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Guilherme Massara Rocha

Figuras do deslocamento:
Danto, Freud, Duchamp1
Guilherme Massara Rocha2

I
Em seu prefcio edio brasileira de A transgurao do lugar-comum, Danto arma que o problema fundamental da losoa da arte explicar como a obra se relaciona com o objeto3. Sendo, aqui, obra e objeto dois termos operativos4. De fato, em sua extensa e aprofundada anlise do fenmeno artstico contemporneo se faz visvel a obstinao com que o lsofo dedica-se a promover conceitos que contribuam para uma ontologia da obra de arte. Tarefa essa que, de acordo ainda com suas palavras, versa acerca da anlise da diferena ontolgica entre obras de arte e objetos comuns que eventualmente lhes so indistinguveis5. Danto nos faz entrever como as artes moderna e contempornea, mais signicativamente do que quaisquer outras que as precederam, fazem esmaecer a distino aparentemente assegurada com que se podia atribuir a um objeto o predicado de consistir em uma obra de arte. A essa circunstncia e ao conseqente perigo de que tais manifestaes artsticas permanecessem indecifrveis e resistentes a quaisquer tratamentos conceituais a losoa, adverte Danto, respondera de forma sintomtica. Fosse pela via radical de um no reconhecimento cabal e inconteste da legitimidade esttica de tais manifestaes, fosse pela via administrada de seu descredenciamento losco, a viso de que a arte perigosa6 inaugura um perodo polmico e obscuro no terreno ontolgico da arte. Danto chega a armar que A histria da losoa se alternou entre o esforo analtico para tornar efmera e, portanto, difusa a arte e a permisso de um certo grau de validade para a arte, tratando-a como se ela zesse o que a prpria losoa faz, porm grosseiramente.7 No limite, seja pelo destino prprio reservado ao objeto esttico no progresso da arte, seja pela difcil tarefa de pens-lo losocamente, Danto no parece exagerar em armar que a histria da arte a histria da supresso da arte8. Do ponto de vista histrico, o argumento do autor corrobora a tese que nutre a inspirao desse colquio, qual seja, a da manuteno do pensamento esttico no mbito da periferia das questes centrais da losoa. Ainda no primeiro captulo de A transgurao..., Danto estabelece seu argumento apoiando-se nas intenes do personagem J. e, sobretudo, em sua atitude extrema de reivindicar o reconhecimento da qualidade artstica de seu objeto, um objeto idntico a outros de uma srie, e que seu artce previsivelmente intitula Sem ttulo.

1 Texto apresentado no Colquio Estticas do Deslocamento. Belo Horizonte, FAFICH/UFMG, 18/05/2007. 2 Psicanalista, professor do Departamento de Psicologia da FAFICH/UFMG, doutorando em Filosoa, pela USP. 3 DANTO, A transgurao do lugar-comum, p. 19. 4 Ibid. 5 Ibid., p. 20. 6 DANTO, O descredenciamento losco da arte, p. 3. 7 Ibid., p. 4. 8 Ibid., p. 2.

A constatao de que a singularidade artstica do objeto no possa ser deduzida de sua empiricidade j a se coloca, na medida em que, para cada obra de arte da srie enunciada, corresponde um objeto materialmente idntico (retngulos vermelhos dispostos lado a lado). No segundo captulo dessa obra, Danto se envereda pelas searas da psicologia da percepo com a nalidade de esclarecer as bases perceptuais da constituio de um objeto. Dessa investigao, ele conclui por uma nova conrmao acerca dos impasses de um juzo esttico proveniente das qualidades empricas dos objetos, na medida em que se trata, como o caso das sries de retngulos vermelhos, de coisas perceptualmente indiferenciveis9. Nesse sentido, a provocao de J. poderia ser ainda mais eciente na medida em que, como Danto observa,os objetos no trazem suas histrias inscritas em suas superfcies10. Deve-se insistir um pouco mais sobre esse ponto. Ora, uma vez destituda qualquer possibilidade de que as qualidades empricas engendrem um critrio de distino entre o objeto comum e aquele que se torna obra de arte, o que se arma : 1. Que a sensibilidade apreende suas superfcies coladas, por assim dizer, umas nas outras. Sensorialmente, tudo o mesmo, todos os objetos so a mesma coisa. Com base nessa indistino que o personagem de Danto insiste para que as portas do Mundo da Arte se abram ao seu quadrado vermelho sem ttulo. 2. Torna-se possvel armar que todo e qualquer objeto sensvel pode vir a ser uma obra de arte. E, se assim, torna-se verdadeiro que a variabilidade emprica dos objetos da arte contempornea , por assim dizer, aquela de um conjunto cuja diversidade dos elementos tende ao ilimitado. Tal cenrio exigiria do pensamento esttico um empreendimento de natureza ontolgica, que se caracterizaria pela capacidade de revitalizar o conceito de Obra de Arte e, no menos, se ocupar das seguintes questes: 1. Como tratar conceitualmente do carter virtualmente ilimitado das qualidades dos objetos do Mundo da Arte e do fato de que sua predicao artstica seja, at certo ponto, indeterminvel. 2. Por quais razes a equivalncia emprica entre objetos no transfere automaticamente a predicao obra de arte de um deles aos demais. Qual o estatuto da singularidade dos objetos de arte? Ora, a alegoria do personagem J. contm em si a indicao de que a classe composta pelas obras de arte protocola a incluso de seus elementos sem levar em conta um critrio que se esgote na aparncia ou, dizendo de outra maneira, sem fazer do juzo de atribuio de propriedades empricas o critrio suciente para lhe aferir a qualidade artstica do objeto. Danto mesmo assevera que o conceito de obra de arte no traduzvel em grupos de predicaes perceptuais simples11. Mas a pergunta insiste. Doravante, quais os atributos da classe que reuniria os objetos designados pelo nome obra de arte? Tendo sido, por um lado, franqueado o acesso de toda a realidade materialmente representvel ao Mundo da Arte, mas sabendo-se, por outro, que tal

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DANTO, A transgurao do lugar-comum, p. 86. 10 Ibid., p. 87. 11 Ibid., p. 86.

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acesso no imediato nem tampouco determinado por critrios empricos, cabe indagar quais seriam os avatares do horizonte conceitual da Obra de Arte. Problema ontolgico, para Arthur Danto, e que se traduz na indagao: em que deve consistir uma idia da arte, para que seu conceito seja possvel no interior desse cenrio? Problematizar essa questo exigiria um pequeno excurso. Uma breve incurso no mbito de um fazer artstico, cujo impacto na congurao do cenrio que ora examinamos emblemtico.

II
Duchamp no meramente levantou a questo o que arte?, mas, antes, por que algo uma obra de arte, quando algo exatamente idntico a isso no o ? Que se compare grande questo de Freud no que tange s parapraxias, que no simplesmente por que esquecemos?, mas por que quando de fato esquecemos, lembramos, em vez disso, de alguma coisa mais?12 Poder-se-ia dizer, a partir da sugesto de Danto, que o objeto de Duchamp ao qual ele se refere, o mais clebre de seus ready-mades, nomeadamente a Fountain (1917), no s traumatiza o saber corrente acerca dos determinantes de uma obra de arte, como promove ali outros efeitos. Para Danto, essa obra tem uma forma genuinamente losca13, talvez na justa medida em que ela parece credenciada a desalojar o pensamento esttico de suas bases crticas e, com isso, promover o vazio necessrio ao seu re-ordenamento. A propsito de sua srie de ready-mades, criados a partir de 1913, o prprio artista indica que a escolha desses objetos jamais foi ditada pelo deleite esttico. A escolha foi baseada numa reao indiferena visual e, ao mesmo tempo, uma total ausncia de bom ou mau gosto14. Fountain um objeto que consiste num mictrio, exposto de forma invertida, e grafado em seu lado direito, com as palavras R. Mutt, 1917. Danto vai cham-la, sem entrar em detalhes, de o objeto-questo15. Marcel Duchamp no realizou grande nmero de obras, fato esse inseparvel de sua dmarche e de sua relao com a arte. Viveu entre a Frana e os Estados Unidos, tinha por fascnio os trocadilhos e jogos de palavras e por obsesso o xadrez.Talvez no seja mero acaso que um dos mais clebres e freqentes de seus parceiros de tabuleiro fosse Samuel Beckett. Duchamp foi um homem cujo temperamento marcadamente irnico era dissimulado por seu aspecto grave, circunspeto. Nascido em 1887 no vilarejo de Blainville, prximo a Rouen, Marcel Duchamp foi um artista que, nas palavras do bigrafo Calvin Tomkins, jamais cessou de exaltar aquilo que chamava de beleza da indiferena16. Numa de suas entrevistas, concedida a Pierre Cabanne dois anos antes de sua morte, o artista rearmaria que a escolha dos ready-mades era mesmo baseada no princpio da indiferena visual, mas acrescentaria que no havia inteno de fazer deles obras de arte17. A palavra ready-mades, esclarece Duchamp, lhe ocorre pouco tempo aps sua mudana para Nova York, e parecia bastante con-

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DANTO, O descredenciamento losco da arte, p. 9. 13 Ibid. 14 DUCHAMP apud RUHRBERG et al., Art of the 20th century. v. II, p. 457. Grifos nossos. 15 DANTO, O descredenciamento losco da arte, p. 9. 16 TOMKINS, Marcel Duchamp, p. 26. 17 CABANNE, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, p. 79.

veniente para essas coisas que no eram obras de arte, no eram desenhos, e que no se encaixavam em nenhum dos termos aceitos no mundo artstico18. A Fountain, o mictrio mais famoso do mundo, foi suprimida do Salo dos Independentes de Nova York em 1917, e exposta pela primeira vez na pequena galeria Stieglitz, dias depois. No era a primeira vez que Duchamp tivera censurado o acesso de uma obra sua a uma exposio. O acolhimento desse objeto-questo pelo Mundo da Arte coexistiria, naquele momento, com o silncio. No houve crtica alguma dirigida quela obra. To somente gestos passionais de aprovao ou desaprovao e, quando muito, esforos de decifrar-lhe os aids, as inscries grafadas no urinol. A contrapartida crtica do princpio da indiferena duchampiana se delineia, num primeiro momento, como um silncio complacente do Mundo da Arte. Silncio esse que, deve-se insistir, no deve ser escutado na qualidade de voz de sua prpria indiferena. O que o acolhimento silencioso dessa obra consigna e que, conforme se poder observar, algo metodicamente calculado no interior do programa esttico de Marcel Duchamp a revelao de que o principal elemento crtico do Mundo da Arte deveria ser a interpretao. A voz que deveria se fazer ouvir no interior daquele silncio a que diria algo do tipo: nada temos a dizer sobre isso que acabamos de aceitar. Mas s sobreviveremos ao fato de aceit-la interpretando-a, dizendo-a de alguma forma. Esse objeto, poder-se-ia dele dizer a partir da expresso de Danto, faz advir para o Mundo da Arte a questo que o constitui, e isso fundamentalmente o que ele expe. Danto insiste em que a obra de arte um veculo de representao que corporica seu signicado19. Para o Mundo da Arte, a Fountain corporicara a verdade de um chiste, de um cheque, quase um cheque-mate. A supresso do aparecimento dessa obra no Centro de Convenes do Salo dos Independentes retorna, plena de ironia, no vazio que ela produz no centro das convenes estticas e morais do Mundo da Arte. Danto chama ateno para o fato de que a teoria institucional da arte que prev que um objeto uma obra de arte quando o arcabouo institucional do mundo da arte assim o considera20 justica, mas no explica a dignidade atribuda ao urinol de Duchamp, nem tampouco o estatuto ontologicamente degradado dos demais membros da classe dos urinis. Anal, deve-se insistir, o que separa essa Coisa das outras coisas a ela aparentadas? A partir desse ato inaugural de Duchamp, ou o Mundo da Arte se mantm acomodado na funo de agenciar sua poltica dos pr-conceitos, ou assume seriamente o resgate de sua funo crtica. Ou ele subsiste por efeito da mera impostura, identicado funo de selecionar e gerir o caixa e o glamour de seus eleitos, ou se abre ao desao de pensar as artes que doravante deve acolher. Duchamp, no primeiro de uma srie de deslocamentos, de candidato a impostor se torna o mais clebre dos delatores da impostura. Touch! Do conjunto da produo duchampiana, no sero examinados aqui seno os ready-mades e, assim mesmo, de forma pontual e resumida. As pinturas, objetos e instalaes, anotaes, mapas e esquemas exigiriam um exame pormenorizado que, no momento, fogem ao escopo desse trabalho.

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Ibid, p. 80. DANTO, A transgurao do lugar-comum, p. 18. 20 Ibid, p. 39.
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III
Recentemente traduzido para o portugus, o ensaio de Octavio Paz sobre Duchamp notrio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza um opsculo que resulta da combinao entre uma extrema sensibilidade com a esttica duchampiana e um profundo e detalhado conhecimento da obra e da crtica que versa sobre ela. Curiosamente, Paz estabelece suas consideraes em observncia quase literal da intuio de Arthur Danto de que uma ontologia da arte contempornea deve se ocupar das vicissitudes que decorrem do binmio objeto/obra de arte. Para o escritor, o objeto da arte duchampiana converte-se em idia e a obra em losoa21. Os ready-mades no seriam outra coisa seno objetos deslocados de seu lugar-comum e que engendram, considera Octavio Paz, uma dupla funo crtica. A primeira delas seria uma crtica do gosto22. S despropositadamente se poderia argir a beleza ou a feira de Fountain ou In advance of a Broken arm essa, uma p-de-gelo, exposta pela primeira vez nos Estados Unidos. Lembremos que a beleza exaltada por Duchamp era aquela da indiferena ou, nas palavras de Paz,uma beleza livre por m da noo de beleza23.Voltaremos a esse ponto. O segundo aspecto da funo crtica dos ready-mades decorre, insiste Paz, do carter contraditrio do ato que os produziu. A contradio a essncia do ato; o equivalente plstico do jogo de palavras: este destri o signicado, aquele a idia de valor (...) a abundncia de comentrios sobre o seu sentido [dos ready-mades] alguns sem dvida tero provocado o riso de Duchamp revela que seu interesse no plstico, mas crtico ou losco.24 Aos descaminhos de um pensamento da arte que, naquele momento, no podia dissimular os sinais de seu esgotamento, Duchamp responde com a obra como losoa. O parentesco entre os protocolos do ready-made e aqueles dos jogos de palavras exigiriam tambm algum esclarecimento, talvez aqui menos de natureza losca do que psicanaltica. Em seu estudo sobre os chistes, de 1905, Freud sentencia que H inmeros modos possveis quantos, praticamente impossvel dizer pelos quais a mesma palavra ou o mesmo material verbal pode prestar-se a mltiplos usos em uma sentena (...) as palavras so como um material plstico, que se presta a todo tipo de coisas.25

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PAZ, Marcel Duchamp ou o castelo da pureza, p. 14-15. 22 Ibid, p. 23. 23 Ibid, p. 15. 24 Ibid, p. 23. 25 FREUD, Os chistes e sua relao com o inconsciente, p. 4849. Grifos nossos. 26 FREUD, A Interpretao dos sonhos, p. 540.

Essa passagem incrvel, que quase se poderia supor ter sido objeto da ateno de Duchamp, resume algo das descobertas freudianas decorrentes de suas investigaes sobre o inconsciente. A plasticidade da linguagem, seu carter polissmico e as regras que comandam os processos de signicao no so de ordem distinta das leis que regem o inconsciente. O deslocamento, uma das leis do processo primrio que governa a atividade inconsciente, descrito por Freud como a aptido para transferir a intensidade pulsional de uma representao individual para outra de modo a dar consistncia, no inconsciente, a certas representaes dotadas de grande intensidade26. Mas Freud no deixa de observar que

J na Interpretao dos Sonhos Freud se d conta de que o inconsciente um sistema cujas leis incidem diretamente nas relaes que as palavras mantm com o signicado que as identica, e que a lgica do deslocamento presidida por rearranjos nos elementos do discurso fazendo com que operem como nos chistes, ou na retrica potica. As associaes externas ligaes entre as palavras nas quais seu valor acstico se sobrepe a seu valor semntico tornam-se, para Freud, os indicadores de que as operaes do inconsciente levam s ltimas conseqncias a arbitrariedade em jogo nos modos de indexao entre palavras e signicado. No inconsciente, portanto, as representaes que se submetem ao deslocamento ganham relevo justamente pelo valor metafrico que assumem ou, no menos, pelo vazio de sentido que produzem, a partir da destituio do signicado que as suportava no discurso. Freud jamais cessou de sublinhar, quanto interpretao, o carter enganoso das imagens do sonho e o valor distintivo da narrativa que as traduz para a conscincia. Dentre os herdeiros de seu pensamento, o psiquiatra Jacques Lacan foi o que melhor soube extrair os desdobramentos dessa descoberta. Freud pde ali, no menos, indicar que tais processos respondem ainda pela liberao do prazer reprimido ou, mais exatamente, das quantidades pulsionais que imantam as representaes e cuja natureza polimorfa, indiferenciada, sucumbira ao do recalcamento. A partir das indicaes de Octavio Paz, seria ento possvel aventar que, na condio de equivalente plstico do jogo de palavras ou, como o autor insiste, os duplos dos jogos de palavras28, os ready-mades consistem em objetos inseparveis de sua materialidade discursiva. Sendo assim, o ttulo que os distingue no se reduz a funo de mero descritor da obra, ou estenograa da inspirao do autor. Duchamp asseverava que o ttulo de uma obra seria um elemento no menos essencial do que quaisquer outros que a compem. In advance of a broken arm, inscrito na p-de-gelo que se torna o primeiro ready-made de Duchamp nos Estados Unidos, pode sugerir uma associao fcil. Duchamp mesmo o reconhece: voc pode quebrar o brao escavando neve, mesmo assim muito simplista29. Assim como, quanto Fountain, a inverso da inscrio R.Mutt, e o conseqente efeito de sentido da decorrente Mutt.R , poderia estar sugerida pela posio invertida da obra e pela estadia em Munique da qual o artista acabara de retornar. Mas deve-se considerar que o esgotamento da interpretao do objeto no horizonte do sentido metafrico que sua materialidade indica algo absolutamente contrrio aos propsitos de Duchamp. Sua obra, ainda que atravessada de ponta a ponta por um uso esttico notrio dos protocolos do deslocamento

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Ibid, p. 541. PAZ, Op. Cit., p. 11. 29 Apud PAZ, Op. Cit., p. 90.

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As representaes que transferem umas s outras suas intensidades mantm entre si as mais frouxas relaes. So vinculadas por um tipo de associao que desdenhado por nosso pensamento normal e relegado ao uso nos chistes. Em particular, encontramos associaes baseadas em homnimos e parnimos, que so tratadas como tendo o mesmo valor que as demais (...) o contedo e o signicado intrnseco dos elementos psquicos a que se ligam as catexias so tratados como coisas de importncia secundria.27

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Ibid, p. 49. Ibid, p. 30. 32 Esse um ponto a ser melhor formulado no curso ulterior de nossa pesquisa. 33 PAZ, Op. Cit., p. 29. 34 Na obra de A. Danto encontra-se a formulao de que a transgurao que se opera sobre a esfera das meras coisas que alcanam a condio de obra de arte comparvel quela da passagem do sistema cosmolgico ptolomaico para o sistema copernicano. Cf. DANTO, TLG, p. 189. 35 WAJCMAN, Lart, la psychanalyse, le sicle, p. 43. 36 CABANNE, Op. Cit., p. 121.

e da metfora, no tem por horizonte o congelamento do sentido. A atribuio de signicado obra de arte seria, aos olhos de Duchamp, deplorvel. Mesmo a sensao esttica, lembra Octavio Paz, era algo que o artista recusava-se a converter em um m30.A arte da idia e seu clculo programtico tinham por horizonte um certo trabalho do negativo, cuja principal gura a no-contemplao31. Articulado a semelhante protocolo, a ironia, veculo de armao esttica, mas tambm do indiferenciado, do perifrico, do intil32. Paz no hesita sequer em dizer que a obra duchampiana refere-se menos ao resultado de uma operao artstica do que de um jogo losco, ou, antes, dialtico: uma negao que, pelo humor, se torna armao33. Nesse ponto, se pode apontar ainda o impacto de uma impressionante vocao cientca do programa duchampiano. Que se manifesta num esforo reiterado de supresso, seno dos traos pessoais, pelo menos de qualquer subjetivismo nas obras; num fascnio pelas mquinas e pelos mecanismos, cujo exemplo mais clebre o Grande Vidro e as anotaes e diagramas da Caixa Verde; na paixo pela lgica que preside sua viso programtica e mesmo enxadrstica, poder-se-ia dizer, de um programa esttico. Talvez seja possvel arriscar o palpite de que Marcel Duchamp mesmo o artce do golpe copernicano que forneceria as coordenadas para o programa artstico da arte aps o m da arte. E isso, justia seja feita, pelo menos quarenta anos antes das Caixas de Brillo de Wahrol, essas que, sob um certo olhar patritico de Danto, consistiriam no marco inaugural da arte do perodo ps-histrico34. O descentramento que a obra de Duchamp promove, no somente no mbito da crtica, mas tambm naquele da losoa da arte, parece absolutamente tributrio da internalizao, em seu fazer artstico, de protocolos de operao da linguagem, aos quais se acrescentou uma certa destituio da primazia que a arte de seu tempo ainda atribua ao mundo fechado constitudo pelo par imagem/sentido. Duchamp no somente introduz na arte aquilo que G. Wacjman vai designar como protocolos de deao imaginria35 das guras de realidade, mas descortina, com seus ready-mades, o universo innito de objetos solidrios, por sua vez, com o horizonte innito dos procedimentos discursivos que podem dar consistncia obra de arte. E se, a partir da, todas as coisas podem vir a ser arte, Duchamp indica, no menos, que apenas algumas delas, para usar de uma expresso cara a Lacan, podem se elevar dignidade da Coisa. Em certa altura de sua entrevista a Pierre Cabanne, o artista dir: sonho com a raridade, o que, de outra forma, poderia ser chamado de esttica superior36. Se a cincia moderna consiste, pode-se dizer, num certo esforo de tratamento do real pelo simblico, servindo-se, para tanto, das armas da linguagem, a arte informada cienticamente de Duchamp sela um esforo de tratar o simblico pelo real. Servindo-se, para tanto, da potncia desestabilizadora das coisas. Talvez seja esse um de seus principais legados, e um dos elementos primordiais a ser considerado no que se refere s bases ontolgicas do pensamento capaz de discernir a arte que a se inaugura.

IV
Na busca de uma formalizao ontolgica que d conta da arte do perodo ps-histrico, Danto elabora o conceito de identicao artstica, com base num esforo de discernimento que no absolutamente estranho ao cenrio descortinado pela obra de Duchamp, qual seja, aquele da interpretao. Danto diria com todas as letras, na TLG, que no h obra de arte sem interpretao37. O protocolo da identicao artstica seria justamente aquele que promove, a partir da interpretao, um recorte numa parte arbitrria38 do objeto: Sem interpretao, essa parte submerge de novo no objeto, ou simplesmente desaparece, pois a interpretao que lhe d existncia. Mas essa parte arbitrariamente selecionada do objeto justamente o que entendo que a obra : seu esse interpretari (...) possvel ser realista em relao aos objetos e idealista em relao s obras de arte, e esse o gro de verdade que diz que no h arte sem o mundo da arte.39 Danto enuncia aqui claramente sua posio terica no que se refere ao estatuto ontolgico da obra de arte, insistindo na coexistncia de um realismo do objeto articulado a uma concepo idealista da obra. O carter constitutivo da interpretao, esclarece o lsofo, no se refere propriamente nomeao do objeto, mas ao fato de que o Mundo da Arte lhe empresta uma nova identidade40, fazendo-o existir como obra. Essa tese, a despeito de sua centralidade no que tange posio crtica de seu autor, pouco desenvolvida no mbito da obra que lhe d origem e, em virtude disso, poderia suscitar diversas indagaes. Danto esfora-se em apontar para o fato de que o trao do objeto susceptvel do recorte que a interpretao promove coincidiria necessariamente com aquele dotado de uma estrutura metafrica41. E, mais, que a aplicabilidade mesma do conceito de identicao artstica depende de que, nos objetos, tal estrutura seja determinvel. Faz parte da estrutura de uma transgurao metafrica que o objeto da metfora mantenha sua identidade o tempo todo e seja reconhecido como tal (...) Napoleo no se converte em imperador romano, ele simplesmente porta os atributos de um imperador romano.42 E sentencia: compreender a obra de arte signica entender a metfora que ela sempre contm43. Uma avaliao cuidadosa e responsvel de tal posicionamento exigiria um empreendimento cujo alcance extrapola os objetivos do presente trabalho. Mas, guisa de concluso, podem ser aventadas algumas consideraes, com vistas a uma reviso e re-elaborao ulterior. O clebre artista catalo Antonin Tpies armou ter aprendido com seu amigo pernambucano, Joo Cabral de Melo Neto, que era preciso, na obra de arte, deixar sempre uma pista. Algo que aquele que a observa pudesse tomar de emprstimo para, por assim dizer, interpretla e desfrutar de seus segredos estticos44. Ser que se poderia, contudo, esperar de todos os artistas do perodo ps-histrico a concesso, aos

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37 DANTO, A transgurao do lugar comum, p. 199. 38 Ibid, p. 190. 39 Ibid. 40 Ibid., p. 190-191. 41 Ibid., p. 246. 42 Ibid., p. 247. 43 Ibid., p. 252. 44 Para uma apreciao crtica da obra de Tpies, conferir o instigante artigo de Mximo Recalcati intitulado As trs estticas de Lacan.

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Cf: <http://www.thenation. com/doc/20060123/danto>. 46 Hans Maes, num artigo acerca da posio de Danto sobre o m da arte, tambm observa que as observaes pessoais do lsofo em certos assuntos de arte e poltica no se traduzem numa formalizao losca. Ou seja, esse autor tambm observa uma ciso entre crtica e losoa na obra de Danto. Cf: MAES, H. The end of art: a real problem or not really a problem? Postgraduate Journal of Aesthetics, v. I, n.2, ago. 2004, p. 66.

admiradores de suas obras, de semelhante benefcio? Ser que, como parece armar Danto, s se podero tornar obras de arte aqueles objetos cuja susceptibilidade signicao possa ser decifrada pela identicao artstica? Dizendo mais claramente, s sero obras de arte aqueles objetos que se possa compreend-los, ainda que metaforicamente? Ou, ao contrrio, a opacidade prpria aos objetos da arte contempornea no permanece refratria nova identidade que lhes confere o Mundo da Arte, mesmo depois de seu pertencimento ser a consignado? Pode ser que, para dizer de modo ainda muito trivial, as esperanas ilustradas de Danto numa conscincia esttica soberana reservem s suas pretenses ontolgicas o dissabor de um regime de clculo ainda marcadamente ptolomaico acerca de um universo copernicano, esse mesmo cujo advento ele to bem soube discernir. Se a avaliao aqui empreendida acerca da dmarche de Duchamp tem alguma legitimidade, pode-se acrescentar que ela revela, justamente, a armao da obra de arte l mesmo onde a identicao artstica fracassa. Se verdade, por um lado, que a arte do sculo XX radicaliza os protocolos de deslocamento e condensao metafrica que do interpretao artstica seu material e as coordenadas de seu estabelecimento, por outro, no se pode esquecer que tais obras so dotadas de um avesso, cujos contornos resistem ao conceito. Na medida em que quaisquer objetos, em quaisquer arranjos sensveis, podem vir a ser obras de arte, o conceito de arte propriamente abre-se a uma indeterminao, e no apenas seus objetos. Os materiais prprios e demais elementos representveis que diferentes artes reivindicam so reagrupados de forma a dar consistncia, lembra-nos Danto, a objetos-limite. Para tais objetos, seu valor de arte coincide, at certo ponto, fundamentalmente com o limite para o qual eles apontam. Dentre os exemplos possveis, podem ser mencionados o rudo e a voz, que indicam o limite da msica; a abstrao gurativa, que aponta para o limite da representao mimtica; o movimento aleatrio ou descoordenado do corpo, que aponta para o limite da dana. Os objetos produzidos em srie e desalojados de seus lugares-comuns, que apontam para o horizonte convencional que limita sua existncia na hierarquia das formas. Mas e quanto ao sujeito? Essa categoria, poder-se-ia arriscar, torna-se indispensvel no que se refere a uma ontologia da arte contempornea. Eis a mais uma lacuna no pensamento esttico de Arthur Danto ou, mais especicamente, em sua losoa. Esse sujeito sem o qual um conceito da obra de arte no se legitima, Danto o intui magistralmente, como pode ser atestado em sua crtica obra de Egon Schiele45, e mesmo em diversas outras resenhas por ele elaboradas de obras e exposies. Mas nas bases de seu pensamento esttico no se encontra a contrapartida formal e elaborada dessa categoria que, novamente, sua dmarche indica e reivindica46. Sob uma anlise mais cuidadosa, entretanto, veremos os rastros dessa categoria reaparecer nas pistas deixadas pela beleza da indiferena duchampiana. Essa, que no deve ser confundida, por exemplo, com a belle indiffrence das histricas, apontada por Freud, e que visava dar conta das resistncias do eu consciente ao carter disruptivo e transgressor

do desejo inconsciente. No se trata de ser indiferente ao estranhamento veiculado pela presena do objeto, mas, ao contrrio, deixar-se afetar por ele. No se trata, menos ainda, de designar sua parte identicvel com os predicados do discurso, de modo a fazer cessar sua indeterminao, acomodando-o ao patrimnio do j sabido, do arcabouo de preconceitos do Mundo da Arte. Nem mesmo de enaltec-lo ou conden-lo, como se ele consistisse num chiste que, por ser bom ou ruim, deveria ser objeto de um juzo moral. Duchamp nos ensina que a arte contempornea aquela que, no menos do que a losoa que pretende pens-la, deve indicar justamente aquilo que excede ao conceito, aquilo que no pode ser esgotado por quaisquer interpretaes, mas que, justamente por isso, se materializa como objeto-causa de produo e indagaes. A indiferena visada nessa esttica superior seria aquela que, nos termos da Dialtica Negativa de Adorno, consigna a expresso positiva do no-idntico47, daquilo que subjaz aos arranjos identicatrios que o discurso predica e que retorna sobre eles, desestabilizando-os. Octavio Paz dir que a beleza da indiferena o sinnimo da prpria liberdade48 a que aspira o programa duchampiano. Nesse horizonte, onde obra e idia no mais se separam, os objetoslimite apontam para uma indeterminao cujo efeito a rearmao dos sentimentos estticos e da liberdade criadora da arte, e no o contrrio. Essa esttica, talvez passvel do epteto de uma esttica do real, ao assimilar em seus protocolos o indiferenciado, o opaco e o nopredicvel, talvez seja aquela digna de uma losoa tal como a que Adorno aspirava, uma losoa das coisas que ns no sabemos o que elas so49. Do legado de Marcel Duchamp, cuja morte se d no mesmo ano daquela de Adorno, ainda uma ltima lio de sua Fountain. Duchamp o escolheu numa loja de artigos sanitrios, na Quinta Avenida em Nova York, dias antes da exposio para a qual ele era destinado. Mas seria igualmente possvel que esse objeto, tornado signo de uma nova era da arte ocidental, tivesse sido retirado do lixo lugar para o qual ele de fato retornou. Quem sabe dessa alegoria a losoa da arte no possa reter a dica de que a condio perifrica seja, ainda em nosso tempo, a que melhor lhe convm?

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Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 108-118, jul.2008
47 ADORNO, Dialectique Ngative, p. 234-235. 48 PAZ, Op. Cit., p. 30. 49 ADORNO, Vers une musique informelle, p. 340.

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Guilherme Massara Rocha

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