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VII - ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE - UNICAMP 2011

MARTA TRABA E A CONSTRUO DE DUAS HISTRIAS DA ARTE NA AMRICA


LATINA

Gabriela Cristina Lodo*

Marta Traba (1930-1983) foi uma importante escritora e crtica de arte argentino-
colombiana, formada em Filosofia e Letras pela Universidade Nacional de Buenos Aires, e
Histria da Arte pela Sorbonne de Paris. Radicou-se em Bogot na dcada de 1950, onde obteve
a ctedra de Histria da Arte na Universidade Nacional da Colmbia, residindo no pas at 1968,
quando passou, ento, por outras cidades, como: Montevidu, Caracas, San Juan de Puerto Rico,
Washington, Princeton, Barcelona e Paris. Convivendo com a produo artstica de diferentes
pases do continente, e fora dele, publicou inmeros estudos sobre a arte latino-americana, dentre
eles o livro Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericana 1950-1970, de 1973.
A postura de Marta Traba diante da arte sempre foi a de atribuir s obras mais que prazer
esttico, mas demarcar sua relao com a produo social e poltica, num confronto com seu
tempo e contexto de criao. Sua posio torna-se ainda mais marcada na segunda metade do
sculo XX, principalmente entre dcadas de 1950 e 1960, quando passa a defender e requerer
dos artistas latino-americanos uma atitude contrria s influncias tericas e artsticas vindas da
Europa e Estadas Unidos, em resistncia e proteo a uma arte da Amrica Latina. A crtica
considera que a arte, em sua definio marxista, uma modalidade da atividade real e criadora
do homem; que, de modo nenhum, reflete uma suposta realidade externa a ela, nem cpia nem
ato reflexo, mas constri tal realidade com sua capacidade criadora. (TRABA, 1977: 17). Traba
defende que a obra de arte deve estabelecer uma comunicao com a sociedade, pois sua
dimenso real seria a da mensagem passada e recebida criticamente, a obra de arte como
mensagem e o pblico como indivduo hbil para manejar essa mensagem, bem seja analisando,
aceitando ou rechaando encerram o circuito para que a obra de arte exista totalmente e exera
um peso sobre a comunidade. (CATLOGO, 1978). Sua postura , sem dvida, em defesa de
uma socializao da arte.
Traba observa nos artistas da Amrica Latina modos diferentes de estabelecer essa
comunicao proposta. Ela divide, ainda, o cenrio artstico latino-americano em zonas, e
essas zonas; a saber, reas fechadas, reas abertas, ilhas, e Mxico, corresponderiam atuao
do artista e do mercado de arte do continente em relao a uma teoria e arte internacionais, e seu

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IFCH/UNICAMP. Mestrado (em andamento) pelo Programa de Ps-Graduao em Histria, sob a orientao do
Prof. Dr. Nelson Alfredo Aguilar, com financiamento da CAPES.
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grau de dependncia a estes. Apesar de quatro regies distintas podemos nos deter apenas nas
duas primeiras. As reas fechadas estariam compostas pelos artistas da Colmbia, Peru, Equador,
Bolvia e Paraguai, e seriam os menos dependentes dessa cultura externa, estaria, ainda,
margem da avalanche de influncias vanguardistas vindo da Europa, primeiramente, e depois dos
Estados Unidos, mantendo uma produo coerente com suas realidades imediatas, como a fora
do ambiente, a influncia da cultura pr-colombiana, a manuteno das tradies e certo
nativismo na arte. Pode-se destacar a atuao dos artistas colombianos Alejandro Obregn e
Fernando Botero, e do mexicano Ricardo Martinez. J nas reas abertas encontramos artistas da
Venezuela, Argentina, Brasil e Chile, predispostos realizao de uma arte de vanguarda,
constantemente voltada para o futuro e para o novo, marcadas pelo progresso e a modernizao,
com forte presena de tendncias abstratas, sejam elas construtivas ou cinticas, com um
crescente desuso da pintura como principal meio expressivo, conversando com produes e
artistas estrangeiros, e estando, muitas vezes, os artistas latinos radicados no exterior. Assim,
ressalta-se a produo dos venezuelanos Cruz-Diez e Alejandro Otero, e do argentino Julio Le
Parc. Pode-se tomar como principal exemplo desse antagonismo criado pelas reas abertas e
fechadas, o caso da Venezuela e Colmbia, os maiores representantes de suas reas, de acordo
com Traba, como esta afirma em sua palestra no Simpsio da I Bienal Latino-Americana de So
Paulo, em 1978. Apesar de esses pases serem limtrofes e compartilharem de uma mesma
histria no perodo da Independncia e primeira fase da Repblica, a arte produzida por seus
artistas possuram caractersticas similares at a primeira metade do sculo XX, quando tomaram
caminhos distintos. Surge, ento, ante a maior parte dos artistas colombianos, a partir da dcada
de 1950, uma tentativa de interromper a orientao europia, acompanhada de uma valorizao e
incentivo do orgulho da arte nacional, vinculada a tentativas conservadoras, como o retorno
paisagem, ao retrato, o alarde poltico, e quase total eliminao de experimentos vanguardistas; e
mesmo os artistas que utilizam expresses abstratas, nesse perodo, as condicionam para a
sociedade. Na Venezuela o processo diametralmente oposto, o fim da ditadura rural no final da
dcada de 1940 e a rpida modernizao do pas devido economia petrolfera so alguns dos
fatores determinantes. A partir da dcada de 1950, muitos artistas migram para a Europa e
estabelecem contato com artistas e movimentos estrangeiros. A relao desses artistas e a
contribuio dos mesmos s expresses contemporneas europias fazem com que na Venezuela
haja uma maior recepo e dilogo com tendncias internacionais. A principal delas foi a arte
cintica, amplamente difundida na Venezuela, tendo o apoio da elite dominante.
Traba era acirradamente contrria produo artstica dos pases das reas abertas, pois
considerava que a dominao cultural exercida por sculos em nosso continente era mantida,
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ainda no sculo XX, com a postura de artistas que no deixavam de se reportar s tendncias
europias e americanas. Seria preciso ignorar essas influncias vindas de fora, e instituir uma
resistncia para que se possa, assim, pensar em uma autonomia, e uma identidade para a arte
latino-americana. (BAYN, 1975: 42).

Quanto mais fechados e arcaicos so os pases, mais capacitados esto os pequenos


ncleos criadores para exercer esse distanciamento entre o modelo e a verdade cotidiana;
sentem-se mais unidos a ela e esto menos dispostos a praticar um corte que, claramente,
resulta-lhes grotesco. Em proporo inversa, as capitais abertas, que presumem um alto
desenvolvimento de sua cultura local, incorrem mais facilmente na perda da viso da vida
cotidiana e tendem a expressar-se como superestruturas. (TRABA, 1977: 28).

A resistncia a essa colonizao cultural, que de acordo com Traba comea a delinear-se
ainda na dcada de 1950, era antes de tudo uma viso conservadora da arte, em que a maior
expresso artstica era representada pela pintura, e por uma pintura ligada ao social, figurao,
realidade imediata do artista e do seu pas, e construo de uma mensagem; no admitindo a
realizao, por parte dos artistas do continente, trabalhos em acordo com tendncias
contemporneas tidas como estrangeiras, como objetos, happenings, a cultura pop americana, a
abstrao, entre outros. Para ela, seria necessrio trabalhar, ao mesmo tempo, as obras e as
concepes ideolgicas, resistindo invaso da Amrica Latina por vanguardas que nada tm a
ver com nossa realidade, para ento definir e promover uma arte legitimamente latino-americana.
Cabe, contudo, questionar o que seria legitimamente latino-americano, de que forma o artista
latino-americano responderia sua realidade imediata, e em que medida este deveria buscar, e se
buscar, uma resposta no exterior.
A teoria da crtica argentino-colombiana contou com o apoio de alguns outros crticos e
artistas, como o artista peruano Fernando de Szyszlo (1925-), considerado um artista da
resistncia. Szyszlo era pintor e acreditava, assim como Traba, que o artista latino-americano
vivia sob as mesmas condies de um artista marginal de outros tempos, submetido a uma
situao colonial, poltica, social e culturalmente imposta pelas grandes metrpoles, o que o
colocaria em uma situao dbia, incapaz de repelir a linguagem estrangeira, como as buscas,
preocupaes, experimentos e linguagem plstica trabalhadas por artistas internacionais; e a
tentativa de ser fiel a si mesmo e leal tradio local, e sua circunstncia marginal, resistindo aos
modelos importados que o aliena quando obedecidos. (BAYN, 1975: 36-37).

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Esta confuso e dissoluo de modelos e pontos de referncias na chamada pintura


ocidental trouxeram uma conseguinte contestao do que se entende de pintura, ou arte
em geral, (...) de um lado, prope como padro uma tendncia fugaz; e de outro, (...) se
tudo est perdido, o crtico de arte colonizante (sic), que antes dava indicaes por esses
modelos, hoje est rfo de diretrizes e tem optado na maioria dos casos (...) pelo silncio
ou seu equivalente, a negao da possibilidade de se fazer pintura no atual perodo.
(BAYN, 1975: 37).

Um ponto significativo para um artista da resistncia a manuteno da pintura como


uma expresso que se sobressaia sobre as demais. O prprio ato de pintar em tempos de objetos,
instalaes, happenings seria uma resistncia. O pintor peruano acredita, ainda, que a arte no
deve ser medida pelo seu sucesso ou exposio mais ou menos internacional, mas pela
autoridade com que a qual manifesta a seriedade de seus motivos e a seriedade com que os
artistas a produzem. (BAYN, 1975: 37). Essa mesma seriedade ressaltada por Traba na
produo de outros artistas da resistncia. No entanto, Szyszlo no era um artista defensor de
uma arte figurativa, j que foi responsvel por uma renovao artstica em seu pas nas dcadas
de 1950 e 1960, ao introduzir a cultura peruana e pr-colombiana em suas obras atravs da
abstrao. O artista definiu o curso que tomou o ancestralismo dentro da abstrao lrica em seu
pas, como se observa na obra Puka Wamani, de 1968, [IMAGEM 1]. Nessa pintura notamos a
presena de formas arquetpicas como o crculo, condensado de energia e rigor conceitual
dotados de menes mgicas. Suas obras so repletas de aluses evocativas a rituais, mitos e a
associaes de locais sagrados pr-colombianos. Para Traba, ao refletir sobre a produo de
Szyszlo e outros artistas da resistncia, a contribuio que a Amrica Latina pode dar ao ldico
encontram-se, justamente, em sua diversa natureza, em sua interpretao com elementos mticos
reais, nos contextos mgicos que afloram das culturas andinas, centro-americanas ou carabas de
onde provm. (TRABA, 1977: 48). A crtica atribui, assim, excessivo valor a uma arte que
mantenha vnculo com sua origem e com a coletividade. Desvalorizando, por conseguinte, a arte
abstrata, por acreditar que esta assinale a existncia de uma viso individual. (TRABA, 1977:
58).

A arte abstrata manteve-se no nvel da estrita emisso individual de significados. Mas o


mrito de um artista abstrato no est unicamente no ato de destruir as imagens e suas
coordenadas histricas espao-temporais; isto seria um ato revolucionrio, mas no da
mesma forma um ato esttico. O mrito cresce em relao direta com a capacidade do
artista para criar esse cdigo de associaes internas que nos d novas opes do visvel,
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destinadas a substituir as que se aboliram. Se o aparecimento da pintura abstrata na


Europa e se, depois, a exploso do expressionismo abstrato nos Estados Unidos tem uma
necessidade plenamente justificvel, na Amrica Latina obedece, acima de tudo, a uma
vocao e a uma moda. (TRABA, 1977: 59).

Entretanto, no so todos crticos e artistas que concordam com as teorias de Traba, esse
o caso do brasileiro Frederico Morais, o argentino Jorge Romero Brest, o peruano Juan Acha,
os mexicanos Jorge Alberto Manrique e Rita Eder, o argentino Damin Bayn, entre outros.
Apesar de o crtico brasileiro Frederico Morais admitir uma possvel diviso do cenrio artstico
latino-americano entre reas fechadas e abertas, pois h, visivelmente, uma distino no modo
em que os artistas trabalham suas tcnicas e temticas; e admitir que as teorias construtivas
sejam importadas, principalmente em reas com pouca influncia da cultura pr-colombiana e/ou
barroca, como Buenos Aires, Montevidu, Caracas, e o eixo Rio/So Paulo; Morais, aponta
divergncias quanto oposio s vanguardas, principalmente quanto a valorizao de uma rea
em detrimento da outra. Para o crtico brasileiro, a manuteno forosa de uma linguagem ou
tendncia, conduziria a produo artstica do continente conservao de uma posio inferior e
atrasada ao que se discutido no resto do mundo, e essa seria uma nova submisso. Resistir e
libertar. Mas resistir com novas linguagens, ou melhor, com o novo. Ns somos a diferena que
eles necessitam para ativar seu prprio processo criador (MORAIS, 1979: 13). Morais tambm
prope uma resistncia, mas esta seria ao bloqueio das multinacionais do mercado de arte e a
colonizao imposta pelas grandes mostras internacionais (MORAIS, 1979: 13), tendo, os
latino-americanos, o direito de devorar tudo que possa ser til construo de sua arte. A arte da
Amrica Latina seria construda com o novo, com formas novas, repelindo as formas antigas que
serviram opresso do nosso ambiente artstico e nossos artistas. Ambos os crticos defendem a
resistncia na arte latino-americana, mas ser que estamos diante de duas resistncias diferentes?
Ou ser que ambos propem a mesma resistncia, mas por caminhos distintos?
Morais defende uma possvel vocao construtiva nas artes plsticas da Amrica Latina, e
essa vontade seria anterior e mais profundo que a prpria existncia do construtivismo em alguns
pases europeus. Para o crtico brasileiro, a arte construtiva ganha significado primeiramente em
pases europeus desenvolvidos, como Alemanha, Holanda e Sua, mas suas primeiras
manifestaes ocorreram na URSS durante a revoluo de 1917, coincidindo com manifestaes
polticas e sociais. A vocao construtiva trata-se, portando, segundo Morais, de uma construo
de uma nova realidade. E isso seria inerente ao artista latino-americano. (MORAIS, 1979: 78,
85). Nos manifestos madistas, concretistas, neoconcretistas ou invencionistas, no so feitas

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aluses s possveis implicaes polticas desses movimentos, mas esta ausncia no nos impede
de localizar em suas propostas uma presena poltica ou o desejo utpico de renovar e
transformar a sociedade. (MORAIS, 1979: 87). A discusso de uma realidade imediata tambm
observada na produo de artistas das reas abertas, mesmo que estes no se utilizem da
pintura, como se nota na instalao Penetrvel [IMAGEM 2], realizada na dcada de 1960 pelo
artista Jess Soto (1923-2005). O artista venezuelano radicado em Paris, desde 1950, foi um
expressivo representante da arte cintica. Sua produo trabalha com questes relacionadas a
movimento, espao, tempo, a vibrao como efeito ptico, e transformao da obra perante o
pblico, envolvendo materiais diversos. Essas questes pouco, ou nada, estariam envolvidas com
uma pertinncia poltica, mas como demonstra o prprio artista, seus trabalhos indicam uma
reao social.

Tinguely [escultor suo], por exemplo, que era um homem brilhante, muito culto, surge
do perfeccionismo mais absoluto, que a Sua. (...) Mas ns, na Venezuela, no temos
nada disso; temos toda a natureza a nosso favor, mas estamos comeando a dom-la e at
que no tenhamos uma estrutura social perfeita formada, no temos direito a destruir. Por
isso tenho defendido sempre a ideia da estrutura, e quis deixar a meu pas pelo menos
essa ideia. No sei que valor possa ter, que intensidade possa alcanar, mas pelo menos
tento deix-la clara e precisa. Eu quero estrutura para a Venezuela e para a Amrica
Latina. O mais importante, o que mais me preocupa, deixar em meu campo uma ideia
do que este pas tem de ser algum dia. (JIMENEZ, 2005: 107).

Para Morais o cinetismo venezuelano est dentro da mesma perspectiva do que ele
denomina de vontade construtiva, acompanhando o concretismo argentino, brasileiro e uruguaio,
e as tendncias geomtricas que tambm despontam na Colmbia e no Mxico no mesmo
perodo. No entanto, Traba se coloca veementemente contrria a essa expresso na Venezuela.

No sou contra os artistas cinticos, mas estou contra o modo como a classe dominante
deste pas manipulou sua produo como uma espcie de arte-modelo. A classe
dominante criou a iluso de um pas super desenvolvido, tecnologicamente avanado e
industrializado. O que no verdadeiro, pois o pas segue sendo rural e se desenvolve
lentamente. A classe dominante se deixou envolver por essa viso de futuro,
tecnologicamente superior, que proporciona o cinetismo. Em conseqncia disso, ou seja,
dessa concepo do cinetismo como expresso nacional da arte venezuelana atual, todas
as demais correntes foram marginalizadas. Posso at considerar o cinetismo como um

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aspecto positivo da arte venezuelana, mas me nego, rotudantemente, a consider-la como


expresso da sociedade venezuelana. (MORAIS, 1979: 139)

Traba, ainda, se posiciona contrria sada dos artistas latino-americanos para o exterior.
Os cinticos venezuelanos e os construtivos argentinos foram os que se radicaram na Europa em
maior nmero, podendo citar Soto, Otero, Cruz-Diez, Le Parc, entre outros. Esses artistas foram
significativos no s para a arte do continente, mas tambm para a produo das tendncias
internacionais. Soto participou da primeira mostra de arte cintica em Paris, na Galeria Denise
Ren, em 1955, e na concepo do Manifesto Amarelo, apresentado na mesma ocasio; e Le
Parc foi um dos fundadores do Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV) na dcada de 1960.
Jorge Alberto Manrique define que o geometrismo latino-americano seja diferente de qualquer
outro, pois estaria carregado de uma resposta realidade do continente, e esse seria o fator
decisivo para o sucesso dos artistas latinos no exterior.

O que se faz caracterstico na arte latino-americana o fato de que (...) produzindo arte,
responde-se s suas circunstncias (...), o geometrismo que se faz em um pas latino-
americano tem apenas o fato de que, em um sentido diferente, est dando uma explicao
sobre a realidade latino-americana, e cobra assim, um sentido diferente de uma expresso
artstica semelhante e realizada em quaisquer outras capitais modelos do Ocidente.
(BAYN, 1975: 69)

Pode-se afirmar que a arte construtiva se desenvolveu em determinada parte da Amrica


Latina em detrimento de outra, contudo, no se podem criar segregaes dentro do continente, as
influncias vindas da Europa e dos Estados Unidos no atingiram a certos pases e artistas e a
outros no; a abstrao seja ela geomtrica ou lrica, o pop americano, os happenings, os objetos,
ou os ambientes, esto presentes em toda a produo latino-americana, mesmo naquela
considerada de uma rea fechada. O artista Fernando de Szyszlo, j citado, pertencente
chamada rea fechada, e ainda assim, utiliza-se da abstrao lrica para compor suas paisagens
ou atmosferas mticas; enquanto, o artista brasileiro Rubem Valentim (1922-1991), que faz parte
do que seria a rea aberta, trabalha seu vnculo com as razes nacionais, principalmente as
origens africanas do seu pas, atravs de uma linguagem construtiva, como notamos na referncia
totmica da obra Templo de Oxal [IMAGEM 3], de 1977. Os artistas de reas fechadas tambm
foram influenciados pelas tendncias externas, na mesma medida, que artistas das reas abertas
no deixaram suas origens e suas realidades imediatas de lado.

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Torna-se notrio nos discursos dos crticos, desse perodo, certo questionamento sobre o
que h de legtimo e de peculiar na arte latino-americana, e o que distinguiria essa produo das
demais. Apesar de uns acreditarem na valorizao da distino abstrata no continente, e outros
na resistncia da pintura como espao social, ainda assim, no podemos limitar as possibilidades
que nos levaria a uma compreenso ampla do assunto. Resta, ento, questionar o que h
particular, de fato, na produo artstica da Amrica Latina nas dcadas de 1950, 1960 e 1970,
em todas as suas diferentes manifestaes. Contudo, devemos nos prevenir que, talvez, no haja,
ou no encontremos, resposta para esse questionamento.

BIBLIOGRAFIA
BAYN, Damian (org.). El artista latinoamericano y su identidad. Caracas: Monte Avila
Editores, 1975.
CATLOGO: Simpsio da I Bienal Latino-Americana de So Paulo, Vol. I e II. So Paulo:
Ministrio das Relaes Exteriores; Ministrio da Educao e Cultura; Fundao Bienal de So
Paulo, 1978.
MORAIS, Frederico. Artes plsticas na Amrica Latina: do transe ao transitrio. Rio de
Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1979.

RIMENEZ, Ariel (org.). Conversaciones con Jess Soto. Venezuela, Caracas: Fundacin
Cisneros, 2005.
TRABA, Marta. Duas Dcadas Vulnerveis nas Artes Plsticas Latino-Americanas 1950-
1970; traduo de Memani Cabral dos Santos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

IMAGENS

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[Imagem 1]
Fernando de Szyszlo
Puka Wamani, 1968. Acrlica s/ madeira.
Peru, Museu de Arte de Lima.

[Imagem 2]
Jesus Soto
Penetrvel.
Tubos de metal e mangueiras plsticas.

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[Imagem 3]
Rubem Valentim
Templo de Oxal, 1977.
220x78x78cm.
Salvador, Fundao Cultural do Estado da Bahia, Museu de arte Moderna da Bahia.

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