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Marta Traba (1930-1983) foi uma importante escritora e crtica de arte argentino-
colombiana, formada em Filosofia e Letras pela Universidade Nacional de Buenos Aires, e
Histria da Arte pela Sorbonne de Paris. Radicou-se em Bogot na dcada de 1950, onde obteve
a ctedra de Histria da Arte na Universidade Nacional da Colmbia, residindo no pas at 1968,
quando passou, ento, por outras cidades, como: Montevidu, Caracas, San Juan de Puerto Rico,
Washington, Princeton, Barcelona e Paris. Convivendo com a produo artstica de diferentes
pases do continente, e fora dele, publicou inmeros estudos sobre a arte latino-americana, dentre
eles o livro Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericana 1950-1970, de 1973.
A postura de Marta Traba diante da arte sempre foi a de atribuir s obras mais que prazer
esttico, mas demarcar sua relao com a produo social e poltica, num confronto com seu
tempo e contexto de criao. Sua posio torna-se ainda mais marcada na segunda metade do
sculo XX, principalmente entre dcadas de 1950 e 1960, quando passa a defender e requerer
dos artistas latino-americanos uma atitude contrria s influncias tericas e artsticas vindas da
Europa e Estadas Unidos, em resistncia e proteo a uma arte da Amrica Latina. A crtica
considera que a arte, em sua definio marxista, uma modalidade da atividade real e criadora
do homem; que, de modo nenhum, reflete uma suposta realidade externa a ela, nem cpia nem
ato reflexo, mas constri tal realidade com sua capacidade criadora. (TRABA, 1977: 17). Traba
defende que a obra de arte deve estabelecer uma comunicao com a sociedade, pois sua
dimenso real seria a da mensagem passada e recebida criticamente, a obra de arte como
mensagem e o pblico como indivduo hbil para manejar essa mensagem, bem seja analisando,
aceitando ou rechaando encerram o circuito para que a obra de arte exista totalmente e exera
um peso sobre a comunidade. (CATLOGO, 1978). Sua postura , sem dvida, em defesa de
uma socializao da arte.
Traba observa nos artistas da Amrica Latina modos diferentes de estabelecer essa
comunicao proposta. Ela divide, ainda, o cenrio artstico latino-americano em zonas, e
essas zonas; a saber, reas fechadas, reas abertas, ilhas, e Mxico, corresponderiam atuao
do artista e do mercado de arte do continente em relao a uma teoria e arte internacionais, e seu
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IFCH/UNICAMP. Mestrado (em andamento) pelo Programa de Ps-Graduao em Histria, sob a orientao do
Prof. Dr. Nelson Alfredo Aguilar, com financiamento da CAPES.
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grau de dependncia a estes. Apesar de quatro regies distintas podemos nos deter apenas nas
duas primeiras. As reas fechadas estariam compostas pelos artistas da Colmbia, Peru, Equador,
Bolvia e Paraguai, e seriam os menos dependentes dessa cultura externa, estaria, ainda,
margem da avalanche de influncias vanguardistas vindo da Europa, primeiramente, e depois dos
Estados Unidos, mantendo uma produo coerente com suas realidades imediatas, como a fora
do ambiente, a influncia da cultura pr-colombiana, a manuteno das tradies e certo
nativismo na arte. Pode-se destacar a atuao dos artistas colombianos Alejandro Obregn e
Fernando Botero, e do mexicano Ricardo Martinez. J nas reas abertas encontramos artistas da
Venezuela, Argentina, Brasil e Chile, predispostos realizao de uma arte de vanguarda,
constantemente voltada para o futuro e para o novo, marcadas pelo progresso e a modernizao,
com forte presena de tendncias abstratas, sejam elas construtivas ou cinticas, com um
crescente desuso da pintura como principal meio expressivo, conversando com produes e
artistas estrangeiros, e estando, muitas vezes, os artistas latinos radicados no exterior. Assim,
ressalta-se a produo dos venezuelanos Cruz-Diez e Alejandro Otero, e do argentino Julio Le
Parc. Pode-se tomar como principal exemplo desse antagonismo criado pelas reas abertas e
fechadas, o caso da Venezuela e Colmbia, os maiores representantes de suas reas, de acordo
com Traba, como esta afirma em sua palestra no Simpsio da I Bienal Latino-Americana de So
Paulo, em 1978. Apesar de esses pases serem limtrofes e compartilharem de uma mesma
histria no perodo da Independncia e primeira fase da Repblica, a arte produzida por seus
artistas possuram caractersticas similares at a primeira metade do sculo XX, quando tomaram
caminhos distintos. Surge, ento, ante a maior parte dos artistas colombianos, a partir da dcada
de 1950, uma tentativa de interromper a orientao europia, acompanhada de uma valorizao e
incentivo do orgulho da arte nacional, vinculada a tentativas conservadoras, como o retorno
paisagem, ao retrato, o alarde poltico, e quase total eliminao de experimentos vanguardistas; e
mesmo os artistas que utilizam expresses abstratas, nesse perodo, as condicionam para a
sociedade. Na Venezuela o processo diametralmente oposto, o fim da ditadura rural no final da
dcada de 1940 e a rpida modernizao do pas devido economia petrolfera so alguns dos
fatores determinantes. A partir da dcada de 1950, muitos artistas migram para a Europa e
estabelecem contato com artistas e movimentos estrangeiros. A relao desses artistas e a
contribuio dos mesmos s expresses contemporneas europias fazem com que na Venezuela
haja uma maior recepo e dilogo com tendncias internacionais. A principal delas foi a arte
cintica, amplamente difundida na Venezuela, tendo o apoio da elite dominante.
Traba era acirradamente contrria produo artstica dos pases das reas abertas, pois
considerava que a dominao cultural exercida por sculos em nosso continente era mantida,
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ainda no sculo XX, com a postura de artistas que no deixavam de se reportar s tendncias
europias e americanas. Seria preciso ignorar essas influncias vindas de fora, e instituir uma
resistncia para que se possa, assim, pensar em uma autonomia, e uma identidade para a arte
latino-americana. (BAYN, 1975: 42).
A resistncia a essa colonizao cultural, que de acordo com Traba comea a delinear-se
ainda na dcada de 1950, era antes de tudo uma viso conservadora da arte, em que a maior
expresso artstica era representada pela pintura, e por uma pintura ligada ao social, figurao,
realidade imediata do artista e do seu pas, e construo de uma mensagem; no admitindo a
realizao, por parte dos artistas do continente, trabalhos em acordo com tendncias
contemporneas tidas como estrangeiras, como objetos, happenings, a cultura pop americana, a
abstrao, entre outros. Para ela, seria necessrio trabalhar, ao mesmo tempo, as obras e as
concepes ideolgicas, resistindo invaso da Amrica Latina por vanguardas que nada tm a
ver com nossa realidade, para ento definir e promover uma arte legitimamente latino-americana.
Cabe, contudo, questionar o que seria legitimamente latino-americano, de que forma o artista
latino-americano responderia sua realidade imediata, e em que medida este deveria buscar, e se
buscar, uma resposta no exterior.
A teoria da crtica argentino-colombiana contou com o apoio de alguns outros crticos e
artistas, como o artista peruano Fernando de Szyszlo (1925-), considerado um artista da
resistncia. Szyszlo era pintor e acreditava, assim como Traba, que o artista latino-americano
vivia sob as mesmas condies de um artista marginal de outros tempos, submetido a uma
situao colonial, poltica, social e culturalmente imposta pelas grandes metrpoles, o que o
colocaria em uma situao dbia, incapaz de repelir a linguagem estrangeira, como as buscas,
preocupaes, experimentos e linguagem plstica trabalhadas por artistas internacionais; e a
tentativa de ser fiel a si mesmo e leal tradio local, e sua circunstncia marginal, resistindo aos
modelos importados que o aliena quando obedecidos. (BAYN, 1975: 36-37).
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Entretanto, no so todos crticos e artistas que concordam com as teorias de Traba, esse
o caso do brasileiro Frederico Morais, o argentino Jorge Romero Brest, o peruano Juan Acha,
os mexicanos Jorge Alberto Manrique e Rita Eder, o argentino Damin Bayn, entre outros.
Apesar de o crtico brasileiro Frederico Morais admitir uma possvel diviso do cenrio artstico
latino-americano entre reas fechadas e abertas, pois h, visivelmente, uma distino no modo
em que os artistas trabalham suas tcnicas e temticas; e admitir que as teorias construtivas
sejam importadas, principalmente em reas com pouca influncia da cultura pr-colombiana e/ou
barroca, como Buenos Aires, Montevidu, Caracas, e o eixo Rio/So Paulo; Morais, aponta
divergncias quanto oposio s vanguardas, principalmente quanto a valorizao de uma rea
em detrimento da outra. Para o crtico brasileiro, a manuteno forosa de uma linguagem ou
tendncia, conduziria a produo artstica do continente conservao de uma posio inferior e
atrasada ao que se discutido no resto do mundo, e essa seria uma nova submisso. Resistir e
libertar. Mas resistir com novas linguagens, ou melhor, com o novo. Ns somos a diferena que
eles necessitam para ativar seu prprio processo criador (MORAIS, 1979: 13). Morais tambm
prope uma resistncia, mas esta seria ao bloqueio das multinacionais do mercado de arte e a
colonizao imposta pelas grandes mostras internacionais (MORAIS, 1979: 13), tendo, os
latino-americanos, o direito de devorar tudo que possa ser til construo de sua arte. A arte da
Amrica Latina seria construda com o novo, com formas novas, repelindo as formas antigas que
serviram opresso do nosso ambiente artstico e nossos artistas. Ambos os crticos defendem a
resistncia na arte latino-americana, mas ser que estamos diante de duas resistncias diferentes?
Ou ser que ambos propem a mesma resistncia, mas por caminhos distintos?
Morais defende uma possvel vocao construtiva nas artes plsticas da Amrica Latina, e
essa vontade seria anterior e mais profundo que a prpria existncia do construtivismo em alguns
pases europeus. Para o crtico brasileiro, a arte construtiva ganha significado primeiramente em
pases europeus desenvolvidos, como Alemanha, Holanda e Sua, mas suas primeiras
manifestaes ocorreram na URSS durante a revoluo de 1917, coincidindo com manifestaes
polticas e sociais. A vocao construtiva trata-se, portando, segundo Morais, de uma construo
de uma nova realidade. E isso seria inerente ao artista latino-americano. (MORAIS, 1979: 78,
85). Nos manifestos madistas, concretistas, neoconcretistas ou invencionistas, no so feitas
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aluses s possveis implicaes polticas desses movimentos, mas esta ausncia no nos impede
de localizar em suas propostas uma presena poltica ou o desejo utpico de renovar e
transformar a sociedade. (MORAIS, 1979: 87). A discusso de uma realidade imediata tambm
observada na produo de artistas das reas abertas, mesmo que estes no se utilizem da
pintura, como se nota na instalao Penetrvel [IMAGEM 2], realizada na dcada de 1960 pelo
artista Jess Soto (1923-2005). O artista venezuelano radicado em Paris, desde 1950, foi um
expressivo representante da arte cintica. Sua produo trabalha com questes relacionadas a
movimento, espao, tempo, a vibrao como efeito ptico, e transformao da obra perante o
pblico, envolvendo materiais diversos. Essas questes pouco, ou nada, estariam envolvidas com
uma pertinncia poltica, mas como demonstra o prprio artista, seus trabalhos indicam uma
reao social.
Tinguely [escultor suo], por exemplo, que era um homem brilhante, muito culto, surge
do perfeccionismo mais absoluto, que a Sua. (...) Mas ns, na Venezuela, no temos
nada disso; temos toda a natureza a nosso favor, mas estamos comeando a dom-la e at
que no tenhamos uma estrutura social perfeita formada, no temos direito a destruir. Por
isso tenho defendido sempre a ideia da estrutura, e quis deixar a meu pas pelo menos
essa ideia. No sei que valor possa ter, que intensidade possa alcanar, mas pelo menos
tento deix-la clara e precisa. Eu quero estrutura para a Venezuela e para a Amrica
Latina. O mais importante, o que mais me preocupa, deixar em meu campo uma ideia
do que este pas tem de ser algum dia. (JIMENEZ, 2005: 107).
Para Morais o cinetismo venezuelano est dentro da mesma perspectiva do que ele
denomina de vontade construtiva, acompanhando o concretismo argentino, brasileiro e uruguaio,
e as tendncias geomtricas que tambm despontam na Colmbia e no Mxico no mesmo
perodo. No entanto, Traba se coloca veementemente contrria a essa expresso na Venezuela.
No sou contra os artistas cinticos, mas estou contra o modo como a classe dominante
deste pas manipulou sua produo como uma espcie de arte-modelo. A classe
dominante criou a iluso de um pas super desenvolvido, tecnologicamente avanado e
industrializado. O que no verdadeiro, pois o pas segue sendo rural e se desenvolve
lentamente. A classe dominante se deixou envolver por essa viso de futuro,
tecnologicamente superior, que proporciona o cinetismo. Em conseqncia disso, ou seja,
dessa concepo do cinetismo como expresso nacional da arte venezuelana atual, todas
as demais correntes foram marginalizadas. Posso at considerar o cinetismo como um
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Traba, ainda, se posiciona contrria sada dos artistas latino-americanos para o exterior.
Os cinticos venezuelanos e os construtivos argentinos foram os que se radicaram na Europa em
maior nmero, podendo citar Soto, Otero, Cruz-Diez, Le Parc, entre outros. Esses artistas foram
significativos no s para a arte do continente, mas tambm para a produo das tendncias
internacionais. Soto participou da primeira mostra de arte cintica em Paris, na Galeria Denise
Ren, em 1955, e na concepo do Manifesto Amarelo, apresentado na mesma ocasio; e Le
Parc foi um dos fundadores do Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV) na dcada de 1960.
Jorge Alberto Manrique define que o geometrismo latino-americano seja diferente de qualquer
outro, pois estaria carregado de uma resposta realidade do continente, e esse seria o fator
decisivo para o sucesso dos artistas latinos no exterior.
O que se faz caracterstico na arte latino-americana o fato de que (...) produzindo arte,
responde-se s suas circunstncias (...), o geometrismo que se faz em um pas latino-
americano tem apenas o fato de que, em um sentido diferente, est dando uma explicao
sobre a realidade latino-americana, e cobra assim, um sentido diferente de uma expresso
artstica semelhante e realizada em quaisquer outras capitais modelos do Ocidente.
(BAYN, 1975: 69)
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Torna-se notrio nos discursos dos crticos, desse perodo, certo questionamento sobre o
que h de legtimo e de peculiar na arte latino-americana, e o que distinguiria essa produo das
demais. Apesar de uns acreditarem na valorizao da distino abstrata no continente, e outros
na resistncia da pintura como espao social, ainda assim, no podemos limitar as possibilidades
que nos levaria a uma compreenso ampla do assunto. Resta, ento, questionar o que h
particular, de fato, na produo artstica da Amrica Latina nas dcadas de 1950, 1960 e 1970,
em todas as suas diferentes manifestaes. Contudo, devemos nos prevenir que, talvez, no haja,
ou no encontremos, resposta para esse questionamento.
BIBLIOGRAFIA
BAYN, Damian (org.). El artista latinoamericano y su identidad. Caracas: Monte Avila
Editores, 1975.
CATLOGO: Simpsio da I Bienal Latino-Americana de So Paulo, Vol. I e II. So Paulo:
Ministrio das Relaes Exteriores; Ministrio da Educao e Cultura; Fundao Bienal de So
Paulo, 1978.
MORAIS, Frederico. Artes plsticas na Amrica Latina: do transe ao transitrio. Rio de
Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1979.
RIMENEZ, Ariel (org.). Conversaciones con Jess Soto. Venezuela, Caracas: Fundacin
Cisneros, 2005.
TRABA, Marta. Duas Dcadas Vulnerveis nas Artes Plsticas Latino-Americanas 1950-
1970; traduo de Memani Cabral dos Santos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
IMAGENS
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[Imagem 1]
Fernando de Szyszlo
Puka Wamani, 1968. Acrlica s/ madeira.
Peru, Museu de Arte de Lima.
[Imagem 2]
Jesus Soto
Penetrvel.
Tubos de metal e mangueiras plsticas.
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[Imagem 3]
Rubem Valentim
Templo de Oxal, 1977.
220x78x78cm.
Salvador, Fundao Cultural do Estado da Bahia, Museu de arte Moderna da Bahia.
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