UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

A Msica na Obra de Kandinsky

Maio de 2003 Filipa Gomes Publicado em http://www.arte.com.pt

A Msica na Obra de Kandinsky

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa Artes Plsticas Pintura Lisboa Maio de 2003 Filipa Gomes E-mail filipa.gomes1@clix.pt

ndice
Introduo............................................................................................................... 3

Biografia de Kandinsky........................................................................................... 5

Encontro com Schnberg....................................................................................... 11

A cor e a forma em Kandinsky............................................................................... 17

Anlise esttica das Composies......................................................................... 23

Concluso............................................................................................................... 57

Bibliografia.............................................................................................................. 63

INTRODUO Com este trabalho pretende-se abordar a influncia da msica na obra de Kandinsky. Este tema articula-se com o ponto do programa que estuda a extraco de sentido dos smbolos estticos e as teorias de representao disponveis para tal. Em Kandinsky trataremos da forma (ponto, linha e plano) e da expressividade da cor. Neste caso, presentes nas obras que ilustram o trabalho de Kandinsky relaccionado com a msica. Kandinsky comeou por ser um pintor naturalista. Na sequncia da sua viagem a Paris as suas pinturas comearam a ganhar mais cor e a perder organizao. Em 1913 j as suas obras no referenciavam quaisquer objectos do mundo fsico, recebendo inspirao directa da msica. Estas foram as primeiras pinturas totalmente abstractas que apareceram no mundo da arte moderna. A influncia que a msica teve nas suas obras no pode ser subestimada. Desde muito cedo, Kandinsky esteve em contacto com ela. Os seus pais tocavam piano e ctara, tendo o prprio pintor aprendido a tocar piano e violoncelo. Esta influncia chega inclusivamente a aparecer nos ttulos das suas obras, Impresses, Improvisos e Composies e corresponde, respectivamente, a 3 grandes etapas da sua obra. Nas Impresses ainda esto presentes alguns elementos figurativos, os Improvisos traduzem reaces emocionais espontneas e as Composies so abstraces construdas. O talento de Kandinsky ultrapassou os constrangimentos da arte acadmica, tendo este comeado a explorar as suas prprias ideias acerca da pintura (...) apliquei faixas e gotas de cores sobre a tela com uma esptula e fi-las cantar com toda a intensidade que consegui.1 Kandinsky concluiu que a necessidade interior, que por si s inspirava a verdadeira arte, o estava a forar a abandonar a imagem figurativa e a adoptar as propriedades no representativas da cor e da forma. As Composies de Kandinsky so o culminar dos seus esforos na tentativa de criar a pintura pura, que teria o mesmo poder emocional de uma composio musical. Kandinsky via as suas Composies como sendo o maior testemunho das suas ideias artsticas. Estas partilham diversas caractersticas tais como o grande formato, a conscincia, o planeamento intencional da composio e a transcendncia da representao pelo imaginrio abstracto. Assim, tal como as sinfonias se apresentam como marcos na carreira de um compositor, as Composies de Kandinsky representam o culminar da sua viso artstica, a dado momento da sua carreira.

AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, Reminiscncias, p. 367

Em Do Espiritual na Arte, Kandinsky afirmou: A cor um meio para exercer uma influncia directa sobre a alma. A cor a tecla; o olho, o martelo. A alma, o instrumento das mil cordas. O artista a mo que, ao tocar nesta ou naquela tecla, obtm da alma a vibrao justa. A alma humana, tocada no seu ponto mais sensvel, responde. A sua forma de usar a cor baseou-se em estudos tericos, associando o tom ao timbre, o matiz altura e a saturao intensidade. Chegou a afirmar que ao ver cor ouvia msica. Kandinsky relacionou-se com Schnberg, um compositor da poca. Schnberg, com as suas pesquisas atonais, aspirou a libertar a composio musical de qualquer forma pr-estabelecida. Tal como este, tambm o pintor pretendeu libertar a sua pintura de todos os cnones at a institudos.

MTODO DE ABORDAGEM Este trabalho ser desenvolvido em seis captulos: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Introduo Biografia de Kandinsky Encontro com Schnberg A cor e a forma em Kandinsky Anlise esttica das Composies Concluso

No captulo dois, ser apresentada uma breve biografia do pintor bem como o seu enquadramento no contexto cultural da poca. No captulo trs, abordaremos a relaco de amizade que se estabeleceu entre Kandinsky e o compositor alemo Arnold Schnberg, analisando a forma como esta cooperao influenciou profundamente a obra do pintor. No captulo quatro estudaremos o pensamento esttico-artstico de Kandinsky, a partir de alguns dos seus ensaios: Ponto, linha, plano; O futuro da Pintura; Do espiritual na arte. Neste captulo ser enfatizada a influncia da msica na transio da obra do pintor para a arte abstracta. No captulo cinco, analisaremos do ponto de vista esttico alguns dos trabalhos mais significativos na obra do artista as Composies. Por ltimo, no captulo seis, tentaremos demonstrar como a msica influenciou decisivamente o pensamento e a obra artstica de Kandinsky.

BIOGRAFIA DE KANDINSKY Entre os artistas de vanguarda que mudaram a Histria da Arte no incio do sculo XX, o pintor Russo e terico-esteta Wassily Kandinsky ocupa um lugar de destaque, ao ser frequentemente referido como o criador da pintura puramente abstracta, que rompeu com a tradio ocidental de representao de objectos reconhecveis do real. A sua prioridade absoluta neste captulo, como em muitos dos pioneiros na histria, questionvel. Mas, nas suas pinturas e escritos imediatamente antes e depois da Primeira Guerra Mundial, ele foi certamente um dos mais eloquentes abstraccionistas europeus. Wassily Kandinsky nasceu em Moscovo a 4 de Dezembro de 1866. A sua me era uma Moscovita cuja bisav havia sido uma princesa Mongl. O seu pai nasceu em Kyakhta, uma vila Siberiana perto da fronteira Chinesa. Kandinsky cresceu com uma herana cultural parcialmente europeia e parcialmente astica. A sua famlia era distinta, prspera e gostava de viajar. Ainda criana, Kandinsky viajou por Veneza, Roma, Florena, Cucaso e Pennsula da Crimeia. Em Odessa, onde os seus pais se radicaram em 1871, Kandinsky completou a escola secundria, tornando-se um artista amador que tocava piano e violoncelo. Tornou-se tambm, com alguns dos seus familiares, um pintor amador; posteriormente veio a lembrar-se disso como uma espcie de impulso para a abstraco, uma convico adolescente de que cada cor tinha uma vida misteriosa prpria. Em 1886 comeou a estudar direito e economia na Universidade de Moscovo, mas continuou a ter sentimentos estranhos sobre as cores quando contemplava a arquitectura da cidade e as suas coleces de cones; mais tarde disse que a se podiam encontrar as razes da sua arte. Em 1888 a universidade enviou-o numa misso etnogrfica provncia de Vologda, no norte da Rssia. Ao regressar mostrou interesse pelo estilo garrido, no realista, da pintura folclrica russa. Nesse mesmo ano, descobriu os Rembrandts do Hermitage de S. Petersburgo e completou a sua educao visual com uma viagem a Paris. Kandinsky completou a sua carreira acadmica recebendo em 1893 o grau de doutorado. Por esta altura j havia perdido grande parte do seu entusiasmo inicial pelas cincias socias. No entanto, sentia que a arte era um luxo proibido a um Russo. Aps um perodo de ensino na faculdade, acabou por aceitar o cargo de director do departamento fotogrfico de um estabelecimento de impresso, em Moscovo. Em 1895 teve uma espcie de experincia proftica: ao olhar uma das obras de Claude Monet, por momentos teve dificuldade em reconhecer o objecto em si, devido ao manchado de luz e cor impressionista. Foi a que se questionou se no poderia ir mais longe, seguindo o mesmo caminho dos impressionistas, passando a olhar para os cones russos com um olhar diferente, um olhar que j tendia para o abstracto.

No ano seguinte, ao aproximar-se o seu trigsimo aniversrio, foi forado a escolher entre vrias carreiras que lhe eram possveis. Ofereceram-lhe um lugar de professor de jurisprudncia na Universidade de Dorpat, na Estnia. Naquilo que chamou uma deciso de agora ou nunca, Kandinsky recusou a oferta e embarcou num comboio para a Alemanha, com a inteno de se tornar um pintor. J tinha o ar srio que contribuiria, mais tarde, para o seu sucesso como professor. Era alto, entroncado, impecavelmente vestido e usava lunetas; tinha o hbito de andar de cabea erguida, parecendo olhar o mundo de cima. Lembrava uma mistura de diplomata, cientista e prncipe mongl. Mas por enquanto, no passava de um estudante de arte um pouco mais velho do que era habitual, inscrito numa escola de arte privada, em Munique, organizada pelo pintor Anton Azb. Aos dois anos de estudo sob a tutela de Azb seguiuse um ano de trabalho a solo e o seu envolvimento com a Academia de Munique na classe de Franz von Stuck, que j tinha uma reputao considervel enquanto pintor de alegorias. Entre os estudantes da escola de Azb encontrava-se Alexey von Jawlensky, que j se inclinava para um caminho expressionista muito pessoal, aps ter estudado em Moscovo com o pintor realista Russo Ilya Repin. Entre aqueles que pertenciam Academia de Munique estava o pintor suio Paul Klee, que desenvolvera o seu estilo inimitvel de fantasia semi-abstracta. Kandinsky saiu da academia com um diploma em 1900 atingindo, nos anos seguintes, um sucesso moderado como artista competente que seguia as tendncias modernas. Teve como base o Realismo, tendo sido influenciado pelo Impressionismo, pelas linhas sinuosas e decorativas da Arte Nova, pela tcnica pontilhista do Neo-impressionismo e pelas cores fortes e no realistas do Expressionismo Europeu e do Fauvismo Francs. Muitas vezes revelou que no havia esquecido os cones de Moscovo e a arte folclrica de Vologda; por vezes inclua padres de violentas nuances, que teriam deliciado os seus ancestrais asiticos. Expunha com os grupos de vanguarda e em mostras no acadmicas que tinham lugar por toda a Europa. Em 1903, em Moscovo, fez a sua primeira exposio individual a que se seguiram duas outras na Polnia. Entre 1903 e 1908 viajou da Polnia Tunsia e de Paris regressou Russia, tendo passado temporadas de vrios meses na Tunsia, em Itlia, em Dresden, no subrbio parisience de Svres e em Berlim. Em 1909, Kandinsky e a pintora alem Gabriele Mnter, com quem vivia desde 1902, compraram uma casa na cidade de Murnau, no sul da Bavria. Kandinsky trabalhava uma parte do seu tempo em Murnau e outra em Munique, iniciando o processo que levou criao do seu estilo pessoal e finalmente pintura puramente abstracta. Gradualmente, as muitas influncias que sofrera levaram-no a centrar-se na questo que havia estado no seu subconsciente desde pelo menos 1895, quando sentiu que a obra de Monet sobre um monte de feno comunicava algo que em nada se relacionava com o tema. O seu impulso para eliminar o monte

de feno no se devia a consideraes estticas. Ningum era menos esteta, menos viciado na arte pela arte que Kandinsky. Nem ele era uma espcie de pintor nato que gozava as propriedades do leo e dos pigmentos sem se preocupar com o seu significado. No seu livro Do Espiritual na Arte, que completou em 1910, enfatiza o que presente como uma necessidade de uma arte que nasa no do exterior mas de uma necessidade interior. Na sua obra Reminiscncias, publicada em 1913, refere: Vi claramente minha frente o perigo de uma pintura de tipo ornamental.... Em suma, queria um tipo de pintura em que as cores, as linhas e as formas se libertassem da representao de objectos reconhecveis, que considerava servirem apenas para distrair o espectador da verdadeira essncia da obra. Pretendia que evolussem para uma linguagem visual capaz de, semelhana da linguagem abstracta da msica, exprimir conceitos gerais e provocar emoes profundas. O projecto no era inteiramente novo. As analogias entre a pintura e a msica haviam sido feitas muitas vezes; diversos filsofos tinham tentado codificar a suposta expresso das cores, linhas e formas e alguns esboos de artistas anteriores a Kandinsky, podiam competir pela honra de serem chamadas de primeiras obras abstractas. No entanto, nestes anos que precederam a Primeira Guerra Mundial, Kandinsky foi o nico que atacou a arte figurativa. Em 1909 j os Cubistas haviam criado vises fragmentadas e intelectualizadas da realidade que desconcertavam grande parte dos observadores comuns. Entre 1910 e 1914 a lista de artistas abstractos inclua os Russos Mikhail Larionov, Natalya Goncharova e Kazimir Malevich; o Suo Augusto Giacometi; os Franceses Robert Delaunay e Fernand Lger; o Checo Frantisek Kupka; e o Alemo Piet Mondrian. Um exame das obras e das datas pode mostrar que Kandinsky no merece ser chamado, como por vezes , o fundador da pintura no figurativa. Pelo menos no pode ser chamado o nico fundador. No entanto, permanece um dos pioneiros de maior importncia. No existe um antecessor da sua obra terica Do Espiritual na Arte, e nenhum investigador anterior a 1910, que tenha um trabalho to coerente como o seu. Para alm disso, no incio s ele possua a combinao essencial de razo e emoo que levavam ao misticismo. Kandinsky era um advogado treinado e um socilogo, ao mesmo tempo capaz de ver cores quando ouvia a pera Lohengrin de Wagner. O seu esprito acadmico no era imune ao fascnio dos conceitos abrangentes dos teosofistas. Segundo Klee, Kandinsky Tinha o seu corao na cabea. A tese de que Kandinsky foi o pioneiro da arte abstracta, que universalmente aceite, assenta numa sua obra de 1910 conhecida por Primeira Aguarela Abstracta. No entanto, pesquisas posteriores feitas durante os anos 50, mostram que a obra acima referida mais tardia e pode ser considerada um estudo para a Composio VII, sendo portanto um mero incidente no percurso artstico de Kandinsky. Em Montanha Azul de 1908, a evoluo para a arte no figurativa j se verifica; as formas so esquemticas, as cores no naturalistas e o efeito geral de uma paisagem de sonho. Em Paisagem pontilhada de 1909 evidente uma

tendncia semelhante, junta com o princpio do que pode ser chamado uma exploso da composio. Em 1910, o Improviso XIV j , como o seu ttulo musical sugere, uma obra praticamente abstracta; em 1910, a obra Circundado, mostra um tipo de pintura no decorativa, em que tendia para a inexistncia de objectos reconhecveis. Depois surgiram as obras mais importantes Com o Arco Negro, Linhas Pretas e Outono. Nestas pinturas, feitas entre 1912 e 1914, a maior parte dos historiadores de arte v o auge da obra do artista. A teorizao de Kandinsky e o seu misticismo acompanharam a evoluo do seu estilo. Em 1913, na sua obra Rckblicke (Reminiscncias), afirma: Do meu ponto de vista, o domnio da arte separa-se cada vez mais do domnio da natureza, de tal forma que eu sinto cada um deles como um mundo separado. No entanto, s tomei conscincia disso, pela primeira vez, este ano. e acrescenta Pintar detonar um choque de mundos diferentes... Em termos de tcnica, cada mundo surge como o cosmos surgiu, por meio de catstrofes que, comeando com os gritos caticos dos instrumentos, acabam com a sinfonia a que chamamos msica das esferas. No surpreende que se diga que Kandinsky, em conversa com os seus amigos, muitas vezes filosofava tanto que estes no conseguiam acompanhar a sua linha de pensamento. Kandinsky foi um animador activo do movimento vanguardista de Munique, Neue Knstlervereinigung, Associao de Novos Artistas. Depois de um desentendimento com este grupo, Kandinsky e o pintor Alemo Franz Marc, fundaram em 1911, uma organizao rival que se chamou Der Blaue Reiter, ou O Cavaleiro Azul, nome que derivou de uma obra homnima de Kandinsky. Os objectivos desta organizao reflectiam o seguinte pensamento filosfico do artista: Na Der Blaue Reiter pretende-se dar expresso aos impulsos interiores, em cada forma que provoca uma reaco ntima no espectador. Procuramos hoje, por trs do vu da aparncia externa, os elementos escondidos que nos parecem mais importantes do que os descobertos pelos impressionistas. Tambm pertenceram a este movimento Paul Klee e o jovem artista alemo Auguste Macke. Este movimento desintegrou-se com o surgir da Primeira Guerra Mundial, mas na sua curta vida teve um papel muito importante no desenvolvimento da arte moderna. Nas exposies que promoveu em Munique, em 1911 e 1912, deu aos alemes a oportunidade de ver o trabalho de artistas como Delaunay, Enri Rousseau, Larionov, Goncharova, Georges Braque e, na sua vertente de pintor, o compositor Arnold Schenberg. O almanaque Der Blaue Reiter, um volume de ensaios e reprodues, apresentava material sobre msica moderna e arte visual moderna, primitiva, popular, medieval e oriental. Em 1914, quando a Primeira Guerra Mundial foi declarada, Kandinsky separouse de Gabriele Mnter e voltou Russia. O seu casamento de juventude com

uma prima, havia sido dissolvido em 1910, aps um longo perodo de separao. Em 1917 casou com uma jovem Moscovita, Nina Andreevskaya. Embora tivesse mais de 50 anos e a sua noiva fosse muitos anos mais jovem, o casamento foi muito bem sucessido, tendo ele assentado em Moscovo com a inteno de se reintegrar na sociedade Russa. Esta inteno foi encorajada pelo novo governo sovitico que ansiava ganhar a colaborao dos artistas avant-garde. Em 1918 tornou-se professor da Academia de Belas-Artes de Moscovo. A sua auto-biografia Rckblicke foi traduzida para Russo e publicada pelas autoridades municipais de Moscovo. Foi tambm em 1918 que criou o Instituto da Cultura Artstica, tornou-se director do Museu de Pintura de Moscovo e ajudou a organizar vinte e dois museus por toda a Unio Sovitica. Em 1920 ascendeu a professor da Universidade de Moscovo tendo sido homenageado pelo Estado. Em 1921 fundou a Academia Russa das Cincias Artsticas. Por esta altura o governo sovitico comeou a afastar-se da arte vanguardista e a aproximar-se do social realismo. Portanto, no final desse ano, Kandinsky e a sua esposa deixaram Moscovo dirigindo-se para Berlim. Apesar da guerra, da Revoluo e dos deveres oficiais, Kandinsky teve tempo para pintar durante a sua estadia na Rssia, e mesmo para iniciar uma transformao drstica na sua arte. Enquanto que no seu trabalho em Munique, at 1914, ainda se encontram aluses ocasionais a paisagens, as telas e aguarelas dos seus anos de Moscovo mostram uma determinao para serem completamente abstractas. Tambm demonstram, possivelmente pela influncia de Malevich e dos Construtivistas Naumgabu e Antoine Pevsner, uma tendncia crescente para abandonar o primitivo estilo espontneo, lrico e orgnico, a favor de uma aproximao deliberadamente racional e construtivista. A mudana evidente em pinturas como: Linha Branca e Segmento Azul. Por estes tempos Kandinsky j tinha uma reputao internacional como pintor. No entanto, esteve sempre interessado em ensinar, primeiro como professor de direito e economia, quando se licenciou, depois como mestre de uma Escola de Pintura que organizou em Munique e, mais tardiamente, como professor da Universidade de Moscovo. Assim, no hesitou quando em 1922 lhe ofereceram um cargo de professor em Weimar, na j famosa Escola Bauhaus. A princpio os seus deveres estavam muito afastados da sua actividade pessoal, pois esta escola no se preocupava com a formao de pintores no sentido tradicional da palavra. Os temas das suas aulas versavam a anlise da forma e um curso sobre cor. S em 1925, quando a escola se mudou de Weimar para Dessau, passou a leccionar uma cadeira sobre pintura livre. Apesar da natureza rotineira do seu trabalho lectivo, apreciou a vida na Bauhaus e considerou-a muito agradvel. Entre os professores encontrava-se o seu velho amigo Paul Klee, o cubista americano Lyonel Feininger, o pintor abstracto alemo Joseph Albers, o construtivista Hngaro Lszl Moholy-nagy, o arquitecto e designer Hngaro Marcel Breuer e o arquitecto americano Walter Gropius, que foi o director da escola at 1929. O clima na escola era de um plo de investigao e de trabalho artesanal combinado com um certo grau de puritanismo esttico.

Kandinsky respondeu a este clima continuando a evoluir na direco da abstraco geomtrica, mas com um dinamismo e gosto por um espao pictrico cheio de detalhes que lembrava a sua tcnica de sweeping-gesture. Apesar dos crculos e dos tringulos se terem tornado as suas formas dominantes, combinavam-se com setas, espiges e grelhas de uma forma que desafiava os conceitos da Bauhaus sobre a pureza da geometria euclidiana. As cores por vezes sugeriam a arte popular russa e outras vezes a arte asteca. As obras tpicas deste perodo so: No Crculo Negro, Um Centro, Amarelo, Vermelho e Azul, Trs sons e Sobre os Pontos. Embora este perodo da sua carreira tenha ferverosos admiradores, a maioria dos historiadores de arte tem reservas sobre a falta de espontaneidade destas obras que muitas vezes eram usadas para ilustrar as suas teorias. Nestes anos Kandinsky continuou a desenvolver a sua teoria e publicou o segundo tratado importante Punkt und Linie zu Flche (Ponto, Linha e Plano). No seu primeiro tratado, Do Espiritual na Arte, enfatizou a capacidade de expresso das cores comparando, por exemplo, o amarelo com o som agressivo do trompete e o azul com o som celestial do orgo. Agora, com o mesmo esprito, analisou os efeitos dos elementos do desenho, interpretando uma linha horizontal como fria e uma vertical como quente. Manteve uma f mstica na possibilidade de se criar uma linguagem visual abstracta; em 1931 escreveu: O impacto de um ngulo agudo de um tringulo num crculo produz um efeito to poderoso como o dedo de Deus a tocar o dedo de Ado na obra de Miguel ngelo; e se os dedos no so s anatmicos ou fisiolgicos, mas algo mais, um tringulo ou um crculo significam algo mais do que geometria. Apesar de se ter tornado cidado alemo em 1928, emigrou para Paris quando em 1933 a Gestapo forou a Bauhaus a fechar. A ltima das suas obras alems a soberba Desenvolvimento em Castanho, cujo ttulo provavelmente alude s tropas nazis de camisas castanhas que encaravam a arte abstracta de Kandinsky como degenerada. Viveu os ltimos onze anos da sua vida num apartamento dos subrbios de Paris em Neuilly-sur-Seine, naturalizando-se cidado francs em 1939. Neste perodo final a sua pintura, a que preferia chamar concreta em vez de abstracta, tornou-se uma sntese do estilo orgnico do perodo de Munique, com o estilo geomtrico do perodo da Bauhaus. A linguagem virtual que ambicionava desde 1910 transformou-se numa coleces de sinais que mostravam mensagens quase decifrveis, escritas em pictogramas e hierglifos. Muitos dos sinais pareciam larvas aquticas mas por vezes aparecia uma mo figurativa ou uma face humana. As obras representativas deste perodo so Violeta Dominante, Curva Dominante, Quinze e Moderao. A produo destes trabalhos foi acompanhada pela escrita de ensaios em que o artista enfatizava a alegada falta do positivismo moderno e a necessidade de percepo daquilo que nomeava por O carcter simblico das substncias Fsicas. Kandinsky morreu a 13 de Dezembro de 1944 em Neuilly-sur-Seine.

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ENCONTRO COM SCHNBERG A 2 de Janeiro de 1911, Kandinsky assistiu a um concerto de Schnberg na companhia de Franz Marc, Alexei Jawlensky e Marianne Werefkin, entre outros. O programa inclua performances do Quarteto de Cordas de Schnberg em R maior (opus 7) e em F sustenido (opus 10), cinco peas das obras opus 2 e opus 6, e as Peas para Piano (opus 11). Foi aps este primeiro contacto com a obra do compositor que Kandinsky lhe resolveu escrever. A primeira carta surgiu a 18 de Janeiro de 1911:

No seu trabalho atingiu aquilo que eu, de certa forma, tenho esperado na msica. O progresso independente ao longo dos seus prprios destinos e a vida independente das vozes individuais nas suas composies, exactamente aquilo que tenho tentado encontrar na minha obra pictrica. Nos tempos que correm, nota-se uma grande tendncia na pintura para descobrir novas harmonias por meios construtivos, onde o rtmo contrudo de forma quase geomtrica. O meu instinto e esforo prprio apenas suportam estas tendndias a metade. Construo o que tem faltado na pintura recente e bastante positivo que esteja agora a aparecer. Mas eu penso de forma diferente acerca deste tipo de construo. Estou certo de que esta harmonia moderna no ser encontrada de forma geomtrica, mas sim de uma forma que se oponha geometria e lgica. E esta forma a da dissonncia na arte, na pintura, tal como na msica. E a dissonncia de hoje, na pintura e na msica, ser a consonncia de amanh.2

Schnberg e Kandinsky encontraram-se pela primeira vez a 14 de Setembro de 1911. Na realidade j se haviam encontrado mentalmente, isto , em campos artsticos, no comeo do ano. extremamente importante que Kandinsky, aps ter ouvido as extraordinrias novas composies de Schnberg, lhe tenha escrito uma carta, quase imediatamente, reflectindo sobre os aspectos fundamentais do seu processo artstico, no em termos de pintura ou msica, mas de pintura e msica. A sua reaco indica o grau no qual a evocao artstica e reflexo entre artistas no limiar da abstraco, no eram mais do que dois lados da mesma moeda. Tambm indica em Kandinsky uma disposio para alcanar e apreender a importncia fundamental da msica de Schnberg, que lutou durante dcadas para ser aceite. A carta do pintor afirma-se como um ensaio de recepo terica, apontando a prontido de Kandinsky para a comunicao esttica e intelectual, bem como para a consequente troca de informao sobre tais assuntos.

AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter ; Arnold Schnberg Wassily Kandinsky. Letters, p. 21

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A ideia de que a dissonncia no era mais do que uma remota consonncia foi prefigurada num poster feito para o concerto de Janeiro, no qual pequenos excertos do captulo Oitavas e Quintas Paralelas do Tratado da Harmonia de Schnberg, foram graficamente apresentados. Estes excertos tericos, que foram apropriados pelo promotor do concerto para um cartaz apelativo, foram rapidamente tomados como palavra de ordem para o grupo de pintores vanguardistas do mbito de Kandinsky. A sua reao foi imediata, obtendo, traduzindo e publicando o texto como parte integrante do catlogo para uma exposio de artistas Russos, organizada por Vladimir Aleksejeff Izdebskij em Odessa, Kiev e S. Petersburgo, nos anos de 1910 e 1911. Foi precisamente esta interpretao de dissonncia que exerceu um papel crucial na concepo da obra terica de Kandinsky Do Espiritual na Arte, publicada em 1911. Refere-se explicitamente aos excertos do Tratado da Harmonia de Schnberg:

O compositor vienense Arnold Schnberg segue solitrio esta via, reconhecido apenas por raros e entusiastas admiradores. Este charlato, vido de publicidade e inapto, escreveu no seu Tratado da Harmonia: ...qualquer acorde, qualquer progresso musical possvel. Mas hoje tambm pressinto que existem certas condies que me impem o emprego desta ou daquela dissonncia.3

Tanto o compositor como o pintor confessaram que nesse tempo, os seus escritos no passavam de primeiros passos. Kandinsky afima:

Da definio da nossa actual Harmonia deduz-se que na nossa poca mais difcil que nunca a elaborao de uma teoria perfeita e acabada, a criao de um baixo contnuo (pictrico) da pintura.4

As afirmaes de Kandinsky ressoam nas de Schnberg, que enfatiza no final do seu Tratado da Harmonia:

Por muito que teorize neste livro em parte para refutar falsas teorias sou forado a expandir concepes limitadas e restritivas para poder incluir os factos (...) Mas no para instituir leis eternas (...) Portanto, posso abster-me de avaliar esteticamente estas novas harmonias. 5

3 4

Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, pp. 43 e 44 Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 99 5 Arnold Schnberg, Tratado da Harmonia, pp. 11 e 417

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Em concluso, Schnberg afirma que as melodias tmbricas representam a ltima e grandiosa faanha da sua pesquisa:

Melodias tmbricas! Quo apurados os sentidos capazes de as compreender! Quo grandioso o desenvolvimento do esprito capaz de encontrar prazer em algo to subtil! Em tal domnio, quem se atreve a pedir teoria! 6

A relutncia em teorizar, partilhada pelos dois artistas, corresponde sua forma particular de lidar com os problemas estticos na msica e na pintura. Focaram a sua ateno naquilo que Kandinsky descreve como ... ponderao do valor interior dos elementos materiais.7 Hoje em dia existe na msica uma certa tendncia para reprimir o uso do termo material, no sentido que apresentado por Theodor W. Adorno. necessrio estar ao corrente dos problemas inerentes na severidade das tendncias histricas de acordo com a concepo de Adorno, e no seu entendimento da dialctica no material, que se poderia posicionar contra a liberdade artstica. A definio de Adorno de material artstico tem como base a liberdade atonal de Schnberg, mas a aproximao artstica de Kandinsky tem afinidades com a noo de Adorno de material na arte. Para Kandinsky e Schnberg, tal tornou-se um mpeto poderoso na materializao da progresso para uma nova corrente vanguardista na arte. De acordo com Kandinsky:

...cada arte traz em si mesma a semente do futuro e desperta as cordas da alma (...). A arte o profeta do futuro e um lder (...). Esta viagem, num caminho quase esquecido de revelaes profticas, teve lugar quase simultaneamente em vrias outras artes.8

Schnberg afirmou: As leis prprias dos gnios (...) so as leis das geraes futuras.9

O estado histrico do material determina a conscincia artstica de Kandinsky, que demonstrada em muitos detalhes da sua obra terica Do Espiritual na Arte.

6 7

Arnold Schnberg, Tratado da Harmonia, p. 422 Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 77 8 AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, Whither the New Art, p. 100 9 Arnold Schnberg, Tratado da Harmonia, p. 325

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A ponderao do valor interior dos elementos materiais sugere uma avaliao das qualidades histricas dos materiais que foram desenvolvidas e sedimentadas. A sonoridade interior das cores e das formas e os seus valores estruturais, so tomadas como medida da qualidade artstica e aplicadas ao desenvolvimento do material na pintura tal acontece nas obras de Delacroix, Czanne, Monet, Matisse, Picasso, Manet, Van Gogh e Gauguin, entre outros. O exame minucioso de material artstico feito por Kandinsky demonstrado nas comparaes que faz entre as qualidades do material pictrico e as do musical. Os msicos usavam sons e combinaes de sons de uma forma tal que a pintura desse tempo apenas podia sonhar. A principal meta de Kandinsky foi criar na pintura uma linguagem pictrica que pudesse ser comparada da msica:

Para o artista criador que quer e que deve exprimir o seu universo interior, a imitao das coisas da natureza, ainda que bem sucedida, no pode ser um fim em si mesma. E ele inveja a facilidade com que a mais imaterial das artes, a msica o consegue. Compreende-se assim que o artista se volte para ela e que se esforce por descobrir e aplicar processos similares. Da, a existncia em pintura da actual procura de ritmo, da construo abstracta, matemtica, e tambm do valor que hoje em dia se atribui repetio dos tons coloridos, ao dinamismo da cor.10

No entanto, o prprio Kandinsky afirmou: Eu no pretendo pintar msica.11

Schnberg escreveu a Kandinsky:

Li o seu livro, Do Espiritual na Arte, de uma ponta outra, e l-lo-ei novamente. Considero-o agradvel a um nvel extraordinrio, pois concordamos em quase todos os pontos fundamentais.12

Podemos assumir que foi a ateno especial que Kandinsky deu questo do material artstico que conquistou a aprovao de Schnberg, especialmente porque o pintor deu particular nfase funo cataltica do material na msica,

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Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, pp. 49 e 50 AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, Cologne Lecture, p. 400 AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter, p. 16

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na sua noo de ponderao do valor interior dos elementos materiais na pintura. No seu esforo de investigao da sonoridade interior do material, que causa vibraes na alma, Kandinsky foi alm do que pensou alcanar, na expanso das suas prprias experincias subjectivas com cores, formas e relaes de cores e formas coloridas mantendo sempre a sua experincia da msica em foco. O conhecimento de Kandinsky ao nvel da literatura, bem como os seus esforos de introspeco, so descritos numa carta que o artista escreveu a Gabriele Mnter em 1915:

Primeiro, farei diferentes testes de cor: Estudarei o escuro azul profundo, violeta profundo, verde profundo, etc. Vejo as cores diante dos meus olhos regularmente. Por vezes, imito com os meus lbios os sons profundos do trompete depois visualizo vrias misturas profundas, que a palavra incapaz de conceber, e que a paleta vagamente reproduz.13

Os problemas do material foram reanimados pela sensibilidade de cada artista perante a arte de outro. A arte do outro funcionava como um catalizador para a orientao criativa de cada artista, intensificando os desafios de uma nova construo. Em Do Espiritual na Arte Kandinsky d algumas explicaes acerca da composio:

Expresses formadas de modo idntico, mas que so elaboradas lentamente, foram reprimidas, examinadas e longamente trabalhadas, a partir dos primeiros esboos, de um modo quase pedante. Dou-lhes o nome de Composies. A inteligncia, o consciente, a inteno lcida, o objectivo preciso desempenham aqui um papel fundamental; em ltima anlise, o que importa no o clculo, mas sim a intuio.14

Quando Kandinsky descreve o acto de transformar as expresses pela ...inteligncia, o consciente, a inteno lcida, o objectivo preciso..., explicitamente para construir uma composio, podemos entend-lo como uma espcie de dilogo que surge no seguimento do processo de criao artstica; um dilogo que lhe permite controlar as foras em jogo, de modo a alcanar um equilibrio composicional. Este pensamento aproxima-se da posio de Schnberg no seu Tratado da Harmonia:

Inveno, mas no clculo! Um ente pode compr em pensamento, mas no dever observar deliberadamente o que o outro pensa.15
13

AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter, p. 16 Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 123 15 Arnold Schnberg, Tratado da Harmonia, p. 395
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Para Kandinsky o Tratado da Harmonia de Schnberg e a correspondncia que manteve com o mesmo, complementaram a sua obra terica Do Espiritual na Arte. Para Schnberg, tambm Do Espiritual na Arte e a correspondncia que manteve com Kandinsky foram complementos importantes para o seu Tratado da Harmonia. Para terminar, ilustrando a grande admirao que Kandinsky nutria pela msica: Depois da msica, a pintura a segunda das artes impensvel sem construo, o que hoje em dia ainda se verifica. Portanto, a pintura atingir o nvel mais alto de arte pura, ao qual a msica j chegou h vrios sculos.16

16

AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, The Battle for Art, p. 107

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A COR E A FORMA EM KANDINSKY A cor e a forma so os veculos fundamentais do contedo pictrico, sendo objectivo fundamental de Kandinsky alcanar a harmonia ltima destes meios da maneira que melhor pudesse reflectir o sentimento interior e a beleza do novo espiritual. Por isso, nos trabalhos por si realizados entre 1909 e 1914, obscureceu e disfarou o sujeito, que deste modo podia ser abstrado e transformado, atravs de meios tais como sinais e smbolos importados das artes tribais primitivas ou das culturas camponesas. Reforou tambm a sua tendncia inata para o uso da cor como forma primria de expresso. Tal como preconiza nos textos dos artigos e livros que publicou, Kandinsky comps os quadros de tal forma que eles constituam um exemplo requintado da mais pura pintura, ao mesmo tempo que se tornavam num repositrio do seu inconsciente e ntimo espiritual a expresso da sua necessidade interior. Para melhor compreender a cor e a forma na obra pictrica de Kandinsky essencial o estudo dos seus trabalhos tericos mais importantes: Do Espiritual na Arte e Ponto, Linha, Plano. Do Espiritual na Arte representa o resultado da pesquisa de um novo sistema de representao do ponto de vista esttico-formal. A pintura de Kandinsky chegou abstraco atravs da concepo de uma realidade mstica baseada na necessidade interior, que assentava em relaes intuitivas de formas e cores por analogia com os sons musicais. O artista considerava que a msica era a arte que melhor exprimia a vida espiritual de um criador. Atravs dos meios musicais o artista no pretende representar fenmenos da natureza mas sim exprimir o seu universo interior, dando vida prpria aos sons. Para Kandinsky a msica era a mais imaterial das artes portanto, esforou-se por descobrir processos similares que pudessem aplicar-se no campo da pintura. Estudou o ritmo, a construo abstracta, a repetio dos tons coloridos e o dinamismo da cor. A pintura tem a vantagem de dar ao espectador uma impresso instantnea do contedo global da obra, ao contrrio do que se passa na msica, que implica uma apreciao com uma durao definida. Por outro lado, a msica, para se exprimir, no est dependente da representao da natureza. J a pintura, no tempo de Kandinsky, ainda tinha como objectivo primordial a representao do real. Kandinsky pretendia analisar os meios e formas pictricas e us-las com objectivos exclusivamente estticos, abstraindo-se da representao do real. Continuando a estabelecer um paralelismo entre a pintura e a msica, Kandinsky defendeu que muito difcil a elaborao de uma teoria perfeita, com regras fixas, para a pintura, porque isso conduziria ao academismo. A msica tem a sua gramtica prpria, que suficientemente abstracta e flexvel para poder acompanhar a evoluo dessa arte ao longo dos tempos e ser sempre utilizada como uma espcie de dicionrio de referncia. Para a pintura seria necessrio contruir uma estrutura semntica (campo de referncia) e uma

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estrutura sinttica (esquema de agrupamento dos smbolos) que possibilitasse o mesmo grau de abstraco e flexibilidade que existe na msica. Segundo o artista, um trabalho metdico permite-nos estabelecer um dicionrio de elementos, e consequentemente um tratado de composio que ultrapasse as particularidades das distintas artes e seja vlido para a arte em geral. O grau em que Kandinsky via a cor como o veculo para a transmisso da qualidade e contedo espirituais na pintura est bem claro em Do Espiritual na Arte, obra em que dedica trs captulos a este tpico. No captulo Efeitos da Cor, Kandinsky demonstra o seu conhecimento do modo como as diferentes cores afectam a resposta emocional do espectador e de como o seu poder psquico resulta em vibraes especiais da alma. Acreditando que as cores ultrapassam o sentido da viso, escreve acerca do cheiro das cores e do seu som. Ainda em Do Espiritual na arte, Kandinsky analisa a cor e conclui que esta provoca emoes no espectador:

As cores claras atraem o olhar e retm-no. As claras e quentes fixam-no ainda com mais intensidade; tal como a chama que atrai o homem com um poder irresistvel, tambm o vermelho atrai e irrita o olhar. O amarelo limo vivo fere os olhos. A vista no o suporta. Dir-se-ia um ouvido dilacerado pelo som estridente de uma trombeta. O olhar pestaneja e abandona-se s calmas profundezas do azul e do verde. (...) Fala-se correntemente do perfume das cores, ou da sua sonoridade. Esta sonoridade de tal maneira evidente, que ningum pode encontrar uma semelhana entre o amarelo-vivo e as notas baixas de um piano ou entre a voz de um soprano e o vermelho lacado de escuro.17

Para Kandinsky, intuitivamente, a cor tem uma fora real sobre todo o ser humano, que ainda estava mal estudada. Afirma inclusivamente:

A harmonia das cores baseia-se exclusivamente no princpio do contacto eficaz. A alma humana, tocada no seu ponto mais sensvel, responde. A este fundamento, chamaremos o Princpio da Necessidade Interior.18

Ao isolarmos uma cor, podemos analis-la segundo duas perspectivas principais: se quente ou fria e se clara ou escura.A temperatura da cor traduz a sua qualidade para se aproximar ou afastar do espectador. A segunda propriedade acentua ou esbate esse efeito. A teoria das cores de Kandinsky um dos recursos para criar a ligao entre o momento actual e o momento seguinte. Segundo o artista, tentamos captar e assimilar o momento actual mas
17 18

Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, pp. 58 e 59 Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 60

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rapidamente somos projectados para o momento seguinte. O tempo e o espao em que nos situamos acaba por nunca ser real porque somos sempre influenciados por um novo elemento que surge. Nas suas teorias, escritos e obras Kandinsky transmitiu maior poder evocativo cor do que forma, embora aquilo a que chama uma composio puramente pictrica s possa ser alcanada atravs da combinao apropriada da cor e da forma. No entanto, de acordo com Kandinsky, a cor que tal como o som, a porta com acesso directo alma. A forma, quer seja o delinear de um objecto ou a diviso abstracta de um espao ou de uma superfcie, interage sempre com a cor.

... o valor de uma certa cor sublinhado por uma dada forma e atenuado por outra. As cores agudas tm uma maior ressonncia qualitativa nas formas pontiagudas, (como, por exemplo, o amarelo num tringulo) (...) Cada forma tem portanto um contedo interior. A forma a manifestao exterior desse contedo...19

A cor no se pode conceber sem estar ligada forma, colorindo-a. O simbolismo da cor em Kandinsky muito especfico; ele associa, por exemplo, o vermelho vibrao espiritual causada por uma chama, ou quando numa tonalidade diferente, ao sangue. Assim, o efeito psicolgico pode ser estimulante ou doloroso, podendo ser realado por uma forma circular, triangular ou quadrada. Por exemplo, nas Composies, as diferentes combinaes de cor e arranjos de formas proporcionam a correcta percepo do estado de esprito que preside nos quadros, enquanto as imagens se escondem sob formas ostensivamente abstractas. Na obra Ponto Linha Plano, Kandinsky aprofunda o estudo da forma e dedicase anlise dos seus dois elementos fundamentais: o ponto e a linha. O ponto examinado primeiramente como elemento abstracto, geomtrico e no materializado, do qual decorrem todas as formas. Segundo Kandinsky o ponto geomtrico evoca o laconismo absoluto mas, no entanto, fala. A ressonncia do silncio to forte que as outras propriedades do ponto esto abafadas. O ponto a forma mais concisa. A recusa do ponto se mover num plano ou para l dele reduz ao mnimo o tempo necessrio para a sua percepo, de tal forma que o elemento-tempo se encontra praticamente excludo. Em analogia com a msica, o ponto corresponde breve percurso do tambor ou de qualquer outro instrumento de percurso. A anlise acima referida diz respeito ao ponto imvel porm, se existir uma fora proveniente do exterior que incida sobre o ponto, arrastando-o e empurrando-o numa qualquer direco, resulta um novo ser, com vida autnoma, e obedecendo a outras leis, que a linha.

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Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 65

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A linha geomtrica o rasto do ponto em movimento. Em suma, todas as formas lineares podem ser agrupadas nos dois casos seguintes:

1. aco de uma fora e 2. aco de duas foras: a) efeito alternado de duas foras, nica ou repetida; b) efeito simultneo de duas foras.20

A aco de duas foras alternadas sobre o ponto tem como resultado uma linha quebrada e a aco de duas foras simultneas tem como resultado uma linha curva. A linha resulta do movimento do ponto, que se define pela tenso e pela direco. O elemento tempo est presente na linha, visto o comprimento corresponder a uma noo de durao. No entanto, seguir uma linha recta ou uma curva corresponde a durao diferentes, mesmo que o comprimento das duas seja igual, visto a durao ser mais longa se a linha for curva. Segundo o artista, tanto na msica como na pintura, a linha o modo de expresso predominante e afirma-se pelo volume e pela durao. A escrita musical no mais do que uma combinao de pontos e de linhas, sendo a durao dada pela cor do ponto e pelo nmero de colcheias e a altura dada pelo nmero de linhas que lhe servem de base. A linha mais simples a recta, de que existem trs espcies: linha horizontal, linha vertical e linha diagonal. A linha horizontal a base de sustentao fria. A linha vertical corresponde a uma infinidade de movimentos quentes. A linha diagonal uma unio em partes iguais do quente e do frio, e portanto corresponde aos movimentos friosquentes. Todas as outras linhas rectas no so mais do que desvios da diagonal, variando na inclinao para o quente (vertical) ou para o frio (horizontal), o que determina a sua sonoridade interior. O conjunto de todas as linhas rectas com um centro comum representa uma nova forma o crculo. As linhas rectas livres, sem centro comum, tm uma relao mais frouxa com o plano e por vezes parecem atravess-lo. Acabmos de analisar as linhas separadamente e estudar as suas caractersticas no entanto, numa obra as linhas surgem em grupos, interagindo entre si, sendo necessrio classificar as suas combinaes para a anlise de composies mais complexas.
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Wassily Kandinsky, Ponto, Linha, Plano, p. 61

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Kandinsky faz uma analogia entre o ritmo das combinaes de linhas e a repetio de compassos numa melodia. Se pretendermos comparar as linhas verticais e horizontais com as cores, Kandinsky afima que a linha vertical representada pelo branco (quente) e a horizontal pelo preto (frio). A diagonal faz-se representar pelo vermelho e a linha recta livre pelo amarelo ou pelo azul. Na teoria da forma de Kandinsky, o tringulo corresponde ao amarelo, o quadrado ao vermelho e o crculo ao azul. Existe uma interaco entre as formas isoladas e o conjunto das outras formas, que criam a composio global da obra. Por outro lado, a cor adiciona-lhe possibilidades ilimitadas. Kandinsky estudou tambm o plano original, ou seja, a tela superfcie material que vai suportar a obra dividindo-a em quatro quadrantes por duas linhas concorrentes no centro do plano, uma horizontal e outra vertical. Para alm disso, considerou tambm as duas diagonais. A diagonal ascendente, da esquerda para a direita, corresponde tenso lrica e representa a harmonia. A diagonal descendente, da esquerda para a direita, corresponde tenso dramtica e representa a discordncia. O primeiro quadrante canto superior esquerdo representa uma combinao mais flexvel. O segundo quadrante canto superior direito representa uma resistncia atenuada para cima. O terceiro quadrante canto inferior esquerdo representa uma resistncia atenuada para baixo. O quarto quadrante canto inferior direito representa uma resistncia mais forte. No segundo trabalho terico de Kandinsky, Ponto Linha Plano, que representava a continuao orgnica da sua obra Do Espiritual na Arte, o artista chama a ateno para a velocidade da sua poca dizendo:

Desde 1914, o ritmo da nossa poca parece tornar-se cada vez mais rpido. As tenses internas aceleram esse ritmo em todos os domnios que conhecemos. Um s ano corresponde a pelo menos dez anos de um perodo calmo, normal.21

O artista, analisando o grau que a pintura atingira, reflecte sobre a necessidade de se dar mais um passo no progresso espiritual de acordo com a necessidade interior:

Particularmente a pintura que, com efeito, no decurso dos ltimos decnios deu um salto miraculoso, mas que s recentemente se libertou do seu objectivo prtico e da escravido das suas aplicaes, acaba de atingir um nvel que
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Wassily Kandinsky, Ponto, Linha, Plano, p. 23

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exige um exame dos seus meios picturais em vista do fim pictural. Neste sentido, no podemos passar ao grau seguinte sem que este exame seja feito e isto to verdadeiro para o artista como para o pblico.22

de realar a ansiedade de Kandinsky proveniente da criao de uma nova esfera espiritual e o seu desejo de desenvolver um novo idioma na pintura que permitisse expressar esta nova realidade. Assim, numa poca dominada por doutrinas materialistas, a arte teria como funo transmitir as mais ntimas inquietaes do ser humano, reabilitando o tecido cultural contemporneo, cuja degradao estava visvel. Desta forma, o artista poder acrescentar algo de inerentemente novo e frtil sua poca. Kandinsky estava perfeitamente consciente de que se encontrava no incio de uma grande poca espiritual de que poucos se apercebiam. De acordo com o artista, ficaria reservada ao presente a tarefa de encontrar novos esquemas de valores estticos, para abrir novos horizontes humanidade. Para ele o que permite humanidade avanar o esprito abstracto que conduz Arte Pura. Quando numa obra uma linha libertada do objectivo de designar uma coisa e passa a funcionar, ela mesma, como coisa, a sua sonoridade interior no fica diminuida por nenhum papel secundrio e ganha integralmente a sua fora interior. Kandinsky prope um novo espao de percepo do mundo, tentando despertar o ser humano da sua indiferena e do olhar e sentir convencionais, apelando a uma perspectiva pura, na procura da nossa prpria interpretao em relao ao que nos rodeia, e principalmente da nossa fora interior. O artista prope que a reeducao esttica e espiritual no seja feita atravs da camada superficial, da iluso do aparente, mas sim pela inocncia que nos leva a descobrir o mago do mundo. Kandinsky acreditava na necessidade de regenerao do indivduo e da prpria sociedade, ultrapassando o caos vigente atravs da arte, pelo poder transformador da obra esttica. Ao artista estava reservada a misso de educar o esprito e sensibilizar a alma humana para abrir caminho a um novo reino, o reino espiritual. O tema das obras de Kandinsky centra-se na procura de uma nova era em que o ser humano conseguir ultrapassar os condicionalismos materiais, evoluindo para um novo plano de desenvolvimento que permita a salvao da humanidade e o acesso a uma nova poca de criao, e tal como o padro de trs compassos do Anel de Wagner, as Composies renem o espiritual, o musical e o visual, seguindo um ciclo que se afasta da velha ordem em direco a uma nova ordem. Para Kandinsky esta uma evoluo que se afasta da catstrofe apocalptica em direco poca do profundamente espiritual.
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Wassily Kandinsky, Ponto, Linha, Plano, p. 28

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ANLISE ESTTICA DAS COMPOSIES A palavra Composio, apresenta uma relaco directa com a msica. Kandinsky foi um homem apaixonado pelo poder emocional desta. Como a msica se expressa atravs do som e do tempo, proporciona ao sujeito a liberdade de imaginao, interpretao e resposta emocional que no se apoia no literal, no descritivo, mas sim no abstracto. Estas qualidades no se encontravam na pintura, pois esta ainda se baseava na representao do mundo visvel. A crena de Kandinsky na profunda afinidade entre a pintura e a msica e no conceito de arte total revelou-se no seu escrito Composio em palco, na pea O som amarelo, e no seu portfolio de poemas e gravuras, Sons, 1913. Para Kandinsky a msica era uma arte mais avanada, pois tinha a capacidade de apelar directamente interioridade do artista, bem como expressar determinados valores espirituais. Esta superioridade foi enfatizada nos seus escritos. Devido a Lohengrin, de Wagner, Kandinsky decidiu dedicar a sua vida arte. Foi tambm esta a pera que o convenceu dos extraordinrios poderes emocionais da msica. A performance relembrou-o do tempo que passara em Moscovo e das vises que tinha da cidade, s quais sempre associara cores especficas e emoes. Kandinsky recordou a complexa rede de emoes e memrias do seu passado:

Os violinos, os tons profundos dos baixos, e especialmente os instrumentos de sopro, representavam para mim, naquele tempo, toda a potncia daquela hora crepuscular. Eu vi todas as cores no meu esprito; elas estavam de fronte dos meus olhos. Linhas selvagens, quase loucas, estavam desenhadas minha frente. No me atrevi a usar a expresso que Wagner tinha pintado musicalmente a minha hora.23

O artista apercebeu-se, assim, do tremendo poder que a arte poderia exercer sobre o espectador, e de que a pintura teria capacidade de desenvolver qualidades equivalentes s da msica. Sentiu uma atraco especial por Wagner, cuja obra era fortemente admirada pelos simbolistas, pela sua ideia de arte total, que englobava a palavra, a msica e as artes visuais. Kandinsky admirava tambm o uso que Wagner fazia dos mitos e lendas medievais Germnicas, inclusiv as que citavam a criao e destruio do Mundo, como smbolos que permitiam a traduo das atitudes filosficas face viso do mundo, religio e amor. Em Wagner existe uma afinidade com a filosofia de Schopenhauer, que considerava que a msica tinha um papel fundamental na vida emocional do homem. Kandinsky admirava o trabalho de um msico seu contemporneo, Aleksander Scriabin, cujas inovaes considerou compatveis com os seus prprios
23

AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, Reminiscncias, p. 364

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objectivos na pintura. O que realmente o intrigou foram as pesquisas de Scriabin com vista a estabelecer uma tabela de equivalncias entre tons cromticos e musicais. Esta teoria claramente aplicada na obra musical Prometheus: Um Poema de Fogo. Esta constitua um paralelo com o que Kandinsky sonhava atingir na pintura, criando equivalncias entre cores e sentimentos. A Composio IV foi uma das ilustraes includas no ensaio de Scriabin, publicado no almanaque Blaue Reiter. A convico de Kandinsky de que a msica, devido sua linguagem abstracta inerente, era uma arte superior pintura, est bem presente na admirao do artista pelo compositor vienense, Arnold Schnberg, com quem iniciou uma longa relao de amizade e correspodncia, e cujo Tratado da Harmonia, datado de 1911, coincidiu com o seu Do Espiritual na Arte. A complexa relao de Kandinsky com a msica de Schnberg central para o desenvolvimento do seu conceito de Composio, dado que a maior contribuio do compositor para o desenvolvimento da msica foi na rea da composio. As inovaes de Schnberg, tais como o abandono das convenes de tons e harmonias, possibilitaram exploraes musicais futuras e constituram um importante ponto de viragem na prtica composicional. Schnberg atingiu um conceito de msica ricamente estruturada, densamente polifnica, e na qual todas as partes eram igualmente desenvolvidas. Estas novas estruturas composicionais levaram-no a um cromatismo livre que enfatizava os tons no harmnicos e emancipava a dissonncia, uma das caractersticas principais da msica atonal. Estas tranformaes constantes em vez da repetio de um padro meldico, resultaram numa obra pouco convencional de uma densidade psicolgica e fora emocional extraordinrias. As inovaes de Schnberg romperam as convenes tradicionais da composio musical. A magnitude desta transformao revolucionria pode ser comparada transformao fundamental na pintura de Kandinsky, que passou de um idioma figurativo para um outro mais livre, expressivo e abstracto. O relacionamento entre Kandinsky e o compositor um exemplo de afinidade intelectual entre artistas que buscavam novos meios de expresso das suas emoes mais profundas. As diversas influncias, tanto artsticas como filosficas, que Kandinsky sofreu, foram de extrema importncia para a realizao das primeiras sete composies, realizadas antes da Primeira Guerra Mundial. Apesar da Composio I ter sido criada antes de contactar com os conceitos musicais de Schnberg, os seus objectivos j coincidiam com os do compositor. Tal como Schnberg, Kandinsky procurou um campo cromtico livre, claramente expresso na Composio VII, onde motivos polifnicos, ricamente estruturados, criavam ambiguidade espacial e composicional, extrema beleza visual, impacto emocional e estimulao intelectual. Os elementos que constituem as Composies de Kandinsky, primeira vista abstractos, podem ser comparados ao uso que Schnberg fazia da dissonncia: sequncias de dissonncias que no completavam as expectativas do destino musical. Nas Composies de Kandinsky, diversos

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motivos, quer abstractizados a partir de elementos naturais quer puramente abstractos, so organizados em estruturas visuais que podem ser vividas em simultneo, sem qualquer esperana de resoluo, exercendo no espectador um impacto emocional em diversos nveis fsicos, psicolgicos e emocionais. Na concluso da sua obra terica Do Espiritual na Arte, Kandinsky recorre a uma metfora musical para descrever a construo pictrica de cor e forma. Numa passagem relacionada com as composies, na qual a Composio II tida como referncia, divide-as em dois grupos:

As formas das tendncias construtivas em pintura podem dividir-se em dois grupos principais: 1. A composio simples, submetida a uma forma clara e simples, denominada composio meldica. 2. A composio complexa, na qual se combinam vrias formas, as quais se submetem a uma principal pode, por seu lado, resultar de difcil localizao e isolamento exterior. A base da composio recebe ento uma sonoridade particular. a composio denominada sinfnica.24

Kandinsky trata vrios elementos das Composies utilizando termos musicais, o que demonstra o seu conhecimento ao nvel da composio meldica, na qual o elemento objectivo eliminado em prol da forma pictrica base tal como formas geomtricas simples ou uma estrutura de linhas que criam a ideia de movimento. O movimento ou repetido nas partes individuais da pintura ou varia pela utilizao de formas e linhas diferentes. Existem composies que possuem uma alma interior simples; a sua criao e percepo ocorrem num nvel menos complexo, em que os elementos espirituais percepcionados so extremamente simples. Segundo Kandinsky, as composies meldicas foram revitalizadas por Paul Czanne, e mais tarde pelo pintor simbolista Ferdinand Hodler. Como exemplo de composio meldica, Kandinsky usou As Grandes Banhistas de Czanne, no seu texto Do Espiritual na Arte, afirmando que a obra representa (...) um exemplo claramente exposto de composio meldica com ritmos abertos.25 .Na verdade observa-se um claro ritmo na disposio das rvores e nas figuras que se reunem sob o abrigo triangular das mesmas. Tal como numa composio musical, o ritmo acrescenta vitalidade composio pictrica, convidando o observador a viajar de uma forma para a seguinte, de acordo com um movimento regular pr-determinado. O nfase no rtmo ainda mais bvio na obra de Hodler; Kandinsky explicou que um grande nmero de composies de Hodler meldico com acentos sinfnicos26. A seco sobre o ritmo, na concluso da sua obra Do espiritual na Arte, revela muito sobre o seu pensamento filosfico, sobre cada fenmeno na natureza ter o seu prprio ritmo estrutural, no s na msica mas tambm na pintura. Kandinsky considerava que um grande nmero de quadros, esculturas e miniaturas de pocas anteriores so composies complexas e

24 25

Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 121 AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, p. 217, nota de rodap nmero 2 26 Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 122, nota de rodap nmero 2

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rtmicas com um forte elemento sinfnico.27. Entre estas obras inclua o trabalho dos velhos mestres alemes, dos persas e dos japoneses, dos cones russos e particularmente das gravuras da arte popular russa, mas observou que em muitos destes trabalhos primitivos, a composio sinfnica estava estreitamente vinculada composio meldica, ou seja, afastado o elemento objectivo, o elemento de composio perdia todo o seu valor. Para Kandinsky, um pensamento similar evocado por diversas formas da expresso musical, por exemplo, na msica coral primitiva ou na msica de Mozart ou Bethoven. Todavia, quando o elemento objectivo aparece, especialmente na Composio IV, todas as justaposies, conflitos e dissonncias, so arranjados de forma paralela s inovaes de Schnberg. Em Do Espiritual na Arte, Kandinsky afirma, a propsito das Composies:

... este esprito novo da pintura est j orgnica e directamente associado ao despertar do novo Reino do Esprito que, sob os nossos olhos, se prepara, j que esse esprito ser a alma da poca da grande espiritualidade.

As Composies de Kandinsky ultrapassaram os territrios do Cubismo, Futurismo e dos movimentos seus contemporneos. Motivos desenvolvem-se e transformam-se medida que constri novos mundos de cor e forma, com a energia daquilo a que chama necessidade interior. As Composies ocupam uma posio singular na sua obra. Representam as suas tentativas de alcanar uma pintura pura, um idioma que falaria directamente com o esprito do observador, incitando-o a responder-lhe sem ser perturbado pela qualidade narrativa. As Composies exploram novos territrios estilsticos, ao desenvolverem uma nova linguagem de cor e forma. Apesar de estarem cheias de contedo iconogrfico, so trabalhos altamente espirituais e documentos intensamente pessoais do subconsciente do artista. Ao ultrapassarem a representao literal ou a abstraco espontnea, tornamse smbolos de espiritualidade pura e universal. Tal como o ritmo em trs tempos do Anel de Wagner, as Composies aliam o espiritual, o musical e o visual, e seguem um ciclo que evolui da linguagem antiga para uma nova. Para Kandinsky, trata-se de uma evoluo da catstrofe apocalptica para uma poca de grande espiritualidade.

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Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 122

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Composio I

De acordo com uma anotao de Gabriele Mnter, a Composio I foi executada em Janeiro de 1910. Esta obra foi destruda na Segunda Guerra Mundial e tudo o que dela resta so reprodues a preto e branco, embora o seu antigo dono tenha referido que a obra continha cores vivas que lhe davam um ar alegre. Trata-se ainda de uma obra figurativa com um tema explcito. Existem vrias interpretaes sobre o seu tema. Segundo Klaus Brisch representa o dilvio, e os trs cavaleiros simbolizam os Trs Cavaleiros do Apocalipse; segundo Grohmann, o tema uma cena buclica em que trs cavaleiros se passeiam numa bela paisagem; segundo Rose-Carol Washton Long, todas as Composies anteriores a 1914 exprimem a filosofia religiosa do artista e o seu interesse pelo misticismo e pelo Simbolismo, assim, identifica os Trs cavaleiros do Apocalipse rodeados por um grupo de figuras que se acotovelam numa orao e se destacam do fundo montanhoso com vrias povoaes muralhadas; segundo Weiss, o quadro representa um agradvel passeio a cavalo de dois homens e uma mulher, o que lembra os temas dos contos populares nrdicos e das lendas russas que Kandinsky to bem conhecia devido sua experincia no campo da etnografia.

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Restam ainda dois pequenos esboos a lpis sobre papel e um estudo para uma xilogravura sobre o tema da Composio I. O desenho mais pequeno define o esquema da composio e muito semelhante ao trabalho final. Podem distinguir-se os trs cavaleiros em movimento, destacando-se da paisagem montanhosa e grupos de figuras colocadas mais abaixo. Tambm se podem ver no canto superior direito as torres das igrejas da povoao muralhada que tambm esto presentes na obra final. Em ambos os trabalhos existem duas rvores inclinadas para a esquerda que contrariam o movimento dos cavaleiros.

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O canto inferior direito da obra parece ter sido representado no outro desenho que representa um cavaleiro na mesma posio e os mesmos motivos no fundo. Este desenho foi feito no verso de um convite para uma exposio em Abril de 1910 logo, foi executado depois da obra original ter sido concretizada. Os dois estudos para a obra revelam que Kandinsky estudou minuciosamente a aplicao das cores antes de efectuar a obra tal como preconizava em Do espiritual na Arte. Pensa-se que as anotaes sobre as manchas de cor no desenho foram respeitadas na obra original. A xilogravura tambm respeita o mesmo esquema cromtico. Note-se que Kandinsky pode ter sido influenciado pela teoria de Rudolf Steiner, segundo a qual os cavaleiros do Apocalipse no se conotavam com ameaadoras imagens de destruio, mas sim com a inteligncia e o esprito. No entanto, esta interpretao sobre o tema da obra apresenta algumas inconsistncias porque a paisagem no tem vestgios de destruio ou catstrofe, as posies dos cavaleiros no indicam violncia mas sim um movimento rpido para a frente, e o esquema cromtico que se pode ver nos estudos (branco figuras, cinzento e rosa cavalos) no coincide com o cdigo de cores descrito no Livro da Revelao (cavalos branco, baio e preto). Segundo Peg Weiss, Kandinsky foi influenciado pelo seu conhecimento das lendas e artesanato russo. Assim, a figura ao centro do cavaleiro com os braos abertos, simboliza o Homem que vigia o Mundo. No incio da sua obra Reminiscncias, Kandinsky refere-se importncia simblica do garanho malhado, visto que tinha tido um na sua infncia passada na Rssia. Kandinsky misturou influncias de vrias origens (mitos pagos, religio, misticismo), levando a que se possam fazer diversas interpretaes sobre a mesma obra. este o caso da Composio I.

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Ao abordar a obra do ponto de vista da distribuio espacial, especialmente na regio inferior, vemos que a noo de profundidade dada pela sobreposio de formas. Kandinsky considerava este quadro muito importante e exibiu-o em diversas exposies at 1916. Esta obra fundou os alicerces do estilo que se vai tornar gradualmente norepresentativo e que conduzir Arte Abstracta.

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Composio II

Na verso russa da sua obra Reminiscncias, Kandinsky clarifica o seu conceito sobre as Composies e a origem da Composio II:

A palavra Composio provoca em mim uma vibrao interior. Em consequncia, tomei como meu objectivo na vida pintar uma Composio. Em sonhos confusos, por vezes apareciam-me fragmentos intangveis de algo que embora indefinido, me assustava pelo seu poder. Noutras ocasies sonhava com imagens harmoniosas que me deixavam, ao acordar, s a memria indistinta de alguns detalhes fantsticos. Em tempos, quando delirava com febre tifide, vi claramente a imagem completa, que se dissipou quando recuperei. Durante vrios anos, de tempos a tempos, pintei a Chegada dos Mercadores e depois Vida Colorida {Vida Matizada}; finalmente, depois de muitos anos, consegui exprimir na Composio II a essncia dessa viso em delrio s recentemente tomei conscincia disso. Desde o incio a palavra Composio soava aos meus ouvidos como uma orao. Enchia a minha alma de venerao. E desde ento aflige-me ver como muitas vezes tratada com frivolidade. Permiti-me, ao pintar os estudos, usar liberdade completa, submetendo-me at aos caprichos da minha voz interior.28

28

AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, p. 890, nota de rodap nmero 40

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A Composio II tambm foi finalizada em 1910, pouco depois da Composio I e portanto, pode especular-se que os dois quadros foram realizados em simultneo. Infelizmente esta obra tambm foi destruda na Segunda Guerra Mundial. Dela s resta o estudo final e um grupo de trabalhos relacionados que ajudam a compreend-la melhor. Os esboos incluem um estudo a aguarela da parte central inferior do quadro (Dois Cavaleiros e uma Figura Reclinada), um pequeno esboo para uma aguarela de um dos cadernos de esboos do artista (Estudo para Composio II), trs desenhos feitos em Paris, dois a lpis e um a tinta, uma xilogravura do livro de poemas de Kandinsky, Sons, e um pequeno desenho a lpis da maqueta russa da mesma obra. Os dois primeiro esboos acima referidos, so muito semelhantes em termos de composio e estrutura cromtica (indicada por abreviaturas, no segundo).

Um dos desenhos a lpis, feito em Paris, representa pormenores da parte direita do quadro e apresenta as cores indicando as abreviaturas das mesmas nas manchas. O segundo um esboo feito a tinta e indica a organizao geral dos elementos com algumas sugestes de movimento, marcadas com setas. O ltimo, feito a lpis, um diagrama do esquema geral da obra.

A xilogravura, presente em Sons, muito semelhante verso final do quadro, e foi provavelmente executada depois da pintura.

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O desenho a lpis presente na edio russa de Sons, mostra a parte inferior central do quadro com um cavaleiro subindo uma montanha. Cada um destes vestgios s apresenta, no entanto, material fragmentado deste quadro, pelo que resta ao observador fazer uma interpretao pessoal da obra. A Composio II tem uma ambiguidade intencional destinada a provocar mltiplas vibraes interiores no espectador e sentimentos interiores complexos que o artista considerava essenciais para um verdadeiro trabalho criativo. As formas em evoluo contnua levam a novas possibilidades interpretativas, tanto visual como emocionalmente. O observador tenta descobrir a coerncia do tema, por trs de inmeras pistas percepcionadas. A resposta pintura no declarada pelo reconhecimento dos objectos nem pela sua qualidade representativa; cada um reage ao arranjo harmnico de cores e formas as qualidades da pintura pura. Kandinsky s deixou informao ambgua sobre a interpretao da Composio II, e esta tem sido assunto de discusso entre os estudiosos. Num manuscrito elaborado em 1914, Kandinsky afirma:

A Composio II pintada sem um tema, e talvez naquele tempo eu ficasse nervoso ao tomar um tema como meu ponto de partida.29

29

AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, Cologne Lecture, p. 399

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Por outro lado, na citao anterior a esta ltima, Kandinsky associa esta obra a trabalhos anteriores (Chegada dos Mercadores e Vida Matizada), e enfatiza que a sua viso de delrio foi finalmente capturada em Composio II. Nesta obra, os elementos so apresentados de forma dispersa, como um conjunto fludo, observando-se o uso livre da cor, sem levar em conta as regras da perspectiva. A cor e a linha tornam-se elementos livres que sugerem a profundidade. A cor o meio primrio que estimula a resposta emocional e espiritual do observador. Em 1910, em Do Espiritual na Arte, Kandinsky declarou que atravs da cor e da linha, poder-se-ia eliminar a representao e escaparmo-nos imaterialidade:

O desejo de escapar ao elemento material e limitao consequente das exigncias da composio, devia conduzir renncia (da utilizao) de uma nica superfcie.30

A variao da espessura da linha, o posicionamento da forma sobre a superfcie e a sobreposio de uma forma com outra criam uma extenso do espao que lhe d uma terceira dimenso, pelo uso especial da cor. Kandinsky refere a Composio II como um exemplo da aplicao destes princpios, afirmando:

Portanto, por exemplo, na Composio II, diminu o elemento trgico na composio e no desenho, por meio da utilizao de cores mais indiferentes e totalmente indiferentes. Ou pensei involuntariamente em justapor o uso de cores trgicas com a excelncia de formas lineares (...). Por algum tempo concentrei todos os meus esforos no elemento linear, porque sabia inconscientemente que este ainda necessitava da minha ateno. As cores que empreguei mais tarde permanecem como que no mesmo plano, enquanto que as suas sonoridades so diferentes. Portanto, a colaborao de diferentes esferas, entra nos meus quadros ao seu prprio ritmo. Por este meio tambm evitei a falta de volume na pintura, que pode facilmente levar, e j levou, ao ornamental. A diferena entre os planos interiores d aos meus quadros uma profundidade que mais do que compensa a profundidade dada pela perspectiva.31

Da citao anterior depreendemos que Kandinsky manipulava os atributos fsicos da pintura de forma consciente, sobre o seu impacto psicolgico.
30 31

Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 95 AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, Cologne Lecture, p. 397

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Articulava a dualidade da matria e do esprito, sendo o objecto um mero expediente para atingir o esprito. De forma a evitar os defeitos da arte decorativa, o seu mtodo de composio baseava-se na harmonizao entre o primeiro plano do quadro e os restantes, atravs de combinaes de cor apropriadas e pela distribuio do peso de diferentes elementos, de tal forma que fosse possvel atingir a iluso de profundidade e equilbrio. Na Composio II, Kandinsky pretende atrair a ateno do observador para as qualidades formais, tais como a espessura da linha, a intensidade da cor e o seu impacto emocional. No entanto, a presena de elementos figurativos implica um tema cuja interpretao complexa. Geralmente aceite que os lados do quadro apresentam dois temas opostos, uma cattrofe esquerda, e uma cena buclica direita. Estes dois aspectos antagnicos so sugeridos pela disposio das formas e em especial pelo esquema cromtico, que escuro esquerda e brilhante direita. No entanto, esta interpretao ignora o ar tempestuoso da zona superior esquerda. Parece haver trs pontos principais no quadro: na zona central inferior dois cavaleiros saltam em direces opostas, sobre um tronco de rvore, uma rocha ou uma estrada; esquerda, a cena catastrfica ocorre sob um cu com nvens, e direita vemos uma cena lrica com duas figuras que se reclinam no primeiro plano, e vrias outras no plano de fundo. A teoria de que os cavaleiros ao centro esto a combater e representam o conflito trgico das foras espirituais e materiais polmica, porque um estudo mais profundo mostra que os dois cavaleiros no parecem muito interessados no combate, mas sim no seu prprio movimento. O esquema cromtico de amarelo, vermelho e preto na zona superior, equilibrado pelo branco, azul e verde na regio inferior; como se Kandinsky estivesse a aplicar os princpios de interaco de cores e o seu impacto psicolgico, tal como afirmou em Do Espiritual na Arte. Outras interpretaes enfatizam as razes russas de Kandinsky e afirmam que a Composio II um exemplo de dupla f (crenas crists e pags em que se pretende a fuso dos smbolos de ambas). Do ponto de vista estilstico, a Composio II uma afirmao do poder expressivo da cor, cujo papel estrutural reforado por elementos lineares que criam profundidade na obra. Do ponto de vista conceptual, continua com as mesmas preocupaes da Composio I, especialmente na zona inferior do quadro, em que recorre s mesmas caractersticas da Composio I. Em ambas existe uma concepo partilhada das solues espaciais e um nfase nos meios pictricos como veculo principal de expresso que liga as

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duas obras. Tal como se as duas representassem os captulos de abertura de um grande trabalho.

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Composio III

Da Composio III, que tambm foi destruda na Segunda Guerra Mundial, s permanece uma fotografia a preto e branco e alguns estudos. Um dos estudos um diagrama a lpis que indica o esquema completo do quadro. Outro foca-se na organizao e movimento das diferentes partes. Um pequeno desenho a lpis permite distinguir alguns detalhes de cavaleiros, ondas e elementos da paisagem. Este desenho (Estudo para a Composio III) apresenta motivos semelhantes aos das duas obras anteriores.

Existem anotaes de cores no desenho que indicam uma expanso do violeta na parte direita, uma forma grande, a preto provavelmente uma nvem trs seces brancas, no topo, diferentes formas azuis, ao centro, possivelmente ondas, e uma forma vermelha no canto inferior direito.

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Alguns estudiosos pensam que o tema da Composio III o dilvio, o que confirmado pelo ambiente da pintura, que parece ameaadora e catastrfica. Esta obra difere das anteriores, tanto quanto se pode julgar pela reproduo a preto e branco. Incorpora menos elementos figurativos, as suas formas so mais largas e existem grandes superfcies de cor. Neste quadro as formas lineares criam tenses e contrapem-se estrutura cromtica. Kandinsky movimenta-se para uma direco independente, baseando-se cada vez menos em associaes das formas pictricas com a realidade. Os cavaleiros na paisagem tornam-se secundrios, e a principal fora expressiva transmitida atravs do conjunto das formas coloridas, criando uma alma interior no quadro.

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Composio IV

A Composio IV foi executada em Fevereiro de 1911, tendo-lhe sido dado o ttulo alternativo de Batalha. Do ponto de vista visual sem dvida uma das Composies mais apelativas. Inclui vrios motivos iconogrficos j familiriares nos trabalhos anteriores, embora aqui apresentem caractersticas abstractas mais acentuadas e se reduzam a signos pictricos que exigem mais ateno para serem decifrados. A ttulo de exemplo temos as trs figuras de primeiro plano, os cossacos, uma montanha azul ao centro, uma ponte em arco-ris esquerda, os cavaleiros a saltar ou a combater, barcos, uma fortaleza na montanha, duas figuras reclinadas e duas figuras de p. Kandinsky pretendia que o observador apreciasse a pintura de forma abstracta, mas ainda retm alguns elementos figurativos. Os estudos feitos a aguarela e os desenhos do pistas sobre o desenvolvimento geral do tema e dos detalhes especficos. O trabalho chamado Primeiro desenho para a Composio IV, apresenta uma ideia inicial bem definida com um cavaleiro em combate na seco esquerda superior, que se justape a um par inclinado na zona inferior direita. As duas cenas dividem a composio em duas partes uma esquerda, agitada, e uma pacfica, direita.

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Um pequeno desenho a giz indica o movimento geral das figuras e a sua posio; mantm duas linhas verticais como elemento definidor da composio em duas seces.

Trs outros desenhos representam pormenores das figuras: o par reclinado, as duas figuras na colina e um desenho mais geral que composto pelos dois pormenores anteriores.

Um desenho a tinta e lpis apresenta o esquema essencial do posicionamento das imagens muito prximo do arranjo final da tela.

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Existe ainda uma aguarela que se assemelha muito ao quadro, tanto do ponto de vista formal como iconogrfico, e que mostra uma grelha sublinhada, o que sugere que tenha servido de modelo para a tela.

A sua tela Os Cossacos, influenciou a feitura da Composio IV. Vemos esta obra como uma abstraco objectiva onde as cores e os elementos lineares interagem de um modo pictrico expressivo. Kandinsky escreveu uma monografia sobre a Composio IV que foi publicada em 1913. Nesta, enfatiza os aspectos formais do quadro e considera existirem quatro elementos crticos para o entendimento da obra. So eles: massas, contrastes, o transbordar da cor para alm dos contornos das formas e a existncia de dois centros na composio. Definies suplementares 1. Massas (Pesos) centro inferior azul (d tela um tom frio) direita superior dividido em azul, vermelho e amarelo esquerda superior linhas negras do emaranhado de cavalos direita inferior linhas oblquas das figuras reclinadas 2. Contrastes entre as massas e as linhas entre o preciso e o indefinido entre as linhas e as cores emaranhadas, e contraste principal: entre o movimento angular afiado (batalha) e as cores claras, frias e doces 3. Ultrapassagem a cor para alm dos contornos Somente o contorno completo do castelo est reduzido pela forma como o cu flui para o seu interior. 4. Dois centros 1. Linhas emaranhadas 2. Forma aguda modelada em azul Separados um do outro por duas linhas verticais negras (lanas). A composio completa destina-se a produzir um efeito muito luminoso, com muitas cores doces, que muitas vezes correm umas para as outras, enquanto que o amarelo tambm frio. A justaposio deste tom frio, brilhante e doce com o movimento angular (batalha) o contraste principal no quadro. Pareceme que este contraste est aqui mais poderoso, em comparao com a

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Composio II, mas ao mesmo tempo mais forte (interiormente), mais claro, com a vantagem de produzir um efeito mais preciso e a desvantagem de que esta preciso tem demasiada claridade. So os seguintes os elementos bsicos da composio: 1. 2. 3. 4. Concordncia de massas passivas. Movimento passivo principalmente para a direita e para cima. Movimento agudo para a esquerda e para cima. Movimentos contrrios em ambas as direces (o movimento para a direita contrariado por formas pequenas que se movimentam para a esquerda). Concordncia entre as massas e as linhas que se inclinam. Contraste entre formas contornadas e formas indefinidas (por exemplo: a linha em si mesma mas tambm como contorno, que em si mesmo tem, em adio, o efeito de uma linha pura). A ultrapassagem da cor para alm dos limites da forma . A predominncia da cor sobre a forma. Resolues.32

5. 6.

7. 8. 9.

A Composio IV resume as preocupaes do artista em termos pictricos, filosficos e espirituais. O observador responde ao sentimento interior influenciado pelas relaes dos seus elementos. Estes traos reflectem os interesses complexos de Kandinsky na filosofia de Schopenhauer, na msica de Wagner, na teosofia, no espiritualismo, as suas crenas crists e o conhecimento profundo dos mitos e lendas russas. Julga-se ainda que Kandinsky foi influenciado nesta obra pela pera de Wagner O Anel de Nibelung, visto em Reminiscncias referir o impacto profundo que esta lhe causou. Na regio esquerda do quadro, o movimento violento representado atravs da profuso de linhas agudas, irregulares, emaranhadas. direita, a calma dada pelas formas largas e pelas harmonias de cores. Na zona inferior esquerda, vem-se dois barcos, sobre eles dois cossacos a cavalo combatem brandindo os seus sabres violeta. A Composio IV ilustra o objectivo de Kandinsky de criar imagens que sejam puros objectos pictricos, que tenham uma vida prpria, independente e intensa. O impacto emocional e pictrico que exerce sobre o observador independente do tema. O conhecimento e a compreenso da imagem agarram o observador e provocam-lhe uma resposta emocional em relao ao quadro, que o artista denomina de necessidade interior, atravs da cor, da forma e dos arranjos pictricos. A Composio IV trabalha em mltiplos nveis: inicialmente as cores e formas exercem um impacto emocional sobre o observador, sem que este se preocupe com os aspectos de reconhecimento dos elementos figurativos. Em seguida, a descodificao dos sinais representativos e a tentativa de identificao do tema, desafiam o observador a nvel intelectual.
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AAVV, Kandinsky: Complete Writings on Art, Reminiscncias, pp. 383 e 384

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Composio V

Foi uma das mais controversas Composies de Kandinsky e data de 1911. primeira vista a obra parece abstracta mas tambm inclui um extenso programa apocalptico. O artista explicou o tema da Composio V num ensaio entitulado Cologne Lecture , dizendo que o tema desta obra era a Ressurreio. Ainda assinalou o facto de que a apresentao de tal tema de uma forma nova, necessitava de experimentao com elementos pictricos e declarou o seu objectivo ltimo de atingir a pintura pura. S existem dois pequenos diagramas desenhados no reverso de uma carta e um estudo com trabalhos preparatrios para a tela final. O leo, Esboo para a Composio V, mostra muitas semelhanas com o trabalho final. Os dois pequenos diagramas indicam o movimento geral das manchas e definem as diferentes partes do esquema da composio com anotaes de cores. No diagrama inferior podem distinguir-se claramente as formas que aparecem na tela, por exemplo a forma da cabea do anjo, as asas e a trombeta, na regio superior direita.

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Na Composio V podem distinguir-se vrios anjos soprando trombetas, localizados na parte superior da tela. A linha preta grossa, que atravessa o quadro da direita para a esquerda, pode representar o ar e o som que so expelidos das trombetas. Sobre esta linha, vem-se as torres de uma cidade muralhada. Sob a linha, a aplicao de uma camada de tinta muito fina produz uma luminescncia que influencia a percepo do espao nessa zona da tela. A luminescncia d uma sensao de espao infinito atravs da falta de volume e da iluso de perspectiva. Na parte inferior da tela podem distinguir-se as figuras dos mortos a erguer-se. Os tons so acinzentados e a cena apresenta-se cheia de drama e confuso. Kandinsky considera que as cores frias so as mais apropriadas para transmitir as maiores tragdias. O tratamento transparente de certas zonas de cor influencia o espao da tela. Sem volume, luz e atmosfera para criar a iluso de perspectiva e sem as definies tradicionais de primeiro plano e plano de fundo, a obra converge para o infinito. Deste modo, as formas abstractas comeam a dominar a tela, suprimindo os elementos figurativos. Embora o artista apresentasse uma tendncia para a abstraco, considerava que o observador no estava preparado para esta linguagem intangvel e devia ser guiado por alguns sinais reconhecveis, para as ideias espirituais, pelo que deixou alguns motivos representativos do real. Segundo Peg Weiss alguns dos smbolos da Composio V, tais como o duplo tringulo na parte central inferior, simbolizam os artefactos das tribos da Sibria que Kandinsky conheceu no incio da sua vida profissional. Outro motivo, no canto inferior direito, parece representar um cavaleiro de armadura, identificado umas vezes como S. Jorge e outras como o Homem que observa o Mundo, das lendas russas. Esta ambiguidade entre o Cristianismo e o paganismo uma caracterstica comum noutras Composies j analisadas. Isto deve-se curiosidade e conhecimento etnogrfico do artista, combinadas com a sua criatividade para trazer pintura uma carga emocional. No entanto, o efeito final fica escondido na organizao formal da obra, por meio da cor e da linha, e o todo dissolve-se numa imagem de aparncia abstracta. Assim, mais importante do que o contedo puramente artstico, o domnio do artista do sentimento interior que provm... da necessidade interior. que se revela na Composio V pela procura da pintura pura, e que ultrapassa a imagem abstracta.

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Composio VI

Perante a Composio VI, o observador fica imediatamente esmagado pela iminente destruio provocada pela onda gigante de formas e cores em coliso. Na realidade, o tema deste quadro o Dilvio, e foi pintado em 1913 depois de um perodo de cerca de dezasseis meses desde a elaborao da Composio V. No ensaio Composio VI, Kandinsky manifesta a dificuldade que teve em abstrair-se da forma exterior do dilvio e em focar-se no seu som interior ou seja, em separar o ncleo da concha. O quadro uma tumultuosa matriz de formas que interagem e colidem em mltiplos pontos no espao, criando no espectador a impresso de uma catstrofe. Algumas formas so to imateriais que s se v uma massa de vapor com cores translcidas. O artista define trs centros para esta obra que o observador vai descobrindo sequencialmente. Em primeiro lugar a sua ateno atrada para o vortex rosa e branco da parte central esquerda, que parece rodeado de vapor. As mltiplas linhas na zona direita que representam a chuva torrencial, atraem o olhar para a parte direita da tela, onde um centro escuro de formas discordantes e linhas de chuva mais fortes contribuem para aumentar o turbilho. Deste segundo centro, o olhar desloca-se para a zona central inferior, onde uma forma azul contornada a preto se aninha sob as torrentes de chuva e ondas. Nesta rea pode ver-se um barco a remos.

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Nesta obra, Kandinsky abandona a arte figurativa e atinge a abstraco. Usa alguns dos elementos formais de trabalhos anteriores tais como as linhas verticais semelhantes Composio IV mas leva-as mais longe combinandoas com outras mais espessas na direco diagonal, o que lhes d uma impresso mais acentuada de violncia e caos. Este efeito atenuado pelas manchas de cor rosa que flutuam na tela. A Composio VI reflecte a viso do pintor sobre a cor e a desmaterializao da forma, no sentido de atingir a linguagem abstracta.

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Composio VII

A criao deste trabalho foi minuciosamente preparada atravs de mais de trinta desenhos, aguarelas e esboos a leo. Tal demonstra o cuidado do artista na preparao das suas obras e o facto de nada ser fruto do acaso. Sabe-se que quando concluiu os estudos, Kandinsky pintou esta tela em menos de quatro dias (de 25 a 28 de Novembro de 1913). Em todos os trabalhos preparatrios h uma forma que est sempre presente uma forma oval intersectada por um rectngulo irregular. Esta forma oval parece ser o olho de um furaco envolto por remoinhos de manchas de cor e de formas. Um dos estudos mais importantes para a compreenso da obra um desenho esquemtico a tinta que ilustra a organizao da composio geral da obra e identifica com legendas as cores e as ideias.

Na Composio VII, o artista eliminou praticamente todos os elementos figurativos.

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Atravs dos textos do artista e dos trabalhos de preparao, os analistas so de opinio que esta obra combina os temas da Ressurreio, ltimo Julgamento, Dilvio e Jardim do Amor numa exploso lrica de pintura pura. O principal centro do quadro foca-se numa forma oval contornada a verde e preto, que atravessada por duas linhas horizontais e um rectngulo irregular preto. Este motivo central situa-se na diagonal do canto inferior esquerdo para o canto superior direito. Est rodeado por vestgios de uma montanha azul. Pode ver-se uma forma semelhante a um barco com trs remos contornados a negro no canto inferior esquerdo, um pequeno casco triangular de um barco no meio, esquerda, e outra forma de barco com uma figura e dois remos por baixo da figura central. As formas azuis alongadas na rea superior direita lembram as trombetas e a sua msica a atravessar o espao pictrico. Vemse ainda vestgios de outras trombetas, em manchas amarelas oblquas. Na rea mdia direita, esto duas formas ovais prpura colocadas diagonalmente lado a lado, que simbolizam um casal reclinado. Kandinsky evoca a simbologia associada ao Dilvio, ltimo Julgamento e Ressurreio, procurando mudar o foco dos elementos figurativos para os signos abstractos e espirituais. Contudo, tal como a catstrofe tem de trazer a esperana de renovao para equilibrar a sua imagem de destruio, tambm o artista representou na zona inferior direita da tela um casal reclinado que simboliza a cena do Jardim do Amor. O artista retm a ligao geral entre a arte figurativa e a arte abstracta atravs de meios pictricos: forma, cor, movimento, equilbrio o som interior do quadro.

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Composio VIII

A Composio VIII foi pintada na Alemanha em Julho de 1923 durante o tempo que o artista leccionou na Bauhaus. Existem poucos estudos preparatrios para a Composio VIII um desenho a lpis e tinta feito em Paris, uma aguarela Estudo para a Composio VIII e um estudo a lpis e tinta da china em papel de aguarela.

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O ltimo estudo, acima referido, mostra um esquema organizativo geral muito semelhante ao trabalho final, mas certas reas foram alteradas nos seus pormenores. Ao estudo foi aplicado um reticulado como preparao para a sua transposio para a tela, e tambm inclui a indicao do esquema cromtico em legendas com os nomes abreviados das cores. A aguarela um estudo preliminar da rea direita da tela e o esquema cromtico muito prximo do aplicado no trabalho final. Formalmente, o vocabulrio pictrico usado na Composio VIII resume-se a um pequeno nmero de formas geomtricas: crculos, semicrculos, ngulos agudos abertos, blocos de quadrados e rectngulos, elementos lineares e figuras irregulares. O ponto focal do quadro um grande crculo multicolorido na parte superior esquerda, ao lado de um crculo vermelho mais pequeno. 50

A Composio VIII apresenta um ritmo geomtrico e racional em vez da emoo lrica da obra anterior. Esta pintura reflecte a influncia que o Suprematismo e o Construtivismo tiveram sobre Kandinsky durante a sua estadia na Rssia antes de regressar Alemanha para ensinar na Bauhaus. O artista move-se da cor para a forma como elemento dominante da composio pictrica. As formas contrastantes ajudam ao equilbrio dinmico da tela o grande crculo na zona superior esquerda est em contraponto com a rede de linhas precisas na regio direita da tela. O artista usa cores diferentes para acentuar a geometria: um crculo amarelo com um halo azul em contraste com um crculo azul com um halo amarelo; um ngulo recto direita cheio de azul e um ngulo agudo cheio de cor-de-rosa. O arranjo formal dos elementos na tela fazem lembrar uma paisagem, podendo o crculo multicolorido esquerda ser um Sol que se pe por trs das montanhas esquematicamente representadas pelos ngulos. O fundo tambm contribui para realar o dinamismo da composio. O desenho no aparece como um exerccio geomtrico numa superfcie plana, mas como um espao indefinido. So as cores do fundo que definem a profundidade azul claro na parte inferior, amarelo claro no cimo e branco no meio. As formas tendem a retroceder e a avanar na profundidade deste espao, criando um efeito ambguo. A Composio VIII ilustra a seguinte afirmao de Kandinsky:

... A forma, mesmo quando abstracta e geomtrica, possui o seu prprio som interior; ela um ser espiritual, dotado de qualidades idnticas a essa forma. Um tringulo (agudo, obtuso ou issceles) um ser. Emana um perfume espiritual que lhe prprio. Associado a outras formas, este perfume diferencia-se, enriquece-se de nuances como um som das suas harmonias --, mas no fundo permanece inaltervel. Tal como o perfume da rosa que nunca se poder confundir com o da violeta. (...). assim que vemos claramente a interaco entre a forma e a cor. Um tringulo totalmente preenchido a amarelo, um crculo a azul, (...). As cores agudas tm uma maior ressonncia qualitativa nas formas ponteagudas, (como, por exemplo, o amarelo num tringulo). As cores que se podem classificar de profundas so reforadas nas formas redondas (o azul num crculo, por exemplo). evidente que a dissonncia entre a forma e a cor no pode ser considerada uma desarmonia. Pelo contrrio, pode representar uma possibilidade nova e, portanto, uma causa de harmonia.33

Nesta obra a orquestrao entre o pequeno crculo branco e preto, e o tringulo em que se insere, permite ao artista explorar as vrias possibilidades em termos de tenses: estabilidade e instabilidade, foras concntricas e excntricas e analisar o seu efeito sobre o espectador.
33

Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, pp. 64 e 65

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Mesmo nas suas obras de pendor claramente abstracto, Kandinsky no abandona o seu objectivo de atingir a harmonia e a necessidade interior tal como est patente na frase seguinte:

... Luta de sons, equilbrio perdido, princpios alterados, rufos de tambor inesperados, grandes questes, aspiraes sem objectivo visvel, impulsos aparentemente incoerentes, correntes e laos quebrados que se entrelaam, contrastes e contradies... eis como se apresenta a nossa Harmonia. A composio que se apoia nesta harmonia uma justaposio de formas coloridas e desenhadas, que enquanto tal, mantm uma existncia independente, procedendo da Necessidade Interior e constituindo, na comunidade resultante, um todo denominado quadro.34

34

Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 93

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Composio IX

A Composio IX mostra a influncia que o artista recebeu do Surrealismo em Paris. Foi pintada em 1936. As formas biomrficas fazem lembrar a linguagem pictrica de Mir embora Kandinsky sempre tenha negado essa influncia. Esta obra ilustra a teoria do pintor de que existia uma relao entre a arte, a natureza e a tecnologia. S existe um trabalho preparatrio para esta pintura pois na altura, segundo Nina Kandinsky, o artista conseguia visualizar mentalmente a totalidade da imagem de um quadro e transferir essa imagem directamente para a tela. O esquema cromtico da obra em tons pastel, o que lhe d grande suavidade. Neste quadro o espao est bloqueado pelas faixas de cor diagonais que lhe retiram o conceito de infinito. As cores das faixas da extensa diagonal servem de plano de fundo para as formas geomtricas, biomrficas, abstractas e amorfas, que parecem flutuar sua frente. Existe como que uma sensao de sonho no ritmo e no desdobrar das figuras. As faixas diagonais relembram smbolos de acordes sucessivos numa pea musical. As formas geomtricas que flutuam quadrados, rectngulos mostram influncias do Suprematismo, que so contrariadas pelos elementos amorfos que tambm flutuam. No entanto, esta Composio tem um sentido quase decorativo que lhe tira fora face intensidade emocional das obras anteriores, embora ilustre a seguinte afirmao do artista: Naturalmente que a pintura abstracta pode, para alm das formas ditas geomtricas, muito rigorosas, fazer uso de um nmero ilimitado de formas ditas

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livres, e ao lado das cores primrias, empregar uma quantidade ilimitada de inesgotveis tonalidades sempre de acordo com a finalidade de determinada imagem.35 Para Kandinsky o objectivo final do artista atravs de um arranjo harmonioso de cores e formas, provocar emoes no espectador e fazer sair a ressonncia interior e a necessidade interior.

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AAVV, Reflexes sobre a Arte Abstracta, colectnea O Futuro da Pintura, p. 39

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Composio X

Esta a ltima obra da srie Composies, e foi pintada entre Dezembro de 1938 e Janeiro de 1939. Por esta altura o artista foi influenciado pelo novo vocabulrio de formas livres e pelo estudo da influncia de uma forma negra sobre fundo branco e vice-versa. Algumas destas reflexes esto presentes no captulo Ponto do seu ensaio Ponto, Linha, Plano. Composio X faz lembrar alguns trabalhos anteriores da sua fase inicial, com um fundo negro sobre o qual se destacavam imagens de contos de fadas e lendas, por vezes em estilo mosaico. A caracterstica que prevalece nesta tela dada pela cor negra do fundo, o que faz realar as cores e formas. O brilho das formas coloridas lembra os recortes de Matisse ou da arte decorativa popular russa. A obra uma tela policromtica com figuras de formas livres ou geomtricas, que interagem dinamicamente e flutuam num espao csmico infinito. O movimento das formas dirige-se para cima e para fora a partir de um eixo central vertical que atravessa a tela de cima abaixo, atravessando a figura em forma de livro aberto e obedecendo aos princpios tericos expressos na sua obra Do espiritual na Arte. Este movimento sugere a evocao de um balo de ar que se ergue num espao infinito de acordo com a diagonal do rectngulo desta zona da tela. A forma circular que se situa entre a forma de um livro e o

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balo castanho tem um aspecto lunar que acentua a sensao de espao csmico. A organizao das figuras pode ser comparada a uma pea musical polifnica, o que reforado pelo conhecido interesse do artista pela msica e pela troca de correspondncia que havia mantido com Schnberg entre 1911 e 1914. Kandinsky sempre mostrou a sua averso cor negra, pelo que muito significativo que seja esta a cor dominante na sua ltima obra desta srie. No entanto, podemos encontrar a explicao para esta opo em Do espiritual na Arte: Um nada sem possibilidades, um nada morto depois do Sol morrer, como um silncio eterno, sem esperana de futuro, eis a ressonncia interior do preto. A sua correspondncia na linguagem musical a pausa, que marca o fim absoluto e que provavelmente ser seguido de qualquer outra coisa o nascimento de um outro mundo. Porque tudo o que esta pausa encerra est terminado para sempre: o crculo est fechado. O preto como uma fogueira apagada, consumida, imvel e insensvel como um cadver indiferente a tudo. como o silncio que se apodera do corpo depois da morte, o fim da vida. Exteriormente a cor mais desprovida de ressonncia. Por esta razo, qualquer outra cor, mesmo aquela cujo som for mais fraco, adquire, quando colocada neste fundo neutro, uma sonoridade mais viva e uma nova fora.36 Apesar das caractersticas leves e caprichosas desta obra, nela encontramos todos os aspectos mencionados na citao acima o Sol em extino, o negro que d a pausa e o silncio e possivelmente a premonio do fim da sua vida e da guerra que se aproximava. A Composio X um testamento final do artista que incorpora a sua viso sobre o passado e as suas preocupaes e ambies para o presente.

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Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 86

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CONCLUSO Na concluso da sua obra terica Do Espiritual na Arte, Kandinsky descreve trs dos trabalhos reproduzidos: Impresso (Parque), Improviso n 18 e Composio II, todos datados de 1910. O artista fornece estes exemplos do seu novo tipo de construo sinfnica na pintura, na qual o elemento meldico aparece ocasionalmente e depois s numa forma subordinada. Os quadros que ilustra representam as trs diferentes categorias de Kandinsky: Impresses, Improvisos e Composies. O artista v a pintura do futuro, e particularmente as suas Composies, como exemplos de um princpio inconsciente de construo, que em certa medida j se encontrava presente nos seus Improvisos, mas que est muito mais desenvolvido, quer espiritual quer formalmente, e combinado com o elemento consciente, nas Composies. As Composies so o tipo de pintura que se encontra organicamente relacionada com a sua poca de profundidade espiritual. Kandinsky no dispensou nada da sua herana artstica e continuou a pregar a doutrina da necessidade interior e da intuio, sentindo que a grande sntese pela qual sempre ansiara tinha finalmente sido alcanada. No texto Pintura como uma Arte Pura, de 1913, Kandinsky discute a pintura em termos das formas de representao dos estilos vanguardistas, que se desenrolaram desde o Impressionismo, atravs do Cubismo, ao Futurismo. O perodo que se lhes seguiu incluiria aquilo a que Kandinsky chamou pintura composicional, ou seja, a pintura na qual a forma se encontra livre da sua relao com um objecto especfico, atravs da qual o artista pode alcanar um grau mais elevado de arte pura. Nesta pintura o assunto substitudo pela construo pictrica e existe uma transferncia de valor dos propsitos prcticos para os espirituais. Do objecto para a composio. Tal como o padro de trs nveis no Anel de Wagner, as Composies juntam o espiritual, o musical e o visual, e seguem um ciclo que se afasta da velha ordem em direco a uma nova era. Para Kandinsky isto representa uma evoluo da catstrofe apocalptica para a poca do profundamente espiritual. Simbolizar construir novos mundos. A arte uma verso de mundo, a obra de arte tambm o . Kandinsky, utilizando um aparato simblico extremamente rico, construiu um mundo muito prprio. Transfigurou a realidade de uma forma muito especial, chegando mesmo a p-la quase de parte. O artista pressentira o potencial de uma arte puramente abstracta atravs da sua crena na musicalizao da pintura, embora sempre tenha insistido que no desejava pintar a msica. Cedo pressentiu que os feitos da pintura poderiam ultrapassar os da msica, em parte porque as artes visuais se encontravam largamente libertas do elemento temporal intrnseco audio de sequncias de sons ou melodias. Desta forma transportou para a actualidade uma linha de argumentao, velha de mais de um sculo. Continuou a acreditar que as cores, e agora tambm as formas e as linhas, poderiam evocar sons. O crculo, no entanto, era visto como uma forma silenciosa. Uma das mais profundas alteraes na sua arte aps 1914 radica no facto de que apesar de se manter um supremo colorista, j no atribua cor a supremacia na pintura. Em 1920 57

reconhecia a importncia do silncio na arte. Este facto responsvel pela qualidade da essncia que pela primeira vez, penetra na sua arte. Declarou que os espectadores tm de apreciar a sua capacidade crescente de ouvir um som no meio do silncio. Vai mais alm quando diz: Acontece que algumas vezes o silncio fala mais alto que o rudo, e a mudez adquire uma eloquncia sibilina.37 e um pouco mais tarde: O meu segredo pura e simplesmente que adquiri ao longo dos anos (...) a feliz habilidade de me libertar (e em consequncia de libertar a minha pintura) do rudo de fundo.38. Os primeiros rascunhos efectuados para a obra Do Espiritual na Arte datam de 1904 (nunca foram publicados); tratam dos efeitos da cor na mente humana (tambm em relao aos sons em geral e msica em particular). Numa carta que escreveu a Schnberg, em 1911, Kandinsky explica o porqu da msica ter um papel to importante para ele: Quo afortunados os msicos, com a sua arte to avanada. Verdadeira arte, h muito afortunada por ter antecedentes com meios puramente prcticos. Quanto tempo mais ter a pintura de esperar para atingir o mesmo? Apesar de tambm lhe estar autorizado: cores e linhas por elas mesmas quo ilimitada beleza e poder.39 Kandinsky v a msica como uma forma de arte liderante, porque a mais abstracta e no imita a realidade. Esta podia ensinar pintura como usar a cor, a linha e a forma por elas prprias, que era precisamente o que Kandinsky pretendia fazer mesmo antes de dar o seu ltimo passo rumo pintura abstracta. Em 1911, Kandinsky afirma acerca da msica de Schnberg: A sua msica faz-nos penetrar num reino novo, onde as emoes musicais no so apenas auditivas, mas tambm, e sobretudo, interiores.40 Os assuntos discutidos na correspondncia entre Schnberg e Kandinsky eram as sua pinturas, as suas peas de palco e os seus tratados (nos quais estavam a trabalhar, de forma independente, na altura). Tentaram encontrar um denominador comum na pintura e na msica, com o objectivo final de atingir a sntese das artes. Questionaram-se acerca do acto criativo e sobre as questes da intuio e da construo se uma aproximao mais intelectual deveria imperar. Em 1911 Schnberg ainda optava pela intuio: A arte pertence ao inconsciente! Um artista deve expressar-se! Expressar-se directamente! No o seu gosto, a sua educao, a sua inteligncia,
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Reflections on Abstract Art, p. 769 Kandinsky, p. 323

AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter ; Arnold Schnberg Wassily Kandinsky. Letters, p. 27 Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, p. 44

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conhecimento ou experincia. No estas caractersticas adquiridas, mas antes aquilo com que nasce, que instintivo.41 Kandinsky insistia na necessidade de construo, contradizendo-o por vezes: Fundamentalmente, estou de acordo. Isto , quando o artista est a trabalhar, o pensamento no deve interferir, mas a voz interior, por si s, deve falar e controlar. At agora o pintor, em geral, tem pensado demasiado pouco... O pintor (precisamente para que seja capaz de se expressar) deve aprender o seu prprio material e desenvolver a sua sensibilidade a um ponto tal que reconhea e vibre espiritualmente.42 A maioria das pessoas liga o nome e os tratados tericos de Kandinsky ao problema da sinestesia. frequentemente chamado de artista-sinestesista. De facto fez analogias constantes entre a msica e a pintura, comparando timbres musicais concretos a determinadas cores. Aparentemente, fez mais tarde uma pequisa sobre o problema da sinestesia no Laboratrio da Arte Monumental, fundado por ele depois da guerra, e depois na Bauhaus. Estes factos so conhecidos de muitos investigadores no entanto, infelizmente, a maioria ignora as principais dedues de Kandinsky que esto relacionadas com a sua brilhante ideia de contraponto interno. Esta ideia, extremamente frutuosa, demonstra que Kandinsky tinha descoberto a lei fundamental da esttica, de extrema importncia para a prtica artstica moderna, para todas as artes, incluindo as mais modernas. Assim, recuperemos o que a sinestesia. Como fenmeno psicolgico e como produto cultural, a sinestesia intermodal, fundamentalmente constituda por associaes intersensoriais (especialmente no campo audiovisual), que se formam e se cultivam no relacionamento humano (na linguagem e especialmente na arte). De entre as sinestesias audiovisuais possvel seleccionar algumas associaes acessveis a todas as pessoas: Dinmica do som dinmica do gesto (correspondendo simultaneamente mudana da altura do som profundidade do movimento e alterao do bilho); Desenvolvimento meldico dinmica da plstica, do quadro; Ritmo musical velocidade de movimento e de transformao das imagens visuais; Desenvolvimento do timbre desenvolvimento da cor na plstica; Mudana de tonalidade desenvolvimento cromtico da globalidade do quadro ou dos planos de cor (durante a politonalidade); Corte nos registos mudana da dimenso e da luminosidade do desenho;

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AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter, p. 69 AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter, p. 69

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Mudana de modos mudana da luminosidade do quadro por (maior, menor) inteiro. importante salientar que ao lado das sinestesias intermodais mais comuns existem outras menos evidentes, menos apreciadas, mas igualmente importantes. importante focarmos as associaes psicolgicas entre componentes separados existentes num nico material sensorial. Assim, por exemplo, W. Kandinsky notou que a cor amarelo vivo tem um efeito emocional semelhante ao da figura de um tringulo afilado, a calma do azul escuro semelhante a um calmo crculo, enquanto o monoltico quadrado se assemelha ao vermelho, etc. Analogamente pode pressentir-se a presena das sinestesias internas atravs do ouvido: o timbre do trompete semelhante a um desenho melodicamente activo, sua tonalidade maior; o timbre do violoncelo semelhante a um ritmo lento, a uma melodia melanclica, etc. Kandinsky descreveu as suas experincias com Sakharov e Hartmann: O msico escolheu, entre as minhas pinturas, aquela que lhe parecia mais eloquente e clara em termos musicais. Interpretou-a sem o danarino. Depois o danarino voltou, ouviu a msica, e passou-a para a dana. Foi-lhe perguntado em seguida qual das aguarelas havia danado.43 No perodo de Munique, tais experincias levaram a um uso inovador da msica e rudos nas suas composies de palco. Em 1909, em O Som Verde, encontramos o seguinte: um rudo terrvel por trs do palco, como se os cus cassem. Em Preto e Branco, tambm de 1909: um curto e estranho som de buzina, enquanto figuras vestidas de negro executam movimentos ritmicos. Em seguida uma voz aguda e gutural emite sons totalmente inarticulados. Uma verso tardia de O Som Amarelo, de 1912, usa o tenor gutural de 1909 em dois momentos repletos de tenso: num chiado agudo, grita palavras totalmente incompreensveis, que contm uma multiplicidade de vogais a (como sugesto, Kandinsky indica Kalasimunafakola). Em 1938, numa retrospectiva da sua carreira, Kandinsky afirmou: Em 1914 (...) uma profunda calma comeou a pairar sobre mim. Hoje este calmo sim mantem-se mesmo nos quadros mais complexos.44 A sntese sempre tinha sido o objectivo de Kandinsky e ele tinha-a agora alcanado de uma nova forma, que expunha claramente as contradies que sempre haviam sido inerentes, e de facto centrais, quer no seu carcter quer na sua arte. O trao e a cor eram agora exactamente equivalentes na sua pintura. Efeitos composicionais e dispositivos, estruturas enormes e audazes, so lanados contra uma preocupao obsessiva pelo detalhe. Kandinsky nunca voltou completamente as costas natureza. A obra de Kandinsky, pelo seu carcter abstracto, permite uma infinidade de interpretaes. Estas coexistem e mesmo que contraditrias, no se anulam.
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AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter, p. 76 Kandinsky, p. 331

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Assim, a perspectiva de cada intrprete no pode ser feita ao acaso, tendo de possuir uma lgica que ligue os objectivos e o seu mtodo de aproximao ao objecto estudado. Logo, nem todas as leituras so vlidas. Pela hermenutica procuramos novas interpretaes de uma obra de arte porm, necessrio que estas reflictam essa mesma obra. Uma obra de arte s se completa, s plena, se tiver um pblico; se algum, nem que seja por um momento, se lembrar da sua existncia, pois esta sempre feita com o intuito de ser percepcionada. A abstraco em Kandinsky d aso a uma multiplicidade de interpretaes logo, h tantos sentidos quantas leituras.

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