MSICA ERUDITA BRASILEIRA

screver um panorama da Histria da Msica Erudita ou de Concerto no Brasil um desafio h muito acalentado. Diferente de outras produes artsticas brasileiras, a msica ainda carece de estudos organizados com o objetivo de contar sua histria e, principalmente, contextualiz-la perante o repertrio consagrado da msica ocidental. Essa vertente da produo musical brasileira por muitos considerada como o ltimo tesouro ainda por ser descoberto e verdadeiramente explorado da cultura do pas. exceo do clebre Villa-Lobos, e tambm de Camargo Guarnieri, pouco se conhece a respeito dessa imensa produo musical. Isso se d tanto nos meios internacionais como, espantosamente, entre os prprios msicos brasileiros, que bastante sabem e executam Mozart, Beethoven e Brahms, mas que pouca informao tm de compositores brasileiros contemporneos e mesmo de outros perodos.
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Por outro lado, enquanto a denominada MPB ou Msica Popular Brasileira consagrada pelos meios de comunicao e conhecida internacionalmente como smbolo da produo musical do Brasil do sculo XX, a msica erudita ou de concerto ainda um territrio inexplorado, quer pelos estrangeiros, quer pelos prprios msicos brasileiros. Diferentemente da produo de MPB, que abrange dos ltimos anos do sculo XIX aos dias atuais, a msica clssica no Brasil est ligada diretamente ao incio da colonizao pelos portugueses e perpassa pelos cinco sculos de transformaes e adaptaes culturais ocorridas no pas. A respeito de como interagem na cultura brasileira essas duas realidades musicais complementares, citamos artigo do jornalista Irineu Franco Perptuo1 que bem exemplifica essa situao: que parece cada vez mais que, no Brasil, falar de msica brasileira corresponde a falar de msica popular brasileira. Claro que a supremacia, em termos de difuso, da msica popular sobre a msica de concerto um fenmeno mundial. O que torna o caso do Brasil especfico que os principais autores e intrpretes de nossa msica popular desfrutam do status no apenas do carinho das massas, mas o afago da inteligentsia, desalojando a msica clssica da posio hegemnica mesmo entre as elites. Para o bem ou para o mal, os intelectuais orgnicos brasileiros, na rea de msica, so gente como Chico Buarque, Caetano Veloso e Milton Nascimento no Almeida Prado, Edino Krieger ou Gilberto Mendes, por mais que possamos admirar e respeitar o talento desses compositores. As idias dos astros da MPB que so levadas a srio, debatidas e discutidas pelos formadores de opinio pblica. Quando acontece um fato de comoo nacional, e a imprensa quer saber a opinio de um msico a respeito, vai perguntar para o Chico. A inteno de voto de Caetano a cada eleio presidencial sempre repercutida pela imprensa com estardalhao, mas ningum vai averiguar em quem Nelson Freire ou Antonio Meneses vo votar. No se trata aqui de atacar a msica popular brasileira, mas apenas lamentar o deslocamento sofrido pela msica brasileira de concerto.

Ao procurarmos os vrios fatores a que se deve a atual situao de desconhecimento da histria e da produo da msica de concerto no Brasil, deparamonos com dois principais, que so a falta de programas editorais eficazes para a publicao de obras compostas no Brasil desde o sculo XVIII e o prprio desincentivo ou mesmo desinteresse das corporaes musicais em conhecer e programar esse repertrio em seus concertos. Diante desse quadro, nada mais oportuno que escrever, ainda que despretensiosamente, esta Histria da Msica Erudita no Brasil, de modo multidisciplinar e em formato de revista. Para esta publicao elaboramos uma pauta onde subdividimos os assuntos em trs grandes perodos histricos: do Descobrimento Independncia, do Imprio ao Estado Novo e da Segunda Guerra aos dias atuais, sendo a subdiviso interna de cada fase formada por artigos de diferentes caractersticas. H os artigos contextualizantes de um perodo histrico e que vem a produo musical no mbito sociolgico, e h os que exploram a biografia dos principais compositores de cada perodo, tornando-se importantes verbetes para uma compreenso mais objetiva da biografia e produo de cada compositor ou perodo esttico abrangido. Esse formato, uma vez que esta uma revista de divulgao de cultura brasileira no exterior, tem como objetivo possibilitar que o leitor, mesmo que jamais tenha ouvido falar a respeito dos assuntos abordados, possa ter uma ambientao histrica e social na qual essa msica foi produzida. Acessveis e interessantes para msicos, ou somente interessados em saber mais sobre essa produo musical, os artigos foram escritos por alguns dos mais atuantes especialistas de cada subdiviso do assunto, entre jornalistas, acadmicos e musicistas. A presena do CD anexo, assim como as bibliografias e discografias sugeridas, servem como ilustrao a cada assunto abordado nos artigos. Desse modo, pretendemos tornar a revista ainda mais dinmica, possibilitando que a mesma possa ser utilizada como um guia referencial para aqueles que pretendem comear a se enveredar pelo tema, e at servir como base bibliogrfica para a elaborao de pequenas aulas. Dentre as publicaes mais importantes de Histria

da Msica no Brasil, sendo escritas cada qual por somente um autor, podemos citar as de Vicente Cernicchiaro, Renato de Almeida e Mrio de Andrade, ainda nas dcadas de 1920 e 30, passando por Luiz Heitor Corra de Azevedo nos anos 60, Bruno Kieffer nos anos 70 e Vasco Mariz em dias atuais. Nesta Textos do Brasil, por sua caracterstica multidisciplinar unindo conhecimentos especficos para cada assunto abordado, pretendemos contribuir para incrementar e dar nova viso sobre essa no vasta, porm importante, bibliografia existente a respeito do tema. O primeiro texto da revista, Msica e sociedade no Brasil colonial, assinado por Rogrio Budasz, trata inicialmente da msica composta e utilizada pelos jesutas com o objetivo de catequizar os povos indgenas brasileiros durantes os dois primeiros sculos da colonizao. Apesar de no existir documentao musical remanescente do perodo, o pesquisador faz uma minuciosa e aprofundada pesquisa sobre esse processo, tendo como fonte o trabalho realizado pelo emblemtico Padre Jos de Anchieta, buscando em suas notas as informaes necessrias para a reconstituio provvel desse material. No mesmo artigo, Budasz trata da produo musical para os versos do ilustre poeta da Provncia da Bahia ainda no sculo XVII, Gregrio de Matos, podendo ser uma das primeiras informaes a respeito de uma prtica de msica no-litrgica ou profana em nosso territrio. Desta tambm no restou documentao musical especfica, porm tambm possvel realizar um processo comparativo e de reconstituio baseado em manuscritos musicais existentes em Portugal, a que so feitas referncias em documentos da poca. Ainda no sculo XVII e incio do XVIII temos, para no deixar de citar, o caso da msica composta na regio das Misses Jesuticas dos ndios Guaranis hoje pertencentes ao territrio brasileiro no Sul do pas, mas que no perodo pertenciam Coroa espanhola , sendo sua produo artstica e musical mais diretamente ligada arte barroca praticada em pases como Argentina, Paraguai e Bolvia. Para conhecermos mais a respeito desta produo, basta que conheamos os trabalhos editoriais

A msica clssica no Brasil est ligada diretamente ao incio da colonizao pelos portugueses e perpassa pelos cinco sculos de transformaes e adaptaes culturais ocorridos no pas
e de partituras, assim como os registros musicais em discos e sobre msica barroca hispano-americana. Tratando a pauta com respeito a uma ordem cronolgica e contextual passamos, a seguir, a tratar da msica sacra no Brasil, sobretudo na segunda metade do sculo XVIII e primeira metade do XIX. Neste segundo artigo, A Msica no Brasil Colnia anterior chegada da Corte de D. Joo VI, assinado por Harry Crowl, abordado um aspecto mais difundido, porm tambm pouco conhecido da produo musical do Brasil colnia, que a msica sacra composta pelos mestres-de-capela nas sedes de Bispados e a atuao dos msicos junto s Irmandades leigas, sobretudo nas provncias das Minas Gerais, So Paulo, Bahia e Pernambuco. Esse artigo trata justamente da msica a partir do primeiro documento musical encontrado, que um recitativo e ria da Bahia datado de 1759, e contextualiza as produes nordestinas do mesmo perodo para, a sim, dar total nfase mais importante escola de compositores do perodo colonial, que a das Minas Gerais da segunda metade do sculo XVIII. um texto bastante completo, que contempla a produo de vrios nomes importantes do perodo, como Emerico Lobo de Mesquita, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto, Joo de Deus de Castro Lobo, entre outros. Nesta nossa introduo no podemos deixar de explicar, mesmo que brevemente, como esse estilo musical se estabeleceu no Brasil colonial, principalmente nos sculos XVIII e XIX. Essa
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linguagem musical eminentemente italiana tem uma trajetria interessante: D. Joo V de Portugal, a partir da dcada de 1710, manda jovens compositores portugueses estudar na Itlia como bolsistas, sobretudo em Roma e Npoles, a fim de absorver o estilo musical italiano, que era o predominante na poca, e traz-lo para Lisboa. Do mesmo modo, compositores italianos como Domenico Scarlatti so levados a Portugal para dirigir a msica na S e na corte lisboeta. Como a mais importante colnia do imprio portugus do perodo, o Brasil tem uma grande atividade musical e est em estreito contato com as novidades vindas da metrpole, passando tambm a ter sua produo musical nos mesmos moldes de Portugal. Com a descoberta do ouro, sobretudo na provncia das Minas Gerais, outros importantes centros urbanos como Vila Rica surgem para, alm das tradicionais grandes cidades como Salvador e Rio de Janeiro, possurem intensa atividade musical, que caracterizar um dos mais profcuos momentos da histria musical brasileira. No entanto, no h parmetro para as transformaes nas atividades culturais e mesmo sociais do Brasil como o deslocamento da Corte de D. Joo VI de Portugal para o Rio de Janeiro, que teve o fim de salvaguardar a alta administrao portuguesa da invaso de Portugal pelas tropas napolenicas em 1808. O artigo que se segue, Msica na Corte do Brasil: Entre Apolo e Dionsio 1808-1821, assinado pelo musiclogo e historiador Maurcio Monteiro, comea justamente a falar das grandes mudanas sociolgicas e estilstico-musicais que se seguem aps este importante momento da Histria do Brasil. Com o objetivo de finalizar essa primeira sesso, segue, por ns assinado, artigo a respeito do mais representativo compositor desse perodo colonial brasileiro, que o carioca Jos Maurcio Nunes Garcia (1767 1830). Esse texto, Jos Maurcio Nunes Garcia e a Real Capela de D. Joo VI no Rio de Janeiro, trata de sua interessante biografia e de como suas obras sobreviveram atravs do tempo. Por ser um compositor que trabalhou sempre no Rio de Janeiro, sendo sua primeira obra datada de 1783 e a ltima de 1826, sua msica tambm reflete as transformaes que essa cidade, como capital

da colnia, sofreu em sua msica e relaes sociais. Esses anos foram intensos tambm para as artes plsticas no Brasil, com a vinda da Misso Artstica Francesa de 1817 e de msicos como o compositor austraco Sigismund Neukomm que veio na misso diplomtica do Duque de Luxemburgo a servio de Lus XVIII de Frana e que permaneceu no Rio de Janeiro por cinco anos, sofisticando a produo de msica instrumental na corte como msica para piano, de cmara e at mesmo sinfnica. Graas presena desse compositor, os msicos atuantes na cidade puderam travar contato com o que havia de mais relevante da produo musical centro-europia, como a Missa de Rquiem de Mozart, regida por Jos Maurcio em 1819, e os oratrios As Estaes e A Criao de Joseph Haydn, este ltimo tambm comprovadamente regido por Jos Maurcio em 1821. Nos anos que seguiram ao processo de Independncia do Brasil de Portugal, ocorrida em 1822, as atividades culturais sofreram um grande declnio em comparao aos faustos anos da presena da corte portuguesa no Rio de Janeiro. O incio de uma longa reestruturao se inicia com a criao do Imperial Conservatrio de Msica, atual Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que teve como seu primeiro diretor o autor do Hino Nacional Brasileiro, Francisco Manoel da Silva, que durante o tempo de Jos Maurcio esteve entre seus alunos diletos. Esse perodo se caracterizou por uma certa desestruturao da Real Capela de Msica, transformada em Imperial Capela, e seus msicos entre eles seus mestres-de-capela Jos Maurcio Nunes Garcia e Marcos Portugal sofreram srias dificuldades financeiras. Essa poca coincidiu tambm com a ascenso de Rossini nos teatros do mundo todo, passando a ser um novo parmetro para a produo operstica italiana. As peras de Rossini fizeram tanto sucesso no Brasil que, mesmo durante a estada do Rei D. Joo VI no Rio de Janeiro, vrias de suas peras foram encenadas. Entre elas, sobretudo, Il Barbiere di Seviglia e La Cenerentola, com diferenas por vezes de poucos meses em relao s estrias europias. Essa modificao no gosto serviu de modelo para a criao

Msica e sociedade no Brasil colonial

ROGRIO BUDASZ

Carlos Julio. Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis. Aquarela colorida do livro Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro Frio.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

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em levar em conta alguns casos isolados de portugueses e franceses fixando-se na costa brasileira, por livre vontade ou no, durante as primeiras dcadas do sculo XVI, a colonizao e o efetivo povoamento dessa regio por europeus e seus descendentes tiveram incio apenas na dcada de 1530. Missionrios religiosos tambm comearam a se estabelecer nessa poca, sendo o grupo mais importante a Companhia de Jesus, que chegou em 1549 e fundou vrios colgios ao longo da costa brasileira. O povoamento da costa brasileira nos dois primeiros sculos aps a descoberta pelos portugueses foi condicionado pelos ciclos econmicos do pau-brasil e da cana-de-acar, esse ltimo marcando tambm o incio da presena negra no Brasil. Os colonos eram invariavelmente homens que estabeleciam propriedades rurais e, geralmente, amasiavam-se com as nativas, originando um novo tipo tnico, o mameluco, que se tornaria o principal responsvel

pela expanso territorial da colnia. A colonizao foi marcada por iniciativas e regulamentaes contraditrias, que, enquanto estimulavam a vinda de colonos, reprimiam o desenvolvimento de uma identidade brasileira por proibir o surgimento de casas impressoras, peridicos e universidades. Para o colono, a nica forma de literatura era muitas vezes aquela transmitida oralmente, nos romances populares ibricos de teor histrico ou moral. Muitos desses romances, geralmente cantados sobre melodias simples para no dificultar a inteligibilidade da narrativa, permanecem vivos at hoje na tradio popular tanto em Portugal como no Brasil, e sofrendo poucas transformaes nesses quinhentos anos, como o caso de Conde Claros, A Bela Infanta, Gerineldo, e tantos outros. Alm desses, o repertrio musical dos primeiros colonos e seus descendentes incluiria tambm cantos de trabalho para acompanhar aes rotineiras,

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acalantos e cantigas, tanto em portugus como em tupi. A primeira gerao de brasileiros crescia, assim, ouvindo romances, cantigas e ritmos ibricos cantados e tocados na viola pelo pai, enquanto era embalada pelos acalantos da me tupi em seu idioma. Quer fosse pelo seu contedo considerado lascivo ou pela sua associao com os cultos nativos, algumas daquelas cantigas, tanto ibricas como tupis, escandalizaram os missionrios, induzindo-os a comporem verses pias, ou divinizadas. Jos de Anchieta era mestre nessa transmutao e ensinava tambm as doutrinas, oraes e hinos catlicos no idioma tupi.

Fora do contexto missionrio, tambm eram comuns as bandas de corporaes militares ou de escravos, mantidas pelos latifundirios mais destacados como aparato de ostentao e demonstrao de poder, ao realizarem entradas pomposas nas vilas ao som dos clarins, ou para impressionar visitantes. Promovidas pelas autoridades seculares e religiosas, vrias festas, como as de Corpus Christi e da Visitao de Santa Isabel, incluam procisses, msica e danas, trazendo alegorias, mascarados e coreografias de ndios e negros. Para o acompanhamento costumavam ser usados tambores, pandeiros, gaitas de fole, pfanos e charamelas termo esse que poderia incluir tanto instrumentos de palheta, como a chirimia ibrica, quanto instrumentos de bocal, como as cornetas, sacabuxas, trompas e outros. Alm disso, nas festas e outros congraamentos ao ar livre poderamos, tal como hoje em dia, encontrar cantores repentistas, numa tradio que remonta aos segris da Idade Mdia. Tais festas e procisses, tal qual em Portugal, muitas vezes funcionavam como pretexto para

a socializao e diverso, como satirizaria o poeta Gregrio de Mattos no final do sculo XVII. Contudo, a despeito de vrias regulamentaes repressoras e das opinies de alguns moralistas, o congraamento entre escravos era geralmente tolerado para evitar males maiores, no dizer de Antonil, pois a mistura de raas tambm dificultava a identificao tnica de escravos de vrias naes e crenas, diminuindo o perigo de insurreio. J a mistura entre negros e branco, era insistentemente reprimida pelas autoridades e isso at o incio do sculo XX , o que no parece jamais ter surtido o efeito desejado, como o comprovam no s as descries de viajantes como tambm o fato de terem sido reprisadas vrias vezes no decorrer dos sculos as prescries contra o ajuntamento de brancos e escravos nas festas. Quanto msica oficial do Estado e da Igreja, nota-se j no sculo XVI a tentativa de reproduzir em miniatura o estabelecimento musical portugus. Existiam, no entanto, algumas diferenas fundamentais que dificultavam essa reproduo, ao mesmo tempo em que moldavam novas maneiras de fazer e usar a msica: se Portugal era pequeno e densamente povoado, o inverso valia para o Brasil nos dois sentidos. A rarefao populacional tornava inviveis certas prticas musicais e inteis outras.
MSICA NO ESPAO DOMSTICO

A maior parte das vilas fundadas durante o primeiro sculo da colonizao formava-se ao redor de alguns fortes militares e escolas jesuticas. Enquanto isso, o grosso da populao habitava as propriedades rurais, que cresceram muito em nmero e tamanho nas ltimas dcadas do sculo XVI, passando a especializar-se no cultivo da cana de acar e na produo de seus derivados, acar e aguardente, assim como no cultivo da mandioca e na produo da farinha. Distante dos centros urbanos numa poca em que eram poucos os que se destacavam , o engenho ficava assim definido como a principal unidade de produo e povoamento, enquanto a Casa Grande era o seu centro administrativo e religioso, na verdade o principal espao de sociabilidade. Ali era promovida

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a educao civil e religiosa, bem como os encontros sociais, por ocasio de batizados, de casamentos, e da hospedagem de visitantes. Nesse contexto, a msica era cultivada como auxiliar no fluir das atividades sociais, como passatempo na intimidade do lar, acompanhando momentos de devoo religiosa ou como demonstrao de civilidade e poder para os olhos e ouvidos externos. E era por isso que a prtica musical tambm fazia parte da instruo dos filhos e afilhados do senhor de engenho. Formao diferente, e para cumprir tarefas diferentes, teriam os msicos escravos cantores e charameleiros que participariam do aparato de propaganda e demonstrao de poder do senhor de engenho, sendo muitas vezes emprestados s Igrejas e vilas por ocasio de festas religiosas e cvicas.

Alexadre Rodrigues Ferreira. Desenho aquarelado. Viola que tocam os pretos. Desenho aquarelado do livro Viagem filosfica s Capitanias do Gro-Par, Rio Negro, Cuiab.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

Os primeiros que se dedicaram ao ensino da msica foram os missionrios, que, a princpio, concentravam-se nos nativos e usavam a msica como instrumento auxiliar na converso e catequese. Depois deles, representando oficialmente o estabelecimento musical da Igreja, aparecem os mestres de capela, enviados de Portugal para organizar a atividade musical de determinada regio mas que tambm exerciam a funo de instrutores da arte da msica para quem pudesse pagar. Mais tarde, tambm passam a exercer essa funo, embora de forma limitada, os cantores e instrumentistas mais destacados dentre os ndios, negros e mulatos instrudos na msica europia pelos missionrios e mestres de capela, com o objetivo principal de interpretarem

as composies por eles preparadas. Evidentemente, o filho de um senhor de engenho no entraria numa relao mestre-aprendiz com o mestre de capela local. Esperava-se que tomasse conta dos negcios do pai, fosse estudar em Portugal ou seguisse a carreira eclesistica podendo, neste ltimo caso desenvolver suas habilidades musicais de maneira mais aprofundada. Este tipo de interesse musical no profissional era bastante comum entre a aristocracia e burguesia abastada portuguesa, a ponto de vrios nobres, incluindo reis e prncipes, tornarem-se compositores competentes. Sendo o profissionalismo musical indicativo de baixa estatura social, isso talvez explicasse o porqu da quase inexistncia de compositores brancos nas Minas Gerais do sculo XVIII (com exceo dos portugueses enviados com a expressa finalidade de servirem como mestres-de-capela), numa poca em que, aps a descoberta do ouro, multiplicavam-se os centros urbanos no interior da colnia, multiplicando-se tambm as oportunidades de trabalho de cantores, instrumentistas e compositores. Todavia, para a elite brasileira dos sculos XVII e XVIII, mesmo desdenhando o profissionalismo musical, o diletantismo na msica era qualidade aprecivel. A habilidade como compositor colocada por historigrafos e bibligrafos portugueses e brasileiros em p de igualdade com a produo literria, e a proficincia na execuo viola ou harpa equivaleria aos dotes poticos e instruo nas assim chamadas artes liberais. De fato, inventrios

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da poca comprovam que o mobilirio das casas grandes costumava incluir harpas, violas e ctaras, alm de dispor de aposentos usados como escolas, onde os filhos eram instrudos em aritmtica, gramtica, retrica, religio e msica. Na Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de Almeida Prado menciona, entre a aristocracia paulistana de sculos passados, alm de harpistas e tocadores de vrios instrumentos, dois tocadores de viola. Frei Plcido, eminente na prenda de tanger viola, tomou o hbito em Alcobaa e teria tocado para o rei D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano, demonstrava tal mimo na mesma arte que em 1648, voltando de Lisboa, foi convidado por Salvador Correia de S e Benevides a instruir nos instrumentos msicos suas filhas e seu filho Martim Correia. Evidentemente, em se tratando das famlias aristocrticas brasileiras, os dotes musicais no poderiam ser utilizados como forma permanente de sustento: so prticas socialmente distintas o cultivo da msica como profisso ou como elemento de civilidade, usando a expresso da poca. poca do convite de S e Benevides, Penteado encontrava-se desprovido de recursos, pois havia esbanjado a fortuna paterna em Lisboa, e a soluo encontrada, enquanto buscava formas mais nobres de aquisio de capital, seria remediar-se instruindo os filhos do mais poderoso brasileiro de seu tempo. Algum tempo depois, Penteado se estabeleceria em So Paulo, aps casar-se com a filha de um latifundirio.

Fora do contexto religioso, alm da citao de Almeida Prado, a harpa aparece tambm em um poema de Gregrio de Mattos, animando uma festa. Mesmo utilizada como principal acompanhante das

funes religiosas pelo interior do Brasil at as primeiras dcadas do sculo XVIII, a harpa no parece ter-se difundido muito como instrumento domstico. Nem mesmo o cravo parece ter exercido essa funo em larga escala, permanecendo neste papel a viola at ser sobrepujada pelo piano no sculo XIX. Principal acompanhador dos romances, cantigas, tonos e modinhas, alm de timo veculo para a msica solo, a viola de mo era instrumento de versatilidade incontestvel. Suas variantes no sculo XVI incluam um instrumento de quatro ordens de cordas (a guitarra renascentista), de seis ordens (conhecida na Espanha como vihuela), e, no sculo seguinte, de cinco ordens (muitas vezes chamada guitarra barroca). Este ltimo instrumento originaria mais tarde a viola caipira brasileira, as diversas violas regionais portuguesas, e a guitarra espanhola, ou violo. Nomes de tocadores que se especializaram na viola de cinco ordens, como Felipe Nery da Trindade, Manuel de Almeida Botelho e Joo de Lima aparecem com destaque na obra de Domingos do Loreto Couto, historigrafo pernambucano do sculo XVIII. Alm de chantre da catedral de Salvador por vrios anos, Joo de Lima conhecido do poeta Gregrio de Mattos foi pedagogo e compositor, deixando obras de msica sacra e profana e dominando a execuo musical em vrios instrumentos. Manuel de Almeida Botelho passou vrios anos em Portugal, protegido do patriarca de Lisboa e do Marqus de Marialva. Loreto Couto atesta que, alm de muita msica sacra, Botelho teria composto sonatas e tocatas tanto para viola como para cravo, alm de msica de salo, como minuetes e tonos. Forma de cano erudita bastante difundida na Pennsula Ibrica e Amrica Latina, o tono humano geralmente apresenta temtica rcade, forma estrfica com refro, e textura a uma ou duas vozes agudas contra um baixo, constituindo-se assim num ancestral da modinha portuguesa. Quanto aos tonos de Botelho, talvez se assemelhassem queles compostos pelo portugus Antnio Marques Lsbio, com acompanhamento viola, ou mesmo com a pea Matais de Incndios, integrante dos manuscritos

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de Mogi (da dcada de 1720 ou 1730), e trazidos novamente tona graas s pesquisas de Jaelson Trindade, embora ainda reste alguma dvida quanto a se esta pea um tono humano, como sugerido por Trindade, ou um vilancico natalino, conforme estudo de Paulo Castagna.

Embora no tenhamos notcia da sobrevivncia de peas compostas por aqueles violistas pernambucanos e paulistas, podemos ter uma idia bastante aproximada do que tocavam, atravs das fontes portuguesas do incio do sculo XVIII, para a viola de cinco ordens contendo o repertrio-padro para a formao do instrumentista luso-brasileiro daquela poca: danas italianas, francesas, ibricas e de influncia afro-brasileira como o canrio, o vilo, o arromba, o cumb e o cubanco, alm de muitas fantasias e rojes. importante lembrar que o repertrio popular ibrico e latino-americano era muito menos heterogneo no sculo XVII do que em nossos dias. Portugal havia reconquistado sua independncia da Espanha apenas em 1640. Naquela poca, durante a infncia e juventude de Gregrio de Mattos, os elementos que ajudariam a definir a brasilidade apenas comeavam a tomar forma. Muita poesia tanto no Brasil como em Portugal ainda era escrita em espanhol, e, enquanto peas de Caldern e Lope de Vega eram representadas em Salvador, autores brasileiros tambm escreviam teatro naquele idioma. Naturalmente, a msica desse perodo tambm pareceria a nossos ouvidos bastante espanhola, tratando-se menos de uma influncia nacional especfica do que da evidncia de um estilo compartilhado e generalizado por toda a Pennsula Ibrica e Amrica Latina, como o atestam, por exemplo, os vilancicos e tonos de Gaspar

Fernandes e Antonio Marques Lsbio, bem como o repertrio portugus para viola e teclado. Na ausncia de documentos musicais, uma tima fonte de informaes sobre a msica no-religiosa tocada e cantada no Brasil seiscentista a obra potica de Gregrio de Mattos (1636-1696). Alm de descrever funes musicais e teatrais, de mencionar instrumentistas e cantores e de citar peas instrumentais comuns tanto em Portugal como na Espanha e Amrica Latina, Mattos usa vrios tonos humanos espanhis como refro ou base para glosas de sua autoria. Em outros casos, Mattos usa modas profanas em portugus, ou, no dizer dele prprio, canes que os chulos cantavam. Religiosos e moralistas continuavam encarando com suspeita esse repertrio, sendo clebre a condenao de Nuno Marques Pereira, atribuindo aquelas modas inveno do demnio o qual, conta Pereira, era exmio tocador de viola. Na segunda metade do sculo XVIII, o repertrio musical que passa a difundir-se pela colnia , por um lado, o de danas afrancesadas como o minuete e a contradana as principais coreografias de salo no Brasil at o incio do sculo XIX e, por outro lado, as canes simples as modas agora influenciadas pelo estilo galante da pera e msica sacra napolitanas, com melodias e harmonias ainda mais simples e adocicadas, despretensiosamente denominadas modinhas. Se a princpio estas apresentavam uma temtica pastoril rcade, vinculada ao gosto potico da poca, o estilo gradativamente influenciado pelo contexto afro-brasileiro, tanto na maneira de falar como nos ritmos e harmonias do lundu aquela dana que tanto escandalizou viajantes do norte da Europa originando assim a modinha brasileira, que acabaria voltando para Portugal nas obras de poetas e compositores como Domingos Caldas Barbosa e Joaquim Manuel da Cmara. Felizmente, foi preservada muita msica desse perodo, sendo notveis as peas coletadas pelos viajantes austracos Spix e Martius, as modinhas brasileiras preservadas na Biblioteca da Ajuda e na Biblioteca Nacional de Lisboa, e as peas instrumentais contidas no livro de saltrio de Antnio Vieira dos Santos, compilado no incio
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do sculo XIX. H ainda uma nica pea para teclado do sculo XVIII, a chamada Sonata Sabar, cuja autoria ainda permanece cercada de dvidas. Finalmente, os duetos concertantes para dois violinos de Gabriel Fernandes da Trindade, da segunda dcada do sculo XIX, nos do uma idia do estiloda msica de cmara para cordas composta nos ltimos tempos do Brasil-colnia.
DISCOGRAFIA

CASAS DE PERA E ACADEMIAS

Romances Populares: TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; faixa 5: Romance da Nau Catarineta DO ROMANCE AO GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial. Discos Marcus Pereira. Romance da Bela Infanta Jos de Anchieta: TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; faixa 8: Quin te visit, Isabel?; faixa 9: Mira Nero A MSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa; faixa 6:Venid a sospirar con Jesu amado (Companhia Papagalia) Marincolas: HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estdio Eldorado; faixa 2 TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; faixa 12 Matais de Incndios: HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL I. Ricardo Kanji. Estdio Eldorado; faixa 36 A MSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa; faixa 15 (Klepsidra) Sonata Sabar: NINGUM MORRA DE CIME. Collegium Musicum de Minas. Prod. independente, faixa 5 Modinhas: MARLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela Nogueira. Estdio Eldorado. MODINHAS E LUNDUS DOS SCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais e Segris de Lisboa. Movieplay; faixa 8: Eu nasci sem corao; faixa 13: Ganinha, minha Ganinha; faixa 19: Menina, voc que tem? Coleo de Spix e Martius: VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela Nogueira. Estdio Eldorado Recitativo e ria: HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estdio Eldorado; faixas 11 e 12 Duetos concertantes: GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester Brando, Koiti Watanabe. Paulus

Uma espcie de teatro moral com intervenes musicais j se encontra presente no primeiro sculo da colonizao, nos autos preparados por Jos de Anchieta e Manuel da Nbrega. Tal como na Europa, a finalidade didtica do teatro jesutico era bvia, e os nmeros musicais cumpriam a funo de tornar mais atraente a mensagem de submisso igreja e ao rei. evidente tambm a filiao desse teatro aos autos ibricos seiscentistas, em especial os de Gil Vicente, sempre intercalando enredos leves e cmicos com danas, canes e romances populares. Nos sculos seguintes, os modelos passariam a ser Lope de Vega e Caldern. So bastante numerosos os relatos sobre a representao de comdias musicadas nas casas abastadas das cidades, ou mesmo ao ar livre, como aquelas para as quais o pernambucano Antnio da Silva Alcntara comps a msica em 1752. quase certo que tais comdias a grande maioria escrita em idioma espanhol seguissem o modelo da zarzuela de Antonio de Literes e Sebastin Durn, com rias, coros e alguns recitados alternando com dilogos falados. Durante o sculo XVII, no se tem notcia na colnia da apresentao de peras no sentido moderno do termo, ou seja, a encenao de um enredo integralmente posto em msica. Mesmo no sculo XVIII, alm do modelo das peras de Antnio Jos da Silva, com dilogos falados e poucos nmeros musicais, no era incomum encenarem-se libretos opersticos sem qualquer emprego da msica, funes que eram mesmo assim denominadas peras. Sendo o teatro e a pera nas suas variadas acepes desde cedo explorados no Brasil como instrumentos de doutrinao ideolgica, no tardariam a aparecer, patrocinadas pelo poder pblico, casas especificamente destinadas representao de dramas, comdias e entremezes em msica as casas de pera que visavam promover uma educao cvica paralela educao religiosa da Igreja. No decorrer do sculo XVIII, toda vila de maior porte passa a possuir, alm da igreja, uma casa de pera, aparecendo as duas muitas vezes lado a lado. Seguindo a marcha de povoamento do interior que se sucede descoberta

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do ouro, encontramos casas de pera em vrias localidades das Minas Gerais, de Gois e to longe quanto em Cuiab, no centro geogrfico da Amrica do Sul.

O repertrio das casas de pera no sculo XVIII e boa parte do XIX inclua principalmente dramas de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata, que, alm de transmitir alguma lio moral, retratavam o heri como lder firme, sbio e magnnimo, mas usando de disciplina quando necessrio. Os libretos escolhidos eram bastante convenientes para a finalidade proposta, pois a platia fatalmente identificaria o heri com o soberano portugus. Embora o musiclogo Francisco Curt Lange tenha compilado uma lista impressionante de peras representadas no Brasil durante o sculo XVIII, apenas algumas pginas de partituras sobreviveram, impossibilitando qualquer tentativa de reconstituio. Do perodo joanino, restam de Bernardo Jos de Souza Queiroz a msica de cena para uma pea teatral de 1813, dois entremezes e uma pera, Zara, composta no Rio de Janeiro antes de 1816, alm de alguns nmeros avulsos de peras do baiano Damio Barbosa de Arajo. Alm disso, muita pesquisa resta a ser realizada sobre as peras de autores europeus Marcos Portugal e Pedro Antnio Avondano, para citar os mais importantes representadas em casas de pera brasileiras. Por volta do final do sculo XVIII, devido escassez do ouro e ao fim do patrocnio pblico, as casas de pera desaparecem ou passam a ser definidas

mais e mais como espaos daqueles que podem pagar e dos que, custa de muita bajulao, conseguem um lugar ao lado daqueles. J os atores, cantores e instrumentistas sempre foram na sua maior parte mulatos e negros, cuja instruo teria sido provida ou pelos mestres de capela locais ou, de maneira mais informal, pelos diretores musicais dos regimentos militares ou das bandas de msicos dos engenhos e minas. Algumas vezes, tais artistas conseguiam ir bem alm da casa de pera local, como foi o caso da cantora mulata Joaquina Maria da Conceio Lapinha, que apresentou-se com sucesso em teatros portugueses. No se colocando na posio subserviente de msico ou ator profissional, o rico e o letrado teriam restritas possibilidades de demonstrao de suas habilidades performticas, fossem elas de poeta, intrprete ou mesmo compositor. Alm do espao domstico, havia a academia, um misto de clube literrio e sociedade secreta que se difundiria pelos principais centros urbanos do Brasil a partir da segunda metade do sculo XVIII. no contexto das academias, ligadas esttica rcade, que surgem nomes como os de Toms Antnio Gonzaga (cujas poesias foram depois musicadas na srie de modinhas do ciclo de Marlia de Dirceu) e Domingos Caldas Barbosa (cristalizador da modinha brasileira), e de obras como a cantata Heri, egrgio, douto, peregrino, mais conhecida como Recitativo e ria para Jos Mascarenhas, composta em Salvador em 1759. No sobreviveu at nossos dias o repertrio de msica de cmara que talvez fizesse parte das reunies daqueles acadmicos. Alguns deles possuam instrumentos de arco, como ficou registrado nos autos de devassa da Inconfidncia Mineira. Alm disso, comprovando a prtica da msica de cmara europia no interior do Brasil, h o relato de Spix e Martius, sobre um mineiro que intercepta os viajantes no interior da mata e os convida a irem sua casa, onde, com instrumentos e partituras cedidas pelo anfitrio, executam um quarteto de Pleyel.

ROGRIO BUDASZ Doutor em musicologia (Phd) pela Universidade do Sul da Califrnia, mestre em musicologia pela Universidade de So Paulo e professor da Universidade Federal do Paran.

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A msica no Brasil Colonial anterior chegada da Corte de D. Joo VI

HARRY CROWL
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OS AVANOS DOS ESTUDOS MUSICOLGICOS NOS LTIMOS ANOS, NA REA DA MSICA PRODUZIDA NO BRASIL NA POCA DA COLNIA,TM APONTADO SEMPRE PARA UM FATO QUE J NOS PARECE IRREVERSVEL DESCONHECE-SE TODA A MSICA PRODUZIDA EM TERRAS BRASILEIRAS EM PERODO ANTERIOR SEGUNDA METADE DO SCULO XVIII. ASSIM COMO TAMBM DESCONHECEMOS A MAIOR PARTE DO QUE SE PRODUZIU NAS REGIES NORTE E NORDESTE EM TODA A POCA COLONIAL.
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conjunto da produo musical encontrado na capitaniageral das Minas Gerais, na poca do ciclo do ouro, tornou-se a referncia mais antiga da produo musical artstica no Brasil. Salvo alguns poucos exemplos isolados de manuscritos encontrados em outras regies do pas, a produo mineira consistiu-se no primeiro grande conjunto de obras musicais disponveis para o desenvolvimento de um estudo mais aprofundado sobre a expresso musical no pas. Apesar do deslocamento do eixo econmico para a regio das Minas Gerais, nas capitanias-gerais da Bahia e Pernambuco que encontraremos as referncias musicais comprovadamente mais antigas do Brasil. Considerando que as descobertas de Mogi-das-Cruzes na dcada de 1980 apontam para as prticas polifnicas portuguesas anteriores ao sculo XVIII, somos obrigados a retomar a antiga capital da colnia, Salvador, como ponto de partida para qualquer considerao que queiramos fazer sobre a msica exclusivamente escrita no Brasil, na poca anterior independncia poltica. Sendo a regio por onde iniciou-se a colonizao, a Bahia apresenta nessa poca uma sociedade j relativamente sedimentada, se comparada com as demais regies da Colnia. Poderamos acrescentar a Capitania de Pernambuco como a segunda regio mais importante do ponto de vista scio-cultural e econmico. Nesse sentido, o achado mais importante at agora uma obra de carter profano, annima, composta em 1759, denominada Recitativo e ria. Esse manuscrito para soprano, violinos I e II, e baixo contnuo, datado de 2/7/1759, est dedicado a Jos Mascarenhas Pacheco Pereira de Mello, um importante magistrado da Casa de Suplicao, a suprema Corte de Justia de Portugal, na poca. Essa composio, que est baseada num texto vernculo, tambm de autoria desconhecida, uma laudatria em homenagem ao referido magistrado, que estava ligado Academia Braslica dos Renascidos, uma sociedade intelectual semelhante Arcdia Romana. O referido magistrado estava recm-restabelecido de uma longa enfermidade e, ao que parece, o Recitativo e ria foi composto especialmente para receb-lo numa das reunies da Academia.

Em Recife, encontramos o nome de Lus lvares Pinto (1719-1789). Esse compositor, regente, poeta e professor viajou, por volta de 1740, para Lisboa, onde estudou com Henrique da Silva Negro, organista da catedral de Lisboa, e que foi discpulo de Duarte Lobo. Na poca em que viveu na capital portuguesa, ele compunha, tocava violoncelo na Capela real, fazia cpias de msica e dava aulas em casas de nobres. Na relao de msicos portugueses publicada por Jos Mazza, em 1799, ele informa o seguinte sobre esse compositor: Luis Alvares Pinto natural de Pernambuco, excelente Poeta Portugus e Latino, muito inteligente na lngua Francesa, e Italiana; acompanhava muito bem rabeco, viola, rabeca veio a Lxa aprender contraponto com clebre Henrique da Silva, tem composto infinitas obras com muito acerto principalmente eclesisticas; comps (ultimat.e humas exequias) morte do Senhor Rey D. Jos o primeiro a quatro coros, e ainda em composies profanas tem escrito com muito aserto (sic). Em 1761 j estava de volta a Pernambuco, profissionalmente atuante. Nesse mesmo ano escreveu a Arte de Solfejar, cujo manuscrito encontra-se na Biblioteca Nacional de Lisboa. Foi responsvel pela formao de vrios msicos e mestres-de-capela. L. A. Pinto foi tambm militar, tendo tido a patente de capito do regimento de milcia confirmada tambm em 1766. Lus lvares Pinto foi tambm um dos primeiros comedigrafos nascidos no Brasil. Sua pea teatral em trs atos, Amor Mal Correspondido, foi encenada em 1780. Em 1782, por ocasio da inaugurao da igreja de So Pedro dos Clrigos, foi confirmado na funo de mestre-de-capela, cargo que j desempenhava desde 1778 e que ocupou at 1789, ano de seu falecimento. De suas poucas composies que alcanaram os nossos dias restaram apenas um Te Deum alternado, cuja orquestrao perdeu-se, e um Salve Regina para trs vozes mistas, violinos I e II e baixo contnuo. Consta ainda ter composto trs hinos a Nossa Senhora da Penha, um hino a Nossa Senhora do Carmo, um hino a Nossa Senhora Me do Povo, um Ofcio da Paixo, matinas de So Pedro, matinas de Santo Antnio, novenas, ladainhas e sonatas.

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Apesar do deslocamento do eixo econmico para a regio das Minas Gerais, nas capitanias gerais da Bahia e Pernambuco que encontraremos as referncias musicais comprovadamente mais antigas do Brasil.
Se Luis lvares Pinto foi o nico compositor nascido no Brasil que teve a oportunidade de estudar em Lisboa de acordo com a documentao conhecida at o momento , por outro lado, o portugus Andr da Silva Gomes (Lisboa, 1752 So Paulo, 1844) foi um msico enviado pela metrpole, no sculo XVIII, para ocupar a funo de mestre-de-capela numa vila importante da colnia. Pouco se sabe sobre sua formao musical, apenas que foi discpulo de Jos Joaquim dos Santos (ca. 1747 1801?), compositor portugus aluno do napolitano David Perez (1711 1778), importante msico que sistematizou o ensino musical em Portugal, cujas obras foram amplamente difundidas inclusive no Brasil. Andr da Silva Gomes nasceu em Lisboa em 1752 e veio para o Brasil em maro de 1774. Assim que chegou, foi contratado para ocupar o cargo de mestrede-capela da S de So Paulo, tornando-se o quarto ocupante da funo. Suas atividades foram intensas, pois, ao que parece, havia uma necessidade de reorganizao dos servios musicais da S. Desde sua chegada at 1801, foi tambm o responsvel pela msica nas festas reais anuais da Cmara de So Paulo. Silva Gomes teve vrios discpulos e agregados, entre eles futuros mestres-de-capela e organistas, como foi o caso de Bernadino Jos de Sena, que foi seu agregado em 1776 e mais tarde, desempenhou o cargo de organista na vila de Nossa Senhora do Rosrio de Pernagu, atual Paranagu, PR. Como j acontecia nas demais partes da colnia, o compositor precisou atuar em outras profisses para poder sobreviver. Aps requerer algumas funes que lhe permitiriam independncia econmica em relao capela da msica da S, foi nomeado interinamente, em 1797, para o cargo de professor rgio de gramtica latina da cidade de So Paulo, tendo sido efetivado por D. Maria I no cargo de professor de latim em 1801. Andr da Silva Gomes abandonou todos os servios

J. J. Emerico Lobo de Mesquita. Trcio (1783). Fotografia do original autgrafo.

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musicais alm da S, de cujo salrio abriu mo em benefcio da capela de msica da catedral, que no deixou por solicitao expressa do bispo. As primeiras composies de A. da Silva Gomes, datadas e assinadas, remontam ao ano de sua chegada a So Paulo, 1774. Trazidas de Portugal ou copiadas aqui por ele, existem diversas obras de compositores portugueses e italianos, na maioria salmos. Comps mais de uma centena de obras. Muitas delas foram recopiadas posteriormente por outros, sem que se transcrevesse o nome de seu autor. Suas composies mais notveis so a Missa a 8 vozes e instrumentos e a Missa a 5 vozes. Sua ltima composio foi uma Missa de Natal, 1823, composta para ser executada na Matriz da Freguesia de Acutia (atual Cotia, SP), ao que parece, uma adaptao de outra obra bem anterior. No ltimo quartel do sculo XVIII aparece ainda o nome de Theodoro Cyro de Souza como mestre-decapela na catedral da Bahia. Esse o ultimo caso de nomeao direta de Portugal para o cargo em Salvador, e tambm o primeiro compositor a atuar na regio do qual encontramos exemplos musicais concretos. Nascido em Caldas da Rainha, Portugal, em 1766, Theodoro Cyro de Souza recebeu sua formao musical no Seminrio Patriarcal em Lisboa, provavelmente sob a orientao de Jos Joaquim dos Santos. Em 1781, partiu de Lisboa para Salvador, onde assumiria a funo de mestre-de-capela, com o patrocnio de D. Pedro III, da mesma maneira como ocorrera com Andr da Silva Gomes, em So Paulo. A obra de Theodoro Cyro de Souza parece ter gozado de considervel reputao em toda a regio, pois sua nica composio encontrada no Brasil at o momento, os Motetos para os passos da Procisso do Senhor, uma cpia do final do sculo XIX realizada

em Alagoinhas BA, que foi localizada numa coleo de msica para a Semana Santa, annima, proveniente de Propri SE, divulgada numa primeira transcrio por Alexandre Bispo.
MSICA NAS MINAS GERAIS

O isolamento imposto pela Coroa portuguesa, assim como o prprio afastamento geogrfico da regio da Capitania-Geral das Minas Gerais, far com que toda a organizao da vida cotidiana, religiosa e cultural dessa parte do Brasil torne-se um tanto peculiar, necessitando, assim, de critrios especficos para sua avaliao. A descoberta do ouro trouxe enormes benefcios para a Coroa portuguesa, como j se sabe. A partir de 1696, a grande movimentao humana em direo ao interior do continente fez com que as autoridades portuguesas regulamentassem a ocupao dessas regies. Preocupados com o contrabando de riquezas, a Coroa viu-se forada a proibir a entrada de ordens monsticas nas regies recm-ocupadas. Devido ao fato de que o Estado portugus e a Igreja Catlica formavam uma espcie de unidade corporativa desde o sculo XVI, a inviolabilidade dos mosteiros e conventos era uma realidade aparentemente irreversvel. Portanto, ao mesmo tempo em que a autoridade eclesistica representava o Estado, ela tambm possibilitava o contrabando de ouro e pedras preciosas diante das autoridades civis, sem que essas pudessem fazer muito a respeito. Diante de tal situao, muito comum nas regies do Nordeste brasileiro, determinou-se que toda a vida religiosa na regio das minas fosse organizada por ordens leigas, ou irmandades formadas por homens comuns, que deveriam contratar todos os servios relativos ao bom desempenho das funes religiosas.

Na verdade, o denominativo pardo foi criado pelos portugueses para no haver distino entre negros forros, mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses ou posio social.
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Essas irmandades eram denominadas tambm como ordens terceiras, confrarias e arquiconfrarias, de acordo com sua importncia na comunidade. Eram distribudas por etnias, ou seja, homens brancos, pardos ou negros. O Estado colonial incentivava a rivalidade entre essas agremiaes, que cuidavam de desde a construo da igreja at a contratao de artistas para a realizao da decorao interna, talha, escultura e pintura, assim como a contratao de msicos para a criao e interpretao da msica que deveria ser usada nas cerimnias. A maior parte dos msicos e artistas atuantes na regio era parda, ou seja, de sangue mestio de brancos e negros. Na verdade, o denominativo pardo foi criado pelos portugueses para no haver distino entre negros forros, mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses ou posio social. A informao mais antiga que temos a respeito de um compositor ou regente ou organista, na antiga Vila Rica, a de que Bernardo Antnio recebeu a soma de 200 oitavas de ouro pela msica anual de 1715. Esse dado consta no livro de receitas e despesas da Irmandade de Santo Antnio. Ainda na primeira metade do sculo XVIII, encontramos os nomes de Francisco Mexia e de Antnio de Souza Lobo, em Vila Rica, assim como o do Mestre Antnio do Carmo, em So Joo del Rei. Todas as notcias relativas msica em Minas no sculo XVIII esto restritas aos livros manuscritos de receitas e despesas das irmandades. No h registros de nomeaes ou informaes impressas sobre os compositores, pois a imprensa inexistia na colnia. O cargo de mestre-decapela era um privilgio das sedes de bispado, portanto somente a vila de Mariana contava com nomeaes para essa funo. Nas demais vilas encontramos a denominao de responsvel pela msica, o que no implicava um cargo permanente, pois um msico responsvel pelo servio em um ano determinado poderia ser substitudo no ano seguinte. A documentao musical propriamente dita encontrada at o momento concentra-se numa produo posterior a 1770. Na condio de capital da capitania, Vila Rica, atual Ouro Preto, foi local de atividade mais intensa durante o perodo de final

Lus lvares de Azevedo Pinto. Te Deum Laudamus. Secretaria de Educao e Cultura de Pernambuco, 1968. Restaurao do Padre Jaime Diniz.
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do sculo XVIII at por volta de 1850. O compositor mais antigo cuja obra parcialmente conhecida Igncio Parreiras Neves (ca. 17301794?). A aluso mais remota ao seu nome a de seu ingresso na Irmandade de So Jos dos Homens Pardos, em 16/4/1752. A partir da, seu nome aparece como regente-compositor e cantor (tenor), em vrias ocasies at 1793, atuante em quase todas as Irmandades e Ordens 3as de Vila Rica. De sua obra, conhecemos apenas trs exemplos bem distintos entre si. So eles: o Credo em R maior, a Antfona de Nossa Senhora Salve Regina e a Oratria ao Menino Deus na Noite de Natal. Nenhuma dessas obras est datada. A mais curiosa de todas a Oratria. Trata-se de uma composio sobre texto vernculo em portugus. a nica do gnero encontrada at agora no Brasil. No perodo em que Parreiras Neves atuou como cantor, dois outros msicos importantes foram seus colegas no conjunto vocal. So eles: Francisco Gomes da Rocha e Florncio Jos Ferreira Coutinho. Considerando o fato de que esses msicos eram mais novos e que atuaram juntos por mais de 15 anos, acreditamos que esses dois tenham sido discpulos de I. P. Neves. No h qualquer indicao de como esses msicos que viveram na regio das minas aprenderam a arte da solfa. No h meno em qualquer documento da existncia de alguma escola de msica. Portanto, a resposta mais razovel seria a de que eles se desenvolveram num processo de iniciao que seguia o modelo de relao mestre/discpulo, como no caso dos artistas plsticos,
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DISCOGRAFIA

LUS LVARES PINTO: TE DEUM MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E MAGNIFICAT IGNCIO PARREIRAS NEVES: SALVE REGINA Negro Spirituals au Brsil Baroque Direction: Jean-Christophe Frisch. K617113 - Frana LUS LVARES PINTO: TE DEUM Camerata Antiqua de Curitiba Regncia: Roberto de Regina. PAULUS 11563-0 - Brasil IGNCIO PARREIRAS NEVES: ORATRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL Americantiga Coro e Orquestra de Cmara Direo: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA PLCD51837 - Brasil ANDR DA SILVA GOMES: MISSA A 8 VOZES E INSTRUMENTOS Orquestra Barroca do 14 Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora Direo: Lus Otvio Santos CD 14 Festival - PR-MSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil VENI SANCTE SPIRITU Americantiga Coro e Orquestra de Cmara Direo: Ricardo Bernardes AMERICANTIGA,Vol. I PLCD51837 - Brasil JOS JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA: MISSA EM MI BEMOL MAIOR Orquestra Barroca do 12 Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora Direo: Lus Otvio Santos CD 12 Festival - PR-MSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil MATINAS PARA QUINTA-FEIRA SANTA Orquestra Barroca do 11 Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora Direo: Lus Otvio Santos CD 11o.Festival - PR-MSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil MATINAS DE SBADO SANTO Calope Direo: Jlio Moretzsohn Museu da Msica da Mariana III (CD - MMM III). Mariana, MG Brasil MISSA PARA 4a FEIRA DE CINZAS Calope Direo: Jlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ - Brasil PE. JOO DE DEUS DE CASTRO LOBO: MATINAS DE NATAL Coral Porto Alegre e Orquestra Regncia: Ernani Aguiar CD - FUNPROARTE, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre, RS - Brasil

como j pode ser constatado. Francisco Gomes da Rocha (1754?1808) ingressou na Irmandade da Boa Morte da Matriz de Nossa Senhora da Conceio, na Freguesia de Antnio Dias, em julho de 1766, e na Irmandade de So Jos dos homens Pardos, em junho de 1768. Em todas essas confrarias, ocupou cargos importantes, como o de escrivo e tesoureiro. Apresentou-se como regente e contralto em inmeras festividades, durante longo perodo da segunda metade do suclo XVIII. Foi tambm timbaleiro da tropa de linha, segundo o recenseamento de 1804. Nesse mesmo recenseamento consta que Gomes da Rocha contava com 50 anos na poca do mesmo, tendo, portanto, nascido em 1754. De sua produo, conhecemos apenas uma parte mnima, que so as obras Invitatrio a 4 para 4 vozes, 2 trompas, violinos I e II, e baixo contnuo; Novena de Nossa Senhora do Pilar, de 1789, para 4 vozes, 2 trompas, vln. I e II, viola e baixo contnuo; Spiritus Domine, de 1795, para 2 coros, 2 obos, 2 trompas, vln. I e II, viola e baixo contnuo. H ainda uma obra incompleta, as Matinas do Esprito Santo, tambm de 1795. Florncio Jos Ferreira Coutinho (17501820) foi regente, cantor (baixo) e trombeteiro do Regimento de Cavalaria Regular. Por trs vezes foi contemplado com a contratao para a realizao do servio anual das festas oficiais do Senado da Cmara de Vila Rica. Em 1770, entrou para a Irmandade de So Jos dos Homens Pardos, que lhe registrou o falecimento em 10/06/1820. Outros trs compositores de Vila Rica que mencionaremos so Marcos Coelho Neto (1746? 1806), Jernimo de Souza Queiroz (17..1826?) e o Pe. Joo de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 Mariana, 1832). Coelho Neto, que era trompista, clarinista (trompetista), timbaleiro do 9 Regimento, alm de compositor e regente, exerceu ainda, segundo documento localizado no cartrio do 1 ofcio de Ouro Preto pelo professor Ivo Porto de Menezes, o ofcio de alfaiate. Em 1785 foi designado pelo Governador-Geral Lus da Cunha Menezes para reger a msica de trs peras e dois dramas reais, por ocasio dos festejos

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Ainda na dcada de 1750, chega S de Mariana o rgo Arp Schnitger, fabricado em Hamburgo, no norte da Alemanha (...) Esse instrumento foi uma doao do rei ao bispado e considerado, hoje como o rgo Arp Schnitger mais importante fora da Europa.
do casamento dos infantes D. Joo e Mariana Vitria. Em 1804, ano do recenseamento geral de Vila Rica, o compositor declara contar com 58 anos, tendo nascido, portanto, em 1746. De sua obra, podemos citar o hino Maria Mater Gratiae, de 1787, o Salve Regina de 1796, e a Ladainha em R Maior, denominada em alguns manuscritos como Ladainha das Trompas. Seu filho, tambm chamado Marcos Coelho Neto, foi trompista e trombeteiro do 19 Regimento. Em 1804, ele declarou ter 28 anos. Faleceu em 1823. Acreditamos que as obras que levam o nome de Marcos Coelho Neto so da autoria do pai, pois apresentam caractersticas formais muito semelhantes entre si, e o filho seria demasiadamente jovem quando o hino Maria Mater Gratiae foi composto. Jernimo de Souza Queiroz foi organista e organeiro. Era filho do portugus Jernimo de Souza Lobo Lisboa e Anna Maria Queiroz Coimbra. Seu nome tem sido freqentemente confundido com o de seu pai, pois Souza Lobo foi, igualmente, um importante msico em Vila Rica. Souza Queiroz atuou na Irmandade do Santssimo Sacramento do Pilar entre 1798 e 1801. Em 1826, comps a Missa e Credo a 4 vozes com acompanhamento drgo. A data exata do seu falecimento ainda ignorada, no tendo o seu nome aparecido em qualquer referncia aps 1826. De sua obra, dispomos hoje de uma coleo aproximada de 20 manuscritos. Suas composies mais importantes so: Credo em R Maior; Missa e Credo a 4 para coro e rgo (1826); Zelus Domus Tuae (Ofcio de 4a feira santa); Astiterunt Reges Terrae (Ofcio de 5a feira santa); In Pace (Ofcio de 6a feira santa). O ltimo grande compositor ativo em Vila Rica foi, sem dvida, o Pe. Joo de Deus de Castro Lobo (1794-1832). As primeiras notcias da atividade musical do Pe. Joo de Deus datam de 1810, quando seu nome aparece como o responsvel pela regncia da temporada de pera em Vila Rica. De 1817 a 1823, atuou como organista da Ordem 3a do Carmo, alternadamente, a partir de 1819, com sua formao sacerdotal no Seminrio de Mariana, que se completar em 1821. Apesar de ter falecido bastante jovem, em 1832, o Pe. Joo de Deus foi um dos compositores mais ousados de sua poca, escrevendo obras de grande dificuldade tcnica tanto para as vozes quanto para os instrumentos. Pe. Joo de Deus deixou variada obra litrgica, alm da Abertura em R-Maior, que o nico exemplar de msica puramente instrumental encontrado em Minas pelo autor do presente texto. Suas principais composies so: Missa e Credo a 8 vozes e orquestra; Missa a 4 vozes em R maior; Matinas de Natal; Matinas de Nossa Senhora da Conceio; Te Deum (1822); 6 Responsrios Fnebres (1832). O compositor faleceu em Mariana, aos 38 anos de idade, em 1832. Antes do Pe. Joo de Deus, Mariana, como sede do bispado, foi um centro musical de grande importncia, sendo que a funo de mestre-de-capela foi criada pelo primeiro bispo D. Frei Manoel da Cruz. Ainda na dcada de 1750, chega S de Mariana o rgo Arp Schnitger, fabricado em Hamburgo, no norte da Alemanha, originalmente para servir em Lisboa. Esse instrumento foi uma doao do rei ao bispado e considerado, hoje, como o rgo Arp Schnitger mais importante fora da Europa.
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Outro compositor importante que provavelmente atuou em Mariana foi Francisco Barreto Falco, procedente da Vila de Sabar. Algumas de suas obras encontram-se em manuscritos, no Museu da Msica de Mariana. Da avaliao que se pode fazer at o momento da produo musical de Vila Rica de Nossa Senhora da Conceio do Sabarabussu, atual Sabar, percebemos que a produo musical de l foi igualmente intensa, porm a perda da documentao musical foi ainda maior que em outros lugares. Alm de Francisco Barreto Falco, que atuou em Mariana, encontramos Manuel Jlio da Silva Ramos (1763-1824), que foi descoberto pelo musiclogo Rgis Duprat. O compositor Manuel Jlio aparece exercendo funes musicais na Vila de Atibaia, SP, em 1808. autor de um Credo, cuja linguagem est bem prxima da dos demais compositores. As Vilas de So Jos e So Joo del-Rei desempenharam tambm um importante papel na produo musical do perodo. O compositor de maior destaque da regio , sem dvida, Manuel Dias de Oliveira (1735 1813). Organista e regente, esse compositor jamais atuou fora de sua regio, onde foi organista na Matriz de Santo Antnio de So Jos del-Rei (atual Tiradentes). A maior parte das obras atribudas a Manuel Dias de Oliveira apresenta, s vezes, estilos muito diferentes entre si, fazendo com que coloquemos em dvida boa parte do conjunto de obras que hoje conhecemos. Em So Joo del-Rei, os compositores mais importantes so Antnio dos Santos Cunha, Pe. Manuel Camelo, Joo Jos das Chagas, Francisco Martiniano de Paula Miranda e Loureno Jos Fernandes Braziel.

Santos Cunha representa, juntamente como Pe. Joo de Deus, o incio das influncias romnticas na msica produzida na regio das minas. Esse compositor atuou em So Joo entre 1815 e 1825; ignoram-se as datas de seu nascimento e morte. A primeira notcia escrita de atividade musical em So Joo del-Rei data de 1717, quando o Governador da Capitania de Minas Gerais, Dom Pedro de Almeida e Portugal, conde de Assumar, fez uma visita antiga vila. O manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata minuciosamente a recepo, descrevendo desde a marcha de entrada da comitiva na vila at a solenidade na Igreja Matriz, ao som de msica organizada pelo mestre Antnio do Carmo. Na Igreja foi entoado o Te Deum, que foi seguido por todo o clero e msica, o que provavelmente indica uma forma alternada de canto em polifonia com os padres cantando um verso gregoriano e o conjunto musical respondendo com um verso musical, tal como se faz, ainda hoje, na cidade. Da em diante, o mestre Antnio do Carmo responsabiliza-se pela parte musical de importantes festas realizadas na vila. Em 1724 dirigiu a msica na solenidade de beno da nova Matriz. Quatro anos depois, organizou a msica para a festa de So Joo Batista, promovida pelo Senado da Cmara, e, em 1730, os desponsrios dos Serenssimos Prncipes Nossos Senhores. Pe. Manuel Camelo parece ser o compositor mais antigo do qual conhecemos algum exemplo musical. Trata-se de uma Antfona: Flos Carmeli. Loureno Jos Fernandes Braziel atuou em fins do sculo XVIII e incio do XIX, sendo que o inventrio de seus bens nos d uma viso bastante ampla do tipo de repertrio que era conhecido pelos

A maior parte das obras atribudas a Manuel Dias de Oliveira apresenta, s vezes, estilos muito diferentes entre si, fazendo com que coloquemos em dvida boa parte do conjunto de obras que hoje conhecemos.
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compositores mineiros da poca. Joo Jos das Chagas e Francisco Martiniano de Paula Miranda so compositores tambm representativos da msica do incio do sculo XIX. Na Vila de Tamandu (atual Itapecerica) aparece o nome de Jos Rodrigues Dominguez de Meireles como msico. Em poca ignorada, esse compositor transferiu-se para a Vila de Nossa Senhora da Piedade (atual Pitangui). De sua obra, a referncia mais antiga que temos uma pgina de rosto existente no Museu da Msica de Mariana; trata-se de uma Antfona de Santo Antnio, de 1797, que se encontra perdida. Existe ainda, no Museu da Msica, uma Antfona Portuguesa a Sta. Rita. As demais obras encontradas so: Ofcio de Domingo de Ramos (1810); Ofcio de 4a feira de Trevas Zelus Domus (1811); Ofcio de 5a feira Astiterunt (1811); Ofcio de Finados, todas completas. Todas essas obras esto no Arquivo Curt Lange, em Ouro Preto. Consta no arquivo que pertenceu ao Maestro Vespasiano Santos, em Belo Horizonte, a ria a solo Oh Lingua Benedicta, de 1815. Em 1985, foram descobertas pelo autor deste texto, uma Trezena de Santo Antnio e um Domine ad Adjuvandum de Dominguez de Meireles. Outro importante compositor Joaquim de Paula Souza, o Bonsucesso, de Prados, que deixou uma Missa em Sol Maior e outra em D Maior. Na regio diamantina, ou seja, da Vila do Prncipe do Serro do Frio (atual Serro) e do Arraial do Tejuco (atual Diamantina), atuaram Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?1805), Jos de Paiva Quintanilha (sculo XVIII/XIX) e Alberto Fernandes de Azevedo (sculo XVIII/XIX). Lobo de Mesquita atuou como organista e compositor na Vila do Prncipe at por volta de 1775, quando se transferiu por motivos desconhecidos para o Arraial do Tejuco. Sua obra datada mais antiga que conhecemos a Missa para Quarta-feira de Cinzas, de 1778, para 4 vozes, violoncelo obligatto e rgo

(baixo contnuo), o que mostra que o compositor, muito provavelmente, j atuava como organista nessa poca. Em 1792, encarregou-se de compor um Oratrio para a Semana Santa, que se encontra perdido. Em 1795 abandonou o Carmo e em 1798, o Arraial do Tejuco, por problemas financeiros, indo instalar-se em Vila Rica, onde viveu por um ano e meio. Com a decadncia da Vila e a falta de melhor remunerao para o seu trabalho, Lobo de Mesquita abandona Vila Rica em 1800, passando o cargo que ocupava na Ordem 3a do Carmo para Francisco Gomes da Rocha. A partir de dezembro de 1801 at a morte, tocava nas missas da igreja da Ordem 3a do Carmo, no Rio de Janeiro, em troca de 40 mil ris. O compositor faleceu em 1805. Como todos os outros compositores de sua poca, a maioria de sua obra se perdeu. Algo em torno de 60 manuscritos chegaram at os nossos dias. Jos de Paiva Quintanilha atuou na Vila do Prncipe durante toda a sua vida e, ao que parece, pelo estilo de sua Missa em Sol Maior, foi discpulo de Lobo de Mesquita. Desse mestre, no momento, pouco podemos dizer alm de que recebeu, da Irmandade do Santssimo Sacramento da Vila do Prncipe, para compor a msica da Semana Santa de 1790, 1792, 1807 e 1808, e que seu nome figura numa relao de msicos da Irmandade de Santa Ceclia no perodo de 1817 a 1838. O nome de Alberto Fernandes de Azevedo aparece no perodo de 18041805 na Capela das Mercs do Tejuco, tendo entrado para esta Irmandade, segundo Curt Lange, em 24/9/1799. Em 1818 e 1819 foi encarregado de compor a msica para cravo para a Semana Santa para a Irmandade do Santssimo Sacramento da Matriz de Santo Antnio, no Tejuco. Apenas duas obras suas chegaram at os nossos dias: Gradual Veni Sancte Spiritus para quatro vozes, violino I e II, viola, trompas e baixo; e uma Encomendao para quatro vozes e baixo.

HARRY CROWL Compositor e musiclogo. Tem obras apresentadas no Brasil e em vrios pases. Prof. da Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Diretor artstico da Orquetra Filarmnica Juvenil da Universidade Federal do Paran. Produtor de programas da Rdio Educativa do Paran e da Rdio MEC. Presidente da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea (20022005).

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MSICA NA CORTE DO BRASIL

Entre Apolo e Dionsio

1808-1821
PROF. DR. MAURCIO MONTEIRO

s projetos de transferncia da Corte somente se concretizaram no perodo em que as incurses napolenicas ameaaram o Estado de Portugal e a continuidade da casa de Bragana. Nos incios do sculo XIX, diante do medo e das ameaas que levariam perda do poder e de partes do territrio

Na pgina ao lado: Henrique Bernardelli. Jos Maurcio tocando para D. Joo VI.
MUSEU HISTRICO NACIONAL

portugus, as opinies sobre a retirada da Famlia Real e dos cortesos para o Brasil no foram unnimes. Para alguns se tratava de uma traio; para outros, estratgia. Podia ser, em outras palavras, tanto o abandono do povo e do trono, como o nico recurso capaz de manter a casa monrquica, tendo em vista as ameaas de Napoleo. O marqus de Alorna j havia alertado, paradoxalmente, Corte portuguesa para os perigos de permanncia da Corte em Portugal, na iminncia do ataque francs, e para os benefcios que

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essa mesma retirada estratgica poderia gerar. Para o marqus de Alorna, foi estratgica e importante a vinda de D. Joo VI e da Famlia Real para o Brasil, porque daqui, como um imperador em um vasto territrio, os domnios poderiam expandir-se e o monarca poderia conquistar facilmente as colnias espanholas e aterrar em pouco tempo as de todas as potncias da Europa1. As recomendaes do marqus de Alorna no foram novidades nos incios do sculo XIX em Portugal. No foi tambm a primeira vez que os franceses incomodaram a monarquia portuguesa, e muito menos era nova a aliana com os ingleses. Desde os tempos de D. Joo III, depois nos reinados de D. Joo IV e de D. Luza de Gusmo, a monarquia j admitia um projeto de se instalar fora das mediaes de Portugal e se estabelecer em algum lugar do ultramar. Ou porque temia as interferncias dos estrangeiros como no caso dos franceses na primeira metade do sculo XVII e na derradeira expanso napolenica nos incios do sculo XIX, ou porque realmente confiavam no potencial econmico do Brasil, a Corte portuguesa pretendeu, durante quatro sculos, retirar-se de Portugal2. Se pensarmos como pensou o marqus de Alorna, a emotividade com que a carta foi escrita e a estratgia que ela propunha, a retirada da Famlia Real para o Brasil era necessria havia muito tempo e inevitvel, diante as ameaas de Junot. No bastava somente uma retirada nem as lembranas de uma terra promissora, que por direito de conquista deveria acolher o prncipe e sua famlia. Foi preciso ainda reforar, nesse caso como um atrativo para a retirada, as dimenses da colnia e a possibilidade da conquista de territrios vizinhos. Como estratgia poltica ou como reao que previa a expanso francesa, o prncipe regente, sua me debilitada, a princesa Carlota Joaquina e seus filhos, vieram para o Brasil e aqui se estabeleceram por 13 anos, com seus costumes e suas prticas. A primeira mudana foi acolher um nmero estimado de reinis entre 10.000 e 15.000 indivduos; a segunda, j no plano das perdas e da autoridade, comeou nos despejos. Para toda populao que tinha uma das residncias das mais excelentes, ou pelo menos habitvel, estaria sujeita, mais por obrigao

que por espontaneidade, a ceder sua residncia aos portugueses. As autoridades coloniais mandaram marcar nessas casas as iniciais P. R. impressas nas portas das casas; seriam para uns, Prncipe Regente, para outros, Ponha-se na Rua3. Com a instalao da Corte e com as medidas tomadas por D. Joo, as relaes com os estrangeiros foram mais abrangentes. Spix e Martius mostram que vrios pases vendiam produtos para o Brasil: da Inglaterra vinham algodo, chitas, panos finos, porcelana e cerveja; de Gibraltar, vinhos espanhis; da Frana, artigos de luxo, jias, mveis, licores finos, pinturas e gravuras; da Holanda, cerveja, objetos de vidro e tecidos de linho; da ustria, relgios, pianos e espingardas; e vrios outros produtos da Alemanha, Rssia, Sucia, Estados Unidos, Guin, Moambique, Angola e Bengala4. O produto interno, a manufatura e a indstria, que ainda comeavam a crescer no Brasil, no eram competitivos, nem em termos de gosto nem em termos de tecnologia da civilizao, com os da Europa. Os hbitos estrangeiros foram, dessa forma, assimilados pelos cariocas, seja pela observao do outro, seja pela imitao de seu comportamento. Durante todo o perodo joanino, houve no Rio de Janeiro uma intensa atividade musical, distribuda basicamente em dois setores, o da Corte, onde a qualidade era imprescindvel, e o de fora da Corte, em que a funcionalidade era festiva e mtica. importante pensar nisto, numa complexidade que surge no momento em que negros e mestios so

Os msicos diletantes ou amadores dividiam-se entre os negros e mestios, com seus lundus, modinhas e batuques, e brancos pobres que normalmente tinham uma outra ocupao, que lhes assegurava o sustento.

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Neukomm, Sigismund. Retrato de autoria de Ary Scheffer.

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

chamados para tocar em festas religiosas, muitas vezes com seus instrumentos tpicos e com suas prprias interpretaes. Arregimentar msicos, pintores e outros artfices para algum trabalho ou para abrilhantar alguma festa em carter de urgncia foi uma medida comum nos tempos de D. Joo VI. Na verdade era necessrio atender um desejo de manter a pompa, a ostentao e a visibilidade de um gosto; mas para isso era necessrio que houvesse mo-de-obra suficiente. Muitas vezes no era possvel. Em algumas situaes, criava-se, literalmente, o artfice e arteso, normalmente uma maioria de negros, mestios e brancos pobres, cujo desejo e habilidade eram formulados pela ordem e obedincia. Em algumas circunstncias, para atender demanda musical, ou de outra atividade artesanal, o que valia era o poder de um sobre o outro. O caso dos msicos pobres, dos diletantes que estavam merc dessas relaes de poder, no foi diferente. Robert Southey chega a falar de devotos msicos que eram chamados para as festas das igrejas muitas vezes por gua5 . Os msicos diletantes ou amadores dividiam-se entre os negros e mestios, com seus lundus, modinhas

e batuques, e brancos pobres que normalmente tinham uma outra ocupao, que lhes assegurava o sustento. Entre esses diletantes, encontrava-se ainda alguns professores, mecnicos e barbeiros-cirurgies. No Rio de Janeiro j existia uma vida musical significativa para aqueles tempos histricos, com compositores ativos e importantes, como Lobo de Mesquita, que saiu de Minas e foi para o Rio, morto em 1806; Jos Maurcio Nunes Garcia, mestre-decapela, compositor e organista que se tornou uma das maiores expresses da Histria da Msica no Brasil, e Gabriel Fernandes da Trindade, violinista e compositor, um dos mais prolficos instrumentistas da Colnia e do Brasil Reino. Alm desses ilustres, tem-se ainda o vasto universo dos annimos. A vinda da Famlia Real para o Brasil, juntamente com alguns dos compositores e intrpretes portugueses que serviram a Corte em Portugal, influenciou o estilo e as prticas desses msicos coloniais, construindo uma nova percepo do gosto e uma nova maneira de observar o mundo das artes. O surgimento de instituies de corte, como a Capela e Cmara Reais, favoreceu a expanso da atividade musical, criou mais
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oportunidades de trabalho e redefiniu a hierarquia entre os msicos. As famlias aristocrticas que vieram com D. Joo VI, ou que aqui se aproximaram dele, contriburam com seus comportamentos e hbitos de ouvir msica em saraus e reunies sociais. Em tudo isso pode-se somar ainda a circulao de viajantes e negociantes estrangeiros, a freqncia e a pompa que as festividades adquiriram e, sobretudo, a construo do Real Teatro de So Joo, palco ideal para as representaes dramticas. Se os homens vo e vm, com eles circulam tambm as idias. A circulao de msicos estrangeiros no Rio de Janeiro joanino foi importante para o estabelecimento de uma prtica de corte, para sustentar a demanda de msica e, sobretudo, ajudar a construir um novo gosto, baseado em prticas cortess. A vinda dos cantores castrados, o servio prestado por Marcos Portugal e em seguida a vinda de Neukomm foram acontecimentos importantes que transformaram a idia da criao e da recepo musical. Todas essas mudanas ocorridas nos nveis sociais, culturais, administrativos e, sobretudo, mentais, criaram um outro espao e uma outra forma de audincia das obras no perodo joanino. Classicismo e italianismo vieram, respectivamente, com Sigismund Neukomm e Marcos Portugal. O que aconteceu nesse perodo em que a Famlia Real esteve no Brasil foi exatamente uma articulao desses estilos. Se a msica vocal se firmou no virtuosismo italiano, a msica instrumental se baseou nos modelos do classicismo vienense. As relaes da Casa de Bragana com as cortes da Europa, sobretudo com a Casa da ustria, se reforavam cada vez mais, atravs de questes polticas e convenincias matrimoniais. Acontecimentos como a vinda da Misso Artstica em 1816 e o casamento da arquiduquesa D. Leopoldina com D. Pedro I aproximavam os portugueses dos costumes e hbitos europeus. O que aqui denominamos por classicismo conviveu com o italianismo e com o colonialismo. Um se refere estilstica tipicamente germnica e austraca; outro, como diz o prprio termo que o define, a uma maneira de dramatizar e interpretar em termos de tcnica desenvolvida na Itlia e, por fim, uma situao poltico-administrativa, o colonialismo

portugus no Brasil do tempo de D. Joo VI. Esse ltimo termo tem significado histrico e prtico. Na verdade, pode-se sugerir a intensa e larga dependncia do Brasil com Portugal. Mesmo depois da instalao da Corte, da elevao a Reino Unido, da coroao do Prncipe Regente, a situao dos trpicos no mudou muito nas suas relaes externas. Classicismo, com Haydn (atravs das relaes Brasil-ustria e a vinda de Neukomm), Mozart e Beethoven e o italianismo operstico, com as obras de Piccini, Cimarosa, David Perez, Salieri, Scarlatti, Rossini e a transferncia de Marcos Portugal, estiveram na colnia, absorvidos por Jos Maurcio. Essas relaes so importantes para a compreenso de uma estilstica resultante de prticas coloniais, de um novo gosto, que foi mantido com a Famlia Real no Rio de Janeiro e aos poucos foi sendo construdo no Brasil. O gosto pela pera clssica era cultivado pela Famlia Real portuguesa, sobretudo pelo Prncipe Regente e depois rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, D. Joo VI. A pera italiana do final do sculo XVIII e da primeira metade do sculo seguinte reservava o carter virtuosstico predominantemente aos cantores castratti. Como uma extenso desse gosto, D. Joo VI incentivou a vinda desses cantores para a colnia, transportando, da melhor maneira possvel, o cenrio da prtica musical da Corte de Lisboa para o Rio de Janeiro.

A circulao de msicos estrangeiros no Rio de Janeiro joanino foi importante para o estabelecimento de uma prtica de corte, para sustentar a demanda de msica e, sobretudo, ajudar a construir um novo gosto, baseado em prticas cortess.

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Jean-Baptiste Debret. Vista interior da Capela Real, desenhada do degrau superior do altar-mor, olhando para o lado da entrada da Igreja. A orquestra de msicos ocupa toda a parte superior do fundo. Do livro Voyage Pittoresque et Historique au Brsil.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

A imaginao individual era canalizada estritamente de acordo com o gosto dos patronos. No Brasil Colonial, a religio, atravs das irmandades, e por vezes o poder poltico, atravs dos Senados e das Cmaras, ou de seus representantes mais ilustres, ditavam o gosto. Era preciso que o compositor tivesse como princpio a funcionalidade da sua obra e a devida correspondncia com os aspectos morais e espirituais permitidos ou em uso no seu espao social. A situao social do msico e a conseqente estilstica tomaram, a partir dos fins do sculo XVIII, um outro caminho: o interesse da coletividade cedeu lugar ao indivduo e o fim paulatino do anonimato consagrou a esttica e o artista, agora com nome, endereo e personalidade. Na ustria, Haydn passou quase a vida toda a servio de prncipes, Mozart enfrentou-os e conquistou sua liberdade; Beethoven, aceito pela aristocracia, fez com que os prncipes admirassem sua arte; Neukomm desapontou a todos, aristocrticos e burgueses, e, embora tivesse a proteo de Charles Maurice de Talleyrand, preferiu uma vida mais ou menos nmade.

No Brasil joanino, ser msico da Corte ainda era uma situao favorvel, por trs motivos bsicos: melhores oportunidades de mostrar sua arte, de tomar contato com msicos estrangeiros e linguagens modernas e, por fim, de garantir um status social e financeiro em parte suficiente para viver em colnias. A msica praticada fora do crculo corteso foi to multifacetada quanto a prpria sociedade; e, ainda mais, pode-se dizer que foi uma mistura de tradio e novidade. Costumes e prticas de vrias culturas conviveram no Brasil joanino. Negros e ndios compartilharam, de uma forma ou de outra, da cultura do branco, imitaram-na, transformaram-na e, em alguns momentos, procuram at se afastar dela. Nos tempos de D. Maria I e D. Joo, como foi em toda a vida colonial, os europeus tiveram de articular seus costumes e hbitos com prticas autctones ou que aqui se estabeleceram. Europeus eram dominadores, donos de colnias, e por isso mesmo tiveram um sentimento de cultura superior, de fora e de retrica. Seu modo de ver o mundo era melhor de que todos os outros, seu
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Deus era uno, trino e onipotente, e tambm por isso, mais verdadeiro que os dos outros. Entretanto, tratamos aqui de formas culturais, cada uma com sua fora e tradio, mas que, sustentada por indivduos diferentes, entrecruzavam-se todas. Nesse sentido, seria oportuno pensar em um mundo apolneo nos domnios de Dionsio, e que nada mais que uma cultura escrita, normatizada, programada e cheia de sanes morais em um ambiente onde ela era mais espontnea. As concepes de Nietzsche sobre os mitos de Apolo e Dionsio podem se tornar teis para introduzir temas de culturas variadas nesses espaos comuns6. Numa outra dimenso da idia que caracteriza os personagens, a msica de Apolo europia, encontra-se cultivada fora das camadas populares, levada para o ultramar como pressuposto de modernidade e civilizao, como um dispositivo importante de uma cultura que cristianizou e sustentou o absolutismo de reis, prncipes e cortes. A msica de Dionisio indgena, africana ou afro-amerndia; encontra-se nas manifestaes das culturas de tradio oral. No Brasil colonial, Apolo e Dionsio
DISCOGRAFIA

O MTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOS MAURCIO NUNES GARCIA. Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serro (piano) MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CMARA E SIGSMUND NEUKOMM Rio de Janeiro, 1998, Independente. Pedro Persone (fortepiano). Luiza Sawaya (canto) GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES So Paulo, PAULUS, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brando e Koiti Watanabe (violinos) MSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SCULO XVIII PARA CRAVO Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo) MATINAS DE FINADOS. JOS MAURCIO NUNES GARCIA Rio de janeiro, Funarte, 1980, CD 07.Associao de Canto Coral. Direo: Cleofe Person de Matos MISSA DE SANTA CECILIA. JOS MAURCIO NUNES GARCIA Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associao de Canto Coral Orquestra Sinfnica Brasileira Direo: Edoardo de Guarnieri. 2v VENENO DE AGRADAR. MODINHAS Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto) Achille Picchi (piano) MUSICA BARROCA BRASILEIRA Caracas, Centro de Estudios Brasileos, 1992, CD 2.72.0440 Camerata Barroca de Caracas. Direo Isabel Palacios

se entrecruzaram entre lundus, modinhas, batuques, prticas de feitiarias, alegorias e Te Deuns. Entretanto, em alguns momentos da vida social da colnia, as ruas, praas, templos religiosos e, por algumas vezes, os estabelecimentos de espetculos se tornavam espaos comuns. Neles, os vrios estamentos e grupos tnicos se reuniram para comemorar alguma data ou reverenciar algum nobre ou prncipe e, de forma estratgica, esses encontros de todos serviram, mesmo que momentaneamente, para atenuar as diferenas sociais. Tudo que no estava na Corte, que no estava sujeito s regras de etiqueta e civilidade, que no seguia determinadas normas de tocar, cantar, compor e danar, estava, conseqentemente, sujeito a ponderaes muitas vezes preconceituosas. Ao contrrio das prticas de corte, as manifestaes de caractersticas populares ou tnicas, como aquelas encontradas entre os brancos pobres, africanos e indgenas, estiveram sujeitas a um outro tipo de determinismo: a espontaneidade. Essas prticas, no caso de indgenas e africanos, estavam atreladas a cultos de deidades negras e a rituais animistas. A dos brancos pobres, os excludos do processo de corte, estavam sujeitas quilo que chamamos aqui de uma articulao de culturas; pode-se dizer que elas absorveram elementos de todas as outras, em menor escala, dos indgenas. Os negros tambm absorveram, atravs do catolicismo, formas miscigenadas das prticas europias e deram uma outra roupagem s suas tradies; preservaram-nas, fizeram com que elas sobrevivessem numa corte pitoresca que procurava se impor7. Tudo isso era um espetculo, uma mistura de catolicismo com atividades autctones, prpria de negros, ndios e mestios. Um espetculo parte daquilo que acontecia na Corte, ou dentro dos templos, nos teatros ou nas casas mais abastadas. Tinha tanto de sincrtico quanto de propriedade. A palavra sincretismo vem designar no a simples e inevitvel mistura, ou absoro de uma cultura pela outra, como uma forma em que as culturas no europias deveriam aceitar a cultura do outro. Em propostas mais abrangentes, sincretismo significa aqui uma maneira de preservar a prpria cultura em detrimento das

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interferncias e das imposies das culturas europias. Nessa forma de observar o sincretismo, os negros, sobretudo, preservaram, da maneira possvel, suas razes e a absoro inevitvel da cultura do branco se tornou um matiz para a preservao de sua prpria cultura. Numa sociedade escravista e preconceituosa em tudo, esse sincretismo era a nica forma possvel de preservar o que seu sem cair nas malhas da vigilncia e das sanes do Estado e da Igreja. Foram nos crculos populares, nas casas, nas senzalas, nas tribos e nas regies rurais que as manifestaes se tornaram mais autnticas que nas cidades, que nas reas onde a vigilncia obrigava demonstraes da cultura europia. Preservar a cultura afro-americana ou indgena, assim como impor por meios diversos a cultura europia, era uma articulao vivel que, ao mesmo tempo, preservava uma e absorvia outra. Surgem dois territrios onde as formas de cultura se contracenam: um pblico e outro privado. Fez-se a festa. Falou-se alto. A vida fora da Corte vinha de uma observao que era inversa de um mundo proposto em um mundo diferente. Em toda essa sociedade, sobretudo nas vilas e cidades litorneas onde as trocas com elementos externos aconteciam primeiro, era de se esperar que existissem formas de convivncia. Em outras palavras, pode-se dizer que existiram momentos em que as diversas formas

de culturas as autctones, as europias e africanas manifestaram-se isoladamente, e em outras oportunidades fundiram-se numa s, permitindo a existncia de vrios elementos se entrecruzando. Essas ocasies poderiam acontecer em espaos originais, na sua prpria origem, como no caso dos ndios, ou podiam ser ainda preparadas para o formato dos rituais, do entretenimento ou da demonstrao de poder. Se na igreja ouvia-se os Te Deuns, nas ruas, ao lado da imagem da santa, tocava-se gaitas tpicas, flautas e tambores. Fora das festas de carter cristo, existiu a convivncia com negros que andavam pelas ruas tocando suas calimbas e berimbaus. Os ndios, talvez por estarem menos expostos cultura urbana, participaram em menor escala desse processo de troca. Eles apareceram menos nas cidades e sumiram mais rapidamente do litoral. Mas possvel tambm imaginar os ndios descritos pelo prncipe Maximiliano Wied-Neuwied danando lundus ou batuques, ou o ndio que era padre e fugiu nu pela floresta. De qualquer forma, o Brasil, e mais particularmente o Rio de Janeiro, se tornou uma sociedade que tinha pajs, reis do congo, D. Maria I e D. Joo VI; transformou-se em um espao de ritos, onde deuses de vrias naturezas disputavam as almas tropicais. Criou-se um crculo de articulaes e um espao de tolerncias.

1. ... preciso que Vossa Alteza mande armar com toda pressa os seus navios de guerra e de todos os de transporte que se acharem na praa de Lisboa, que meta neles a princesa, seus filhos e os seus tesouros(...), podemos cobrir a retirada de Vossa Alteza e a nao portuguesa sempre ficar sendo nao portuguesa. (...) Porque ainda que essas cinco provncias padeam algum tempo debaixo do jugo estrangeiro, Vossa Alteza poder criar tal poder que lhe seja fcil resgatlas, mandando aqui um socorro, que junto ao amor nacional as liberte e de todo. Dizem que mal visto todo homem que aconselha tudo isto a Vossa Alteza. Carta do Marqus de Alorna a D. Joo VI. 30 de maio de 1801. Cf.: NORTON, Luis. A Corte de Portugal no Brasil. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1938, p. 54. 2. Cf.: MATOSO, Antonio G. Histria de Portugal. Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1939, p. 439.

ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do imprio. Porto: Edies Afrontamento, 1993, p. 837. 3. Cf.: LIMA, Manoel de Oliveira. D. Joo VI o Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, p. 790. 4. Cf.: SPIX, J.B. & MARTIUS, C.F.P. Viagem pelo Brasil. 3 v. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1981, p. 67. 5. Cf.: SOUTHEY, Robert. Histria do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1981, p. 435. 6. Cf.: NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragdia. Traduo: lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1958, p. 179 p. As concepes aqui so tomadas em relao ao que europeu e no europeu. Apolo europeu, Dionsio africano e indgena, e em certa medida, colonial. 7. Cf.: KLEIN, Herbert S. A Escravido Africana - Amrica Latina e Caribe. So Paulo: Brasiliense, 1987.

MAURCIO MONTEIRO Prof. Dr. em Histria pela USP, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundao Pe. Anchieta.

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Jos Maurcio Nunes Garcia e a Real Capela de D. Joo VI no Rio de Janeiro

RICARDO BERNARDES

os Maurcio Nunes Garcia (17671830) um dos mais significativos compositores da Amrica colonial no que diz respeito quantidade de composies, qualidade esttica e definio de uma linguagem prpria, facilmente perceptvel. Esse perfil o individualiza e o destaca dos compositores mineiros ou hispanoamericanos do sculo XVIII, que podemos identificar, respectivamente, dentro de uma escola ou estilo comum de composio. tambm o nico compositor colonial cuja obra e biografia no foram esquecidas ao longo destes dois sculos, pois contou com rduos defensores, desde seus contemporneos Manuel de Arajo Porto Alegre e Bento das Mercs, at o Visconde de Taunay, que conseguiu fazer com que, em fins do sculo XIX, o governo brasileiro adquirisse as principais obras de Jos Maurcio, reunidas e conservadas, em coleo, por Bento das Mercs1, e editasse com Alberto Nepomuceno, em 1897, o famoso Rquiem de 1816, numa verso reduzida para canto e piano ou rgo2. Em 1930, o filho de Taunay, Affonso de E. Taunay, reuniu os escritos do pai a respeito de Jos Maurcio e Carlos Gomes, organizando-os no livro Dous Artistas Mximos: Jos Maurcio e Carlos Gomes3 , contribuindo assim para a imagem que o sculo XX tem de Jos Maurcio, das personagens e dos fatos que o cercaram. Essa viso foi bastante difundida durante os primrdios da Repblica, quando se buscava criar a idia de um heri brasileiro, que fizesse frente ao vilo luso, na busca desenfreada por uma identidade nacional. Ainda, durante o sculo XIX e o incio do XX, outras iniciativas foram tomadas, por compositores como Leopoldo Miguez e Alberto Nepomuceno, visando recuperar a obra do padre mestre, atravs de sua restaurao e execuo, como no caso da reinaugurao da Igreja da Candelria, em 1900, ocasio em que foi executada a Missa em Si bemol de 1801, com reorquestrao de Nepomuceno.
Louis Claude Desausles Freycinet. Teatro So Joo, do livro Voyage autour du monde, entrepris par ordre du roi... Execute sur les cervettes de S. M. lUrane et la Physicienne, pendant les annes 1819 et 1820. Paris, Pillet Ain, 1824.
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Foi a partir da dcada de 1940, dedicados ao conjunto da S. porm, que a vida e a obra de Jos Em 1808, fugindo das tropas Maurcio Nunes Garcia contaram napolenicas sob o comando de com um estudo bastante srio Junot, D. Maria I, o prncipe regente e profundo, realizado pela regente D. Joo, a real famlia, parte da e musicloga Cleofe Person de Corte e da alta administrao do Mattos, que, alm de transcrever reino portugus deslocam-se para e promover a execuo de suas a capital da colnia com o objetivo, obras, editou o Catlogo temtico mpar na histria da colonizao do Brasil e das Amricas, de l das obras do padre Jos Maurcio se instalarem e fazerem da cidade Nunes Garcia4 , obra fundamental Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. para o conhecimento da produo a nova capital do reino, Litogravura. INSTITUTO HISTRICO E GEOGRFICO BRASILEIRO mauriciana. Na dcada de 1980, aproximando-se da metrpole sob a pesquisadora editou ainda 10 todos os aspectos. 5 partituras, reunidas em 8 volumes ; Um choque de urbanidade em 1994, o Rquiem de 1816, na ento se impe sobre o Rio de verso completa de orquestra6 , e sua Janeiro, que por esforos pessoais 7 biografia mauriciana . do ainda prncipe regente, a ser A 22 de setembro de 1767, nasce coroado D. Joo VI apenas em 1818 Jos Maurcio Nunes Garcia, filho vai gradualmente se tornando uma de Apolinrio Nunes Garcia, capital nos moldes europeus, com (segundo registros) de raa branca, a vinda da imprensa, a abertura dos e de Victria Maria da Cruz, de portos ao livre comrcio, a criao ascendentes imediatos da Guin, da Biblioteca Real. A modernizao tambm se reflete sobre a vida musical da cidade, o que os subentende escravos. O Dr. Nunes Garcia atravs da construo de um Teatro de pera Jnior, nico filho legitimado de Jos Maurcio, e, principalmente, da criao de uma Real Capela de descreve seus avs paternos como mulatos claros Msica, nos moldes da Real Capela lisboeta.10 de cabelos finos e soltos. Manoel de Arajo Porto Quando do desembarque da Corte, a 8 de maro Alegre, em seus Apontamentos sbre a vida e obras de 1808, todas as festividades de recepo estavam do Padre J. M. N. G.8, indica a freguesia de Nossa preparadas na Igreja de Nossa Senhora do Monte do Senhora da Ajuda, na Ilha do Governador, Carmo, por ser a mais rica e ornamentada da cidade. Rio de Janeiro, como local de seu nascimento. Porm, D. Joo desejava que se celebrasse um Te Deum, Jos Maurcio tem sua formao musical com em agradecimento pela boa viagem e chegada, na S, Salvador Jos de Almeida e Faria, o pardo, amigo cujo conjunto musical, dirigido por Jos Maurcio, da famlia e natural de Vila Rica, Minas Gerais. Desde contava com um grupo vocal formado por cantores os doze anos j professor de msica e em 1783, aos 16 meninos, nas vozes de soprano e contralto, e adultos, anos, compe sua primeira obra, Tota Pulchra es Maria. como tenores e baixos. Contava ainda com um ordenado padre em 1792 e, em 1798, designado 9 pequeno grupo de instrumentistas, que segundo para assumir a funo de mestre-de-capela da S a prtica de orquestrao de suas obras at ento, do Rio de Janeiro, que ento funcionava na Igreja provavelmente consistiam em: cordas, flautas, da Irmandade do Rosrio e S. Benedicto. No entanto, ocasionalmente clarinetes, trompas e baixo contnuo, Jos Maurcio j compunha para essa instituio realizado por rgo, fagote e contrabaixo. Este mesmo antes de sua nomeao, como comprovam o primeiro contato que o prncipe regente trava com os autgrafos das Vsperas de Nossa Senhora, de 1797,

O tempo de Jos Maurcio frente da Real Capela claramente um perodo de transio estilstica entre suas duas prticas

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do estilo da Capela Real. a msica do compositor carioca. O que justamente caracteriza No mesmo ms, D. Joo ter ainda esse perodo como de transio vrias oportunidades de avaliar a sntese atravs da qual Jos a qualificao musical do conjunto Maurcio adapta sua msica da S e, especificamente, e sua linguagem, obtendo um estilo a qualidade do nvel de criao hbrido em sua criao, ainda com de seu mestre-de-capela, o padre resqucios fortes da primeira fase, Jos Maurcio. mas j alando vos em direo O claro objetivo de D. Joo era ao estilo que iria caracterizar montar uma capela musical no Rio sua segunda fase: mais madura de Janeiro nos moldes daquela que Marcos Portugal. e moderna. havia em Lisboa, tanto no formato Litogravura assinada por Rodrigues. FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E O perodo de 1808 a 1811 quanto na fixao de um estilo ARQUIVO SONORO extremamente fecundo: Jos musical para as obras que para Maurcio compe cerca de setenta l seriam compostas. Designa obras visando atender extensa ento Jos Maurcio para dirigir srie de solenidades. Entre as mais as atividades da recm-criada importantes, comprovadamente instituio, formada por msicos j do perodo e que sobreviveram at atuantes na cidade e alguns vindos nossos tempos, destacam-se: a Missa com D. Joo. Numa demonstrao So Pedro de Alcntara de 1808, de apreo e admirao por seus e outra Missa So Pedro de Alcntara talentos musicais, D. Joo de 1809, um Te Deum para as Matinas concede-lhe o Hbito da Ordem de So Pedro, um Stabat Mater, de Cristo, em 1809. A partir desse ano comeam a chegar arranjado sobre um tema cantado por D. Joo, e o ao Rio de Janeiro os cantores vindos da Capela Real moteto Judas Mercator Pessimus, os trs ltimos de 1809. de Lisboa, e, no incio de 1810, os instrumentistas. Ainda em 1810, compe um Ecce Sacerdos a 8 vozes Os msicos so atrados pelas possibilidades e o Magnificat das Vsperas de S. Jos, em 1811, a Missa de trabalho propiciadas pela instalao permanente Pastoril para a Noite de Natal, a Missa em Mi bemol para da Corte na cidade e pela construo, em andamento, coro e rgo e um Te Deum em d maior. do Teatro de pera. No entanto, a grande obra do perodo de Jos Todos esses acontecimentos, que propiciam um Maurcio frente da Real Capela a Missa de Nossa meio musical bastante rico e intenso, aliados s novas Senhora da Conceio para 8 de dezembro de 1810. obras que comeam a circular na colnia, trazidas por , sem dvida, a obra mais complexa e grandiloqente D. Joo11, sero os responsveis pelas transformaes das que havia composto at ento e uma das mais na linguagem musical de Jos Maurcio. sofisticadas de toda a sua carreira, composta num O tempo de Jos Maurcio frente da Real Capela momento de plena maturidade: Jos Maurcio tinha, claramente um perodo de transio estilstica entre ento, 43 anos. suas duas prticas, desde h muito estabelecidas pelos Era um momento cheio de esperanas e alegrias pesquisadores de sua obra: antes e depois da chegada para o compositor por passar a trabalhar frente de um grupo atravs do qual poderia mostrar todas as suas da Corte. Se, antes, escrevia para grupos pequenos e possivelmente com limitaes tcnicas, v-se obrigado, potencialidades como msico e artista , mas tambm a partir de ento, a escrever uma msica mais brilhante de sofrimentos causados pelo preconceito, por sua e virtuosstica, com o objetivo de se aproximar condio de brasileiro, mulato, e por ter tido uma

Jos Maurcio tem a oportunidade de estrear obras como o Rquiem de Mozart, em dezembro de 1819, e o oratrio A Criao de Haydn, em 1821.

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formao musical, em muitos em 1816, no intuito de retomar aspectos, autodidata. relaes diplomticas com a Corte A composio da Missa portuguesa , Jos Maurcio tem da Conceio para 8 de dezembro a oportunidade de estrear obras daquele ano pode ter sido uma como o Rquiem de Mozart, em comprovao aos msicos e ao dezembro de 1819, e o oratrio prncipe de que Jos Maurcio podia A Criao de Haydn, em 1821. se adaptar ao novo gosto. Essa missa O padre mestre compe, no mesmo figura entre suas obras mais ano, dois salmos, Laudate Dominum importantes, ao lado do Ofcio e e Laudate Puerum, que, segundo o Missa de Rquiem, de 1816, da Missa de punho do prprio compositor, foram Nossa Senhora do Carmo, de 1818, arranjados sobre temas da Creao e da Missa de Santa Ceclia, de 1826. do Mundo do immortal Haydn14. Em 1811, a chegada de Marcos Podem ser observadas, ainda, Portugal, o mais afamado citaes do oratrio As estaes, compositor portugus de sua poca, do mesmo Haydn, em obras mais encerra o perodo de Nunes Garcia tardias, como no Qui Tollis da Missa como diretor e compositor da Real Abreviada, de 1823. Jean-Baptiste Debret. D. Joo VI. Do livro Capela. De renome internacional, Sua ltima obra e legado Voyage pitoresque et historique au Brsil. FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL Portugal vem assumir na cidade a Missa de Santa Ceclia, DIVISO DE ICONOGRAFIA as funes de Diretor do Teatro encomendada pela ordem homnima, em 1826. sua obra maior, que pode de pera de So Joo e de mestre compositor ser posta ao lado das grandes obras, compostas da Real Capela. Jos Maurcio continua, todavia, durante o mesmo perodo, dentro da histria compondo ocasionalmente para a instituio da msica ocidental. a pedido de D. Joo, que o tem em grande estima.13 Em 1830, morre em extrema misria. Sua obra, Atravs da amizade com o compositor austraco contudo, tem sido cada vez mais objeto de estudo Sigismund Neukomm (17781858), discpulo de Joseph e interesse por msicos e pesquisadores Haydn que veio ao Brasil em uma misso brasileiros e estrangeiros. diplomtica promovida por Lus XVIII de Frana

1. Esse acervo encontra-se, hoje, na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola Nacional de Msica da UFRJ. 2. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Missa de Rquiem 1816. Rio de Janeiro/So Paulo: Bevilacqua, 1897. 3. TAUNAY, Visconde de. Dous artistas mximos: Jos Maurcio e Carlos Gomes I. So Paulo: Companhia Melhoramentos/ Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930. 4. MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura/MEC, 1970. 5. Referncias: Gradual de So Sebastio. Rio de Janeiro: Funarte/ INM/Pro-Memus, 1981; Tota pulchra es Maria. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1981; Missa pastoril para Noite de Natal 1811. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus,

1982; Ofcio 1816. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1982; Aberturas Zemira e Abertura em R. Rio de Janeiro: Funarte/ INM/Pro-Memus, 1982; Salmos Laudate Pueri e Laudate Dominum. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1981. 6. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Requiem in D (CV 23.008/01, edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994. 7. MATTOS, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia biografia. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca nacional/ Departamento Nacional do Livro, 1994. 8. Cf.: MURICY, Jos Cndido de Andrade (org.). Estudos mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 9. Mestre-de-capela: pessoa responsvel pela preparao das msicas destinadas s cerimnias religiosas. 10. A tradio das capelas reais portuguesas, como grupos de excelncia na criao e execuo musical para as festividades

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religiosas, inicia-se em 1713, no reinado de D Joo V, graas s grandes riquezas proporcionadas pela descoberta de ouro em Minas Gerais. Uma das principais capelas principescas da Europa, a Real Capela Portuguesa, desde o princpio, mantm estreitos contatos com a prtica musical e litrgica italiana, principalmente a Romana, ligada ao Vaticano. No mesmo perodo, criado o Seminrio da S Patriarcal em Lisboa, importante centro de formao de msicos portugueses em todo o sculo XVIII, tendo, vrios deles, a oportunidade de estudar em Roma ou Npoles. Durante o reinado de D. Joo V, destacam-se os nomes de Antnio Teixeira (1707 ca.1759), Joo Rodrigues Esteves (ca.1700 depois de 1751) e Francisco Antnio de Almeida (ca.1702 1755). Seus sucessores, como D. Jos I, mantiveram essa prtica, concedendo estudos a Joo de Sousa Carvalho (1745 1798), Marcos Portugal (17621830), Antnio Leal Moreira (1758 1819) e Joo Domingos Bomtempo (1775 1842). Nessa mesma poltica de aproximao, D. Jos manteve contato com importantes compositores italianos da poca, como os napolitanos Davide Perez (1711 1778) e Nicol Jommelli (1714 1774), encomendando peras e msica religiosa, tendo este ltimo, em 1766, enviado cpias de todas suas obras religiosas Corte portuguesa, a pedido do rei de Portugal. [...] D. Joo V cria o Seminrio Patriarcal de Lisboa, em 1713, e, maneira de outras cortes europias, italianiza o gosto musical, iniciando o envio de compositores portugueses para estudar nos principais centros de produo musical cortes da poca: Npoles e Roma. Ainda de maior importncia a contratao do compositor napolitano Davide Perez como mestre da Capela Real de Msica da corte de D. Jos I de Portugal, de 1752 a 1778. Perez, assim como Jommelli, compositor napolitano que tambm serviu a corte de Lisboa, era um dos compositores mais importantes ligados aristocracia europia na segunda metade do sculo XVIII. (FERRAZ, Slvio e DOTTORI, Maurcio. Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez. Uma aproximao entre o barroco mineiro e a pera italiana. In: Cincia e Cultura, n 42 (9). So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da USP, setembro de 1990, p. 662-669). 11. Os arquivos musicais que vieram com a corte em 1808 pertenciam Biblioteca da Capela Real dAjuda, justamente a capela que se destacava por ser a de repertrio mais virtuosstico. 12. MATTOS, Cleofe Person. Jos Maurcio Nunes Garcia uma biografia. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional / Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67. 13. Marcos Portugal toma logo de assalto a vida musical da Corte... e o seu reino incontestado. Alis, o que ele encontra sua frente? Cantores italianos vindos de Lisboa, certos cantores brasileiros, dos quais alguns eram notveis mas que se integravam na vida musical da corte e que no podiam prejudic-lo, enfim, msicos vindos de Lisboa e que tinham testemunhado a sua glria naquela cidade. Ou, pelo menos, quase. Havia uma sombra na imagem. Era o Padre Jos Maurcio, compositor brasileiro de real talento, fundador da Irmandade de Santa Ceclia, no Rio de Janeiro, organista da Capela Real desde 26 de novembro de 1808 e mestre de msica a partir daquela data. Marcos Portugal, de um

DISCOGRAFIA

OFFICIUM 1816 Camerata Novo Horizonte de So Paulo Regncia: Graham Griffiths. PAULUS - Brasil LAUDATE DOMINUM DOMINE JESU TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS TE DEUM (1799?) Americantiga Coro e Orquestra de Cmara Direo: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA, Vol. I - Brasil TE DEUM (1801) Americantiga Coro e Orquestra de Cmara Direo: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA, Srie Relaes Musicais,Vol.II - Brasil MOTETOS PARA SEMANA SANTA CALOPE Direo: Jlio Moretzohn CALOPE MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL LAUDATE DOMINUM DIES SANCTIFICATUS JUSTUS CUM CECIDERIT LAUDATE PUERI Ensemble Turicum. Direo: Lus Alves da Silva. K617 - Frana

orgulho incomensurvel e que os escrpulos no ajudavam a abafar, tomou o seu lugar como mestre de capela e foi, ainda por cima, perfeitamente desagradvel e desdenhoso para com ele. Procurou afast-lo de todas as maneiras. Teve a sorte de o Padre Jos Maurcio ser um homem pacfico, bom e apagado, numa palavra, pouco talhado para a luta; isso permitiu-lhe levar avante os seus planos com facilidade. Deve, no entanto, dizer-se que o Prncipe Regente no foi cego a suas manobras e que tentou reparar o melhor que pde a injustia que acabara de cometer. Mas a sua admirao por Marcos Portugal foi mais forte e, se no afastou o Padre Jos Maurcio, no lhe atribuiu contudo mais que um papel secundrio. No fundo, o Prncipe Regente via em Marcos Portugal o msico clebre que ele era sem dvida, o autor capaz de compor uma msica pela qual sentia uma atrao segura e qual estava j habituado. Pensava ter ao seu servio (e, de certa maneira, tinha razo) uma vedeta de primeirssimo plano. Tinha de pagar o preo, mesmo que se tratasse de uma injustia. In: SARRAUTE, Jean Paul. Marcos Portugal Ensaios. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 e 122. 14. MONTEIRO, Maurcio Mrio. A construo do gosto: um estudo sobre as prticas musicais na corte de D. Joo VI In: Anais do Simpsio Latino-Americano de Musicologia. Org.: Elisabeth Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba : Fundao Cultural de Curitiba, 1999, p. 397.

RICARDO BERNARDES Regente e pesquisador especializado em msica antiga luso-brasileira e autor da coleo Msica no Brasil nos sculos XVIII e XIX, Funarte 2001. Diretor artstico da Amricantiga Histria e Cultura.

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A MODINHA E O LUNDU NO BRASIL

As primeiras manifestaes da msica popular urbana no Brasil
EDILSON VICENTE
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om crescimento populacional que vinha se acentuando desde o incio do sculo XVIII e a formao de centros urbanos (tais como Salvador, Ouro Preto, Rio de Janeiro, dentre outros), a demanda por um certo tipo de entretenimento por parte de uma classe mdia emergente era condio imperiosa para a manuteno de um modelo de cultura que a metrpole, no caso Portugal, vinha impondo colnia. Antes dos concertos pblicos, que s viriam a acontecer no incio do sculo XIX em Portugal (Nery, 1991) e mais tardiamente no Brasil, o lazer era praticado de diversas maneiras, tanto na Corte quanto na colnia: as peras, encenadas desde o sculo XVIII; as festas profanas, tais como aniversrios de cidades, membros da famlia real ou alguma figura importante pertencente classe dominante; as festas religiosas, que tambm tinham funes sociais.

Uma outra forma de entretenimento que vinha sendo praticada no Brasil desde meados do sculo XVIII era a msica patrocinada por proprietrios de posses, que mantinham orquestra formada por escravos negros especialmente treinados para executarem os mais diversos instrumentos (violinos, viola, teclado, charamelas, dentre outros). As msicas que interpretavam eram os sucessos europeus que nos chegavam s mos (Kiefer, 1982). Porm, tais eventos ocorriam em recintos fechados e para convidados especiais.

Pgina ao lado: Domingos Caldas Barbosa. 1 edio da obra Viola de Lereno. Lisboa. Na Officina Nunesiana. Anno 1798.
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Os saraus praticados pelas elites, entre os sculos XVIII e XIX, tambm foram formas de lazer, e, por conseguinte, de divulgao da msica cultivada pela classe mdia em sua vida cotidiana. Era o local onde msicos amadores e profissionais podiam se irmanar, tocando ou cantando suas peas preferidas. Era tambm a oportunidade para as moas das finas famlias exibirem seus dotes ao teclado, ou sua encantadora voz acompanhada pela delicadeza do dedilhado na guitarra (Nery, 1994). Portanto, o gosto pela msica e, por conseqncia, pelo canto, parece ser uma constante na cultura dos europeus vindos para o Brasil. O negro, por sua vez e mesmo em condies sub-humanas, sempre cultivou a msica, seja em sua forma ritualstica longe dos olhos ocidentais, ou como divertimento nos terreiros e praas pblicas. Desta forma, sem querer adentrar as discusses sociolgicas quanto s condies sociais das diversas camadas que residiam no Brasil em meados do sculo XVIII, ainda que altamente europeizada, a colnia, aos poucos, foi construindo seu prprio caminho musical medida que as vilas se desenvolviam. nesse ambiente e condies sociais que, nos ltimos anos do sculo XVIII, surge a modinha, um tipo especial de cano que ser cultivada tanto em Portugal quanto no Brasil. Esta designa um tipo de cano lrica, singela e de durao reduzida, composta para uma ou duas vozes acompanhadas por guitarra ou teclado. Cultivada, inicialmente, pelas classes mais abastadas, aos poucos, vai se popularizando, at tornarse, pouco a pouco, um veculo para a expressividade musical, tanto portuguesa quanto brasileira. As discusses pela definio da paternidade da modinha parecem infrutferas j que, a despeito da sua origem e seu surgimento, vai ser adotada pelas duas ptrias como filha legtima. Mais do que o local de nascimento, a trajetria e a aceitao por uma determinada nao que definem uma nacionalidade. Porm, a origem da modinha est intimamente relacionada com a moda portuguesa, sua antecessora, que em meados do sculo XVIII, designava, genericamente, qualquer tipo de cano e era praticada nos sales de Lisboa pelas classes mais favorecidas

lbum de Modinhas, da coleo de modinhas imperiais da Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da FBN. Neste nmero, Despedida, de Jos Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d.
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(Arajo, 1963). No Brasil, a palavra moda assume duas acepes diferentes: qualquer tipo de cano, como em Portugal; e moda de viola, gnero de cano muito praticada em So Paulo e Minas Gerais (idem, 1963). Ao absorver dessa ltima as caractersticas formais e meldicas, a modinha se configura de maneira muito rica, no assumindo uma forma especfica. Caracteriza-se, tambm, por ser mais curta, mais singela, delicada e, sobretudo, pelo tema amoroso. Mrio de Andrade, no texto introdutrio de sua antolgica publicao de 1930, Modinhas Imperiais, defende que o diminutivo modinha est intimamente relacionado com as caractersticas acarinhantes to presentes na cultura luso-brasileira: Chamam-lhe Modinhas por serem delicadas (Andrade, 1980). Esta caracterstica, por sua vez, descrita com muita graa no refro da modinha Quando a gente est com a gente, de Domingos Schiopetta, msico que atuou em Lisboa entre o sculo XVIII e XIX: Ns, l no Brasil, com nossa ternura/ Acar nos sobe com tanta

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doura/ J fui Bahia, j passei no mar,/ Coisinhas que vi me fazem babar. No final do setecentos, literatos e cronistas portugueses diferenciavam a modinha portuguesa da brasileira e atribuam a esta caractersticas prprias advindas da colnia, no caso, o Brasil. O pesquisador portugus Manuel Morais descreve algumas delas: melodia ondulante, cromatismos meldicos e acompanhamento singelo (Morais, 2000). Poderamos acrescentar: melodias entrecortadas e compostas de motivos sincopados, ora em retardo, ora em antecipao, abuso de cadncias femininas, porm, sempre primando por uma certa delicadeza (Lima, 2001). O etnomusiclogo Gerard Bhague, em seu pioneiro artigo sobre o manuscrito Modinhas do Brasil, que se encontra na Biblioteca da Ajuda em Lisboa (Bhague, 1968), destaca ainda aspectos poticos que considera caractersticos do estilo brasileiro e, sobretudo, de Caldas Barbosa. Identifica dois poemas utilizados nas modinhas desta coleo como sendo de sua autoria: Eu nasci sem corao e Homens errados e loucos. Domingos Caldas Barbosa, padre, tambm conhecido pelo nome rcade de Lereno Selinuntino, foi poeta, cantor de modinhas, exmio improvisador e, naturalmente, tangia sua prpria viola-de-arame. Migrou para Lisboa e l viveu no ltimo quartel do sculo XVIII at sua morte. Tornou-se muito popular na corte por sua atuao como poeta e cantor de modinhas. Seu livro, Viola de Lereno, uma coletnea de poemas em dois volumes, sugere letras de modinhas e lundus de sua prpria lavra. Teve vrias publicaes em Lisboa entre 1798 e 1823 e uma na Bahia, em 1813. Nele, podemos encontrar o estilo que Caldas Barbosa utilizou em seus poemas e que muito se assemelham ao estilo de vrios textos encontrados no manuscrito Modinhas do Brasil acima citado: neologismos afro-brasileiros, como mugangueirinha, alm de diminutivos como enfadadinha e negrinho; tambm os vocbulos sinh e nhanh, tratamento que os escravos dispensavam s senhoras e senhoritas nessa poca, bem ao gosto do vocabulrio popular praticado na colnia. Caldas Barbosa gozou de grande

sucesso no perodo em que viveu na corte onde era muito comum apresentar-se acompanhado por sua viola e cantando modinhas. Com base na anlise potico-musical efetuada no manuscrito da Biblioteca da Ajuda e da obra de Caldas Barbosa, Bhague sugere que, se no todas as modinhas da coleo, grande parte delas de Domingos Caldas Barbosa. Destaca as caractersticas musicais consideradas brasileiras presentes em muitas modinhas desse manuscrito, sobretudo a frase sincopada, que no caso dessas peas, aparece totalmente incorporada ao estilo musical, indicando uma prtica adquirida naturalmente, ou seja, pela convivncia, e no pelo resultado de estudos tcnico-analticos. No estgio em que se encontram as pesquisas sobre a modinha e o lundu, tanto no Brasil quanto em Portugal, encontramos vrios poemas de Domingos Caldas Barbosa musicados por compositores de renome, tais como Marcos Portugal (1762-1830), compositor lisboeta que se transferiu para o Brasil em 1811 e aqui permaneceu at sua morte; e Antnio Leal Moreira (1758-1819), outro msico portugus de renome em Lisboa no final do sculo XVIII, s para citar alguns nomes. Outras tantas modinhas sobre poemas seus, no trazem assinatura do compositor da melodia, porm muito provvel que Caldas Barbosa compusesse msica de ouvido, e por isso no tivesse o hbito de assinar suas composies, pois consta que no era iniciado nos cnones musicais (Sandroni, 2001). Fato que, na documentao pesquisada at o presente momento, h uma grande quantidade de modinhas que se destacam por possuir uma musicalidade muito prpria: melodias sinuosas de poucos compassos e compostas por pequenos motivos, a presena da sncopa meldica, o acompanhamento em arpejos de quatro colcheias, parafraseando as batidas do nosso atual pandeiro ou ganz. Insisto nestas caractersticas pois elas sero associadas ao universo afro-brasileiro e esto na base de gneros como o choro, o maxixe e samba (Bhague, 1968). Neste aspecto, o manuscrito Modinhas do Brasil de fundamental importncia, pois, das trinta
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Domingos Caldas Barbosa.

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modinhas que compem a coleo, vrias trazem marcadamente estas caractersticas (Lima, 2001). No afirmamos com isso que a musicalidade brasileira se resume aos aspectos acima destacados. Herdamos, com certeza, o gosto pela melodia que nos foi trazida pelos portugueses e todas as influncias italianas incorporadas no decorrer do sculo XVIII; mas, certamente, a frase sincopada, como ela se apresenta em vrias modinhas desse manuscrito, associada ao staccato montono da viola ou guitarra, confere a elas um carter muito particular, antecipando em aproximadamente um sculo as caractersticas musicais que vo ser associadas ao choro, ao maxixe e, posteriormente ao samba, como ficou dito acima. A partir dessas afirmaes, podemos concluir que, apesar de nossa dependncia poltica, certas caractersticas musicais e poticas reputadas ao Brasil, inclusive por portugueses j no ltimo quartel do setecentos, apontam para um direcionamento prprio, pelo menos no que tange produo musical.
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Neste momento no podemos deixar de falar do lundu, dana popular brasileira introduzida no Brasil, provavelmente, pelos escravos angolanos, muito popular em meados do sculo XVIII (Andrade, 1989). Jos Ramos Tinhoro descreve essa dana j como um resultado da confluncia de elementos da cultura negra, portuguesa e espanhola e praticada por negros e mestios no decorrer do sculo XVIII e XIX (Tinhoro, 1991). O lundu-dana foi descrito por Toms Antnio Gonzaga, um de nossos maiores poetas inconfidentes, em uma de suas Cartas Chilenas, atestando ainda mais a sua popularidade na poca. O lundu era danado, tendo como acompanhamento o batuque dos negros e instrumentos j ocidentais, como a viola. Tornou-se popular por seus elementos coreogrficos: a famosa umbigada, o sensual requebrado das ancas e os trejeitos das mos e estalidos dos dedos, elemento que Tinhoro associa ao fandango Espanhol/ Portugus (idem, 1991). A convivncia entre negros livres e cativos, a classe mdia e a corte, possibilitada pelos centros urbanos emergentes, aproximou, seguramente, o lundu da modinha e vice-versa. Essa convivncia vizinha fez com que a modinha absorvesse o estilo sincopado do batuque do sensual lundu e este, por sua vez, as formas musicais da recatada modinha, dando origem ao lundu-cano. Estes lundus quase modinhas, ou estas modinhas quase lundus, como destaca Mozart de Arajo em seu importantssimo trabalho A modinha e o lundu no sculo XVIII (1963), so o maior exemplo da fuso ocorrida, j no sculo XVIII, entre elementos da cultura da classe mdia europia e da cultura popular afro-brasileira. importante frisar que o lundu-dana foi utilizado, j no sculo XVIII, em espetculos para divertir cortesos e membros da classe mdia, tanto no Brasil quanto nos sales de Lisboa. Isso torna evidente que, apesar de seu carter licencioso, como queriam alguns, foi cultivado pelas classes mais favorecidas, mesmo que em forma de espetculo e mais estilizado, e, certamente, influenciou msicos e poetas que no poderiam ficar imunes aos seus feitios. Portanto, podemos caracterizar o lundu-cano, doravante chamada apenas de lundu, como sendo pea

para voz solista ou a duas vozes, em compasso binrio simples, predominncia da tonalidade maior, linha meldica sincopada e geralmente composta por fragmentos curtos e o esquema formal variado. Com relao ao texto, h predominncia do uso da quadra com versos em redondilha maior e uso de refro (Kiefer, 1986). O tema, na maioria dos casos, continua amoroso, porm no caso do lundu, h uma tendncia para a comicidade e a sensualidade (Sandroni, 2001). No sculo XIX, encontramos lundus estilizados, escritos em compasso binrio composto, antecipando, ou j dentro de uma tradio romntica. Durante o sculo XIX, a modinha e o lundu, j autnomos em suas manifestaes musicais, tornam-se verdadeiros meios da expressividade musical tanto popular quanto erudita. Foi cultivado por msicos como Jos Maurcio e Marcos Portugal; tambm por Carlos Gomes e, numa fase mais adiantada, por VillaLobos, j com sentimentos nostlgicos nas primeiras dcadas do sculo XX. Na vertente popular, serviram de suporte para msicos como Xisto Bahia e a maestrina Chiquinha Gonzaga e porque no dizer, de Tom Jobim e Chico Buarque. Ainda no sculo XIX, incorporaram-se ao repertrio de espetculos populares e serviram de crnicas sociedade de ento, como no famoso lundu L no largo da s velha, que tece uma saborosa crtica corrupo

DISCOGRAFIA

MODINHA E LUNDU: BAHIA MUSICAL, SC. XVIII E XIX. BAHIA: Copene, s/d. CANTARES DAQUM E DALM MAR. SO PAULO: 1989 COMPOSITORES BRASILEIROS, PORTUGUESES E ITALIANOS DO SC. XVIII, Amricantiga, 2003 MARLIA DE DIRCEU.So Paulo: Akron, s/d MODINHAS FORA DE MODA. So Paulo: Festa, s/d MODINHAS E LUNDUNS DOS SCULOS XVIII E XIX.Lisboa. Movieplay, 1997 MSICA DE SALO DO TEMPO DE D. MARIA I. LISBOA: Movieplay, 1994 1900: A VIRADA DO SCULO. So Paulo: Akron, s/d HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA (II). So Paulo: Eldorado, s/d NINGUM MORRA DE CIME. Belo Horizonte, s/d VIAGEM PELO BRASIL. So Paulo: Akron, s/d 20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CMARA/Sigismund Neukomm. So Paulo: BIEM, 1998

e aos desmandos econmicos da poca. Finalizando, no obstante a origem aristocrtica da modinha, praticada, inicialmente, nos sales cortesos e nas casas dos senhores mais abastados, aos poucos e numa convivncia nem sempre tranqila, foi absorvendo caractersticas musicais e poticas das manifestaes advindas das classes econmicas menos privilegiadas, irmanando-se ao seu parceiro inseparvel, o lundu. Ainda nesse caminho rumo a aceitao de todos, ambos, a modinha e o lundu, folclorizam-se, talvez num ltimo passo para diluir-se na alma!

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ANDRADE, M. de. Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiania, 1989. ________________. Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. ARAUJO, M. de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1963 BHAGUE, G. Biblioteca da Ajuda (Lisbon) Mss. 1595/1596: two eighteenth-century anonymous collections of modinhas, Anurio do Instituto Interamericano de pesquisa musical, vol. IV, 1968. KIEFER, B. Histria da Msica Brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982. _________ . A modinha e o lundu: duas razes da msica popular

brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1977. LIMA, E. de. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001. MORAI, M. Modinhas, lunduns e canonetas. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2000. NERY, R V e CASTRO, P F. Histria da Msica. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991. NERY, R.V. in Msica de Salo do tempo de D. Maria I CD. Lisboa: Movieplay, 1994. SANDRONI, C. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed.: Ed. UFRJ 2001. TINHORO, J.R. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Art. Editora, 1991.

EDILSON VICENTE DE LIMA Musiclogo, autor do livro As modinhas do Brasil - Edusp 2001. Mestre em musicologia pela Universidade do Estado de So Paulo. Professor de Histria de Msica e coordenador do curso de msica da Unicsul.

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CONSIDERAES SOBRE

LUIZ AGUIAR

ora a honrosa exceo do livro A Fora Indmita de Marcus Ges, editado em 1996, ainda no se fez um estudo minucioso sobre a vida de Carlos Gomes. Apesar da existncia de uma srie de livros, biografias e citaes em diversas enciclopdias universais, o que se tem visto e lido um amontoado de informaes baseadas sempre nas mesmas superficialidades, nas mesmas fontes e, o que pior, uma repetio constante de equvocos que vo se sedimentando... Esses equvocos vo desde a data do nascimento de Carlos Gomes at suas origens. Muitas dessas informaes se baseiam no livro escrito por sua filha, Itala Gomes Vaz de Carvalho que, romanticamente, descreve seu pai como de origem espanhola, descendente dos Gomez de Pamplona e por a vai... Na verdade Antnio Carlos Gomes (com S e no com Z) filho de Manoel Jos Gomes, mulato, que por sua vez era filho de portugus com negra. A me de Carlos Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era filha de branco com ndia. Nenhum trao espanhol, pois, em sua descendncia. Outro equvoco que se perpetua e continua sendo divulgado o fato de Carlos Gomes ser um imitador de Verdi o que alis, no seria nenhum demrito. Na verdade, Carlos Gomes sempre teve uma grande

venerao pelo Mestre de Le Roncole. Uma venerao artstica, venerao pessoal, vizinha da adorao. Em seu critrio e escalonamento, Carlos Gomes colocava Verdi logo abaixo de Deus e, em seguida, vinha sua famlia. Neste particular bastante conhecida a narrativa de Luiz Guimares Jnior sobre a primeira grande emoo que a msica de Verdi provocou no jovem Carlos Gomes. Famosa, tambm, a histria de seu primeiro contato com um spartito de Il Trovatore, em 1853, ainda em Campinas, meses aps a estria da pera. Desta emoo surgiu a composio da Parada e Dobrado sobre motivo de Il Trovatore para banda. Esta partitura foi em 1976 recuperada, revisada e reescrita por ns. obra interessantssima, em que o jovem Carlos Gomes, ento com 17 anos, compe para os instrumentos que dispunha na Banda em que seu pai era o regente. Um tema, de autoria do prprio Carlos Gomes, d incio Parada (Desfile) e em seguida surge o tema do Dobrado (cabaleta Di tale amor que sucede belssima ria Tacea la notte placida). Solos alternados de trompete e clarineta. Estranhamente esta Parada e Dobrado termina em compasso ternrio, quase uma valsa. Que Verdi foi o grande dolo e modelo de Carlos Gomes, no resta a menor dvida. Mas no podemos

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esquecer isto muito importante da influncia francesa de Gounod, no detalhe orquestral e, muito especialmente, de Meyerbeer, na grandiloqncia da Grand Opera. Carlos Gomes chega a Milo no ano da morte de Meyerbeer (1864). Bellini e Donizetti j haviam falecido em 1835 e 1848, respectivamente, e o bel canto j dava sinal de envelhecimento... agonizava. Rossini, que viver at 1868, encontrava-se afastado da cena lrica, em cio voluntrio. Verdi domina a cena!!! Seno vejamos: Temporada 1864/1865 Teatro Alla Scala: 02/janeiro I Lombardi Verdi 19/janeiro Ginevra di Scorzia Rota 02/fevereiro I Vespri Siciliani Verdi 23/fevereiro Gli Ugonotti Meyerbeer (em italiano, bem se v) 10/maro Le Aquille Romane Chlard 26/dezembro La contessa dAmalfi Petrella 31/dezembro Norma Bellini A temporada prossegue pelo ano de 1865 com Faust (Gounod), em italiano Rigolleto (Verdi) Favorita (Donizetti) e LEbrea de Halvy (em italiano), do original La Juive. Sabemos, tambm, que o prprio Verdi, por motivos diversos, se auto exilara em Paris, somente voltando a compor em 1871 (Ada), e em 1874 (Messa da Requiem). Neste perodo de aparente cio, Verdi, aps Don Carlos em francs (1867), revisava suas peras anteriores (Macbeth, I Lombardi, Simon Boccanegra, Forza del Destino...). Mas, ao mesmo tempo, Verdi se preparava e se reciclava para sua volta pera com o Otello em 1887 e Falstaff em 1893. Verdi sabia que no tinha o menor sentido continuar escrevendo outras peras no mesmo estilo e que a pera estava prestes a sofrer uma renovao. Paralelamente a este momento, a este auto-exlio de quase 17 anos, eclode o movimento dos scapigliati. Na verdade Carlos Gomes nunca foi um scapigliato na acepo da palavra. Mas era simptico ao movimento de renovao da pera e das artes em geral. Conviveu, com toda certeza, com Boito, Faccio, Praga, Mariani e freqentou os sales da Condessa

Carlos Gomes. Figurinos da pera Lo Schiavo. Assinado por Luigi Bartezago.

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Maffei. Dessa convivncia surgiram influncias mtuas. possvel que Carlos Gomes tenha influenciado, com sua verve tropical, seu exotismo, sua originalidade meldica, harmnica e rtmica, aos compositores contemporneos daquele movimento. Na verdade, a noite de 19 de maro de 1870 (estria de Il Guarany no Teatro Alla Scala) marca uma poca na histria da pera. O autor, jovem maestro brasileiro, vindo de um pas desconhecido. O libreto, baseado em romance de outro brasileiro desconhecido Jos de Alencar. O tema, o amor de uma branca por um ndio. Lutas de tribos rivais, presena de um cacique aimor, antropfago e que, tambm, se apaixona pela moa branca, filha de um fidalgo portugus. Era muito exotismo junto. Tudo bastante estranho; e o 3 ato Campo dos Aimors com suas danas, evocaes a Tup, utilizao de instrumentos exticos e inusitados inubias, maracs... Tudo isto aliado a uma msica que j prenunciava novos caminhos: tendncia melodia infinita; abandono gradativo do esquema de rias, duetos, trios, quartetos, alternando com recitativos; msica mais adequada ao texto, num desenvolvimento natural e espontneo; nada de belcantismo, ao contrrio, uma forte tendncia na criao de situaes dramticas com a utilizao de temas recorrentes e caracterizantes de uma determinada personagem ou situao; temas musicais com grandes saltos meldicos ascendentes e descendentes realando uma certa virilidade em seus meandros e arroubos harmnicos; tendncia acentuada ao cromatismo; uso deliberado dos intervalos de quintas e stimas, principalmente os chamados quinta aumentada e stima diminuda, modulando com elegncia e beleza; uso atrevido de nonas. Mas o grande progresso, rumo personalssima caracterizao meldico-rtmico-harmnica de Carlos Gomes se daria em 1873 com a pera Fosca, verdadeira obra-prima. Antecedendo 2 anos Carmen de Bizet (1875) e de 3 anos Gioconda de Ponchielli (1876), a pera Fosca um grito de alerta de uma nova tendncia ltero musical o verismo. E, na Fosca,
Pgina ao lado: Carlos Gomes. O Guarany. Imprensa Nacional. Rio de Janeiro, 1986. Desenho de lvaro M. Seth.
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Carlos Gomes est perfeitamente seguro de si. Nem uma nota a mais, nem uma nota a menos. Tudo em dose certa. Melodia, harmonia, ritmo se unem para a mais perfeita e bela pera de Carlos Gomes. Tudo que havia se evidenciado, de forma discreta, em Il Guarany (1870), atinge seu apogeu com o enriquecimento de novas combinaes tmbricas na orquestra, resultando uma instrumentao plena de matizes. Tratamento objetivo do libreto, excelente por sinal, de autoria de Ghislanzoni, sem divagaes e repeties desnecessrias. O final da pera, a partir da frase Non mabborrir... compiagimi tu um dos mais belos momentos lricos de toda a histria da pera. Fosca, que fracassou na estria em 1873, conheceu o sucesso em 1878, j reformulada. muito importante realar que Carlos Gomes no somente o autor de Il Guarany, que muitos acreditam ser apenas os dez minutos orquestrais da abertura, impropriamente chamada de protofonia. Por que no nos referimos a esta abertura com o seu ttulo original sinfonia como Carlos Gomes a denominou e como

Carlos Gomes. Caricatura publicada na Revista Illustrada, Anno 5, 1880

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era uso corrente naquela poca? O caso do preldio primitivo (da estria em 19 de maro de 1870) uma outra histria. Outras pessoas, entretanto, acrescentam que Carlos Gomes , tambm, o autor da modinha Quem sabe? com versos de Bittencourt Sampaio (To longe, de mim distante...). Mas param por a. Carlos Gome muito mais. Mesmo fora do Brasil, a partir de 1864, ele participou e viveu os problemas sociais e polticos brasileiros. Embora no se deva confundir conscientizao com engajamento. Monarquista convicto e declarado, grande admirador
DISCOGRAFIA

IL GUARANY Plcido Domingo Vernica Villarroel Carlos lvarez Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn Orchester der Beethovenhalle Bonn. Regncia: John Neschling Sony SK66273 / 2 CDs COLOMBO Inacio de Nonno Carol Mc Davit Fernando Portari Maurcio Luz Coros e Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Reg.: Ernani Aguiar UFRJ MUSICA - emufrj - 004 ABERTURAS E PRELDIOS Orquestra Sinfnica Brasileira Reg.: Yeruham Scharovsky. OSBCD0001/98 SONATA PARA CORDAS BURRICO DE PAU Orquestra de Cmara de Londrina. ETU 112
Videos VHS e CDs

FOSCA Gail Gilmore Krassimira Stoyanova Roumen Doykov Orquestra, Coro e Solistas da pera Nacional de Sfia Reg.: Lus Fernando Malheiro FUNARTE / So Paulo Imagem Data / Sudameris 1997 MARIA TUDOR Eliane Coelho Kostadin Andreev Elena Chavdarova-Isa Orquestra, Coro e solistas da pera Nacional de Sfia Reg.: Lus Fernando Malheiro FUNARTE / So Paulo Imagem Data 1998

de D. Pedro II e da famlia imperial era, entretanto, a favor da causa abolicionista. Possuidor de um temperamento difcil, irascvel, meticuloso, detalhista (que o digam suas cartas) era sensvel, nobre, generoso. Jamais um mesquinho. Romntico por natureza, mas suas peras esto apoiadas no realismo, na corrente naturalista que desembocaria no verismo (de vero = verdade). As personagens das peras de Carlos Gomes so humanas, de carne e osso. Nada de deuses, ninfas, mitos ou coisas que tais. Ouamos, com ateno a Fosca (1873) a Maria Tudor (1879) Lo Schiavo (1889) e, principalmente, Condor (pronuncia-se Cndor), de 1891. Esta ltima, inclusive, surge num momento de crise universalda pera: quando o gnero lrico no era mais o centro do mundo musical. A Itlia, tambm, volvia seus olhos e ouvidos msica instrumental. nestas guas que Carlos Gomes, tambm, foi se banhar. Compe a Sonata para quinteto de cordas que, em ltima anlise, um quarteto de cordas com o acrscimo do contrabaixo. No se trata de uma sonata nos moldes clssicos e tradicionais. Mas msica inspirada, espontnea, bem escrita e seu ltimo movimento vivace leva o sub-ttulo de Burrico de Pau. Msica descritiva, no resta dvida. O romantismo musical brasileiro encontra, de fato, sua expresso mais ampla em Carlos Gomes e Zito Batista Filho chega a afirmar que genialidade fenmeno irreprimvel e seu primeiro sintoma o desafio ao horizonte. Assim foi com Carlos Gomes: De Campinas (ento So Carlos) para So Paulo, numa fuga arquitetada, bem pensada e concretizada em 1859. De So Paulo ao Rio de Janeiro, uma distncia considervel por terra e mar. A chegada na corte imperial, a Condessa de Barral, o imperador D. Pedro II, seu dolo, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional Brasileiro e diretor do Conservatrio Imperial de Msica), D. Jos Amat (diretor da pera Nacional). Vieram logo as perseguies, invejas e intrigas... As duas primeiras composies importantes, as cantatas Salve dia de ventura e A ltima Hora do Calvrio, ambas de 1860, estrearam em 15 de maro e 16 de agosto, respectivamente. Seguem-se suas duas primeiras peras, tambm em

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Funerais do maestro Carlos Gomes. Fotografia assinada por Fidanza. 1896.

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portugus: A Noite do Castelo (1861) e Joana de Flandres (1863). Do Rio de Janeiro (8 de dezembro de 1863) a Milo (1864), passando por Portugal e Frana, em busca de conhecimento, de glria, num sonho que lhe trar o reconhecimento e a imortalidade. Trajetria de luminosidade crescente, com momentos de escurido, depresso, dvidas, sacrifcios e angstias, mas que, certamente, constitui uma pgina das mais belas da Histria do Brasil.

Num balano sucinto, a vol doiseau, podemos registrar, como finalizao destas consideraes, que a obra de Carlos Gomes se apia no resumo abaixo:
1) peras completas, estreadas e muitas vezes apresentadas: 9 a) em portugus A Noite do Castelo 1861 Joana de Flandres 1863 b) em italiano Il Guarany 1870 Fosca 1873 Salvator Rosa 1874 Maria Tudor 1879 Lo Schiavo 1889 Condor 1891 Colombo 1892 (na verdade um poema vocal sinfnico mas claramente pensado como pera) 2) Revistas musicais (vizinhas das operetas), estreadas e inmeras vezes encenadas: 2 Se sa minga 1867 Nella luna 1868 3) msica vocal de cmara: 47 (5 em portugus, 2 em francs, 1 em dialeto veneziano e 39 em italiano) 4) Missas: 3 (Brevis 2 e Solemnis 1) a) So Sebastio 1856 b) Nossa Senhora da Conceio 1859 c) Sem ttulo especfico 1852 5) Partes avulsas de missas (inacabadas (?) - perdidas as demais partes (?) a) Kyrie 1865 b) Qui tollis ? c) Credo ? 6) Msica instrumental de cmara: 4 a) Aria para clarineta e piano 1857 b) Al chiaro di luna (para bandolim ou violino e piano) ? c) Sonata para quinteto de cordas (Burrico de Pau) 1894 d) Variaes para bandolim (Vem c, Bitu) ? 7) Msica para piano: 36 (32 para piono solo e 4 para piano a 4 mos) 8) Cantatas para coro masculino: 2 a) La fanciulla delle Asturie 1866 (coro e piano) b) Sacra bandiera 1895 (coro e piano) 9) Arias avulsas para vozes e orquestra: 4 a) Aria do cozinheiro (Eis-me aqui nesta cidade) 1855 b) Aria do alfaiate (Senhor mestre, veja l) ? (na verdade um dueto) c) Aria de Teresa (Ogni brivido... ogni rumor) 1872 d) Mama dice (anteriormente composta para canto e piano 1882 e em 1892 orquestrada pelo prprio compositor) 10) Coro a capella : 6 a) Fugas tonais 1866 b) Fugas reais 1866 11) Msica orquestral: 3 a) Variaes sobre o tema do romance Alta Noite 1859 b) Lalalayu (anteriormente compsota para piano 1866 e em 1867 orquestrada pelo prrpio autor) c) Eva (valsa) 1871 12) Msica para banda: 4 a) Parada e dobrado sobre motivo da pera O Trovador- 1856 b) LOriuolo (galope) composta em 1888, posteriormente instrumentada para banda por Giuseppe Mariani 1891 c) Ao Cear Livre 1884 d) Cruzador Escola Benjamin Constant 1893 13) Msica para coro e banda: 2 a) Inno Marcia (Al fianco abbiam lacciar) 1883 b) A Cames ( O teu dia irromper da histria) 1880 14) Msica para coro, banda e orquestra: 3 a) Il Saluto del Brasile (Salve glorioso suol) 1876 b) Inno Alpino (In alto... in alto) 1884 c) Coro triunfal tambm conhecido como Hino Progresso (Pela estrada de flores repleta) 1885 15) Voz a capella (O Vos omnis) ? 16) peras inacabadas: 2 a) I Moschettieri (Gabriella di Blossac) 1871 (2 atos completos somente para canto e piano) b) Morena 1887 (idem)

LUIZ AGUIAR Pianista, maestro, compositor, pesquisador, restaurador e revisor da obra de Carlos Gomes.

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CHOPIN CARIOCA
Obra do compositor Ernesto Nazareth mistura o refinamento tcnico da msica de concerto com elementos populares

ALEXANDRE PAVAN

odas as 229 composies de Ernesto Nazareth foram escritas para piano. Porm, ele s foi ter um instrumento decente aos 63 anos, doado por amigos de So Paulo, depois de uma temporada na cidade. At ento, os pianos que usava eram de amigos, alunos ou de lojas de msica onde trabalhava. Nascido no Morro do Pinto, no Rio de Janeiro, em 1863, Ernesto Jlio de Nazareth era filho de um despachante aduaneiro e de uma pianista amadora, de quem herdou o gosto pela msica de Chopin e pelo virtuosismo no instrumento. Aos dez anos de idade, ficou rfo de me e, na mesma poca, sofreu uma queda que provocou hemorragia no ouvido direito, causando problemas auditivos que o acompanhariam pelo resto da vida. Aos 14 anos, escreveu sua primeira composio, a polca-lundu Voc Bem Sabe, que j revelava seu grande interesse pelos gneros populares. A riqueza rtmica da pea fez com que fosse publicada e, da por diante, Nazareth tornou-se msico profissional. A inteno do pai era enviar o filho Europa para aperfeioar

os estudos piansticos, mas por falta de recursos o projeto foi cancelado. A falta de dinheiro foi constante na vida de Nazareth. J adulto, era obrigado a executar acrobacias mais virtuosas que suas peas musicais para poder sobreviver. Alm de professor de piano, se apresentava em clubes que detestava e acabou arriscando at mesmo o servio pblico em 1907, conseguiu ser nomeado escriturrio do Tesouro Nacional, mas no foi efetivado no cargo por no dominar o idioma ingls. Apesar das dificuldades financeiras, Nazareth continuava compondo. Mesmo sem o merecido reconhecimento, ia cristalizando a linguagem urbana da msica brasileira. Nazareth imprimiu rtmica incipiente das polcas-lundus um carter to preciso, sistematizando e enriquecendo-a com uma to grande variedade de frmulas, empregou nas suas composies uma cincia rtmica, uma beleza harmnica e uma tal riqueza de inveno meldica que o tornam de fato o expoente mximo da msica popular brasileira e um autntico precursor

Ernesto Nazareth em So Paulo em 1926.

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da nossa msica erudita de carter tenha sido apresentado aos ilustres nacional, escreveu o musiclogo autores brasileiros da poca, Braslio Itiber. Milhaud surpreendeu-se mais com Essa caracterstica da obra os sons da rua do que com aqueles de Ernesto Nazareth trouxe mais das salas de concerto. Seria de problemas do que dividendos ao desejar que os msicos brasileiros autor: o povo no gostava muito compreendessem a importncia Ernesto Nazareth. Cavaquinho porque choras?Editora. de suas composies, porque no Mangione (SP -1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d). dos compositores de tangos, FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL eram danveis, e os estudiosos de maxixes, de sambas DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO torciam o nariz por considerarem e de caterets, como (Marcelo) Tupinamb ou o genial Nazareth, anotou o francs. as peas com pouco valor como obras de concerto. Realmente, o pianista carioca deve t-lo Durante um bom perodo, garantiu o aluguel impressionado, afinal, anos mais tarde, trechos como pianista da sala de espera do Cine Odeon, dos tangos brasileiros Brejeiro e Escovado seriam na Avenida Rio Branco. Como de costume na poca, aproveitados por Milhaud em sua sute Le Buf Sur os espectadores se dirigiam ao cinema cerca Le Toit. Pena que o francs tenha se esquecido de de uma hora antes do filme comear para ouvirem mencionar na partitura o nome de Nazareth, que mais os instrumentistas tocarem. No Odeon, tambm uma vez no lucrou nada com a histria. se apresentava a pequena orquestra do maestro Em seus ltimos anos, Ernesto Nazareth teve Andreozzi, da qual Heitor Villa-Lobos o problema de audio agravado, mas, por motivos era violoncelista. econmicos, no pde parar de tocar. Quando se Esse trabalho inspirou Nazareth em uma de suas sentava ao piano, era obrigado a debruar-se sobre peas mais conhecidas, intitulada Odeon. Outras obras o teclado para tentar capturar o som das notas que lhe de referncia so Tenebroso, Apanhei-te, Cavaquinho fugiam. Em 1932, durante uma turn no Uruguai, e Fon-Fon. O compositor transitou pela valsa, marcha, comeou a apresentar os primeiros sinais de distrbios choro e tango. O nome tango foi usado no Brasil antes mentais. De volta ao Rio, passou por vrios perodos da Argentina, porm as peas de Ernesto Nazareth de internao. s vsperas do carnaval de 1934, classificadas desta forma nada tm a ver com a msica escapou do manicmio e ficou desaparecido por 3 dias. portenha. Era apenas uma denominao mais Foi encontrado morto por afogamento prximo aceitvel, sob a qual o autor escondia as afinidades a uma cachoeira. de sua obra com os gneros populares como o maxixe, uma espcie de pai do samba , aumentando as chances de ela ser editada. Alguns tangos de Nazareth tiveram relativo sucesso, o que no quer dizer que tenham lhe rendido muito dinheiro. Segundo a praxe da poca, quando as editoras compravam as peas, ficavam desobrigadas de repassar o lucro das vendas para os compositores. Em 1917, o diplomata Paul Claudel (irmo da escultora Camille Claudel) transferiu-se para a embaixada francesa no Brasil e trouxe como acompanhante o compositor Darius Milhaud. Embora
DISCOGRAFIA

SEMPRE NAZARETH (Kuarup), de Maria Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim) ERNESTO NAZARETH 2 VOLUMES (Sonhos e Sons Srie Mestres Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana (violino) e Sebastio Vianna (flauta) ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH 2 VOLUMES (Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano) RADAMS & ADA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup), de Radams e Ada Gnattali (piano) Inclui obras de Radams Ganattali

ALEXANDRE PAVAN Jornalista, co-autor com Irineu Franco Perptuo do livro Populares e Eruditos e colaborador da revista Carta Capital.

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O Modernismo

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Musical Brasileiro
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG

objetivo deste artigo retratar a gerao de compositores brasileiros ativos durante a Primeira Repblica at o limiar da dcada de 1920. Tradicionalmente considerados romnticos como Leopoldo Miguez (1850-1902), Henrique Oswald (1852-1913) e Glauco Velsquez (1884-1914) ou, alguns mais afortunados, precursores do nacionalismo musical entre eles Braslio Itiber da Cunha (1846-1913), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Ernesto Nazareth (18631934) essas caracterizaes remetem a um ponto de referncia: a Semana de Arte Moderna. Esse acontecimento, que ocorreu entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de So Paulo, passou histria da cultura no Brasil como evento que inaugura simbolicamente o modernismo. (Travassos, 2000; 17). Em outras palavras, a (des)qualificao desses compositores se dava pela maior ou menor proximidade de suas obras com os ideais desse marco zero, dividindo os perodos histricos em antes e depois da Semana. Os critrios utilizados para as definies de modernidade foram a nfase na atualizao esttica e na luta contra o passadismo, representado a grosso modo pelo romantismo, na msica, e pelo parnasianismo, na poesia (Travassos, 2000; 19) e no modernismo nacionalista. Com base nesses critrios, os escritos tratavam de um digladiar entre o novo e o velho, o progressista e o ultrapassado, entre o independente e o

Pgina ao lado: caricatura de Alberto Nepomuceno por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917.
COLEO PARTICULAR: SRGIO NEPOMUCENO

subserviente. Em suma, entre o nativo original e o estrangeiro transplantado ao exotismo dos trpicos. De acordo com essa concepo, os artistas da Semana de 22 seriam no s os profetas do porvir mas os prprios agentes messinicos dos novos tempos, levando a frente um projeto esttico e ideolgico cujo objetivo era transfigurar a identidade e o centro ideolgico e cultural do Brasil, tendo So Paulo como o centro irradiador. Assim escreveu Menotti del Picchia (1892-1988), um dos idelogos e porta-voz do movimento modernista de 1922: Rinchem de inveja as outras capitanias do pas, entretanto, em matria de arte e de poltica, So Paulo continua e continuar com a batuta e liderana [...]. (Picchia apud Brito, 1971; 171) Na mesma linha, Guilherme de Almeida (18901969) se refere que So Paulo devia, par droit de conqute et naissance, ser tambm, no Brasil, o bero da libertao intelectual. (Almeida apud Brito, 1971; 178). Como resultado, aos compositores da gerao anterior seriam passadistas, copiadores da Europa, tributrios a uma esttica que no mais representaria a sociedade de ento, colaboradores na perpetuao de valores j ultrapassados. Entre esses compositores, alguns mereceram a qualificao de precursores, j que no podiam ser de todo desqualificados. Quanto aos demais, permaneceriam presos ao romantismo ou, na melhor das hipteses, ao romantismo tardio. Dessa forma, as foras antagnicas estavam postas e os inimigos identificados. Seguindo o seu destino bandeirante, desbravador, os paulistas fizeram a batalha sem sangue da Semana de Arte Moderna (Brito, 1971; 172) e saram-se vencedores.
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No entanto, por mais significativos e escandalosos que tenham sido os resultados obtidos no evento paulista, os programas musicais apresentados no se mostraram de todo inovadores. Wisnik j se manifestara a esse respeito ao diagnosticar que existiria uma certa defasagem entre as idias (alardeadas) e as obras (apresentadas) (Wisnik, 1977; 66), alm de a prpria formao desses modernistas estar vinculada ao passado. Em outras palavras, os resultados apresentados durante a Semana de 22 no se deram por um processo de gerao espontnea, e sim j eram gestados e amadurecidos por compositores como Braslio Itiber da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velsquez, entre outros. Pode-se afirmar que estes compositores foram os bandeirantes que abriram o caminho para os artistas da Semana, que sobre seus ombros

Alexandre Levy. Diploma da Premiao pelo Jri da Comisso Colombiana Mundial junto Exposio Internacional de Chicago, 1893. Edio da Sociedade Brasileira de Musicologia. So Paulo.
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e conquistas os novos modernos tiveram xito. Ainda segundo Wisnik, os modernos da Semana de 22 manifestavam uma preocupao febril de atualizao com referncia s vanguardas europias e, portanto, de afastamento da tradio (Wisnik, 1977; 66), de onde se interpreta que um compositor como Nepomuceno estava comprometido com a tradio, cabendo aos novos modernos os louros da atualizao e do progresso. Tal afirmao pode ser contestada por artigo de Darius Milhaud (1892-1977), que viveu no Rio de Janeiro entre 1917-1918, para Le Revue Musicale e tambm citado por Wisnik. Segundo Milhaud, Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald mantinham a biblioteca do Instituto Nacional de Msica atualizada com partituras de msica contempornea. Entretanto, cita somente os compositores e associaes francesas, como C. Debussy, V. DIndy, C. Koechlin, E. Satie, a Socit Musical Independante e a Schola Cantorum, entre outros. A atualizao do meio musical carioca era tal que, ainda de acordo com Milhaud, eles (Oswaldo e Nininha Guerra) me iniciaram na msica de Satie que eu conhecia at ento muito imperfeitamente e eu a percorri com Nininha, que lia excepcionalmente bem toda a msica contempornea (Milhaud apud Wisnik, 1977; 40). Dois outros relatos se referem a essa nfase contempornea patrocinada por Nepomuceno. Trata-se da srie de 26 concertos realizados durante a Exposio Nacional de 1908, comemorativos ao centenrio da abertura dos portos s naes amigas, por Dom Joo VI. Conforme Luiz Heitor Correa de Azevedo, pode-se dizer que, em msica, foi essa a nossa entrada oficial no sculo XX (Azevedo, 1956; 171). De acordo com Jos Rodrigues Barbosa, Houve um momento em que as circunstncias permitiram a Nepomuceno uma srie brilhantssima de concertos sinfnicos em que ele fez ouvir as produes dos nossos compositores e uma srie luminosa da mais moderna literatura musical estrangeira. (Barbosa, 1940; 28). A abrangncia do repertrio apresentado demonstrou que a relao de compositores estrangeiros

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dada a conhecer ao pblico brasileiro no se restringia aos franceses, como descrito por Milhaud alguns anos mais tarde, mas tambm inclua russos e alemes, alm de brasileiros. Entre os estrangeiros, foram ouvidos Paul Dukas (18651935), Claude Debussy (1862-1918), Alexander Glazunov (1865-1936), Albert Roussel (1869-1937), Rimsky-Korsakov (18441908), entre outros. J entre os brasileiros figuraram Arajo Vianna (1871-1916), Barroso Neto (1881-1941), Ernesto Ronchini (1863-1931), Henrique Braga (1845-1917), Henrique Oswald, Carlos Gomes (1836-1896), Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, entre outros. Com base na relao de compositores apresentados durante os concertos da Exposio Nacional, pode-se concluir que se tratava de um evento onde a intolerncia esttica no teria espao. Assim, Carlos Gomes, compositor representativo do perodo imperial, vinculado escola operstica italiana, figurava ao lado de republicanos romnticos e modernos, adeptos das escolas germnica e francesa. Da vislumbra-se, tambm, que a formao do pblico de concerto estava entre os seus objetivos. Refora essa concluso a respeito da atualizao do modo de recepo o relato do pianista portugus Jos Viana da Mota (1868-1948), sobre a srie de Concertos Populares, ocorridos em 1896 e 1897, e regidos por Nepomuceno. Esse pianista se manifesta que eram os preos acessveis a (sic) todas as bolsas, afim (sic) de espalhar o mais possvel o gsto (sic) pela msica [...]. (Melo, 1947; 290). A modernizao pretendida no meio musical carioca se refletiu tambm na formao musical. Coube a Leopoldo Miguez realizar uma avaliao crtica das principais escolas de msica europias, culminando com a publicao do relatrio Organizao dos Conservatrios de Msica na Europa, com o objetivo de criar o Instituto Nacional de Msica, fato que se deu pelo Decreto n 143, de 12 de janeiro de 1890. A qualidade e o grau de seriedade de seus professores e alunos era tal que, ainda de acordo com Viana da Mota, o que bem mostra a riqueza de elementos artsticos de que dispe o Rio que a associao [de Concertos Populares] no tem dificuldade

Luciano Gallet.
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nenhuma em variar os artistas em seus concrtos (sic). (Melo, 1947; 291). Ainda sobre a nfase na atualizao esttica, alguns exemplos da msica de Alberto Nepomuceno mostram-se sintomticos e demonstram sua tendncia modernizadora. Nas Variaes sobre um Tema Original op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza politonalismo, escala hexatnica, escala pentatnica, entre outros procedimentos modernos. Tambm seguem a mesma trilha a sua pera Abul, bem como o ciclo de canes Le Miracle de la Semence, sobre texto do simbolista Jacques DAvray (Senador Freitas Valle). Merecem citao parte as consideraes a respeito do Trio em f sustenido menor, de Nepomuceno. Avelino Pereira relata que Em setembro [de 1916], o trio de piano, violino e violoncelo formado por Barroso Netto, Nicolino Milano e Alfredo Gomes estreava no salo do Jornal do Commercio o Trio em f sustenido menor de Nepomuceno, obra dedicada quele conjunto musical e saudada por Luiz de Castro como o produto de um compositor que se tornou completamente moderno [grifo nosso] (Pereira, 1995; 304). Pereira ainda relata o fato de que os compositores franceses Andr Messager (1853-1929) e Xavier Leroux (1863-1919), recm chegados de Buenos Aires, compareceram a esse concerto de 1916. Ao final, ao ouvir o Trio, Messager dirigiu-se Nepomuceno declarando Vous avez dbut par un coup de matre! (Pereira, op. cit.; 304). Em audio posterior do Trio de
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Nepomuceno, Messager declarou a msica brasileira da escola alem, que a obra colocava o autor entre os considerada moderna, afastando-a do melhores da msica moderna (Pereira, lirismo excessivo da escola italiana. Assim, Brahms e Wagner foram op. cit.; 305). Darius Milhaud modelos em detrimento de Rossini concordava com essas consideraes e Verdi. No entanto, os programas e estava desejoso da publicao do musicais se mantiveram eclticos. Trio para lev-lo para a Europa (Pereira, op. cit.; 308). Em um futuro no distante, Debussy, Aps essas consideraes, podeFaur, Sant-Sens, entre outros, seriam somados a esse grupo. se questionar a pretenso As trocas com a Europa tambm atualizadora, anti-passadista, dos moldaram o crescente nacionalismo novos modernos. A gerao de Alexandre Levy, Sinfonia. musical brasileiro. No podemos compositores da Primeira Repblica Edio da Sociedade Brasileira perder de vista que, na poca, a viso j se ocupava em manter-se de Musicologia. So Paulo. atualizada, j que as trocas com europia sobre o Brasil afirmava FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO a impossibilidade de uma nao a Europa eram freqentes, alm de a formao de muitos desses compositores civilizada nos trpicos e ainda por cima miscigenada. brasileiros ter-se dado no velho continente, seguindo, (Odlia apud Reis, 2002; 94). Logo, nada mais natural na maioria das vezes, escolas progressistas. que, no princpio, os brasileiros imitassem os europeus Assim, para citar alguns dos mais conhecidos para mostrarem que tambm eram capazes e, portanto, compositores do perodo, observa-se que Leopoldo civilizados. Como exemplo temos Jos Maurcio Nunes Miguez estudou em Portugal e na Blgica; Henrique Garcia (1767-1830), que comps, entre outras tantas obras, uma Missa de Rquiem considerada obra-prima. Oswald, na Itlia; Alexandre Levy esteve na Itlia Em uma etapa posterior, utilizaram-se temas nativos e na Frana; enquanto Alberto Nepomuceno teve com roupagem europia. O exemplo clssico so a sua formao na Itlia, na Alemanha e na Frana. as peras O Guarani e O Escravo, de Antnio Carlos (Uma boa panormica sobre esse assunto pode Gomes (1836-1896). Aps, a inspirao viria da msica ser encontrada no artigo Compositores romnticos popular urbana, eventualmente da popular rural brasileiros: estudos na Europa, de Maria Alice Volpe). Para se ter em conta o esprito ou folclrica, representada pela Srie desbravador desses compositores, vale Brasileira ou o preldio O Garatuja, lembrar que at por volta de 1880, de Alberto Nepomuceno e pelos pera e bel canto eram sinnimos Tangos, Polcas e Valsas, de Ernesto de msica no Brasil e no restante Nazareth. Um grande passo nesse da Amrica. Foi a partir dessa dcada caminho nacionalista foi a odissia que se deu efetivamente a introduo nepomucena de escrever canes da msica sinfnica e camerstica nos sobre poemas em portugus, feito que eventos musicais brasileiros, tendo ainda sequer havia se concretizado em Miguez, Oswald e Nepomuceno Portugal, segundo Viana da Mota. como grandes divulgadores. Continuando a migrao dos plos, As mudanas de meios de chega-se ao extremo oposto, onde expresso e gosto pretendidos no a msica brasileira se vestiria de Leopoldo Miguez. Desenho assinado visaram a substituio da pera pela acordo com a sua sonoridade nativa, por Henrique Bernardelli em 1903. msica sinfnica ou de cmera. independente da citao folclrica. FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO Tinham como objetivo aproximar Foi um dos caminhos trilhados por
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Villa-Lobos (1887-1959) em obras como os Choros para orquestra ou nas obras Uirapuru e Amazonas. Essa dinmica de concepes nacionalistas no se coloca como pr, proto, ou qualquer outro prefixo to comum nas categorizaes. So simplesmente vises distintas de nacionalismo, de acordo com o permitido pelas dinmicas sociais de cada perodo histrico. Da as afirmaes do tipo preocupao nacionalista, para os compositores do perodo aqui tratado, apresentarem-se plenas de preconceito e presas ao dogma do futurismo defendido na Semana de 22. Pela mesma razo, o juzo de que faltaria Nepomuceno, Levy e Braslio Itiber da Cunha maior intimidade com a msica brasileira mostra-se no procedente. Parafraseando Mrio da Silva Brito, podero parecer, ao pblico de hoje, tmidas e, por vezes, desajeitadas as realizaes musicais desses compositores brasileiros, mais acadmicas do que revolucionrias, mas, ao seu tempo, repercutiam perturbadoramente, eram objeto de discusso e poderiam causar algum escndalo. Mas foi, atravs delas, que novas perspectivas puderam ser abertas e processos mais amplos para a expresso musical foram conquistados. Portanto, o perodo da Primeira Repblica, mostra-

DISCOGRAFIA

NEPOMUCENO, Alberto TRIO EM F SUSTENIDO MENOR,

PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio

DellArte, 1995

Sony Music Entertainment NEPOMUCENO, Alberto SRIE BRASILEIRA. Orquestra Sinfnica Brasileira/Souza Lima. Festa Polygram, 1981 MIGUEZ, Leopoldo SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO.VL. Paulo Bossio; Pno. Lilian Barreto. 1998 OSWALD, Henrique TRIO EM SOL MENOR OP.9.VL Elisa Fukuda; Vc. Antnio Del Claro; Pno. Jos Eduardo Martins. FUNARTE. 1998 LEVY, Alexandre SUTE BRASILEIRA. Orquestra Sinfnica Brasileira/ Souza Lima. Festa BRAGA, Francisco TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO Trio da Rdio MEC. Funarte ProMeMus

se uma poca muito rica para a msica brasileira. A eterna atualizao esttica junto com a afirmao da identidade brasileira, pelo auto-conhecimento de suas msicas nativas (urbanas ou rurais), refletem um perodo mgico, onde reside a essncia do verdadeiro e breve modernismo musical brasileiro. (Chaves, 2000; 140). Na mesma linha reflexiva de Celso Loureiro Chaves, o modernismo musical brasileiro ps Semana de Arte Moderna dogmatizou-se e virou Nacionalismo Musical Brasileiro.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 anos de msica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1956. BARBOSA, Jos Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, v.7, n.1, 1940. p.19-39. BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. CHAVES, Celso G. Loureiro. Literatura e Msica. Histria da Literatura Brasileira. Vol.3. Lisboa: Alfa, 2000. MELO, Guilherme de. A msica no Brasil: desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da Repblica. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1947. PEREIRA, Avelino Romero Simes. Msica, sociedade e poltica:

Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical do Rio de Janeiro (18641920). Dissertao (Mestrado em Histria Social). Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995. REIS, Jos Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. 5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002. TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. VOLPE, Maria Alice. Compositores romnticos brasileiros: estudos na Europa. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, v.21, 1994/ 95. p.51-76 WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios A Msica em torno da Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1977.

LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG Professor de piano no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas (RS). Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Msica, Musicologia, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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