Frum Sociolgico n 13/14 (2 Srie), 2005, pp.

171-189 ENTRE SUBCULTURAS E NEOTRIBOS: PROPOSTAS DE ANLISE DOS CIRCUITOS CULTURAIS JUVENIS. O CASO DA MSICA RAP E DO HIP-HOP EM PORTUGAL Jos Alberto de Vasconcelos Simes1 Pedro Belchior Nunes2 Ricardo Marnoto de Oliveira Campos3 1. Introduo Uma das interrogaes centrais do debate acerca da juventude e do que supostamente seriam as suas prticas culturais diz respeito precisamente ao significado a atribuir a essas prticas. O presente artigo pretende ser um contributo para essa discusso, fornecendo simultaneamente uma reflexo crtica sobre as principais propostas tericas e alternativas conceptuais a partir da anlise dos resultados de um estudo de caso. O caso que iremos analisar refere-se produo da msica rap em Portugal, inserindo-o no universo mais vasto da chamada cultura hip-hop. Para esta anlise, recorremos a um estudo4 efectuado entre 2002 e 2004 a uma amostra de produtores5 das diversas vertentes do hip-hop graffiti, rap (MCing e DJing) e breakdance , que ser aqui apenas parcialmente apresentado. As formas de expresso esttico-simblicas que fazem parte do chamado hip-hop, surgiram nos EUA, nos anos 70 do sculo XX, e desde essa data at actualidade adquiriram um alcance planetrio. As razes para esse facto so vrias. Desde logo, porque aquilo que comeou por ser um conjunto de prticas com um carcter espontneo e restrito, depressa se transformou numa actividade estruturada e comercial, consumida e produzida nos vrios recantos do mundo. justamente no decurso deste duplo processo de comercializao e globalizao que emerge o hip-hop em Portugal.

Assistente no Departamento de Sociologia da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (sjav@fcsh.unl.pt). 2 Doutorado em Media Studies pela Universidade de Stirling, Esccia. (p.m.s.b.nunes@stir.ac.uk) 3 Socilogo. Doutorando em Antropologia Visual na Universidade Aberta. Bolseiro da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (rmocampos@yahoo.com.br). 4 Projecto intitulado Subculturas Juvenis Urbanas: ideologia, performatividade e consumo cultural. O caso do movimento hip-hop. Projecto desenvolvido no Departamento de Sociologia da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (Universidade Nova de Lisboa) coordenado pelo Prof. Doutor Srgio Grcio e financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia no mbito do POCTI. A fase do trabalho de campo, para alm dos actuais autores, contou com a participao de duas bolseiras de investigao, Lusa Amorim e Violeta Alarco. 5 A presente investigao incide sobre o que podemos considerar os produtores da cultura hip-hop em sentido estrito, isto , entendidos enquanto criadores, protagonistas ou praticantes das diferentes formas de expresso ou vertentes do hip-hop. Neste sentido, a dimenso de consumo surge apenas enquanto consumo dos produtores e no como categoria vasta e indiferenciada composta por todos os potenciais consumidores. A vertente que nos propomos analisar a msica a que apresenta uma organizao mais complexa e um maior nmero de praticantes e adeptos.
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A presente discusso dever ser inserida no contexto mais vasto de reflexo sobre as alteraes verificadas nas ltimas dcadas nas formas de produo, consumo e circulao de diversos objectos e smbolos a nvel planetrio. O debate em torno da globalizao cultural ser, por isso, um ponto de partida para iniciarmos a presente discusso, mas tambm funcionar como fio condutor na compreenso das prticas culturais juvenis nas sociedades contemporneas. Esta reflexo levanta, antes de mais, o problema da inadequao entre o que seria uma concepo esttica e substancialista de cultura e as prticas que a mesma pretende descrever. A proposta do presente artigo ser a de discutir, com base no trabalho emprico realizado sobre o hip-hop, o alcance e as limitaes de tais propostas. A tendncia, presente em diferentes tradies tericas, para reificar atravs de conceitos como cultura, subcultura, ou mais recentemente, tribo urbana o que seriam prticas juvenis diversas, ser discutida de forma crtica nas pginas seguintes. Tomamos o hip-hop como um exemplo de cultura juvenil, tendo em considerao dois dados. Em primeiro lugar, o facto de estas prticas culturais estarem basicamente circunscritas a indivduos inscritos num intervalo etrio que geralmente atribumos juventude. Em segundo lugar, porque o imaginrio sobre o qual o hip-hop fabricado e comercializado assenta, indiscutivelmente, num modelo cultural juvenil, representando valores, prticas, posturas e protagonistas juvenis. O ponto que se segue pretende, precisamente, fazer o enquadramento da problemtica sobre msica e juventude em tempos de globalizao. 2. Msica, culturas e subculturas juvenis em contexto de globalizao Como sabemos, a delimitao do perodo de vida que denominamos de juventude no totalmente evidente, dependendo de factores que variam de poca para poca e de sociedade para sociedade. Considerada apenas como categoria etria, a juventude tende a ser tratada de um modo homogneo, como uma fase de vida6. O problema da definio dos limites etrios coloca-se principalmente no que respeita transio para a idade adulta. precisamente aqui que se levanta a questo da diversidade da prpria juventude, na medida em que as formas de transio so mltiplas, pondo em causa a linearidade deste processo. Se a diversidade de condies e modos de vida na juventude nos leva a considerar a existncia de uma pluralidade de culturas juvenis, e no apenas uma cultura singular, teremos igualmente de ter em conta, no interior destas, as diferentes subdivises de natureza hierrquica, simblica ou quantitativa que foram desde longa data objecto de curiosidade cientfica. No mbito dos estudos sociolgicos sobre a

A aparente unidade da juventude encontra-se associada a certos elementos das culturas juvenis que, de facto, so comuns a todos os jovens e que nos remetem para uma certa homogeneidade (na qual os mass media e os lazeres juvenis desempenham um papel fundamental). Por outro lado, existem certos atributos que caracterizam a juventude que so comuns a todos os que partilham a mesma fase de vida, nomeadamente um conjunto de traos de dependncia: familiar (habitam com os pais ou outros familiares), em primeiro lugar, mas tambm educativa (encontram-se a estudar) e econmica (no se encontram a trabalhar). Para uma anlise mais detalhada destas questes ver Pais (1994), Frith (1984).
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juventude, o termo subcultura7 assume uma importncia crucial, sobretudo devido aos debates que gerou ao longo das ltimas dcadas. O principal contributo para essa discusso, advm dos autores ligados ao Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham, criado em 1964, responsveis por um importante legado no mbito dos estudos subculturais na rea da juventude8. Basicamente, estes autores preocuparam-se com a relao entre as ideologias (ou, genericamente, a dimenso ideolgica) e a forma espectacular que as subculturas juvenis assumiam (Teds, Skinheads, Punks, etc.). Sublinharam a importncia do estilo, a capacidade de transformar os objectos culturais, o envolvimento em formas rituais de resistncia, a relao ambivalente e estrutural que a subcultura estabelece com a cultura de origem familiar e, finalmente, a menor ligao das subculturas cultura de massas. Os novos contextos de globalizao e mediatizao deixam pouco espao para que tal conceito permanea ao abrigo de crticas ou possa sequer permanecer como o mais adequado para descrever certas manifestaes juvenis. Surgem, por isso, abordagens que recorrem ento a conceitos, como os de neo-tribo e socialidade propostos por Maffesoli (Malbon, 1999; Feixa, 1998; Bennett, 1999), menos preocupadas com as posies estruturais e mais centradas na fluidez dos interesses e prticas juvenis. -nos relativamente fcil estar em sintonia com as crticas mais bvias teoria subcultural. Primeiro, porque a teoria subcultural nos d uma definio essencialista das subculturas. Segundo, porque impe divises rgidas e filiaes perdurveis, onde ser mais provvel encontrarmos nveis mais fluidos e superficiais de pertena por parte dos seus membros. Terceiro, porque as oposies principais que sustentam o conceito entre cultura dominante e subordinada, valores burgueses e da classe operria, autntico e comercial, mainstream e alternativo, produo activa e consumo passivo , tendem a desaparecer ou a esbater-se. Finalmente, porque a situao de desvio ou resistncia bem mais complexa e ambivalente do que fariam supor as perspectivas subculturais clssicas. Consideramos, por isso, que fundamental reequacionar toda esta problemtica. As culturas e subculturas juvenis devem ser observadas tendo em considerao a intensificao e alargamento de fenmenos como a mediatizao, consumo e lazer que alteraram os modos de construir cultura, formar identidades e moldar relaes entre indivduos, grupos e instituies localizados em diferentes pontos do planeta.

Todavia, este um termo que adquire vrios significados na literatura sociolgica, no exclusivamente dedicada temtica da juventude. De uma forma ou de outra, parece relativamente consensual a ideia de que as subculturas so grupos de pessoas que tm algo em comum umas com as outras (i. e. elas partilham um problema, um interesse, uma prtica) que as distingue de um modo significativo dos membros de outros grupos sociais. (Thornton, 1997: 1). Se considerarmos o prefixo sub, vemos que este sugere que as subculturas so subordinadas, subalternas ou mesmo subterrneas. 8 As influncias destes autores so mltiplas: vo da semiologia de Roland Barthes s concepes de Antonio Gramsci sobre ideologia e hegemonia, passando pelo estruturalismo de Lvi-Strauss, pela psicanlise de Lacan e, nos ltimos anos, pelas concepes tericas de Pierre Bourdieu. A obra de referncia, denominada Resistance Through Rituals, organizada Stuart Hall e Tony Jefferson (1976), exemplar e marcou claramente os debates que se seguiram no mbito dos estudos juvenis.
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Parece-nos, ento, que a questo da globalizao incontornvel9. necessrio pensar hoje as sociedades e comunidades humanas, recorrendo a novos instrumentos conceptuais que substituam ou ajustem alguns dos conceitos e quadros tericos mais tradicionais e que se revelam inadequados a uma abordagem das novas dinmicas e composies socio-culturais (Hannerz, 1996, 1997; Tomlinson, 1999). Neste contexto, a noo de hibridismo (Hannerz, 1996, 1997; Lull, 2000 [1995]; Pieterse, 1995), permite captar a natureza adaptvel e criativa dos objectos culturais, num mundo cada vez mais conectado e interdependente. A cultura hip-hop globalizada, entre outras manifestaes juvenis de alcance planetrio, um bom exemplo de hbrido cultural, na medida em que aquilo que encontramos actualmente por todo o mundo so derivaes de um modelo original, ramificaes geogrficas que se distinguem pela fuso de diferentes elementos. A msica popular urbana10, enquanto prtica e produto cultural , alis, desde h algumas dcadas, um fenmeno de importncia incontornvel quando falamos de juventude, pelo papel econmico e simblico que detm nos circuitos da globalizao cultural e na fabricao de modelos culturais juvenis. Embora a importncia da msica na juventude no se esgote num s gnero musical, grande destaque tem sido atribudo ao rock (Frith, 1981; Frith & McRobbie, 1990; Buxton, 1985; Grossberg, 1986). A partir de meados dos anos 80, contudo, outros estilos musicais disputam a hegemonia do rock e comeam a ser alvo de ateno por parte de estudiosos da msica popular11. A importncia de outros estilos que no o rock surge no contexto de dois fenmenos importantes na indstria musical, que se interrelacionam: o da globalizao e o da segmentao da msica popular.12 A msica popular urbana, com particular preponderncia a de origem anglo-americana, tornouse objecto de consumo escala planetria basicamente na segunda metade do sculo XX, com tendncia a densificar-se medida que a indstria dos media vai renovando os suportes tecnolgicos. Um nmero considervel de estudos reflecte o modo como gneros musicais globais so apropriados, recontextualizados e recriados em espaos locais (Finnegan, 1989; Cohen, 1991; Mitchell, 1996; Bennett, 2000). Comum a estes estudos sobre as dinmicas entre o local e o global est a convico de que o espao nacional j no pode ser entendido como o contexto onde se desenrolam os conflitos culturais.
Podemos entender globalizao como a juno de diferentes fenmenos de natureza econmica, social, cultural ou demogrfica que, no seu conjunto, contribuem para um processo histrico, longo e gradual, de diluio das fronteiras espacio-temporais. Deste modo, para pensar a globalizao temos de considerar, por um lado, a diminuio dos constrangimentos de ordem geogrfica e consequentemente temporal; por outro lado, uma consciencializao crescente destas mutaes, com a emergncia de um sentimento algo difuso de globalidade. 10 A expresso msica popular urbana corresponde a uma tentativa de traduzir a noo anglo-saxnica de popular music, que no significa, como indica a traduo literal em lngua portuguesa, msica popular, no sentido de msica do povo, folclrica ou tradicional, mas possui um significado que remete para processos de produo e consumo gerados atravs dos modernos meios de produo e difuso musicais, associados essencialmente a contextos de urbanidade. Deste modo, quando falamos da influncia da msica popular urbana, referimo-nos a vrios subgneros: pop, rock, punk, rap, reggae, tecno, heavy-metal, entre alguns dos que tm sido objecto de ateno por parte de cientistas sociais e musiclogos. 11 Os estilos ligados quilo que podemos designar genericamente como msica de dana passam a assumir maior destaque no estudo das culturas juvenis (Redhead, 1993; Thornton, 1995; Bennett, 1999, 2000; Malbon, 1999). 12 No caso do hip-hop, que motiva este artigo, notrio um interesse por esta forma musical no decorrer dos anos 90 em reconhecimento do seu crescente protagonismo no universo cultural dos jovens (Rose, 1994; Mitchell, 1996; Bennett, 2000; Forman, 2000, 2002).
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Na verdade, tem sido consensualmente aceite que a regulao das indstrias culturais globais est hoje para alm da escala do Estado-nao. Os trabalhos desenvolvidos sobre a indstria musical transnacional/global (Wallis & Malm, 1984; Burnett, 1996; Gebesmair & Smudits, 2001) centram-se na concentrao de propriedade e nas suas consequncias para a indstria musical. Ao longo dos ltimos vinte anos, um pequeno nmero de companhias multinacionais assumiram o controlo sobre a distribuio a um nvel global. As estratgias de mercado, as tecnologias, a organizao e as leis de regulao do mercado esto em primeiro plano no determinar de gostos e padres de consumo (Peterson, 2001). Tais estudos apresentam a indstria musical como sendo central para discusses sobre globalizao (Gebesmair & Smudits, 2001; Nunes, 2002, 2004). Para Burnett (1996:10) a msica talvez o componente essencial na ligao dos diferentes sectores da indstria global do entretenimento. Chegados a este ponto, parece-nos importante sintetizar o percurso terico empreendido. A nosso ver, em contextos sociais marcados por processos de globalizao cultural e econmica, que reforam os estmulos ao consumo e a circulao de bens mediatizados, faz cada vez menos sentido falar de culturas juvenis enquanto entidades estveis, coerentes, macias e homogneas, enraizadas no local. Julgamos, pelo contrrio, que as culturas juvenis esto cada vez mais associadas a estilos de vida, entendidos enquanto respostas, individuais e colectivas, a uma realidade que apresenta uma crescente diversificao de campos sociais e comunidades culturais, permitindo, e em alguns contextos valorizando, a mobilidade, a flexibilidade e a experimentao de repertrios simblicos, bem como, a aparente autonomia na construo dos percursos individuais. Os estilos de vida apresentam-se, assim, como escolhas, mais ou menos limitadas e transitrias, assentando basicamente em opes de consumo e padres de lazer (Chaney, 2001), que podem ser estrategicamente utilizados ao longo do percurso biogrfico dos indivduos. A msica, seja esta o rock, o heavy metal ou o rap, um recurso utilizado para compor estilos de vida contemporneos. O que significa que tambm temos de estar atentos ao poder e ao papel das indstrias culturais e do mercado, na expanso e imposio de gostos. O papel da indstria musical , neste contexto, de enorme relevncia. Todas estas questes implicam, necessariamente, uma reinveno do olhar sobre a juventude. As diferentes culturas e subculturas juvenis que encontramos actualmente so, inevitavelmente, reflexo de dinmicas complexas (Bennett, 2000, 2002; Campos, 2002; Simes, 2001, 2002). Fenmenos diversos contribuem para a emergncia de culturas de juventude com caractersticas globalizantes, no interior das quais se distinguem perfis colectivos com alguma especificidade local. Esta relao, nem sempre pacfica, entre o global e o local, entre prticas e produtos derivados com tradies geogrficas e culturais distintas, conduz a uma reflexo no interior dos prprios territrios culturais, obrigados a questionar as suas origens e singularidades. A questo da autenticidade e unidade est cada vez mais presente, num contexto de heterogeneidade, servindo para discutir a essncia identitria de comunidades cada vez mais virtuais e translocais. O que significa hoje, para um jovem, portugus ou norte-americano, ser adepto de hip-hop ou identificar-se com qualquer outro movimento

cultural juvenil? Questo de difcil resoluo. No entanto, o caso em anlise neste artigo, elucidativo, pois so os prprios protagonistas, conscientes da proliferao de vias e do mosaico cultural em que vivem, que se sentem impelidos a redefinir constantemente as fronteiras simblicas do seu espao. E o hip-hop, resulta, precisamente, desta encruzilhada de caminhos, com uma histria e patrimnio prprios, exigindo aos protagonistas que faam as suas escolhas individuais, que se posicionem e discutam a sua identidade cultural, a partir de opes de consumo e prticas culturais privilegiadas. E, como veremos, no interior do hip-hop encontramos protagonistas a viver imaginrios bastante distintos. 3. O caso do hip-hop 3.1. Hip-hop e rap como culturas transnacionais A discusso em torno da problemtica juventude, msica e globalizao, conduziu-nos a um conjunto de questes que podem agora ser avaliadas a partir de um objecto particular. O caso que trazemos para a anlise, a chamada cultura hip-hop, heterogneo na sua composio e complexo na sua organizao. Para alm de compreender uma vertente musical (rap), inclui igualmente manifestaes expressivas icnico-pictricas (graffiti) e gestuais (breakdance). Neste ponto, tal como no resto do artigo, apenas nos iremos debruar sobre a vertente musical. Vrias fontes parecem estar de acordo quanto ao momento e local de emergncia da chamada cultura hip-hop: incio dos anos 70, Estados Unidos, cidade de Nova Iorque (Toop, 2000 [1984]; Rose, 1994; Bennett, 2000, 2001). Apesar da especificidade da sua origem geogrfica e histrica, o hip-hop transps a esfera local e perdurou ao longo do tempo. O alcance e a longevidade do hip-hop encontramse associados a um mesmo fenmeno de globalizao-localizao que tende a gerar simultaneamente prticas gerais e reconhecveis por um vasto conjunto de pessoas e prticas especficas associadas a fenmenos locais e circunscritos, apenas identificveis por grupos mais restritos. A globalizao do hip-hop tem a sua origem histrica na forma como este passou de um fenmeno circunscrito, ligado a prticas de rua da juventude urbana de certos bairros das cidades norteamericanas, a um fenmeno progressivamente mais alargado, em virtude do reconhecimento das potencialidades comerciais dos seus elementos, particularmente da msica rap. O impacto da comercializao na expanso do hip-hop no s foi historicamente determinante como continua a desempenhar um papel decisivo na sua evoluo actual. De forma algo esquemtica e simplificada podemos considerar trs momentos de compreenso desta questo, que embora no tenham uma correspondncia histrica exacta, funcionam como pontos de referncia para compreender teoricamente os efeitos da comercializao na gnese e evoluo do campo do hip-hop. Numa primeira fase, nos EUA, que podemos definir de fechamento, o consumo e a produo da cultura hip-hop eram no s circunscritos a manifestaes espontneas e improvisadas como restritas no seu acesso apenas a quem fazia parte do meio onde essas prticas tinham lugar, associando-as,

portanto, a uma cultura de rua e a uma vivncia da juventude urbana (Toop, 2000 [1984]). Este fechamento, porm, deve ser considerado de forma relativa, na medida em que estas prticas vivem do consumo de produtos oriundos da cultura de massas e dos recursos provenientes dos media (Rose, 1994).13 Numa segunda fase, ocorre a abertura definitiva do meio ao exterior. A comercializao desempenhou um papel decisivo, dado que desenvolveu estruturas e formas de organizao que permitiram a institucionalizao do campo do hip-hop (Garofalo, 1994; Forman, 2002).14 Todavia, esta abertura ao exterior desencadeou uma tenso (ainda por solucionar) entre, por um lado, tentativas de preservao do meio e, por outro, estratgias de expanso cada vez mais acentuadas (Garofalo, 1994). a partir deste momento que nascem as discusses tericas em torno da legitimidade e autenticidade dos produtos gerados nestes novos cenrios e circunstncias. Finalmente, numa terceira fase, a comercializao equacionada num cenrio global mais complexo e diversificado. abertura provocada inicialmente pelo impacto da comercializao do hip-hop, vem juntar-se actualmente, e cada vez mais, a disperso territorial gerada pela globalizao desta cultura. Cada pas, regio, cidade do mundo onde o hip-hop se enraizou, depara-se assim com a sua prpria discusso acerca da autenticidade dos produtos e prticas que gera e, por isso, com sua prpria relao entre cultura e comrcio. expanso global do hip-hop deveremos igualmente juntar a diversificao das suas manifestaes. Esta diversificao tanto se encontra patente nos critrios e formas de produzir como nas estratgias e modalidades de consumir. Assim se explica que, no mesmo meio, coexistam artistas e produtos mainstream com artistas e produtos underground, grandes editoras com edies de autor, trabalhos legais e apoiados por diversas instituies com trabalhos ilegais e punidos criminalmente. A diversificao de modos de produzir o hip-hop parece comportar deste modo estratgias simultaneamente de preservao e expanso, abertura e fechamento. neste contexto que podemos compreender a relao entre indstria e cultura j no sob a forma de uma oposio mas como o resultado de uma interligao e implicao mtua. Como sublinha Negus (1999) de forma lapidar, a indstria produz a cultura tanto como a cultura produz a indstria. Resumindo, em virtude da diversidade planetria da cultura hip-hop, , portanto, indispensvel reavaliar os pressupostos que permitem distinguir as manifestaes consideradas genunas ou legtimas das que so consideradas no-genunas ou ilegtimas. Neste sentido, torna-se evidente que deixa de ser possvel falar de autenticidade de forma absoluta e global, para passar a ser necessrio falar de autenticidade de forma relativa e local. O que nos conduz seguinte concluso: por um lado, o hip-hop produz uma certa convergncia cultural, pela criao de uma linguagem comum e que pode ser

Portanto, podemos dizer que este fechamento no absoluto, mas traduz antes, numa determinada fase, o fluxo dominante apenas num dos sentidos. 14 Rose (1994), citando Hebdige, refere-se a este facto como o momento de incorporao ou recuperao pela cultura dominante de uma cultura dominada. Este processo assume duas formas: por um lado, os smbolos subculturais convertem-se em objectos produzidos pela cultura de massas, por outro lado, os comportamentos desviantes so redefinidos e rotulados pelos grupos dominantes.
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identificada enquanto tal pelos seus praticantes, por outro lado, e ao mesmo tempo, gera divergncia cultural, pelo facto dessa linguagem ser localmente adoptada e adaptada (Simes, 2002: 36; cf. ainda Bennett, 2001 e Mitchell, 2001). 3.2. O hip-hop em Portugal A pesquisa que motivou a elaborao deste artigo decorreu numa rea geogrfica composta por diversos concelhos da rea Metropolitana de Lisboa, resultado da reconstituio de uma rede sociogeogrfica no decurso do trabalho de terreno15. Da que, como facilmente compreensvel, os dados analisados retratem uma situao socio-cultural especfica e um territrio particular que poder ter, e certamente ter, analogias com outros contextos geogrficos onde a cultura hip-hop se (re)constri, mas que no deve ser generalizada de modo absoluto. O movimento hip-hop16 conheceu em Portugal diferentes fases de desenvolvimento, marcado no s por influncias externas, mas tambm pelo contexto social e poltico do pas e, mais particularmente, pelo tipo de relaes desenvolvidas com a indstria musical e com os media. A cultura hip-hop conhecida em Portugal desde o incio dos anos 80 do sculo XX, mas s nos anos 90 ganha alguma expresso pblica. Aps este breve momento de exposio, em meados da dcada de 90, o hiphop retorna aos circuitos de menor visibilidade e a dinmicas culturais mais circunscritas ou underground. A partir do ano 2000 deparamo-nos com uma intensificao dos processos de comercializao e um maior interesse da imprensa que no indiferente ao facto de terem surgido novos nomes no panorama nacional e alguns casos de sucesso comercial. Parece-nos evidente que, das vrias vertentes culturais do hip-hop, a musical porventura a mais complexa e diversificada internamente17. Desde logo, porque se insere no universo da produo musical, ele prprio organizado em torno de estruturas e processos que obedecem a uma lgica de produo e venda de um bem no mercado. Esta dinmica cultural marcada por uma diversidade de processos de produo e criao musical e no apenas por um nico processo. Assim, tanto encontramos artistas inseridos em grandes editoras ou mesmo multinacionais, claramente orientados
15 As denominadas metodologias qualitativas ou de base etnogrfica (tais como a observao participante, entrevistas em profundidade, recolha documental, registo fotogrfico e vdeo) so assumidas neste projecto como a estratgia fundamental de recolha de informao. Foram realizadas 34 entrevistas a protagonistas (48 entrevistados no total) das quatro vertentes de hip-hop. Foram realizadas, igualmente, 5 entrevistas a indivduos exteriores ao movimento que podem ser considerados como informantes privilegiados. 16 Utilizamos aqui a noo de movimento, na medida em que o termo largamente utilizado por aqueles que se assumem como partes integrantes de um conjunto social vasto, com uma identidade prpria, cuja filiao entre indivduos decorre da partilha de uma srie de modelos ideolgico-simblicos e prticas culturais singulares. O termo , portanto, utilizado enquanto construo social, fruto da difuso e institucionalizao das representaes pblicas desta cultura globalizada. 17 A vertente musical, vulgarmente conhecida como rap, produzida por dois actores com papis distintos: o MC (mestre-de-cerimnias ou cantor) e o DJ (Disc Jokey ou manipulador de discos). Ainda que surjam associados na maior parte dos casos, a verdade que correspondem a dois papis que se podem autonomizar, dando origem a duas vertentes distintas dentro da cultura hip-hop. Existem ainda outras actividades para as quais alguns protagonistas reivindicam o estatuto de vertente da cultura do hip-hop: o beatbox e a produo.

para o mercado, como artistas cuja escala no s mais restrita como os processos de produo, de natureza artesanal, escapam lgica e estrutura do mercado. So precisamente estas duas grandes formas de produzir msica na cultura hip-hop que do origem a uma oposio entre as chamadas produes mainstream e as chamadas produes underground, e consequentemente a uma diviso entre artistas comerciais e artistas alternativos.
neste momento, no meu ponto de vista, existem vrios movimentos. J no um trajecto comum, as pessoas comeam a traar linhas diferentes. Isto nos ltimos dois anos mudou radicalmente, porque o hiphop ficou mainstream, pelo que os estmulos so diferentes. J h pessoas que percebem que podem comear a poder fazer vida disto, ou ganhar notoriedade atravs disto e ento comeam a traar trajectos completamente diferentes uns dos outros. H pessoas que continuam a abordar o hip-hop como uma forma de expresso, um veculo poltico e essas cenas, h outras que j vm isto tipo, msica, e o hiphop msica, mas por ser msica vou seguir o caminho da indstria, e isso que ! [...] Dantes, quando eu comecei, ns pensvamos todos quase basicamente a mesma ciosa, ramos ya, somos todos underground, vamos memo pr a boca no trombone, essas cenas todas. Hoje em dia j se nota que mesmo dentro do hip-hop h 5, 6 formas de pensar diferentes. (MC entrevistado)

A tenso gerada por estas duas formas de produzir um gnero musical especfico vivida atravs de mltiplas prticas ou formas de insero no campo do hip-hop. Estas duas formas de produo musical traduzem igualmente a tenso existente entre a abertura e o fechamento do meio ao exterior e, deste modo, o problema da preservao da integridade artstica dos produtos musicais criados.

A grande oposio que atravessa o discurso comum18 estabelecida entre, por um lado, aquilo que reconhecido como uma abordagem mais purista do hip-hop, fortemente enraizada nos valores e prticas culturais originais do movimento e, por outro lado, um universo caracterizado por uma menor fidelidade s origens, sendo portanto considerado menos autntico ou genuno.
A representao associada natureza mais genuna do hip-hop remete para uma prtica cultural: (a) alternativa e subversiva, com uma dimenso poltica; (b) destituda de intenes e objectivos comerciais; (c) defendendo uma identidade esttica e um sistema simblico particulares; (d) possuindo uma dimenso normativa prpria e regulada internamente. Como representante paradigmtico deste universo, encontramos aquilo que de uma forma geral denominado como rap de interveno, combate, protesto ou underground, considerado o mais genuno
18 Ainda que no plano geral e abstracto seja possvel identificar um discurso ideolgico onde surgem demarcadas de forma clara duas opes, a verdade que, na realidade, as posies so mais ambivalentes e a coerncia entre diferentes papis desempenhados pelo mesmo protagonista poder nem sempre ser evidente. Muitas vezes os discursos produzidos pelos protagonistas resultam de uma incorporao de modelos massificados e estereotipados, difundidos via media ou internet, que tendem a reforar a ideia de campos e subcampos culturais homgeneos e internamente coerentes. Em todo o caso, a compreenso das incoerncias, ambivalncias e afastamentos face ao discurso e representao dominantes, exige que se comece por identificar as oposies patentes nesse mesmo modelo geral.

e prximo do que seria a essncia da subcultura. O rap de interveno, enquanto contedo/produo cultural, constitui um instrumento ideolgico de sinalizao de uma identidade subcultural especfica, fortemente ligada ao carcter minoritrio do movimento e ao sentimento de excluso sociocultural, econmica e tnica dos seus membros.
vai ter sempre um fundo de luta, ts a ver, no que eu tenha todos os dias que falar do racismo ou da pobreza, ou disto, mas tem sempre aquele fundo de luta. Eu falo da cena do Bush, do imperialismo americano, ou da Europa... eu falo das cenas todas que me chateiam, [] uma msica de luta. [...] uma msica poltica, mas no s dos bairros, ts a ver, tudo o que tem de ser mudado, dentro da minha cabea. (MC entrevistado)

Por oposio, encontramos um universo constitudo por prticas e contedos que revelam uma maior cedncia ao mercado e uma aproximao aos modelos da sociedade maioritria. Exemplar da negao dos princpios originais, a verso comercial do rap e as cedncias dos actores s regras de mercado e ao jogo econmico estruturado em torno de editoras externas ao meio, nomeadamente de multinacionais da indstria discogrfica.
Quando tu tens mensagem no pode ser paradoxal e dizer: ah, eu tenho uma mensagem para pr mas quero vender ento s quem tem poder de compra que vai ouvir a tua mensagem, ts a ver? (MC entrevistado)

O comercial assim quando eles limitam-se a fazer msica com um objectivo: comrcio. Se calhar capaz de dizer que est todo alegre, enquanto a me faleceu. Tem que ser, os gajos tem que fazer o que agrada ao pblico. E no nosso caso no, ns estamos c para mostrar a coisa como ela . (MC entrevistado)

Esta tenso e ciso identitria deve-se, em nosso entender, a um enfraquecimento das fronteiras subculturais, permitindo uma abertura do que era tido como um movimento nico e coeso a pblicos diversificados, obrigando a uma constante negociao das relaes com a indstria, o mercado e a sociedade maioritria (representada pelas editoras, pelos mass-media, ou pelas autoridades pblicas). A maior visibilidade social e a notoriedade adquirida por alguns elementos, implica um jogo estratgico de fechamento e de cedncias ao exterior que pode colocar em perigo a suposta integridade subcultural do hip-hop. Da que uma excessiva abertura e cedncia ao exterior caream de legitimidade interna. A pertena comunidade , portanto, regulada atravs de um reconhecimento interno que avalia a maior ou menor fidelidade para com os princpios bsicos da mesma e, portanto, a autenticidade dos produtos e prticas culturais. Todavia, o acesso ao mercado e o sucesso comercial no so sinnimos de inautenticidade, desde que a atitude dos produtores ou o contedo dos produtos culturais proposto estejam de acordo

com os modelos normativos e simblicos do movimento. A profissionalizao desejada e valorizada, desde que no implique uma rejeio do passado e da sua coerncia interna. Com o hip-hop e a vertente do rap a conhecerem ao longo dos ltimos anos perodos de projeco meditica, existe uma consciencializao de que a construo de uma carreira dentro do movimento ter sempre que passar por uma situao de negociao e compromisso.
Porque sempre houve, antes disso, sempre houve aquela grande cena: No queremos editoras! Fuck editoras! Sempre ouvi isso. E ele serviu tipo naquela: No, est-se bem, vamos l rendermo-nos um bocadinho () Houve ali um gajo que nos juntou, fez tipo as pazes! E o meu plano a longo prazo tambm um bocado esse (MC, Produtor entrevistado)

Mais do que falar de um conflito entre uma indstria musical interessada em capitalizar um fenmeno marginal e uma cultura que permanece obstinada em manter-se margem dessa indstria, podemos falar de uma gesto de interesses de ambas as partes. Ser mais importante, seguindo a suposio de Negus (1995), tomar em considerao no tanto a oposio entre underground e mainstream ou entre criativo/autntico e comercial mas a forma como estas noes so articuladas pelos participantes do universo em questo quando estes discursam sobre a relao do hip-hop com a indstria musical.
Tu podes ser mesmo underground, a partir do momento em que tu vais vender 20 mil cpias, tu no s underground! Mas no significa que tu perdeste a tua reputao, ou que tu mudaste o teu discurso! s que underground uma coisa alternativa, ao incio todo o mundo underground; depois, quando a tua msica vai passar na rdio que o teu objectivo, viver com a tua msica, quando fazes msica, de viver, ganhar dinheiro, conseguir fazer mais um lbum que te vai trazer dinheiro, ou talvez fazer uma editora, um label, fazer um estdio de gravao, ou talvez fazer outra coisa. Ento, tu tens de saber fazer a promoo da tua coisa. Depois, tens que meter na rdio, tens de fazer videoclip para passar na televiso. Significa isso que quando tu passas na televiso, ou quando a tua msica est a tocar 5 vezes por dia na Antena 3, tu no s mais underground? No sei. (DJ entrevistado)

4. Concluso Nas vrias abordagens das chamadas culturas juvenis deparamo-nos com propostas tericas que radicam em paradigmas com pressupostos distintos acerca da relao entre a juventude e o que podem ser consideradas as suas prticas culturais. Nas teorias clssicas sobre a juventude, baseadas naquilo a que podemos chamar um paradigma moderno, prevalecem as explicaes de tipo estrutural para as prticas culturais. As consequncias tericas desta leitura so visveis atravs de um conjunto de pressupostos de anlise com consequncias na forma de conceber e interpretar as culturas juvenis. Primeiro, tende a assumir-se que entre determinadas prticas, praticantes e os seus respectivos atributos

existe uma correspondncia directa e absoluta. Segundo, concebem-se os universos resultantes da anterior relao de forma estvel e permanente. o que acontece com o conceito de cultura, mesmo quando se pretende relativiz-lo em culturas, ou com o de subcultura, mesmo que sugerindo a subdiviso em partes de um todo. Todavia, independentemente da dimenso e conotao sugeridas pelos anteriores conceitos, parece resultar de todos eles uma mesma concepo que tende a enfatizar a estabilidade entre grupo, prticas e identidades. Na realidade, porm, o que verificamos uma relao mais varivel, flexvel e transitria entre todos estes elementos do que os anteriores conceitos supem. Como vimos, nas propostas tericas mais recentes, e que radicam em paradigmas que podemos designar ps-modernos, as noes estruturais de cultura e subcultura so substitudas por noes como neo-tribo ou tribo urbana (Bennett, 1999; Feixa, 1998; Pais e Blass, 2004). Todavia, se, por um lado, as neo-tribos, pelo seu carcter efmero e transitrio (Maffesoli, 1987), resolvem alguns dos anteriores problemas conceptuais, por outro, levantam novas questes. Primeiro, porque inviabilizam qualquer explicao que possa ser imputada estrutura social, fazendo depender as prticas essencialmente das escolhas individuais que vem como efmeras e inconsequentes do ponto de vista prtico. Segundo, porque parecem esvaziar ideologicamente essas mesmas prticas, considerando-as destitudas de qualquer motivao ideolgico-discursiva e, por isso, sem efeito prtico aparente. O que nos conduz ao objecto desta reflexo. Podemos falar de subcultura a propsito do hip-hop ou devemos falar de (neo)tribo urbana? As caractersticas permanentes e estveis so dominantes ou prevalecem os aspectos efmeros e transitrios? A resposta a esta questo, a nosso ver, no pode ser dada de forma simples e definitiva, porque o que parece ser a caracterstica dominante deste universo a fluidez das prticas e relaes sociais, o que no se enquadra de forma absoluta nem na efemeridade pura nem na ausncia de continuidade entre os elementos considerados. De facto, um problema comum s anteriores abordagens parece residir na mesma incapacidade para lidar simultaneamente tanto com os aspectos permanentes e efmeros das prticas juvenis, como com a estabilidade e a instabilidade dos universos simblicos por estas formadas. O problema, no entanto, no radica apenas no facto de se considerarem as caractersticas destes universos mais ou menos estveis, mas igualmente no facto de estes serem considerados em si mesmos homogneos. O que pode ser induzido pelo sentido equvoco dos conceitos de subcultura ou tribo urbana que parecem sugerir pequenos grupos ou interesses muito especficos e por isso tendencialmente homogneos. Ora, como procurmos explicitar, o universo do hip-hop no s no homogneo como apresenta linhas de diviso mais ou menos evidentes entre diversos tipos de prticas e praticantes, que no originam homogeneidade e unidade, mas disperso e fragmentao internas. O anterior problema coloca-se igualmente a nvel ideolgico. As prticas culturais juvenis demarcam-se normativamente do que poderia ser considerado a cultura dominante ou permanecem a esta ligadas? Os elementos de contestao e resistncia simblica atribudos s subculturas juvenis so incontornveis ou devemos considerar apenas a superficialidade e inconsequncia conferidas s tribos

urbanas? no quadro destas questes que nos podemos interrogar se o hip-hop, originalmente tido como cultura de contestao, poder ser considerado uma cultura com uma vocao ideolgica prpria, alternativa e autnoma. Tal preocupao, alis, parece estar presente no prprio meio do hip-hop desde os seus primrdios, associada noo de movimento, que parece sugerir no s unidade entre praticantes mas tambm a ideia de afirmao ideolgica e contestao poltico-simblica. Contudo, tambm aqui as nossas objeces no so apenas tericas e conceptuais mas igualmente empricas. De facto, observando as manifestaes actuais da cultura hip-hop, e acima de tudo, se tivermos em conta o que dissemos a propsito da crescente globalizao cultural, verificamos que a comercializao do hip-hop constitui o principal obstculo sua prpria afirmao enquanto movimento cultural com propsitos ideolgicos, contestatrios, ou mesmo subversivos, opostos cultura de massas, aos media, ou ao que seria a sociedade de consumo dominante. A nosso ver, no entanto, pela heterogeneidade e fluidez que o caracteriza, o universo formado pelas prticas hip-hop aproxima-se mais de um campo cultural, no sentido que lhe atribudo por Pierre Bourdieu (1993), com relaes de fora e diferena entre protagonistas que ocupam posies diferenciadas e que por isso avaliam de forma diversa a sua actividade e o meio, do que de uma cultura, subcultura ou tribo urbana. De facto, como dissemos, quando confrontadas com a realidade emprica que pretendem descrever, os conceitos de subcultura ou tribo urbana revelam as insuficincias dos seus pressupostos tericos. A ideia de campo cultural parece-nos, pois, mais adequada para captar a complexidade do universo em questo do que as propostas conceptuais anteriormente discutidas. Por um lado, porque permite ter em conta as divises internas e deste modo interpretar tanto relaes de conflito como de cooperao. Por outro lado, porque entendido de forma relacional, permite integrar a dinmica do meio, as suas transformaes estruturais e os efeitos dessas alteraes para o funcionamento do universo em questo. Todavia, ainda que possa ser considerado um campo cultural nico e distinto, o hip-hop internamente diferenciado em subcampos que decorrem da autonomia relativa entre as suas vrias vertentes expressivas. Alguns destes subcampos so mais estruturados do que outros (como acontece com o caso da msica), na medida em que envolvem maior nmero de protagonistas, agentes e estruturas mais diversificadas e complexas e deste modo revelam um maior grau de institucionalizao. Contudo, tal facto no anula por completo a importncia conceptual das anteriores noes, apenas nos leva a consider-las de outra forma. Este facto pode ser compreendido mais claramente se tivermos em conta a prpria evoluo do meio, que passou de um universo restrito e relativamente homogneo a um universo alargado e heterogneo. Assim, a referida falncia das anteriores noes, principalmente a de subcultura, deveria ser entendida como o resultado da sua desadequao conceptual s caractersticas actuais do campo, e no como sintoma de irrelevncia terica. Em certo sentido, podemos dizer que certos traos subculturais sobrevivem no campo do hip-hop (resultantes da sua prpria heterogeneidade), tal como certas caractersticas tribais emergem sob diversas formas no seu interior.

Voltando, por isso, questo inicial, ao interrogarmo-nos se as prticas culturais que constituem o universo hip-hop se enquadram no interior de culturas, subculturas ou tribos urbanas, encaminhamonos a considerar que nos encontramos perante um campo cultural composto por diversos subcampos (que compreendem atributos tanto tribais como subculturais) que mantm uma relao dinmica entre si e que por isso possuem fronteiras em permanente negociao. Como as fronteiras dos universos culturais se definem por quem as habita, podemos dizer que a discusso em torno das formas de participao permitiu igualmente dar resposta ao problema da sua definio e, neste sentido, ajudar-nos a responder ao problema da escolha conceptual adequada s prticas culturais juvenis. Bibliografia BENNET, Andy (1999), Subcultures or neo-tribes? Rethinking the relationship between youth, style and musical taste, Sociology, Vol. 3, n 3, pp. 599-617. BENNETT, Andy (2000), Popular Music and Youth Culture: Music, Identity and Place, London, MacMillan. BENNETT, Andy (2001), Cultures of Popular Music, Buckingham, Open University Press. BENNETT, Andy (2002), Estilos globais, interpretaes locais: reconstruindo o local na sociologia da cultura juvenil, Frum Sociolgico, n. 7/8 (2 srie), pp. 49-67. BOURDIEU, Pierre (1993), The field of cultural production. Essays on art and literature, editado e introduzido por Randal Johnson, New York, Columbia University Press. BURNETT, Robert (1996), The Global Jukebox: the International Music Industry, London, Routledge. BUXTON, David (1985), Le Rock: Star-systme et Socit de Consommation, Grenoble, La Pense Sauvage. CAMPOS, Ricardo (2002), Elementos para uma reflexo em torno das culturas juvenis: Okupas, capoeiristas e os filhos da imigrao, Frum Sociolgico, n. 7/8 (2 srie), pp. 69-102 CHANEY, David (2001), From ways of life to lifestyle: rethinking culture as ideology and sensibility, in James Lull (Ed.), Culture in the communication age, London and New York, Routledge. COHEN, Sarah (1991), Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making, Oxford, Clarendon Press. CONNELL, John e GIBSON, Chris (2003), Sound Tracks. Popular music, identity and place, London and New York, Routledge. CONTADOR, Antnio e FERREIRA, Emanuel (1997), Ritmo e Poesia: os caminhos do rap, Lisboa, Assrio & Alvim. FEIXA, Carlos (1998), De jvenes, bandas y tribus, Barcelona, Ariel. FINNEGAN, Ruth (1989), The Hidden Musicians: Music Making in an English Town, Cambridge, Cambridge University Press. FORMAN, Murray (2000), Represent: Race, Space and Place in Rap Music, Popular Music, vol. 19, n1, pp. 65-90.

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