Anais do Seminrio Nacional Literatura e Cultura Vol.

1, agosto de 2009 ISSN 2175-4128 06 e 07 de agosto de 2009 UFS So Cristvo, Brasil

OS MATADORES: TRADUO INTERSEMITICA

Tatiana Hora Alves de Lima (UFS)

1- A TRADUO INTERSEMITICA O thriller Os matadores (1997) trata-se de uma parceria entre o diretor Beto Brant e o escritor paulista de literatura policial Maral Aquino, que tambm participou da escritura do roteiro de O invasor (2001), do mesmo cineasta. O filme Os matadores baseado no conto Matadores, publicado na coletnea de contos chamada Miss Danbio. O conto, transformado em roteiro para cinema com a colaborao do prprio diretor e do escritor, alm dos roteiristas Fernando Bonassi e Victor Navas, serviu de base para o desenvolvimento da narrativa, que no filme adquire maior complexidade nas relaes entre os personagens. Comecemos ressaltando a afirmao de Julio Plaza segundo a qual todo tradutor tem o desejo secreto de superao do original que se manifesta em termos de complementao com ele alargando seus sentidos e/ou tocando o original num ponto tangencial de seu significado (PLAZA, 1987 p.30). Em sua obra Traduo Intersemitica, Julio Plaza retoma a questo antes abordada por Roman Jakobson, que define a traduo intersemitica como a transmutao de um sistema de signos para outro, a passagem do verbal para o no-verbal (JAKOBSON, 2005 p.65). Atravs do trnsito de linguagens, Jakobson (2005, p.72)

ressalta que a traduo se concretiza ao modo de uma transposio criativa e questiona a ideologia da fidelidade. Seguindo Jakobson, para Plaza (1987, p.31) a traduo pode, muito ao contrrio de empobrecer o objeto que serve como ponto de partida, constituir um

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aprimoramento do original com o qual estabelece relaes criativas, como possvel observar na construo da obra cinematogrfica Os matadores, j que tal correo e aperfeioamento so possveis, e mesmo compulsivos, porque a viso que o tradutor tem do original diacrnica; o tempo e a evoluo da sensibilidade deram ao eco um poder de preenchimento (PLAZA, 1987 p.31). Julio Plaza (1987, p.4), inspirado na concepo de Walter Benjamin elaborada em Teses da Filosofia da Histria, obra na qual o pensador alemo compreende a histria como um projeto construtivo em lugar de um historicismo linear, tece uma aproximao entre o pensamento de Walter Benjamin e a prpria atividade da traduo. De acordo com o autor, o passado cone que influencia a atividade criativa da traduo, a qual ocorre num contexto diferente daquele em que o original foi produzido e o atualiza, enquanto o presente, ou seja, a prpria traduo, um ndice, ela traz as marcas do seu passado, do objeto da traduo, e se transmuta no novo e, finalmente, o futuro da traduo um smbolo, e dialoga com o apreciador virtual que ela tem em vista (PLAZA, 1987 p.8). Partindo da concepo peirceana a respeito da classificao dos diversos tipos de signos, Julio Plaza (1987) estabelece que o signo esttico tenha um carter icnico e intraduzvel. Segundo Peirce (apud Plaza, 1987 p.21), os cones so os signos que tm uma analogia com aquilo que representam. O signo esttico se abre para as mais diversas possibilidades de interpretao e a ambiguidade uma qualidade imanente da mensagem esttica (PLAZA, 1987 p.26). A ambigidade da mensagem esttica tem relao com o fato de os signos estticos, caracteristicamente icnicos, no buscarem somente remeter-se a outros signos, apresentando qualidades materiais para alm da funo representativa e trazendo assim

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elementos que tornam a mensagem de certa maneira intraduzvel. Tratam-se de quase-signos, isto , signos que so quase fenmenos e que so deveras ambguos (PLAZA, 1987 p.24-25). Temos ento o projeto da traduo enquanto transposio criativa referente a signos estticos intrinsecamente ambguos, e a traduo como passado-presente-futuro, como mtuas relaes entre o original, a traduo e o leitor/espectador que produzem no involues, mas invenes.

2- DA LITERATURA POLICIAL AO THRILLER Segundo Muniz Sodr (1978, p.106), o que se convencionou chamar de literatura policial seriam as narrativas conduzidas por uma investigao fictcia. Temos que em

Matadores um questionamento permeia o conto: afinal, quem matou Mcio? Todorov (2006, p.95-104) prope a classificao do romance policial em trs tipos. Do romance de enigma, Matadores mantm as duas histrias, passado e presente, sem, no entanto, trazer o passado tona na forma da busca pela verdade do enigma. Do romance negro, o conto Matadores herda a relao dos personagens com o meio corrupto de uma sociedade patolgica, e do romance de suspense traz a maneira como o leitor indaga sobre o passado, ou seja, pergunta-se de que forma Mcio foi assassinado, e ainda questiona sobre a histria do presente, isto , o que acontecer a Toninho e Alfredo, que aguardam a vtima de uma morte encomendada. Se as obras policiais penetram o meio do crime, segundo Muniz Sodr (1978, p.113), a literatura policial encontra-se ligada manuteno do status quo, construo da dicotomia legalidade versus ilegalidade, e ao ensinamento dos valores conservadores do universo social, representando o criminoso como um ser estranho e indesejvel para a sociedade.

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O conto Matadores subverte algumas regras da literatura policial enumeradas por S.S. Van Dine apud Todorov (2006, p.100-101), entre elas o fato de que o assassino no deve ser um criminoso profissional; deve matar por motivos pessoais; deve ter certa importncia social; e ainda no pode ser um empregado. Em Matadores, o responsvel pela morte de Mcio Alfredo, que assim como ele tem o crime como profisso. Alfredo no mata Mcio por razes pessoais, muito pelo contrrio, os dois eram velhos parceiros de ofcio, e ele tira a vida do colega porque um profissional acima de tudo. Alfredo no goza de prestgio na sociedade e empregado do Turco. Ao levar a histria de Matadores para a grande tela, o diretor criou uma diegese e uma esttica prpria do gnero cinematogrfico thriller, que se trata de um super gnero que engloba os mais variados tipos de filme unidos pelo fato de terem o crime como elemento essencial de suas narrativas.
El concepto thriller deriva de la palabra inglesa thrill (escalofrio, estremecimiento) y se emplea, indistintamente, para referirse al cine de gangsters, el cine negro, el cine policaco, el cine criminal, el cine de suspense, el cine de accin o cualquiera otra manifestacin paralela que se relacione, aunque sea em trminos figurados o trminos o muy generales, con el crimen, la policia, la intriga, el misterio, las persecuciones...; en definitiva, distintas e heterogneas formas de construccin narrativa o de agrupacin temtica contagiadas, de manera ms o menos explcitas, por el ejercicio de la violencia (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p.23).

Dentro do super gnero thriller, podemos recorrer distino que Deleuze (1990) faz entre filmes criminais e cinema policial. Os filmes criminais trazem a grande forma, ou seja, uma narrativa que parte de uma situao inicial que modificada por duelos de foras que levam a histria adiante, j nos filmes policiais a narrativa inicia com uma situao s cegas e so as aes que guiam o espectador a desvendar a situao a partir de ndices dispostos como pistas (DELEUZE, 1990). Assim, o filme Os matadores pode ser considerado um exemplar do

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cinema policial, de maneira a nos mostrar aos poucos as ligaes entre os personagens e o modo como ocorreram os acontecimentos do passado. Falando sobre o cinema noir, um dos gneros inscritos no thriller, Deleuze (1990) afirma que nesses filmes o meio uma falsa comunidade onde as alianas so revertidas de acordo com os interesses dos personagens. Assim o meio de Os matadores: todas as alianas estabelecidas entre os personagens so desfeitas no filme. Alfredo mata o prprio amigo que estava tendo um caso com a mulher de Carneiro (o Turco do conto) a mando dele, mas o patro incube Toninho de eliminar Alfredo como queima de arquivo, pois o assassino profissional velho de estrada j sabia coisas demais sobre o patro.

3- ANLISE: DO CONTO AO FILME Na anlise da relao estabelecida entre o filme Os matadores, de Beto Brant, e o conto que serviu de base para o filme, Matadores, de Maral Aquino, o presente artigo tem sua metodologia inspirada no parmetro para anlise de adaptao sugerido em Ensaio sobre a anlise flmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt. Para o estudo de uma adaptao livre, o que o caso de Os matadores, os autores sugerem que seja formulado um terreno de comparao entre as duas obras (VANOYE e GOLIOT-LT, 2006 p.139). Neste artigo, definimos nosso terreno de comparao tendo como foco a observao do tempo, do espao e dos personagens. A anlise cita algumas modificaes na transformao do conto para o cinema, j que o filme amplia bastante o universo das relaes entre os personagens, mas se detm na descrio e observao das passagens do conto que foram transpostas para a obra cinematogrfica.

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Seguindo a proposta de Ismail Xavier (2003, p.67-75) sobre o estudo da construo do olhar no cinema na transmutao do texto verbal ao flmico, abordamos as opes referentes ao ponto de vista narrativo (qual o narrador de uma determinada passagem no filme, e no conto?); narrao sumria e apresentao cnica, considerando que a primeira trata-se daquilo que apresentado apenas como informao, e a segunda diz respeito ao que mostrado na forma de encenao; e, por ltimo, as escolhas com quanto ao que representado de maneira explcita e aquilo que fala atravs da sugesto, ou seja, da elipse (XAVIER, 2003 p.67-75). Quanto ao espao, consideramos no presente artigo o espao dramtico, ou seja, o espao do mundo representado onde se desenrola a ao flmica (MARTIN, 2003 p.196197). Se no conto de Maral Aquino no sabemos em que cidade se passa a ao, no filme de Beto Brant a histria acontece na fronteira Brasil/ Paraguai, o personagem Mcio paraguaio e fala em espanhol durante o filme. Como afirma Luiz Fernando Oricchio (2003, p.197), Os matadores dialoga com um clssico do cinema noir, A marca da maldade (1958), de Orson Welles, que se desenvolve na fronteira entre Estados Unidos e Mxico. Segundo Marco Antnio de Almeida (2007, p.29-30), em Os matadores a fronteira limiar onde as regras do centro parecem ser subsumidas pelos ditames do submundo, mas o filme mostra que h uma relao entre centro e fronteira determinada pela corrupo do poder. Comecemos com a anlise da transposio para o cinema do conto que divido nas partes O aprendiz, Mcio, A japonesa e O confronto, pela passagem denominada O aprendiz. Nessa parte, temos um narrador em primeira pessoa, Toninho, aprendiz de matador. O filme segue a mesma linha do conto, pois a cmera est mais prxima de Toninho e constri a cena a partir

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do seu ponto de vista, isto , o lugar real ou imaginrio a partir do qual uma representao produzida (AUMONT e MARIE, 2003 p.237). Apesar de nessa cena em particular Toninho assumir o ponto de vista, a focalizao sobre um personagem, ou seja, efeito que decorre muito normalmente da prpria organizao de qualquer narrativa que implica um heri e personagens secundrios: o heri aquele que a cmera isola e segue (VERNET, 1995 p.119), termina por transformar Mcio em protagonista da ao, mesmo que a cmera no o isole e a narrativa se divida entre as trajetrias de Mcio, Alfredo e Toninho, pois todas as aes dos dois ltimos convergem para uma relao com o primeiro. Os flashbacks de Toninho mostram como ele chegou at o envolvimento com a morte de Mcio, e os flashbacks que mostram Alfredo tambm apontam sua relao de amizade com Mcio at a sua traio. O tempo da narrativa que utiliza flashback caracterizado por Marcel Martin (2003, p.226) como tempo revertido, o que o caso de Os matadores. No conto de Aquino temos dois flashbacks: um na parte denominada Mcio, em que ele o narrador que traz o seu passado tona atravs de suas lembranas enquanto est no quarto do hotel, e outro na ltima parte, chamada O confronto, que mostra como sucedeu o assassinato de Mcio Se o tempo da histria do filme no bar dura apenas uma noite, no conto Toninho e Alfredo permanecem no bar durante trs noites. O dilogo entre os dois bem semelhante. Alfredo adverte Toninho para no perder o foco prestando ateno na japonesa, os dois comentam sobre a morte de Mcio, e Alfredo se mostra um verdadeiro admirador do matador, enquanto se refere a Toninho sempre como um tolo aprendiz. Todas essas relaes apresentadas no incio so invertidas ao final do filme. Tomamos conhecimento de que foi Alfredo quem matou Mcio, e Toninho se mostra mais esperto do que parece.

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A passagem do conto denominada Mcio revela a relao do matador com a esposa de seu patro, o Turco, e penetra no passado do assassino profissional, citando as origens de sua infncia pobre em Santa Rita e a maneira como aprendeu a arte de matar com Z Emdio.No filme de Beto Brant, h um homem que tem a mesma funo de Z Emdio, mas seu nome no citado. Z Emdio d o mesmo conselho de olhar a fotografia da vtima para criar dio e coragem, mas, diferente do conto, o primeiro assassinato por encomenda cometido por Mcio encenado. Vemos um Mcio nervoso, sentado no ponto de nibus esperando a vtima, o que mostra as fraquezas do personagem, retirando a urea de matador super-homem. Algo que tambm est presente apenas enquanto informao no conto e encenado no filme a vida de Mcio como cafeto. num cabar onde ele conhece Alfredo e Carneiro, que o oferecem o ofcio de matador aps verem-no espancar e tomar a arma de um homem que no havia pagado uma de suas prostitutas. Quanto relao com a passagem do conto denominada Mcio, o filme fiel representao na tela da dilatao temporal na espera de Mcio por Helena no quarto do Hotel Center, s que no conto o hotel se chama Blue Star e no sabemos o nome dela. O ponto de vista da cena no filme o de Mcio, assim como no texto verbal. A subjetiva com panormica de Mcio observando a rua e aguardando Helena, os planos mostrando-o inquieto no quarto se assemelham ao conto. Assim como no conto, Mcio mostra-se preocupado por ter um caso com a mulher do patro, e Helena prope que ele mate-o para tomar o lugar dele. Destarte, Helena uma tpica femme fatale, como aquelas das obras do cinema noir, pois essas personagens esto muitas vezes envolvidas em tringulos amorosos que devastam a vida dos homens envolvidos, e sua

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sexualidade prfida no condiz com a instituio do casamento (HEREDERO e SANTAMARINA, 1996 p. 119). Helena realiza uma ao inusitada que no est presente no conto. Ela pega a arma de Mcio que estava no criado-mudo e ordena que Mcio tire a roupa com a arma apontada para ele. Apesar de Mcio pedir para que ela baixe a arma, Helena termina dando um tiro no espelho. Ento os dois trocam tapas, num ritual de violncia e sexo, que mostra a atrao de Helena pelo carter violento de Mcio, algo ausente no conto. No filme, em dois momentos introduzido um flashback como elipse do assassinato de Mcio. A elipse da morte de Mcio apresentada no filme se estrutura da seguinte forma: so sete planos muito rpidos, todos planos-detalhes com imagens desfocadas da arma (ouve-se o tiro), corpo caindo ensangentado, arma, olho, arma, corrente no peito, tiro no vidro. A elipse do assassinato de Mcio uma elipse de estrutura, posto que ela seja motivada por razes dramticas (MARTIN, 2003 p.77), e mais comumente a elipse tem por objetivo dissimular um instante decisivo da ao para suscitar no espectador um sentimento de espera ansiosa, o chamado suspense (MARTIN, 2003 p.78). A repetio da elipse da morte de Mcio um elemento de mudana da frequncia temporal normal que tem o objetivo de provocar o espectador e conduzi-lo para a elaborao de hipteses sobre a resoluo da trama (BORDWELL,1996 p.80).A narrativa de Os matadores tem algo de histria de detetive, tpica do gnero policial, pois
O gnero procura criar curiosidade sobre acontecimentos passados da histria (por exemplo, quem matou a quem?), suspense a respeito de acontecimentos vindouros, e surpresa quanto a revelaes inesperadas tanto da histria quanto do argumento. Para fomentar esses trs estados emocionais, a narrao pode limitar o conhecimento do observador. (BORDWELL, 1996 p.65)

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A passagem de Matadores denominada O confronto a ltima do texto, que finda com o assassinato de Mcio pelo seu companheiro Alfredo. J o filme Os matadores prossegue a narrativa: h outro enfrentamento, entre Toninho e Alfredo. No conto nos informado que Alfredo j havia sido casado, mas sua esposa fugiu com seus dois filhos para Minas para ele no ter de mat-los, e a noite no bar termina com Toninho encontrando Alfredo morto no banheiro. J no filme h um confronto entre Alfredo e Toninho, pois o segundo tenta matlo no banheiro, mas no tem coragem. O ltimo plano do filme de Alfredo fugindo no carro pela estrada com sua mulher, Adlia, e suas trs filhas. No momento da morte de Mcio no filme, assim como no conto, Alfredo adentra o quarto do hotel logo aps a sada de Helena. No filme, a tenso entre Alfredo e Mcio acentuada desde antes de ele entrar no quarto, quando j tnhamos visto a subjetiva do observador misterioso perscrutando Helena. Mcio tem um sobressalto ao ouvir algum abrir a porta e procura a arma no criado-mudo. Depois o plano detalhe destaca a arma que Mcio havia procurado logo ali ao cho. Se no conto Mcio no encontra a arma no criado e se tranqiliza ao ver que era seu amigo, apenas se envergonhado pelo fato de estar nu, no filme, Mcio logo fica tenso e percebe a ameaa. O contedo do dilogo expresso no conto e no filme semelhante. Alfredo repreende Mcio por ter um caso com a mulher do patro e relembra os velhos tempos, enquanto Mcio diz que ir sumir daquelas bandas, e, aps relutncia do amigo, sugere at que os dois fujam juntos, mas, apesar da amizade dos dois, Alfredo opta por mat-lo para salvar a prpria pele. O desfecho dessa parte, entretanto, revela diferenas essenciais entre os personagens do texto verbal e do texto flmico. Se no conto, ao perceber que Alfredo iria mat-lo, Mcio reage com revolta e decepo, no filme

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ele cnico e, diante do seu algoz empunhando uma arma, aponta o dedo para a testa e balbucia: mi amigo. Aps matar Mcio, no conto Alfredo permanece durante certo tempo contemplando o cadver, e depois desce as escadas do hotel em prantos. No filme, o plano geral, que j indica um distanciamento da cmera diante da ao, mostra Alfredo virando o corpo de Mcio para ficar de barriga para cima, como manda a superstio segundo a qual o matador deve fazer isso com a vtima para no morrer aps seis meses. Alfredo logo sai do quarto, como bom assassino que no quer ser pego, sem lgrimas ou culpa aparente.

4- CONSIDERAES FINAIS O caminho da traduo intersemitica do conto Matadores para o cinema foi trilhado pela transcodificao criativa de que fala Jakobson. Buscou-se a to almejada superao do original de que fala Julio Plaza atravs do amadurecimento da obra. A traduo intersemitica dialoga com o texto de origem, mas tambm com seu contexto e com o prprio meio especfico do cinema. A traduo intersemitica lida com o signo esttico, que tem carter icnico, ambguo, intraduzvel e de quase fenmeno, e a traduo transforma o texto verbal para o cinema, que uma arte icnica, com uma imagem portadora de mltiplos significados que parecem querer ser um mundo real diante de ns na tela, um quase fenmeno. A literatura policial do conto de Aquino com seu universo de investigao fictcia que acontece no submundo da ilegalidade est em perfeita sintonia com o cinema policial. As pistas e a amgibuidade que no texto verbal se fazem com palavras, no filme so construdas por imagens indiciais. O filme leva s ltimas conseqncias a quebra das alianas entre os personagens do cinema noir de que fala Deleuze: se no conto apenas o amigo trai o parceiro,

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no filme o aprendiz ameaa o mestre e o patro quer se livrar de empregado de confiana. No filme, o crime no nos surge como se fosse a exceo, mas a regra. No nos apresentado como perifrico, mas conectado ao centro.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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