REVISTA DE HISTRIA

Revista de Histria 136 1 semestre de 1997

FFLCH-USP 1997

A ICONOGRAFIA DE ADO, AUTOBIOGRAFIA DO HOMEM MEDIEVAL

Hilrio Franco Jnior*

RESUMO: Entre os sculos XI e XIII, cresceu muito o nmero de representaes de Ado na Europa Ocidental. Isso era reflexo de um novo interesse dos medievais por si mesmos, o que os levava a verem na histria daquele personagem mtico a origem de todas as grandes caractersticas fsicas, psquicas e sociais da humanidade. Devido sua penetrao em todos os nveis culturais, a iconografia foi o grande veculo daquela autobiografia coletiva do homem medieval. ABSTRACT: Between the XI and XIII centuries, the number of representations of Adam increased so much in the occidental Europe. This was a reflex of a new interest of the medievals about themselves that induced them to see in the history of that mythical personage the origin of all great physic, psychic and social characteristics of mankind. Due to its penetration in all cultural levels, the iconography was the vehicle of that collective autobiography of the medieval man. PALAVRAS-CHAVE: Histria da Cultura, Europa medieval, imaginrio, iconografia admica. KEYWORDS: Cultural History, Medieval Europe, imaginary, adamic iconography.

Apesar de ter sido na Idade Mdia Central um ponto de encontro privilegiado entre cultura erudita e cultura vulgar, o mito de Ado no se deixa ver com facilidade aos olhos modernos, ainda que suas pegadas estejam um pouco por toda parte no material daquela poca que chegou at ns. Na teologia, sua revalorizao foi clara. Como decorrncia da sociedade feudal (que implicara em crescimento demogrfico e certa valorizao da mulher) e da Reforma Gregoriana (que estimulava

* Depto. de Histria-FFLCH/USP

a ao sobre o mundo), desenvolveu-se uma espiritualidade centrada na faceta humana de Deus. A poca feudal foi cristolgica e cristocntrica. Os progressos no culto Virgem, as crescentes representaes do Cristo sofredor na Cruz, a atrao pelo Jesus menino, testemunham tal espiritualidade. As Cruzadas foram, em certo sentido, a busca deste Deus-homem nos locais onde ele nascera, vivera e morrera. Ora, esse novo interesse pelos homens, pelo Deus feito homem, significava redescobrir a figura do primeiro deles. De fato, perfeito antes do pecado, o Primeiro Homem ressurgiu com Cristo, o ltimo Ado (1 Cor 15,45). A partir disso, a conside-

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rao do italiano Pedro Damiano (1007-1072) tudo o que diz a Lei antiga ou nova, refere-se sem dvida a Cristo (PEDRO DAMIANO, 1853, col.1141) - era vista como extensiva a Ado. Das 27 prdicas dos Sermones feriales do francs Jacques de Vitry (1170-1240), doze tratavam da histria de Ado (SCHNEYER, 1971, pp.210-212). Outra prova do revigoramento da figura mtica de Ado est na literatura do perodo. Sua histria foi aproveitada pelo primeiro texto teatral em francs, de meados do sculo XII, o Jeu dAdam. A pea destinava-se a um pblico amplo, colocado diante do prtico das igrejas, onde era representada. Seu sucesso deveu-se ao fato de colocar a narrativa bblica no quadro da realidade contempornea, comentando vrios aspectos da sociedade feudal. Em outras obras literrias, Ado no aparecia com o nome e o perfil que a cultura judaico-crist lhe atribua, mas revelava-se atravs da pele de outros personagens mticos. Foi o caso, por exemplo, de Tristo e Merlim. No se tratava de influncia direta, mas de intertextualidade inconsciente, muito freqente nas relaes entre redes mticas de culturas diferentes porm prximas no tempo e no espao. Por isso o relato admico pde ser inserido na cristianizao de outros temas literrios clticos, como o do Graal nas primeiras dcadas do sculo XIII (Lestoire del Saint Graal, 1909, pp.124-128). A antroponmia tambm registra a revalorizao de Ado. Enquanto um estudioso examinando 1800 nomes do clero romano entre princpios do sculo V e meados do XI encontrou apenas um indivduo chamado Ado (LLWELLYN, 1981), nosso levantamento provisrio para os sculos XI-XIII a partir de repertrios variados e fragmentrios, contabilizou 77 pessoas com aquele nome, todas pertencentes s camadas socialmente superiores. Como a adoo de prenomes seguia o modelo de difuso vertical, com os estratos inferiores adotando o comportamento dos mais elevados (SCHNAPPER, 1984, pp.15-16),

pode-se imaginar que muitos indivduos marginalizados da documentao tenham sido batizados como Ado. A atribuio de prenome, sobretudo em sociedades pr-industriais, expressa fenmenos culturais, sociais e religiosos muito mais do que arbitrariedades de gostos pessoais. Se a teologia, a literatura e antroponmia sinalizam a nova importncia que a Idade Mdia Central atribua a Ado, sem dvida o maior testemunho nesse sentido nos fornecido pela iconografia. Em nmeros aproximados e redondos, dos primeiros tempos do cristianismo at fins do sculo XIII, encontramos 2500 imagens, das quais apenas 400, isto , 16% do total, produzidas at fins do sculo X. Das 2100 imagens feitas nos sculos XI, XII e XIII que chegaram at ns, 1400 correspondem aos territrios das atuais Espanha, Frana e Itlia. Nestas regies - as nicas que sero aqui consideradas - percebe-se claramente a supremacia do sculo XII, quando foram elaboradas perto da metade das imagens admicas do perodo1 . Quanto aos temas, por razes tanto teolgicas quanto de sensibilidade coletiva, o Pecado Original era o mais representado, com quase um tero do total. A seguir estavam, pela ordem, as representaes visuais da Redeno de Ado, da Expulso do Para-

1. Esses nmeros, aproximativos e provisrios, foram obtidos a partir do Index of Christian Art de Princeton, da Photothque do Centre dEtudes Suprieures de Civilisation Mdivale de Poitiers, da Iconothque du Groupe Images de lEcole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris, e do nosso prprio levantamento, ainda em curso. Naturalmente nenhuma listagem desse tipo pode ser considerada definitiva, pois sempre existe a possibilidade de serem descobertas imagens admicas at agora desconhecidas, como ocorreu recentemente com os afrescos de Saint-Plancard (Haute-Garonne, 1943), de San Justo (Segvia, 1962), de SaintEutrope des Salles-Lavauguyon (Haute-Vienne, 1986) e de Cahors (Lot, 1988-1989), ou com os capitis de Saint-Vincent-de-Paul (Drme, 1974) e de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne, 1976).

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so, do Exlio, do Nascimento de Eva, da Criao de Ado, da Estada no Paraso. Algumas vezes o documento iconogrfico mostrava o ciclo completo. Na maior parte das vezes, representava duas ou mais etapas do mito. No era incomum que uma mesma cena fosse figurada no mesmo monumento em pocas diferentes. De forma geral, os temas admicos acompanharam em cada regio aqui considerada, a mesma distribuio proporcional atestada para o conjunto europeu. No havia uma tendncia clara de determinados motivos mticos serem expressados preferencialmente com determinados materiais. Raramente Ado ou Eva apareciam desvinculados daquela trajetria, pois para o homem medieval tratava-se de um mito, de uma viso globalizadora do mundo, e no de personagens isolados. Ainda assim, algumas vezes Ado foi figurado sem relao com qualquer uma daquelas etapas mticas. Por exemplo, ele est representado como patriarca na Bblia de Souvigny , como profeta no afresco de Bominaco, como personificao do vcio no Speculum virginum de Troyes e na fachada ocidental da catedral de Piacenza, como decorao de maiscula em uma Bblia veneziana do sculo XII, como apstolo em um relicrio do Louvre. Pouco freqentes, no fcil interpretar essas representaes de Ado isolado da narrativa mtica. De qualquer forma, como toda iconografia, a dos temas admicos resultava de um conjunto de fatores psicolgicos, sociais e culturais, cuja base estava presente em toda Cristandade ocidental, e cuja proporo de cada elemento dependia de condies especficas, locais e temporais. Nos relatos visuais de Ado, ao lado dos elementos bblicos, exegticos e teolgicos, havia muitos provenientes da cultura vulgar. Mesmo as iluminuras bblicas, de carter nitidamente clerical, aproveitavam-se em alguns casos de fontes de inspirao no necessariamente eruditas, como por exemplo os textos bblicos apcrifos. Pelo seu prprio carter, a linguagem iconogrfica utilizava

abundantemente os smbolos, cuja polissemia expressava os valores e sentimentos da cultura intermediria, no o dualismo estrito da cultura erudita. Assim, na tentativa de alcanar o sentido medieval da iconografia admica, no podemos nos restringir a buscar uma base textual da imagem plstica. Mesmo que no caso do mito de Ado, os relatos apcrifos tenham tido uma inegvel importncia. J se disse com razo, que a iconografia no colocava em imagens os textos apcrifos, mas via neles a possibilidade de preencher lacunas da narrativa bblica, o que era feito de forma indireta, atravs de uma srie de mediaes difceis de serem atualmente percebidas (ROMANINI, 1991, vol.II, pp.168-169). Tal o caso de muitas miniaturas nas quais Ado e Eva entravam na ornamentao da letra B do salmo Beatus vir, pois a Glossa ordinaria via uma relao entre o comeo daquele salmo e os pais do gnero humano (SMEYERS, 1974, p.52). Outras vezes, os dados da cultura erudita so insuficientes para a compreenso das imagens. Por exemplo, as representaes de Ado e Eva estavam geralmente no lado norte, lugar simblico do pecado, mas isso no era uma regra. A famosa Eva de Autun foi figurada em uma incomum posio horizontal, devido liturgia da penitncia que se fazia no portal norte da catedral, baseando-se na exegese de uma passagem bblica (Ez 40,20) feita por Gregrio Magno (WERKMEISTER, 1972, p.20). Mas o tambm clebre Ado da Notre-Dame de Paris, hoje no Museu de Cluny, estava colocado no brao sul do transepto. Ocorre que o contexto histrico era outro - cerca de 130 anos mais tarde - e o contexto iconogrfico tambm, pois no caso parisiense o Primeiro Homem e sua mulher ladeavam uma esttua do Cristo do Juzo Final (ERLANDEBRANDENBURG, 1975). A criao de Ado, segundo o texto bblico, deuse no sexto dia, quando Deus modelou o homem a

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partir da argila e insuflou-lhe o sopro de vida na face (Gn 2,7). A primeira parte dessa narrativa era menos representada que a segunda, talvez devido a uma certa resistncia clerical em mostrar a Divindade praticando uma arte mecnica, realizando um trabalho manual2 . Ainda assim, tal concepo estava longe de ser rara, como nos lembra, dentre outros, o relicrio de Santo Isidoro, os relevos da fachada de Mdena e Compostela e do claustro de Gerona, o afresco de Bags (Arago), os capitis das igrejas de SaintHilaire-la-Noaille (Aquitnia) e de So Domingos de Soria, as arquivoltas de Chartres e Laon. A vivificao da nova criatura apresentava maior variedade, sempre explorando o simbolismo das partes do corpo humano tocadas pelo poder divino. Poucas vezes seguia-se literalmente o relato do Genesis, como fizeram as iluminuras da Bblia de Todi e da Bblia de Cividale del Friuli ou o mosaico de Monreale. Outras vezes, adaptando a informao do texto bblico, diferentes partes do rosto humano recebiam o sopro de Deus, caso da boca e das narinas em uma iluminura do Hortus Deliciarum e em um vitral de Chartres; caso da boca, do nariz e dos olhos no afresco de Sant-Sadurni dOsormort. Outras vezes ainda, interpretava-se face somente como boca, local que parecia mais apropriado para receber o sopro de Deus, caso da miniatura da Bblia do Panteon, dos afrescos de Chteau-Gontier, de Ferentillo e de San Giovanni a Porta Latina, do mosaico da Capela Palatina de Palermo. Mais distanciadas da concepo bblica, porm melhor adaptadas mentalidade medieval, estavam as imagens nas quais Ado recebe vida atravs de um toque de Deus. A vivificao distncia, que lem-

2. Mas expressando as transformaes scio-econmicas do sculo XII, os clrigos itinerantes conhecidos por goliardos falavam no artfice que criou o homem com argila: Carmina Burana, 224, ed.-trad.P.Rossi, Milo, Bompiani, 1991, p.230.

brava a criao dos vegetais e dos animais, era substituda pelo contato direto da mo do Criador com o corpo humano. Reforava-se assim a idia do homem centro da Criao, detentor de poder sobre todas as outras criaturas. Ademais, Cristo investira os apstolos colocando sua mo sobre eles, e a partir disso a condio sacerdotal era transmitida pela imposio da mo. O primeiro gesto do ritual de vassalagem era a colocao das mos do futuro vassalo entre as do futuro senhor. Gesto de enorme importncia, transferido por isso postura do orante: a plurimilenar posio de rezar em p com os braos erguidos e mos espalmadas, cedeu lugar orao ajoelhada e com as mos juntas. Esse carter mgico das mos como transmissoras de vida e poder, que explica o Ado da fachada norte (hoje no lado oposto) da catedral de Compostela, que se torna um ser animado graas mo de Deus espalmada sobre seu corao. Conhece-se mesmo um caso, igualmente do sculo XII capitel do claustro do mosteiro de So Domingos, em Perelada - no qual na cena do nascimento de Eva, Deus coloca a mo sobre o corao da mulher. Em uma escultura do sculo seguinte, na fachada ocidental da catedral Saint-tienne, em Auxerre, Ado foi vivificado tambm daquela forma. Nas cenas em que Deus modela o homem pela cabea (como em Mdena e Auxerre), parece que o mesmo gesto era o responsvel pela transmisso de vida a ele. Devese ainda lembrar de um caso nico, num capitel do claustro de Santa Maria de Alquzar, em Arago, no qual o gesto divino exercido sobre o ouvido de Ado (FRANCO JUNIOR, 1996c). Seja no corao, na cabea ou no ouvido, sempre a mo direita de Deus que realiza o ato. O simbolismo positivo do lado direito era um dado cultural muito difundido. Ele aparece inmeras vezes na Bblia. Para alguns comentrios rabnicos, o primeiro ser humano, andrgino, era masculino do lado direito e feminino do esquerdo. Os romanos

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acreditavam que a formao de um feto masculino ocorria quando o esperma sado do testculo direito do pai se instalava no lado direito do tero materno. A preeminncia do lado direito expressava uma hierarquizao social, sexual, profissional e etria, fundamental para as sociedades arcaicas; em suma, a direita o sagrado, a esquerda o profano (HERTZ, 1970). Quanto posio do corpo humano durante o processo de criao, as imagens apresentam as mais diversas solues. Em um extremo estava a rigidez total daquela esttua de argila, deitada antes de receber o toque vivificador, como aparece no capitel de Alquzar. Em uma postura intermediria, o Primeiro Homem ainda est deitado no solo, mas j com uma perna flexionada e os braos erguidos, caso por exemplo do afresco de Chteau-Gontier. Ou ele se encontra sentado, com o Criador moldando sua coxa (Bible de Cteaux, 1109, fol.76). Em outro extremo, apesar de ainda inanimado, Ado j representado em p, na postura vertical que o diferenciaria dos outros animais. Este esquema o mais comum, com exemplos tanto do sculo XI (Bblia de Rodas e afresco de Bags) quanto do sculo XII (Hortus Deliciarum, Brevirio de Limoges, relevo de Compostela, capitel de Saint-Antonin) e do XIII (mosaico de So Marcos de Veneza, relevo de Amiens). Os sculos XI e XII tendiam a mostrar Ado com o corpo j inteiramente esculpido. A nica exceo que conhecemos, do ltimo quarto do sculo XII, um belo capitel da galeria sul do claustro da catedral de Sainte-Eulalie de Elne (Pyrenes Orientales): Ado, de corpo ainda pequeno, encontra-se mergulhado at aos joelhos na argila da qual est sendo moldado (Fig.1). O sculo XIII, por sua vez, no tinha pudor em mostrar Ado incompleto, como um feto em processo de formao. Um bom exemplo um medalho do portal superior da Sainte-Chapelle de Paris: Deus est em pleno trabalho de modelagem, e Ado da cintura para baixo encontra-se ainda fun-

dido com a terra. Concepo semelhante aparece em um vitral da catedral de Bourges. O segundo momento do mito - o nascimento de Eva - teve na iconografia medieval duas fases claramente marcadas. At meados do sculo XI, era comum a cena que mostrava Deus modelando Eva a partir da costela extrada de Ado. Essas duas etapas apareceram pela primeira vez fundidas numa s, na porta da catedral alem de Augsburgo. Desde ento o tema e o esquema se difundiram: a criao tornou-se uma procriao e Deus delega a Ado sua prpria funo (ZAPPERI, 1983, p.21). Relacionada com essa idia-imagem, desenvolveu-se outra, que via na origem da Igreja o sangue e a gua que jorraram do corpo do Cristo crucificado quando a lana do legionrio romano perfurou-o no lado direito. Assim como Eva nascera da costela de Ado, a Igreja, inverso de Eva, nascia da costela do segundo Ado, redentor do primeiro. A melhor expresso iconogrfica dessa associao uma iluminura bblica de meados do sculo XIII. Ali, na mesma cena, renem-se momentos da histria sagrada cronologicamente separados, porm atemporalmente contemporneos. Na parte baixa da imagem, Eva sai do lado esquerdo de Ado, que se encontra deitado com as pernas ligeiramente cruzadas, gesto simbolizador de contato com o mundo divino. Deus com a mo esquerda toca a mo direita de Eva. No centro da cena, o Cristo crucificado tem seus ps quase encostados na nuca e no ombro do Ado adormecido, de forma semelhante s imagens que mostravam o Primeiro Homem sepultado sob a Cruz e sendo perdoado e ressuscitado pelo sangue divino que escorria sobre ele. Ao mesmo tempo, do lado direito de Cristo nasce - tambm da altura da bacia, como ocorrera com Eva em relao a Ado - a Igreja, j coroada ( Bible moralise , ca.1230-1250, fol.186). Tanto as imagens de Eva nascendo diretamente de Ado como em um parto, quanto as da Igreja

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nascendo de Cristo, tinham contedo ideolgico. Elas estavam ligadas Reforma Gregoriana e sua meta de purificar a Igreja, afastando-a das ingerncias laicas e separando nitidamente a sociedade crist em clrigos e leigos. Passo fundamental nessa direo, era regulamentar a reproduo biolgica, e por decorrncia social, da Cristandade: aos clrigos foi imposto o celibato obrigatrio, aos leigos o matrimnio, tornado sacramento. Diante disso, ao mesmo tempo em que se continuava a buscar esposas geograficamente prximas para consolidar os senhorios, passava-se a procur-las genealogicamente distantes o bastante para evitar o incesto. Situao difcil, que no sculo XII colocou a mulher no centro das questes sociais, tornando-a por isso mais respeitada (como mostram o culto Virgem e o amor corteso) e ao mesmo tempo mais detestada (como revela o crescimento da misoginia). Nesse quadro, o nascimento de Eva do flanco do marido servia para comprovar sua inferioridade e dependncia, paralelas s de todo ser humano em relao ao Criador. Mas, por outro lado, estabelecia certa igualdade com o homem, pois ela no fora formada de uma parte inferior do corpo dele, mas de seu peito. A mesma relao simblica aplicava-se Igreja em relao a Deus. Disso decorria o domnio do homem sobre a mulher, e da sociedade eclesistica sobre a sociedade laica. Esse complexo quadro scio-teolgico cruzava-se muitas vezes com elementos folclricos, gerando cenas ricas e interessantes, como a da Eva barbada de Saint-Savin (FRANCO JUNIOR, 1996b). Devido estreita vinculao do esquema iconogrfico do nascimento de Eva com a Reforma Gre-

goriana, no de se estranhar que ele tenha sido utilizado sobretudo no sculo XII e em iluminuras bblicas, especialmente da Itlia norte-central3 . Mas se havia certa predominncia italiana no uso daquele esquema, ele estava longe de ser raro nas outras regies. Ele aparece por exemplo em Castela (So Domingos de Soria), Arago (Sigena), Catalunha (Gerona, Estany), Auvergne (Bblia de Souvigny), Ile-de-France (Sainte-Genevive de Paris), Picardia ( Bblia de Amiens , Bblia de Corbie ), Alscia (Andlau), Savia (Aim). Tampouco era exclusividade do sculo XII, pois estava presente tambm no XIII no Saltrio de So Lus e nas grandes catedrais gticas: vitrais de Chartres, Le Mans e Bourges, relevos da fachada ocidental de Amiens, Auxerre, Bourges e Notre-Dame de Paris, relevo do lado norte de Reims, medalho exterior da Sainte-Chapelle. A etapa seguinte do mito a menos documentada pela iconografia, apesar de paradoxalmente ter estimulado muito a imaginao medieval. Trata-se do perodo de permanncia dos primi parentes no Paraso terrestre. O texto bblico fornece muito poucas informaes a respeito. O captulo 2 do Genesis fala apenas no Senhor colocando Ado naquele local, e depois criando os animais e a seguir Eva para lhe fazerem companhia. O captulo 3 narra a tentao, o pecado e a expulso, tambm sem dar detalhes sobre a vida dos primeiros humanos no den. Estranhamente, os vrios apcrifos sobre os pais do gnero humano no focalizam aquele perodo de felicidade, e sim a vida deles no exlio. Apenas um apcrifo quantifica a estada no den, sete anos e dois meses (Giubilei, 1987, p.230).

3. Tal foi o caso da Bblia de Cividale del Friuli (ca.1120), da Bblia de Todi (ca.1125), da Bblia do Panteon (ca.1130), da Bblia de Florena (ca.1140). Aquela imagem era ainda acessvel ao pblico laico em catedrais como de Mdena (fachada ocidental) ou Salerno (frontal de marfim do altar), igrejas urba-

nas como San Giovanni a Porta Latina (afresco da abbada) ou So Zeno de Verona (tanto na porta de bronze quanto na fachada), igrejas rurais como Santa Maria ad Cryptas (Fossa, Abruzzos) ou San Pietro in Valle (Ferentillo, Umbria) com seus afrescos.

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Para a tradio rabnica, por sua vez, ela teria sido de oito horas: na quarta hora do dia Ado recebeu alma, na stima foi-lhe dado Eva, na oitava receberam a interdio, na nona fizeram amor, na dcima cometeram o pecado, na dcima-segunda foram expulsos ( Los captulos de Rabb Eliezer, 1984, pp.109-110). De forma geral, tambm para os cristos o tempo de Ado e Eva no Paraso foi curto, ainda que os comentadores bblicos discordassem quanto sua durao. Para um texto muito popular, que em meados do sculo XII resumia o essencial das crenas coletivas ocidentais, Ado foi criado na terceira hora, Eva na sexta e foram expulsos aps a nona, isto , viveram sete horas no Paraso (HONORIO AUGUSTODUNENSIS, 1854, col.1119 C). Para a Legenda Aurea, que registrava aquelas crenas em meados do sculo XIII, Ado pecou na sexta hora, sendo logo expulso (JACOPO DE VARAZZE, 1969, p.229). Poucas dcadas depois, tambm a Divina Commedia estimava em sete horas a estada no den (DANTE ALIGHIERI, 1979, Paradiso XXVI,139-142). A descrio bblica do Paraso era sucinta demais para o gosto medieval, limitando-se a falar em rvores bonitas e de frutos saborosos e no rio que por ali passava antes de se dividir em quatro e irrigar as terras fora do den (Gn 2,9-10). Tentando desenvolver e aprofundar aqueles poucos dados, a cultura erudita elaborou muitos comentrios sobre o Paraso (GRIMM, 1977), enquanto a cultura vulgar o fazia a partir de mitos e tradies de diferentes origens. Mas, curiosamente, a iconografia pouco representou o espao ednico. Alguns mapas mostram-no com uma pequena imagem de Ado e Eva para facilitar sua localizao e identificao (Beatus de SaintSever, ca. 1028-1072, fol.45 ter). Alguns capitis representam alegoricamente os quatro rios, como em Cluny e Vzelay. No museu de Saint-Antonin, um capitel da igreja local (Tarn-et-Garonne) mostra o primeiro casal

pitorescamente sentado no Paraso, ele sobre uma cadeira curul, smbolo de poder, ela sobre um simples banquinho. Entrev-se ainda a paisagem paradisaca na cena de atribuio de nomes aos animais, como nas iluminuras de alguns bestirios e do Hortus Deliciarum, em um mosaico de So Marcos de Veneza e na tapearia de Gerona (FRANCO JUNIOR, 1996d). Essa relativa carncia talvez pretendesse evitar especulaes sobre temas delicados, caso da primeira relao sexual entre Ado e Eva4 . Ou caso do mito judaico de Lilith, que teria sido a primeira esposa de Ado, repudiada justamente porque pretendia ficar sobre o marido durante o ato sexual. Ou, pior ainda, caso da suposta bestialidade de Ado, que teria se unido fisicamente a animais antes de ter uma companheira osso dos meus ossos, carne da minha carne (Gn 2,23). A etapa do mito que mereceu maior ateno da Idade Mdia, foi sem dvida a do Pecado Original. Tanto no perodo anterior ao ano mil, quanto nos sculos XI-XIII, tal episdio representou quase um tero do total das imagens admicas. De um lado, porque os medievais viam nele o ponto de partida de todas as limitaes e fraquezas humanas, fsicas e morais. De outro, porque ele explicava e justificava o ponto de vista erudito sobre um importante dado sociolgico e cultural, a inferioridade da mulher, que fora enganada pela serpente (Gn 3,1-6; 1 Tm 2,14). Contudo esse papel de pecadora no deixava de ser afetado pela revalorizao social feminina. E s vezes de forma curiosa, minimizando a culpa da

4. Para AGOSTINHO, De Genesi ad litteram, IX,11,19, ed.trad.B. Martin, Madrid, BAC, 1969, p.832-833, no Paraso o ser humano no procriaria de forma pecaminosa. Mas a partir de comentrios talmdicos - como o Midrach Rabba. Gense, 22,2, trad.B. Maruani e A.Cohen-Arazi, Paris, Verdier, 1987, p.246, e Los captulos de Rabb Eliezer, XI,2, p.110 - muitos cristos pensavam de forma diferente.

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mulher ao ressaltar seu carter inconseqente. Ela tornava-se uma pecadora quase sem o querer, e mesmo sem o saber: um capitel de Vzelay coloca Eva de costas para a rvore, de forma que sem olhar para o fruto, ela o colhe com uma mo e com outra entrega-o a Ado; na Tapearia da Criao da catedral de Gerona, ela uma pecadora instintiva, que mesmo antes de estar completamente formada, ainda presa ao flanco de Ado, estica os braos em direo rvore da Vida, mas j olha mais adiante para a rvore Proibida! As imagens sobre o Pecado Original seguiam na sua estrutura bsica o relato bblico. Os comentrios exegticos e as tradies orais forneciam os detalhes nos quais aquele texto era omisso, permitindo interessantes variaes. Por exemplo, a serpente est quase sempre voltada para Eva, entregando-lhe o fruto ou simplesmente assistindo ao desenrolar da cena. Em algumas iluminuras gticas, a serpente tem rosto feminino, criando um jogo de espelho entre ela e Eva. Mas em um capitel do sculo XII, do mosteiro catalo de San Pedro de Rodas (hoje no Museu de Cluny), a serpente aparece virada para Ado. O mesmo ocorre na arquivolta do portal ocidental da igreja de Saint-Martin de Besse, no Prigord. Mais interessante, num relevo de Guarbecque (Pas-deCalais) (Fig.2) e num capitel de Mauriac (Gironda), Ado e Eva esto lado a lado e seguram juntos a mesma fruta. Atribuio diferente da responsabilidade, ou mera inovao plstica? O mais comum era acentuar a culpabilidade de Eva. Muitas vezes isso era feito pela localizao dos personagens na cena. Uma das possibilidades, era

colocar os primi parentes do mesmo lado da rvore: nesses casos Eva est sempre mais prxima a ela, o que porm no exime totalmente o homem daquele ato 5 . Outro arranjo da cena, mais difundido e um pouco mais igualitrio, punha a rvore separando o casal: de um lado Eva, prxima serpente e com o fruto na mo, de outro Ado, afastado e passivo. A participao do homem no Pecado denunciada apenas pelo fruto na mo. Parece faltar convico a essa adeso, e logo aps ter cometido a falta, Ado expressa sua dor e arrependimento atravs de um gesto tpico da cultura folclrica, que contrabalanava o tratamento erudito do tema. Colocando a mo sobre a garganta, ele indica que o fruto ficou ali metaforicamente entalado, tornando-se parte de seu corpo - o pomo de Ado - destinada a impedir que a falta cometida fosse esquecida por ele e seus descendentes. Gesto ontolgico de uma particularidade da fisiologia masculina, ele foi aplicado a Eva umas poucas vezes: ela e o marido tem a mo na garganta em um capitel da porta norte de Santa Maria del Pino, em uma arquivolta do portal oeste de Santa Maria de Covet (ambas na Catalunha) e tambm em SaintMartin de Besse. O Ado engasgado pelo pecado aparece algumas vezes em representaes do sculo XI (capitis de San Martin de Frmista, em Castela, e de Cluny) e do XIII (vitrais de Chartres, Tours e Le Mans, relevos de Auxerre e Amiens, afresco de Sant-Paul de Casserres, na Catalunha). No entanto foi no sculo XII que aquela imagem ganhou destaque na iconografia admica. Curiosamente, por razes que no nos esto claras, na Itlia essa metfora do Pecado foi rara. Ela est pre-

5. Esta foi a concepo adotada, por exemplo, na Espanha pelo relicrio de Santo Isidoro, pelos capitis de Alquzar e de Porqueras e pelo afresco de Sant-Sadurni, na Frana pelos capitis de Saint-Martin dAinay e Targon, pelos lintis de Andlau e de Neuilly-en-Donjon, pelas miniaturas do Beatus de Saint-Sever e

da Bblia de Amiens, na Itlia pelo relevo da porta de bronze de Pisa, por um marfim do Museu de Salerno, pelo mapa-mundi de Turim (hoje na Biblioteca Nacional de Paris), pelo Exultet de Monte Cassino (hoje em Londres), pelos relevos das catedrais de Mdena e de Cremona.

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sente apenas, que saibamos, em uma escultura lombarda do sculo XI (plpito de Santo Ambrogio de Milo), em um capitel do sculo XII do claustro da catedral de Aosta (hoje no museu de Turim), em uma miniatura toscana do sculo XIII (Exultet do Museu del Duomo de Pisa) e em fins do mesmo sculo em um relevo marquesano (fachada do Palazzo Comunale de Ancona). Por outro lado, ela bastante freqente nas demais regies6 . Em pelo menos um caso, um fato importante da histria recente foi associado ao gesto admico: um capitel do claustro de San Juan de la Pea. Como se sabe, foi ali que pela primeira vez, em 1071, a liturgia romana substituiu a hispnica, introduzindo a Reforma Gregoriana na Pennsula Ibrica e gerando forte reao antes de se impor dcadas depois. A principal diferena entre as duas liturgias, o fato da hstia ser dividida em sete, oito ou nove partes no rito visigtico-morabe e em trs no galicanoromano. Ora, o Ado representado no mosteiro aragons em meados do sculo XII, coloca a mo na garganta de uma forma especial, com apenas trs dedos (os dois menores aparecem dobrados). Ainda que de significado discutvel, tal particularidade, nica na iconografia admica, sem dvida deveria remeter os observadores medievais questo da prtica ritual (Fig.3). Sob a tica folclrica, a imagem da rvore entre Ado e Eva lembrava a ruptura da unidade inicial, existente ao menos no plano psicolgico, e que

era rompida exatamente pela rvore, isto , pelo conhecimento que revelava a presena de traos contraditrios naquele ser andrgino, traos especficos a cada uma de suas metades. De fato, Deus criou o homem sua imagem: imagem de Deus o criou, macho e fmea os criou (Gn 1,27). Tudo estava contido naquele ser completo, microcsmico. Tirar Eva da costela de Ado tinha sido uma cirurgia de separao, pois eles eram formados dos mesmos ossos, eram dois em uma s carne (Gn 2,2324). Ao pecar, eles tomaram conscincia daquela diviso, da qual o sexo era apenas a prova visvel: sexus vem de sectio (corte, separao), termo derivado de secare, cortar, que na Idade Mdia ganha uma acepo especfica, sexual, castrar 7 . Como a origem do autoconhecimento, e portanto a expulso do Paraso, estava no fruto proibido, especulou-se muito sobre sua exata natureza. A iconografia no ficava obviamente imune a isso. Muitas vezes representava um fruto indefinido, como faz o texto bblico (Gn 3,6). Algumas vezes essa indefinio levava a uma mistura de caractersticas: na escultura da catedral de Gerona, as folhas da rvore Proibida so de figueira mas o fruto a uva; a Eva de Autun tem sua nudez coberta por folhas de uva, embora colha uma ma. Mais comumente, a iconografia cumpria seu papel exegtico e propunha uma soluo ao enigma. Em

7. DU CANGE, C.F. Glossarium Mediae et Infimae Latinitatis. ed.L.Favre, Paris, Librairie des Sciences et des Arts, 6. Ela atestada, para dar apenas um exemplo de cada local, nas Astrias (capitel de San Juan de Amandi), em Len (relevo de San Pedro de Cervatos), Castela (Bblia de Burgos), Arago (capitel de San Juan de la Pea), Catalunha (pintura sobre madeira de Sags), Languedoc (capitel de Saint-Michel de Lescure), Aquitnia (friso de Saint-Pierre de Loupiac), Poitou (capitel de Airvault), Ile-de-France (capitel de Deuil), Borgonha (tmpano de Anzy-le-Duc), Auvergne (capitel de Bozouls), Provena (capitel Notre-Dame de Embrun), Rhne-Alpes (Saint-Restitut). reed. 1938, vol.V, p.146. No latim clssico o grupo verbal secare no tinha nenhum sentido de sexo: ERNOUT, A. e A.MEILLET, Dictionnaire tymologique de la langue latine. Paris, Klincksieck, 4 ed. 1979, p.622. Para a amputao de orgos genitais, falavase em castrare (ou ainda, sem serem especficos, em subducere, exsecare ou excidere), mas no latim cristo sectus, particpio passado de secare, ganhava o sentido de eunuco, castrado, cf. BLAISE, A. Dictionnaire latin-franais des auteurs chrtiens. Estrasburgo, Le latin chrtien, 1954, p.747.

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funo do simbolismo de certas frutas e de dados culturais locais, hesitava-se principalmente entre o figo, a uva e a ma (FRANCO JUNIOR, 1992, pp.89-91). O primeiro aparece mais na Espanha (Bblia de San Pedro de Rodas, afrescos de Maderuelo e Sags) e Itlia (mosaicos de Otranto, Palermo e So Marcos de Veneza, relevo e porta de So Zeno de Verona), do que na Frana (capitel de Lavaudieu). Inversamente, a uva no foi representada como fruto proibido na Itlia, pouco aparece nesse papel na Espanha (claustro de Gerona), tem vrios exemplos na Frana (Deuil, Notre-Dame-du-Port, Saint-Germain-desPrs, Vzelay). A ma por sua presena mais ou menos difundida em toda Europa ocidental, por seu antigo simbolismo celta de fruta do conhecimento e por sua associao ao corao devido forma e cor vermelha, era a mais utilizada pela iconografia como sendo o fruto proibido. A longa lista destas imagens cobre os trs sculos da Idade Mdia Central e os trs pases aqui considerados8 . A indeciso quanto fruta revela interessantes dados scio-econmico-culturais, como se pode ver no caso de Vzelay. H ali dois capitis da nave sobre o Pecado Original. No mais antigo, do sculo XI, Ado e Eva comem uvas, enquanto naquele esculpido no segundo quarto do sculo XII, depois do incndio que destruiu grande parte da baslica, o fruto pecaminoso passa a ser a ma. Essa mudana atesta uma evoluo no simbolismo do fruto, provavelmente relacionada crescente valorizao da

eucaristia e s novas condies agrcolas do sculo XII: a importncia que a uva passava a ter naquele momento para o cristianismo e para a Borgonha, no se coadunava com o carter negativo do fruto proibido bblico. Comido o fruto, qualquer que tenha sido ele, chegou-se quinta etapa do mito de Ado, a Expulso. Pelo relato bblico, o prprio Deus expulsou os primeiros humanos do den, colocando diante do jardim um querubim com espada fulgurante para impedi-los de voltar (Gn 3,23-24). Todavia a representao iconogrfica dessa cena, atribua s vezes ao anjo a tarefa de colocar Ado e Eva para fora do Paraso. Tal ocorria em especial nas regies italianas9 : Veneto (porta de bronze e fachada de So Zeno de Verona), Lombardia (fachada de Cremona), Emilia-Romagna (fachada de Mdena), Toscana ( Biblia de Florena , porta da catedral de Pisa), Umbria (Biblia de Todi, relevo da Fontana Maggiore de Pergia, afresco de Assis), Lazio ( Biblia do Panteon, afresco de San Giovanni a Porta Latina), Campnia (afresco de SantAngelo in Formis, marfim de Salerno), Puglia (porta de bronze do Monte SantAngelo, mosaico de Otranto), Siclia (mosaicos de Monreale e de Palermo). O sentido disso estava provavelmente ligado a duas razes, uma formal, outra espiritual. A primeira respondia a um fenmeno comum na arte da poca, o de fundir em uma s cena dois momentos da narrativa mtica. Foi o que vimos no caso da formao de Eva, em que a retirada da costela de Ado e

8. Nela esto, por exemplo, Avils, Covet, Estany, Estibaliz, Loarre, Porqueras, San Martin de Frmista, San Pablo del Campo, Sant-Pau de Casserres, Airvault, Andlau, Angers, Aulnay, Biblia de Corbie, Biblia de Souvigny, Bourges, Cahors, Chartres, Cluny, Nmes, Notre-Dame de Chauvigny, Saint-Benot-sur-Loire, Tavant, Verdun, Vzelay, Biblia Pauperum, Mdena, SantAngelo in Formis, Parma, Salerno, So Zeno de Verona.

9. Nos outros locais tal concepo era bem menos comum, ainda que presente: na Espanha, capitel de So Domingos de Soria, afrescos de Sant-Marti Sescorts e de Sigena, iluminura da Biblia de Rodas ; na Frana, capitis de tampes, Saint-Sernin de Toulouse e Sainte-Genevive de Paris, vitrais de Le Mans e Sens, relevos das catedrais de Nmes, Auxerre, Bourges, Chartres e Paris, alm da Sainte-Chapelle.

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a moldagem da mulher nessa costela tornaram-se uma nica coisa, a mulher nascendo do flanco de Ado. A outra razo era evitar que a concepo mais humanizada e suavizada que ento se desenvolvia sobre a Divindade, fosse afetada pela atitude repressora da Expulso. Nessa linha, algumas imagens relacionavam o castigo imposto pelo Deus Pai ao perdo anunciado pela Natividade do Deus Filho. Em uma imagem da porta da catedral de Pisa, a Eva que sai do Paraso parece penetrar na cena acima, na qual os Magos vo adorar o Menino. Quase sempre o Paraso do qual os primeiros humanos foram arrancados pelo Pecado, era figurado com caractersticas urbanas. Algumas vezes, como no afresco de Sant-Sadurni dOsormort (Catalunha), o Ado recm-criado introduzido por Deus no Paraso atravs de uma estreita porta aberta nas muralhas que o cercavam. Apesar do Genesis falar em jardim do den, sem lhe atribuir traos urbanos (Gn 2,8), a Idade Mdia tendia a ver o Paraso terrestre com as caractersticas da Jerusalm celeste descrita no Apocalipse. Ou ainda como o hortus conclusus, o jardim fechado do Cntico dos Cnticos (Ct 4,12), modelo do Paraso simblico que era o claustro monstico. Ademais, o contexto histrico da Idade Mdia Central favorecia essa urbanizao da idia de Paraso, pois as cidades eram ento as grandes promotoras das transformaes sociais, e surgiam por toda parte. A iconografia sobre a Expulso insiste ainda sobre trs outros elementos. O primeiro deles psicolgico, a tristeza que atinge os humanos diante da perspectiva de viverem fora do den. Sentimento que no decorria das dificuldades materiais que teriam, e que eles ainda no podiam avaliar. Tratavase, e isso j estava ao alcance de sua percepo, de se afastar da beatitude divina. Da o semblante triste que Ado e Eva exibem logo aps o Pecado. O melhor exemplo desse estado de esprito, talvez apa-

rea em uma iluminura italiana: a cena da Expulso mostra Ado com feies envelhecidas e barbado, claramente diferente do homem de rosto quase infantil e imberbe da cena anterior (Biblia Pauperum, ca.1250, fols.1v-2r). Os dois outros aspectos insistentemente mostrados pela iconografia da Expulso so de ordem material: a roupa e o instrumento agrcola recebidos pelos humanos para enfrentarem os rigores do mundo alm-muralhas. O primeiro objeto explicitado pelo texto bblico, que o define como tnicas de pele entregues por Deus a Ado e sua mulher (Gn 3,21). Destinadas primeira vista a proteger os corpos, tais vestes eram freqentemente representadas muito curtas, mal ocultando a nudez, como se a iconografia preferisse enfatizar a funo moral das roupas. Alm disso, ao deixar descobertos os seios de Eva, insistia-se na questo da maternidade, central para a humanidade ps-ednica. Quanto ao segundo objeto, ele no aparece no relato bblico. Mas como esse fala na necessidade de Ado trabalhar a terra (Gn 3,23), era natural que a sociedade agrcola medieval imaginasse o Primeiro Homem deixando o den com uma ferramenta nas mos. Chegava-se assim etapa seguinte do mito: o Exlio. De fato, a vida dos primi parentes fora do Paraso girou em torno da procriao, do fratricdio e, articulando esses elementos, do trabalho. Parte central do castigo divino mulher foi conden-la a parir com dores (Gn 3,16), e inmeras imagens referem-se ao fato ao mostrarem Eva amamentando. Devido ao carter punitivo da maternidade, pouco se representava Eva com os filhos, em cena de aconchego familiar, como aparece no afresco de Sigena e no relevo da catedral de Ferrara (hoje no museu local). Geralmente tendo como fundo uma paisagem hostil e desoladora, Eva amamenta enquanto Ado trabalha a terra, tentando arrancar dela o po com o suor do rosto (Gn 3,19). Outras vezes perto do Ado agricultor, aparecia Eva fiando, atividade que

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no se baseava em texto bblico, cannico ou apcrifo, e sim na realidade scio-econmica da poca produtora das imagens. Apesar da mulher medieval no ter sido totalmente poupada das tarefas agrcolas, Eva raramente era representada naquela atividade. As excees ficam por conta de um relevo da fachada ocidental do Duomo de Mdena, de um marfim da catedral de Salerno e de um afresco de Sant-Marti de Brull (Catalunha). Refletindo essa realidade, a iconografia destacava o trabalho agrcola. De um lado, porque ele foi a atividade bsica da economia ocidental pelo menos at princpios do sculo XIX. De outro porque, excetuadas as grandes cidades italianas no sculo XIII, o trabalho txtil era basicamente feminino. Por isso mesmo quase no h referncias origem da fiadeira, instrumento emblemtico de Eva, ainda que ela j o carregue ao deixar o Paraso, segundo o mosaico de So Marcos. Por outro lado, representava-se com freqncia Ado saindo do Paraso com uma enxada sobre o ombro. Essa origem divina da principal ferramenta de trabalho do homem foi mesmo explicitada em certas imagens: na porta de bronze de Monreale um anjo en-trega a enxada a Ado; em um medalho da Sainte-Chapelle a prpria Divindade que faz isso. H pelo menos um caso- um afresco de Sigena - no qual um anjo ensina a Ado como manejar aquele instrumento. Havia sem dvida por detrs disso uma revalorizao tica do trabalho, que nos sculos XII e XIII deixava de ser visto pela teologia apenas como um castigo pelo Pecado Original. Destacava-se o fato de que Ado logo aps sua criao fora colocado no den para o cultivar e guardar (Gn 2,15), e que assim a punio decorrente da Expulso no tinha sido exatamente o trabalho em si, mas uma natureza hostil que pedia um esforo contnuo, rduo e pouco produtivo. Insistia-se que Deus tinha sido o primeiro arteso, o summus artifex, e as catedrais gticas representavam com freqncia cenas do trabalho cotidia-

no de corporaes de ofcio. No de se estranhar, portanto, que o vitral de Chartres que trata do trabalho de Ado esteja significativamente posicionado logo abaixo e direita do Cristo em majestade. Embora amenizado e reinterpretado, o sentido penitencial do trabalho no desapareceu. Continuouse por toda Idade Mdia Central a se relacionar labor, sudor e dolor. Um ponto importante dessa associao, era estabelecido por outro evento mtico dentro daquela mesma sexta etapa narrativa, o fratricdio cometido por Caim. Como o Genesis no d detalhes sobre o evento, a partir do fato de Caim ter sido agricultor (Gn 4,3), a iconografia medieval imaginou muitas vezes um instrumento agrcola como a arma do crime, caso por exemplo do mosaico da Capela Palatina de Palermo. Ao sangue menstrual que Eva derramava fora do Paraso (Los captulos de Rabb Eliezer, 1984, p.126) misturava-se o sangue de seu filho, confirmando e aumentando a maldio que pesava sobre a terra, tornando mais difcil tirar dela o sustento necessrio. Desta forma alcanava-se a stima e ltima etapa do mito, centrada no problema da morte e ressurreio de Ado. Quando Deus advertira o homem para no comer do fruto proibido, explicara que se ele o fizesse morreria (Gn 2,17). Porm, observa Anselmo de Canterbury, no era possvel que Deus exclusse da Salvao os protoplastas, de quem descendem todos os humanos que tero acesso cidade celeste (ANSELMO, 1963, p.416). E de fato, quando da morte de Ado o Criador acenou com a ressurreio, afirmando que no devido tempo o Primeiro Homem se sentar no trono daquele que o suplantou (Vita Adae, 1929, p.143). Reforou essa esperana o fato de Jesus ter nascido no mesmo lugar em que Ado fora criado ( Vita Adae , 1929, p.147). Depois a Crucificao se deu no mesmo local em que Ado fora sepultado, de forma que o sangue de Cristo lavou definitivamente o pecado do Primeiro Homem.

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Graas a isso abriu-se a possibilidade da ressurreio de todos os humanos, pois assim como em Ado todos morrem, em Cristo todos revivero (1 Cor 15,22; Mt 27,52). Por isso j nas catacumbas e nos sarcfagos cristos primitivos, as cenas de Ado eram contrapostas s de Cristo, lembrando que a culpa do primeiro tornava necessria a redeno do segundo. Pelo mesmo motivo, em vrias catedrais gticas francesas as cenas do Pecado e da Expulso formam a base do trumeau no portal dedicado a Maria, atravs de quem Deus se encarnou para resgatar a falta de Ado. Assim como Cristo era o novo Ado, Maria era a nova Eva (FRANCO JUNIOR, 1996a). Cristo desceu ao Limbo e resgatou Ado e Eva, que O beijaram emocionados reconhecendo que estas so as mos que me formaram (Atti di Pilato, 1981, p.286): a morte gerada pelo Pecado do homem era vencida pela morte de Deus. Da a freqncia com a qual a iconografia recorria quele apcrifo. Apenas dois aspectos podiam diferir na sua representao visual. Primeiro, o episdio estar colocado cronologicamente entre a Crucificao e a Ressurreio do Senhor, ou, mais comum em fins da Idade Mdia, dentre as cenas da Glorificao. Segundo, o fato de Ado e Eva aparecerem vestidos nas figuraes que seguiam a tradio plstica bizantina (como no Exultet de Bari, em um quadro do Maestro della Croce, em uma escultura de Guido de Como, no capitel de SaintVincent-de-Paul, em Valence) ou nus conforme a tradio ocidental (porta de Verona, afresco de SantAngelo in Formis, afresco de Tavant, miniatura do Saltrio de So Lus). O tema correlato de Ado enterrado sob a Cruz foi muito popular, tambm baseado em textos apcrifos. Pelo menos desde o sculo VIII, havia no monte Calvrio uma capela dedicada a Ado, no local em que se acreditava ter ocorrido a Crucificao, o que impressionava os peregrinos ocidentais que para ali se dirigiam. Isso talvez tenha contribudo para que o

tema surgisse contemporaneamente na iconografia. Fator mais decisivo foram as Cruzadas, expresso da redescoberta da humanidade de Cristo e assim tambm da divindade de Ado, o nico homem alm de Cristo que descende diretamente de Deus (DANTE ALIGHIERI, 1979, Paradiso XIII, 86-87). A cena de Ado sendo resgatado pelo sangue do Crucificado que cai sobre ele, era bastante popular. Um conhecido exemplo, de meados do sculo XI, o crucifixo de marfim do rei Fernando I, atualmente no Museu Arqueolgico de Madrid (Fig.4). Imagens desse tipo foram particularmente utilizadas no esmalte decorativo dos variados objetos litrgicos e paralitrgicos (crucifixos, clices, relicrios, candelabros, capas de livros, placas frontais de altar etc) fabricados em Limoges. Dentre as inmeras peas da esmaltaria limogense que tratam daquele tema, podemos lembrar como representativa do gnero a chamada Cruz de Garnerius, de fins do sculo XII (atualmente no Museu do Louvre). Nela, um Ado barbudo comea a sair da tumba: cabea voltada para o alto, ele est sentado e tem as duas mos estendidos na direo do p esquerdo do Senhor, pronto a recolher o sangue divino. Em suma, a extenso formal, temtica, cronolgica e geogrfica da iconografia admica, revela as estruturas profundas do Ocidente cristo da Idade Mdia Central. Como todo mito, o de Ado era uma forma de ver o mundo, de enunciar poeticamente, metaforicamente, valores importantes para a sociedade que o adotara e adaptara. Ora, sendo a concretizao visual daquele mito, a iconografia admica permitia de forma direta, afetiva, que o homem medieval pensasse a si prprio. A histria de Ado e Eva explicava a origem do gnero humano, do casamento, da sexualidade, da famlia, do trabalho, da doena, da morte, da dor, da esperana. Como a percepo de todos esses fenmenos sociais, fisiolgicos e psicolgicos se d de acor-

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do com as condies de cada local e de cada momento, observar as manifestaes daquele mito observar a viso que os homens medievais tinham de si mesmos. A revalorizao do mito de Ado nos sculos XIXIII estava estreitamente articulada tomada de conscincia do homem ocidental, naquele momento em que se firmavam as lnguas vernculas, o sentimento nacionalista, a auto-anlise decorrente da confisso obrigatria e peridica, a identidade catlica diante dos ortodoxos, hereges, judeus e muulmanos. Nesse contexto, o Ado representado por centenas de artis-

tas e observado por milhes de pessoas, no era uma figura imutvel, fixada pelos textos e pela tradio. Era a presentificao de um prottipo. Em Ado estavam contidos e prefigurados toda grandeza e toda fraqueza, todas virtudes e todos os vcios. Na sua trajetria da glria perdio e novamente glria, Ado sintetizava a histria humana. Naquele momento em que renascia a autobiografia como gnero literrio, a representao plstica de Ado e Eva, ao alcance de letrados e analfabetos, de homens e mulheres, de jovens e velhos, funcionava como uma autobiografia visual e coletiva do cristo medieval.

Figura 1 - Elme (foto do autor)

Figura 2 - Guarbecque (esboo de VERRASSEL, A. 1000 Eglises romanes de France. Paris, Duenlot, 1992, p. 697.)

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Figura 3 - San Juan de la Pea (foto do autor)

Figura 4 - Madrid (foto de E. Domnguez)

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Endereo do Autor: Departamento de Histria - FFLCH/USP Av. Professor Lineu Prestes, 338 CEP 05508-900 So Paulo SP Brasil