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MEMRIAS, CONFIDNCIAS E LEMBRANAS: MAR PARAGUAYO, DE WILSON BUENO

Ndia Nelziza Lovera de FLORENTINO1

RESUMO: Tendo em vista a complexidade artstica que envolve o objeto literrio, este trabalho aborda o estudo da instncia narrativa na obra Mar paraguayo, de Wilson Bueno e ressalta a figura do narrador enquanto direcionador da diegese ou do fluxo de conscincia. Para melhor compreender os relatos da narradora protagonista, preciso elaborar uma sntese do estudo que envolve o narrador e a perspectiva narrativa, tomando como referncia as classificaes de Gerard Genette, Jean Poullion e Norman Friedman. Tambm necessrio entrar em consideraes a respeito da tcnica do monlogo interior, pois se encontra presente na obra de anlise. Assim, atravs de pesquisa bibliogrfica, pode-se relacionar o contexto terico que circunda a figura do narrador e o monlogo interior a Mar paraguayo a fim de obter uma melhor compreenso e interpretao de suas particularidades. Palavras-chave: marafona; narrador; monlogo interior.

RESUMEN: Teniendo en vista la complexidad artstica que envuelve el objeto literario, este trabajo aborda el estudio de la instancia narrativa en la obra Mar paraguayo, de Wilson Bueno y resalta la figura del narrador enguanto direccionador de la diegesis o del flujo de conciencia. Para comprender mejor los relatos de la narradora protagonista, es necesario elaborar una sntesis del estudio que envuelve el narrador y la perspectiva narrativa, tomando como referencia las clasificaciones de Gerard Genette, Jean Poullion e Norman Friedman. Tambin es necesario entrar en consideraciones a respeto de la tcnica del monlogo interior, pues se encuentra presente en la obra de anlisis. As. A travs de investigacin bibliogrfica, se puede relacionar el contexto terico que circunda la figura del narrador y el monlogo interior a Mar paraguayo, con el fin de obtener una mejor comprensin e interpretacin de sus particularidades. Palabras clave: marafona; narrador; monlogo interior.

1. Introduo A manipulao artstica , sem dvida, a pedra de toque de toda obra literria, pois, a partir dela, a trama, a enunciao e a prpria estrutura textual ganham corpo e sentido. Ora, perceber toda a sua complexidade em um determinado livro , certamente, uma tarefa complicada, seno impossvel. Expoente dessa explorao de recursos estticos na criao de obras singulares do ponto de vista linguistico, literrio e artstico, Wilson Bueno, escritor contemporneo, comeou a publicar nos anos 80. autor de Boleros Bar (Criar Edies, 1986), Manual de Zoofilia (Noa Noa, 1991), Ojos de gua (El Territrio, Argentina, 1991), Mar paraguayo (Iluminuras, 1992), Cristal (Siciliano, 1995), Pequeno tratado de brinquedos (Iluminuras, 1996), Meu tio Roseno, a cavalo (Editora 34, 2000), Cachorros do cu ( Editora Planeta,

Mestranda em Estudos Literrios pela UFMS/CPTL (nadianelziza@msn.com). Orientador: Prof. Dr. Antonio Rodrigues Belon

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2005), Dirio vagau (Travessa dos Editores, 2007), Pincel de Kioto (Editora Lumme, 2007), Canoa canoa (Verbena Ediciones, 2007) e A copista de Kafka (Editora Planeta, 2007). Wilson Bueno tambm atua intensamente como cronista e colaborador em diversos peridicos, tendo seus trabalhos publicados semanalmente na Folha do Paran e em O Estado de S. Paulo, dentre outros. Em Mar paraguayo, romance constitudo de uma srie de peculiaridades, dentre as quais se ressalta a lngua, o escritor ultrapassa as barreiras gramaticais e, poeticamente, mescla idiomas para, literalmente, borrar quaisquer fronteiras. Nesta obra, Espanhol, Portugus e Guarani deixam suas particularidades, se interligam e se aliam ao buens para dar voz s memrias e confisses de uma prostituta paraguaia velha que vive em Guaratuba. Como personagens, aparecem o viejo, um homem que influenciou a vida da protagonista enquanto vivo e continua a influenciar mesmo aps a morte na narrativa no se tem a certeza se quem o matou foi a marafona ou no; o nio, suposto amante da narradora; o Dr. Paiva, mdico que vinha visitar o viejo e que constatou sua morte; e o cachorrinho brinks, ltimo companheiro da marafona. Neste livro, o foco narrativo essencial, pois a voz solitria e, sobretudo, resistente da marafona paraguaia sem nome que norteia toda a narrativa e leva, como efeito de sentido, confisso e viso de mundo daquela que vendeu o corpo, mas no a alma. Na busca por uma melhor compreenso dessa voz, os esclarecimentos sobre a instncia narrativa e o monlogo interior apresentam-se como aspectos estruturais relevantes na articulao do narrador e do protagonista enquanto unidade ontolgica. Para tanto, a anlise ancora-se nas propostas tericas de Gerard Genette, Jean Poullion e Norman Friedmann e nas explicitaes de Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, Ives Reuter e Massaud Moiss.

2. A perspectiva narrativa Em qualquer narrativa, a focalizao escolhida diz muito de sua constituio e significado. Toda perspectiva reveladora, pois a partir da apresentao do narrador aparecem com relevncia ou no as demais personagens. O fato de a histria ser contada por um narrador onisciente, por uma personagem ou pelo protagonista traz luz a estratgia de manipulao artstica e transforma o curso de apresentao da diegese. Para Ives Reuter (2002, p. 75) Resta saber e esta uma das questes cruciais para a anlise das narrativas como o dizer (a narrao) e o perceber (a perspectiva) se articulam para produzir efeitos. Esta a questo da instncia narrativa. Entende-se, assim, que no

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contexto ficcional o narrador, enquanto direcionador do fluxo narrativo tambm ser responsvel por assumir uma perspectiva atravs da qual ele ser contemplado. A perspectiva narrativa tem sido reconhecida e enfatizada por inmeros estudiosos. Seu estudo ganhou relevo a partir do final da dcada de 1930, a partir dos estudos de Percy Lubbock e E. M. Foster. Posteriormente, surgem as teorizaes, dentre outros, de W. C. Booth, F. K. Stanzel, Gerard Genette, Jean Poullion e Norman Friedman. Um esboo de todo o percurso crtico que circunda o tema seria vivel em uma outra proposta de trabalho; neste trabalho, optou-se pelas classificaes de Genette, Poullion e Friedman. No que se refere terminologia, o termo foco narrativo o mais adotado pelos crticos brasileiros. No entanto, surgem outras nomenclaturas; dentre elas destacam-se a focalizao, para Genette; o ponto de vista para o New Criticism; a viso, para J. Poullion e T. Todorov; ou ainda a perspectiva, usada em vrias situaes tericas (REIS & LOPES, 1988, p. 246). Independentemente do nome utilizado, a perspectiva narrativa est estritamente ligada posio assumida pelo sujeito da narrao a entidade fictcia que toma a palavra no processo de manipulao artstica. Na proposta de Genette, a questo da voz do narrador pode ser definida a partir de duas atitudes narrativas bsicas. A primeira, na qual o narrador, chamado de heterodiegtico, encontra-se ausente da diegese e relata uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo (REIS & LOPES, 1988, p. 121). E a segunda, em que o narrador est presente na histria

que constri; esta categoria subdivide-se em homodiegtico quando a histria narrada por uma personagem secundria e autodiegtico quando a histria narrada pelo protagonista (REIS & LOPES, 1988, p. 122-125). Dessa premissa surge tambm a classificao dos nveis em que o narrador pode situar-se em relao histria. Assim, quando ele se encontra fora da histria, assume o nvel extradiegtico. J quando a narrao parte de dentro da prpria histria, seja na voz de uma personagem secundria ou do protagonista, temos um narrador no nvel intradiegtico. Por fim, em alguns casos, podemos situar um nvel hipodiegtico ou metadiegtico, no momento em que o narrador delega a sua voz a uma das personagens, encarregando-a de contar outra narrativa dentro da prpria narrativa. Quanto focalizao, enquanto representao da informao diegtica que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia (...) (REIS & LOPES, 1988,

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p. 246), Genette distingue, essencialmente, quatro categorias: focalizao zero, focalizao interna fixa mltipla ou varivel e focalizao externa. A focalizao zero, ou focalizao onisciente, corresponde escolha de um narrador que possui conhecimentos ilimitados sobre a histria e sobre as personagens e que se comporta como um deus capaz de controlar e manipular a diegese (REIS & LOPES, 1988, p. 255). Na focalizao interna, a perspectiva passa por uma das personagens, restringindo os elementos informativos e limitando a viso da diegese viso da personagem. A focalizao pode ser fixa, quando centrada em apenas uma personagem; mltipla, quando se aproveita da viso de um grupo de personagens; ou varivel, quando o ncleo focalizador circula por diversas personagens (REIS & LOPES, 1988, p. 251-252). J a focalizao externa, constituda pela estrita representao das caractersticas superficiais e materialmente observveis de um espao ou de certas aes, representa a tentativa do narrador de ser objetivo e desapaixonado (REIS & LOPES, p. 249). Mais tarde, ainda em relao focalizao, Jean Poullion diferenciou trs vises ou pontos de vista bsicos. Na viso com (equivalente focalizao interna fixa e varivel de Genette), escolhe-se como centro uma personagem, atravs da qual toda a narrativa ser vista. J na viso por de trs (equivalente focalizao zero de Genette), o ponto de vista passa pelo narrador onisciente, aquele que conhece mais dos fatos narrados que as demais personagens. Na viso de fora (equivalente focalizao externa de Genette), por sua vez, a narrativa transmitida por algum que est totalmente fora da narrativa e desconhece a conscincia das personagens (CARVALHO, 1978, p. 71-73). Na articulao desses conceitos a Mar paraguayo, podemos categorizar um narrador autodiegtico situado no nvel intradiegtico e cuja perspectiva passa pelo narradorprotagonista, categorizando uma focalizao interna fixa viso com. Na nomenclatura de Norman Friedman, conforme se ver adiante, temos uma narrao conduzida por um eu como protagonista. Ora, a narrao em primeira pessoa possui algumas particularidades. Uma delas a restrio caracterstica desta escolha de perspectiva:
[...] Essa instncia narrativa no nos permite saber com certeza aquilo que se passa (e que se passou) na cabea de outras personagens e restringe as mudanas de lugares ao trajeto de vida das personagens [...] Ela traz o interesse psicolgico de levar o leitor a defender o ponto de vista de uma personagem e favorecer assim a identificao

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(ou rejeio radical se essa personagem totalmente contrria aos sentimentos e aos valores do leitor). (REUTER, 2002, p. 82).

Assim, o grau de confiana em relao aos relatos da marafona tnue. A presena de subjetividade forte. No se pode ter certeza alguma, na medida em que sua narrao revela apenas o que convm a expressar em sua mensagem de sobrevivncia. Para Norman Friedman (2002, p. 172), a abordagem do narrador pode ser definida a partir de quatro questes bsicas: Quem fala ao leitor? De que posio (ngulo) em relao histria ele a conta? Que canais de informaes o narrador usa para transmitir a histria ao leitor? A que distncia ele coloca o leitor da histria? Em Mar paraguayo, quem fala ao leitor a marafona, uma prostitua paraguaia velha que vive em Guaratuba, PR: Yo soy la marafona del balnerio. A c, em Guaratuba, vivo de suerte (BUENO, 1992, p. 15). Em relao segunda pergunta de Norman Friedman de que posio (ngulo) em relao histria o narrador a conta? (FRIEDMAN, 2002, p. 172), podemos considerar que, no relato da marafona, os fatos so contados do centro, visto ser ela, a protagonista, que conta sua prpria histria. A maioria dos fatos contada ulteriormente in ultimas res , nos momentos em que a narradora conta fatos que j aconteceram:
Nasci al fondo del fondo del fondo de mi pas esta hacienda guarani, guarnia e soledad. La primera vez que me acerque del mar, o que havia era solo el mirar en el ver carregado de olas y de azules. Adems, trazia dentro en mim toda una outra cancin trancada en el ascensor, desespero, suicidados desesperos y la agrura (BUENO, 1992, p. 16).

Porm, essa no a regra. Muitas vezes, devido constante presena do fluxo de conscincia, passado e presente se confundem, dando a impresso de que a histria construda no exato momento da narrao:
: el viejo, toda tarde que passa, se va a morir: gases: injecciones: pastijas de colores diversos: el viejo se v, ms uma vez, morir: de lo sof diagonal al cielo de la ventana no me quiero salir: estoy sentada: los cabelos casi ocultam el trabalho croch: tiquitito arpn en el extremo aguja: nudo: trana: la tela cumprindo-se: intil: un nada ainda: sin forma que lhes faa suti cancin: puede llorar, puede sufrir: no, yo no la quiero verla a la sangre del viejo derramada [] (BUENO, 1992, p. 46).

Os canais de informao que a narradora usa para transmitir a histria ao leitor so palavras, pensamentos, percepes e sentimentos guiados pelas suas memrias e confisses.

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As palavras aparecem predominantemente em uma mistura de espanhol e portugus, recheada de expresses em guarani2:
[...] Do que hablo , tan en circunloquios es del cabar. Observo: ac uno se llega para supuesta alegria, a l a c la siempre inalcanzable felicidad, e se pone de risas contra las chicas, levanta-lhes las saias, mete los dedos en la cava de sus corpetes oferecidos. Nadie vive sin humildad. emomirh. emomir. En mi idioma nativo las cosas san ms cortas y se agregan con surda ferocidad. emomir. emomirh (BUENO, 1992, p. 18)

Neste trecho, hablo, tan, circunlquios, es, del, ac, uno, siempre, chicas, dentre outros, so do espaol; do, cabar, levanta-lhes, saias, surda e oferecidos, do portugus; observo, alegria, mete, dedo, cava e vive podem ser lidos nas duas lnguas; j emomir e emomirh ser humilde e humildade, respectivamente , representam o guarani. Com menos frequncia, emprega-se termos em francs e ingls como em Sueo com dulces moradas, aristocrticos perros de la raa dlmata corriendo por las pradarias de una gran mansin em los States... (BUENO, 1992, p. 51, grifo nosso), (...) Mi mar. La mer... (BUENO, 1992, p. 15). Surgem, tambm, vrios vocbulos que no pertencem, gramaticalmente, a nenhuma lngua e caracterizam a linguagem do escritor Wilson Bueno: (...) el guarani es tan importante nesto relato quanto el vuelo del prraro... (BUENO, 1992, p. 13, grifo nosso). Em prraro, por exemplo, o escritor de certa forma transfere a pronncia do espanhol grafia do portugus, criando uma palavra nova, no aceita no vernculo de nenhuma dessas lnguas. Quanto distncia que a narradora coloca o leitor da histria, a resposta seria alternando. A questo da lngua coloca uma distncia relativamente longa, medida que, utilizando de vocbulos do guarani e uma mistura do espanhol e do portugus, caracterstica do autor, tem-se a impresso de que a marafona escolhe como pblico aqueles que tenham algum domnio dos referidos idiomas. Ao mesmo tempo, suas confisses aproximam o leitor de seu universo psicolgico e existencial:
[...] aaret, aaretmegu, com mucho miedo, los confidencio, a vos, lectores invenctivos, mas invenctivos que la invencin de mi alma cautiva de estos derrames, de estos exageros de tangos y guarnias harpejadas dolientes in perfecta soledad a la margen de los lagos de las montaas, a vos, que me descifraron en outra dimensin, a vos
Consta, nas ltimas pginas do livro, um pequeno elucidrio em ordem alfabtica das palavras em guarani utilizadas ao longo da narrativa.
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confidencio: hay una duda, una gran duda, morang, que me persegue por la casa e toda vez me pone, como j expliqu, me pone al rastro del infierno [] (BUENO, 1992, p. 23)

Norman Friedmann ainda aponta para a possibilidade de se distinguir quatro categorias bsicas de narrador. A primeira categorizao a da Oniscincia, um narrador situado fora do universo ficcional e que tem o poder de adentrar na conscincia de todas as personagens, dando margem possibilidade de que a narrativa possa ser vista de diversos ngulos. Nessa disposio, existe uma subdiviso: o narrador pode fazer comentrios a respeito da diegese e das atitudes das personagens narrador onisciente intruso ou simplesmente relatar de modo impessoal narrador onisciente neutro. Quando a histria narrada por um eu, surge outra categoria, em que, para Norman Friedman negada qualquer voz direta ao autor. Nesta escolha de perspectiva, a diegese manipulada por algum que integra a fico, seja por ser personagem o eu como testemunha , seja como protagonista o eu como protagonista (FRIEDMAN, 2002, pp. 175-176). Mais adiante, o terico ainda aponta outro tipo de oniscincia, cuja perspectiva passa pela conscincia de uma personagem oniscincia seletiva ou de vrias oniscincia mltipla. Por sua vez, a ltima categorizao de Norman Friedman aponta para um narrador ausente. Esta perspectiva assume duas vertentes: o modo dramtico cujo privilgio a cena e se limita ao que as personagens fazem e falam; e a cmera que levaria ao desaparecimento total do autor.

3. O monlogo interior Ao lado da focalizao, a tcnica do monlogo interior revela-se imprescindvel na composio do narrador em Mar paraguayo, pois todo o discurso organizado de forma a expressar os pensamentos, as sensaes, as memrias e, sobretudo, as confisses de la marafona sin nexo del balnerio (BUENO, 1992, p. 32, grifo nosso), como ela se autodefine. A partir do ponto de vista etimolgico, a palavra monlogo (monos um e logos discurso, palavra), pode caracterizar-se como um tipo de discurso processado na mente de uma personagem, como se o eu se dirigisse a si prprio (MOISS, 2004, p. 145). O complemento interior se encarrega de dissociar o monlogo interior do monlogo tradicional,

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pois, ao contrrio deste, o monlogo interior no se articula gramaticalmente a ouvintes, exprime sempre o discurso mental, no pronunciado, das personagens, e representa um discurso sem ouvinte, cuja enunciao acompanha as idias e as imagens que se desenrolam no fluxo de conscincia das personagens (REIS & LOPES, 1988, p. 266,267). O primeiro escritor a utilizar-se do monlogo interior foi Edouard Dujardin, em 1887, no livro Les lauriers sont coups. Porm, essa tcnica ficou esquecida at que James Joyce a retomou para compor o seu Ulisses (LEITE, 1985, p. 68). Os fatores que contriburam para a retomada dessa tcnica narrativa cujos expoentes so James Joyce, Virgnia Woolf e Marcel Proust podem ser elencados a partir do surgimento do romance psicolgico: as anlises de Bergson, as reflexes de W. James, os estudos de Sigmund Freud sobre o inconsciente e o surgimento e consolidao do cinema (REIS & LOPES, 1988, p. 266). A principal caracterstica do monlogo interior a proposital falta de articulao lgica e sinttica dos perodos e sentenas, caracterstica do processo mental que esse artifcio almeja reproduzir, onde idias, impresses, sensaes e pensamentos aparecem em uma ordem catica e desconcertante. Em seu Dicionrio de termos literrios, Massaud Moiss (2004, p. 146) diferencia duas maneiras atravs das quais o fluxo de conscincia pode ser transmitido: direta ou indiretamente. No monlogo interior direto, no h a interveno ostensiva do escritor (MOISS, 2004, p. 146) e a personagem tem a liberdade de confidenciar sua corrente de pensamentos ao leitor sem obedecer s leis gramaticais ou lgicas. Assim, no se processa, aparentemente, a intromisso do consciente e suas leis, fundadas na lgica e no decoro social (MOISS, 2004, p. 146). J no monlogo interior indireto, existe uma interveno do autor no intuito de organizar o discurso, dar-lhe alguma coerncia. A inteno transcrever, de forma um pouco mais ordenada o mundo psicolgico da personagem, sem desfigur-lo. Nas palavras de Massaud Moiss, o monlogo interior indireto marca-se pela interferncia patente do ficcionista na transcrio da correnteza mental da personagem, como se detivesse o privilgio de sondar-lhe e captar-lhe o tumultuado mundo psquico sem deform-lo, ao menos aparentemente (MOISS, 2004, p. 146). Nessa perspectiva, na narrao da marafona, a manifestao do fluxo de conscincia transmitida indiretamente, com alguma ordem e lgica.

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: las sombras van sutis por el piso harto de luces: el mosaico de los ladrijos que al viejo, antes de tan viejo, lo hacia feliz: los ps descalos pissando, pisando-me o que custara varrer, passar los panos: antes los estilhaos de cristal, en mi dia ms histrico, nunca tivessem sido removidos: cortariam-lhe el calcanhar de Aquiles y una sola vena que hemorrgica lo tornaria evado: un ente assolutamente vacio de quin se ha retirado de todo la essncia: las sombras dibujan figuras de memria: esgaram-se asi hecho la telaraa: andu: anduti: telaraa anduti: otra laada y todo se me va adentro que no se v: esgaradas luces ponientes: el sol del balnerio: nuevo otoo de nuestras desditas: la oscura herana de Dios: el viejo: pesado fardo: tan leves: esgaradas: ladrijo y sombra: mosaico rendro: un mundo adelante de nuevo nudo: la lanzada: fisgada imprevista que se instala sin que prevssemos: aaret: el infierno: lo que deseo: no, Senhor: lo que deseo es simples: anduti: minscula florinha a componer-se de nuestras nuevas ricas artesanias: anduti: andurenimb: (BUENO, 1992, p. 45-46)

Neste fragmento, os relatos da marafona confundem-se com lembranas, desejos e como se ela se dirigisse a si mesma na ordem catica de seu pensamento, principal caracterstica da utilizao da tcnica do monlogo interior. Esse monlogo pode ser considerado indireto, na medida em que apresenta certa sequncia ou concatenao de imagens, sensaes e anseios. Essa sequncia marcada pelo emprego de uma srie de dois pontos : que, gramaticalmente, utiliza-se para indicar enumerao.

4. Consideraes finais Assim, nas veredas tortuosas da memria da marafona, as sombras projetadas no piso remetem ao mosaico das lajotas pisadas e sujadas pelo viejo, e que, por sua vez, embaralhamse lembrana de sua fria manifesta no estilhaar dos cristais, ao arrependimento de haverlos recolhido e poupado a morte do viejo. O sol do balnerio, como em uma teia, ao mesmo tempo em que reporta a um passado obscuro e aos pensamentos em Deus e no inferno, remete a seu desejo simples de componer-se de nuestras nuevas ricas artesanias (BUENO, 1992, p. 46). O anduti apresenta-se como elucidativa das relaes entre a narrao e o fluxo de conscincia da narradora-protagonista e seu olhar obtuso em relao a si mesma e ao mundo. A tecelagem desse tecido feita a partir do entrelaamento dos fios de linha com o apoio de um bastidor e o resultado final se assemelha teia deixada como rastro por alguns aracndeos. De forma parecida, a narrao da marafona ancora-se no relato de uma histria de vida, para, em seguida, entremear-se nos caminhos tortuosos de suas memrias, reminiscncias, anseios e confidncias, cujo destino o encontro consigo mesmo.

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873 REFERNCIAS

BUENO, Wilson. Mar paraguayo. So Paulo: Iluminuras, 1992. CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Introduo crtica ao estudo do foco narrativo. Mimesis, So Jos do Rio Preto, n. 4, p. 57-94, 1978. FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na fico: O desenvolvimento de um conceito crtico. Traduo de Fbio Fonseca de Melo. Revista USP, So Paulo, n. 53, p. 166-182, 2002. LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1985. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 11 ed. So Paulo: Cultrix, 2004. REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988. REUTER, Yves. A anlise da narrativa. Traduo de Mrio Pontes. Rio de Janeiro: Difel, 2002.