caso, eles eram Homo sapiens co-
mo nós. Organizados em grupos mais ou menos
pequenos mas bem relacionados com os seus
vizinhos e outros habitantes de uma área muito
vasta. Embora com uma tecnologia mais parca,
partilharam muitas das preocupações que nos
têm ocupado ao longo dos anos. Não eram muito
diferentes de nós próprios”.Gárate acredita que
o significado da arte paleolítica “ainda é uma in-
cógnita”. Hoje falamos mais sobre os significa-
CREDITO
dos, no plural, uma vez que as obras aparecem
em contextos espaciais e sociais muito diversos,
o que nos leva a pensar que podem ter tido mo-
tivações diferentes. Em qualquer caso, a arte pa-
leolítica mostra pouca diversidade gráfica, o que
sugere uma espécie de controlo sobre a produção
artística imposta por uma parte da sociedade.
Neste caso, teria um valor coletivo relacionado
com o equilíbrio de poder.
García Diez acredita que a interpretação é
uma inclinação escorregadia: “Não podemos fa-
lar com aqueles que a fizeram e as imagens que
nos deixaram não correspondem a um código a
que estamos habituados. Para mim, Altamira é
constituída por símbolos que integram um sig-
nificado. Qual? Não sei, talvez não tenha sido
constante, nem o uso nem a sua função. O que
é claro é que pintaram o que viram no seu am-
biente natural. Talvez os animais que comiam ti-
vessem um valor especial para eles, ao ponto de
os imortalizarem na parede, mas será que imor-
talizaram o animal ou quiseram imortalizar as
suas características?
A razão pela qual os nossos antepassados dei-
xaram tais exposições artísticas está para além
dos especialistas e pode nunca ser conhecida.
Que foi arte pela arte é uma possibilidade. Há
quem lhe tenha atribuído um significado mágico
ou religioso, a procura de comunhão com a na-
tureza ou de influenciar a caça. O que é certo é
que é uma arte magnífica, mesmo do ponto de
vista atual. Já dizia Picasso que “desde Altamira,
tudo é decadência”. e
77
Gruta do
Escoural
A Gruta do Escoural representa um marco
incontornável do período Paleolítico no
Alentejo. Esta importância advém não
só da sua condição como recetáculo de
arte parietal, mas também pela presença
de níveis arqueológicos atribuídos ao
Paleolítico Médio. Durante o Neolítico
assumiu novas funções, servindo as
populações circundantes como necrópole.

DIREÇÃO REGIONAL DE CULTURA DO ALENTEJO / FOTOS JOSÉ ALDEANO

78
 Entrada atual da Gruta do
Escoural. São visíveis as frentes
da pedreira cujos trabalhos
levaram à sua descoberta.

79
 E
sta cavidade cársica foi descoberta
acidentalmente, a 17 de abril de 1963,
durante a exploração de uma pedreira
situada no maciço calcário onde esta se
insere. Rapidamente foi alvo das aten-
ções da comunidade científica e, no dia 19, já a
gruta era visitada pelo arqueólogo Farinha dos
Santos sob indicação de Manuel Heleno, dire-
tor do Museu Etnológico de Belém (hoje Museu
Nacional de Arqueologia), tendo o primeiro
iniciado os trabalhos arqueológicos na Gruta
do Escoural no dia 28 de abril. Esta intervenção
iniciou-se com a realização de um levantamen-
to topográfico da gruta, com o registo do espó-
lio da necrópole neolítica e a recolha dos ma-
teriais que se encontravam soltos (Silva, 2011).
No outono de 1963 foram identificados os
primeiros vestígios relacionados com arte ru-
pestre do Paleolítico superior que decorava a
cavidade. A existência de outras pinturas e gra-
vuras, que poderiam ser atribuídas a este pe-
ríodo, e identificadas por Farinha dos Santos,
levaram este investigador a perceber o verda-
deiro alcance desta descoberta e a real impor-
tância deste sítio no contexto da arte paleolíti-
ca europeia. Na Gruta do Escoural foram sendo
identificadas tanto pinturas como gravuras
apresentando os motivos característicos da arte
do Paleolítico Superior, sobressaindo as repre-
sentações de cavalos e bovídeos.

ALÉM DESTAS DUAS OCUPAÇÕES HUMANAS,

atribuídas ao Paleolítico Superior e Neolítico, esta
cavidade iria ainda revelar a presença de vestígios
de uma frequentação mais antiga. Os primeiros
vestígios Moustierenses foram recolhidos, e estu-
dados, junto a uma fissura ainda por Farinha dos
Santos (Silva, 2011). A Gruta do Escoural foi alvo
de novos trabalhos entre 1989 e 1992 na área onde
se devia situar a entrada original. O nível identi-
ficado como Paleolítico Médio apresentou uma
indústria lítica abundante (mais de 900 peças),
realizada quase exclusivamente em quartzo apre-
sentou também uma grande concentração de
fauna, nomeadamente ossos de Hiena, e copró-
litos deste mesmo animal. Uma datação de U/Th,
realizada sobre um dente de veado, forneceu uma
datação a rondar os 50 000 anos. É durante esta
investigação que se produz o levantamento mais
exaustivo da arte rupestre existente na Gruta do
Escoural (Araújo e Lejeune, 1995).
Nos últimos tempos, o interesse pela arte pa-
leolítica da Gruta do Escoural foi retomado. Em
2019, deu-se início ao projeto transfronteiri-
ço FIRST-ART enquadrado por financiamentos

80
 A gruta do Escoural é
ímpar, porque continua
a ser o único exemplar de
uma cavidade cársica com
arte parietal atribuída
ao Paleolítico superior,
presente no atual
território português

A beleza natural da Gruta do

Escoural não foi indiferente
aos nossos antepassados que
ao longo dos tempos a
elegeram para santuário
artístico e funerário.

81
 europeus no âmbito do INTERREG V, Espanha-
-Portugal (POCTEP) denominado “Conser-
vação, documentação e gestão das primeiras
manifestações de Arte Rupestre no SW Ibérico:
Grutas do Escoural e Maltravieso (FIRST-ART)”.
Este projeto retoma os estudos dos motivos ru-
pestres tanto da gruta do Escoural como da gruta
de Maltravieso, situada na vizinha Extremadura
espanhola. O projeto FIRST-ART foi promovido
pela Junta da Extremadura, estando nele envol-
vidos pela parte portuguesa, a Direção Regional
de Cultura do Alentejo (que tutela a Gruta do Es-
coural), o Município de Montemor-o-Novo e o
Município de Mação, através do Museu de Arte
Pré-histórica e do Sagrado do Vale do Tejo. No
que diz respeito à Gruta do Escoural, a com-
ponente de investigação vai permitir rever de
forma sistemática e completar, com recurso às
novas metodologias de deteção e registo, o ca-
tálogo das figuras rupestres identificáveis. Além
disso, pretende-se sistematizar e atualizar tanto
quanto possível os dados referentes à contextua-
lização arqueológica da arte rupestre. Por fim, é
objetivo desenvolver estudos analíticos sobre os
motivos rupestres, em particular sobre as pin-
turas, no que se refere à composição e uso dos
respetivos pigmentos, tentando paralelamen-
Pormenor de uma pintura a
vermelho, um dos primeiros
painéis visíveis assim que se
entra na gruta. Representa
um equídeo, com cabeça e
82
corpo de perfil.
te obter as primeiras datações absolutas para a
gruta do Escoural (Garcês et al, 2020).
A GRUTA DO ESCOURAL É ÍMPAR, porque con-
tinua a ser o único exemplar de uma cavidade
cársica com arte parietal atribuída ao Paleolítico
superior, presente no atual território português.
Esta singularidade justifica, por si só, a classifi-
cação de Monumento Nacional que lhe foi atri-
buída, que a pluralidade das várias ocupações
arqueológicas que ostenta reforça. Pelo valor de
ser o único exemplar nacional de arte rupestre
parietal em contexto cársico, impõe-se sobre
este sítio um conjunto de limitações quanto ao
número e organização das visitas, sendo alvo de
uma monotorização ambiental específica.
A principal atração deste espaço consiste ob-
viamente na presença de pinturas e gravuras
do Paleolítico Superior identificadas em várias
áreas da gruta. A vida dos caçadores-recolec-
tores que nos deixaram esta arte, alguma bem
evidente nas paredes mais visíveis, outra res-
guardada nos recônditos mais recatados desta
cavidade, é a fonte de inspiração dos motivos
pictóricos que chegaram até nós. O modo de
subsistência das comunidades de Homo sa-
piens, assente na caça de grandes herbívoros,
Um dos painéis mais
complexos identificados
na gruta do Escoural,
localiza-se na sala 1.
Apresenta três conjuntos
de pinturas. Este painel
deverá integrar-se,
cronologicamente, no
Solutrense Antigo.

É, principalmente, na sua fauna contemporânea que os

nossos antepassados se vão inspirar. Não é, portanto, de
estranhar que, entre os principais motivos identificados
na gruta do Escoural, se encontrem equídeos e bovídeos
influencia determinantemente a sua criação método Urânio-Tório. Este projeto inseriu -se
artística. É, principalmente, na sua fauna con- numa tentativa de datar várias grutas com arte
temporânea que os nossos antepassados se vão rupestre paleolítica da Península Ibérica (Pike,
inspirar. Não é, portanto, de estranhar que, et al., 2012). As amostras foram selecionadas
entre os principais motivos identificados na tendo como objetivo a datação absoluta sobre
gruta do Escoural, se encontrem equídeos e a respetiva formação calcítica e com o fim de se
bovídeos. Certos painéis apresentam um pro- obterem datações mínimas para as pinturas. No
cesso de elaboração mais complexa, com várias entanto, no que respeita ao Escoural, ainda não
figuras, outras realizadas singelamente recor- há resultados conhecidos.
rendo à pureza estilística de um simples traço.
Por vezes sobreviveram ao tempo apenas umas UM DOS PRIMEIROS PAINÉIS VISÍVEIS ASSIM
diminutas manchas de pigmento. QUE SE ENTRA NA GRUTA, infelizmente já al-
A datação da arte rupestre da Gruta do Es- terado pelas escorrências de água, correspon-
coural resulta da análise estilística dos painéis de a uma pintura a vermelho. Representa um
e da sua comparação com outras manifestações equídeo, com cabeça e corpo de perfil, com a
artísticas de outros locais datados através de curvatura da mandíbula pronunciada, as cri-
métodos de datação absoluta. nas verticais e as pernas figuradas em forma de
Recentemente, uma equipa internacional V. A linha cervico-dorsal é ondulada e a linha
procedeu à recolha de amostras de crostas de ventral convexa. Junto a esta figura identifica-
calcite das paredes da gruta para datação pelo ram-se alguns pontos e traços de cor vermelha

83
 Outro dos painéis mais
reconhecidos no registo
pictórico da gruta do
Escoural apresenta três
cabeças de equídeo,
gravadas, representadas de
perfil. Estilisticamente
deverão pertencer ao
Solutrense Superior ou
Madalenense Inicial.

e negra. Estas características estilísticas permi-
tem atribuir este painel ao Solutrense Antigo.
Um dos painéis mais complexos identificados
na gruta do Escoural, localiza-se na sala 1. Apre-
senta três conjuntos de pinturas. Na parte su-
perior do painel observa-se a representação de
uma cabeça de equídeo, de perfil e voltada para a
esquerda. Igualmente orientado para esquerda,
reconhece-se, à direita dessa primeira figura,
o perfil de um quadrúpede, cuja cabeça não se
conservou. Trata-se provavelmente de um bo-
vídeo, com o ventre bem saliente e os membros
em forma de V. Na parte inferior do painel está
representado um segundo conjunto de figuras,
interpretado inicialmente como uma represen-
tação antropozoomórfa, meio humana e meio

84
Os processos técnicos utilizados pelos nossos antepassados
para materializar as suas expressões artísticas apresentam
duas metodologias. A primeira consiste na gravação dos
temas escolhidos nas paredes cársicas, com recurso a
ferramentas líticas. Outra forma de trabalhar consistia na
pintura dos temas desejados
animal. Novas leituras da pintura considera a tilisticamente deverão pertencer ao Solutrense
existência de justaposição de três animais, duas Superior ou Madalenense Inicial.
cabeças de equídeo representadas de perfil e em
direções opostas e o corpo de um outro provável NA ENTRADA DA GALERIA 1, foi localizado um
quadrúpede. Este painel deverá integrar-se cro- painel, também atribuído ao mesmo período,
nologicamente no Solutrense Antigo. onde se observa a cabeça e o arranque do pes-
Outro dos painéis mais reconhecidos no re- coço de um auroque, figurado de perfil e orien-
gisto pictórico da gruta do Escoural apresenta tado para direita. À esquerda desta figura, so-
três cabeças de equídeo, gravadas, representa- brepondo-se parcialmente está representada a
das de perfil. Estas figuras estão voltadas para o metade traseira de um equídeo. Está represen-
lado esquerdo e encontram-se preenchidas por tado de perfil e voltado para o lado esquerdo.
múltiplas incisões filiformes. Duas das cabeças Na parte superior do painel identificou-se um
pertenceriam a indivíduos adultos sobrepon- terceiro quadrúpede, possivelmente um capri-
do-se parcialmente. A terceira, de menores di- no. Neste painel reconhecem-se também ou-
mensões, representada sob as duas outras, de- tros traços de cor vermelha e numerosas gra-
verá corresponder a um individuo jovem. Es- vuras filiformes.

Pormenor do painel
situado na entrada da
galeria 1, com a
representação da
metade traseira de um
equídeo. Por cima da
linha do dorso é
identificado um traço
de cor vermelha.

85
 Muitas das figuras representadas na Gruta
do Escoural podem ser identificadas como re-
presentações de animais. Outras existem cujo
significado é mais opaco. É o caso do painel
onde foram identificados um conjunto de seis
traços pintados de cor vermelha. Três destes
traços encontram-se dispostos na vertical en-
quanto outros três , convergentes, estão loca-
lizados à esquerda dos primeiros.
Os processos técnicos utilizados pelos nos-
sos antepassados para materializar as suas
expressões artísticas apresentam duas me-
todologias. A primeira consiste na gravação
dos temas escolhidos nas paredes cársicas,
com recurso a ferramentas líticas. As lascas de
pedra são propositadamente produzidas pa-
ra permitir um gravado bem definido. Outra
forma de trabalhar consistia na pintura dos
temas desejados. Este processo consistia na
aplicação de pigmentos de várias cores com
recurso aos dedos ou improvisados “pinceis”.
A paleta cromática era constituída principal-
Painel localizado num
pequeno nicho
consistindo num
conjunto de seis traços
pintados de cor
vermelha. Três destes
traços encontram-se
dispostos na vertical
enquanto outros três,
convergentes, estão
localizados à esquerda
dos primeiros.
86
mente pelos vários tons de ocre, desde o ama-
relo, passando pelo castanho e o vermelho. A
estas cores acrescentava-se o preto resultan-
te maioritariamente da utilização do carvão.
Muitas vezes a pintura consiste num simples
desenho dos contornos a preto.
OS PIGMENTOS UTILIZADOS PARA A REA-
LIZAÇÃO DAS PINTURAS identificadas na
gruta do Escoural foram alvo de análises quí-
micas de modo a perceber a sua composição.
Chegou-se a conclusão que o preto foi con-
seguido recorrendo a óxido de manganês,
carvão animal, resultante da queima de osso,
e carvão vegetal. As figuras pintadas a ver-
melho resultam do uso de ocres naturais na
forma de nódulos brutos. Porém, em certas
amostras estudadas verificou-se a presença
de biotite e de feldspato potássico, o que pode
indicar a existência de processos de manufa-
tura para se conseguir pigmentos vermelhos
(Silva et al, 2017).
 A gruta do Escoural é ímpar, porque con-
tinua a ser o único exemplar de uma cavida-
de cársica com arte parietal atribuída ao Pa-
leolítico Superior, identificada em território
português, mas plural, pela variedade das
ocupações arqueológicas que ostenta. Encon-
tram-se atualmente a decorrer vários projetos
de investigação incidindo sobre a gruta do Es-
coural. É neste conhecimento renovado que se
alicerçam as metodologias que permitem me-
lhores condições para a fruição, conservação e
divulgação deste património.
A arte da Gruta do Escoural sobreviveu mais
de 25 000 anos antes de ser redescoberta. Em-
bora a sua antiguidade nos incuta uma falsa
sensação de perenidade, os desenhos, pinturas
e gravuras presentes na Gruta do Escoural são
de uma grande fragilidade. É nossa obrigação,
mais que a sua divulgação, preservar para as
gerações futuras as mensagens que os nossos
antepassados, voluntariamente ou não, fizeram
questão de nos deixar. e
Bibliografia:
ARAÚJO, A. C.; LEJEUNE, M. (1995) –
Gruta do Escoural: Necrópole Neolítica e
Arte Rupestre Paleolítica. Lisboa, Trabalhos
de Arqueologia, nº 8, IPPAR.
GARCÊS, S., COLLADO, H., GARCÍA
ARRANZ, J. J., OOSTERBEEk, L., CARLOS
SILVA, A., ROSINA, P., GOMES, H.,
BORRALHEIRO PEREIRA, A. NASH, G.,
GOMES, E., ALMEIDA, N. e CARPETUDO,
C. (2020): O projeto FIRST-ART–
conservação, documentação e gestão das
primeiras manifestações de arte rupestre no
sudoeste da Península Ibérica: as grutas do
Escoural e Maltravieso. In: Morais Arnaud, J.,
Neves, C. e Martins, A..(eds.) Arqueologia
em Portugal / 2020 – Estado da Questão.
Associação dos Arqueólogos Portugueses
e CITCEM, Lisboa, p. 513- 521.
GOMES, M. V. (1994) – Escoural et
Mazouco: deux sanctuaires paléolithiques
du Portugal. Les Dossiers d’Archéologie,
198 (01/11/1994), pp. 4-9.
PIKE, A.; HOFFMANN, D.; GARCÍA-DÍEZ,
M.; PETTITT, P.; ALCOLEA, J.; BALBÍN, R.;
GONZÁLEZ-SÁINZ, C.; DE LAS HERAS, C.;
LASHERAS, J. A.; MONTES, R.; ZILHÃO, J.
(2012) – U -Series Dating of Paleolithic Art
in 11 Caves in Spain. Science 336 (6087),
pp. 1409 -1413.
SILVA, A. C. (2011): “Escoural: Uma
gruta pré-histórica no Alentejo”. Direcção
Regional de Cultura do Alentejo.
SILVA, A. C.; MAURAN, G.; ROSADO, T.;
MIRÃO, J.; CANDEIAS, A.; CARPETUDO,
C.; CALDEIRA, A. T. (2017) – A Arte
Rupestre da Gruta do Escoural – novos
dados analíticos sobre a pintura paleolítica.
IN: Arnaud, J.M. & Martins, A. (Coords.)
Arqueologia em Portugal. 2017 – Estado
da Questão. II Congresso da Associação
dos Arqueólogos Portugueses. Lisboa, pp.
1003-1019.
87
 O património
mundial do
Cantábrico
As grutas decoradas no norte da Península Ibérica ilustram o início, pico
e declínio da arte rupestre paleolítica, ligada ao aparecimento do Homo
sapiens. Altamira e os outros sítios nas Astúrias, Cantábria e País Basco
formam um dos principais centros mundiais deste período artístico,
tal como foi reconhecido pela Unesco.
POR ROBERTO ONTAÑÓN PEREDO
Diretor do MUPAC e das Grutas Pré-históricas de Cantábria

88
EM FUNDO, O norte peninsular

Réplica do Painel dos

AGE

Cavalos na caverna
Ekain, em Gipuzkoa,
que alberga vários
conjuntos de
magníficas pinturas
rupestres do período
Magdaleniano.

89
 O Frizo das Mãos nas
AGE

grutas do Monte Castillo,

um promontório calcário
localizado em Puente
Viesgo (Cantábria), junto
ao rio Pas.

90
O Monte Castillo é o lar de quatro grutas frequentadas
por humanos há pelo menos 150 000 anos

91
 Uma das salas do Museu de Pré-História e Arqueologia
AGE

da Cantábria (MUPAC), em Santander. Algumas das

espécies animais que habitaram a região durante o
período do Paleolítico Superior, encontram-se aqui
representadas.

92
Bisontes, camurças, ursos, veados e até rinocerontes
habitavam o norte da Península Ibérica no
período Paleolítico

93
 Reprodução no Parque
AGE

Pré-histórico de Teverga
(Astúrias) de bisontes
pintados há 14 000 anos
na gruta de Covaciella.

94
 La Covaciella foi descoberta em 1994 depois de uma
explosão para obras rodoviárias ter aberto um buraco
na caverna

95
 A
arte parietal é a arte que aparece
nas paredes de grutas e cavernas
rochosas. É um fenómeno carac-
terístico da nossa espécie — talvez
partilhado com os nossos paren-
tes mais próximos, os Neandertais — cuja apa-
rência está relacionada com o aparecimento
de novas formas culturais impulsionadas pelo
desenvolvimento de uma forma de pensamen-
to simbólico expresso através da pintura, gra-
vura e escultura.
Considerada no seu tempo, esta arte pré-
-histórica é espantosa pela formidável ca-
pacidade expressiva alcançada com meios
verdadeiramente rudimentares, bem como
Uma coleção que pertence à humanidade
A 7 de julho de 2008, o Comité do Patrimó-
nio Mundial incluiu na sua lista selecionada
dezassete grutas com arte paleolítica na região
cantábrica como uma extensão de Altamira, já
inscrita em 1985. La Peña de Candamo, Tito
Bustillo, Covaciella, Llonín e El Pindal, nas Astú-
rias; Chufín, Hornos de la Peña, as quatro grutas
de Monte Castillo (Las Monedas, La Pasiega,
Las Chimeneas e El Castillo), El Pendo, La Gar-
PATRIMONIO MUNDIAL
O mapa mostra os dezassete sítios de arte rupestre na região de Cantábria incluídos pela UNESCO na sua lista do
Património Mundial em 2008. Acrescem a Altamira, que já estava reconhecida desde 1985.
96
pelos elevados níveis de perfeição técnica
alcançados. Neste contexto, a região cantá-
brica constitui um dos núcleos mais impor-
tantes da arte rupestre paleolítica do mundo,
tanto pela elevadíssima densidade das grutas
como pela excelente qualidade dos seus lo-
cais decorados. Nesta zona do norte de Espa-
nha, a investigação realizada desde o último
terço do século XIX permitiu documentar,
na sua variedade de temas e técnicas, um fe-
nómeno cultural que se desenvolveu, tanto
quanto sabemos, ao longo de um período de
cerca de trinta mil anos, incluindo algumas
das datas mais antigas associadas à arte ru-
pestre conhecida.
ma e Covalanas, na Cantábria; e Santimamiñe,
Altxerri e Ekain, no País Basco, constituem ver-
dadeiras monografias da arte paleolítica can-
tábrica, excepcionalmente rica e diversificada.
Complementam e reforçam a importância de
Altamira, à qual dão contexto, e contribuem pa-
ra uma melhor compreensão do valor universal
excepcional do fenómeno artístico paleolítico,
a primeira arte da humanidade.
 A entrada para a gruta
de El Pindal está locali-
zada num penhasco em
Pimiango, no conselho
asturiano de Ribadedeva,
junto ao Mar Cantábrico.
As pinturas que contém
são, na sua maioria, re-
presentações de animais
ou sinais abstratos em
vermelho.Estima-se que
tenham entre 21 000 e
16 500 anos de idade.

SHUTTERSTOCK

Outra característica muito notável da ar-

te rupestre paleolítica na costa cantábrica é o
bom estado de preservação das manifestações
parietais. Preservado durante milénios no am-
biente protetor das grutas profundas perto das
costas asturianas, cantábricas e bascas, é ago-
ra nossa responsabilidade preservá-lo para as
gerações futuras.
AGE

A COSTA CANTÁBRICA FOI CERTAMENTE UM

BOM LOCAL PARA SE VIVER DURANTE a últi-
ma era glaciar. Trata-se de uma faixa estreita
de terra com cerca de 400 km de comprimen-
to e uma média de 40 km de largura, confina-
da entre a cordilheira cantábrica e o Oceano
Atlântico. Este cume montanhoso, exposto ao
ambiente oceânico que tempera as condições
climáticas, sempre foi um lugar ideal para a
ocupação humana. A abundância de substra-
tos calcários, profundamente corroídos pela
ação da água, favoreceu também a existência
de numerosas cavidades que foram intensa-
mente ocupadas pelos primeiros habitantes da
região. A combinação destas duas característi-
cas tornou a região num local agradável mes-
mo durante os episódios mais graves da última
era glaciar, o que explica a densidade do seu
povoamento em todo o Paleolítico Superior e,
como consequência, a enorme riqueza do re-
gisto arqueológico formado nesse período da
pré-história (cerca de 40 000 - 11 000 anos an-
tes do presente).
As paisagens em que se encontram as gru-
tas com arte rupestre, que estão espalhadas

O clima ameno desta costa explica porque era

densamente povoada mesmo durante a última era glaciar

97

AGE
por formações calcárias vincadas e fortemente
cartificadas, têm muitas semelhanças. Em ge-
ral, o relevo da região tem uma forte compo-
nente fluvial, e está organizado numa sucessão
de vales mais ou menos perpendiculares à cos-
ta, de acordo com as condições estruturais
que, numa curta distância, descem das altu-
ras da referida cadeia montanhosa até à pla-
nície costeira. É de notar, contudo, que em
resultado da acumulação de água nas calotas
de gelo, o nível do mar era várias dezenas de
metros mais baixo do que é hoje, o que des-
locou a linha costeira vários quilómetros para
norte e expôs uma área de costa muito maior
do que a que existe hoje. Com esta advertência
em mente, as vistas que os caçadores paleolí-
98
AGE
Acima, a entrada da
gruta das Covalanas,
numa parede íngreme
formada pelo rio
Calera, na Cantábria.
Contém amostras de
arte rupestre com
20 000 anos de idade.
Foi descoberta pelo
arqueólogo Palencia
Hermilio Alcalde del
Río em 1903.
ticos contemplavam eram paisagens ondula-
das, mais ou menos acidentadas dependendo
da área, cobertas por uma floresta escassa do-
minada por coníferas e extensos prados pasta-
dos por grandes manadas de ungulados. Estes
foram a sua principal fonte de proteína animal
e inspiração artística, como evidenciado pelas
centenas de pinturas e gravuras que retratam
estes animais.
GRAÇAS À LONGA TRADIÇÃO DOS ESTUDOS
PRÉ-HISTÓRICOS NA REGIÃO, sabemos ago-
ra que o Mar Cantábrico foi um dos berços da
arte. Podemos também dizer que foi aqui que
nasceu o próprio conceito de arte paleolítica.
Graças ao conhecimento e à brilhante intui-
 Os caçadores paleolíticos visualizavam os vastos
prados onde grandes manadas pastavam
ção do descobridor de Altamira, Marcelino
Sanz de Sautouola, um grupo parietal da an-
tiguidade paleolítica foi reconhecido nesta re-
gião pela primeira vez em 1879. A proposta de
Sautuola estava tão à frente do seu tempo que
demoraria mais de vinte anos a ser aceite pela
ciência e pelo público em geral.
A partir de 1902, os principais investigado-
res concentraram os seus esforços no estudo
desta manifestação cultural na área cantábri-
ca, e desencadearam uma corrida de desco-
bertas que levou à descoberta e documenta-
ção de dezenas de conjuntos de pinturas: Em
1903, Covalanas e La Haza, El Castillo, Hornos
de la Peña e El Salitre; em 1904, Venta de la
Perra; em 1905, Santián; em 1906, El Pendo,
La Clotilde e Sotarriza; em 1907, La Meaza;
em 1908, El Pindal, La Loja e El Otero; em
1909, Las Aguas; e em 1911, La Pasiega. Em
1914, foi descoberta a caverna Peña de Canda-
mo na localidade asturiana de San Tomán de
Candamo, estudada e publicada em 1919 por
Eduardo Hernández Pacheco. Em 1916, San-
timamiñe (Vizcaya) foi descoberta e estudada
por Telesforo de Aranzadi e José Miguel de Ba-
randiarán.
O trabalho da segunda geração de pionei-
ros, Hermilio Alcalde del Río e Lorenzo Sier-
ra, a que se juntou o francês Henri Breuil com
financiamento de Albert I do Mónaco, lançou
as bases para os estudos de arte rupestre na re-
gião. Desde então e até aos dias de hoje, foram
realizados numerosos projetos de investigação
de campo e laboratorial, cujos resultados fo-
ram publicados em inúmeras publicações. Em
1906, a primeira monografia sobre Altamira
foi publicada por Cartailhac e Breuil. Nesse
mesmo ano, Alcalde publicou os seus primei-
ros estudos sobre quatro grutas na região. Em
1911, a primeira obra sobre arte rupestre pa-
SHUTTERSTOCK
A utilização de
ferramentas
modernas, como o
espectrómetro de
massas com
acelerador, permite
uma datação cada
vez mais precisa de
amostras de arte
pré-histórica.
99
 Recriação de uma refeição
AGE

em grupo após uma boa

caçada no Paleolítico
Superior, no final da
última Idade do Gelo.

100
 A última grande descoberta na região teve lugar em
1995 no complexo de La Garma (Cantábria)
leolítica foi publicada em território cantábri-
co, Les cavernes de la région cantabrique,
assinada por Breuil, Alcalde e Sierra.
Durante as décadas seguintes – com o pa-
rêntesis da guerra civil e o primeiro período
pós-guerra – investigadores de instituições
locais, nacionais e estrangeiras continuaram a
tarefa, aumentando o número de descobertas
e o conhecimento sobre as mesmas, e ao mes-
mo tempo abrindo o campo de estudo às vá-
rias facetas de um fenómeno verdadeiramente
multifacetado. Sem querer ser exaustivo, as
descobertas nos anos 1950 das grutas de Las
Chimeneas e Las Monedas na Cantábria, e nos
anos 1960 e 1970, de Ekain e Altxerri em Gui-
púzcoa, Arenaza na Biscaia e Tito Bustillo nas
Astúrias devem ser aqui destacadas.
A última grande descoberta na região teve
lugar em 1995 no complexo arqueológico de
La Garma, na Cantábria. Aqui, na cavidade co-
nhecida como Galeria Inferior, está a ser es-
tudada uma importante coleção de pinturas e
gravuras, cuja fase mais recente, do Magdale-
niano médio, decora as paredes do que outro-
ra foi um grande campo, preservado intacto
após o seu abandono há cerca de 16.000 anos.
Aqui temos uma oportunidade quase única
de estudar a arte Paleolítica no seu contexto,
associando-a a lugares de habitação e espaços
rituais, com os restos da produção e utiliza-
ção de elementos de subsistência e também de
elementos ornamentais ou artísticos pessoais
(conhecidos como arte móvel).
O ESTUDO DA ARTE RUPESTRE É, DE FAC-
TO, UMA ABORDAGEM multidisciplinar que
considera o objeto a ser analisado nos seus
vários aspetos técnicos, temáticos e interpre-

AGE
AGE

A caverna de Santimamiñe, descoberta em 1916, está

localizada na cidade de Cortézubi, na Biscaia. No seu
interior, foram encontrados vestígios e pinturas datadas
do período Magdaleniano (entre 17 000 e 11 000 anos
atrás). Acima, um dos bisontes pintados nas paredes.
Abaixo, cinzel de bronze e cabo de chifre.
AGE

101
AGE
AGE
tativos, entendendo-o como mais um aspe-
to do comportamento humano. Nos últimos
anos, o aumento impressionante do número
de descobertas no setor mais oriental da costa
cantábrica é também digno de nota. Se até re-
centemente o número de conjuntos parietais
paleolíticos conhecidos aqui era inferior a dez,
hoje este número quase triplicou, provando
que o suposto vácuo basco se devia apenas a
uma falta de investigação bem orientada.
102
Outra área de inovação e debate científico
diz respeito à datação desta arte pré-histórica.
Nos primeiros tempos da investigação pré-his-
tórica na região, as primeiras abordagens bem
sucedidas para determinar a verdadeira idade
e, consequentemente, a autenticidade das re-
presentações paleolíticas, vieram da aplicação
do método por excelência em arqueologia, o
método estratigráfico: depósitos de cronologia
paleolítica cobrindo painéis com arte rupestre
 SHUTTERSTOCK
A descoberta de cada vez mais vestígios nas Astúrias impulsionou o desenvolvimento do turismo pré-histórico na
região. Um dos locais que atrai mais visitantes é a caverna Tito Bustillo (acima, nas fotos), cuja entrada se situa nas
margens do estuário de Sella, em Ribadesella. Contém pinturas de cavalos paleolíticos de cerca de 15 000 anos atrás.
Alguns deles foram reproduzidos – em baixo, à esquerda – no Parque Pré-Histórico de Teverga.

ou fechando o acesso a salas decoradas, tetos e
escalas de parede com vestígios incluídos nos
estratos destas cronologias, ofereceram pro-
vas irrefutáveis da autenticidade destas ma-
nifestações artísticas. Os avanços científicos e
técnicos do século XX tornaram possível, em
meados do século, a utilização de métodos
radiométricos (principalmente baseados no
carbono-14) que tornaram possível datar di-
retamente pinturas rupestres executadas com
corantes contendo matéria orgânica.
As primeiras aplicações do radiocarbono à
datação da arte parietal cantábrica terão como
principal resultado a confirmação das crono-
logias propostas para o período Magdalenia-
no (17 000 - 11 000 a.C.). Os desenvolvimentos
Atualmente, os especialistas
estão a debater se os Nean-
dertais poderiam ter sido
os autores de algumas das
obras parietais na área
subsequentes nas ciências físicas deram um
forte impulso ao método, graças à sua apli-
cação através da técnica de espectrometria
de massa com acelerador (AMS), que permi-
te obter uma datação muito precisa com uma
quantidade mínima de corante. Estes avan-
ços incluem também a progressão das curvas
de calibração, que excede largamente o limiar
anterior de 20 000 anos e permite a datação
em anos civis de representações pertencentes
a fases mais antigas deste ciclo artístico.
OUTROS MÉTODOS RADIOMÉTRICOS, COMO
A TERMOLUMINESCÊNCIA e as séries de urâ-
nio, tornaram possível, através da datação de
formações carbonatadas associadas às repre-
sentações, estender o objeto de análise a moti-
vos executados com corantes inorgânicos. Isto
torna possível determinar a idade dos conjun-
tos atribuídos às fases arcaicas do desenvolvi-
mento da arte rupestre, que podem ser rastrea-
das até cerca de 40 000 anos atrás. O resultado
obtido sobre uma pequena crosta carbonatada
sobreposta a um motivo geométrico da caverna
La Pasiega, em Puente Viesgo, abriu a discussão
sobre a suposta autoria neandertal de algumas
das obras parietais da região. e

103
Arte rupestre
levantina:
Quem e
quando?
A parte oriental da Península Ibérica alberga algumas das pinturas
mais vivas e refinadas das cavernas rupestres e grutas naturais dos
tempos pré-históricos.

POR JOSEP CASABÓ BERNAD

Doutor em Pré-História e ex-diretor do Museu de La Valltorta (Castellón)

104
 A Caverna Remigia fica
em Aresdel Maestrat, no
interior da província de
Castellón, e tem mais de
750 figuras pintadas em
bom estado de conserva-
ção: há animais, cenas
de caça como as da foto,
JOSEP CASABÓ

coletores de mel, arquei-

ros e guerreiros...

105
 A arte levantina é principalmente narrativa:
mostra animais e humanos a interagir em cenas
que contam histórias

106
As pinturas rupestres da
caverna de Las Cabras
Blancas (Tormón, pro-
víncia de Teruel) têm
entre 7000 e 4500 anos
de idade.
Destacam-se pela sua
cor branca, em contras-
te com o vermelho
GETTY

típico da arte levantina.

107
 Cena com grandes bovi-
ALBUM

nos e um humano numa

das cavernas de El Cogul
(Lérida), um dos locais
mais notáveis da arte
rupestre Levantina.

108
Estas pinturas foram feitas em cavernas rochosas pou-
co profundas e em locais onde eram bem visíveis

109
 N
o final do século XIX, os pré-his-
toriadores europeus estavam en-
volvidos num aceso debate sobre
a autenticidade das pinturas de
Altamira. Poucos ousaram ima-
ginar que os humanos primitivos fossem tão
sofisticados a ponto de terem pintado uma ar-
te tão esplêndida nas paredes das cavernas que
habitavam. Este contexto explica porque é que
a descoberta publicada por Eduardo Marconell
em 1892 passou despercebida: touros pintados
de branco nas cavernas rochosas de Prado del
Navazo e Cocinilla del Obispo, perto de Albar-
racín (Teruel).
Anos mais tarde, quando a cronologia de Al-
tamira foi finalmente aceite, o cenário tornou-
-se favorável a novas descobertas, e foi isso que
aconteceu: na primeira década do século XX,
foram encontradas as cavernas de Roca de los
Moros de Calapatá (Teruel) e Cogul (Lérida),
JOSEP CASABÓ
110
bem como a Cueva de la Vieja (Albacete); pou-
co depois, os sítios de Minateda (Albacete) e Las
Tortosillas (Valência), e o extraordinário grupo
de cavernas pintadas que marcam a ravina La
Valltorta, a Caverna Remigia e El Cingle (os três
sítios em Castellón), e a Cueva de la Araña (Va-
lência). Muito em breve as manifestações deste
estilo artístico peculiar viriam a ser encontradas
noutros territórios do leste da península, daí o
nome Arte Levantina.
SE HÁ ALGO QUE DEFINE ESTA ARTE ATRA-
TIVA É O SEU CARÁCTER EMINENTEMENTE
NARRATIVO, com humanos e animais a in-
teragirem em cenas que contam histórias. A
figura humana é geralmente o centro de um
universo em que episódios de guerra, rituais,
eventos sociais, caçadas e passagens da vida
quotidiana são narrados de uma forma única.
Embora não faltem animais isolados, é preci-
Este arqueiro encontra-se na caverna de
La Saltadora, pertencente às grutas de
Vinromá (Castellón).Existem vinte e seis
cavernas com pinturas de temas muito
diversos, e mais de trezentas figuras
executadas numa notável variedade de
estilos e técnicas.
 Distribuição da Arte Levantina
D esenvolveu-se em toda a parte oriental da
Península Ibérica, desde a Catalunha até à
Andaluzia, e no interior até Castela-La Mancha.
JOSEP CASABÓ
samente este carácter social, narrativo e an-
tropocêntrico que distingue este estilo de ou-
tras manifestações artísticas mais ou menos
contemporâneas.
Se o leitor fizer a sua própria pesquisa, encon-
trará numerosas referências a outras caracterís-
ticas da arte Levantina, tais como o facto de ter
sido sempre feita em cavernas rochosas pouco
profundas em enclaves geralmente abruptos,
com boa visibilidade e em ambientes que conti-
nuam a mover os visitantes. Aprenderá também
que a técnica utilizada foi principalmente a tin-
ta monocromática, aplicada sob a forma de tin-
ta lisa, e que é um estilo naturalista. Todas estas
declarações são corretas, mas algumas preci-
Alguns peritos acreditam que esta arte nasceu há 8500-
8000 anos; outros que nasceu há 7000-6500 anos
Foram descobertas centenas de cavernas com
pinturas que refletem numerosas atividades de
vida pré-histórica.
sam de ser qualificadas. Embora rara, a gravura
foi também utilizada para esboçar figuras que
foram posteriormente pintadas ou mesmo para
as executar na sua totalidade, como na caverna
Barranco Hondo em Castellote (Teruel) ou na
caverna Perellada IV (Tarragona). Há também
documentação de figuras bicromáticas, deli-
neadas, parcialmente preenchidas com tinta ou
com um corpo listrado.
NO QUE DIZ RESPEITO AO NATURALISMO,
UMA LEITURA SIMPLES DE QUALQUER publi-
cação especializada, mostra-nos um amplo es-
pectro no qual encontraremos representações
naturalistas, juntamente com figuras humanas
111
 Os arqueiros — figuras
JOSEP CASABÓ

esquemáticas e dinâmicas
— são recorrentes na arte
Levantina. Estes,
compõem uma cena na
Cova del Civil (Castellón).

112
que exibem uma desproporção anatómica no-
tável, com troncos excessivamente alongados,
pernas excessivamente grossas, corpos quase
esquemáticos ou cabeças enormes em compa-
ração com o resto do organismo. Parece que
algumas destas características técnicas, estilís-
ticas e temáticas variam ao longo do tempo, e
podem ser marcadores cronológicos que ainda
não somos capazes de reconhecer claramente,
pelo menos a uma escala global.
A questão torna-se diferente se aplicarmos
um estudo deste tipo a um nível regional. Se
tomarmos o caso de La Valltorta-Gassulla (Cas-
tellón) como exemplo, vemos que a análise das
sobreposições nos permitiu diferenciar várias
fases na forma como os seres humanos são re-
presentados. O estilo mais antigo, o Centelles,
é caracterizado por figuras com pernas muito
largas, em cenas de agregação social em que
não foram documenta-
das atividades de caça
ou luta. Segue-se o es- Terão sido os últimos
tilo Civil, com figuras
com torsos alongados e caçadores-coletores
desproporcionados re-
tratados na caça, reu- da Península Ibérica
niões sociais e atividades
supostamente bélicas ou os seus primeiros
que parecem fazer par-
te de um ritual e não de agricultores a fazer
confrontos reais. Depois
deparamo-nos com re- esta arte?
presentações dos tipos
Mas d’En Josep, Cingle
e Filiformes, nas quais podemos ver uma es-
tilização progressiva e uma perda de detalhes
anatómicos. Cenas de caça, cenas de guerra e
falanges de arqueiros são agora comuns; além
disso, em muitas ocasiões, as figuras destes es-
tilos são acrescentadas a cenas ou motivos pré-
-existentes.
NESTE PONTO VALE A PENA PERGUNTAR:
EXISTE UMA ÚNICA ARTE LEVANTINA ou é
melhor falar de artes Levantinas? Qual é a sua
cronologia? Onde surgiu? É possível vislumbrar
mudanças temáticas ou tecnológicas ao lon-
go do tempo? Qual é o seu significado? Como
veremos a seguir, apesar do enorme esforço de
investigação, há ainda muito mais perguntas
do que respostas e há questões que continuam
a ser objeto de intensa controvérsia. Nesse con-
texto, a questão cronológica foi talvez a que
gerou mais controvérsia. Uma vez aceite a cro-
nologia paleolítica da arte franco-cantabrica,
as descobertas das primeiras cavernas de arte
levantina foram também atribuídas ao Paleo-
lítico sem discussão. Logo surgiram dúvidas, e
muitos investigadores apoiaram a ideia de que
esta manifestação artística não poderia recuar
mais do que o Neolítico. A comunidade cientí-
fica iniciou assim uma amarga disputa, agora
com mais de cem anos de idade, que, longe de
se abater com o tempo, é reativada com novas
descobertas.
Em suma, a questão é a seguinte: a arte le-
vantina é uma manifestação dos últimos gru-
pos de caçadores-coletores da Península Ibé-
rica ou, pelo contrário, devemos atribuir a sua
autoria às primeiras sociedades camponesas
deste território?
Durante mais de um século, foram mantidas
posições opostas, procurando em vão o argu-
mento definitivo que iria fazer pender a ba-
lança em favor dos seus
postulados. Neste tex-
to limitar-nos-emos a
uma breve abordagem
da questão, centrando-
-nos um pouco mais nos
argumentos que mais
influenciaram a comu-
nidade científica nos úl-
timos anos. Como refe-
rência, o leitor deve ter
em mente que para os
apoiantes da cronologia
antiga, a arte Levantina
teria começado no Me-
solítico, há aproximadamente 8500-8000 anos;
mas para aqueles que a consideram uma mani-
festação Neolítica, ela teria surgido entre 7000 e
6500 anos atrás, ou mesmo mais recentemente.
Inicialmente, a discussão centrou-se na pre-
sença ou ausência de determinada fauna entre
as representações, e na cronologia do contexto
arqueológico do próprio local ou dos seus ar-
redores. Mas não há grande diferença entre os
animais do Pleistoceno Final e os do Holoceno,
que começaram há menos de 12.000 anos, o
que torna a datação difícil. Além disso, muito
poucos abrigos têm estratigrafia sobrevivente,
e a cronologia dos locais próximos só pode ser
conjeturada, nunca provada. Mais tarde, fo-
ram experimentadas periodizações com base
em dados estilísticos, o que muitas vezes levou
a becos sem saída. Finalmente, na ausência de
séries de datação absoluta, foram feitas ten-
tativas para contextualizar os diferentes esti-
los artísticos pós-Glaciais com objetos móveis
113
 Visita guiada à caverna
de Caballos, localizada
na ravina de Valltorta
(Tírig, Castellón). As
pinturas, entre as quais
há muitas cenas de ca-
JOSEP CASABÓ

ça, têm 80 metros de

altura.

paralelos cuja proveniência estratigráfica era
precisa.
No seio desta controvérsia, a primeira con-
tribuição realmente inovadora foi feita pelo
pré-historiador Javier Fortea, que nos anos 70,
com base na descoberta de um interessante con-
junto de lajes de pedra com decoração geomé-
trica no nível II da caverna La Cocina (Valência),
propôs a existência do que ele chamou de arte
linear-geométrica, da cronologia epipaleolítica
(de aproximadamente 8000 a.C. a 6000 a.C.).
A teoria pretendia ser reforçada pelo suposto
apoio oferecido por algumas cavernas com mo-
tivos reticulares, tais como a de Cantos de la Vi-
sera (Região de Múrcia), que Fortea considerou
ser anterior às cenas Levantinas, com base numa
sobreposição cromática controversa. Como re-
sultado, a arte Levantina teria uma idade Neolí-
tica e uma origem muito diferente da arte linear
geométrica, que apresentava mais semelhanças
com as antigas representações Paleolíticas.
A descoberta, na década de 1980, da arte ma-
croesquemática, atribuída ao Neolítico Primi-
tivo, deu um novo impulso à longa discussão
sobre a origem e cronologia da arte Levanti-
na. A nova hipótese baseava-se em três pilares
fundamentais. Por um lado, a sobreposição de
motivos Levantinos sobre motivos macroes-
quemáticos em La Sarga (Alcoi, Alicante). Por
outro lado, a descoberta de figuras humanas
orantes impressas na cerâmica neolítica antiga
tornou possível atribuir uma cronologia a este
estilo artístico; e finalmente, a descoberta de
zoomorfos em cerâmica neolítica mais recente
colocou a arte Levantina no seu lugar, o que foi
explicado como a resposta das sociedades me-
solíticas no caminho para o neoliticismo, ante a
força aculturadora do Neolítico.
EM APOIO DESTAS TESES, NAS ÚLTIMAS DÉ-
CADAS TEM SIDO SALIENTADO que em algu-
mas representações Levantinas existem clara-

Não sabemos se as pinturas eram meramente

representações de episódios a recordar ou
representações simbólicas

114
 Cena de amamentação
no Racó dels sorellets
(Castell de Castells,
Alicante). É uma pintura
JOSEP CASABÓ

excecional na arte das

cavernas europeias.

115
 mente elementos Neolíticos, tais como bracele-
tes e pontas de flecha com formas geométricas
e foliadas. Para não desapontar o leitor, que
por esta altura já terá adivinhado que estamos
a lidar com posições irreconciliáveis, diremos
que algumas destas provas também foram te-
nazmente contestadas com argumentos tais
como que a ausência de elementos decorativos
em sítios Mesolíticos não prova que eles não
existiam, mas que poderiam ter sido feitos com
materiais perecíveis que não duraram, e que
numa representação pictórica Levantina não
é possível discernir se os pontos geométricos
pertencem a um período ou a outro.
Seria injusto não salientar que os apoiantes
da cronologia Neolítica são agora a maioria na
comunidade científica. No entanto, nos últi-
mos anos, a descoberta de várias cavernas com
116
motivos zoomórficos e sinais de uma clara tra-
dição paleolítica em territórios de arte tradi-
cional levantina reabriu a controvérsia. Estas
são representações geralmente gravadas, mas
também pintadas, que aparecem em cavernas
interiores pouco profundas no norte de Cas-
tellón, que os seus descobridores atribuíram
ao Epipaleolítico ou ao Mesolítico, mas sem
qualquer relação com o estilo Levantino. Mas
há duas questões que não se enquadram: por
um lado, não se trata de um estilo uniforme,
mas sim de diferenças notáveis entre diferen-
tes grupos de zoomorfos, o que sugere uma
certa amplitude cronológica; por outro lado,
parece que o uso de gravura fina com traços
múltiplos não é estranho em contextos clara-
mente levantinos como o de Barranco Hondo
de Castellote (Teruel), onde há também um
 As muitas cenas de caça e recolha de alimentos sugerem
que são obra de caçadores-coletores
corço com um aspeto paleolítico no mesmo
painel.
A situação não melhora se olharmos para o
outro lado deste abismo. Não há dados fiáveis
para apoiar uma datação antiga, e as indica-
ções não são suficientes. No caso dos zoomor-
fos, os paralelos móveis não vão além do fim
do Paleolítico, enquanto os sinais geométricos
durariam até ao Mesolítico geométrico.
O PROBLEMA, APARENTEMENTE INSOLÚ-
VEL, SÓ PODE COMEÇAR a desvendar-se se
aplicarmos abordagens diferentes. É necessá-
rio eliminar os preconceitos e reconhecer que,
de uma perspetiva estilística, só chegamos a
um beco sem saída. A estratigrafia cromática
pode ser aplicável num contexto estritamente
local, mas é por vezes contraditória. Os pa-
ralelos móveis também devem ser tomados
com precaução, especialmente quando são
tão poucos e tão discutíveis. Por outro lado,
ICREA-UB
Um ser humano sobe uma
escada para recolher mel de
uma colmeia. A pintura
encontra-se na caverna
Barranco Gómez (Castellote,
Teruel) e tem cerca de
7500 anos de idade.
os proponentes de uma cronologia antiga não
fornecem provas sólidas para além da associa-
ção de cenas de caça com caçadores-coletores
e do uso da gravura para executar determina-
das figuras.
As técnicas de datação absoluta têm sido
aplicadas nos últimos anos com resultados
discretos mas promissores. A datação por car-
bono foi testada em figuras negras feitas com
pigmento vegetal, crostas calcárias e patinas
de oxalato de cálcio, embora de momento ain-
da não seja possível decidir a favor de nenhu-
ma das duas hipóteses. Em qualquer caso, os
resultados obtidos nos locais das cavernas Tío
Modesto, Selva Pascuala e Marmalo III (todas
em Cuenca) apontariam para uma origem da
arte Levantina contemporânea ou anterior ao
do primeiro Neolítico.
Quer a arte Levantina tenha surgido no Meso-
lítico ou no Neolítico, muitas questões perma-
necem por explicar. Na minha opinião, o desco-
117
 A proteção de um legado único
A arte levantina é provavelmente a manifestação
mais viva e genuína da pré-história europeia.
Já passou mais de um século desde a sua des-
coberta, e ainda desperta um enorme interesse
entre a comunidade científica, resultando em nu-
merosos projetos de investigação e centenas de
cavernas conhecidas no leste da Península Ibérica,
muitas delas maravilhosas pelo seu dinamismo e
frescura.
O mais provável é nunca conhecermos com cer-
teza o significado desta arte, nem se uma cena de
caça, luta ou dança é apenas a representação de
um episódio que os seus protagonistas quiseram
recordar ou, pelo contrário, se representa algum
mito ou crença importante para a sociedade que
a representou. Esta é a maldição do pré-historia-
dor quando confrontado com o estudo da arte
pré-histórica, uma vez que nos falta o código para
a decifrar.
GETTY
Uma parede na Plaza Porticada
em Castellón reproduz as pintu-
ras rupestres de Valltorta.
118
O seu extraordinário valor cultural levou a
Unesco em 1998 a incluir a arte rupestre do ar-
co mediterrânico da Península Ibérica na sua Lis-
ta do Património Mundial. O texto da declaração
sublinhava que estas manifestações artísticas se
encontram em zonas escassamente povoadas e
de elevado valor paisagístico. As administrações
espanholas, por seu lado, promoveram museus e
centros de estudo e divulgação da arte rupestre,
estabeleceram planos de proteção e divulgação,
e criaram parques culturais para proteger e divul-
gar um legado que pertence não só àqueles que
vivem nas proximidades das cavernas rupestres,
mas a toda a humanidade.
Têm sido seguidas diferentes estratégias pa-
ra divulgar este património. Por exemplo, a Lei
dos Parques Culturais de Aragão tornou possível
a criação dos parques de Rio Vero, Rio Martín,
Albarracín, Maestrazgo e Bajo Aragón. O Parque
Cultural Valltorta-Gassulla, cujo epicentro é o
Museu de La Valltorta, responde a uma estraté-
gia semelhante, que na Comunidade Valenciana
se completa com o Centro de Interpretação de
Morella la Vella, o Ecomuseu de Bicorp e as visi-
tas guiadas ao santuário de Pla de Petracos pelo
Museu Arqueológico de Alicante. Recentemen-
te, o Plan de Puesta en Valor del Arte Rupestre
Valenciano, promovido pela Generalitat em co-
laboração com as câmaras municipais, fez com
que mais de 20 cavernas anteriormente fecha-
das ao público fossem abertas aos visitantes. E
estão em curso trabalhos para a criação de dois
novos parques culturais: o Caroig em Valência e
o Montaña Alicantina.
Na Catalunha, os Centros de Interpretação Ro-
ca dels Moros del Cogul, Muntanyes de Prades e
Abrics de l’Ermita, todos geridos pelo Museu de
Arqueologia da Catalunha, têm uma função se-
melhante. Em Castilla-La Mancha, as cavernas de
Nerpio, Villar del Humo ou Alpera são protegidas
pela figura do Parque Arqueológico para lhes dar
visibilidade, enquanto que em Múrcia e Andalu-
zia estas figuras de proteção estão quase ausen-
tes, e na gestão e divulgação intervêm a adminis-
tração autónoma e as câmaras municipais.
nhecido mais fascinante é a origem deste estilo.
Recapitulemos: se, como defendem os propo-
nentes de uma cronologia antiga, tem as suas
raízes na arte dos últimos caçadores do Paleolí-
tico e Mesolítico tardio, como podemos explicar
as profundas diferenças de estilo e de assunto?
Em que momento e porque é que a figura huma-
na parece assumir as composições? Inversamen-
te, se é arte neolítica, porque é tão radicalmente
diferente em estilo, assunto e execução dos esti-
los macroesquemáticos e esquemáticos?
A RESPOSTA A ESTAS QUESTÕES SURGIU DE
UMA HIPÓTESE que visa explicar o processo
Neolítico na Península Ibérica: de acordo com
esta teoria, as representações levantinas são a
resposta das sociedades indígenas mesolíticas
à iconografia neolítica que os primeiros cam-
poneses deixaram em cavernas e grutas no
norte de Alicante e sul de Valência. Se isto for
verdade, encontrar-nos-íamos provavelmente
perante um dos episó-
dios mais incríveis da
pré-história europeia,
A arte levantina
uma vez que populações
praticamente residuais,
pode tornar-se uma
cujas únicas manifes-
tações artísticas reco-
importante fonte de
nhecidas por todos os
investigadores são algu-
rendimento para as
mas placas de pedra com
decoração geométrica
áreas despovoadas de
incisa, teriam de repen-
te inventado um novo
Espanha
mundo icónico, e teriam
começado a retratar cenas naturalistas, dinâ-
micas e antropocêntricas nas paredes rochosas
das cavernas sem paralelos no resto da Europa.
A teimosia dos dados que emerge do registo
arqueológico, pelo menos ao nível da Comuni-
dade Valenciana, sugere uma forte rutura entre
o Mesolítico e o Neolítico, o que não suporta
processos de transição social que justificariam
o aparecimento da arte Levantina.
Em qualquer caso, uma rutura tão radical
desta arte com o que a precedeu, com o que era
supostamente contemporâneo e com o que a
sucederia a nível artístico, deveria necessaria-
mente ter deixado vestígios noutras áreas, tais
como a esfera doméstica. Na minha opinião,
é uma tarefa urgente concentrar os esforços
de investigação na procura de quebras nas se-
quências arqueológicas, mudanças nos padrões
de povoamento, utensílios, rituais funerários,
captação de recursos.... Devemos considerar se
as mudanças nas decorações de cerâmica neolí-
tica são apenas isso ou se existe algo mais, como
a chegada de novas populações com uma tradi-
ção cultural diferente que se expressa de uma
forma diferente da dos primeiros agricultores
e pastores; mas ao mesmo tempo devemos
abordar o que está por detrás das duas gran-
des ruturas observadas no Mesolítico Ibérico (o
Macrolítico e o Geométrico), e como o processo
erosivo que sabemos ter ocorrido entre 8500 e
8000 anos atrás influenciou a preservação dos
sítios dos últimos caçadores-coletores.
Como em tudo o que se relaciona com os
processos sociais, a solução para os enigmas é
frequentemente complexa, mas talvez tenha
chegado o momento de abrir os nossos olhos,
de não tomar nada por garantido e de abordar
os problemas de uma nova perspetiva, quase do
zero, aberta a todas as possibilidades e a outras
disciplinas, e de concentrar esforços na obten-
ção de datas absolutas e em estudos genéticos.
Acreditamos que aspe-
tos essenciais como a es-
tratigrafia, os complexos
industriais à escala local
ou regional, o estudo do
território, as estratégias
de exploração dos re-
cursos, e as mudanças
sócio-culturais que ti-
veram lugar entre o fim
do Paleolítico regional
e o estabelecimento de
sociedades plenamente
neolíticas devem ser in-
corporados na discussão. Isto provavelmente
também não será suficiente, e teremos de re-
pensar a própria natureza do estilo Levantino,
explicar convincentemente a sua heterogenei-
dade e, porque não, perguntarmo-nos sobre a
sua proveniência.
AO LONGO DESTE TEXTO PROCURÁMOS
DESCREVER O ESTILO ARTÍSTICO Levantino e
confrontar as teorias sobre a sua origem e cro-
nologia, mas sobretudo transmitir a paixão pe-
lo legado dos nossos antepassados. Seria errado
investir os escassos recursos de que dispomos
apenas na investigação: o que é realmente im-
portante é torná-lo conhecido, fazer com que
os cidadãos o respeitem e o façam seu, e porque
não, vê-lo como mais um recurso económico
que ajuda na difícil situação em que muitas das
regiões levantinas, que sofrem de despovoa-
mento, se encontram. e
119
 Em 2008, uma equipa de
HANNES WIEDMANN / CC

investigadores da
Universidade de Tübingen,
liderada por Nicholas
Conard, descobriu esta
peça, partida em seis
partes, perto da aldeia de
Schelklingen. Hoje é a peça
central do Museu da Pré-
História em Blaubeuren,
Alemanha.

120
 O mistério
das vénus
Os peritos ainda estão a debater o significado e a função destas
representações pré-históricas femininas, encontradas em vários
locais do Velho Continente. São consideradas obras-primas da
arte móvel, e alguns especialistas ligam-nas a cultos primitivos
de fertilidade.

POR MARIO GARCÍA BARTUAL,

Paleoantropólogo, membro do Grupo Internacional de Investigação sobre Evolução Humana

Vénus de Hohle Fels as do período cultural gravetiano em pelo menos

5000 anos, e é morfologicamente bastante dife-
rente. Isto sugere que não representa uma fase
Sítio: Hohle Fels (Alemanha)
inicial da tradição do gravetiano e pode não ter
Datação: 31290 - 34570 anos AP / 42000 -
tido o mesmo objetivo ou simbolismo .
44000 cal AP (Calpal-Hulu) (*) Em vez de uma cabeça, tem um anel esculpido
Cronocultura: Aurignaciano para que possa ser pendurada numa corda ou
Material: marfim de mamute correia. Há incisões no braço direito e estriações
Altura: 5,97 cm horizontais no abdómen. Os lábios da vulva são
gigantescos. O dorso é liso exceto para linhas
Esta estatueta está quase completa;apenas fal- incisas na cintura e uma ranhura vertical que in-
tam o braço e o ombro esquerdos. É a mais anti- dica a fenda entre as nádegas. Não há sinais de
ga Vénus conhecida, pois a sua idade antecede que tenha sido coberta com pigmento.

(*) AP: ANTES DO PRESENTE; CAL AP: ANOS CALIBRADOS ANTES DO PRESENTE; CALPAL-HULU: CURVA DE CALIBRAÇÃO CALPAL-HULU

121
 Vénus de Lespugue
Sítio: Grotte des Rideaux (França)
Datação:ca. 24000 - 26000 anos AP
(segundo o contexto arqueológico)
Cronocultura: Gravetiano
Material: marfim de mamute
Altura: 14,4 cm
Foi descoberta a 9 de agosto de 1922 por
René e Suzanne de Saint-Périer na gruta de
Rideaux. Esta é uma das grutas localizadas
nas gargantas do rio Save, não muito longe
do município de Lespugue, no sul de França.
À medida que a escavação do local se aproxi-
122
mava do fim, um golpe final de picareta trouxe-
-a à luz, apesar da parte frontal ter ficado muito
danificada.
Vem de um contexto arqueológico preciso,
uma vez que a indústria lítica e óssea da ca-
mada em que foi encontrada pertence ao pe-
ríodo Gravetiano, e esta é a base para a idade
que lhe foi atribuída.
Alguns autores, tais como Olga Soffer, Ja-
mes M. Adovasio e Elizabeth Wayland Barber,
notam a presença de um cinto por baixo das
nádegas preso a uma saia com cordão de fi-
bras retorcidas, com extremidades desfiadas.
Wayland Barber fez, inclusivamente, um dia-
grama da disposição do suposto padrão têxtil.
Liliana Huet, diretora
da coleção do Musée de
l’Homme em Paris,
mostra a Vénus de
Lespugue, uma
PATRICK KOVARIK / GETTY
escultura do Paleolítico
Superior atualmente
detida pela instituição
francesa.
123
 Entre os milhares de
CANGADOBA / CC
obras expostas no
Museu Nacional de
Arqueologia de França
está esta figura, cujos
atributos sexuais
inicialmente
confundiram os
especialistas.
A estatueta com cinto
Sítio: Grotte du Pape (França)
Datação: sem data por datação por
carbono-14
Cronocultura: possivelmente Gravetiano
Material: marfim de mamute
Altura: 6,8 cm
Esta escultura é proveniente da Grotte du Pape,
em Brassempouy, França, que Pierre-Eudoxe
Dubalen escavou pela primeira vez em 1880.
Como as técnicas arqueológicas estavam ape-
nas a começar a desenvolver-se, foi dada pouca
atenção à estratigrafia dos materiais.
Em setembro de 1892, o local foi saqueado e
perturbado por uma excursão amadora da As-
sociação Francesa para o Progresso da Ciência.
Édouard Piette retomou as escavações em 1894
e encontrou fragmentos de estatuetas femininas
num nível atribuído ao período Gravetiano. Um
124
destes fragmentos foi a Vénus com cinto – figu-
rine à la Ceinture, em francês –.
É esguia e de pernas longas, e pode corres-
ponder à figura de uma rapariga jovem. Os pré-
-historiadores denotam algo como um cinto
frontal, mas que não continua na parte de trás.
Na realidade, poderiam ser os braços a repousar
na barriga com as mãos entrelaçadas.
Na zona púbica há uma protuberância igual-
mente problemática. Piette hesitou entre inter-
pretar como um homem com uma pequena tan-
ga ou como uma mulher com um pronunciado
monte de vénus. No final, optou pela primeira
possibilidade. Para o especialista Randall White,
trata-se de uma vulva com uma fenda e um monte
de vénus salientes. No entanto, ele aponta cau-
telosamente que as estatuetas do período Grave-
tiano apresentam frequentemente uma ambigui-
dade visual que pode muito bem ser intencional.
125
 Vénus de Willendorf
Sítio: Willendorf II (Áustria)
Datação: 24900 - 25800 anos AP/29100 -
30800 cal AP (IntCal13)
Cronocultura: Gravetiano
Material: calcário oolítico
Altura: 11,1 cm
O complexo arqueológico Willendorf é cons-
tituído por oito sítios ao longo do rio Danúbio
no vale do Wachau. A 7 de agosto de 1908,
durante escavações patrocinadas pelo Museu
de História Natural da Corte Imperial em Viena,
foi encontrada no local a Vénus que hoje adota
o seu nome.
Um “penteado enigmático”
W alpurga Antl-Weiser, consumada especia-
lista nesta Vénus, afirma que o curioso de-
senho na cabeça foi criado por uma combinação
de linhas transversais e concêntricas. Vestígios de
ocre vermelho são particularmente bem preserva-
dos nas cavidades das placas.
Olga Soffer e James M. Adovasio afirmam que
se trata, de facto, de um gorro “tecido” à mão de
forma radial. Este poderá ter sido começado a par-
tir de um centro com nós, tal como certos cestos
enrolados feitos hoje em dia por algumas tribos
indígenas americanas. Sete circuitos circundam
a cabeça, com dois meios-circuitos adicionais na
nuca. A configuração de todos os pontos é tão pre-
cisa que estes investigadores sugerem que deve
NHM WIEN / KURT KRACHER
126
Josef Szombathy, curador do museu, assim co-
mo Hugo Obermaier e Josef Bayer, então dois
jovens cientistas, estavam presentes quando foi
desenterrada. O seu nome oficial é Vénus I, para
a distinguir de duas outras estatuetas — VénusII
e Vénus III —encontradas no mesmo local.
A peça é feita de uma rocha chamada calcário
oolítico, formada por pequenos corpos carbo-
natados esféricos. A sua estrutura provoca o
aparecimento de pequenas cavidades redon-
das na superfície quando uma esfera é desta-
cada. Uma destas depressões foi habilmente
utilizada pelo artista para retratar um umbigo.
Tem também uma decoração estranha na ca-
beça. Durante anos, foi interpretada como um
penteado sofisticado, mas alguns peritos sus-
tentam que é uma espécie de boné.
ter servido como um manual de instruções para
mostrar aos tecelões como fazer estes toucados.
A antropóloga Mariana Gvozdover salienta, no
entanto, que se se trata, de facto, de um gorro ve-
getal, Adovasio e Soffer deveriam publicar dese-
nhos detalhados dos padrões de trança, mas isso
não é assim tão simples. Antl-Weiser — no centro
da imagem abaixo, com Anton Kern, diretor do De-
partamento de Pré-História do Museu de História
Natural de Viena, onde se encontra a estatueta —
publicou fotografias ampliadas mostrando entre-
laçamentos verticais com áreas ovais espessadas
que podem ser nós, seguidas de desbaste que
podem ser voltas. Mas daí até deduzir um padrão
preciso é um longo caminho a percorrer.
 A mais famosa das
Vénus pré-históricas
é provavelmente
esta de Willendorf,
uma figura esculpida
em calcário oolítico
e manchada de ocre,
MICHAEL KHAN / CC0

encontrada em 1908
num local perto do
Danúbio.

127
 Vénus de Menton
Sítio: Barma Grande (Itália)
Datação: sem data por carbono-14
Cronocultura: possivelmente Gra-
vetiano
Material: Esteatita âmbar
Altura: 4,7 cm

Esta é uma das famosas Vénus de

Grimaldi, na Ligúria (Itália). Foi encon-
trada por Louis Alexandre Jullien em
dezembro de 1883 em Barma Gran-
de. Este sítio arqueológico é também
conhecido como Menton, Baoussé-
-Roussé e Balzi Rossi.
A cabeça da estatueta, que não tem
traços faciais, é ovóide. Na nuca, es-
tende o que parece ser um penteado
de cauda de pónei até à cintura. Os
braços estão delineados e completa-
mente presos ao corpo. Não há ante-
braços. Os peitos são arredondados
e muito grandes. Tem uma barriga
proeminente, sem vulva, e ancas lar-
gas. As pernas terminam acima dos
joelhos.
É feita de esteatita, uma variedade
de talco — uma rocha metamórfica
muito macia, ideal para talha, e não
foi encontrado qualquer vestígio de
ocre na mesma.

Esta estatueta foi encontrada a

pouco mais de 4 m de
profundidade, num depósito no
sítio arqueológico italiano de
Barma Grande. Pensa-se que tenha
mais de 22 000 anos de idade.
Encontra-se agora no Musée
GETTY

d’Archeologie Nationale em França.

128
Os primeiros humanos modernos estabelecidos na Europa
já faziam figuras com atributos de animais e pessoas
O
Homo sapiens do Próximo Orien-
te apareceu na Europa de Leste
entre 45 900 e 43 500 anos AP, na
caverna Bacho Kiro (Bulgária),
durante o Aurignaciano basal. O
Aurignaciano é o primeiro tecnocomplexo dos
humanos modernos a alcançar o Velho Conti-
nente, ou seja, a sua primeira cultura material,
que levará ao início do Paleolítico Superior.
Distingue-se pelo uso de finas lâminas líticas,
ferramentas ósseas, contas e outros objetos de
decoração pessoal, bem como estatuetas e pin-
turas parietais surpreendentes, como as da ca-
verna francesa de Chauvet.
Os Aurignacianos são originários de África,
provavelmente de pele escura, talvez com olhos
inclinados, e são os que estabeleceram contac-
to com os Neandertais. A sua chegada coincide
com o evento Heinrich 5, um evento climático
observado nos levantamentos de sedimentos
marinhos e abreviado como H5. Pensa-se que as
temperaturas durante o H5 foram dez a quinze
graus Celsius inferiores às de hoje.
Aventuras e desventuras das Vénus de Grimaldi
A s grutas de Grimaldi são um dos locais
paleolíticos mais importantes da Europa.
De oeste para leste encontram-se Grotte des
Enfants, Abri Mochi, a Grotte du Cavillon, Abri
Bombrini, Barma Grande, Baousso da Torre e
a Grotte du Prince. Louis Alexandre Jullien, um
arqueólogo antiquário e amador de Marselha
que as examinou no final do século XIX, esta-
va mais interessado em ganhos financeiros do
que em escavações cuidadosas, e muitos de-
talhes dos seus achados são desconhecidos.
Jullien descobriu duas estatuetas femininas
em dezembro de 1883 em Barma Grande. A
mais completa é a de esteatita ambarina ou ama-
rela aqui mostrada. Em 1896, vendeu-a a Solo-
mon Reinach do Musée d’Archéologie Nationale
(MAN) em Saint-Germain-en-Laye, França.
Outras seis – cinco em 1897 e uma em 1903
Na Bulgária, os invernos podem atingir -15
graus Celsius. As temperaturas de verão não ex-
cediam os 10 graus Celsius. Estamos a falar de
um clima subártico, com muita neve e poucas
horas de luz solar. A gelidez testou a capacida-
de técnica dos nossos antepassados para desen-
volver estratégias de caça e para obter vestuário
isolante e habitações suficientes. Seria interes-
sante perguntar-lhes se ficariam angustiados
com um ligeiro aumento de temperatura.
APESAR DO FRIO, JÁ CRIAVAM MÚSICA COM
DELICADAS FLAUTAS de marfim e explora-
vam a ideia do humano e do animal sob a forma
de teriantropos, estatuetas de seres abstratos
combinando qualidades humanas e animais.
Um exemplo magnífico é o homem-leão da Ca-
verna do Stadel no sul da Alemanha. Esculpido
em marfim de mamute, tem a cabeça e as patas
dianteiras de um leão da caverna, mas o corpo e
as pernas de um homem.
Os conceitos de mulher e homem já tinham
sido inventados. O masculino é encarnado num
– foram compradas pelo famoso pré-historia-
dor e colecionador de arte paleolítica Edouard
Piette, que em 1906 entregou toda a sua cole-
ção ao MAN, onde hoje podem ser apreciadas.
No entanto, há mais exemplares. Uma oitava
estatueta é mantida no Peabody Museum of
Archaeology and Ethnology, ligado à Universi-
dade de Harvard nos EUA.
Outras sete foram descobertas em 1994 em
Montreal, Canadá, a partir da coleção pessoal
de Jullien, que se mudou para lá entre 1895 e
1900. Estas foram preservadas pela sua famí-
lia durante quase um século, e apenas uma,
conhecida na literatura como o Busto, tinha si-
do previamente estudada pelo pré-historiador
francês, naturalista e abade Henri Breuil. Em
1995, foram expostas numa exposição no Mu-
seu de História do Canadá, em Gatineau.
129

falo esculpido no núcleo do corno de um bisonte
proveniente do abrigo Blanchard no sudoeste de
França; a escultura tem 36 000 anos e mede 25
centímetros. A imagem feminina aparece pela
primeira vez no sítio alemão de Hohle Fels. Data
de entre 40 000 e 35 000 anos AP e é espantosa:
tem seios grandes, projetados para a frente, que
se situam bem acima do tronco. A vulva é incri-
velmente aumentada, e as pernas — na verdade,
apenas as coxas — estão bem afastadas. É a única
estatueta feminina conhecida do Aurignaciano.
CINCO MIL ANOS MAIS TARDE, HOUVE UMA
PROLIFERAÇÃO DESTE TIPO de estatueta, ge-
nericamente conhecida como vénus. Aparecem
com a cronocultura Gravetiana, entre 30 000 e
22 000 anos antes do presente. Inicia-se duran-
te o evento Heinrich 3, também caracterizado
por baixas temperaturas e condições glaciais,
altura em que já não existiam Neandertais. A
coleção é constituída por cerca de 200 estatue-
tas e fragmentos tridimensionais da Sibéria ao
oeste da França — não foi encontrada nenhuma
na Península Ibérica.
As Vénus do Gravetiano caracterizam-se pela
sua barriga e seios aumentados. No entanto, ao
contrário da de Hohle Fels, são de aspeto natu-
ral e de aparência flácida sobre o abdómen de-
vido ao seu peso.
O tronco é bem modelado e as mãos são re-
tratadas de forma esparsa. As cabeças são ca-
racteristicamente inclinadas para baixo e para a
frente, sem características faciais, embora haja
exceções. A pose do corpo faz com que pareçam
sem peso, como se estivessem suspensas, e não
como a de Hohle Fels, que transmite uma sen-
O Museu da
MIROSLAV ZACHOVAL / CC
Moravia em Brno
(República Checa)
detém esta
estatueta, que foi
encontrada no que
poderá ter sido a
oficina de um
artesão do
Paleolítico.
130
Vénus negra de
Dolní Vĕstonice
Sítio: Dolní Vĕstonice I (República Checa)
Datação: 33000 - 28000 anos AP (datação
por carbono-14 e termoluminescência)
Cronocultura: Gravetiano
Material: terracotta
Altura: 11,1 cm
Juntamente com outras estatuetas encontra-
das nas proximidades, é a mais antiga figura
de terracota conhecida no mundo, anterior
ao uso de barro cozido para fazer cerâmica.
A sua fisiologia sugere que se trata de uma
fêmea madura e multípara. Para o palaeoan-
tropólogo Erik Trinkaus, que investigou os
vestígios humanos no local, o realismo da
sua obesidade é um paradoxo, pois os fós-
seis encontrados mostram que as pessoas
na área sofreram de uma série de doenças
conflituosas, resultado de longas distâncias
a pé, carregando cargas pesadas e ocasio-
nais carências alimentares.
O arqueólogo Bohuslav Klíma acredita que
o enclave poderia ter sido ocupado durante a
maior parte do ano e durante longos períodos
de tempo. Assim, organizar-se-iam, de vez
em quando, viagens a lugares distantes pa-
ra recolher as matérias-primas necessárias
para fazer ferramentas e encontrar novos lo-
cais de caça. Os sujeitos menos capazes, ou
talvez mais privilegiados, ficariam para trás
para manter os fogos a arder para aquecer e
proteger a povoação. Um estilo de vida tão
sedentário faria engordar.
A linha horizontal em torno do abdómen
da Vénus, abaixo do umbigo, foi interpretada
como um cinto. Tem quatro buracos no topo
da cabeça e estava dividida em dois quando
foi encontrada. Há também um vestígio de
uma impressão digital no seu verso. A aná-
lise indica que quem segurou a peça antes
de ser cozida tinha entre sete e quinze anos
de idade. Esta pessoa poderá não ter sido o
artesão, pois ainda não tinha atingido o nível
de habilidade necessário.

sação de apoio e de peso. Da mesma forma, as
pernas, juntas, mostram certas proporções.
Algumas têm ornamentos e decorações inte-
ressantes; faixas de corpo, pulseiras e até saias.
Mas para muitos pré-historiadores, como Paul
Mellars da Universidade de Cambridge (Reino
Unido) e Nicholas Conard da Universidade de
Tübingen (Alemanha), o aspeto mais decisivo
reside na sua enorme carga sexual. Sugerem
que foram criadas para chamar a atenção para
alguns elementos que se destacam dos restan-
tes: a vulva, os seios, o estômago e as nádegas.
Nas últimas décadas, alguns pré-historiadores
questionaram a componente erótica e ligaram
esses atributos ao pós-parto e à lactação.
A figuração genital é simétrica na sua con-
trapartida masculina. Os sítios Aurignacianos
e Gravetianos contêm representações fálicas
igualmente explícitas, mas não recebem a mes-
ma atenção mediática.
No seu livro The Invisible Sex, os antropólogos
James M. Adovasio e Olga Soffer sublinham que
A antiguidade das Vénus, um verdadeiro problema
M uitas destas estatuetas foram encontra-
das nos primeiros tempos da arqueologia
moderna, quando não havia um planeamento
adequado ou os métodos de escavação ultra
cautelosos de hoje em dia. Em nenhum dos lo-
cais clássicos foram recolhidas amostras orgâ-
nicas para estimar a sua idade. A datação por
radiocarbono, em que se utiliza o isótopo carbo-
no-14, entrou em uso muito mais tarde, no final
da década de 1940, requerendo frequentemen-
te a re-escavação dos locais.
A idade das vénus tem sido tradicionalmente
estimada com base na cronocultura associa-
da — artefactos, elementos artísticos, etc...—.
Contudo, as culturas arqueológicas têm um pe-
ríodo de tempo considerável, e a datação por
radiocarbono é mais precisa para refinar datas.
As datas de radiocarbono não são calculadas
com base no nascimento de Jesus Cristo, mas
na convenção antes do presente (AP), fixada em
1 de janeiro de 1950.
A produção de carbono-14 não é constante
ao longo do tempo, pelo que as datas obtidas
pela sua utilização e as datas do calendário só
coincidem nos últimos 2500 anos.
Perto do sítio onde
AGE
apareceu a Vénus
negra, foram
encontradas
numerosas
estatuetas de
animais e esferas
de barro que ainda
não tinham sido
trabalhadas.
A partir daí, as primeiras são mais jovens que
as segundas. Tal irregularidade torna necessá-
rio elaborar uma curva de calibração, para obter
um resultado em anos de calendário ou anos
calibrados — abreviado como cal. Por exemplo,
5000 anos cal AP significa 5000 anos calibra-
dos — ou anos de calendário — antes de 1950.
Para se ter uma ideia: 32 000 anos AP corres-
ponde aproximadamente a 36 000 anos cal AP.
Fazer uma curva de calibração é difícil. Para
tal, é feita uma comparação de anéis de cresci-
mento de árvores, espeleotemas, corais, fósseis
e outros procedimentos com os padrões radio-
métricos obtidos em laboratório. Ao longo dos
últimos trinta anos, muitas curvas de calibração
padrão foram publicadas utilizando vários méto-
dos e abordagens estatísticas. Na sua maioria,
foram substituídas pela série IntCal por serem
mais precisas. A primeira foi publicada em 1998
e foi chamada IntCal98. Foi atualizada em 2004,
2009, 2013 e 2020. A mais recente é, portanto,
IntCal20. A Universidade de Colónia (Alemanha)
utiliza a curva de calibração CalPal-Hulu, que é
amplamente utilizada pelos arqueólogos que
trabalham na costa cantábrica.
131
 Vénus de Kostenki I
Sítio: Kostenki I (Ucrânia)
Datação: 23260 - 23530 anos AP/ 27400
- 27800 cal AP (IntCal13)
Cronocultura: Gravetiano
Material: marga
Altura: 10,3 cm
Esta obra foi descoberta durante as escavações
conduzidas pelo arqueólogo Nikolai Dmitrie-
vich Praslov, em 1983. Foi encontrada virada
para baixo no chão de um complexo habitacio-
nal em Kostenki — ou Kostienki. Este não é um
sítio único, mas sim toda uma área constituída
por mais de 20 sítios arqueológicos na margem
direita do rio Don.Os especialistas russos cha-
mam-lhe a área Kostenki-Borshchevo, uma vez
que se situa entre estas localidades .
A cabeça da vénus foi partida e mais tarde
colada ao corpo. A sua superfície é bem alisa-
da e pintada com ocre vermelho. A parte su-
perior do tronco tem faixas trançadas presas
às costas e cuidadosamente unidas, de modo
a poder ser pendurada à volta do pescoço
ou presa à parte superior do busto, como um
ornamento. Os braços têm braceletes e são
mantidos perto do corpo, com as mãos na bar-
riga. Tem também um toucado semelhante ao
da Vénus de Willendorf.
132
é inegável que os escultores das vénus tiveram
muito trabalho para mostrar as características
sexuais da mulher, ao ponto de deixar o resto da
figura — rosto, pés, braços... — representados
de forma abstrata ou totalmente ausente. No en-
tanto, é de notar que nem todas têm uma vulva,
algumas mostram uma dualidade corporal. Há
também aquelas com corpos e pernas alonga-
das, por vezes até esbeltas. Estas vénus estiliza-
das foram encontradas nos sítios russos de Ga-
garino, Avdeevo e Kostenki 1, e no sítio francês
de Brassempouy. Isto revela a complexidade do
seu simbolismo como objetos expressivos.
QUE SIGNIFICADO PODERIAM TER? Os pré-
-historiadores têm vindo a trabalhar nisto há
mais de um século. As vénus paleolíticas são
tanto ícones como símbolos. São icónicas, por-
que têm indubitavelmente características femi-
ninas que servem para que as nossas mentes as
associem ao conceito de mulher. São símbolos
porque sentimos que um artesanato tão deli-
cado e laborioso requer motivações profundas
e um sistema complexo de crenças que só faria
sentido dentro das comunidades paleolíticas,
com as suas próprias línguas e o uso de acordos
tácitos — convenções — para expressar ideias e
sentimentos.
Para Soffer e Adovasio, as parcas peças de
vestuário que enfeitam as vénus provam que
as mulheres do Gravetiano faziam vestuário
Esta figura,
encontrada num
complexo
arqueológico perto
EFE/ ROBIN VAN LONKHUIJSEN
do rio Don na
Rússia,faz parte da
coleção do Museu
Hermitage em São
Petersburgo.

vegetal. Além disso, as suas portadoras teriam
um elevado estatuto social e teriam usado uma
grande variedade de artesanato, incluindo ves-
tuário entrançado e tecelagem simples sem fa-
brico em tear. Este seria um salto tecnológico e
que iniciaria “a revolução da corda”, segundo a
arqueóloga Elizabeth W. Barber. Para o seu co-
lega Alexander Marshack, as vénus apresentam
uma imagem variada e complexa, apresentando
nulíparas e grávidas. Da mesma forma, o pro-
fessor de arte LeRoy McDermott argumenta que
representam a topografia biológica do corpo
feminino, com uma função semelhante à dos
manuais modernos de obstetrícia e ginecologia.
Os antropólogos Randall White e Michael Bis-
son conjeturam que eram usadas por mulheres
grávidas para promover uma boa gestação e um
parto seguro.
ACERCA DO ASPETO OBESO, OUTRO ANTRO-
PÓLOGO, JOHN HOFFECKER, salienta que as
pessoas em ambientes subárticos tendem a co-
mer uma dieta rica em proteínas e gordura de-
vido às maiores exigências calóricas de climas
mais frios e à menor disponibilidade de vegetais.
Além disso, a gordura corporal atua, até certo
ponto, como isolante térmico. Neste sentido,
um dos principais problemas em considerá-las
como símbolos de fertilidade deve-se à ciência
Vénus de Gagarino
1927c
Sítio: Gagarino (Rússia)
Datação: ca. 21 800 anos AP (a partir de
uma única amostra)
Cronoculturea: Gravetiano
Material: Marfim de mamute
Altura: 7,15 cm
Gagarino está localizado num terraço de loess
— depósitos de sedimentos formados por
partículas sopradas pelo vento — na margem
norte de uma ravina na margem direita do rio
Don. Fica a norte dos sítios Kostenki. Os agri-
cultores locais descobriram um poço de com-
plexo habitacional ao cavar uma vala de silo.
Infelizmente, esta atravessou o eixo principal
do sítio e destruiu grande parte do mesmo.
A estatueta 1927c tem tronco e pernas lon-
gos e esguios. Pertenceria ao grupo das vénus
estilizadas. Os braços estão partidos. Parece
representar uma mulher após a gravidez, por-
que a sua barriga e seios estão flácidos.
Entre as oito
ANDREAS FRANZKOWIAK / CC

atual, pois existe uma forte ligação entre a obesi-

esculturas
dade e a infertilidade. Assumindo que a maioria
conhecidas como
delas representa mulheres com excesso de peso,
as Vénus de
é paradoxal que tais figuras estejam longe de ser Gagarino no
alegorias de fertilidade. Será que as pessoas do Museu Hermitage,
Paleolítico Superior sabiam disso? É possível, esta, com as suas
uma vez que tudo o que se relacionava com a na- características
talidade envolvia a sua sobrevivência. mais estilizadas,
Num estudo sobre se simbolizavam a fertilida- destaca-se.
de ou atração sexual, Alan F. Dixson e Barnaby
J. Dixson concluíram que haveria três cenários
possíveis: uma minoria destinar-se-ia a repre-
sentar mulheres adultas jovens, sexualmente
atraentes e nulíparas, que poderiam ser con-
sideradas vénus no sentido tradicional; outro
subconjunto de estatuetas representaria mu-
danças na forma do corpo durante a gravidez
e poderiam ser símbolos de fertilidade; final-
mente, estatuetas personificando mulheres
corpulentas e frequentemente de meia-idade
não seriam vénus num sentido moderno ou
convencional. Em vez disso, podem represen-
tar a esperança de sobrevivência e de como al-
cançar a maturidade através de uma alimenta-
ção abundante durante os tempos mais duros
da última era glacial. e

133
 O pintor russo
ALBUM

Konstantin Pavlovich
Kuznetsov (1863-1936)
imaginou assim o seu
Homem das cavernas a
tocar flauta.

134
 Chamem-me
“Homo musicalis”
A música pode ter sido o primeiro instrumento de comunicação
da nossa espécie, e continua a ser o veículo que melhor
transmite e desperta as nossas emoções mais profundas.
POR ELENA SANZ
Jornalista científica
“N
o princípio era o Verbo...”, assim
afirma o primeiro versículo do
Evangelho de João na Bíblia. Mas
não é exatamente assim. Até onde
os palaeoantropólogos consegui-
ram descobrir, “no início era música...”. An-
tes das primeiras palavras agraciarem os nossos
lábios, provavelmente comunicávamos com
murmúrios melódicos e musicais.
Mas o que queremos dizer exatamente quan-
do falamos de música? Uma boa — e ao mesmo
tempo complexa — questão. Jeremy Monta-
gu (que morreu em dezembro de 2020 com 92
anos), investigador da Universidade de Oxford
e uma das principais autoridades mundiais so-
bre a história e origem dos instrumentos mu-
sicais, foi bastante claro: “A sua ideia de mú-
sica é provavelmente diferente da minha, e da
do nosso vizinho também. Só posso dizer que
a minha, é que a música é o som que transmite
a emoção”.
De facto, uma das provas de que a música não
é um elemento supérfluo na história do Homo
sapiens é a facilidade com que nos move. Ste-
ven Mithen, Professor de Arqueologia na Uni-
versidade de Reading (Reino Unido), argumen-
ta que “embora a linguagem acabasse por su-
plantar a música e hoje seja o nosso meio de
comunicar ideias e informação, a música ain-
da desperta as nossas emoções mais básicas”.
A música ajudou — e ajuda — os hominídeos a
encontrar um companheiro, a confortar uma
criança ou a unir um grupo social, seja um gru-
po de caçadores pré-históricos, uma comuni-
dade de frequentadores de igrejas, os membros
de uma orquestra ou um bando de crianças a
cantar juntos na hora do recreio. Como dis-
se uma vez o escritor Aldous Huxley: “Depois
do silêncio, a coisa que mais se aproxima da ex-
pressão do inexprimível é a música”.
AOS SERES HUMANOS BASTAM APENAS AL-
GUMAS NOTAS PARA RECONHECER uma can-
ção de embalar. Não importa se é uma canção
de embalar na língua Lingala, falada na África
central, ou se é uma mãe sami na Lapónia que
a canta. O mesmo se aplica às canções concebi-
das para nos fazer mexer na pista de dança: têm
uma estrutura universal, que identificamos
instantaneamente.
Depois de estudar mais de 300 culturas di-
ferentes em todo o mundo, Samuel Mehr da
Universidade de Harvard (EUA) chegou a vá-
rias conclusões. Antes de mais, não há ne-
135
 Não há nenhum grupo
humano, por mais
isolado que seja, que não
tenha produzido algum
tipo de música
nhum grupo cultural humano, por mais remo-
to ou isolado que não tenha desenvolvido músi-
ca. Em segundo lugar, identificou que a música
está associada acima de tudo a quatro contex-
tos culturais: cuidados infantis, cura, dança
e amor. Mas está também associada ao luto, à
guerra e aos rituais.
Além disso, em cada um destes contextos,
as características das canções são muito se-
melhantes, independentemente da sua prove-
niência. De facto, quando Mehr e os seus co-
legas pediram a um grupo de pessoas de etnia
Kreung do Camboja rural para criar música que
soasse feliz, zangada ou triste, e depois a toca-
rem para indivíduos seus antípodas a ouvirem,
todos eles rapidamente identificaram as mes-
mas emoções.
A explicação é tão simples como: a música
funciona como uma cola social. Os antropólo-
gos argumentam que canções com um ritmo

136
 Há cerca de 18 000
anos, os habitantes
DIDIER DESCOUENS / CC BY 4.0

da gruta Marsoulas
(Pirenéus franceses)
manipularam esta
concha marítima pa-
ra produzir sons.

137
 Esta flauta de marfim é um dos
mais antigos instrumentos
musicais conhecidos. Foi
encontrada na Alemanha e tem
mais de 35 000 anos de idade.
AGE

O sentido de ritmo é inato

C om apenas três dias de vida, quando os nos-
sos olhos mal conseguem distinguir mais
do que sombras desfocadas, os humanos já
conseguem detetar o ritmo da música. Como
prova disso, investigadores húngaros e holande-
ses mediram a atividade cerebral de 14 recém-
-nascidos enquanto ouviam ritmos rock básicos
tocados com tarola, baixo e címbalos, através de
auscultadores. A gravação revelou que, quando
a primeira batida da sequência rítmica era pe-
riodicamente saltada, os recém-nascidos não
a perdiam.
Pareciam continuar a marcar a batida inter-
namente e reagiam com surpresa quando uma
batida falhava. Tal precocidade, dizem os peri-
tos, é mais uma prova de que a música e os seus
ritmos devem proporcionar alguma vantagem
evolutiva.

As pesquisas
indicam que o ritmo
cardíaco do bebé e
o do pai ou da mãe
a cantar uma
canção de embalar
SHUTTERSTOCK

para o bebé se
sincronizam.

138
intenso e forte ajudam a coordenar grupos hu-
manos a agir e a mover-se em conjunto, o que,
por sua vez, reforça os laços sociais. Ninguém
pode negar, neste momento, que a música gos-
pel une, tal como as marchas realizadas duran-
te as procissões da Semana Santa, a tarantel-
la dançada pelos italianos do sul nas suas cele-
brações, ou os hinos e aplausos cantados pelos
adeptos de futebol quando estes aplaudem as
suas equipas no estádio.
Em geral, e desde os tempos em que os nos-
sos antepassados viviam em cavernas, a música
partilhada ajuda-nos a unir grupos humanos, a
trabalhar melhor em equipa e, possivelmente,
a defender com sucesso os nossos territórios.
Por outras palavras, sobreviver.
MEHR TAMBÉM TEM UMA EXPLICAÇÃO PARA
O GRANDE PODER CALMANTE das canções de
embalar. “Os pais ou cuidadores precisam de
enviar sinais fiáveis ao seu bebé de que estão a
prestar-lhe atenção. E como a atenção é uma
propriedade invisível e intangível da mente,
a melhor maneira de mostrar ao seu bebé que
tem todos os seus sentidos voltados para ele é
cantar”.
Como se tudo isto não fosse suficiente, a re-
cente investigação neurocientífica sugere que a
audição de canções de embalar promove o de-
senvolvimento cerebral em recém-nascidos,
As canções de embalar acalmam os bebés porque são a
prova de que lhes é dada toda a atenção que necessitam
reduz os seus níveis de stress, aumenta a sua
capacidade de concentração e ajuda-os a for-
mar laços emocionais profundos com os seus
pais ou prestadores de cuidados. A ligação al-
cançada desta forma é tão estreita que os ritmos
fisiológicos (respiração, batimentos cardíacos,
sinais elétricos do cérebro) do bebé e do presta-
dor de cuidados se tornam sincronizados. Mais
uma vez, a música atua como uma cola social,
só que neste caso, entre os mais pequenos e os
seus cuidadores.
Ao contrário do que se poderia pensar à luz
destas descobertas, a composição musical mais
antiga gravada na história não foi nem uma
canção de embalar nem uma melodia para dan-
çar à volta da fogueira. Era um hino hurriano
(um povo da Mesopotâmia) dedicado à deusa
Nikkal e composto por um escriba chamado
Hammurapi, cerca de 3400 anos atrás. O hino
foi escrito em alfabeto cuneiforme ugarítico so-
bre placas de barro, e a sua transcrição foi con-
seguida, após muito esforço, por Anne Kilmer,
especialista em Assiriologia na Universidade da
Califórnia (EUA).
O mais interessante é que, além da sua letra, a
peça contém instruções para afinar o sammûm,
uma espécie de harpa ou lira com nove cordas.
Escusado será dizer que, para os paleomusicó-
logos, é uma relíquia quase sagrada. A sua exis-
tência prova que as noções de harmonia e a es-
139
 O paleomusicólogo Eric

SPL
Gonthier, do Museu de
História Natural de
Paris, toca litofones,
instrumentos musicais
feitos de pedras polidas
que remontam ao
período Neolítico.

A composição musical mais antiga que se conhece

tem cerca de 3400 anos de idade. É um hino da
Mesopotâmia à deusa Nikkal

cala diatónica de sete notas já estavam em uso
antes da Grécia Antiga.
Muito antes desse hino, há cerca de 35 000
anos, os primeiros humanos a estabelecerem-
-se na Alemanha atual encontraram um osso
alongado de abutre com cerca de 20 centíme-
tros de comprimento. Com grande delicadeza,
esculpiram cinco pequenos buracos e um enta-
lhe numa das extremidades. E sopraram atra-
vés deste para fazer música, tapando os bura-
cos com os dedos para percorrer as diferentes
notas que esta flauta primitiva, o mais anti-
go instrumento musical conhecido, era capaz
de emitir. Os seus contemporâneos em outras
partes da Europa fizeram algo semelhante, mas
com presas de mamute. Até à data, pelo menos
oito flautas de marfim deste tipo foram encon-
tradas com datações semelhantes, provando
que a música era importante para os nossos an-
tepassados.
Mais a sul, na Caverna do Matjes River, na
África do Sul, a arqueóloga e musicóloga Sarah
Wurz desenterrou, há alguns anos, um peda-
ço de osso liso com um buraco; rapidamente
o reconheceu como parte de um zumbador ou
bramadeira. Trata-se de um instrumento de so-
pro que emite um som semelhante ao zumbido
das abelhas. Na sua configuração mais comum,
consiste numa tala leve, em forma elíptica, li-
gada a uma corda que é utilizada para a fazer
rodar sobre si mesma, o que gera o som. Embo-
ra a sua origem remonte ao período Paleolítico,
parece que quase todas as culturas do mundo o
utilizaram em algum momento do seu desen-
volvimento. Ainda hoje, os bosquímanos da
África Austral e os aborígenes australianos uti-
lizam-nos em várias das suas cerimónias.
OS PALEONTÓLOGOS SUSPEITAM QUE ESTE
INSTRUMENTO SURGIU espontaneamente da

140
 Vá lá, todos juntos!
Q uando se trata de cantar, é melhor fazê-lo
acompanhado do que sozinho. Por mui-
tas razões, algumas delas relacionadas com
a saúde física e mental. Cientistas alemães da
Universidade de Frankfurt demonstraram há
alguns anos que os membros de um coro têm
níveis mais elevados de imunoglobulina A e ci-
tocinas, dois marcadores claros de um sistema
imunitário robusto que, entre outras coisas, é
mais capaz de combater o cancro.
SHUTTERSTOCK
O povo Hamer, que vive no sul da Etiópia, dança em grupo durante uma cerimónia de iniciação juvenil. O
canto e a dança comunitária têm sido um instrumento de união desde tempos imemoriais.
utilização circular da fisga para atirar pedras na
caça ou na luta. Percebendo que a arma emitia
um som rítmico, os nossos antepassados de-
vem ter pensado que poderiam usar um objeto
semelhante (e mais leve) para criar música.
Quando perguntamos a Andrea Ravignani so-
bre os primeiros instrumentos musicais da hu-
manidade, ele não pensa duas vezes: a voz — dis-
ponível mesmo antes de sermos capazes de fazer
instrumentos — e a percussão. Este investigador
do Instituto Max Planck de Psicolinguística em
Nijmegen (Holanda) acredita que o facto de os
grandes símios fazerem gestos semelhantes a ba-
ter um tambor e assim produzir sequências rít-
Mas isso não é tudo. Outro estudo de in-
vestigadores australianos mostrou que can-
tar e dançar em uníssono com outras pessoas
abranda o ritmo cardíaco daqueles que o fazem
e reduz a sua perceção de dor. Além disso, há
provas irrefutáveis de que as pessoas que can-
tam em grupo experimentam mais sentimentos
de ligação e inclusão social, e mesmo um sen-
tido de significado na vida, do que aquelas que
cantam sozinhas ou não cantam de todo.
micas indica que a percussão está connosco há
milhões de anos. Por outras palavras, os primei-
ros hominídeos já batiam voluntariamente no
chão com as mãos, um pau ou pedras — ou com
as pernas — para produzir sons.
ENQUANTO PROCURAVA A ORIGEM DO SEN-
TIDO DO RITMO, OCORREU A RAVIGNANI
QUE, ao rastrear características musicais de ou-
tras espécies de mamíferos, ele podia construir
uma árvore evolutiva de capacidades rítmicas.
Fixou, assim, o seu objetivo nos Indri indri,
lémures de Madagáscar, primatas do tamanho
de um gato doméstico e agora em perigo de ex-
141
 Sons para comunicação à distância
E m África, o povo do Alto Congo tem vindo
a trocar mensagens à distância há séculos
utilizando tamtam, tambores de madeira que
podem ter dois metros de comprimento. Só
precisam de duas notas, uma alta e outra bai-
xa, para enviar qualquer mensagem aos seus
vizinhos. Outro exemplo de sons musicais para
telecomunicações é encontrado nos pastores
e vaqueiros dos vales alpinos, que até há algu-
mas décadas atrás comunicavam com os seus
vizinhos com um longo corno de madeira, co-
nhecido como alpenhorn em alemão da Suíça.
Ainda mais sofisticado é o silbo gomero das
Ilhas Canárias, uma língua assobiada que tem
SHUTTERSTOCK
O tubo alpenhorn pode ter mais de 3,5 metros de comprimento. É conhecido desde tempos antigos como um instru-
mento de comunicação e musical, e existem instrumentos semelhantes em outras regiões montanhosas do mundo.
tinção. Após anos a observá-los, descobriu que
as suas canções têm ritmos categóricos. Este é
o nome dado aos ritmos em que os intervalos
entre sons têm exatamente o mesmo compri-
mento (ritmo 1:1), ou o dobro do comprimento
(ritmo 1:2). Este tipo de ritmo torna uma peça
facilmente reconhecível, mesmo que seja can-
tada a velocidades diferentes. E é um padrão
universal que parece ser encontrado em todas
as culturas musicais humanas.
142
sido utilizada desde tempos imemoriais na ilha
de La Gomera para comunicar a longas distân-
cias. Permite a troca de uma gama ilimitada de
mensagens através da reprodução das caracte-
rísticas sonoras de uma língua falada através de
assobios. Hoje reproduz o espanhol falado nas
Ilhas Canárias, mas, pelo menos em teoria, po-
deria fazer o mesmo com qualquer outra língua.
Embora em algumas ocasiões tenha sido utiliza-
da como língua secreta — durante a conquista
castelhana no final do século XV, em guerras,
para contrabandear — as mensagens emitidas
por meio do silbo são públicas, porque assim o
exige a natureza deste código.
Segundo o psicolinguista, esta capacidade
pode ter evoluído independentemente entre as
espécies cantoras, pois o último antepassado
comum dos seres humanos e dos indri viveu há
cerca de 77,5 milhões de anos.Ravignani defen-
de fortemente o papel central dos ritmos com-
portamentais e cerebrais na música, linguagem
e movimento. “Não nos damos conta, mas a
linguagem falada tem o seu próprio ritmo, que
capta a nossa atenção, regulariza a cadência da
 As competências musicais podem ter evoluído como
um indicador da “qualidade genética” de potenciais
companheiros
fala, enfatiza certos significados e facilita a nos-
sa interação com os outros”, afirma o especia-
lista à Super Interessante. Embora admita que é
mais difícil definir o ritmo da conversa do que o
da música e a sua cadência, não deve ser relega-
do para uma posição secundária. “Na antropo-
logia reconhece-se que quando as pessoas tra-
balham em conjunto ou se movem em conjun-
to, os seus movimentos acabam por se ajustar a
um ritmo partilhado, sem que muitas vezes te-
nham consciência disso”, explica ele. “Há uma
predisposição biológica para o ritmo, bem co-
mo uma transmissão social”, acrescenta.
VAMOS RECUAR 35 000 ANOS, POR UM MO-
MENTO, ATÉ AO TEMPO em que os adolescentes
da Idade da Pedra se reuniam nas entradas das
cavernas. Podemos imaginá-los a cantarolar e a
bater com os pés numa tentativa de se relaciona-
rem. Pelo menos é isso que a hipótese de seleção
sexual defende, uma das propostas mais bem
posicionadas quando se tenta explicar porque é
que a música é um fenómeno universal. O que
esta teoria propõe é que a música evoluiu como
um indicador da qualidade genética de poten-
ciais companheiros. De certa forma, funcionaria
como a cauda de um pavão: embora aparente-
mente inútil, atrai a atenção dos nossos poten-
ciais companheiros de uma forma poderosa.
Para quantificar até que ponto somos sedu-
zidos pelas capacidades musicais, o psicólogo
Guy Madison e os seus colegas da Universidade
de Umea (Suécia) conduziram uma experiên-
cia. Convidaram 54 estudantes (metade ho-
mens, metade mulheres) a improvisar tocando
saxofone, tambor e violino. Depois mostraram
as suas caras, enquanto a música estava a tocar,
às pessoas do sexo oposto. Foi-lhes então pedi-
do que classificassem a inteligência, saúde, es-
tatuto social e aparente capacidade parental da
pessoa retratada apenas com base nesta infor-
mação. Foi-lhes também pedido que dissessem
até que ponto estariam interessados em namo-
rar a pessoa, ou criar uma relação de curto ou
longo prazo. Os resultados foram claros: quan-
to maior a proeza musical, maior a atração se-
xual que despertamos.
Confirmaram assim algo previsto por Dar-
win: expressar emoções complexas como o
amor através da composição de peças musicais
é uma vantagem importante para encontrar
um companheiro. Pura seleção natural. e
Os abrigos rupestres de
SHUTTERSTOCK
Bhimbetka situam-se no sul do
planalto central da Índia. As
suas pinturas mais antigas têm
cerca de 9000 anos de idade.
Há muitas representações de
músicos, tais como estes a
tocar instrumentos.
143
 Grande Mural
As Telas de Pedra
da Baixa
Califórnia
A península da Baixa Califórnia contém o seu próprio tipo de arte
pré-histórica. Ao longo das suas cadeias montanhosas há sítios
rochosos com milhares de figuras de grande dimensão. Algumas
foram pintadas em partes extremamente altas das grutas, o que
acentua ainda mais a sua grandiosidade.
POR MARIO GARCÍA BARTUAL
Paleoantropólogo, membro do Grupo Internacional de Investigação da Evolução Humana

144
Algumas das figuras que
decoram Brinco IV, na
serra de São Francisco
— aqui retratadas —
têm cerca de nove
metros de altura. Há
algum debate sobre a
GEORGE STEINMETZ / GETTY

autoria e idade das

pinturas rupestres nesta
área; as mais antigas
podem ter mais de
10 000 anos de idade.

145
 Em Cataviñá, perto da
SHUTTERSTOCK

aldeia de San Quintín,

pequenos motivos e
desenhos geométricos
e esquemáticos
sobreviveram, um em
cima do outro, o que,
segundo os peritos,
sugere que certos sítios
foram ocupados por
várias gerações.

Ehem iam publiuraria Simis, consuam tesunt publici

errituam Pali, uterrae, con nit, qua viti vini vidi vinci

146
A
s cordilheiras centrais da Baixa Ca-
lifórnia no México são o cenário de
um extraordinário evento pré-his-
tórico. Aí ocorreu uma das tradi-
ções de pintura rupestre de maior
escala do mundo. O seu carácter excecional le-
vou o escritor e fotógrafo Harry W. Crosby a
chamar-lhe o Grande Mural em 1975. As suas
imagens incluem representações tanto de ani-
mais como de pessoas, e os seus pictogramas de
veados e antropomorfos, de tamanho superior
ao natural, são particularmente característicos.
Embora as figuras zoomórficas estejam presen-
tes em quase todas as composições, os veados
desempenham um papel de liderança, apare-
cendo na maioria dos painéis. Abundam tam-
bém os antílopes e os carneiros seguidos de pu-
mas, coiotes, aves, cobras, baleias, tartarugas,
leões marinhos e outros
vertebrados.
Enquanto algumas das
Muitas das pinturas
composições transmi-
tem um hieratismo e ri-
são profusamente
gidez deliberados, ou-
tras são dinâmicas e flui-
sobrepostas,
das. No Grande Mural
não há apenas pictogra-
como um grande
mas naturalistas, mas
também representações
palimpsesto
geométricas e abstra-
tas. Os locais mais emblemáticos têm painéis
com centenas de figuras, algumas das quais fo-
ram pintadas em partes muito altas dos abrigos
rupestres, acentuando ainda mais a sua monu-
mentalidade. As pinturas são muitas vezes lu-
xuosamente estratificadas, como um grande
palimpsesto concebido em tons de vermelho,
preto, amarelo, branco e ocre. Notavelmente,
muitas delas — incluindo os humanos — en-
contram-se trespassadas por flechas ou lanças.
As imagens frequentes em tetos e paredes
muito altos podem ter constituído uma das difi-
culdades tecnológicas mais significativas na sua
execução. Como aponta a arqueóloga mexicana
María de la Luz Gutiérrez Martínez, alguns pai-
néis mostram claramente a utilização de algum
tipo de pincéis. A largura e rugosidade das mar-
cas parecem encaixar nas folhas de agave locais,
que são extremamente ricas em fibra, pelo que
foram provavelmente usadas como pincéis. Foi
sugerido que os pincéis eram montados e fixos
em paus longos, mas não se pode excluir que os
artistas tenham construído andaimes ou utili-
zado troncos de palmeira encostados à parede
para alcançar a elevação desejada.
Existem também petróglifos, muitas ve-
zes em menor escala. É comum os petróglifos
e pictogramas aparecerem juntos, embora os
sítios exclusivos de uma técnica ou de outra
não sejam incomuns. Os petróglifos não cos-
tumam repetir a representação pictórica, mas
complementam-na com desenhos de nature-
za sexual — alguns mostram vulvas femininas,
por exemplo — e diferentes tipos de riscados e
pontilhados.
O FENÓMENO ARTÍSTI-
CO DO GRANDE MURAL
ESTENDE-SE DE NORTE A
SUL através das serras de
San Borja, San Juan, San
Francisco e Guadalupe. A
sua concentração também
aumenta de norte para sul.
Em geral, os motivos geo-
métricos e abstratos ten-
dem a dominar as extre-
midades da península, enquanto que os motivos
naturalistas prevalecem na parte central.
Na sua grande obra de 1997, The Cave Pain-
tings of Baixa Califórnia: Discovering the
Great Murals of an Unknown People, (As
pinturas rupestres da Baixa Califórnia: des-
cobrindo os grandes murais de um povo des-
conhecido), na qual sintetiza tudo isto, o his-
toriador e fotógrafo americano Harry Crosby
identificou variantes regionais através destes
domínios montanhosos, a que chamou sub-
-estilos. No total identificou cinco: Vermelho
sobre Granito, San Francisco, San Borjitas, La
Trinidad e Semi-abstrato Meridional. De toda
a arte rupestre nas Américas, nenhuma é mais
espetacular e reconhecida do que o estilo do
Grande Mural. e
147
 Serra de São Francisco
A paisagem destas montanhas apresenta elevados
cumes seccionados por profundos desfiladeiros
que se estendem radialmente. A serra atinge uma al-
titude máxima de 1590 m acima do nível do mar e co-
bre uma área de aproximadamente 3600 km². Alguns
dos seus sítios mais emblemáticos são Cueva Pintada,
Cuesta de Palmarito, La Palma de San Gregorio ou La
Cueva de las Flechas.

Imagens franciscanas
A cordilheira de São Francisco alberga os locais mais
espetaculares e mais bem preservados do Grande
Mural. As suas pinturas são Património Mundial da
UNESCO desde 1993. As figuras humanas,sempre es-
táticas e com os braços levantados, são mostradas nu-
ma posição frontal, embora haja casos em que estão
inclinadas, invertidas ou mesmo horizontais. Algumas
podem ser identificadas como mulheres pela presen-
ça de seios, em perfil e localizadas sob as axilas, uma
convenção comum na Austrália e em outras áreas de
arte rupestre. Os homens não mostram genitália. O
seu pictograma característico permitiu a Crosby defi-
nir o sub-estilo São Francisco.

Particularidades artísticas
Abrange uma vasta área geográfica. Está centrada na
cordilheira de São Francisco e estende-se a norte até à
cordilheira de San Juan e a sul até ao canto nordeste da
cordilheira de Guadalupe. Aqui, a maioria dos veados,
carneiros e humanos são muito homogéneos. Os seres
antropomórficos posam hieraticamente, virados para a
frente. As suas cabeças são arredondadas, sem pes-
coços e são apoiadas por um tronco compacto e uni-
forme. Os braços são invariavelmente levantados, com
os cotovelos dobrados. As mãos, abertas, mostram a
palma e os dedos. As pernas são direitas e separadas,
e os pés são representados em perfil, de modo a que
os dedos e as plantas também sejam mostrados .Quase
não há detalhes de características faciais ou vestuário. O realismo das
O zoneamento das figuras por cores varia e apre-
senta padrões fortes; as figuras humanas exibem fre- representações
quentemente bicromia de vermelho e preto na vertical
e, em menor grau, na horizontal. Os cervídeos e car- animais contrasta com
neiros são muito realistas, em tamanho real e até maio-
res. Ambos os tipos de animais foram cuidadosamen-
a natureza hierática
te detalhados, sugerindo a grande importância desta
iconografia na diferenciação precisa das espécies.
das representações
humanas

148
 Os cascos, orelhas
e chifres dos veados e
carneiros que adornam as
paredes rochosas desta área
— na imagem, na caverna
GEORGE STEINMETZ / GETTY

Boca de San Julio— foram

desenhados em pormenor,
indicando que se tratava de
espécies importantes para a
população local.

149
As figuras humanas são invariavelmente representadas
estáticas e com os braços levantados

O Museu Nacional
de Antropologia na
Cidade do México
aloja esta réplica
de Cueva Pintada.
Apresenta várias
figuras femininas
entrelaçadas com
xamãs, bem como
a divindade dos
CORDON

veados.

150
Cueva Pintada, o grande
emblema da serra de São
Francisco
Localização: Canyon de Santa Teresa

C ueva Pintada ou La Pintada é um dos exemplos

mais significativos de arte rupestre pré-histórica na
Baixa Califórnia. A sua existência é há muito conhecida
dos habitantes locais. Foi dada a conhecer ao público
em geral em 1962 pelo escritor americano Erle Stanley
Gardner num artigo na revista Life.
La Pintada caracteriza-se pela abundância de repre-
sentações de veados, que representam mais de 50%
do total da fauna representada. Segundo um estudo
de Ramón Viñas e Jordi Rosell, os cervos com corpos
retangulares e pernas retas e desproporcionadas cor-
respondem à arte mais antiga. Por sua vez, os mais es-
quemáticos e em posição vertical seriam os mais mo-
dernos. Existem também caracteres geométricos ou
abstratos, que prosperam e se diversificam nos perío-
dos posteriores. Na sua maioria, consistem em formas
quadradas, retangulares, circulares e ovais, cujo interior
foi preenchido com um desenho reticulado.
A idade das pinturas na Cueva Pintada é uma questão
difícil. Na década de 1960, o arqueólogo americano
Clement Meighan obteve fragmentos de cana e ma-
deira nos sedimentos que datavam de cerca de 530
anos antes do presente (AP). Ele considerou que a data
fornecia um indicador correto da idade dos murais pin-
tados, mas alguns peritos acreditam que as amostras
foram recolhidas a níveis próximos da superfície e não
refletem ocupações mais antigas.
A este respeito, uma escavação arqueológica reali-
zada durante o Proyecto Arte Rupestre Baixa Califórnia
Sur (PARBCS), entre 1993 e 1994, recuperou um frag-
mento de carvão vegetal a um nível arqueológico de
cerca de 35 centímetros de profundidade. A amostra
deu uma data calibrada entre 12 990 e 12 570 anos
AP. Um tal resultado é espantoso. Como vem de um
contexto arqueológico, poderia indicar uma ocupa-
ção antiga da Cultura Clovis. Contudo, também não
se pode excluir que o carvão vegetal de Cueva Pintada
tenha tido uma origem natural.

151
 Serra de Guadalupe
É maior e tem melhores cursos de água do que as outras serras do
Grande Mural. Os registos das missões jesuítas mostram que a
densidade populacional era a mais elevada na zona central do de-
serto. Há centenas de sítios na zona que “enpequenecem” os das
outras serras. Destacam-se as cavernas de San Borjitas, os Monos
de San Juan, os Clavelitos, o Chavalito, os Monos de Santo Domingo
e Agua Grande.

O imaginário guadaloupeano
As convenções na Serra de Guadalupe variam e não mostram a rigi-
dez conceptual vista em São Francisco, embora, infelizmente, muitos
pictogramas se encontrem em mau estado.
A maioria das figuras humanas têm os braços levantados, mas há
casos em que estão voltados para baixo. As pernas podem estar do-
bradas e estendidas. Gutiérrez Martínez chama a esta postura, uma
postura dinâmica. Por vezes são mostrados os órgãos genitais mas-
culinos e femininos. Há cabeças, em algumas figuras, que apresen-
tam uma rica variedade de formas, tais como os pontilhados pretos
no rosto e outros no corpo, preenchidos com padrões axadrezados.
Poder-se-ia dizer que a arte da serra de São Francisco é a mais
elegante, mas que, na serra de Guadalupe, a criatividade reina. No
setor norte, o sub-estilo São Francisco ainda sobrevive. No entanto,
há outros três: San Borjitas, La Trinidad e o semi-abstrato meridional.
No entanto, é difícil definir os seus limites, pois existem grandes va-
riações que coexistem sem ordem aparente.

Particularidades artísticas
Crosby definiu o sub-estilo San Borjitas pelas características pre-
sentes no painel da gruta homónima. Os seus antropomorfos foram
feitos de acordo com certas convenções normalizadas do Grande
Mural, mas apresentam características particulares. Os seus atribu-
tos incluem cabeças quadradas e desproporcionadas, corpos em
forma de barril em bruto decorados com riscas, quadrículas ou mo-
tivos axadrezados, pernas separadas e curtas e braços estendidos.
Além disso, muitas figuras masculinas exibem falos proeminentes.
Para Crosby, até os animais são algo invulgares.
No sub-estilo La Trinidad, os corpos das figuras têm padrões axa-
drezados ou uma ausência de cor, em vez da habitual bicromia. O
veado tem um corpo proeminente e geralmente pernas curtas,bem
como uma linha que começa na língua e termina na cauda. Os seus
chifres, ao contrário do sub-estilo de São Francisco, estão arquea-
dos para dentro .
O sub-estilo semi-abstrato meridional tende a ser menos realista.
Segundo Crosby, alguns veados são concebidos como retângulos
com pequenas cabeças e pernas adicionadas, e preencher as for-
mas com cor é menos comum. A área geográfica do Grande Mural
terminaria aqui, numa espécie de transição para as imagens abstra-
tas da Sierra de la Giganta, mais a sul.
AGE

152
 O estilo parece tornar-se mais abstrato à medida
que se avança para sul

Os veados
do sub-estilo La
Trinidad — na
imagem maior —
mostram padrões
quadriculados e uma
linha característica
que tem origem na
sua língua. As
características das
figuras humanas — à
SHUTTERSTOCK

esquerda, um xamã
— são também mais
grosseiras.

153
 A profusão de imagens de pessoas em alguns
locais sugere que foi feita uma tentativa de
recriar um confronto ou um rito sacrificial

As observações da arte
parietal da Baixa
Califórnia realizadas
na década de 1970
pelo escritor Harry W.
Crosby — na imagem,
GEORGE STEINMETZ / GETTY

na Serra de Guadalupe
— foram
fundamentais na sua
divulgação e promoção
do seu valor.

154
Cueva de San Borjitas,
o orgulho da Serra de
Guadalupe
Localização: Rancho San Baltasar

E m 1951, Barbro Dahlgren e Javier Romero estu-

daram a sua pictografia e realizaram a primeira
escavação sistemática em San Borjitas. Classificaram
as figuras antropomórficas em quatro tipos: cardones,
porque evocam as plantas de cactos que crescem nas
proximidades; espantajos, porque parecem espanta-
lhos; bicolores, que também incluem figuras unicolo-
res; e os excêntricos, que pensavam estar ligados às
crenças dos antigos colonos.
Para Léon Diguet, um químico francês que também
estudou o local no final do século XIX, o mural de San
Borjitas retrata uma cena de guerra. Esta ideia também
partilhada por Dalgren e Romero, que sugerem a repre-
sentação de uma batalha envolvendo diferentes clãs,
que pode ser distinguida pelas diferenças na cor dos
antropomorfos e dos toucados nas suas cabeças. Pa-
ra um grupo de pré-historiadores da Universidade de
Barcelona, liderado por Josep Maria Fullola, tratar-se-ia
de uma representação do sacrifício humano em povos
com uma tradição cultural de caçadores-coletores. Eles
baseiam a sua hipótese na ausência de partes em con-
flito na composição.
O geólogo Alan Watchman e os seus colaborado-
res recolheram amostras dos aglutinantes orgânicos
em algumas das pinturas, para calcular idades a partir
desta fonte de carbono. Em 2002, foi publicado um
breve estudo preliminar no qual foram datadas vá-
rias figuras humanas entre 5000 e 5500 anos antes
do presente — as figuras parecem não estar calibra-
das — por espectrometria de massa com acelerador
(AMS). Uma antiguidade notável. A questão pendente
é se o carbono orgânico analisado é realmente con-
temporâneo com as pinturas e não contaminado por
outras fontes.

155
 O antigo povo Clovis e a primeira
ocupação humana da Baixa Califórnia
O termo clovis deriva das poderosas pon-
tas de projéteis habilmente esculpidos,
encontrados pela primeira vez nas décadas de
1920 e 1930. Foram encontrados em locais
perto de Clovis, uma cidade no leste do Novo
México (EUA).
Tais pontas parecem ter sido especialmen-
te concebidas para a caça de grandes pre-
sas, e os arqueólogos pensavam que os seus
portadores desenvolviam uma cultura ma-
terial orientada principalmente para a caça
grossa. Imaginavam que o continente ame-
ricano naquela época era um paraíso de ca-
ça onde grandes presas, como mamutes e
bisontes, eram abundantes. As escavações
subsequentes revelaram que as ferramentas
dos Clovis eram abundantes e disseminadas
em locais em todo o continente. Isto reforçou
a ideia de que os Clovis tinham avançado mui-
to rapidamente de norte para sul.
Munidos de armas tão poderosas, caçaram
intensivamente e talvez tenham acelerado a
extinção da megafauna americana. De qual-
quer modo, a datação radiométrica mostrou
que a cultura Clovis tinha até 13 100 anos de
idade. Os arqueólogos não encontraram ves-
tígios que pré-datassem as ferramentas Clo-
vis, sugerindo que os seus portadores foram
os primeiros americanos.
Mas será que chegaram à Baixa Califórnia no
México? Há indícios de tal. Em 1952, o geógra-
fo Homer Aschmann anunciou a descoberta da
primeira ponta de flauta clovis, encontrada por
residentes e sem contexto arqueológico. Qua-
se 45 anos depois, a metade dividida de outra
ponta clovis, feita de obsidiana, foi descoberta
durante o curso do Proyecto Arte Rupestre Baixa
Califórnia Sur (PARBCS), um programa multidis-
ciplinar patrocinado pelo Instituto Nacional de
Antropologia e História do México.

CENTER FOR THE STUDY OF THE FIRST AMERICANS / TEXAS A&M UNIVERSITY

As pontas líticas
feitas pela
cultura Clovis,
como estas
encontradas no
Texas, têm uma
forma lanceolada
distinta e uma
ranhura em
ambos os lados.

156

O problema da datação do Grande Mural
A obtenção de boas datas radiométricas é
sempre um desafio científico, o que no
caso da Baixa Califórnia é ainda mais com-
plicado. Enquanto na Serra de São Francisco
existe uma clara correlação entre os abrigos
rupestres com depósitos arqueológicos e as
imagens do Grande Mural, outros painéis nos
restantes domínios não estão associados a
materiais arqueológicos. Isto torna difícil a
amostragem para a datação sistemática para
verificar a continuidade cultural a longo prazo
ou mudanças ideológicas nos povoados.
Além disso, a datação por AMS de amostras
de rochas é tema de intenso debate, especial-
mente se a pureza das amostras e a origem
do carvão vegetal de onde as datas foram
obtidas estiverem em dúvida. O trabalho mais
ambicioso teve lugar durante o PARBCS antes
mencionado, tendo sido obtidas 81 datas por
AMS procedentes da Sierra de San Francisco.
Duas são realmente antigas:
Cueva Pintada
Nível arqueológico: Unidade 1
Profundidade: entre 30 e 40 cm
Material: Fragmento de carvão
Data: 12 570 -12 990 anos cal AP
O mural que decora a
caverna de Soledad,
onde foram
encontrados alguns
dos motivos mais
antigos, tem mais
de 4 m de altura.
ANDREA SCHIEBER / CC
Cueva de la Soledad
Nível arqueológico: Unidade 1
Profundidade: entre 50 e 60 cm
Material: pedaço de fio de agave
Data: 7 650 - 7 910 anos cal AP
AP: antes do presente, i.e. 1950, por conven-
ção; cal: data calibrada.
Após a data obtida na caverna de Soledad,
a seguinte que aparece marca 3300 anos AP,
na cordilheira de São Francisco. Há uma lacu-
na de quase 3700 anos. O que aconteceu aos
primeiros colonos? Será que este período de
tempo significa o desaparecimento dos Clo-
vis? Ainda ninguém sabe. É também interes-
sante notar que a maior frequência de datas
obtidas pelo PARBCS é entre hoje e 1500 AP;
ou seja, entre hoje e o ano 450.
Gutiérrez Martínez assinala na sua tese
de doutoramento que se as datas mostra-
rem uma relação com os parâmetros popu-
lacionais, a distribuição das datas poderia
sugerir que houve um aumento da popu-
lação no início da nossa era e um declínio
por volta de 1300, seguido de outro rápido
aumento.
157
 A enigmática
cultura
megalítica

A Via Láctea brilha

sobre Lanyon Quoit, um
dólmen na Cornualha, no
canto sudoeste da Grã-
Bretanha. As três pedras
verticais têm cerca de
1,5 m de altura, e a laje
horizontal tem 5,5 m de
GETTY

comprimento.

158
 EM FUNDO, O Megalitismo

Há quase 7000 anos, diferentes povos da

Europa Ocidental começaram a erguer colossais
monumentos de pedra. Mais de três milénios
depois, abandonaram esta prática, igualmente de
forma misteriosa. Como eram estas construções e os
seus autores e para que foram erigidas?

POR JOSÉ RUIZ MATA

Escritor. Autor do livro Megalitismo. Dólmenes y megalitos en el sur de la Península Ibérica
(Ed. Almuzara, 2018).

159
 O Cromeleque dos
GETTY

Almendres (em
Évora) é um dos
monumentos
megalíticos mais
importantes e mais
bem conservados
da Península
Ibérica e da
Europa.

160
 Um cromeleque é uma construção feita de menires
cravados no solo e dispostos de forma elíptica ou circular

161
 Todos os solstícios de verão,
GETTY

muitas pessoas vão a Stonehenge

(Inglaterra) para assistir ao nascer
do sol. São muitas as que fazem
selfies, como esta mãe e filha.

162
 Para além de ser uma relíquia impressionante
e uma atração turística, Stonehenge é um íman
para os supersticiosos

163
 M
egalítico é o nome dado a uma
civilização que surgiu na frente
atlântica europeia por volta do
primeiro terço do 5º milénio
a.C. e durou até ao início do 2º
milénio a.C. Foi a primeira grande cultura que
uniu os diferentes povos da Europa Ocidental e
do Norte de África. Porque se chama assim? De-
vido aos seus grandes monumentos de pedra: a
palavra megalite vem das palavras gregas me-
ga, que significa ‘grande’, e lithos, ‘pedra’.
Os tipos básicos de estruturas de pedra lega-
dos à posteridade por estes antigos europeus
são o dólmen e o menir. Embora não seja cla-
ro, parece que a palavra dólmen vem do bre-
tão e significaria “mesa de pedra”; este tipo de
monumento é composto por uma ou mais lajes
assentes sobre duas ou mais pedras verticais. O
significado da palavra menir, “pedra longa”,
na língua celta, é mais amplamente aceite. Tra-
ta-se de uma pedra alongada colocada vertical-
mente sobre o solo. Pelo seu agrupamento, pela
sua combinação ou pela maior ou menor com-
plexidade da estrutura que formam, os menires
dão origem a alinhamentos e cromeleques; os
dólmenes, a antas e tolos. A Europa Ocidental
está pontilhada destes monumentos, que mui-
tas vezes formam figuras geométricas com um
significado a ser decifrado.
ARCHIVE TK
Civilização megalítica espalhada pela Europa Ocidental e
Norte de África: há vestígios na zona vermelha.
164
O maior menir conhecido é Le grand me-
nir brisé d’Er Grah, perto da pequena cidade
de Locmariaquer na Bretanha, França. É as-
sim chamado porque está dividido ou partido
(brisé, em francês). Deveria pesar cerca de
355 toneladas e ter mais de 20 metros de al-
tura. O menir mais alto da Península Ibérica é
o da Meada. Com cerca de 18 toneladas e com
uma altura visível de 7,15 metros, encontra-se
perto da aldeia de Castelo de Vide (Portugal).
OS GRUPOS DE MENIRES SÃO PARTICULAR-
MENTE MARCANTES pelos seus alinhamen-
tos, em que estas grandes pedras verticais
estão dispostas em filas numa vasta área. Os
mais famosos são os de Carnac, também na
Bretanha, que, em conjunto, constituem o
maior monumento pré-histórico do mundo.
Muitos especialistas acreditam que as pedras
formavam uma espécie de avenida que condu-
zia a um recinto sagrado, mas como acontece
com tantos aspetos da cultura megalítica, esta
é uma hipótese que talvez seja impossível de
verificar.
Por seu lado, o cromeleque, um nome que
vem da língua galesa, é um grupo de menires
colocados em forma elíptica ou circular, de
uma forma que está normalmente relacionada
com a posição da Terra em relação ao Sol nas
diferentes estações, o que indica que poderia
ter servido como uma espécie de observatório
astronómico e talvez para celebrar cerimónias
de algum tipo ou como um local de peregrina-
ção e reunião. O mais famoso é Stonehenge (sul
de Inglaterra); também impressionante é o dos
Almendres, perto de Évora (sul de Portugal).
PASSEMOS ÀS ESTRUTURAS CRIADAS PE-
LOS DÓLMENES, de utilidade incerta: eram
sepulcros coletivos, monumentos para mar-
car um território como próprio, ou de natu-
reza religiosa? Como dissemos anteriormente,
formam antas ou tolos. Os primeiros têm um
corredor que dá acesso a uma ou mais câma-
ras; todas as paredes do recinto são compostas
por grandes blocos ou lajes verticais chamados
A cultura megalítica foi a
primeira a unir os povos
do Norte de África e da
Europa Ocidental
GETTY
Este “enhiesto
surtidor de sombra”
(construção geradora
de sombra), como
diria o poeta Gerardo
Diego, é o menir da
Meada (Portugal). É o
mais alto da
Península Ibérica:
7,15 metros de altura.

165
 Corredor do dólmen de
El Romeral, um dos
que fazem parte do Sítio de
Dólmenes de Antequera.

SHUTTERSTOCK

ortóstatos. O telhado Dólmenes tais como único espaço interior;

do complexo é plano,
embora possa ter altu- os de Antequera
ras diferentes, e as suas
lajes são chamadas co- consistem num
berturas.
Os tolos, por outro corredor que conduz a
lado, têm um telhado
plano no corredor, mas uma grande câmara
a câmara é fechada por
uma cúpula falsa feita
através da construção de um telhado a partir
de uma parede circular na qual as sucessivas
filas de lajes de pedra se afunilam a partir da
inferior; isto cria um telhado alto, hemisféri-
co, que é normalmente encimado por uma laje
plana. Tanto os dólmenes como os tolos estão
cobertos por um monte de terra que envolve o
todo, como se fosse uma colina, o que favorece
a ideia de uma caverna, um claustro materno,
o que pode ter tido implicações funerárias.
Existem vários tipos de dólmenes: em pri-
meiro lugar, existem os de câmara, com um
são geralmente pe-
quenos, mas existem
alguns espetaculares.
Em segundo lugar, há
os que têm câmaras
com corredores, onde
o acesso à câmara ou
câmaras se faz através
de um corredor. Um
muito famoso é o do
Soto, em Trigueros (Huelva), de que falaremos
mais tarde; na Península Ibérica encontramos
também a Anta Grande do Zambujeiro, perto
de Évora, com uma câmara poligonal formada
por sete ortóstatos de oito metros de altura. Os
que têm múltiplas câmaras são característicos
da província de Huelva, onde se destacam os
de Zalamea la Real e o grupo de Los Gabrieles,
em Valverde del Camino.
Finalmente, os dólmenes de galeria são
aqueles cujo corredor se alarga da porta para
a câmara, de modo a não ficar claro onde uma

166

termina e a outra começa. A sua forma repre-
senta uma vagina e o útero, o claustro mater-
no da Terra, em oposição ao menir de pé, que
corresponderia ao masculino, ao sol que gera,
ao poder que vem dos céus. Os dólmenes de
galeria são os mais antigos que conhecemos,
e em Espanha encontram-se entre Anteque-
ra (Málaga) e Villamartín (Cádiz). Os edifícios
mais importantes deste tipo são os dólmenes
de Alberite, em Villamartín, e Menga, em An-
tequera, com os quais nos ocuparemos mais
tarde.
OS TOLOS TÊM NORMALMENTE UM CORRE-
DOR DE ACESSO À CÂMARA que, como men-
cionado acima, tem uma cúpula falsa. Supõe-
-se que apareçam em Los Millares, em Santa Fe
de Mondújar (Almería), embora a descoberta
dos tolos de Montelirio, em Castilleja de Guz-
mán (Sevilha), que parece ser anterior devido
à sua estrutura, lance dúvidas sobre esta teo-
ria. Montelirio é um dos maiores monumentos
megalíticos conhecidos: a câmara principal
Interior da câmara do Dólmen de
Menga (Antequera), construído com
grandes pedras verticais
(ortóstatos) e pedras horizontais
(coberturas).
SHUTTERSTOCK
tem um diâmetro de 4,75 metros, a segunda
de 2,70 metros, o corredor de acesso tem 32
metros de comprimento e o túmulo que o co-
bria tem cerca de 70 metros de diâmetro. O
Newgrange, que fica em County Meath, Irlan-
da, perto de Dublin, é também muito famoso.
O tolo com o corredor mais longo da Penín-
sula Ibérica — e talvez do mundo — é o de La
Pastora, em Valencina de la Concepción (Sevi-
lha), que tem 42 metros de comprimento. Tem
a peculiaridade de as coberturas dos corredo-
res não serem apoiadas por ortóstatos, mas re-
pousarem no próprio chão; as paredes são co-
bertas com fileiras de pedras de ardósia sobre-
postas que as adornam e evitam o seu colap-
so. Existem também construções megalíticas
mais pequenas, tais como cistas, semelhantes
a dólmenes. Estas não excedem normalmen-
te um metro quadrado de tamanho e são total
ou parcialmente escavadas no solo. Existem
também os hipogeus ou grutas artificiais, que
consistem em abóbadas subterrâneas; e grutas
artificiais semi-megalíticas, onde uma cavida-
167
 de natural existente foi aproveitada para adi-
cionar uma entrada ou corredor de ortóstatos.
O referido dólmen de Alberite é o mais an-
tigo monumento megalítico conhecido na
Península Ibérica: foi construído por volta de
4700 a.C. Pertence, como já dissemos, ao tipo
de galeria. O seu tamanho é considerável: tem
23 metros de comprimento e varia em largura
desde dois metros à entrada até quatro metros
no topo. Aparenta ter sido completamente
rebocado com uma pasta ocre avermelhada.
Hoje em dia, embora tenha sido reconstruído,
perdeu as suas coberturas. Não só apresenta
uma forma construtiva cuidadosa, mas de um
ponto de vista simbólico, não deixa de sur-
preender os estudiosos.
A sua orientação permite que a luz do sol o
penetre desde o equinócio da primavera até ao
solstício de verão, com um momento de pico,
por volta de 25 de Abril, quando o sol entra pelo
eixo do monumento para iluminar completa-
mente a laje na parte de trás. A luz estabelece
um diálogo simbólico entre o macrocosmo e o
microcosmo num jogo entre o exterior e o inte-
rior do edifício, no qual o sol nascente marca a
proporção dourada (uma relação ou proporção
GETTY
168
entre dois segmentos de uma linha reta) entre
os dois monólitos à entrada, uma relação que
encontramos novamente no interior.
O DÓLMEN DE MENGA É PARTE DO COMPLE-
XO MEGALÍTICO DE ANTEQUERA, que foi ga-
lardoado com o título de Património Mundial
pela UNESCO em 2016. A sua estrutura é uma
galeria, com um comprimento, considerando
o átrio, de 27,5 metros; a altura, de 2,7 metros
à entrada, atinge 3,5 metros na cabeceira; a
sua largura máxima é de seis metros, e é atin-
gida no fundo da câmara. Tem um poço no seu
interior que tem 19,5 metros de profundidade,
a mesma profundidade que o edifício coberto.
A cobertura da câmara, medindo seis por sete
metros, pesa aproximadamente 180 tonela-
das; é de notar também que várias das pedras
que compõem o monumento pesam mais de
70 toneladas. É um dos maiores monumentos
megalíticos e um dos mais impressionantes
para os visitantes modernos.
Tem havido muita especulação sobre a sua
orientação particular, 45º azimute, a norte do
nascer do sol no solstício de verão, e sobre a
geometria da sua construção e o seu carácter
Na praça central da cidade
de Pavia (Alentejo, Portugal)
existe uma capela do século
XVII que utiliza um dólmen
como parte da sua estrutura.
O grande menir dividido de Er Grah
está na Bretanha, França; enquan-
to erguido e intacto, a sua altura
excedia os 20 metros.

ESFILLDESFAR / CC 4.0

supostamente simbóli- Erguer estes grandes um rio e que, por razões

co. Em todo o caso, foi que não compreen-
datada de cerca de 3700 monumentos exigia demos, se põem a le-
a.C. Na minha opinião, vantar grandes pedras
e dada a sua estrutura tecnologia avançada uma em cima da outra,
complicada, deve ser especialmente quando
muito anterior, pelo e uma sociedade com algumas delas pesam
menos de meados do V mais de cinquenta ou
milénio a.C. uma hierarquia bem cem toneladas. Para
Terminamos esta re- transportar estas mas-
visão dos grandes dól- organizada sas e colocá-las no seu
menes da Península lugar, acreditamos que,
Ibérica com o dólmen no mínimo, é necessá-
Soto, localizado na propriedade La Lobita, em rio ter um pensamento que elabore uma filoso-
Trigueros (Huelva): é um dos chamados dól- fia pela qual se acredite na necessidade de tal
menes de corredor, datado entre 3000 a.C. e construção, e um estudo do ambiente que as
2500 a.C., e é bastante impressionante. Tem 21 rodeava, incluindo o cosmos, que lhes permita
metros de comprimento e a sua largura varia de conceber o desenho mais adequado para o fim
0,82 metros à entrada até 3,1 metros na câma- proposto.
ra, onde atinge uma altura de quatro metros. Depois precisavam de uma técnica e fer-
Alguns dos seus ortóstatos pesam mais de 22 ramentas suficientemente avançadas, uma
toneladas. organização capaz de antecipar os passos ne-
Mas porque foram erguidos estes monumen- cessários para completar o trabalho, uma hie-
tos imponentes? É demasiado fácil ter a imagem rarquia de tarefas (e o poder de impor a sua
de alguns selvagens que vivem nas margens de execução, se necessário), uma mão-de-obra

169
ALBUM
abundante que pudesse ser libertada da ta-
refa de produzir alimentos mas que tivesse
de ser alimentada... De todos estes requisi-
tos é evidente que seriam povos sedentários,
com agricultura e pecuária especializadas,
com uma população considerável, uma elite
estabelecida e pessoas com conhecimentos
suficientes para estudar, conceber, desenhar
e dirigir operações de construção. Uma so-
ciedade complexa e evoluída, em suma. Deve
170
ter-se em conta que a arquitetura megalítica
não é oportunista, de pessoas que não sabiam
construir com alvenaria feita de materiais de
dimensões mais manejáveis, mas que a escolha
destas enormes pedras obedecia a um objetivo
muito específico.
Os monumentos megalíticos têm geralmente
um eixo de simetria que determina a sua orien-
tação. Se ficarmos no centro da câmara e traçar-
mos uma linha através do centro da entrada, es-

ta é a orientação do dólmen. Do estudo de mais
de 1700 construções distribuídas no sudoeste
e norte de Espanha, Portugal, oeste e nordes-
te de França e nas Ilhas do Canal, verificou-se
que apenas 5 delas não estão orientadas para o
nascer do sol em qualquer altura do ano, e que
a maioria delas tem uma orientação relacionada
com o solstício de verão. Também é recorrente
pensar que estes edifícios foram construídos co-
mo sítios funerários. O facto de terem sido en-
Os dólmenes foram
utilizados como túmulos
até muitos séculos após
a sua construção
O ilustrador imaginou assim um
enterro em Arthur’s Stone, um
dólmen construído algures entre
3700 a.C. e 2700 a.C. no que é
agora o condado de Herefordshire
no leste de Inglaterra.
contrados funerais no seu interior é circunstan-
cial; as igrejas também têm túmulos e não são
panteões. Os pequenos edifícios, aqueles que
são estreitos, com tetos muito baixos e onde,
além disso, foram encontrados restos humanos
abundantes, devem certamente ter sido túmu-
los. Por outro lado, no caso dos grandes monu-
mentos, estamos relutantes em pensar em tal
uso; ficaremos sempre com a dúvida se foram
templos, locais de reunião ou enclaves para ce-
171
 Um vaso de cerâmica
rimónias. Embo-
em forma de sino
ra seja mais pro- decorado da caverna de
vável que fossem Aigüesvives (Lérida).
também locais de Tem pelo menos 4000
peregrinação, locais anos de idade.
de encontro, locais
de celebração, com
um grande número em forma de sino.
de visitantes. A área de expan-
são desta cultura,
EVENTUALMEN- embora global-

ALBUM
TE OS QUE ERAM mente coinci-
CONCEBIDOS dente, é maior do
como panteões que a da cultura
devem ter aco- megalítica, com
lhido uma série de exceção da França
práticas funerárias central, países es-
que teriam abrangi- candinavos e parte da
do muito mais do que Irlanda; curiosamente,
o próprio edifício: cre- podem encontrar-se ves-
mações, desmancha de car- tígios desta cultura no centro
ne, preparação ritual dos cadáveres. da Península Ibérica, onde a cultura
Desta forma, as vias de comunicação e os seus megalítica não ocorre.
arredores devem ter desempenhado um papel O vaso em forma de sino aparece no pe-
importante no ritual. Hoje em dia, podemos ríodo Calcolítico (entre 3000 a.C. e 1700 a.C.
ver como uma peregrinação não se reduz ape- aproximadamente), e é uma cerâmica de luxo,
nas ao eremitério de destino, mas a tudo o que pelo que deve ser associada a um processo de
rodeia a festividade. Um exemplo disso são os hierarquização social. A acumulação destes
tolos de Montelirio, onde foram identificadas objetos, juntamente com adagas de lingueta,
uma série de estruturas funerárias anexas ao flechas de tipo Palmela, jóias de ouro e pulsei-
edifício principal. Os menires, alinhamentos ras de arqueiro, marcaram a adesão de elite.
ou cromeleques, bem como os petróglifos e es-
telas, também devem ser interpretados neste A CULTURA MEGALÍTICA ALCANÇOU UMA
sentido. UNIFORMIDADE IMPRESSIONANTE. O estudo
Nos grandes dólmenes andaluzes, Menga, detalhado dos seus monumentos levou alguns
Viera ou El Charcón, não foram encontrados investigadores a pensar que todos eles foram fei-
restos humanos; em Alberite, Soto, Matarru- tos a partir de uma espécie de unidade de medida
billa, El Romeral e La Pastora quase não foram pré-histórica a que Saulo Ruiz Moreno chama a
encontrados funerais. Além disso, Matarrubil- vara megalítica, relacionada com o raio da terra
la, Montelirio, Soto, el Romeral e la Encina têm no ponto em que o edifício está localizado. Por-
um altar de pedra para sacrifícios ou oferen- tanto, quanto mais a norte estiver, mais pequena
das, o que corrobora a opinião de que foram será a dimensão desta vara. Por exemplo, para
lugares de celebração de ritos. Pastora e Matarrubilla teria um comprimento
A civilização Megalítica de longa duração de 0,87 metros, e para El Romeral, que está um
abrange vários pe- pouco mais a sul, seria
ríodos: o Neolítico, o de 0,874 metros. Mas o
Calcolítico e parte da As construções importante é que esta
Idade do Bronze. A relação com o padrão de
olaria que lhe está as- megalíticas deixaram medição é também ver-
sociada no início é a dadeira na Irlanda e na
olaria de almagra, que de ser construídas no Grã-Bretanha, segundo
só ocorre na Andalu- o engenheiro escocês
zia, e mais tarde, com início do 2º milénio a.C., Alexander Thom: nestas
maior difusão, a cha- ilhas, este padrão é de
mada olaria de vaso e ninguém sabe porquê 0,83 metros.

172
 Já mencionámos que as antas mais antigas da
Península Ibérica, as antas da galeria, encon-
tram-se numa zona da Andaluzia que se esten-
de de Antequera (Málaga) a Villamartin (Cádis),
que também alberga um dos sítios arqueológi-
cos neolíticos mais antigos de Espanha, a gru-
ta de La Dehesilla, situada perto de Jerez de la
Frontera. Estes são monumentos complexos,
verdadeiros feitos arquitetónicos cuja mag-
nitude continua a surpreender. Os tolos mais
antigos conhecidos também se encontram na
Andaluzia, embora existam poucos menires.
Tudo isto me leva a supor que a civilização
megalítica nasceu na Andaluzia central no pri-
meiro terço do quinto milénio a.C., e que se
espalhou bastante rapidamente para o Alentejo
português, uma vez que a primeira fase do Cro-
meleque dos Almendres foi datada até ao final
deste milénio. De qualquer modo, os dólmenes
já existiam no norte de Portugal e na Galiza por
volta de 4000 a.C. A partir de 3800 a.C., che-
garam ao oeste da França, e entre 3500 a.C. e
3000 a.C. mais a norte. É apenas uma teoria,
pois é muito difícil saber quando uma pedra foi
ARCHIVE TK
Os alinhamentos de Carnac
(Bretanha, França) são o maior
monumento pré-histórico do mundo:
milhares de menires plantados numa
data incerta, entre o 5º milénio a.C.
e o 3º milénio a.C.
colocada em cima de outra. Também não é fiá-
vel datar a partir dos restos encontrados no seu
interior, pois isto dir-nos-ia quando o monu-
mento foi utilizado, e não quando foi erguido.
Isto dar-nos-ia apenas uma idade mínima. Foi
o que aconteceu no dólmen de Menga, onde su-
cessivas escavações foram atrasando a data de
construção. Não sabemos o que o futuro pode-
rá revelar e quantos anos poderá ter a datação
desta cultura.
ESTA CIVILIZAÇÃO, CARACTERIZADA PELAS
SUAS GRANDES CONSTRUÇÕES DE pedra,
desapareceu no início do 2º milénio a.C. sem
razão conhecida: talvez se devesse ao esgota-
mento das ideias por detrás dela. No entanto,
embora já não tenham sido construídos, estes
monumentos foram reutilizados nos séculos
seguintes, pelo menos como locais de sepul-
tamento. Em Portugal existem dois que foram
transformados em igrejas, e em alguns da Pe-
nínsula Ibérica foram encontrados restos de
locais de sepultamento dos períodos romano e
mesmo visigótico, como no caso de Alberite. e
173
 Stonehenge ao
SHUTTERSTOCK

pôr-do-sol, no
solstício de verão.
SHUTTERSTOCK

STONEHENGE
Teorias mais
recentes
174
 EM FUNDO, O megalitismo

Este semicírculo de pedras erguido entre o Neolítico tardio e o

início da Idade do Bronze em Inglaterra é um dos monumentos
megalíticos mais famosos do mundo. A sua intenção e objetivo
têm sido muito debatidos, desde a sua utilização como
observatório astronómico até um complexo funerário e um
centro de poder. O que dizem hoje os peritos?

POR VICENTE FERNÁNDEZ DE BOBADILLA

Jornalista

175
 ARCHIVO TK
Esta é a ilustração mais antiga
conhecida de Stonehenge.
Encontra-se no manuscrito
The Roman de Brut, uma
história lendária da Inglaterra
escrita em anglo-normando
pelo poeta Wace no século XII.
O
círculo incompleto de pedra
localizado perto de Salisbury,
no condado de Wiltshire (su-
doeste de Inglaterra) tem pelo
menos uma coisa em comum
com outros monumentos construídos antes de
a humanidade começar a tomar consciência
de si própria como uma cultura: uma vez que
não está ligado a nenhuma civilização que lhe
tenha deixado um rasto escrito, é uma presa
fácil para os amigos do sobrenatural, sempre
pronta a rotular qualquer vestígio arqueológico
como místico como uma explicação para a sua
origem. É semelhante ao que acontece com os
moais da Ilha de Páscoa, com uma diferença:
estes foram descobertos no século XVIII, mas a
área onde Stonehenge foi erguido foi um local
176
densamente povoado mesmo muito antes da
primeira pedra ter sido colocada. Na verdade,
a abundância de seres humanos na área foi pro-
pícia à sua conceção.
Apesar de sempre ter feito parte de um gran-
de centro populacional, há muito que circula
muita desinformação sobre Stonehenge. A sua
construção foi primeiro atribuída aos romanos,
mas quando chegaram, já estava feita; depois
aos druidas, embora estivesse concluída antes
do aparecimento destes padres celtas na Grã-
-Bretanha; e tem havido especulações sobre a
influência extraterrestre, o que permitiu aos
seus construtores mover as gigantescas pedras,
algumas com peso até vinte toneladas. Nessa
altura, porém, havia civilizações em várias par-
tes do mundo que, sem assistência alienígena,
ARCHIVO TK
tinham encontrado formas perfeitamente ex-
plicáveis de mover blocos semelhantes para er-
guer edifícios ainda maiores. Tem-se falado de
um centro de energias telúricas, um altar de sa-
crifício ou um lugar de cura, quando o primeiro
não tem nada a ver com nenhum rito antigo, e
para o segundo e terceiro não há provas. Talvez
a única coisa sobre a qual haja total concordân-
cia é que este monumento foi construído com
um propósito místico ou religioso. Ou vários.
STONEHENGE FOI SEMPRE UM LUGAR ESPE-
CIAL. OS PRIMEIROS VESTÍGIOS da presença
humana na área foram datados de cerca de 8000
a.C., e há muitas provas que demonstram que se
manteve durante os milénios seguintes até que
o famoso monumento foi finalmente erguido
por volta de 2500 a.C. As pessoas que o criaram
viveram ali durante séculos, e antes de ergue-
rem o complexo tinham erguido muitas outras
construções com um propósito semelhante,
A sua construção foi inicialmente atribuída aos romanos,
mas o monumento já existia quando estes chegaram
É assim que o
Stonehenge é
descrito no Atlas
Van Loon do
século XVII.
cujos restos eram menos óbvios. Stonehenge é
o mais espetacular de todos, e o único que sem-
pre permaneceu visível. Dois tipos de pedra
foram utilizados na sua construção. A maior,
arenito, conhecida como sarsen, foi transpor-
tada de uma pedreira na floresta de Wiltshire,
a 25 quilómetros a norte. As pedras azuis, ou
bluestones, que são mais pequenas em peso e
tamanho — entre duas e cinco toneladas — têm
uma origem mais surpreendente: as Colinas
de Preseli no sudeste do País de Gales, de onde
teriam feito uma viagem de quase 300 km até
Stonehenge.
Embora tenham sido descobertos numerosos
pedaços de ambos os tipos de rocha e os restos
de ferramentas ao norte do monumento, indi-
cando que as pedras foram esculpidas antes de
serem colocadas em posição, é geralmente acei-
te que as pedras azuis já tinham feito parte de
outro monumento antes de serem incorporadas
no semicírculo. Foram originalmente dispostas
177
Restauração do
monumento em
1920. Algumas
pedras caídas fo-
ram endireitadas sob a forma de um arco, mas duzentos ou tre-
e foram feitas zentos anos depois foram reorganizadas no seu
escavações na arranjo atual, com um círculo exterior e uma
base. ferradura interior.

UM LUGAR QUE FOI VENERADO DURANTE

MILÉNIOS E É CONSIDERADO suficientemen-
te importante para transportar pedras gigan-
tescas de outros monumentos que foram des-
mantelados teve de ser muito especial. Sabe-se
também que antes da colocação dos impres-
sionantes trilitos — pedras horizontais sobre
as verticais — existiam outros monumentos na
zona construídos em madeira. As pessoas que
os ergueram deverão ter sido em grande núme-
ro e bem organizadas para terem empreendido
tal tarefa, mas quando a escavação da área co-
meçou, não parecia haver vestígios de tal.
A investigação e a tecnologia moderna fize-
ram grandes progressos nos últimos anos para
explicar a presença humana na área. O sul de
Inglaterra é conhecido por ter sido densamente
florestado, mas Stonehenge está situado numa
das poucas planícies existentes. Antropólogos e
historiadores como o israelita Yuval Noah Hara-
ri, autor de Sapiens, recordam que quando um
grupo de humanos primitivos abandonou a caça
AGE

Distância: 280 km
Algumas das pedras de
Stonehenge vieram de uma
pedreira no País de Gales a
280 km de distância.Como
foram transportadas?
ARCHIVO TK

178
 As pessoas que
ergueram os
megalitos, teriam
que ser em grande
número e bem
organizadas

O antiquário
William Stukeley
(1687-1765)
apaixonou-se
por Stonehenge
e dedicou anos
ARCHIVO TK

da sua vida ao
estudo do local.

179
Normanton Down
Barrows é um
cemitério neolítico
localizado a 1 km
de Stonehenge.
AGE
e a coleta de alimentos para se dedicar à agricul-
tura, tiveram de abandonar o nomadismo e criar
raízes algures, de preferência com vastas planí-
cies que pudessem apoiar as culturas. O terreno
em Stonehenge reunia as condições. Muitos dos
elementos que compõem o complexo megalítico
estão alinhados com o nascer do sol nos solstícios
de verão e de inverno, duas datas ligadas ao apa-
recimento dos primeiros cultos religiosos e asso-
ciadas a sociedades que dependiam de culturas
abundantes para sobreviver. Os rituais em torno
destas datas foram comuns durante séculos e o
seu principal objetivo era pedir aos deuses boas
colheitas e dar graças por tê-las recebido.
Stonehenge revelou os seus segredos sem pres-
sa, já que a tecnologia avançou o suficiente para
descascar as camadas da cebola. A iniciativa de
algumas das pessoas que aí trabalharam tam-
bém trouxe avanços notáveis. O trabalho inicial
centrou-se no próprio centro de Stonehenge,
Stukeley foi o primeiro a investigar minuciosamente
não só o semicírculo das pedras, mas também o
terreno circundante
180
ignorando quaisquer descobertas que pudessem
ser encontradas na área circundante. O primei-
ro inquérito conhecido foi realizado por Inigo
Jones por comissão direta do Rei James I. Jones
foi um dos maiores especialistas ingleses na sua
área, ainda não designada de arqueologia, por-
que era então uma ciência ainda por batizar, mas
sim arquitetura. Isto pode explicar em parte as
suas conclusões, publicadas em 1655 pelo seu
aluno John Webb, nas quais ele estabeleceu que
Stonehenge era os restos de um templo romano
construído de acordo com os princípios da ar-
quitetura clássica.
EM 1663, WALTER CHARLETON, FÍSICO E FI-
LÓSOFO, REFUTOU A TEORIA DE JONES, pro-
pondo em vez disso que tinha sido um local pa-
ra as cerimónias de coroação dos reis vikings.
Três anos mais tarde, o perito em antiguidade
John Aubrey atribuiu a criação do complexo aos
 habitantes originais da Bretanha, que na altu-
ra eram principalmente identificados com os
druidas. É evidente que nesses primeiros tra-
balhos era difícil chegar a acordo. No entanto,
Aubrey foi um pouco mais longe que os seus
antecessores: fez o primeiro desenho cientifi-
camente preciso do complexo e desviou o olhar
das pedras e dos trilitos para o ambiente. En-
controu cinco cavidades no solo, com um me-
tro de profundidade, às quais não prestou aten-
ção. Duzentos e cinquenta anos mais tarde, o
seu trabalho seria recuperado e batizado com o
seu nome pelos arqueólogos. Hoje, 56 dos bu-
racos de Aubrey foram identificados, dispostos
em círculo e, à sua volta, uma vala circular com
duas entradas que definem o todo.
MAS A CONTAGEM DOS BURACOS E O QUE
NELES FOI DESCOBERTO FOI um longo cami-
nho no tempo. Anteriormente, um dos suces-
A estrutura central
do semicírculo, tal
como é hoje quando
visto de cima.
sores de Aubrey fez uma das inovações mais
importantes na investigação de restos da anti-
guidade. O historiador Brian Fagan conta que
o antiquário William Stukeley (1678-1765) em
1723 teve o privilégio de jantar com o seu pa-
trono, Lord Winchelsea, em cima de um dos
trilitões e “mencionou que alguém com sangue
frio e pés leves teria espaço para dançar um mi-
nueto lá em cima”. Além disso, Stukley tomou
a iniciativa de investigar não só o monumento,
mas também o terreno circundante, procuran-
do pistas que o esclarecessem quanto ao tipo de
civilização que o construiu.
NÃO DEMOROU MUITO TEMPO A TROPEÇAR
NELAS. AS SUAS EXCURSÕES descobriram
vários caminhos pré-históricos marcados por
terraços e valas de pedra. Um deles — nomea-
do por Stukeley como The Avenue — partia
da entrada nordeste do círculo e percorria 2,5
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181
 Acredita-se que existiam cerca de 1000 habitações que
teriam alojado uma população de 4000 pessoas
quilómetros até ao rio Avon. O outro era um
pouco mais estranho, pois não estava ligado a
nenhum edifício, e tinha três quilómetros de
comprimento e pouco mais de cem metros de
largura. Stukeley não viu outra finalidade para
esta estrada isolada a não ser servir para corri-
das de cavalos, pelo que lhe deu o nome de Sto-
nehenge Cursus, da palavra latina para definir
hipódromos, que se tornou o nome genérico
para tais estradas pré-históricas.
MAS SE HAVIA CAVALOS QUE PISAVAM O
STONEHENDGE CURSUS, não o faziam para
fins competitivos, mas como meio de trans-
porte para muitas das pessoas que se reuniam
na região. Este erro da parte de Stukeley não
diminui o seu trabalho, graças ao qual se come-
çou a compreender que o monumento ocultava
muito mais do que o espetáculo arqueológico
que oferecia à primeira vista. Os séculos se-
guintes assistiram à chegada de escavações que
alargaram a sua área de trabalho, descobriram
novas características e dataram-nas com pre-
cisão. Por exemplo, o Cursus encontrado por
Stukeley, que ele estimou ser contemporâneo
do monumento, foi construído pelo menos mil
anos antes, como provado pela datação por
carbono de um osso de bovino encontrado ali.
O trabalho de teledeteção do Professor Vincent
Gaffney, Professor de Arqueologia Paisagís-
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Ao lado de Stonehenge, foi
erguido um povoado neolítico à
imagem de como poderia ser
naquela época.
182
tica da Universidade de Bradford, revelou até
quinze círculos de pedra, fossos e valas numa
área de 14 quilómetros quadrados à volta de
Stonehenge.
Foram também encontradas outras provas
que não deixam dúvidas quanto ao seu obje-
tivo principal: quando a arqueologia voltou a
interessar-se pelos buracos de Aubrey no sé-
culo XX, descobriu-se que havia mais do que
se pensava originalmente, e que vinte e cinco
deles continham provas de cremação de cadá-
veres, juntamente com alguns restos de ossos
e vestuário. No total, 64 cremações e cerca de
150 enterros foram descobertos na área. Sto-
nehenge teria assim sido um dos maiores locais
de sepultamento da era Neolítica. E foi assim
desde o seu início, uma vez que estes buracos,
bem como vários dos restos humanos que alo-
jaram, foram finalmente datados do terceiro
milénio a.C. Além disso, a análise genética dos
restos mortais revelou que muitos não eram
nativos da área: foram transferidos de outro lu-
gar para Stonehenge. É de notar que nem todos
os corpos encontrados são tão antigos. O mais
recente é de um homem decapitado da época
saxónica, em plena Idade Média.
Quer pudesse ou não ter sido utilizado para
outros tipos de rituais dos quais não restam
vestígios, é evidente que Stonehenge foi um
local de enterro suficientemente importante
 para merecer que alguns dos corpos enterrados
fossem trazidos de outras áreas, talvez numa
espécie de cerimónia de peregrinação fune-
rária. Mas isso é apenas parte da história, e a
chave para a história completa não está no seu
interior, nem na sua área de influência direta.
Encontra-se num local próximo, muito menos
espetacular e, portanto, mais desapercebido
durante séculos. Foi descoberto em 1966 e ape-
nas trabalhos recentes revelaram o seu papel
no labirinto neolítico.
ESTAMOS A FALAR DE DURRINGTON WALLS,
OUTRA CONSTRUÇÃO localizada a 3,2 quiló-
metros de Stonehenge, reduzida hoje a uma
planície arredondada, sem vestígios de qual-
quer edifício que possa ter estado no seu inte-
rior, mas que desempenhou um papel básico
na história do monumento, pois continha a
resposta a um dos seus principais enigmas: on-
de viveram e se instalaram as pessoas que gas-
taram tanto esforço e tantos anos a construir o
impressionante labirinto de pedra.
Em 2003, o arqueólogo inglês Mike Parker
Pearson iniciou o Projeto Stonehenge River-
side, tendo Durrington Walls como principal
área de trabalho. Ele procurou provar que os
dois sítios estavam ligados e que faziam parte
do mesmo complexo cerimonial. As suas es-
cavações revelaram uma avenida que liga o
sul das Muralhas de Durrington ao rio Avon
Um grupo de jovens faz ioga ao
nascer do sol durante as celebrações
do solstício de verão.
e uma área de habitações revelando uma po-
voação permanente, de dimensão considerá-
vel para a época. Estima-se que existiam cer-
ca de 1000 casas, que poderiam ter alberga-
do uma população de 4000 pessoas. Era uma
cidade pequena, estruturada e socialmente
organizada. Juntamente com os restos das ca-
sas, foram encontrados ossos de animais em
abundância e restos de cerâmica, semelhantes
aos encontrados nas áreas que abrigavam os
construtores das grandes pirâmides do Egito.
O mistério de onde as pessoas que construí-
ram e usaram Stonehenge se encontravam foi
finalmente resolvido.
ESSE ASSENTAMENTO HUMANO, PORÉM,
NÃO SE ENCONTRAVA DENTRO DE Durrin-
gton Walls. O que foi encontrado no interior
são os restos de dois edifícios de madeira que
formavam dois círculos, um a norte e outro
a sul. Estes edifícios foram erguidos ao mes-
mo tempo que as pedras em Stonehenge, mas
porque não foram feitos com o mesmo mate-
rial? Uma explicação pode ser que o esforço
envolvido foi demasiado intenso para se re-
petir, mas Parker Pearson tem outra teoria.
Durrington Walls e Stonehenge foram utiliza-
dos para rituais diferentes: os celebrados em
Durrington Walls estavam relacionados com a
vida, enquanto que os de Stonehenge estavam
relacionados com a morte, e ele apoia esta
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183
 A obra que nunca foi terminada?
U ma das questões não resolvidas sobre Sto-
nehenge é se a forma como a conhecemos
é a forma final, ou se as pedras alguma vez for-
maram um círculo completo. Vários sarsen estão
caídos ou deteriorados, alguns estão incomple-
tos, e alguns simplesmente desapareceram, le-
vando à hipótese de que o círculo de pedra, por
qualquer razão, nunca foi terminado. A maioria
dos arqueólogos rejeitam esta teoria, e argu-
mentam que a forma original de Stonehenge era
sem dúvida circular, tal como a das Pedras de
Aubrey e arredores, bem como a sua gémea,
Durrington Walls.
No verão de 2013, novas provas pareciam
surgir quando uma onda de calor atingiu a
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metros
184
área de Wiltshire onde se encontra e revelou
a marca anteriormente despercebida de dois
sarsens na relva, posicionados precisamente
onde eram necessários para fechar o círculo.
O que aconteceu com as pedras em falta,
continua por responder, a menos que apare-
çam noutro lugar, provavelmente nunca sa-
beremos. Mesmo quando as primeiras civi-
lizações históricas britânicas começaram a
desenvolver-se à sua volta, Stonehenge este-
ve durante séculos numa área muito remota:
suficientemente remota para que um ou mais
blocos gigantescos pudessem ser demolidos,
removidos ou transportados impunemente pa-
ra outro lugar.
Plano de Stonehenge. Os
buracos que não têm ou
nunca tiveram pedras são
mostrados como círculos
abertos. As pedras visíveis
são mostradas em cinzento
— sarsens de arenito — ou
azul — pedras importadas.

As pessoas viriam de longe para assistir a cerimónias
que duravam um dia inteiro
teoria com factos como em Durrington Walls,
ao contrário de Stonehenge, não terem sido
encontrados restos funerários. Relativamen-
te à interligação dos dois monumentos, Fagan
descreve-os como “um gigantesco observató-
rio astronómico”, uma vez que o alinhamento
com o nascer do sol nos solstícios que ocorre
em Stonehenge também ocorre nesta segunda
área: “Em meados do verão, Stonehenge es-
tá alinhado com o sol quando este aparece ao
amanhecer. A avenida de Durlington Walls e
o círculo sul do local alinham-se com o sol de
verão à medida que desaparece no horizonte
ao pôr-do-sol”.
AMBOS OS LOCAIS TÊM TAMBÉM UMA ES-
TRADA QUE CONDUZ AO RIO AVON. Pearson
desenvolveu teorias que falam de cerimónias
complexas que tinham lugar em datas especí-
ficas, frequentadas por pessoas de longe, utili-
zando as estradas sagradas. As cerimónias po-
Um modelo à escala de
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Stonehenge criado por
investigadores da
Universidade de
Salford para estudar
a acústica do
monumento numa
câmara anecóica.
deriam durar um dia inteiro, começando num
lugar e terminando no outro, numa celebração
simultânea de vida e morte, com os partici-
pantes a deslocarem-se ao longo do rio.
POR MUITO BEM FUNDAMENTADO QUE POS-
SA PARECER, trata-se de uma questão de de-
dução, uma vez que não existe qualquer regis-
to escrito sobre isto. Há também especulações
de que muitos dos enterrados em Stonehenge
eram nobres ou governantes, o que explicaria
o número relativamente pequeno de sepultu-
ras e a transferência de corpos de outros locais
a serem enterrados lá especificamente. Mas
fornece provas abundantes de sociedades mais
avançadas do que se poderia imaginar no iní-
cio, cujos conhecimentos sobre agricultura e
construção e os seus rudimentos de astrono-
mia deixaram um registo que alimentou uma
investigação brilhante e deu ímpeto a muitas
lucubrações fantasiosas. e
185
 A ignorância ou a
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intoxicação informativa
levou muitas pessoas a
acreditar que os nossos
antepassados não poderiam
ter conseguido erguer certos
monumentos megalíticos,
tais como Stonehenge, sem
a ajuda de extraterrestres.

Alienígenas na
pré-história

186
Há quem tenha visto na arte rupestre representações de discos
voadores e astronautas, indícios de visitas ancestrais de seres
de outros mundos, mas na realidade não há provas reais que
sustentem tais ideias.
POR LUIS ALFONSO GÁMEZ
Jornalista e autor do blog Magonia, dedicado à análise crítica das pseudociências

187
 “É
fantástico como os homens primitivos
do Magdaleniano, equipados com fer-
ramentas de pedra e vestidos com pe-
les de animais, puderam, simplesmente
com o poder da sua imaginação, conce-
ber objetos tão semelhantes a máquinas erguidas
sobre quatro pés, equipadas com antenas e esca-
das, e exibindo superestruturas geométricas”,
escreveu Aimé Michel na revista Flying Saucer
Review, em novembro de 1969. Num artigo in-
titulado Formas de OVNI paleolíticas, o ufólogo
francês relatou ter descoberto em algumas grutas
do arco franco-cantábrico — El Castillo e Altami-
ra, entre outras — representações do que lhe pa-
reciam ser discos voadores. Aquilo a que os pré-
-historiadores chamam claviformes e tectifor-
mes, sinais cuja interpretação ainda hoje é objeto
de debate entre especialistas, representavam pa-
ra ele naves espaciais como as que eram notícia
de destaque nos jornais em junho de 1947, quan-
do Kenneth Arnold viu o primeiro disco voador.
Segundo Michel, os artistas paleolíticos eram
grandes mestres do realismo. “Estes desenhos
mostram fielmente o que eles queriam mos-
trar. A sua fiabilidade é absoluta. Se estas obras
— ele refere-se aos alegados ovnis — não repre-
sentam nada, devemos perguntar-nos como
é possível que artistas tão apegados ao realis-
mo noutros campos possam expressar as suas
fantasias imaginando precisamente, com sur-
preendente precisão, formas cuja existência só
seria demonstrada 15 000 ou 20 000 anos mais
tarde, no Relatório Condon”, disse ele .
AGE
188
Esta referência é chocante, uma vez que o es-
tudo da Universidade do Colorado, conduzi-
do pelo físico Edward Condon e financiado pe-
la Força Aérea dos EUA, concluiu em 1968 que
não havia nada de misterioso sobre o fenómeno
OVNI. Contar com este trabalho para defender
a presença de naves espaciais na arte rupestre
não parece muito lógico.
DEFENSOR DA ORIGEM EXTRATERRESTRE
DOS OVNIS, Michel admitiu que existiam ou-
tras explicações possíveis para os claviformes e
tectiformes, incluindo a dos símbolos sexuais
defendidos pelo pré-historiador André Leroi-
-Gourhan. Mas inclinava-se mais para a ufo-
logia, uma vez que os sinais não foram encon-
trados em mais lado nenhum na Europa com
vestígios da cultura Magdaleniana e a sua dis-
tribuição coincidiu com a linha BAVIC. Michel
tinha dado este nome à linha imaginária entre
Bayonne e Vichy, uma trajetória que, segundo
ele, tinha sido seguida por OVNIs vistos a 24 de
setembro de 1954 e que corresponderia a um
plano exploratório extraterrestre. E acreditava
que a descoberta de discos voadores pintados
em grutas na região franco-cantábrica poderia
ser uma prova do papel-chave dos extraterres-
tres no nascimento da civilização ocidental.
O italiano Peter Kolosimo pegou na ideia em
1972, com Astronavi sulla preistoria, um livro
cheio de relíquias alegadamente apoiando as
visitas passadas de extraterrestres. Nesse livro,
apresentou Michel como investigador — não
 Ufólogos e pseudo-historiadores são traídos pela sua
ignorância sobre arte parietal e pela sua credulidade
como ufólogo — que tinha encontrado uma
explicação para sinais considerados “incom-
preensíveis aos estudiosos da pré-história”.
Em 1974, o pai da ufologia espanhola, Anto-
nio Ribera, apoiou a teoria do seu colega fran-
cês. “O que estes remotos antepassados repro-
duziram nas paredes das suas grutas não eram
mais nem menos do que aquilo que desde 1947
se chama discos voadores”, escreveu ele no seu
livro ¿De veras los ovnis nos vigilan?
CLAVIFORMES E TECTIFORMES TORNARAM-
-SE ASSIM A MAIS ANTIGA EVIDÊNCIA de
visitação alienígena, e tornaram-se parte do
argumento dos apóstolos do que era então co-
nhecido como a antiga teoria dos astronautas,
agora conhecida como a antiga teoria alieníge-
na. A arte rupestre paleolítica foi acrescentada
às linhas Nazca — que Erich von Däniken apre-
sentou em 1968 como um aeroporto pré-histó-
rico no seu bestseller Memories of the Future
—os Moai da Ilha de Páscoa, as pirâmides de
Giza, figuras japonesas Dogū, mitos Dogon, e
assim por diante. Mas haverá realmente discos
voadores pintados nas paredes de Altamira, El
Château ou Rouffignac?
Infelizmente, poucos pré-historiadores para-
ram para analisar as alegações destes autores, e
ainda menos têm um conhecimento mínimo da
Alguns sinais com cerca de 15 000 anos
encontrados em algumas grutas, tais como
os claviformes de Altamira — nesta imagem
— ou os tectiformes de El Castillo — na do
lado — ambas na Cantábria, foram,
surpreendentemente, conotados como
representações de objetos extraterrestres.
cultura dos OVNIs. Uma exceção é o jornalista
e arqueólogo basco Julio Arrieta, para quem “o
argumento ufológico falha na sua base”, uma
vez que os artistas paleolíticos “não eram pin-
tores realistas, ou melhor, eram e não eram co-
mo queriam”. Como ele assinala, “se olhar para
o catálogo da arte rupestre europeia, verá tudo,
desde o realismo do famoso bisonte de Altamira
até à verdadeira abstração, entendida como su-
cessão de pontos, manchas, figuras geométricas
e traços soltos ou agrupados”.
Os ufólogos e pseudo-historiadores são traí-
dos pela sua ignorância sobre arte parietal, pelos
seus preconceitos e pela sua credulidade. Os ar-
tistas magdalenianos são, nota Arrieta, “muito
imaginativos e, por vezes, desconcertantes. Por
exemplo, entre os bisontes de Altamira há um
acefálico: será que o artista viu um bisonte sem
cabeça a correr numa manada? Se assumirmos
que os pintores paleolíticos são sempre realistas,
devemos concluir isso mesmo, não é verdade?”
Para o pré-historiador Alberto Lombo, da
Universidade de Saragoça, “a interpretação dos
claviformes diz mais sobre aqueles que inter-
pretam do que sobre os sinais interpretados”.
Funcionam como uma espécie de teste de Rors-
chach, em que o espetador projeta o que quer
ver: discos voadores, calendários lunares, ór-
gãos sexuais...
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189
PATRICK GRUBAN / CC
As composições pré-históricas de Tassili na Argélia
mostram danças e rituais, não seres de outro mundo
Assim, na gruta cantábrica de La Pasiega, Ri-
bera ficou surpreendido ao ver, “num buraco
escondido”, o perfil “da gigantesca nave espacial
extraterrestre fotografada por Ed Keffel na cidade
brasileira da Barra da Tijuca, em maio de 1952. A
silhueta da nave, vista em perfil, era inconfundí-
vel”. Ele poderia muito bem ter dito que parecia
a Enterprise do Capitão Kirk, porque a série fo-
tográfica do OVNI da Barra da Tijuca é uma frau-
de: o disco está preso nas imagens; nunca voou
sobre este bairro do Rio de janeiro. O raciocínio
de Ribera, ilustra Arrieta, é “o mesmo que levou
Von Daniken a descobrir um astronauta sobre
uma lápide maia”. Os ufólogos procuram naves
espaciais no passado, e todos sabemos o que diz
o ditado: quem procura, encontra. É por isso que
também temos alienígenas na arte pré-histórica.
O mais famoso é conhecido como o Grande
Deus Marciano. Foi descoberto em 1956 pelo
etnógrafo francês Henri Lhote no planalto de
Tassili, no Sahara argelino. “O contorno é sim-
ples, sem arte, e a cabeça é redonda. O seu único
detalhe é uma oval dupla no centro da figura.
Evoca a imagem que habitualmente temos dos
marcianos. Marcianos! Que título para um rela-
tório sensacionalista”, descreve-o ironicamente
no seu trabalho Rumo à Descoberta dos Frescos
de Tassili, de 1958. Seis metros de altura e entre
9500 e 6300 anos — quando o Sahara era verde
— a figura chamou imediatamente a atenção dos
190
que procuravam extraterrestres no passado.
Dois anos após a publicação do livro de Lhote,
Louis Pauwels e Jacques Bergier propuseram, em
O Despertar dos Mágicos, que nos frescos des-
cobertos “na gruta de Tassili” os fusos que saíam
dos “cascos” de algumas das figuras poderiam
ser uma “representação de campos magnéticos”.
OUTROS AUTORES PSEUDOCIENTÍFICOS TO-
MARAM A BATUTA DE PAUWELS E BERGIER,
incluindo, é claro, Von Daniken. “Parece-nos,
sem excecionalmente cansar a imaginação, que
o Grande Deus Marciano é retratado num fato
espacial ou num fato de mergulho. Nos seus
ombros arredondados e sobredimensionados
repousa um capacete, ligado ao tronco por al-
gum tipo de juntas”, escreve o suíço em Me-
mories of the Future. Para Juan José Benítez,
estamos perante “um gigante de seis metros,
com um fato de mergulho, um olho, e um fa-
to inchado, como os usados pelos astronautas.
Oficialmente impossível”.
O Grande Deus Marciano — se Lhote lhe ti-
vesse chamado outra coisa, teria acabado como
um extraterrestre pré-histórico — é uma re-
presentação do período de cabeça redonda da
arte rupestre sahariana, de que há exemplos na
Líbia, Argélia, Nigéria e Níger. Decora um abri-
go na região de Jabbaren. Não se encontra nu-
ma caverna, como afirmam Pauwels e Bergier.
 O Grande Deus Marciano, uma imagem com mais

CORDON
de 6000 anos encontrada num abrigo no planalto
de Tassili no sul da Argélia, não veste um fato de
mergulho, como alguns ufólogos afirmam.
Corresponde à tendência pictórica das cabeças
redondas, das quais existem numerosos exemplos
na área, tais como os de Jabbaren (ao lado),
onde vários dançarinos nus são retratados.

191
 O falso astronauta de Fergana

E m primeiro plano, um astronauta está a olhar

para nós. No segundo, outro está a analisar
o terreno e um disco voador está prestes a ater-
rar ou acabou de descolar. No céu, há quatro
sóis ou mundos. O solo do planeta é uma es-
pécie de tabuleiro de xadrez. Erich von Däniken
conta que esta cena foi descoberta por um certo
Viatcheslaw Zaitsev numa caverna no Vale de-
Fergana (Uzbequistão) e pergunta em A Mensa-
gem dos Deuses (1975): “O que é que aqueles
que viram os nossos primeiros astronautas e
testemunharam as primeiras viagens à lua reco-
nhecem aqui? Certamente, mesmo para os mais
céticos é impossível não ver o que o autor vê,
dois humanóides em fatos espaciais e um disco
voador em voo.
O chamado astronauta de Fergana é uma pe-
ça com um nível de detalhe impróprio da arte
rupestre — qualquer amador duvidaria imedia-
tamente da sua autenticidade — e profunda-
mente reveladora do rigor de Von Daniken. Co-
nhece alguma arte parietal assinada? Não, pois
não? Bem, esta cena tem um autor conhecido:
A. Brousnlov. Porque o que Von Daniken apre-
senta como uma pintura pré-histórica do Vale
de Fergana é na realidade um desenho publica-
do em 1967 na edição 1 de Spoutnik, a edição
francesa da revista que era o equivalente sovié-
tico da Seleções do Reader’s Digest americana.
Brousnlov criou a imagem para ilustrar um ar-
tigo intitulado Des visiteurs du cosmos , no qual
o licenciado em filosofia Viatcheslaw Zaitsev
argumentou que a Terra tinha sido visitada por
extraterrestres em tempos antigos. Nos seus
livros, von Daniken reproduz a imagem sem a
assinatura do autor e transforma o desenho de
1967 numa pintura pré-histórica para apoiar as
suas teorias.

SPOUTNIK

Para Von Daniken e outros apóstolos da antiga teoria alienígena, esta imagem de hipotéticos extraterrestres
encontrados perto da cidade uzbeque de Fergana provaria que os extraterrestres tinham tido contacto com os
nossos antepassados, mas na realidade é uma ilustração de1967 de A. Brousnlov para a revista Spoutnik.

192

Se o contexto e os estudos de peritos forem ignorados, é fácil
transformar uma pintura rupestre em algo inexplicável
Este erro dos autores de O Despertar dos
Mágicos não deve ser considerado como um
incidente isolado. As deturpações, omissões e
falsificações são comuns no trabalho dos de-
fensores dos antigos astronautas. Se é ou não
um ciclope, como Benítez propõe, também é
questionável, uma vez que, embora o ser tenha
um olho central, há um segundo verticalmente
à esquerda do rosto. Estamos ou não a olhar pa-
ra uma representação de um viajante espacial?
O MARCIANO DE HENRI LHOTE NÃO É UMA
FIGURA EXCECIONAL. Existem outras figuras
semelhantes do mesmo período que Von Dä-
niken e os seus colegas ignoram não inocen-
temente. “Alguns destes indivíduos de cabeça
redonda têm um peito pontiagudo. Além disso,
com exceção das pulseiras, esclavinas e cintos,
estes astronautas parecem estar nus. Os seus
seios, dedos das mãos, dedos dos pés e outros
detalhes que não seriam visíveis sob um fato
espacial estão claramente desenhados. Porque
é que os viajantes espaciais usariam capacetes
espaciais sofisticados com antenas enquanto o
resto dos seus corpos estão nus?” pergunta o
historiador americano William Stiebing no seu
livro “Astronautas da Antiguidade” (1984).
Os supostos visitantes de outros mundos es-
tão semi-nus — os genitais tanto das mulheres
como dos homens são por vezes discerníveis —
carregam arcos e flechas e por vezes carregam
Os alegados astronautas de Val Camonica
em Itália, petroglifos de há 3000 anos
atrás, transportam arcos e espadas, mas
alguns autores interpretam-nos como
alienígenas em fatos espaciais.
SHUTTERSTOCK
cestos nas suas cabeças. O capacete dänikenia-
no pode ser simplesmente uma consequência
da forma como estes artistas retratavam a figu-
ra humana ou do facto de usarem máscaras.
Tal como identificam os claviformes e tecti-
formes do Magdaleniano com imagens do cre-
do OVNI, os promotores da visitação extrater-
restre na antiguidade interpretam as pinturas
de Tassili à luz da astronáutica do século XX,
quando, francamente, é muito difícil acreditar
que seres de outras estrelas, com o desenvolvi-
mento tecnológico que implicaria, usariam fa-
tos espaciais como os do projeto Apollo.
Todas as provas de alienígenas na arte ru-
pestre sofrem dos mesmos problemas que os
Marcianos Tassili e os discos voadores Mag-
dalenianos. É muito fácil tornar inexplicável
uma pintura ou gravura rupestre: isolá-la do
seu contexto cultural, ignorá-la, descartar as
interpretações dos pré-historiadores, e propor
uma explicação alternativa baseada na sua apa-
rente semelhança com a de um astronauta dos
tempos modernos ou de uma nave espacial de
fição científica. Assim, por exemplo, os cha-
mados astronautas de Val Camonica em Itália,
talhados na rocha há cerca de 3.000 anos nes-
te vale alpino, cobrem a cabeça com capacetes
com antenas, de acordo com Von Däniken, e
são portanto visitantes de outros mundos. No
entanto, não parecem muito avançados: carre-
gam arcos nas mãos. e
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 Direção Carmen Sabalete
(csabalete@zinetmedia.es)

REDAÇÃO
Redatora chefe Cristina Enríquez
(cenriquez@zinetmedia.es).
Coordenação de design Óscar Álvarez
(oalvarez@zinetmedia.es).

REDAÇÃO EM MADRID
C/ Alcalá, 79. 1º A. 28009 Madrid
Telefone: +34 810 583 412.
E-mail: mhistoria@zinetmedia.es

Colaboram neste número:

Martin Cagliani, Josep Casabó Bernad, Luis
Alfonso Gámez, Vicente Fernández de Bobadilla,
Mario García Bartual, Alison George,
Martí Mas Cornella, Roberto Ontañón Peredo,
Thierry Aubry, Direçao Regional de Cultura do
Alentejo, José Ruiz Mata, Roberto Sáez, Manuel
Santos Estévez y Elena Sanz.

Consultora Marta Ariño

Diretor Geral Financeiro Carlos Franco
CRO (Diretor Comercial) Alfonso Juliá
(ajulia@zinetmedia.es)
Diretor de Desenvolvimento de Marca
Óscar Pérez Solero (operez@zinetmedia.es)

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para a Comunicação Social com o n.º 118 348.
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